А. Б. Белоусова. Генезис и эволюция русской октавы

7/17/2019 А. Б. Белоусова. Генезис и эволюция русской октавы.

http://slidepdf.com/reader/full/-563db86c550346aa9a938d4c 1/198

1

Российский государственный гуманитарный университет

На правах рукописи

Анастасия Сергеевна Белоусова

ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ РУССКОЙ ОКТАВЫ

Специальность 10.01.01 — русская литература

диссертация на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель

доктор филологических наук

И. А. Пильщиков

Москва — 2013



2

Оглавление

Введение................................................................................................................................ 3

Глава 1. Европейская октава: история и семантика .................................................... 16

1.1. Введение....................................................................................................................... 16

1.2. Из истории европейской октавы ................................................................................ 171.2.1. Pater semper incertus: происхождение октавы ............................................. 17

1.2.2. Октава Боккаччо ............................................................................................. 20

1.2.3. Октава жанра кантаре .................................................................................. 23

1.2.4. Октава Кваттроченто ................................................................................... 25

1.2.5. Октава Чинквеченто ....................................................................................... 28

1.2.6. Октава Сейченто: Тассони и рождение ирои-комики ................................ 34

1.2.7. Октава в Испании и Португалии ................................................................... 39

1.2.8. Октава в Англии и Германии .......................................................................... 441.3. Фигура повествователя, металитературность и интертекстуальность .................. 50

1.3.1. Отношение «рассказчик — читатель» от кантаре до Ариосто .............. 50

1.3.2. Формы присутствия повествователя в итальянской октаве .................... 54

1.3.3. Формы присутствия повествователя в английской октаве ....................... 59

1.4. Выводы ......................................................................................................................... 65

Глава 2. Эволюция русской октавы .................................................................................. 69

2.1. Введение....................................................................................................................... 69

2.2. Начальная история октавы в России и октава Пушкина ......................................... 69

2.3. Русская октава после Пушкина: жанровые тенденции ........................................... 74

2.4. Пушкинский интертекст в русской октаве ............................................................... 81

2.5. Октава Лермонтова: «Аул Бастунджи» .................................................................... 93

2.6. Поэма Тургенева «Андрей» и пушкинская традиция ............................................ 102

2.7. «Домик в Свердловске» Николая Панова ............................................................... 110

2.8. Дериваты октавы ....................................................................................................... 120

2.9. Выводы ....................................................................................................................... 127

Глава 3. Ритмико-синтаксическое устройство октавы ............................................ 133

3.1. Введение..................................................................................................................... 133

3.2. Метр и синтаксис в русской октаве ......................................................................... 134

3.3. Ритмико-синтаксическая организация октавы в сравнительном аспекте ........... 145

3.4. Особенности рифмы в октаве .................................................................................. 154

3.5. Выводы ....................................................................................................................... 163

Заключение ........................................................................................................................ 169

Библиография ................................................................................................................... 174

Приложение. Семантические лейтмотивы европейской октавы ............................. 193



3

Введение

Настоящее диссертационное исследование посвящено русской октаве, ее

происхождению, истории, структурным особенностям и семантике. В русскую

поэзию октаву ввел еще Феофан Прокопович [Smith 1977: 105], но ее

оригинальную историю принято отсчитывать с пушкинского «Домика в

Коломне». Благодаря Пушкину октава стала чрезвычайно популярна в русской

поэзии, к ней обращались Лермонтов, Фет, Тургенев, Григорьев,

А. К. Толстой, Федор Сологуб и многие другие поэты. Постепенно на русской

почве сложилась внушительная традиция стихотворных повестей в октавах,

традиция, которая до сих пор не получила должного описания. Ее комплексноеизучение и является главной целью диссертации. Особое внимание при этом

уделяется происхождению строфы и отношениям между русской октавой и ее

европейскими аналогами (в первую очередь, итальянским и английским

вариантами строфы), а также широкому литературному контексту этих

отношений. Октава заимствуется из европейской литературы и с самого начала

несет на себе отпечаток иноязычных литературных традиций. В этом

отношении октаву можно сравнить с сонетом с его внушительной европейской

биографией, но если история сонета известна у нас довольно хорошо (о

европейском и русском сонете писали Ю. Н. Тынянов, Л. П. Гроссман,

Б. В. Томашевский, Е. Г. Эткинд, Ю. М. Лотман, М. Л. Гаспаров,

О. И. Федотов, Ю. Б. Орлицкий, С. И. Кормилов и др.), с октавой дело обстоит

иначе. Если не считать нескольких работ, содержащих лишь самый общий

очерк европейской истории этой строфы (см., например, [Меднис 1969]), мы неимеем исследований на эту тему. А между тем, изучение заимствованных

литературных форм невозможно без представления об их происхождении и

истории, ведь элементы традиции не только в значительной степени «задают»

облик национального варианта, но и могут постоянно актуализироваться на

разных этапах истории формы. С этим аспектом темы связана теоретическая

проблематика диссертации: помимо истории октавы в России, речь идет отаких фундаментальных вопросах, как соотношение формы и содержания в



4

художественном произведении, генезис поэтической формы, проблемы жанра

и поэтического языка (язык, ритм, стих в их стилевом значении).

Поставленная цель определяет конкретные задачи работы:

дать очерк истории европейской октавы;

описать основные семантические и стилистические

элементы, характерные для этой строфы в европейских

литературах;

описать процесс проникновения октавы в русскую

поэзию, дать характеристику пушкинской октаве;

выявить комплекс семантических лейтмотивов,

сформировавшийся в русской октаве, описать его эволюцию;

описать историю русской октавы и охарактеризовать

произведения в октавах с жанровой и стилистической точки

зрения;

описать ритмико-синтаксическую структуру октавы у

разных поэтов и охарактеризовать принципы повествования в

октавах; провести сравнительный анализ ритмико-

синтаксической организации русской октавы и ее иноязычных

аналогов;

дать общую характеристику русской октавы в

контексте европейской традиции.

Большое внимание в исследовании уделено семантическим лейтмотивам,

характерным для октавы. Мы заимствуем трактовку понятия «семантический

лейтмотив» у М. И. Шапира, который в своей основополагающей статье

[Шапир 2003/2005] выделяет семантические лейтмотивы ирои-комической

октавы на материале произведений Байрона, Пушкина и Тимура Кибирова. Мы

предпринимаем попытку обнаружить главные истоки комплекса

семантических лейтмотивов английской и русской октавы в итальянской

традиции, а также проследить, как этот комплекс сохранялся, развивался и

видоизменялся с течением времени. При этом, однако, мы не ставим себе



5

целью выяснить все обстоятельства заимствования (в частности, доказать, что

один поэт непосредственно заимствовал у другого элементы формы и

семантики). Каждый из рассматриваемых нами поэтов несомненно знал о

трудах хотя бы своих ближайших предшественников, а также имел

представление о «великих образцах» жанра. Как указывал М. И. Шапир, не

стоит забывать о семантическом потенциале поэтической формы, которая

может производить определенные смыслы и без конкретной генетической

связи между произведениями [Шапир 2003/2005: 115]: генетическая и

типологическая проблематика соседствуют в нашей работе.

Методологически работа находится на стыке нескольких

филологических дисциплин — истории литературы, сравнительноголитературоведения, стиховедения, и в ней используются методы,

разработанные каждой из них.

Стиховедение представляет собой один из наиболее разработанных

разделов современной филологической науки. В контексте настоящей работы

особенно важными оказываются работы таких классиков русской науки о

стихе, как К. Ф. Тарановский, М. Л. Гаспаров и М. И. Шапир. В их наследии

особое значение для нас имеют работы, посвященные проблемам семантики

метра [Тарановский 1963; Гаспаров 1999; Шапир 1991; 2003/2005 ].

Несомненное значение имеют также работы, посвященные изучению ритмико -

синтаксической организации стихотворных текстов. Анализ ритмико-

синтаксической организации строфических форм — один из путей выявления

закономерностей, регулирующих взаимодействие метрики, стилистики и

тематики в поэтическом тексте [Винокур 1990: 150—154; см. также: Шапир

1990: 341 —343], и в нашей работе он дал особенно интересные результаты.

При изучении этой проблематики очень полезными оказались работы

стиховедов, посвященные соотношению ритма и синтаксиса онегинской

строфы [Гроссман 1928; Поспелов 1960; Набоков 1998; Лотман Ю. 1966;

Пейсахович 1969; Постоутенко 1998; Тарлинская 2001; Шапир 2001; Ляпин

2001; Шерр 2009].



6

В том, что касается подходов к изучению историй национальных

литератур в их взаимодействии, нельзя не указать на уникальное исследование

В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин: Пушкин и западные

литературы» [Жирмунский 1924], открывающее пути для подлинно научного

историко-литературного анализа. Большое влияние на формирование

методологической платформы диссертации оказали также классические

работы Б. В. Томашевского по истории литературы и компаративистике

[Томашевский 1926; 1937; 1941]. Кроме того, в работе учитываются

положения, выработанные школой сравнительного литературоведения

(в первую очередь, работы А. Н. Веселовского и М. П. Алексеева).

Определенную роль сыграло и обращение к теории интертекстуальности(Ю. Кристева, Ж. Женетт). Несомненно важными для нашей работы были

также компаративные исследования И. А. Пильщикова, затрагивающие

разнообразные проблемы поэтического интертекста [Пильщиков 1995; 2003].

Центральным методологическим понятием, вокруг которого строится

проблематика диссертационного исследования, является понятие

«семантического ореола метра», предполагающее существование механизмов,

с помощью которых элементы стихотворной формы закрепляют за собой и

передают смыслы. Связь стихотворного ритма и семантики обсуждается в

работах русских филологов начиная с 10— 20-х годов XX в. Во второй

половине 30-х гг. Р. О. Якобсон [Jakobson 1937: 465 — 466] на материале 5-

стопного хорея формулирует тезис о способности метра приобретать

самостоятельное значение (первым на некоторые смысловые переклички в

стихотворениях этого размера обратил внимание О. М. Брик [Шапир 1991]).

Широкое внимание к замеченному Бриком и Якобсоном явлению привлекла

знаменитая статья К. Ф. Тарановского «О взаимодействии стихотворного

ритма и тематики», развивающая наблюдения предшественников и

анализирующая семантику русского 5-стопного хорея [Тарановский 1963] 1.

Несколько позже благодаря М. Л. Гаспарову за данным феноменом

1 Об истории исследований семантического ореола метра, а также об истории самого

термина см. [Шапир 1991].



7

закрепилось название «семантический ореол метра». Этот же ученый больше

других сделал для исследования семантических ореолов в русской

поэзии [Гаспаров 1999].

Несмотря на то, что изначально конкурировали разные взгляды на

причины возникновения связи между определенной формой и семантикой

(некоторые ученые, в том числе Тарановский, предполагали возможность

иконической, органической связи между метром и смыслом), современная

наука утверждает, что связь эта — историческая 2. Ю. И. Левин удачно описал

процесс возникновения семантического ореола в терминах семиотики:

«Появляется — изобретается или заимствуется из другой культуры — новый

культурный код, в принципе семантически пустой, который, однако, сразу жепри рождении или позже „беременеет― значением, что обычно обусловлено

появлением образца-„шедевра―, использовавшего этот код и ставшего

значимым культурным фактом. Дальнейшее использование этого кода

обусловливает, сознательно или бессознательно, использование и семантики

(тематики) образца. Код теряет первоначальную пустоту и гибкость, начинает

предопределять лексическое или синтаксическое наполнение, „ожанривается―,

приобретает черты „эмблемы― или „подзаголовка―, а комплекс

„код + значение― превращается в канон или шаблон» [Левин 1982: 152].

2 Впрочем, Пражская стиховедческая школа, как кажется, не столь категорична. По

мнению Мирослава Червенки, кроме исторической связи между метром и смыслом

возможны другие: широкий спектр от временно возникающих ad hoc — до опорысемантики на «индициальные и даже иконические структуры метрического знака»

[ Червенка 2011: 202]. Возможные подходы к проблеме соотношения стиха и содержания

непротиворечиво объединял М. И. Шапир: «<...> метр — устойчивое, нормативное,

повторяющееся начало стиха, он связан более со значением, и связь эта имеет

исторически сложившийся, конвенциональный характер; ритм — изменчивый,

свободный, неповторимый — связан преимущественно со смыслом, и притом

неконвенционально, органически. Это два качественно противоположных канала

реализации содержания: метр с е м и о т и ч е н , ритм — с е м а н т и ч е н » < разрядка — автора. — А. Б.> [Шапир 2000: 252]. Для нашей темы, безусловно, на первый план

выходит именно историческая, конвенциональная связь.



8

Укажем на то, что в понятии «семантический ореол метра» слово метр

может получать разное наполнение. Оно может быть синонимом слова

«размер» (например, семантический ореол 5-стопного хорея). Речь может идти

и о разновидности размера (строки с определенными клаузулами или их

чередованием). В то же время, в понятие метра может включаться информация

о наличии/отсутствии рифмы, схеме рифмовки, группировке строк и так далее.

Метр в расширительном понимании — это совокупность всех постоянных

парадигматических членений в стихе, и более мелких, и более крупных, чем

стихотворная строка [Шапир 2000: 83]. Именно поэтому возможно

рассматривать строфу в рамках теории семантического ореола метра 3.

Как указывает М. И. Шапир, «та или иная строфическая форма, дажекогда она имеет имя, указывающее на ее создателя, популяризатора или

произведение, в котором она впервые возникла (шестистишие Ронсара,

восьмистишие Гюго, спенсерова или онегинская строфа и т. д.), как правило,

встречается во многих произведениях и при этом имеет собственное значение,

как принято говорить, „семантический ореол―, делающий более или менее

уместным использование этой формы здесь и сейчас <...> Строфа может

усиливать семантику других языковых форм или даже сообщать тексту свою

собственную семантику, связанную с историей ее употребления: так,

одическое десятистишие, „высокая“ семантика которого обусловлена его

связью с жанрами торжественной и духовной оды, попадая в „низкие“

произведения Баркова, Н. Осипова и других, сообщала их сочинениям ирои-

комическую окраску» [Шапир 2000: 20— 21] (курсив мой. — А. Б.).

В русской стиховедческой литературе последних десятилетий основное

внимание было сосредоточено на особенностях семантики не строф, а

размеров — возможно, более сложного материала с точки зрения проблемы

семантического ореола (достаточно вспомнить работы Л. М. Маллер,

3 По определению М. И. Шапира, строфой является парадигматическая константа,

принудительно вычлененная в тексте, объединяющая группу строк (минимум две) иповторяющаяся не менее двух раз (либо подряд, либо в урегулированном чередовании со

строфами иной конфигурации) [Шапир 2000: 84].



9

Л. Л. Бельской, К. Д. Вишневского, В. В. Мерлина, М. Ю. Лотмана,

А. А. Добрицына, М. Л. Гаспарова и др.). Между тем, именно строфические

тексты представляют собой первейший материал для изучения отношений

ритма и значения. Как пишет М. Л. Гаспаров, в «<...> крупных вещах

традиционность стихотворных размеров всего ощутительнее, и число

примеров здесь можно долго умножать. Всякая поэма, написанная терцинами,

будет неминуемо вызывать воспоминания о „Божественной комедии― Данте

<...> Всякое стихотворение, написанное в форме сонета, с такой же

отчетливостью вызывает воспоминания обо всех сонетах мировой литературы;

то же относится и к рондо, и к другим твердым формам» [Гаспаров 1999: 12].

Октава представляет с собой как раз один из таких очевидных случаевприложения теории семантического ореола, но, как оказывается, и в таких

очевидных областях еще многое предстоит сделать. Именно рассматривая

историю таких масштабных и устойчивых ритмико-семантических

комплексов, становится возможным установить конкретные механизмы

функционирования «семантического ореола», законы, по которым

эволюционирует семантический комплекс, связанный с определенным ритмом:

речь идет, в частности, о механизмах пародии. В этом контексте особое

значение приобретает теория пародии Тынянова [Тынянов 1977]. Именно

тыняновское расширительное понимание пародии позволяет описать многие

процессы, происходящие с семантикой строфы на протяжении столетий ее

истории, и заново поставить вопрос о значении пародии в литературной

эволюции. Продуктивность применения тыняновских понятий на этом

материале заставляет не согласиться с мнением Ю. М. Лотмана, который

полемизировал с расширительным пониманием пародии у Тынянова в своей

«Структуральной поэтике» 4.

4 См.: «<...> пародия, разрушая структурный штамп, не противопоставляет ему структуры

другого типа. Эта истинная с точки зрения автора структура подразумевается, но получает

чисто негативное выражение. Пародия — любопытный пример редкого случая, прикотором подлинная новаторская структура находится вне текста, и отношение ее к

структурному штампу выступает как внетекстовая связь, только как отношение автора к



10

Материалом исследования являются поэмы в октавах. Изучаемый

корпус составляют как русские поэмы, так и поэмы на других европейских

языках. Русский корпус составили следующие произведения: «Домик в

Коломне» (1830) А. С. Пушкина, «Аул Бастунджи» (1833— 1834)

М. Ю. Лермонтова, «Талисман» (1842), «Сон» (1856), «Две липки» (1856) и

«Студент» (1884) А. А. Фета, «Поп» (1844) и «Андрей» (1845) И. С. Тургенева,

«Отпетая» (1847) Ап. А. Григорьева, «Юмор» (1841, 1867) Н. П. Огарева,

«Золотой век (Октавы)» (1872) Д. Д. Минаева, «Портрет» (1872—1873) и «Сон

Попова» (1873) А. К. Толстого, «Княжна ***» (1874—1876) А. Н. Майкова,

«Кремлев» (1894) Ф. Сологуба, «Необыкновенный роман» (1899)

К. М. Фофанова, «Старинные октавы» (1905—1906) Д. С. Мережковского,«Деревья» (1918) Вяч. И. Иванова, «С волнением касаюсь я пера...» (1915) и

«Октавы» (1918) В. Я. Брюсова, «Домик в Свердловске» (1926) Н. Панова и

«Сортиры» (1991) Т. Кибирова. Привлекается также ряд лирических

стихотворений, написанных октавами, и некоторые произведения,

стилистически близкие к рассматриваемой традиции, но написанные иными

строфическими формами.

Что касается иностранных произведений в октавах, рассматривается

целый ряд поэм, написанных на итальянском, английском, испанском и

португальском языках: «Большой Морганте» Луиджи Пульчи, «Влюбленный

Роланд» Маттео М. Боярдо, «Неистовый Роланд» Людовико Ариосто,

«Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, «Похищенное ведро»

Алессандро Тассони, «Лузиады» Луиша де Камоэнса, «Араукана» Алонсо де

Эрсилья, «Энстерская ярмарка» Уильяма Теннента, «Монахи и гиганты»

Джона Хукхема Фрира, «Беппо» и «Дон Жуан» Джорджа Гордона Байрона.

текстовой конструкции. <...> Из сказанного ясно, что пародия никогда не может

выступать как центральный художественный жанр и что не она начинает борьбу со

штампами. <...> Поэтому, будучи весьма ярким и, в известном смысле, лабораторнымжанром, пародия всегда играет в истории литературы подсобную, а не центральную роль»

[Лотман 1964: 178].



11

Хронологические рамки работы отражают специфику исследуемого

материала: основная масса рассматриваемых русских поэтических

произведений создается в период с 1830 по 1926 год, но привлекаются и

несколько более ранние тексты, а также относительно недавняя поэма Тимура

Кибирова «Сортиры» (1991). В первой главе диссертации речь идет о самых

значительных произведениях, писанных октавами, в целом ряде европейских

литератур с XIV по XIX век.

Степень изученности разных вопросов, рассматриваемых в

диссертации, разнится. Работ, посвященных русской октаве в целом, немного.

В первую очередь, необходимо назвать кандидатскую диссертацию

И. М. Жуковой «История русской октавы XIX— начала XX вв.» (Москва,1998), в которой проделана большая собирательная работа и сделана попытка

описать развитие октавы в русской лирической и эпической поэзии.

Пионерская работа, однако, не лишена ряда существенных недостатков:

многие утверждения, содержащиеся в работе Жуковой, нуждаются в

коррекции и уточнении. Необходимо также упомянуть содержательную статью

Н. В. Измайлова «Из истории русской октавы», посвященную процессу

вхождения октавы в русскую литературу [Измайлов 1971]. Тут же следует

назвать статью Н. Е. Меднис, посвященную октаве Лермонтова [Меднис 1969].

Близкие вопросы, хоть и на материале, не ограниченном одной строфической

формой, рассматривал Б. В. Томашевский в работе о поэтическом наследии

Пушкина [Томашевский 1941]: эту статью можно назвать отправной точкой

нашего исследования. Определяющей для нашей проблематики, как уже было

сказано, является статья М. И. Шапира «Семантические лейтмотивы ирои-

комической октавы: Байрон — Пушкин — Тимур Кибиров» [2003/2005], в

которой рассматриваются отношения между байроновской и пушкинской

октавой, а также анализируется поэма «Сортиры» Тимура Кибирова. Многие

положения этой статьи, как и других работ М. И. Шапира, лежат в основе

настоящего исследования.

При немногочисленности общих работ о русской октаве, чрезвычайнообширна литература, посвященная самому значительному русскому



12

произведению, написанному этой строфой, — пушкинскому «Домику в

Коломне», его стиху, композиции, стилю, отразившимся в нем влияниям и

многим другим вопросам (работы В. Я. Брюсова, Н. Яковлева,

Ю. Н. Семенова, Л. С. Сидякова, С. А. Фомичева, Л. Л. Бельской,

М. Л. Гаспарова и В. М. Смирина, Р. Шульца, Л. И. Вольперт, Г. Л. Гуменной,

Н. В. Перцова, О. И. Федотова, В. С. Хаева, М. Г. Харлапа, Е. Э. Ляминой,

В. Е. Хализева и др.).

При написании очерка истории европейской октавы и изучении

формальных аспектов стихотворной формы мы обращались к итальянским и

английским исследованиям. В Италии, где октава является одним из главных

метров национальной поэзии, литература, посвященная строфе и написаннымею произведениям, труднообозрима. Особенно полезными в нашей работе

оказались статьи и книги итальянских стиховедов и исследователей поэтики: в

последние десятилетия изучение стилистики, поэтики и метрики великих поэм

Возрождения вышло на новый уровень. Укажем на работы Марко Пралорана

[Praloran 1988; 1990; 2003; 2009], Арнальдо Сольдани [Soldani 1990], и

особенно на серию монографий пизанской исследовательницы Марии

Кристины Кабани [Cabani 1988; 1990; 1999; 2005; 2010], посвященных разным

этапам истории итальянской октавы. Ряд интересных работ по интересующей

нас проблематике можно найти в байроноведческой библиографии. Укажем на

монографию Пьетро Вассалло о влиянии итальянской литературы на

английского романтика [Vassallo 1984], работы Р. Д. Уаллера [Waller 1926],

Л. Уотерс [Waters 1978; 1983], К. Эддиссон [Addisson 2004], П. Кокрана

[Cochran 1998; 2005] и недавние работы греческой исследовательницы Марии

Схины [Schoina 2006; 2011].

Научная новизна исследования определяется тем, что комплексное

изучение генизиса и эволюции русской октавы проводится впервые и в работе

рассматривается ряд произведений, никогда раньше не привлекавших

пристального внимания филологов. Актуальность темы связана с

возрастающим в последние годы интересом ученых к вопросам семантикистихотворной формы. Их решение возможно только в рамках всеобъемлющего



13

изучения конкретных семантико- ритмических комплексов с последующими

общетеоретическими выводами. В настоящей работе предлагается

исследование одного из таких комплексов и предлагаются возможные решения

для таких проблем, как взаимосвязь «семантического ореола» и пародийности,

взаимосвязь синтаксического строфического ритма и повествовательной

организации текста. Совмещение нескольких научных подходов и

комплексное использование разных методик анализа текста делают работу

актуальной не только с точки зрения истории и теории литературы, но и с

точки зрения проблем методологии науки. Результаты, полученные в ходе

исследования, значимы как для истории русского стиха и русской

художественной литературы, так и для сравнительного стиховедения икомпаративистики в целом.

Практическая значимость исследования обусловлена возможностью

использования его результатов в курсах университетских лекций, в работе

спецсеминаров, при чтении курсов по истории русской литературы, теории и

истории поэтического языка, теории и истории стиха, лингвистической

поэтике, сравнительному литературоведению. Кроме того, результаты работы

могут быть учтены в академических комментариях к рассматриваемым

произведениям.

Апробация работы. Тема диссертации была утверждена в ИВГИ РГГУ.

Результаты исследований обсуждались на заседаниях института. С докладами

по теме диссертации автор выступал в 2008 — 2013 гг. на международных и

всероссийских конференциях в Институте языкознания РАН, Институте

русского языка им. В. В. Виноградова РАН, Московском государственном

университете им. М. В. Ломоносова, Российском государственном

гуманитарном университете, Тартуском университете, Таллинском

университете и др. В частности, диссертант принимал участие в конференциях

«Славянский стих» (Москва, ИРЯ РАН, июнь 2008, июнь 2011), «Адресация

дискурса» (Москва, ИЯз РАН, июнь 2011), «Язык. Стих. Текст. Конференция к

50-летию М. И. Шапира» (Москва, ИЯз РАН, ноябрь 2012), Гаспаровскихчтениях (Москва, РГГУ, апрель 2008), II Бриковских чтениях (МГУП им.



14

Ивана Федорова, март 2013). Диссертант представил основные положения

работы в докладах на научных семинарах в ИВГИ РГГУ (июнь 2012) и Центре

текстологии и стиховедения при Институте русского языка РАН (март 2013).

Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения,

трех глав, разделенных на нумерованные разделы и подразделы, заключения,

библиографии и приложения.

В первой главе дается очерк истории октавы в Европе, в первую

очередь, итальянской и английской, описывается семантический ореол строфы.

Чтобы описать семантический ореол, сложившийся у европейской октавы к

XIX в., мы останавливаемся на самых значительных страницах ее истории,

определивших ее развитие. История строфы охватывает несколько столетий инесколько национальных традиций, поэтому подробное описание всех важных

эпизодов этой истории представляется затруднительным в рамках нашей

работы; тем не менее, оказывается возможным выделить магистральные

«линии» эволюции строфы.

Особое внимание в первой главе уделено отношениям между

итальянским и английским вариантом строфы. Анализ этих отношений имеет

целью дать типологический материал для описания отношений русской октавы

со своими иностранными тезками. Рассматриваются стилистические сходства

между итальянской повествовательной поэзией и английской комико-

сатирической октавой, устанавливается, какие формальные приемы

формируют стиль художественного произведения, что позволяет прояснить

механизмы взаимопроникновения разноязычных литературных традиций.

Вторая глава посвящена истории русской октавы. Тут же определяются

главные европейские источники русской октавы и описываются

обстоятельства, в которых строфа была заимствована и закрепилась в русской

литературе. Значительное внимание уделено анализу поэмы Пушкина «Домик

в Коломне», подробному анализу подвергается ранняя поэма Лермонтова в

октавах «Аул Бастунджи», описывается роль Лермонтова, Тургенева и Фета в

формировании традиции поэм в октавах. Вводятся в научный оборот ианализируются некоторые ранее неизвестные или недостаточно исследованные



15

тексты, такие, как поэма Н. Панова «Домик в Свердловске» и «Вера»

Д. Мережковского. Также описываются основные повествовательные,

тематические и сюжетные клише, характерные для исследуемого жанра — в

частности, выявляются многочисленные лейтмотивы, восходящие к Пушкину.

В последнем разделе главы анализируются русские дериваты октавы.

В третьей главе анализируется ритмико-синтаксическая структура

строфы, ее рифменная организация и другие формально-стиховедческие

аспекты. Полученные результаты сравниваются с аналогичными данными по

октаве на других языках. Делаются выводы о специфике русской октавы в ряду

разных национальных вариантов строфы.

В Заключении делаются выводы о месте строфы в русскойстихотворной традиции, резюмируются основные этапы ее истории и развития.

Результаты, полученные в ходе диссертационного исследования, помещаются

в контекст более широких теоретических проблем функционирования

семантического ореола метра в рамках разных национальных традиций и на

разных языках, с одной стороны, и работы механизмов смыслообразования в

истории стихотворной формы, с другой.



16

Глава 1. Европейская октава: история и семантика

1.1. Введение

Первая глава состоит из двух разделов. Первый из них представляет собой

очерк истории европейской октавы от ее возникновения до XIX-го столетия. В

рамках нашей работы затруднительно детально описать все процессы,

происходившие с рассматриваемой строфой на протяжении всех веков ее

истории и во всех европейских литературах, где она оставила заметные следы.

Мы ограничимся описанием самых важных эпизодов, уделяя особое внимание

аспектам, которые важны для проблематики диссертации в целом. С особым

вниманием будет описана история октавы в Италии — ее зарождение, жанр

cantare, октава рыцарских поэм Возрождения, ирои-комическая октава — ведь

именно на родине строфы сформировалась ее формальная и стилистическая

идентичность. Тут же будет описан процесс проникновения итальянской октавы

в другие европейские литературы, для этого мы обратимся к самым

значительным произведениям в октавах, созданным вне Италии.

Во втором разделе главы будут рассмотрены некоторые стилистико-семантические аспекты итальянской и английской октавы. Наше внимание

будет сосредоточено на фигуре повествователя и формах его присутствия в

тексте. Как будет показано, с самого рождения октавы именно с этими

элементами во многом были связаны особенности поэтики произведений в

октавах. Сосредоточившись на повествовательной октаве, мы покажем, как

формальные приемы, характерные для итальянской октавы, отражаются,

переосмысляются и по-новому применяются на протяжении литературной

истории строфы.

В контексте всей работы анализ истории европейской октавы важен не

только для установления генезиса русской октавы, не только в качестве

подспорья для более точного определения происхождения тех или иных

формальных и семантических характеристик строфы. Рассмотрение разных

европейских традиций позволяет установить те закономерности, в соответствиис которыми эволюционирует семантика рассматриваемой строфической формы.



17

Установленный репертуар эволюционных изменений типологически применим

и к анализу октавы в России. Таким образом, проблематика первой главы

непосредственно связана с двумя главными аспектами диссертационного

исследования — генезисом и эволюцией литературных форм (об этих понятиях

см.: [Тынянов 1922; 1924а; 1927; Чудакова, Тоддес 1977: 509— 511, 518 — 526;

Пильщиков 2013]).

1.2. Из истории европейской октавы

1.2.1. Pater semper incertus: происхождение октавы

Октава, строфа, состоящая из 8 эндекасиллабов, следующих рифменной

схеме ABABABCC, — один из самых представительных метров итальянскойлитературы. Первые образцы этой формы относятся к XIV веку, в последующие

столетия октава получает широчайшее распространение в качестве строфы так

называемых cantari (pl., от ит. cantare — петь), народных стихотворных

повествований, исполнявшихся устно странствующими рассказчиками-

кантасториями (ит. cantastorie), и рыцарских поэм.

Вопрос о происхождении строфы, несмотря на то, что к нему обращались

многие видные итальянские филологи, до сих пор не нашел

удовлетворительного разрешения. Обзор истории вопроса можно найти в

работах А. Бальдуино [Balduino 1982], А. Меникетти [Menichetti 1984: 383—

390], Г. Горни [Gorni 1984: 498—501] и П. Дж. Бельтрами [Beltrami 1994: 92—

94, 277 — 279]. Дискуссия разворачивается между приверженцами двух

основных гипотез: одни придерживаются мнения о высоком, литературном

происхождении строфы (чаще всего в этом случае изобретателем строфы

называется Боккаччо), другие же настаивают на ее простонародном генезисе.

Традиционно изобретателем октавы считался Боккаччо, но уже в XVIII в.

в первых сочинениях, систематически излагающих историю итальянской

литературы (Крешимбени, Квадрио, Тирабоски), отсутствуют четкие указания

на ее происхождение (см.: [Calitti 2004: 8]). Современная филологическая наука

обращается к этому вопросу во второй половине XX в. В 1961 г. выходит статьяА. Лиментани «Структура и история итальянской октавы» [Limentani 1961], в



18

которой автор предполагает возможность существования октавы до Боккаччо в

жанре кантаре. Немногим позже Карло Дионизотти [Dionisotti 1964: 99]

отвергает эту гипотезу, ссылаясь на данные сохранившихся источников, ведь,

несмотря на не раз предпринимавшиеся попытки обнаружить более раннюю

октаву, первым с уверенностью датируемым произведением, написанным этой

строфой, остается «Филострато» Боккаччо (между 1335 и 1339 г.). Среди cantari,

хронологически близких к поэме Боккаччо, на роль самого раннего претендует

«Фьорио и Бьянчифьоре» («Fiorio e Biancifiore»), но, если применить к его

датировке принцип хронологической критики, выдвигаемый Д. Де Робертисом

(«С текстологической точки зрения кантаре имеет возраст самого древнего

содержащего его кодекса, то есть самой древней имеющейся версии» 5 [De

Robertis 1961: 129]), оно должно быть признано более поздним по сравнению с

«Филострато» и «Филоколо» Боккаччо: «Fiorio e Biancifiore» содержится в

кодексе Magl. VIII. 1416 (Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze) в записи,

датируемой чуть позднее 1343 года [Calitti 2004: 9].

А. Ронкалья [Roncaglia 1965] и Г. Горни в [Gorni 1978] отчасти

соглашаются с Дионизотти, приписывая строфе литературное происхождение.

При этом исследователи уже не настаивают на авторстве Боккаччо: Ронкалья

говорит о французском происхождении октавы — из провансальской лирики —

в то время как Горни возводит октаву к канцоне.

В 1982 г. в третьем выпуске журнала «Метрика» А. Бальдуно публикует

статью «Pater semper incertus» [Balduino 1982], ответ на статью Горни,

вошедшую в первый том того же журнала. По мнению Бальдуино,

предшествующая Боккаччо традиция должна была существовать, иначе

невозможно было бы объяснить столь скорое распространение метрической

схемы октавы, которая за несколько лет прочно входит в репертуар

географически рассеянного сообщества странствующих певцов-кантасториев.

Бальдуино подвергает гипотезу об авторстве Боккаччо критическому разбору:

5 Здесь и далее перевод наш, если не указано иное. — А. Б.



19

«Гипотеза исключительного авторства Боккаччо — столь авторитетно

поддержанная и уже давно ставшая почти общепринятой — предполагает,

помимо прочего, что мы считаем неоспоримыми и доказанными следующие

положения: 1) хронологическое первенство поэм в октавах Боккаччо (или по

крайней мере, первой из них) по отношению к самыми древним известным нам

cantari; 2) повсеместное и скорейшее распространение поэмы «Филострато» (и

затем романа «Филоколо»); 3) прямое происхождение от того же «Филоколо»

кантаре «Фьорио и Бьянчифьоре». Но неужели все эти аксиомы, связанные

между собой и поддерживающие одна другую, действительно являются столь

прочными и несомненными, как продолжают утверждать?» [Balduino 1979: 117].

В своей статье Бальдуино подвергает тщательному анализу вторую итретью «аксиому», демонстрируя их слабые места, и предлагает новые пути

изучения метрических форм XIV-го века и, в частности, октавы. Среди прочего,

ученый подвергает сомнению саму применимость хронологического принципа

Де Робертиса к вопросу о происхождении октавы. Но, оспаривая многие

аспекты теории о первенстве Боккаччо, Бальдуино воздерживается от

собственного ответа на главный вопрос, настаивая на несвоевременности

любых окончательных выводов и прибегая к формуле «pater semper incertus».

Позднейшие обращения к запутанному вопросу о возникновении строфы

не внесли в него окончательной ясности. Существенно при этом, что проблему

стали рассматривать и под новыми углами зрения, в частности, можно выделить

мнение Марко Пралорана, выступающего с позиции не историографа, а

стиховеда и историка поэтических форм:

«Как известно, в критической литературе Боккаччо признается

практически несомненным изобретателем октавы. Однако, помимо возможных

филологически обоснованных возражений, в рамках морфологической

перспективы, перспективы истории форм, октава „Филострато― или „Тезеиды―

имеет мало сходства с октавой кантаре, не считая голой метрической схемы. В

кантаре повествование движется „через― октаву (corre sull‘ottava), у Боккаччо же

оно развивается, в некотором роде, вопреки октаве. Принимая гипотезуавторства Боккаччо, нужно предположить, что кантастории, взяв его



20

повествовательную октаву, превратили ее в нечто совершенно иное, далекое от

источника. Такая гипотеза возможна, но не „естественна―, более того, даже

противоестественна по сравнению с противоположной» [Praloran 2003: 31].

Изложив в общих чертах дискуссию о происхождении октавы, обратимся

к дальнейшей истории этой метрической формы.

1.2.2. Октава Боккаччо

Несмотря не то, что вопрос о происхождении октавы остается

неразрешенным, как было показано в предыдущем параграфе, не кто иной, как

Боккаччо является безусловным кодификатором строфы. В то же время его

октава представляет собой нечто глубоко отличное от строфы знаменитых

рыцарских поэм XIV и XV веков, в первую очередь из-за разницы предметов:

сюжеты поэм Боккаччо не рыцарские, а «классические».

Первое произведение в октавах, которое пишет Боккаччо, —

«Филострато», небольшая поэма, повествующая о судьбе Троила, сына Приама.

Сюжет заимствован из «Романа о Трое» Бенуа де Сент-Мора, французского

романа XII-го столетия, являющегося переработкой троянской легенды. В

центре произведения находится любовная коллизия — трагическое чувствоТроила к Крисеиде, дочери мага Калхаса. Поэма связана также с традицией

лирической поэзии: первые шесть строф первой части и вся девятая часть

представляют собой обращение к благородной даме («donna gentil»), в которую

влюблен поэт. Правда, обращение к возлюбленной трансформируется в духе

топосов классической поэмы, занимая место традиционного призывания

божества:Alcun di Giove sogliono il favore

ne‘ lor principii pietosi invocare,

altri d‘Apollo chiamano il valore;

io di Parnaso le Muse pregare

solea ne‘ niei bisogni, ma amore

novellamente m‘ha fatto mutare

il mio costume antico e usitato,

<...>

tu mi se‘ Giove, tu mi se‘ Apollo,



21

tu se‘ mia musa <...> 6

(parte prima, 1 — 2)

Свое второе произведение в октавах, «Тезеиду», Боккаччо начинает

писать в конце своего неаполитанского пребывания и, вероятно, заканчивает его

во Флоренции (1340—1341). Поэма состоит из 12 книг, следуя образцу«Энеиды». В «Тезеиде» переплетаются любовная и военная темы. Классические

топосы наводняют произведение: сюжет, вся обстановка, в которой

разворачивается действие, присутствие прославленных древних героев,

погребальные игры, аллегорические фигуры и проч. отсылают к классическому

эпосу. Третье и последнее произведение Боккаччо в октавах, «Фьезоланские

нимфы», повествует о возникновении Фьезоле и Флоренции: чтобы объяснить

названия рек, протекающих в окрестностях городов, Боккаччо рассказывает

историю трагической любви пастуха Африко и Мензолы, нимфы Дианы. Поэма

содержит множество мотивов, восходящих к классической традиции, особенно

к Овидию.

Октава Боккаччо обладает ярким своеобразием на фоне остальной

итальянской октавной поэзии. Причем речь не только о содержательной стороне

(«классическая», а не рыцарская тематика), которую мы уже отметили, но и о

формальной, в первую очередь, синтаксической. В формулировке Марко

Пралорана, «форма октавы практически не влияет на повествование» [Praloran

2003: 29], и эта особенность сразу бросается в глаза при чтении. Особенно это

заметно в том, как Боккаччо использует enjambements: они обильно

представлены, присутствуют почти в каждой строфе, но почти никогда не

имеют экспрессивной функции. Для создания стилистического эффектаанжамбман должен представлять выделенную интонацию по отношению к

«нормальному» синтаксическому ритму, на фоне которого и заметны разные

каденции. У Боккаччо мы не обнаруживаем такого диалектического отношения

6 Одни привыкли к милости Юпитера, / взывать в своих зачинах, / иные к Аполлону; /

раньше я молил Парнас и Муз / при необходимости, но любовь / заставила меня изменить

/ моей старой привычке <...> ты мой Юпитер, мой Аполлон, / ты моя муза <...>. Здесь идалее стихотворные произведения цитируются по изданиям, указанным в библиографии в

разделе «Источники».



22

между ритмом и синтаксисом, который будет столь характерен для строфы в

будущем, повествование «движется», не замечая внутренних границ строфы,

как в следующем примере:

Dette queste parole, nulla cosa /

rispose Palemon, ma inanzi al petto /

lo scudo si recò, quindi l'ascosa /

spada nel foder trasse, e 'l viso eretto,

inver Penteo con voce orgogliosa /

disse <...> 7

(Teseida, libro quinto, 64)

В пяти из восьми случаев конец строки не совпадает с концом периода

(отмечено знаком «/»), но это не придает дополнительной выразительности

повествованию. Об этой особенности октавы Боккаччо по сравнению с

развивающейся октавой жанра кантаре и пишет М. Пралоран:

«<...> сходство <между октавой Боккаччо и кантари. — А. Б.> довольно

малó, если не считать чистой метрической основы. Отношение

повествование — октава <...> чрезвычайно разнится, так же как и тип

повествования, который у Боккаччо является довольно близким, хоть и не

вполне удавшимся, воспроизведением классических образцов. Нет ничегоподобного сжатому пересказу, неопределенности, формульному репертуару,

постоянным отсылкам к характеру устного представления, всем типичным

элементам кантаре. Между этими произведениями огромная дистанция и, не

считая расплывчато общего военного предмета, они почти не имеют общего»

[Praloran 2003: 21 — 22].

Поскольку именно октава кантаре, наравне с октавой Боккаччо, стоит у

истоков развития этой формы в Италии, в следующем параграфе мы более

детально охарактеризуем этот жанр, некоторые черты которого уже назывались

выше.

7

Сказав эти слова, ничего // не ответил Палемон, но к груди // поднял щит, и тогдаспрятанный // меч из ножен достал, и, подняв взгляд, // Пентео гордым голосом // сказал

<...>



23

1.2.3. Октава жанра кантаре

Как уже говорилось выше, в середине XIV-го в. в Италии широко

распространяется тип народной словесности, главной формой которой являлись

так называемые cantari, стихотворные повествования в октавах, не очень

большие по объему, предназначенные для устного исполнения на публике

кантасторием (ит. cantastorie — певец, рассказчик). С тематической точки

зрения кантаре весьма разнообразны: тут и эпические повествования на

классические сюжеты (почти всегда основанные на романском источнике),

исторические и религиозные (в первую очередь, житийные) сказания, истории,

основанные на легендах, и, наверное, самые распространенные и известные

повествования — бретонские и каролингские.

Кантаре представляет собой жанр, «хронологические границы которого

еще только предстоит определить» [Cabani 1988: 10], как пишет Мария

Кристина Кабани, автор целого ряда исследований, посвященных этому жанру.

Настоящее кантаре, связанное с устным исполнением, при этом нужно отличать

не только от рыцарской поэмы Возрождения, но, вероятно, и от длинных

кантари XV-го века (таких как «Spagna», «Cantari di Rinaldo» и т. д.), которыеимеют структуру уже более близкую к поэме. С другой стороны, оказывается

совсем не просто провести четкую границу между образцами настоящих

кантари (которые, помимо прочего, плохо сохранились) и первыми образчиками

того, что превратится со временем в итальянский рыцарский роман, то есть

текстов, предназначенных только для частного чтения, а не записей рассказа

кантастория.

Несмотря на эти особенности, затрудняющие работу исследователя,

кантаре обладает целым рядом устойчивых признаков, которые позволяют

называть его жанром. Помимо метрического фактора, речь идет о

характеристиках, связанных именно с устной природой кантаре: использование

повторяющихся топосов, таких, как призывание (ит. invocazione), прощание

(ит. congedo), обращения к аудитории, использование формул, специфическое

распределение повествовательного материала, предназначенного, по крайне



24

мере, изначально, для устного воспроизведения, и другие приемы, из которых

складывалась повествовательная техника кантасториев.

Следы изустности обнаруживаются и в поэмах XIV-го века, таких, как

«Испания», «Ринальдо» и «Роланд», которые принадлежат уже к следующей

фазе истории жанра. В их случае речь идет о пассивном воспроизведении

традиционных приемов, уже ставших анахронизмом по отношению к реальным

условиям функционирования текста. Жанр проходит через «олитературивание»,

но повествовательные техники, выработанные традицией, сохраняются и тогда,

когда они уже не служат для устного воспроизведения текста. Именно по этой

причине «письменные» кантари представляют собой подходящий материал для

изучения предшествующей традиции: «Анализ <...> „следов изустности―(конечно, речь идет о выражениях формульного характера), как кажется,

указывает на то, что жанр кантаре в том единственном виде, в котором он нам

знаком (опосредованный письменной традицией), является результатом

подлинной записи предшествующей исполнительской практики» [Cabani 1988:

14].

Именно отталкиваясь от идеи, что однородность повествовательных

приемов и определяет цельность рассматриваемого жанра, Мария Кристина

Кабани в своей фундаментальной монографии «Le forme del cantare epico -

cavalleresco» (1988) предлагает определить жанр кантаре с формальной точки

зрения. Она анализирует «богатый багаж формул и топосов, которые прямо

отсылают к функционированию текста в условиях, которые мы можем

определить как ‗театральные‘» [Cabani 1988: 14]. Кабани предлагает

функциональную классификацию формул, которые регулируют отношения

между рассказчиком и его аудиторией, а также рассказчиком и рассказываемой

историей. Речь идет об «отсылках к ситуации повествования» (место и время, в

который происходит исполнение, публика и рассказчик, формы начала и

окончания «спектакля»), формулах удостоверения истории (указания на

правдивость истории и отношения с источником, который гарантирует

правдивость), формулах, стимулирующих эмоциональное участие публики, и,



25

наконец, о приемах организации повествования, его «режиссуре» [Cabani 1988:

13 — 14].

Названные особенности сохранят свою значимость и для рыцарской

поэмы, в которой мы найдем имитацию рассказа кантаре. Черты, связанные с

устной традицией, потерявшие прежние и приобретшие новые функции,

повлияют на весь облик складывающегося жанра.

«Изустный» стиль кантари, тесно связанный с формульным стилем,

найдет отражение во многих особенностях итальянской повествовательной

октавы, в таких ее чертах, как специфическая фигура повествователя, следы

устного стиля, дискурсивные элементы, металитературные описания и т. д.

В последующей рыцарской поэме мы обнаружим «игру между известнымавтором, изображающим из себя кантастория, и придворной публикой,

обладающей необходимым культурным уровнем, чтобы оценить эту игру»

[Cabani 1988: 11]. А Боярдо и Ариосто воспользуются богатым багажом

повествовательных формул, выработанных предшествующей традицией, и

сумеют по-своему использовать их экспрессивный потенциал.

1.2.4. Октава Кваттроченто

Первым литературным произведением в октавах на рыцарскую тему

является поэма Луиджи Пульчи «Морганте», написанная в начале второй

половины XV-го в. и представляющая собой важнейший момент в истории

итальянской рыцарской поэмы. Пульчи во многом опирается на традицию

кантаре: он прибегает к выработанным в его рамках повествовательным

структурам и не скрывает тематической связи с предшествующими текстами(например, кантаре «Orlando laurenziano» 8, которое прямо упомянуто у Пульчи:

Morgante, XIX 153). Каждая песнь поэмы Пульчи открывается традиционным

для кантаре образом — молитвой-призыванием:

Padre del cielo, e Re de l‘universo,

Sanza il qual non si muove in aria foglia;

Non mi lasciar <...>

8 См. об этом: [Rajna 1869: 7 — 35, 220 — 52, 353 — 84; Villoresi 2000: 126-30; Martelli1993:

56 — 109; Cabani 2005: 31 — 44].



26

Con la tua man mi guida a salvamento

Infino al porto con tranquillo vento 9.

(XXIV 1)

В то же время Пульчи говорит о намерении стилистически возвысить

историю Роланда («male intesa e scritta peggio», I 4 = «плохо понятую, и

изложенную того хуже»), введя ее в литературу. С этой целью автор обращается

к дантовской традиции, которая должна легитимировать новый жанр (то же

можно сказать и об обращении к Петрарке 10). Отсылая к Дантовой Комедии

(«io mi confido ancor molto qui a Dante», XXVIII 40 = «здесь я тоже очень

полагаюсь на Данте»), Пульчи создает новый тип повествователя: речь идет о

персонаже-поэте, который встает на место анонимного повествователя кантаре.

Этот персонаж особенно проявляет себя во второй части поэмы, давая голос

Пульчи-моралисту.

Особенное значение для всей последующей традиции имеет также

комическая составляющая поэмы, включающая и довольно грубые речи

персонажей, и обращение к пословицам и диалектным выражениям, и

постоянные насмешки и остроты (см.: [Praloran 2003: 57]).

На уровне формальной организации октаву Пульчи следует считатьноваторской: в отличие от октавы Боккаччо, в ней, как и в октаве кантаре,

слышится выраженный синтаксический ритм, но слабости устной традиции

(монотония, бедные рифмы и т. д.) элиминированы и модернизированы с

оглядкой на Данте (не только на «Комедию», но и на цикл, обращенный к

мадонне Пьетре, т. н. «Rime Petrose») и на Петрарку. В частности обращает на

себя рифма, становящаяся областью языкового изобретательства. Вместо

бедных грамматических рифм устной поэзии и типичного петраркистского

благозвучия мы видим чрезвычайно фонетически изобретательную и часто

неблагозвучную рифмовку: lascia: bagascia (XV 92); cruccia: smuccia: buccia

(XXI 72), accocca: rimbocca: rocca (XXII 166) и т. д.

9 Отец небесный, царь мира, / Без которого и листок не дрогнет; / Не оставляй меня <...> /

Веди меня к спасению своей рукой / До тихого порта. 10 Об отношениях Пульчи с итальянской поэтической традицией см. [Cabani 2005: 17 —

80].



27

Боярдо пишет поэму «Inamoramento de Orlando» (именно так должно

звучать название Боярдовой поэмы, позже известной как «Orlando Innamorato»

(«Влюбленный Роланд»), согласно новому изданию Тиссони—Монтаньяни 11)

практически одновременно с работой Пульчи над «Моргантом». Пульчи начал

значительно раньше, но продвигался вперед медленно, так, что первое издание

«Морганта» (в котором отсутствовала вторая часть) вышло только в 1478 г., в то

время как начало работы Боярдо над поэмой и, возможно, написание всей

первой книги относятся к 60-м годам XV-го века. Два амбициозных замысла

Пульчи и Боярдо, таким образом, возникают в значительной степени

независимо, хотя с определенного момента и можно говорить о некотором

влиянии Пульчи на произведение Боярдо, которое писалось до самой смертиавтора в 1494 г. и не было закончено.

Повествовательный стиль «Влюбленного Роланда», как и стиль Пульчи,

связан с традицией кантаре. Как пишет Марко Пралоран, «заметен формульный

пласт языка кантаре <...> эти языковые знаки выражают в Боярдовой поэме

созвучность традиции, принадлежность к жанру, согласуясь с коммуникативной

„ситуацией―, предусматривающей присутствие и участие публики» [Praloran

2003: 75]. С одной стороны, связь с формульным наследием сближает

произведения Боярдо и Пульчи. Но, отталкиваясь от одних и тех же образцов,

два поэта достигают разных результатов. Повествователь у Пульчи (особенно во

второй части поэмы) близок к дантовской традиции и отличается от поэта,

разыгрывающего из себя кантастория, которого мы находим у Боярдо. С другой

стороны, важен сам факт переработки приемов кантаре в том или ином ключе,

реинтерпретация элемента повествовательной структуры и его переработка для

достижения целей конкретного автора.

Во «Влюбленном Роланде» обильно представлены дискурсивные

элементы, которые создают обновленный диалог между рассказчиком и

публикой, превращающийся в придворный спектакль при дворе герцога

Феррары. В исследовании, посвященном разговорным элементам в поэме

11 Opere. L‘ Inamoramento de Orlando, a cura di A. Tissoni Benvenuti, C. Montagnani,

Ricciardi, Milano — Napoli, 1999.



28

Боярдо, Валентина Гритти подчеркивает новые функции наследия кантаре:

«Тенценция к частому повторению дискурсивных сигналов в рамках

высказывания, на небольшом расстоянии друг от друга, и связанная с ней

функция „метрических затычек― встречается и в языке кантаре. Но в кантаре эти

элементы в среднем не очень многочисленны и инерционны, что демонстрирует

чрезвычайную структурную и дискурсивную простоту жанра. Между тем во

„Влюбленном Роланде―, будучи фундаментально важными для текстуальной

связности и для течения рассказа, эти элементы переосмыслены как знак того

уличного языка, который хочет изобразить кантасторий: это уже не затычки, а

знаки вписывания в новый контекст» [Gritti 2001: 104— 105].

В числе наиболее характерных черт «Влюбленного Роланда» необходимоназвать также сложность и запутанность сюжета, нововведение исключительной

важности. Переходы от одного персонажа к другому, бесконечные приключения

расширяют повествовательную почву поэмы, модернизируя и структуру

повествования. В этом отношении поэма, столь близкая в первой книге к

дискурсивным модулям традиции кантаре, сильнейшим образом отстоит от нее

в том, что касается сюжетостроения.

Безусловное влияние на судьбу октавы в Италии оказал и Анджело

Полициано, величайший итальянский поэт XV-го века, написавший октавой

свои «Стансы на турнир» (1475) и давший образец формально совершенной

октавы. В «Стансах» преобладают лирические тенденции, сюжет развивается

как ряд картин и отдельных изображений — на синтаксическом уровне это

проявляется в скандирующем двустишном ритме: каждая октава предстает как

автономная рамка, содержащая в свою очередь четыре следующих друг за

другом замкнутых отрезка.

Как будет показано в следующем параграфе, в октаве XVI-го века

осуществится синтез эпических (Пульчи, Боярдо) и лирических (Полициано)

тенденций и будет достигнут новый уровень выразительности.

1.2.5. Октава Чинквеченто

Ариосто начал работать над «Неистовым Роландом» в начале XVI-го века

и опубликовал его в 1516 г. При жизни поэта поэма публиковалась еще дважды



29

(в 1521 и 1532 г.). «Furioso», высочайший шедевр итальянского Возрождения,

имел колоссальный успех и вызвал многочисленные подражания. В сюжетном

отношении поэма Ариосто является продолжением произведения Боярдо,

оставшегося незавершенным по смерти поэта в 1494 г.: она начинается там, где

прерывается «Влюбленный Роланд».

Ариосто перенимает боярдовскую модель повествования и многие

тематические элементы его поэмы, одновременно выводя их на новый уровень.

Так, техника «сплетенного» (ит. intrecciato) повествования, игра со временем, с

переходами от одного эпизода к другому достигают высшей степени, а общая

архитектура поэмы выглядит еще более грандиозной, чем в произведении

Боярдо 12.

Поэтике и стилю «Неистового Роланда» посвящена необъятная

библиография, но, пытаясь выделить ключевые особенности его поэтической

системы, можно назвать одну наиболее существенную — это ирония. И сегодня

не устарело блестящее описание этого феномена, которое дал Бенедетто Кроче в

своем знаменитом сочинении «Ариосто, Шекспир и Корнель»:

«Магической силой, которая довершала это чудо, был тон выражения,

этот непринужденный, легкий, переменчивый и всегда изящный тон <...>

Это обесценивание, разрушение, совершаемые тоном выражения,

ощутимы во вступлениях к отдельным песням, в отступлениях, в

промежуточных замечаниях, в возобновлениях повествования, с используемых

словах, во фразировке и в периоде, и особенно в частых сравнениях, которые

формируют рамку, которая не усиливает читательское волнение, а отвлекает

его, и в прерывании рассказа иногда в его самый драматический момент, с

проворными переходами к историям иной, и часто противоположной природы.

<...>

12 Неслучайно М. Л. Гаспаров, переводчик поэмы на русский язык, говорил в интервью:

«А у Ариосто такой запутанный сюжет, что читать его без карандаша в руке немыслимо,

иначе потеряешься между персонажами и эпизодами.(http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/texts/ml_gasparov.html). Впервые опубликовано в: Alma

Mater . Тарту. Апрель 1990. № 2.

http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/texts/ml_gasparov.html

http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/texts/ml_gasparov.html



30

И этот тон и является Ариостовой иронией, которая столь часто

отмечалась и называлась, но никогда не была хорошо определена: <...> ирония,

которая не направлена на какой-то один разряд чувств, например, рыцарских

или религиозных, оставляя в стороне другие, а окутывает всѐ целиком, и потому

является не пустой шуткой, а чем-то куда более высоким, чем-то откровенно

художественным и поэтическим, победой одного фундаментального мотива над

другими.

Все чувства, возвышенные и шуточные, нежные и сильные, излияния

сердца и находки ума, суждения любви и хвалебные списки имен, батальные

сцены и комические остроты, все они одинаково снижены и возвышены

иронией. Над общим принижением всего, возвышается Чудо Ариостовойоктавы, вещи, которая живет сама по себе» [Croce 1929: 42— 43].

Здесь, как и в случае кантаре и произведений Пульчи и Боярдо, вопрос

организации повествования оказывается одним из центральных для поэтики.

Фигура повествователя, о которой уже шла речь выше, претерпевает новое

изменение: повествователь превращается в суверена, управляющего

собственным миром, в котором ему подвластны все элементы, сюжет во всей

его неохватности; поэт становится демиургом, отбирающим, комбинирующим и

организующим материал произведения.

Отношения с техникой певца-кантастория, столь важные для всей

истории октавы, выстроены столь мастерски, что формульная техника

превращается в полноправный художественный прием. Формулы

перерабатываются в двух направлениях: вариации и пародирования.

Анализируя один из структурных элементов Ариостова повествования —

технику репризы Мария К. Кабани пишет:

«Можно сделать предварительное заключение, что то, что выделяет

Ариосто на фоне традиции (я имею в виду прежде всего кантаре) — это именно

сложность и изысканность, с которой он пользуется техникой, ранее принятой в

качестве чисто утилитарного инструмента, позволяющего восполнить бедный

синтаксис, постоянно нуждающийся в опорах и избыточности для того, чтобыдвигаться вперед. Нужно учитывать и постоянное беспокойство (и



31

эксплицитные заявления) Ариостова рассказчика об органичности всей

конструкции. Постоянное использование репризы приобретет значение

эмблемы полного владения экспрессивным инструментарием» [Cabani 1990: 10].

Меняется и тон рассказа. Известен двойственный характер — лирический

и повествовательный — октавы Ариосто: после знаменитой статьи Джанфранко

Контини [Contini 1974] категории лиричности и повествовательности стали

обязательными для исследователей строения октавы Ариосто. По мнению

Контини, октава «Фуриозо» является результатом синтеза двух

самостоятельных традиций — лирической октавы Полициано и

повествовательной октавы Боярдо.

После оглушительного успеха «Неистового Роланда», окончательноутвердившего существование престижного рыцарского романа, развитие

эпической октавы идет в нескольких направлениях. С одной стороны, поэма

Ариосто вызывает многочисленные подражания (см.: [Beer 1987]); так,

например, флорентийский поэт Франческо Берни перерабатывает

«Влюбленного Роланда» Боярдо, приводя его к норме флорентийского диалекта,

и таким образом приводя к лингвистическому единству две части истории

Роланда.

Берни не только модифицирует язык Боярдовой поэмы, но и приближает

ее к «Неистовому Роланду» стилистически: вступления становятся длиннее,

повествователь чаще вмешивается в повествование, растет число отступлений и

т. д. На века переработка Берни вытесняет оригинальное произведение Боярдо:

еще во времена Байрона европейские читатели знакомились с «Orlando

Innamorato di Matteo M. Boiardo rifatto da Francesco Berni».

С другой стороны, появляются попытки модифицировать канон,

сложившийся благодаря поэме Ариосто, попытки созвучные позициям

утверждающейся аристотелевской поэтики: критика этой направленности ищет

композиционную линию, которая позволила бы сохранить некоторые

характерные черты популярной поэмы, но и приблизить ее классическому

канону. Действительно, повествовательная модель «Неистового Роланда»противостоит аристотелевским нормам. Попытка первых комментаторов



32

вписать шедевр Ариосто в ряд больших эпических поэм не могла скрыть ее

антиклассической структуры, строения повествования и постоянной игры со

временем, противоположной единству времени и места.

Самой значительной попыткой переосмысления рыцарского романа и

создания нового типа эпики в согласии с теорией Аристотеля, был

«Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, «героическая» поэма по

определению самого поэта. Тассо-теоретик по-новому оценивает произведение

Ариосто, демонстрируя его многочисленные недостатки с точки зрения

аристотелевских канонов (отсутствие единства, несоответствие характеров и

поступков персонажей, неправдоподобность и т. д.). Тассо-поэт стремится

свести к минимуму наследие Ариосто в собственной поэме. В этом отражаютсяи важные дискуссии XVI-го века об эпической поэзии, разгоревшиеся с

распространением «Поэтики» Аристотеля. В то же время нельзя не согласиться

с Робертом Дѐрлингом, который не признавал за аристотелевским догматизмом

главную причину, по которой Тассо отказывается от стиля Ариосто: «Это,

конечно сыграло свою роль, но было бы точнее сказать, что для Тассо, как и для

его периода в целом, возникающая преданность неоклассицистическим

правилам отвечала глубоким духовным потребностям. Художественные стили

отражают стиль жизни и виды сознания, и это связь особенно ясна в случае

Тассо» [Durling 1965: 182].

Тассо начал писать «La Gerusalemme» в шестидесятые годы XVI-го века;

первое издание вышло в 1581 г., но и до этого поэма была широко известна, а

работа продолжилась и позднее, вплоть до публикации полноценной

переработки поэмы, которую Тассо озаглавил «Завоеванный Иерусалим» (1593).

В отличие от предшествующих рыцарских поэм в центре произведения Тассо

оказывается реальное историческое событие — первый Крестовый поход.

Вместе с предметом меняется и манера изображения событий: построение

«героической поэмы» значительно отличается от «Неистового Роланда». Текст

уже не строится на технике entrelacement , характерной для рыцарского романа

от самых его истоков, он выстраивается в соответствии с принципом единствадействия.



33

Манера изложения также видоизменяется: теперь она ориентирована на

классическую, вергилиевскую модель. Голос повествователя слышен в поэме,

но его реплики глубоко отличны от реплик рассказчика в «Неистовом Роланде».

Как пишет Р. Дѐрлинг, «фигура поэта в „Освобожденном Иерусалиме― — это

уже не отвлекающийся Рассказчик (discursive Narrator) Ариосто, а

традиционный анонимный Певец классической эпики <...> большинство

открытых проявлений „я― прямо соответствуют пассажам из Гомера и

Вергилия. Их можно грубо охарактеризовать как призывание, апосторофу,

восклицание и выражение неуверенности» [Durling 1965: 183]. Они выражают

позицию, сильно отличающуюся от Ариостовой беспристрастности, и отражают

куда более активное эмоциональное участие. Если рассказчик Ариосто ведетсвой рассказ иронически, таким образом отделяя себя от описываемого мира,

рассказчик Тассо страстен и хочет передать эту страсть читателю (см.:

[Raimondi 1994: 533 —550]). Вот некоторые характерные примеры:

Tancredi, a che pur pensi? a che pur guardi?

non riconosci tu l‘altero viso!13

(III, 22)

Misero, di che godi? oh quanto mestifiano i trionfi ed infelice il vanto!14

(XII, 59)

La vide, la conobbe; e restò senza

e voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza!15

(XII, 67)

Но было бы ошибкой недооценивать присутствие Ариосто в Тассовой

поэме, лишь с той оговоркой, что это присутствие «скрытое»: так, М. К. Кабани

говорит об опосредованном ариостизме поэмы [Cabani 2005: 81 —146], аАрнальдо Сольдани в своей монографии, посвященной синтаксису и риторике в

13 Танкред, где ты? К чему твой взор прикован? // Не эти ли черты зажгли огонь // В душе

твоей? Здесь и далее «Освобожденный Иерусалим» цитируется по переводу Владимира

Лихачева. 14

Победой злополучной обольщенный, // Не рано ль торжествуешь ты, несчастный?15 Неведомого воина и видит // И узнает, и нем и неподвижен: // О, страшный вид! О,

роковая встреча!



34

«Освобожденном Иерусалиме», подчеркивает преемственность октавы Тассо по

отношению к строфе Ариосто [Soldani 1999: 301— 304].

Необходимо вспомнить и еще один эпизод в истории октавы XVI-го века

— лирическую октаву петраркистов. Пьетро Бембо написал октавой свои

«Стансы», 50 октав, которые были исполнены при дворе в 1507 г. Этот случай

особенно важен для дальнейшей европейской истории строфы, ведь именно

Бембо заложил основы петраркизма, который вскоре завоевал вся Европу: он

дал пример использования строфы, за которым затем последовали многие

европейские подражатели итальянской поэзии.

1.2.6. Октава Сейченто: Тассони и рождение ирои-комики

Наряду с попытками возвысить стилистический и идеологический регистр

рыцарской поэмы в согласии с правилами аристотелевской поэтики, которые

предпринимались итальянскими поэтами—«неоклассицистами», можно

говорить и о другой тенденции, преобразующей жанр в пародийно-бурлескном

ключе. Теофило Фоленго, писавший практически одновременно с Ариосто, был

первым автором, придавшим откровенно пародийный характер произведению в

октавах на рыцарский сюжет, вернувшись таким образом к низкой комикеоктавы Пульчи (поэма «Орландино», 1526). Но пройдет еще столетие, прежде

чем появится поэма, которая решительно трансформирует эпический канон в

игровом ключе, основав фактически жанр ирои-комики, имевший впоследствии

большой успех в истории европейской поэзии.

Поэма «Похищенное ведро» Алессандро Тассони (написана между 1614 и

1615 гг., впервые опубликована в Париже в 1622 г.), начало итальянской иевропейской ирои-комической традиции, может быть интерпретирована как

ответ на многочисленные подражания Тассо-эпику, на многочисленные

«героические поэмы» и на строгий аристотелизм в целом.

Тассони, изобретатель нового рода поэзии («nuova spezie»), как он сам (в

обличье публикатора) себя именует во вступлении к первому изданию поэмы,

представляет его как антиканонический, переломный жанр, противостоящий

строгим правилам Аристотелевой эпики. Ирои-комика строится на смешении

форм и стилей. Восстание против всех канонов (аристотелизма, петраркизма,



35

стремления подражать классической эпике...) связывается с сопротивлением

всякого рода лингвистическому пуризму, в особенности пуризму Академии

делла Круска. См., например, иронический комментарий в скобках в

«Похищенном ведре»:

Due mila a piè, trecento incavallati

(Vocabol fiorentino antico e bello)16

(V 42)

Эта позиция провоцирует явную лингвистическую изобретательность:

Тассони, в частности, прибегает к диалектным выражениям.

Сюжет поэмы основан на историческом эпизоде — войне между Моденой

и Болоньей — но центральный конфликт вокруг похищения ведра вымышлен.

Новый ирои-комический жанр использует метрику, лексику и риторику

рыцарской поэмы, опрокидывая их значение. Чтобы добиться желаемого

эффекта, поэт помещает типичные элементы эпического жанра в чуждые

повседневные, сниженные контексты, таким образом высмеивая «высокие»

приемы образцового жанра и создавая диалектические отношения между

эпическим стилем и пародией. Первейшая необходимость Тассони состоит в

том, чтобы воспроизвести язык рыцарской поэмы, воссоздавая его тон, его темыи топосы, его нарративные приемы и стилистику. Именно жанровое узнавание

должно предшествовать перелицовыванию традиционных элементов.

В монографии, посвященной отношениям между Тассони и рыцарской

поэмой, М. К. Кабани так описывает основные приемы, которыми поэт

пользуется в своей поэме:

«1. Тассони имитирует очень тщательно, но маскирует имитацию: цитате

или броскому заимствованию он предпочитает непрерывный мимесис, который

действует в первую очередь на ритмико-синтаксическом, а не на лексическом

уровне, на уровне зачинов и завершений октавы, а не на уровне всей строфы.

2. Имитирует код жанра, но <...> в этом коде на первое место выходит

«Неистовый Роланд». Он имитирует также повествовательную структуру,

построенную по модели классического эпоса и основанную на аристотелевских

16 Две тысячи пеших, триста олошаденных // (Флорентийское слово, древнее и красивое).



36

предписаниях, учитывая особенно «Илиаду» и «Освобожденный Иерусалим».

<...>

3. Как стилистическая структура, так и повествовательная архитектура

комически искривлены: первая посредством введения реалистической и

сниженно-комической речи, которая контрастирует с фоновой эпической

тональностью и нарушает предписания приличия и уместности. Вторая

посредством масштабного присутствия современности, которая своими

антигероическими аспектами разрушает эпический каркас и подрывает его

идеологические основы. Действие, первая основа эпики, ослаблено вплоть до

исчезновения, оставляя от себя лишь видимость» [Cabani 1999: 156].

Богатую и сложную интертекстуальность можно признать одним изфундаментальных элементов зарождающегося ирои-комического жанра.

Непрерывная интертекстуальная игра превращает поэму Тассони в настоящий

каталог мотивов итальянской эпики, практически в центон. Можно обнаружить

элементы, восходящие к традиции кантаре (см. IV 39; V 22; IV 39), встречается

множество эпических топосов, таких, как отсылки к Турпину и т. д. (IV 25).

В целом, фигура повествователя появляется в тексте не очень часто, но

эти появления почти всегда носят традиционный характер, они отсылают к уже

рассказанным фактам (VI 74), воспроизводят традиционную фигуру «ложной

скромности» (Che versi non ho io tanto sonori, // Che bastino a cantar sì belle cose

<...> 17 XI 47) и т. п.

Находим мы и имитацию спектакля, исполнения текста на публике:

Voi, buona gente, che con lieta cera

Mi siete stati intenti ad ascoltare,

Crediate che l‘istoria è bella e vera;

Ma io non l‘ho saputa raccontare.

Paruta vi saria d‘altra maniera

Vaga e leggiarda, s‘io sapea cantare.

Ma vaglia il buon voler s‘altro non lice;

E chi la leggerà viva felice 18.

17

У меня нет достаточно звучных стихов, // чтобы описать такие замечательные события. 18 Вы, люди добрые, благосклонно // захотевшие выслушать меня, // Поверьте, что эта

история прекрасна и правдива; // Да только я не сумел ее как следует рассказать. // Она бы



37

(XII 11)

Во второй октаве поэмы автор так резюмирует центральный конфликт

произведения: «Elena trasformarsi in una secchia» (II 2) ( = «Елена превращается в

ведро»). Эта формула сама по себе блестяще описывает фундаментальный

механизм ирои-комики. Сниженный предмет, описанный языком Гомера,

Ариосто и Тассо, с постоянными отсылками к «Илиаде», «Неистовому Роланду»

и «Освобожденному Иерусалиму» смешит, разрушает автоматизм восприятия

литературного произведения и таким образом выполняет критическую и

реформаторскую функцию.

В то же время необходимо подчеркнуть, что критика в «Похищенном

ведре» направлена не против великих классиков, язык которых оказывается материалом пародии. Объектом пародирования является в первую очередь

современная Тассони литературная продукция.

Одним из важных мотивов в произведении Тассони являются мотивы,

связанные с литературным творчеством, как это часто случается в пародийных

произведениях. Тассони выводит целую галерею пародийных образов поэтов:

Quest‘era un cavalier bravo e galante,

Filosofo, poeta 19 <...>

(III 12)

Alessio era il suo nome, e ‗n sesta rima

Composto avea l‘amor di Drusiana 20.

(III 55)

<...> il generale

Grande di Febo e di Bellona amico 21 <...>

(IV 38)

Era stizzito, e gli sapeva maleDi non aver finito il madrigale 22.

(IV 41)

Questi era in varie lingue uom principale,

вам показалась прелестной и изящной, // Умей я петь. // Но ценится и добрая воля, если

иного нет; // И пусть будет счастлив тот, кто прочтет мою историю. 19 Он был рыцарь славный и любезный, / Философ, поэт <...> 20

Он звался Алессио, и в секстинах / Рассказал о своей любви к Друзиане. 21 <...> генерал / Большой друг Феба и Беллоны <...> 22 Он был рассержен и раздражен тем, / Что не кончил мадригала.



38

Poeta singolar tosco e latino,

Grand‘orator, filosofo morale,

E tutto a mente avea sant‘Agostino 23.

(V 26)

<...> il cieco Scarpinel con l‘arpa e ‗l canto.

Questi in diverse lingue era eloquente

E sapeva in ciascuna all‘improvviso

Compor versi, e vantar sì dolcemente,

Ch‘avrebbe un cor di Faraon conquiso 24.

(VIII 45 — 46)

Также часто встречаются отсылки к разным литературным

произведениям, один из характерных примеров можно найти в призываниях

Музы. В первом рассказчик отсылает к классической ирои-комике

(«Батрахомиомахия):

Musa, tu che cantasti i fatti egregi

Del re de‘ Topi e delle Rane antiche <...>

Tu dimmi i nomi e la possanza e i pregi

Delle superbe nazion nemiche <...> 25

(V 23)

Второе призывание обращено к макаронической Музе Фоленго (VIII 24 —

25). В «Похищенном ведре» упоминаются и другие литературные произведенияи их герои: Маргутте, персонаж Пульчиева «Морганта» (VIII 36), Дон Кихот (IX

73 —72) и др.

Ирои-комика Тассони представляет собой чрезвычайно интересный

момент в истории итальянской октавы. Будучи новым явлением, которое

порывает с предыдущей традицией, она может интерпретироваться как

логичное и закономерное преображение рыцарской поэмы. Это связано с тем,

что в действительности некоторая подспудная пародийная струя существовала в

октаве с самого ее зарождения, проявляя себя то более, то менее явно

23 Он был знаток многих языков, / Редкий поэт тосканский и латинский, / Большой оратор,

философ-моралист, / И знал наизусть всего св. Августина. 24 <...> cлепой Скарпинель с арфою и песней. // Он красноречиво изъяснялся на многих

языках / И на каждом умел импровизировать / В стихах и петь столь сладко, / Что смог бы

завоевать и сердце фараона. 25 Муза, ты, что воспела великие деяния // Короля Мышей и древних Лягушек <...> //

Назови мне имена, владенья и достоинства // Горделивых враждующих народов <...>



39

(«грубость» Пульчи, ирония Ариосто), то скрываясь, как в случае с

«Освобожденным Иерусалимом», но будучи готовой появиться снова в любой

момент, даже в интерпретациях поэмы Тассо, что «является знаком опасной

неоднозначности, изначально присущей „языку― жанра, которую не удается

устранить даже Тассо», как пишет А. Сольдани [Soldani 2001: 362].

Несмотря на тесную связь с предшествующей традицией, «Похищенное

ведро» представляет собой переломный момент в истории октавы: сама по себе

«она делает невозможным писать рыцарские или мифологические поэмы, даже

в ‗обновленном‘ виде, как у Тассо и Марино» [Soldani 2001: 361].

За поэмой Тассони последовали многочисленные подражания 26. Причем

скоро ирои-комика покинула границы Италии, проникнув в английскую ифранцузскую поэзию (Поуп, Скаррон, Вольтер), но на этом этапе при

пересечении лингвистических границ жанр потерял свою метрическую

идентичность.

Теперь мы покинем родину октавы, чтобы обратиться к судьбе строфы в

других европейских литературах. Конечно, как было сказано выше,

предоставленный исторический очерк не может считаться исчерпывающе

полным. С другой стороны, можно утверждать, что с Тассони октава достигла

окончательной зрелости, пройдя через много этапов и реализовавшись в

стилистических разнообразных формах. Последующие модификации будут

находить опору в одной из стилистических эманаций октавы XIV—XVII вв. и

их можно будет анализировать, используя в качестве отправной точки понятия,

развитые в параграфах 1.2.1— 1.2.6.

1.2.7. Октава в Испании и Португалии

Esta es la Rima Octava, en quien floresce

la Eroyca alteza, i Epica ecelencia,

i en dulçura a la Lirica engrandece.

26

«Viaggio di Colonia» Антонио Аббонданти (1625), «L‘asino» Карло де Доттори (1652),«La Troja rapita» Лорето Виттори (1662), «Il malmantile racquistato» Лоренцо Липпи (1688)

и др.



40

Juan de la Cueva, Exemplar Poético, Epist. III

Хуан Боскан (1490—1542) первым ввел октаву (которая затем получила

имя королевской октавы — octava real) в испанскую литературу. Боскан

соприкоснулся с итальянской поэзией во время своего пребывания в Неаполе в

начале 20-х годов XIV века, и там же в Неаполе он познакомился с Гарсиласо де

ла Вега (ок. 1501—1536), ставшим его близким другом и соратником (Гарсиласо

сумел усовершенствовать октаву и тоже вложил свой вклад в распространение

этой поэтической формы). Известно, что в Неаполе Гарсиласо познакомился с

Бернардо Тассо, отцом Торквата и автором рыцарской поэмы «Амадис»

(незаконченной и опубликованной впервые в 1560 г.), в которой автор пыталсядать образец высокой эпики в согласии с канонами Аристотелевой поэтики,

проект, который затем продолжил Торквато в «Освобожденном Иерусалиме».

В своей поэзии, откровенно петраркистской, Боскан и Гарсиласо

прибегают ко многим формам итальянского происхождения, среди которых и

октава. Первое произведение, написанное в октавах по-испански — это

«Октава» Боскана (<1542>) в 135 строф, очевидно восходящая к «Стансам»

Пьетро Бембо (см. выше параграф 1.2.5).

Стихи Боскана и Гарсиласо были впервые опубликованы вдовой Боскана

в 1543 г., после смерти обоих поэтов. Их поэзия, высочайший образец

испанского Возрождения, очень скоро стала обязательной точкой отсчета для

испанских поэтов, реформировав всю иберийскую поэзию. Речь идет не только

о формальных инновациях (например, в области строфики: появление октавы,

терцины, сонета, канцоны; или в области метрики: введение

одиннадцатисложника, белого стиха), но и в целом о проникновения духа

гуманизма в испанскую культуру.

Первый образец повествовательной октавы вскоре дал Алонсо де Эрсилья

(1533 —1594). Как Боскан и Гарсиласо, Эрсилья побывал в Италии, где

познакомился с поэмами Боярдо и Ариосто. Эрсилья применяет октаву в

эпической поэме «Араукана» (1569, 1578 и 1589), повествующей о первом этапевойны между испанцами и народом мапуче (называющихся также araucanos).



41

Поэма частично написана в Чили и опубликована тремя частями в Мадриде

после возвращения Эрсильи в Испанию.

«Араукана» приобретает особое значение в испанской литературной

традиции как «первый значимый литературный текст, рассказывающий часть

истории открытия и завоевания и создающий, таким образом, модель

литературного языка, подходящего для американского материала, и она глубоко

отзывается в поэзии и театре Золотого века», пишет итальянская

исследовательница Ф. Камурати [Camurati 2007: 66]. «Неистовый Роланд» был

главным образцом, на который ориентировался Эрсилья во время работы над

поэмой, но в последние годы наблюдается также влияние Тассо и Камоэнса,

работавших тогда же над поэмами сходного типа.Повествуя о многих исторических эпизодах, «Араукана» содержит также

эпизоды мифологического, легендарного, любовного и сказочного характера.

Если в «Неистовом Роланде» Ариосто соединяет военную и любовную темы (о

чем он говорит в первой строфе поэмы), то Эрсилья отказывается от такого

смешения, по крайней мере, в своих намерениях. Ср.:

Le d o n n e , i cav a l l i e r , l ‘ a rme , g l i

amo r i ,

le cortesie, l‘audaci imprese io canto,

che furo al tempo che passaro i Mori

d‘Africa il mare, e in Francia nocquer tanto,

seguendo l‘ire e i giovenil furori

d‘Agramante lor re, che si diè vanto

di vendicar la morte di Troiano

sopra re Carlo imperator romano.

Dirò d‘Orlando in un medesmo tratto

cosa non detta in prosa mai, né in rima:

che per amor venne in furore e matto,

d‘uom che sì saggio era stimato prima;27

No l as d amas , a mo r , no

g e n t i l e z a s

d e cab a l l e ro s can to en amo rad o s ,

n i l a s mu es t ras , r eg a lo s y

t e r n e z a s

d e amo ro so s a fec to s y cu id ad o s ;

mas e l v a lo r , l o s h ech o s , l a s

p r o eza s

de aquellos españoles esforzados <...> 28

( La Aracuana, I 1)

27 Пою дам и рыцарей, пою брани и любовь, // И придворное вещество, и отважные

подвиги // Тех времен, когда мавры из заморской Африки // Столько зла обрушили нафранцузский край, // Устремленные гневом и юным пылом // Аграманта, их короля, //

Вставшего отомстить за Троянову смерть // Карлу, императору Римскому. // И на том я



42

(Orlando Furioso, I 1 — 2)

Подобный тематический выбор должен был бы привести к результатам

глубоко отличным от произведения Ариосто, но, как замечает Франческа

Камурати, «кажется, что во время работы над „Арауканой― сам поэт страдал от

последствий изначального выбора и заметил монотонию, вызванную

рассмотрением исключительного военной материи. <...> Вторая часть поэмы,

действительно, богата эпизодами, которые прерывают монотонность военной

темы <...> но начиная уже с последних песней первой части — XIII, XIV и XV

— происходит смена предмета рассказа и, следом, также используемого

поэтического регистра. <...> Эрсилья открывает песнь XV заявлением о

необходимости любовной темы в поэзии, не только в качестве материаладостойного поэзии, но и в качестве элемента, который вносит разнообразие,

предназначенного для удержания внимания слушателя» [Camurati 2007: 76—

77].

Уже само это вступление, в котором эксплицитно заявляет о себе

рассказчик, сближает «Араукану» с Арисотовой моделью и отдаляет ее от

«Освобожденного Иерусалима», который мог показаться, как мы указали выше,

выражением того же литературного климата (ср. начало Тассовой поэмы:

«Canto l ‘a rme pie tose e ‗ l capi tano / che ‗l gran sepolcro liberò di Cristo»; =

Пою борьбу святую и борца, // Исторгшего из плена Гроб Господень, пер.

В. С. Лихачева). Особенно важно, что, оправдывая присутствие любовной

тематики, Эрсилья называет имена четырех поэтов (см.: XV 1 —2), из которых

трое (Данте, Ариосто, Петрарка) — итальянцы (единственный кастильский поэт

— Гарсиласо). В этом отражается исключительное влияние итальянской поэзиина испанскую литературу в рассматриваемый период.

поведаю о Роланде // Сказ, не сказыванный ни в повести, ни в песне: // Как герой, столь

славный свой мудростью, // Неистов стал от любви <...>. Пер. М. Л. Гаспарова. 28

Пою не дам, не любовь, не вежество // влюбленных рыцарей, // не знаки, дары инежности // заботливых любовных чувств; // но честь, деяния и подвиги // храбрых

испанцев <...>.



43

После «Арауканы» королевская октава превращается в главную

метрическую форму испанской эпики.

Октава проникает не только в испанскую поэзию. Были и другие

попытки создать эпическую поэму на исторический сюжет, обратившись к

античной модели, прибегая к форме октавы и соединяя классическую

традицию с традицией итальянского Возрождения. Так, немногим раньше

публикации поэмы Эрсильи, появляются «Лузиады» (законченные, видимо,

в 1556 и опубликованные в 1572 г.) Луиша де Камоэнса (ок. 1524— 1580),

также написанные октавой.

Желая воспеть экспедицию Васко да Гамы, Камоэнс прибегает к

модели классической эпики, чтобы рассказать историю географическихоткрытий португальцев на протяжении XIII—XIV вв. Как отмечает

Вольтер в своем «Эссе об эпической поэзии», Камоэнс создает новый тип

эпопеи («espéce d‘épopée»): «Le fond de son poème n‘est ni une guerre, ni une

querelle de héros, ni le monde en armes pour une femme; c‘est un nouveau pays

découvert à-l‘aide de la navigation» 29 [Voltaire 1792: 363 —364] (впрочем,

путешествие является одной из тем классической эпики — ср. «Одиссею»).

«Лузиады» повествуют о реальных исторических событиях и персонажах.

В первой песни рассказчик утверждает, что его история превосходит

историю Роланда именно потому, что она истинна:

As verdadeiras vossas são tamanhas;

Que excedem as sonhadas, fabulosas ;

Que excrdem Rodamonte, e o vão Rugiero,

E Orlando, inda que fora verdadeiro,

<...>

Dou-vos também aquele illustre Gama,

Que para si de Eneias toma a fama.30

29 В основе его поэмы не война, не раздор героев, не мир, вооружившийся из-за женщины,

а новая страна, открытая благодаря навигации. 30

Мне ни к чему тревожить ум заботой // И вымыслам бесплодным предаваться. //Историей великого народа // Я целый мир заставлю упиваться. // И долго славе наших

мореходов // Над миром изумленным раздаваться. // Мы превзошли Руджеро и Роланда, //



44

(I, 11 — 12)

В пятой песни (V 88 — 89) содержится та же идея о превосходстве

описания реальных событий мифологическим и фантастическим описаниям

«Одиссеи» и «Энеиды» (см.: [Cerbo 2011: 2]).

В тоже время в поэме исторические эпизоды смешиваются с

фантастическими элементами, восходящими к античной традиции (Венера,

нереиды, нимфа, Юпитер и т. д.). Таким образом, для Камоэнса героическая

поэма повествует об исторических событиях, но на структурном уровне

строится на классических образцах.

Прибегая к метрической форме итальянских поэм Возрождения, Камоэнс

не принимает присущую им литературную модель и трансформирует рассматриваемый жанр в классическом ключе, осознанно и с выраженным

авторским заданием. Что же касается октавы Камоэнса, то она может быть как

чрезвычайно динамичной, так и максимально лиричной.

Заканчивая разговор об эпической октаве, мы должны сказать, что поэмы

Камоэнса, Тассо и Эрсильи формируют общеевропейский эпический канон.

Форма октавы, к которой они обращаются, приобретает высокие, героические

коннотации. Характерно, что Вольтер [Voltaire 1792] в своем эссе посвящает

этим трем авторам по целому параграфу наравне с Гомером, Вергилием и

Луканом.

1.2.8. Октава в Англии и Германии

Byron, me direz-vous, m‘a servi de modèle.

Vous ne savez donc pas qu‘il imitait Pulci?

A. de Musset, Namuna

Первыми поэтами, применившими октаву в английской поэзии, были

Томас Уайетт (1503— 1542) и Генри Говард, граф Суррей (1517—1547), поэты,

Пред нами меркнет доблесть Родоманта. <...> // А славный Гама, мореход и воин, // Энеев

щит наследовать достоин. Пер. О. Овчаренко.



45

сумевшие реформировать английскую поэзию по примеру итальянской лирики

(их самым знаменитым нововведением является форма сонета). Их деятельность

является частью петраркистского движения, захлестнувшего Европу в XVI веке,

в этом смысле их закономерно сравнить с испанцами Босканом и Гарсиласо де

ла Вега.

Благодаря Уайетту и Сюррею форма октавы становится известна в

Англии (это подтверждает, например, то, что Спенсерова строфа с большой

вероятностью создана на основе метрической схемы октавы), но не получает

широкого распространения в оригинальной поэзии, если не считать части

«Британский пасторалей» У. Брауна. В поэзии Спенсера, Мильтона и других

поэтов обнаруживается мало примеров октавы, причем они почти всегдаприурочены к торжественным событиям: это указывает на петраркистский

генезис их октавы. Что касается итальянской рыцарской эпики, она достигает

Британских островов довольно скоро, но не сохраняет метрической формы (об

этом см.: [Waller 1926: 23 — 57]).

Первая комическая (mock -heroic) поэма в октавах в английской поэзии —

«Энстерская ярмарка» (Anster fair) Уильяма Теннента, шотландского ученого и

литератора, опубликованная анонимно в 1812 г. и посвященная соревнованию за

руку Мэгги Лодер (сюжет основан на старой шотландской балладе). По мнению

Уоллера [Waller 1926], источниками поэмы Теннента следует считать

шотландский фольклор (в том, что касается сюжета), итальянские поэмы и

поэму «Оберон» Виланда, также основанную на итальянской традиции. Поэма

Теннента не имела особого успеха и не вызвала подражаний, новый стиль будет

по-настоящему введен в английскую поэзию через несколько лет, благодаря

Джону Хукхему Фриру (John Hookham Frere).

Фрир (1769—1846) приступает к работе над своей поэмой в октавах

«Монахи и гиганты» 31 не раньше 1813 г. В 1816 г. он завершает ее и в 1817

31 Полное название поэмы — «Проспект и образчик задуманного национального

произведения, сочиняемого шорниками Уильямом и Робертом Уислкрафтами изСтоумаркета, что в Саффолке, которое должно включить все самые интересные

подробности касательно короля Артура и его Круглого стола» («Prospectus and Specimen



46

публикует первые две песни; третья и четвертая песни выходят в 1818 г., после

того, как Фрир решает оставить работу над поэмой.

Поэма Фрира прямо опирается на итальянскую традицию. В письме Уго

Фосколо [Viglione 1910: 169 —170] Фрир утверждает, что идея произведения

пришла ему в голову, когда он читал пересказ поэмы Пульчи в «Истории

итальянской литературы» Женгене (второй том, часть вторая, глава V).

Необходимо отметить при этом, что у Женгене интенция Пульчи предстает в

искаженном виде: «Моргант» изображен как бурлескное произведение,

высмеивающее рыцарский роман («Il est donc certain que l'intention du Pulci fut de

faire un poëme comique» [Ginguené 1824: 254] = Ясно, что интенция Пульчи

состояла в том, чтобы написать комическую поэму). Итак, Фрир создаетбурлескное произведение, представляя события легенды о короле Артуре в

грубом и гротескном виде. Чтобы достичь этой цели, Фрир конструирует образ

автора-невежды, шорника. Как пишет об этом Уоллер: «Ни один персонаж не

делает и не говорит ничего такого, что бы шорник не мог бы сделать или

сказать при подобных обстоятельствах. Всѐ ограничено его опытом. Есть также

немного сведений о романах и других необязательных вещах, как история

Перикла, но даже это окрашено его менталитетом. Его язык — это язык

ремесленника, полный колоритных идиом, сленга и торговых терминов» [Waller

1926: 35 — 36].

Нет сомнения, что Фрир следовал примеру Пульчи и других итальянских

поэтов (от Тассони до Касти), но стиль его поэмы оригинален. Он открыто

комичен, как итальянские ирои-комические поэмы, но эта комичность создана

посредством конструирования особого образа рассказчика в духе Пульчи, что не

находит аналогии в произведении Тассони.

Поэма Фрира вызывает огромный интерес к игривому стилю итальянских

поэм и оказывает влияние на Байрона, который принимается писать в схожей

of an intended National Work, by William and Robert Whistlecraft, of Stowmarket in Suffolk,

Harness and Collar Makers, intended to comprise the most interesting Particulars relating toKing Arthur and his Round Table»). Она известна также под названиями «Уистлкрафт»

(Whistlecraft) и «Монахи и гиганты» (The Monks and the Giants).



47

манере. Важность примера Фрира подчеркивает К. Эддисон: «Не может быть

никаких сомнений, что эта поэма произведа электризующий эффект на Байрона

в момент фрустрации. Поэма Фрира была написана как сознательная имитация

Пульчи — и на английском языке. Байрон уже читал Ариосто, Тассо и других

мастеров традиции итальянской ottava rima, но он, вероятно, никогда не думал

опробовать их стиль на своем родном языке» [Addisson 2004: 14 — 15]. Завершив

работу над «Беппо», Байрон пишет своему издателю: «I have written a poem (of

84 octave stanzas) humorous, in or after the excellent manner of Mr. Whistlercraft

(whom I take to be Frere), on a Venetian anecdote which amused me» 32 [Byron 1830:

278], и несколько дней спустя: «Mr. Whistlercraft has no greater admirer than

myself. I have written a story in 89 stanzas in imitation of him» 33 [Byron 1830: 278].

Несмотря на то, что именно Фрир послужил конкретным образцом для

Байрона, для великого романтика писать октавой было экспериментом по

переносу стиля, который столетиями существовал в итальянской поэзии, на

английскую почву. Байрон считал себя последователем и наследником

итальянских поэтов, о чем он не раз писал (см.: [Rutherford: 109 — 128; Brand:

82 —84; Vassalo]). Так, например, он характеризует стиль «Беппо»: «The style is

not English, it is Italian; — Berni is the original of all. <...> Berni is the father of that

kind of writing, which I think suits our language too, very well; we shall see by the

exper imen t» 34 [Byron 1830: 285].

В предисловии к своему переводу «Большого Морганта» Луиджи Пульчи

Байрон сожалеет, что подобный стиль столь поздно возникает в Англии: «He is

32 Я написал комическую поэму (в 84 октавах), в или вослед отменной манере г.

Уистлеркрафта (я предполагаю, что это Фрир), на венецианский анекдот, который развлек

меня. 33 У г. Уистлеркрафта нет большого поклонника, чем я, я написал историю в 89 октавах в

подражание ему. 34 Стиль не английский, он итальянский, — Берни его родоначальник. <...> Берни — отец

такого рода письма, который, я думаю, очень подходит и нашему языку; опыт покажет.



48

no less the founder of a new style of poetry very lately sprung up in England» 35

[Byron 1825: 441].

Отношения между Байроном и его итальянскими предшественниками и

его долг итальянской традиции уже становился предметом обсуждения в

академической литературе (между прочим, было выявлено влияние «Novelle

Galanti» Джанбаттиста Касти, которое сам Байрон отрицал). Процитируем

краткое и точное изложение этих наблюдений, сделанное недавно в работе

Марии Схины:

«Уже много было написано о долге Байрона по отношению к итальянским

эпическим поэтам в том, что касается решительного преображения его стиха и

создания нового языка полусерьезной поэзии (‗the half -serious rhyme‘ Don Juan,

IV, 6), начавшегося с „Беппо― и достигшего полного воплощения в „Дон Жуане―

и „Видении суда―. Ариосто, Берни, Пульчи, современный поэт-сатирик Касти, а

также импровизационная эстетика, характерная для вкуса постнаполеоновской

Европы, оказывают глубокое формирующее влияние на Байрона. Байрон в

значительной степени опирался, хотя и творчески, на бурлескную и шутливую

традицию итальянской ottava rima. Хотя и трудно определить непосредственные

модели поэта, общеизвестно, что сопоставления и противопоставления Ариосто,

высмеивание рыцарских идеалов Пульчи и его чрезвычайно разговорный стиль,

и сатира Касти на современную европейскую политику способствовали

складыванию прославленного шутливого стиля „Дон Жуана― 36» [Schoina 2008:

19].

Но находясь в тесной связи как с произведением Фрира, так и с

итальянской поэзией, Байрон дает новый поворот жанру поэмы в октавах:

«Беппо» и «Дон Жуан», шедевры позднего Байрона, создают новый тип

европейской октавы. Разговорный, игровой стиль, отмеченный присутствием

автора- рассказчика, элементы которого обнаруживаются в октаве с самого ее

35 Он ни кто иной, как основатель нового поэтического стиля, очень поздно сложившегося

в Англии. 36 См.: [Vassallo 1984; Waters1978: 429 — 442; Benaglia Sangiorgi 1951: 261 — 269; Addisson

2004: 9 — 43; Waller 1924: 1 — 62].



49

зарождения, в произведениях Байрона расширяет свое присутствие настолько,

что трансформирует всю поэтическую систему. Отступления, которые мы

находим, к примеру, у Ариосто никогда не занимают больше места, чем сама

«история», в то время как в «Беппо» и в «Дон Жуане» отступления зачастую

являются куда более важными, чем излагаемые факты, в формулировке

Эддисон: «<...>эта поэма постоянно колеблется между прозрачным

повествованием и осознанной демонстрацией техники или открытым

комментарием рассказчика, между комментариями к вымышленному миру и его

прямой адресацией современнику или читателю» [Addisson 2004: 18].

В целом, необходимо отметить, что октава Байрона сохраняет многие

черты, свойственные европейской октаве: это эпическая, комико-

сатирическая октава, способная достигать высокой степени лиризма. При

этом выбор строфической формы позволил Байрону создать такое

повествование, в котором на передний план выходит метаязык, который

привлекает внимание собственно к поэзии, к говорящему, к читателю, и их

отношениям.

Но вернемся с туманного Альбиона обратно на материк, чтобы сказать

несколько слов о судьбе итальянской строфы в Германии. Известно, что

октава проникает в немецкую поэзию довольно поздно. Это можно отчасти

объяснить лингвистическими затруднениями: немецкой поэзии не

свойственно использовать рифменные серии, состоящие больше чем из двух

слов. Тем не менее, немецкие поэты подражали итальянской комической

октаве, достаточно вспомнить уже упомянутого прославленного «Оберона»

(1780) Кристофа Мартина Виланда, в котором автор использует строфы из 8

строк, производные от октавы, в которых схема рифмовки меняется от

строфы к строфе.

Едва ли не первым поэтом, применившим настоящую октаву в немецкой

поэзии 37, был Гѐте, прибегавший к ней в торжественных контекстах. В этом

смысле его октава отсылает к героической октаве и петраркистской традиции.

37 Если иметь в виду оригинальную октаву. Перевод «Освобожденного Иерусалима»

Дитриха фон Вердера был выполнен еще в 1626.



50

Самый знаменитый текст великого поэта, в прекрасных октавах, — это

«Посвящение» к «Фаусту», написанное 24 июня 1797 г. Это образец

медитативной, элегической октавы, главными темами которой являются

воспоминание и мечта. На фоне истории европейской октавы опыт Гѐте

предстает довольно частным эпизодом, но его образец окажет значительное

влияние на судьбу октавы в России.

1.3. Фигура повествователя, металитературность и

интертекстуальность

1.3.1. Отношение «рассказчик — читатель» от кантаре до Ариосто

Как было подчеркнуто в предыдущем разделе, устный по своей природе

жанр cantare безусловно повлиял на литературную традицию поэм в октавах.

Именно через связь с этой традицией можно объяснить особую роль фигуры

автора-повествователя в рыцарской поэме. В следующих параграфах мы

рассмотрим типы вмешательства автора, уделяя особое внимание функциям,

которые принимают рудименты устного стиля в поэмах. Сначала будут

рассмотрены формы диалога повествователь — читатель, а затем иные формыавторского присутствия.

В кантаре повествователь регулярно прямо обращался к публике. Эти

обращения имели прагматические функции — привлечь внимание в ключевые

моменты повествования. Речь шла о довольно кратких формулах, занимавших

1 —3 строки:

E al vo s t ro piacere, quando vo r r e t e ,

il bel cantar secondo intenderete 38

(Lancilotto, I 42)

(Другие примеры см. в Приложении).

Как ясно из примеров, рассказчик в кантаре — это утилитарная фигура,

присутствие которой ограничивается задачами организации повествования.

Типы обращений к слушателю очень просты и могут быть с легкостью

38 Цит. по: [Cabani 1988: 42]. = И к вашему удовольствию, когда захотите, // услышите

прекрасную вторую песнь.



51

классифицированы: просьба о внимании, приглашение послушать следующий

сеанс, доброе пожелание.

В «Морганте» Луиджи Пульчи обращения к слушателю/читателю

немногочислены и тесно связаны (особенно в первой части поэмы) с

предшествующей традицией. Малочисленные приметы формульного стиля

сосредоточены в важнейших пунктах нарративной структуры: первая и

последняя строфы песни и переходы от одной темы к другой (примеры см. в

Приложении). Стоит подчеркнуть религиозный характер многих обращений —

эта особенность сближает Пульчи к кантасториями.

Во второй части «Морганта» стиль Пульчи претерпевает некоторые

существенные изменения, благодаря которым присутствие автора становитсяболее заметным. На месте абстрактных обращений на voi (2-е лицо, мн. ч.)

появляются lettore (читатель) и uditore (слушатель), то есть две конкретные

фигуры (примеры см. в Приложении).

Только говоря о произведении Боярдо, можно констатировать полное

перерождение наследия кантаре. Если Пульчи, особенно в первой части поэмы,

использовал обращения к читателю конвенциональным образом, Боярдо удается

дать новое значение десемантизированным элементам (см.: [Franceschetti 1998]).

Абстрактная публика превращается в конкретную, речь идет о дамах и

кавалерах (dame e cavalieri) при дворе герцога Феррары. Вместо того, чтобы

попросить благосклонности высших сил, в зачинах повествователь Боярдо

прямо обращается к своим слушателям.

Диалог с публикой принимает различные формы. Повествователь

приветствует, благодарит своих слушателей, извиняется за излишние длинноты

и т. п. (I xv 1; I xxii 62; II v 1; II viii 2; III i 2 и т. д.). Закономерным образом

диалогические элементы сосредотачиваются в первой и последней строфах

песни. Причем автор не ограничивается простым приветствием и призывом

послушать его, он устанавливает более тесный контакт со своими слушателями,

например, хваля их или желая им удачи.

Другими словами, во «Влюбленном Роланде» языковые клише, пассивновоспроизводившиеся в дошедших до нас записях кантаре, претерпевают



52

значительную эволюцию: в изустном контексте формулы служили для

действительного общения с публикой, в произведении Пульчи они по большей

части служили знаком принадлежности к традиции, в свою очередь, у Боярдо

рассматриваемые элементы сохраняют функцию эмблемы, но обогащаются

новым конкретным прагматическим смыслом.

Вместе с тем у Ариосто публика вновь становится скорее анонимной —

это читатели вообще. Но есть и конкретный адресат — непосредственный

заказчик поэмы, меценат Ипполит д‘Эсте, к которому рассказчик обращается

«Господин» (см. Приложение). Так как поэт обращается к Ипполиту на вы, с

помощью той же формы мн. числа второго лица, что и к публике, обращения

часто допускают двойственную адресацию.Ариосто использует обращения к читателю, чтобы управлять

повествованием; это становится особенно важно в контексте сложнейшей

сюжетной организации «Неистового Роланда».

В обращениях к читателю Аристо выделяет еще одну конкретную группу

— это женщины. Число таких обращений растет во второй части поэмы, где

набирает силу любовная тема (XXII 1; XXXVIII 1 и др.). В диалоге с

читательницами рассказчик предстает несчастным влюбленным, который

разделяет страдания Роланда, таким образом диалог становится инструментом

расширения сферы присутствия повествователя в поэме, он помогает

превращению рассказчика в персонажа.

Играя с традиционными приемами повествовательной октавы, Ариосто

обогащает формы диалога с публикой, например, иногда повествователь

предугадывает возможные ответы и вопросы читателей (I 45; XXIV 53; XXIV 3).

Ариосто сохраняет традиционные мотивы «устного» исполнения,

приглашает придти его послушать (V 92; XXII 98), «рассказывает», может

«охрипнуть», при этом все эти образы окончательно превращаются в метафору.

Показательно начало XXVIII-й песни, в которой повествователь «забывает» о

своем спектакле и просит читателей «пропустить несколько страниц» (XXVIII

3).



53

Прибегая к традиционным элементам повествования в октавах, Ариосто

расширяет сферу присутствия автора. Его приемы напоминают Боярдо, но они

куда более разнообразны и служат почти сугубо стилистическим целям. Это не

приводит к полному исчезновению традиционных формул, но они подвергаются

пародийному пересмотру.

Так, например Ариосто поступает с традиционными для эпического

повествования сериями имен. Если в одном месте он прибегает к формуле:

<...> duo Guidi, duo Angelini; uno Angeliero,

A v i n o , A v o l i o , O t o n e e B e r l i n g i e r . 39

(XVI 17)

То в другом добавляет:

Mossesi a un tratto il paladino Ugiero,

a un tempo Namo ed Ulivier si è mosso,

Avino, Avolio, Otone e Berlingiero,

c h ' u n s e n z a l ' a l t r o m a i v e d e r n o n p o s s o 40 < . . . >

( X V I I 1 6 )

Для дальнейшей истории жанра важно, что Франческо Берни, автор

переработки «Влюбленного Роланда», которая, как мы уже отмечали, на долгие

столетия вытеснила оригинальный текст Боярдо, ориентируется в своейпереработке именно на Ариостову модель. Он видоизменяет не только

лингвистический облик поэмы Боярдо, приводя ее к флорентийской норме, но и

приближает ее стилистически к «Неистовому Роланду». Для этого он, в

частности, расширяет вступления, и в целом увеличивает присутствие

рассказчика в тексте. Таким образом, европейские читатели, знакомившиеся с

произведениями Боярдо (в переработке Берни) и Ариосто, находили в двух

величайших поэмах единый характерный стиль.

Итак, мы рассмотрели эволюцию отношений рассказчик — публика в

письменном тексте: произошел переход от анонимного рассказчика (формулы

кантаре) к рассказчику, осознающего свою роль. В ирои-комической октаве

39

Два Гвидо, два Анджелино, один Анджельер / Авин, Аволий, Отон и Берлингьер. 40 Двинулся рыцарь Оджьер / И вместе с ним Найм и Оливьер / И Авин, Аволий, Отон и

Берлингьер, / Которых я никогда не могу видеть одного без другого <...>



54

сохранятся некоторые элементы этого диалога, в то время как они совершенно

исчезнут в героической октаве.

1.3.2. Формы присутствия повествователя в итальянской октаве

Помимо диалога с публикой, в рамках которого звучит голос рассказчика,

в поэмах в октавах обнаруживаются многие другие формы присутствия

повествователя, среди которых комментарии металитературного характера,

формулы аутентификации истории, элементы, вызывающие эмоциональное

участие, дискурсивные элементы и т. д.

Дискурсивные элементы регулярно встречались в кантари, выполняя

обычно функцию своеобразной метрической «затычки», обычно речь шла отаких выражениях, как dico (говорю), certamente (конечно), al mio parere (по

моему мнению) и т. п. Пульчи не отказывается от подобных выражений:

La damigella con gran tenerezza

Corse abbracciare Orlando incontanente,

Ch‘a d i r e i l v e r , non gli spiaque per niente 41

(XII 78)

Один из самых впечатляющих примеров такого рода обнаруживается всамой первой строфе поэмы Пульчи:

Nel principio era il Verbo appresso a Dio,

Ed era Iddio il Verbo e'1 Verbo lui:

Questo era nel principio a l p a r e r m i o ;

E nulla si può far sanza costui 42

(I 1)

Появления обычной формулы al parer mio выглядит совершенно

неуместным рядом с цитатой из Евангелия: такой зачин сразу создает одно изсамых характерных противоречий «Морганта» — его трудно определимую

комичность, сосуществующую с выраженной религиозной темой.

41 Девица с большой нежностью / Тут же бросилась обнимать Роланда, / Что, по п р а в д е

с к а з а т ь , ничуть его не расстроило. 42 В начале было слово, / И Бог был Слово и Слово — Бог. / Это было в начале, к а к м н е

к а ж е т с я , / И без него никак не обойтись <...>



55

В начальных строфах песен регулярно появляются глаголы в первом лице,

рассказчик может выразить свое отношение к рассказываемому (IV 35), может

дать пояснение или подчеркнуть правдивость рассказа:

Dettegli un colpo di tanta potenza

Sopra l‘elmetto, d i c e l ‘ a u to re ,

Che Berlinghieri in terra inginocchiossi...

Ed ecci un au to r ch e di c e ancora,

E così t r uo vo ne l ‘ a n t i c h e c h i o s e 43

(VIII 87 — 88)

Во второй части «Морганта», как уже отмечалось, стиль повествования

несколько меняется. Помимо уже упоминавшихся прямых обращений к

слушателю и читателю, автор прямо заявляет о себе во вступлениях к

последним двум песням, в которых он говорит о себе и о своем произведении, и

в завершающих строфах поэмы (129 —155). Это настоящий монолог поэта, в

котором он говорит о своем произведении, о себе и прямо называет свое имя.

Металитературная тематика, которая широко проявляется в последних

песнях «Морганта», возможно, опирается на традицию кантари. В них часто

появлялись отсылки к формальной структуре, такие слова, как versi, prosa, rima,

с помощью которых кантасторий подчеркивал трудность своего ремесла.

В первой части «Морганта» обнаруживаются сходные выражения (I iv: 4;

XI 133: 7; VI 10: 6; XII 2; XXVII 1). Во второй части автор начинает говорить

эксплицитно. Например, Пульчи характеризует жанр собственного

произведения:

che s‘altro aiuto qui non si dimostra,

sarà pur t r a ge dì a l‘istoria nostra.

Ed io pur co m ed ía pensato avea

iscriver del mio Carlo finalmente 44

(XXVII 1 — 2)

43 И он с такой силой ударил / Его по шлему, пишет один, / Что Берлингьер упал на

колени... // А еще один пишет, / Это я нашел в старинных глоссах <...> 44 <...> наша история станет скорее трагедией. / А я-то задумывал скорее комедию /

наконец написать о моем Карле.



56

Кроме того, рассказчик прямо называет имя Данте (XXVIII 40).

Что касается интертекстуальных аспектов поэмы Пульчи, то его поэма

связана не только с Данте и Петраркой, но и с классическими образами.

Замечательным образом Пульчи отсылает к топосу призывания Аполлона и муз.

В XXVIII песни, автор сообщает, что он до сих пор не просил помощи с

Парнаса:

Infino a qui l‘aiuto di Parnaso

non ho chiesto né chieggo, Signor mio,

o le Muse o le suore di Pegaso,

come alcun dice, o Caliopè o Clio. 45

(XXVIII 1)

Во «Влюбленном Роланде» фигура автора представлена куда заметнее.Здесь мы находим те же характерные дискурсивные элементы, восходящие к

кантаре, но в целом формулы более обработанные. Так, автор может жаловаться

на неспособность пересказать какое-то событие достойным образом (II xxiv 10;

II xxx 62; I xxvii 1). Находим мы и новые вида присутствия автора, например,

умолчание. Рассказчик утверждает, что не знает определенных деталей, или не

может их описать:

Quel che ne fosse, non scrive Turpino,

Ed io più oltra ve ne so dir nulla 46.

(II xxiv 34)

E labri, il naso, e cigli e ogni fateccia

Parean depenti per la man de Amore,

Ma gli occhi aveano un dolce tanto vivo,

Che dir non pôssi, ed io non lo descrivo 47.

(III v 41)

45 До сих пор помощи Парнаса / я не просил и не прошу, Господи, / ни Муз, или сестер

Пегаса, / Как их называют, ни Калиопы или Клио. 46 Что там случилось, Турпин не пишет, / И я сверх того ничего сказать не умею.

Турпин или Тюльпин — архиепископ Реймский (753—794), мнимый автор популярной в

стредние века хроники «De vita et gestes Caroli Magni», составленной не раньше IX в. и не

одним лицом и представляющей, большей частью, переработку народного эпоса о походе

Карла Великого в Испанию; там же говорится о Турпине как об одном из 12 паладинов

последнего. 47 Губы, нос, ресницы и все черты / Казались нарисованы рукой Амура, / Но глаза были

так сладостно живы, / Что нельзя сказать, и я их не описываю.



57

Встречаются также сентенции, которые могут занимать целую строфу, с

комментарием рассказчика (III vii 2).

Конечно, голос автора звучит и в моменты смены предмета повествования

(I ix 1; I xv 14).

Находим мы у Боярдо и металитературные элементы: слова, относящиеся

к семантическому полю литературы: rime, versi (например, rime orgogliose e

versi fieri, II xxv 1), prosa, canto и т. д.

Также и в «Неистовом Роланде» мы находим множество примеров

использования схожих приемов, у Ариосто стилистические ходы, связанные с

фигурой повествователя, позволяют создать тот самый иронический тон и

атмосферу доверительности, о которой шла речь в первом разделе главы.

Дискурсивные элементы, выполнявшие когда-то роль «метрических затычек», у

Ариосто становятся инструментом репризы, возобновления рассказа о каком-то

эпизоде, их роль в структуре поэмы оказывается огромной. Те же дискурсивные

элементы помогают сделать какое-то добавление, заполнить оставшиеся строки

строфы:

Che se l'amante de l'amato deve

la vita amar più de la propria, o tanto

(i o p a r l o d'uno amante a cui non lieve

colpo d'Amor passò più là del manto) 48

(XXXVIII 4)

Если в завершающих строфах песней Ариосто довольно традиционен, то

начальные строфы трансформируются весьма значительно. Рассказчик Пульчи в

зачинах призывал Господа или Богоматерь, Боярдо обращался к своим

благородным слушателям, Ариосто же заполняет это пространство развернутыми отступлениями: прежде чем вновь приняться за изложение

истории, рассказчик размышляет на абстрактные темы (человеческое

48 Пер. М. Л. Гаспарова (здесь и далее, когда возможyо, мы будем приводить перевод

Гаспарова; в отдельных случаях, с нашей легкой правкой — ее мы заключаем в знак < >):

Если любящая в любящем / Любит жизнь его больше, чем свою / (<Я г о в о р ю о тех>, /В чьих сердцах глубока стрела любви), / То должна ей быть дороже всех радостей / Его

честь, / Ибо честь дороже жизни, а жизнь / И подавно дороже наслаждения.



58

непостоянство [XXIX], любовное безумие [XXIII], семейный разлад [V],

истинная дружба [XLIV] и т. д.).

Речь идет о комментариях философического характера, которые могут

быть довольно автономны, хотя и сохраняют некоторую связь с сюжетом (порой

довольно призрачную). Будучи выражением авторского голоса, зачины

содержат множество анахронизмов, в которых Ариосто говорит о собственной

эпохе, «забывая» о событиях рыцарской легенды. Песнь XXXIII открывается

хвалой художникам, построенной как движение сквозь время. Рассказчик

переходит от перечисления древних живописцев к своим современникам

(XXXIII 1 — 2).

В начальных строфах содержатся и замечания металитературногохарактера: поэт размышляет о замысле собственного произведения и намечает

его движение (например, XXXII 1—3), он вопрошает, где найти слова,

достойные его предмета (III 1), или же пытается убедить читателя в абсолютной

достоверности собственного рассказа (VII 1— 2).

Ариосто довольно часто прибегает к формулам аутентификации

повествования, но они подвергнуты пародийному пересмотру. Вместо того,

чтобы подтверждать истинность рассказываемых событий, они скорее ставят ее

под сомнение, создавая выраженно ироничный тон (XXX 49; XXXIII 85; XXVI

23; XIII 40; XXIII 62; XXXI 79).

Необходимо подчеркнуть автобиографический характер многих

выступлений Ариостова рассказчика. Действительно, повествователь не только

управляет повествованием или озвучивает некоторую сентенцию, он находит

пространство, чтобы говорить о себе самом, а своем личном опыте, превращаясь

таким образом в одного из самых важных персонажей «Неистового Роланда».

Характерно, например, что, говоря о любовном безумии, повествователь

вспоминает о своей любви (XVI 1— 2).

В том, что касается металитературности «Неистового Роланда»,

необходимо также указать на важнейший новый элемент. Здесь поэзия

становится настоящим предметом обсуждения, а поэты — объектом



59

восхваления (см., в первую очередь, песнь XXXV). Таким образом, Ариосто

вводит тему поэтического творчества непосредственно в сюжет своей поэмы.

1.3.3. Формы присутствия повествователя в английской октаве

Переходя к рассмотрению стилистических особенностей английской

октавы, необходимо сразу отметить, что октава до Байрона связана в первую

очередь с ирои-комической традицией, восходящей к «Похищенному ведру»

Алессандро Тассони. «Энстерская ярмарка» Теннента и «Монахи и гиганты»

Фрира являются пародиями героической поэмы и классической эпопеи.

Возвышенный язык эпики вступает в противоречие с рассказываемой историей

в первом случае и с тоном повествователя во втором. Примеры обращения кклассическим топосам многочисленны, как и случаи, в которых звучит голос

повествователя.

В «Энстерской ярмарке» обнаруживается множество образов, восходящих

к классическому наследию: повествователь использует множество греческих и

латинских имен, и сам их избыток создает комический эффект. Постоянно

появляются древние герои и поэты и элементы поэтической мифологии (Pindar,

Phoebus I 6, Parnassus I 49, Hippocrene II 9, Horace, Tully II 13, Hercules II 16,

Phoenix I 23, Baccus II 9 и пр.).

Интертекстуальность заявляет о себе начиная с первой строфы поэмы, где

повествователь дает отсылку ко всем величайшим эпическим поэмам, от

греческих и латинских до шедевров Данте и Мильтона:

While some of Troy and pettish heroes sing,

And some of Rome and chiefs of pious fame,

And some of men that thought it harmless thing

To smite off heads in Mars‘s bloody game,

And some of Eden‘s garden gay with spring,

And Hell‘s dominions terrible to name, —

I sing a theme far livelier, happier, gladder,

I sing of Anster Fair, and bonny Maggie Lauder. 49

49

Пока одни поют о Трое и об обидчивых героях, // Другие о Риме и о вождяхблагочестивой славы, // Некоторые — людей, думавших, что безвредно // Отсекать головы

в кровавой игре Марса, // И некоторые — беспечный Эдемский сад весной // И владения



60

(I 1)

Имеются отсылки и к «Оберону» Виланда (непосредственного образца

для английской поэмы — I 31) и к «Лузиадам» Камоэнса (I 26).

В первой строфе второй песни обнаруживается также отсылка к поэме

«Kingis Quhair» (II 1), приписываемой Якову I, королю Шотландии, одному из

первых значительных произведений шотландской литературы. Любопытно, что

поэма Якова I написана «королевской строфой» (ABABBCC), строфой, которую

Чосер применил в «Троиле и Крессиде» (обращает на себя связь с «Филострато»

Боккаччо), и которая строится на модели октавы с опущением пятой строки.

Присутствие автора в «Энстерской ярмарке» чрезвычайно заметно, его

вмешательство служит приданию комического характера повествованию: частоавторский голос звучит в финальной части октавы, придавая бурлескный

оттенок всей строфе (см. I 4; II 17).

Типичные элементы эпической поэмы также переосмыслены в

пародийном ключе. Так, во второй строфе поэмы мы находим призывание

эпической Музы (I 3), но, попросив у Музы благосклонности, повествователь

тут же начинает говорить с ней без всяких церемоний:

Say, Muse, who first, who last, on foot or steed

Came candidates for Maggie to her town? 50

(II 13)

Теннент перелицовывает еще один традиционный прием классической

эпопеи — моменты, в которые повествователь демонстрирует собственное

эмоциональное участие: например, поэтический пыл сравнивается с жаром

хлебной печи (I 7). Имеются в «Энстерской ярмарке» и рассуждения о

поэтическом творчестве (I 57).

Во вступлении к своей поэме Фрир уделяет еще больше внимания

поэтическому творчеству: рассказчик размышляет о ремесле поэта и его

Ада, которые страшно называть, — // Я пою предмет много живее, счастливее, радостнее,

// Пою Энстерскую ярмарку, и хорошенькую Мэгги Лаудер. 50 Скажи, Муза, кто первым, кто последним, пешком или верхом // Пришел из

претендентов на Мэри в ее город.



61

профессиональных тяготах и заботах, а вступление тем временем растягивается

на 11 строф!

Переходя от вступления к самой поэме, повествователь «Монахов и

гигантов» изображает из себя средневекового певца-министреля (I 1). Тон всей

поэмы остается разговорным, повествователь очень часто обращается к

публике, делая разнообразные пояснения, объясняя некоторые поэтические

решения и т. д. (I 9; II 52).

Находим мы и формы аутентификации истории, подобные формулам

кантасториев:

And therefore, from the original in prose

I shall arrange the catalogue in rhymes <...>

51

(I 3)

Совершенно очевидно, что Байрон в своей октаве опирается на опыт

Фрира.

Стилистика ирои-комических октав Байрона была подробно

проанализирована в статье М. И. Шапира [Шапир 2003/2005]. Мы напомним

основные положения это работы, продемонстрировав, как стиль Байрона

соотносится с предшествующей ему традицией — этот аспект в работе Шапирапрактически не освещался.

Ярчайшей чертой байроновских октав являются его тон и принципы

повествования. Фигура автора-повествователя разрастается до колоссальных

размеров и занимает огромное пространство в тексте «Беппо» и «Дон Жуана».

Байрон безусловно опирается на традицию бурлеска в том, что касается пародии

на эпическую поэму и в том, касается комики. Но в то же время в своеобразии

байроновского «смешанного» стиля, сочетающего и комику, и пронзительный

лиризм, угадывается наследие Ариосто, со всей эмоциональной широтой октавы

последнего. Опираясь на традицию итальянской октавы и на опыт Фрира,

Байрон создает новый канон жанра. Его главное нововведение состоит в том,

что в его поэмах пространство, занимаемое интересующими нас элементами

51 И, следовательно, из прозаического оригинала // Я должен сделать рифмованный список

<...>



62

(диалог автор—читатель, металитературная тема, интертекстуальность), всем

тем, что присутствует в октаве начиная с Пульчи, невероятно расширено. Все

эти приемы никогда ранее не становились более важными, чем сама

рассказываемая история: между тем у Байрона содержание и сюжет разделила

огромная дистанция, и наиболее важными фрагментами текста с точки зрения

содержания стали фрагменты, в которых доминирует голос автора.

Голос повествователя, конечно, звучит в ключевых точках

повествовательной структуры — в первую очередь во вступлениях к песням.

Характерно, что, начиная поэму, автор никак не может перейти от

разнообразных вступительных рассуждений собственно к «делу». В «Беппо»

действие начинается только в XXI октаве. В «Дон Жуане» автор заявляет о том,что он начинает свою поэму, только в XII песни. Редуцированность сюжета

усугубляется авторской неосведомленностью о подробностях излагаемой

истории: так, рассказчик «Беппо» не знает имени собственной героини (XXI:

5 —8), да и вся поэма завершается фигурой умолчания — автор признается в

том, что не знает, чем кончилось дело (XCIV: 1—2). Похожие фигуры

умолчания мы находили еще у Ариосто.

Так мало внимания уделяя собственно действию, байроновский

рассказчик позволяет себе многочисленные вводные замечания, неожиданные

отступления, попросту болтая с читателем. Текст насквозь пронизан

разговорной интонацией, усугубляющейся постоянными непосредственными

обращениями к читателю: reader! (I ccxxii 8 и др.), oh, reader! (XIII lxxiii 1), grim

reader! (XV xcv 1) и мн. др. [Шапир 2003/2005: 147].

В любой момент повествователь может позволить себе отступление, сколь

угодно объемное и зачастую носящее личный характер. Автобиографическая

нота может быть внесена в любой эпизод без разбора (Байрон признавался в

письме: «Почти всѐ в Дон-Жуане — это реальная жизнь, моя собственная, или

людей, которых я знал» [Byron 1825: 404]. В «Дон-Жуане» при описании

эпизода в гареме рассказчик вдруг замечает:

Oh ye! whose fate it is, as once ‗t was mine,



63

In early youth, to turn a lady‘s maid <...> 52

(VI lxii)

В «Беппо» автор, только перейдя к делу и представив своих героев, вдруг

пускается в рассуждения о том, что лично он предпочитает замужних дам:

However, I still think, with all due deference

To the fair single part of the creation,

That married ladies should preserve the preference

In tête-à-tête or general conversation —

And this I say without peculiar reference —

To England, France, or any other nation —

Because they know the world, and are at east,

And being natural, naturally please 53.

(XXXVIII)

Одним из следствий изначально пренебрежительного отношения

собственно к рассказыванию истории становится выбор сюжета ничтожного,

вырождающегося в пустой анекдот: основным сюжетообразующим элементом

становится эротическое приключение (как в «Беппо») или серия таких

приключений (как в «Дон-Жуане»). Для Байрона характерен почти что

вызывающий отказ от серьезности: повествователь и не делает вид, что сюжет

его рассказа имеет какое-то значение. Определенные события оказываютсялишь поводом, чтобы завязать разговор, становятся отправной точкой авторских

размышлений.

Еще одна яркая черта рассматриваемых поэм, внутренне связанная с

предыдущими, — их «глубокая и разносторонняя металитературность» [Шапир

2003/2005: 108], которая, как мы видели, имеет аналоги в предшествующей

октавной традиции. Но если раньше можно было констатировать наличие этого

элемента, то про «Дон-Жуана» можно сказать, что во многом это поэзия о

поэзии, в том числе о стихах, а в «Беппо» повествователь рассуждает, например,

52О да! и эта судьба когда-то была моей, / В ранней юности, когда превращаешься в

горничную благородной дамы. 53 Однако, я считаю, со всем моим почтением / к прекрасным незамужним девушкам, / Что

предпочтение нужно отдавать замужним дамам / И в tête-à-tête и в общем разговоре — / Иэто мое суждение относится в равной степени / К Англии, Франции и любой другой

стране — / Потому что они знают жизнь / и держатся естественней.



64

об искусстве с легкостью писать простые стихи, которые всегда найдут теплый

прием у публики и критики (LI—LII). Повествователь у Байрона часто

рассуждает о собственном стихотворном мастерстве (Beppo LXIII).

Металитературность действует на всех уровнях текста. Один из ее изводов —

ироническое осмысление наследия высокой эпики: темы поэтического

вдохновения с непременными Аполлоном, музами, и воззваниями поэта к ним.

(Don Juan, XV xxvii 1 — 3; Don Juan, XII LV 6 —8). Здесь Байрон безусловно

следует за традицией, восходящей еще к Тассони (см. подраздел 1.2.6

настоящей работы).

Травестируя тематику и структурные элементы эпической поэмы, Байрон

в VIII песни «Дон-Жуана» подводит своеобразный итог:

<...> You have now

Had sketches of Love — Tempest — Travel — War, —

All very accurate, you must allow,

And Ep i c <...> 54

(CXXXVIII)

Ироикомическая стилистика, в рамках которой перемешиваются высокое

и низкое, серьезное и шутливое, веселое и грустное, пронизывает поэмы

Байрона. Часто замечания повествователя ироничны, но их эмоциональная

палитра выходит далеко за рамки простой веселости.

Резюмируя разные нарративные, сюжетно-тематические и стилистические

особенности жанра байронической поэмы в октавах, можно выделить их

важнейшую особенность: это автороцентричность рассматриваемых текстов.

Действительно, пребывающий в полном небрежении сюжет, постоянные

отступления, разнообразные признания, обращения к читателям, автопародия —

всѐ это демонстрирует, что главными героями наших поэм являются не Беппо и

Дон-Жуан, а рассказчик. Он делится своими мыслями, опытом, демонстрирует

версификационное мастерство и лишь мимоходом рассказывает ту историю,

которая собственно послужила поводом начать произведение. Жанр поэмы в

октавах с его тематической и стилистической свободой дает поэту возможность

54 Теперь ты получил / Зарисовки любви, бури, странствий, войны — / Всѐ очень

правильно, ты должен это признать, / И э п и ч н о <...>



65

в некотором роде «свести счеты» с публикой, создав текст, в котором не

существует иного закона, кроме авторской воли.

Анализ октавы Байрона демонстрирует, с одной стороны, ее

значительную оригинальность, с другой стороны внимательное рассмотрение

предшествующей традиции позволяет обнаружить элементы, которые

подсказали Байрону путь к созданию нового стиля и стали отправной точкой его

поисков; элементы, которые Байрон гениально использовал в своей октаве.

1.4. Выводы

В первой главе «Европейская октава: история и семантика» мы дали очерк

истории строфы в Европе и выделили основные семантические элементы, ее

характеризующие.

Изложив существующие гипотезы возникновения октавы, описав

историю изучения этого запутанного вопроса в итальянской науке и

проанализировав доводы защитников теории первенства Боккаччо и

сторонников народного происхождения октавы, мы пришли к выводу о

невозможности окончательно решить данный вопрос. В то же время, автор

диссертации склонен согласиться с мнением стиховеда Марко Пралорана,

сформулировавшего положение о преимуществе «народной версии» с точки

зрения логики развития поэтических форм.

Затем в главе была изложена история итальянской октавы. Была описана

октава поэм Боккаччо и дана подробная характеристика жанру кантаре. Cantari

— стихотворные повествования в октавах, не очень большие по объему и

предназначенные для устного исполнения на публике кантасторием (ит.cantastorie — певец, рассказчик), получают широчайшее распространение в

Италии начиная с XIV века. С тематической точки зрения cantari весьма

разнообразны: тут и эпические повествования на классические сюжеты (почти

всегда основанные на романском источнике), исторические и религиозные (в

первую очередь, житийные) сказания, истории, основанные на легендах

бретонского и каролингского циклов. При отсутствии тематического единства

cantari обладают целым рядом устойчивых признаков, которые позволяют



66

говорить о единстве жанра [Cabani 1988]. Помимо метрического фактора (это

всегда октава), речь идет о характеристиках, связанных именно с устной

природой кантаре: использование повторяющихся топосов, таких, как

призывание (ит. invocazione), прощание (ит. congedo), обращения к аудитории,

использование формул, специфическое распределение повествовательного

материала, предназначенного, по крайней мере, изначально, для устного

воспроизведения, и другие элементы, из которых складывалась

повествовательная техника кантасториев. Определить ее происхождение

необходимо, поскольку приемы, выработанные жанром кантаре на

первоначальном этапе, отражаются впоследствии на всей истории строфы.

Далее были рассмотрены самые значительные возрожденческие поэмы воктавах — «Моганте» Луиджи Пульчи, «Влюбленный Роланд» Маттео Марии

Боярдо и, конечно, «Неистовый Роланд» Людовико Ариосто. В центре нашего

внимания оказалась стилистика этих поэм, их повествовательная структура и

фигура рассказчика. Отдельно были проанализированы комизм Пульчи,

игровые элементы поэмы Боярдо, Ариостова «ирония». В этих же подразделах

шла речь о лирической октаве, в частности, об октаве Анджело Полициано и

Пьетро Бембо.

Проанализировав поэму Алессандро Тассони «Похищенное ведро» («La

Secchia rapita», опубл. в 1622), удалось описать отношения Тассони с

предшествующей традицией, были выделены ведущие приемы, которые поэт

использует для создания комической перелицовки рыцарской поэмы. Особенное

внимание было уделено интертекстуальности поэмы Тассони, которая

впоследствии станет одной из важнейших характеристик складывающейся

ирои-комической стилистики.

Во втором разделе первой главы история итальянской и английской

октавы были проанализированы с точки зрения категорий, которые выделены

нами как самые существенные для определения семантических особенностей

октавы: это фигура повествователя, металитературность и интертекстуальность.

Были рассмотрены стилистические параллели между итальянскойповествовательной поэзией и английской комико-сатирической октавой, было



67

установлено, какие формальные приемы образуют стилистическую систему

художественного произведения.

Особое внимание было уделено разбору отношений «рассказчик —

читатель» от кантаре до Ариосто, затем были рассмотрены разнообразные

формы присутствия рассказчика в тексте на материале итальянских

произведений (металитературные замечания, сентенции, формулы

аутентификации повествования). Те же категории и аспекты затем были

рассмотрены и на примере английской октавы — предшествующей Байрону и

байроновской.

Рассмотрев важнейшие этапы истории европейской октавы, мы

можем выделить основные вехи ее развития:

1) подлинная октава возникает как метр эпической поэзии, но ее

зарождение связано и с некоторыми лирическими формами;

2) октава в Италии претерпевает широкое распространение в

качестве метра, специфичного для жанра кантаре, устной

повествовательной поэзии. Это приводит к возникновению богатого запаса

формул, связанных с устным функционированием строфы;

3) опираясь на традицию кантаре, Пульчи, Боярдо и Ариосто

создают поэтические системы, в которых важнейшую роль играет фигура

повествователя. Приемы, первоначально имевшие утилитарный характер,

наполняются новым содержанием и влияют на формирование поэтики

великих поэм Возрождения;

4)

героическая поэма XVI века (Камоэнс, Тассо, Эрсилья)

заимствует метрическую форму предшествующих рыцарских поэм, но

строит свою поэтику на подражании классической эпопее. Наследие

кантаре практически исчезает, тон повествования теряет стилистическую и

эмоциональную гибкость, сюжет упрощается. В то же время октава

становится формой, подходящей для самых возвышенных предметов и

воспринимает множество мотивов классического происхождения;



68

5) героическая эпика становится материалом пародии:

рождается ирои-комическая поэма. Новый жанр пользуется тем же метром,

той же лексикой и той же риторикой, что и героическая поэма,

выворачивая наизнанку их значение. Чтобы добиться желаемого

результата, поэт помещает элементы, свойственные героической поэме, в

чуждые им повседневные, сниженные контексты;

6) опираясь на итальянскую традицию и на ее имитацию в поэме

Джона Фрира, лорд Байрон создает новый канон поэмы в октавах, полной

отступлений, замечаний металитературного характера и наполненной

постоянным присутствием фигуры повествователя. В «Дон Жуане» Байрон

создает масштабное эпическое полотно: стилистически cближаясь c до-

тассианской итальянской октавой, он расширяет и углубляет ее приемы, но

одновременно черпает и из обширного классического мотивного наследия,

актуального для героической и ирои-комической октавы.



69

Глава 2. Эволюция русской октавы


Вторая глава диссертации посвящена эволюции октавы в России. В

разделе 2.2 будет рассмотрен начальный период истории строфы, а также

поэтика и стилистика пушкинского «Домика в Коломне». В разделе 2.3 будет

дан общий очерк жанровых тенденций, характеризующих октаву после

Пушкина. При этом произведения будут сопоставлены по ряду параметров:

длина текста, используемые размеры, выполнение правила межстрофного

альтернанса, повествовательная структура. Раздел 2.4 будет посвящен

пушкинскому интертексту в русской октаве.

Вслед за общей характеристикой рассматриваемой традиции в следующих

разделах (2.5—2.7) будет предложен монографический анализ конкретных

произведений в октавах: раздел 2.5 посвящен анализу октавы Лермонтова,

раздел 2.6 — поэме Тургенева «Андрей», а в разделе 2.7 впервые

проанализирована поэма Николая Панова (Дира Туманного) «Домик в

Свердловске» (1926).В разделе 2.8 с опорой на уже существующие исследования

семантического ореола в связи с проблемой формально-семантической

деривации [Гаспаров 1990; Шапир 1994] рассмотрены русские дериваты октавы:

произведения Лермонтова, написанные так называемой «лермонтовской

строфой», поэма Тургенева «Параша» и поэма Мережковского «Вера».

В последнем разделе второй главы (2.9) будет резюмировано ее основное

содержание.

2.2. Начальная история октавы в России и октава Пушкина

Вопросы, связанные с начальной историей октавы в России и со

спецификой октавы Пушкина довольно обстоятельно освещены в научной



70

литературе 55, поэтому мы позволим себе лишь кратко напомнить самые важные

сведения.

Первые октавы можно найти еще у Феофана Прокоповича (1730) [Smith

1977: 105], который, по всей видимости, был знаком с итальянскими

образцами 56 [Пумпянский 1935: 87— 88]. Но опыт Прокоповича не оставил

значительного следа в отечественной поэзии: когда русские поэты принялись за

перевод «Освобожденного Иерусалима» 57, в качестве эпического метра был

избран александрийский стих парной рифмовки, традиционный метр

классицистской эпопеи [Голенищев-Кутузов 1965; Эткинд 1973: 145, 153]:

именно в такой форме выполнены как первые анонимные переводы поэмы, так

и позднейшие опыты Батюшкова и Мерзлякова. Подлинная октава появилась в творчестве Жуковского, причем поэт

опирался не на итальянские источники, а на опыт Гѐте — его «Посвящение» к

«Фаусту». Жуковский впервые применил октаву в стихотворении «Мечта.

Подражание Гѐте» (1817), которое было опубликовано как отдельно, так и в

качестве вступления к балладе «Двенадцать спящих дев», а затем обращался к

этой форме еще несколько раз.

Именно за примером Жуковского следовали В. Козлов («К мечтам», 1819)

и Пушкин («Кто видел край...», 1821), применяя строфу в медитативных

элегиях.

В 1822 г. вопрос о русской октаве поднял П. А. Катенин. В «Сыне

Отечества» [Катенин 1822] появилось его «Письмо к издателю», в котором речь

55 О начальном этапе истории октавы см. [Измайлов 1971; Шапир 2003/2005: 115 — 124;

Эткинд 1973], о поэтике и стилистике «Домика в Коломне» см. работы В. Я. Брюсова, Н.

Яковлева, Ю. Н. Семенова, Л. С. Сидякова, С. А. Фомичева, Л. Л. Бельской, М. Л.

Гаспарова и В. М. Смирина, Р. Шульца, Л. И. Вольперт, Г. Л. Гуменной, Н. В. Перцова, В.

С. Хаева, М. Г. Харлапа, Е. Э. Ляминой, В. Е. Хализева и др., указанные в библиографии. 56 Прокопович чрезвычайно высоко ценил «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо,

ставя его в один ряд с «Энеидой» (об этом см.: [Лужный 1966]).57

Рецепция «Освобожденного Иерусалима» в России была тесно связана смногочисленными попытками создания национальной эпической поэмы [Горохова 1973;

Гардзонио 2012].



71

шла о переводе поэм Тассо и Ариосто на русский язык. Среди прочего, Катенин

заметил, что октавы, написанные по модели октав Жуковского, противоречат

правилу альтернанса — на границах строф сталкиваются две разные женские

рифмы: «<...> правило сочетанiя риѳмъ женскихъ съ мужскими не позволяетъ

намъ присвоить себѣ безъ перемѣны Италiянскую октаву. Напримѣръ: если

первый стихъ получитъ женское окончанiе, третiй и пятый должны ему

уподобиться; второй, четвертый и шестой сдѣлаются мужскими, а послѣднiе,

седьмой и осьмой, опять женскими, такъ, что другую октаву придется начать

стихомъ мужскимъ, и продолжать въ совершенно противномъ порядкѣ, отъ чего

каждая будетъ разнствовать съ предъидущею и послѣдующею» [Катенин 1822:

306]. Но сам Катенин отказывает такой строфе (в которой каждая следующаястрофа начинается то с мужского, то с женского стиха) в жизнеспособности, во

многом из-за необходимости подбирать по три рифмы, что, по мнению поэта,

затруднительно на русском языке, и предлагает в качестве аналога итальянской

октавы восьмистишие рифмовки AbAbCCdd.

Но и до выступления Катенина в русской поэзии уже была опробована

метрическая модель октавы, решающая проблему альтернанса. В 1817 г. такую

октаву применил Дельвиг в своем послании «К друзьям» [Шапир 2003/2005:

118]. Стихи Дельвига, хоть они и не были опубликованы, были прекрасно

знакомы Пушкину: он внес в них некоторые исправления и написал на полях

«Просят покорно сохранить» [Вацуро 1986: 392 примеч. 51]. В «Домике в

Коломне» Пушкин применит октаву по схеме, которая была использована

Дельвигом и которую отверг Катенин.

«Письмо» Катенина спровоцировало дискуссию: на него критически

отозвались О. М. Сомов и Н. И. Греч (об этом см.: [Измайлов 1971: 102— 105;

Эткинд 1973: 156— 161, 169 — 171]), причем предложенный Катениным аналог

строфы Греч назвал «суррогатом» [Греч 1822: 34]. Катенину не удалось

утвердить принципа эквистрофического перевода итальянской эпики, даже

предложив упрощенный вариант строфы: в 1828 г. А. Ф. Мерзляков

опубликовал свой перевод поэмы Тассо, выполненный александрийскимстихом, а С. Е. Раич применил в переводе балладный стих «Двенадцати спящих



72

дев» (12-стишие, в котором чередуются строки четырехстопного и трехстопного

ямба). В то же время переводы И. Козлова из поэмы Тассо сохраняли

строфический облик оригинала, но Козлов применял тот вариант октавы,

который был отвергнут Катениным.

Еще один важнейший опыт октавы до «Домика в Коломне» — это зачин

«богатырской поэмы» «Илья Муромец» (1824, опубл. 1825) М. П. Загорского,

которая не была закончена из-за ранней смерти поэта 58. Именно опыт

Загорского оказался чрезвычайно важен для Пушкина: «<...> Загорский научил

Пушкина не только пересмеивать себя и других, мешая в октавах прозаизмы и

брань со славянизмами и запанибрата болтая с музой и читателями. Еще автор

недописанной „богатырской поэмы‟ наметил пути сопряжения элегической икомической семантики в рамках одного текста. Мотивы мечты и воспоминания

(они были центральными у Жуковского и Гѐте) Загорский, а за ним Пушкин

вводят в ирои-комику не снижая <...>» [Шапир 2003/2005: 123].

Еще один значительный эпизод в ранней истории русской октавы связан с

именем С. П. Шевырева. В 1831 г. на страницах журнала «Телескоп» появилась

статья Шевырева «О возможности ввести Италиянскую октаву в Русское

стихосложение»; в приложении автор поместил собственный перевод седьмой

песни «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Однако в ней «предлагался не

просто новый стиховой эквивалент для переводов с итальянского, а тотальная

перестройка русской метрики посредством приближения ее к итальянской

версификации» [Гардзонио 2012: 41].

Предложения Шевырева и его перевод из Тассо были по- разному

восприняты современниками: если любомудры приняли идеи Шевырева с

одобрением, то Белинский категорически их отверг [Эткинд 1973: 188— 190;

Гардзонио 2012: 155].

Несмотря на целый ряд попыток «национализировать» итальянскую

октаву, подлинное освоение строфы связано с именем Пушкина, прежде всего, с

58

Подробный разбор произведения Загорского, в котором соединяется традициямедитативной октавы, восходящей к Гѐте, и эпическая стилистика в духе Ариосто, можно

найти в специальной работе М. И. Шапира [Шапир 2006].



73

его «Домиком в Коломне», поэтика и стилистика которого определили

дальнейшее развитие русской октавной поэзии.

В «Домике в Коломне», как раньше у Загорского, традиция сатирических

октав байроновских «Беппо» и «Дон Жуана» скрещивается с традицией

лирических октав гѐтевского посвящения к «Фаусту», переведенного

Жуковским [Измайлов 1971; Гаспаров, Смирин 1986: 254—256; Шапир

2003/2005: 101 — 110].

Самой яркой особенностью стиля пушкинских октав, как и октав Байрона,

можно назвать тон и принципы повествования с характерной фигурой

рассказчика, обилием отступлений, ироническим тоном, повествованием,

кажущимся простой «болтовней» с читателем. На уровне сюжетнойорганизации обращает на себя внимание выбор предмета, подчеркнуто

ничтожного; на фоне пустякового сюжета, да еще рассказанного с постоянными

отступлениями и увенчанного комической моралью, особое значение

приобретают опять же повествование как таковое и фигура рассказчика.

Другая яркая черта поэмы Пушкина, связывающая ее с Байроном и

предшествующей традицией европейской октавы, — ее «глубокая и

разносторонняя металитературность» [Шапир 2003/2005: 108]. Во многом,

«Домик в Коломне» представляет собой поэзию о поэзии, в том числе о стихах

(ср.: [Федотов 1999]). Это особенно явно в первоначальном варианте поэмы:

Пушкин не включил в окончательный вариант значительную часть обширного

полемического вступления. Важно для Пушкина и ироническое осмысление

наследия высокой эпики. Ироикомическая стилистика, смешивающая высокое и

низкое, серьезное и шутливое, веселое и грустное, пронизывает поэму Пушкина.

Значительное место в поэме занимает и автопародия. О «Домике в

Коломне» можно сказать, что по отношению к более ранним произведениям

Пушкина он занимает то же положение, что «Дон Жуан» и «Беппо» по

отношению к «Чайльд-Гарольду» и восточным поэмам Байрона (см., прежде

всего: [Гаcпаров, Смирин 1986], а также [Шапир 2003/2005: 140; Вольперт 1990:



74

25]). Исследователи пушкинской поэмы нашли в нем многочисленные

парафразы из «Руслана и Людмилы», «Евгения Онегина», «Графа Нулина» 59.

«Домик в Коломне», довольно холодно принятый современниками

Пушкина, впоследствии оказал сильнейшее влияние как на историю русской

октавы, так и на развитие русской эпической поэзии в целом: в следующих

разделах будет рассмотрено развитие разных жанровых тенденций в

послепушкинской октаве и показано, какие именно элементы пушкинской

поэмы имели особенно сильное влияние на традицию.

2.3. Русская октава после Пушкина: жанровые тенденции

Пушкинская поэма, ставшая чрезвычайно значимым культурным фактом,

определила дальнейшее применение октавы русскими поэтами и во многом

обусловила ее тематическое и стилистическое наполнение — заимствования из

«Домика» обнаруживаются практически во всех последующих октавных

произведениях, почти все они «так или иначе продолжают традицию „Домика в

Коломне―, до появления которого русская литература не знала ни одной

оригинальной поэмы в октавах» [Шапир 2004: 220].

Чаще всего речь идет о воспроизведении предложенной Пушкиным

манеры стихотворного повествования и ее характерных элементов, таких, как

выраженная фигура рассказчика, обилие обращений к читателю и отступлений,

автобиографические признания, общий шутливо-иронический тон, не

исключающий в то же время пронзительного лиризма и т. д. Тон этот во многом

близок «Евгению Онегину», что позволяет с легкостью вовлекать в октаву в

пушкинском духе мотивы романа в стихах, не нарушая выбранныйстилистический регистр 60. В то же время, важную роль в традиции играют

отдельные сюжетные элементы пушкинской поэмы и некоторые характерные ее

мотивы.

59 Подробнее об этом и библиографию см.: [Шапир 2003/2005: 140 — 144].60 Это соображение позволило М. Л. Гаспарову и В. М. Смирину рассматривать «Домик в

Коломне» как автопародию на «Евгения Онегина» [Гаспаров, Смирин 1986]).Симтоматично, что Ю. Н. Чумаков относит поэму Ап. Григорьева в октавах «Первая глава

из романа ―Отпетая‖» к онегинской традиции русской литературы [Чумаков 1987].



75

Нужно отметить, что влияние «Домика» при этом не ограничивалось

строго октавной формой: «<в> силу создавшейся традиции почти каждая

повесть, писанная пятистопным ямбом, отзывалась „Домиком в Коломне―», —

отмечал Б. В. Томашевский в статье «Поэтическое наследие Пушкина: Лирика и

поэмы» [Томашевский 1961: 400]. Именно с размером, 5-стопным ямбом,

ученый связывает специфику повестей в стихах в духе «Домика», — он пишет

об «особом стиле рассказа», «неразрывно связанном со стихом (пятистопным

ямбом)», а о поэме Огарева «Юмор» замечает: «Точные октавы применял

Огарев в „Юморе―, но из оригинальности строил их на четырехстопном ямбе,

что создавало совсем иной тон и течение речи, удалявшие поэму от „Домика в

Коломне―» [Томашевский 1961: 399]. Таким образом, русские поэмы в октавах, самóй формой своей

отсылающие к «Домику в Коломне» и пушкинской традиции, существовали на

фоне более широкой жанровой общности 61, которая также была отмечена

сильнейшим пушкинским влиянием. При этом попытка описать специфику

октавных поэм на этом фоне затрудняется недостаточной изученностью жанров

лиро-эпической поэзии после Пушкина и их детальной истории с подробным

описанием поэтики и структуры каждого жанра, подобного тому, которое

выполнил В. М. Жирмунский [1924] для байронической поэмы 62.

61 Чаще всего в их отношении употребляются термины «стихотворная повесть» и «рассказ

в стихах». О жанре стихотворной повести как об историко -литературной проблеме см.:

[Сысоева 2003: 66— 73].62 В качестве исключения можно назвать также жанр стихотворной новеллы — описание

этого жанра прежде всего в творчестве Некрасова проделала в своей диссертации И. А.

Дымова [2003]. Но и в этом исследовании вопрос о соотношении «стихотворной новеллы»

со «стихотворной повестью» не рассматривается подробно. Интересно при этом, что

формальные элементы, являющиеся, по мнению Дымовой, определяющими для

стихотворной новеллы (например, астрофичность, малая доля ямба и др.), противостоят

жанру поэм в октавах и пушкинской традиции в целом: «скромная доля ямба говорит о

том, что новелла в середине XIX века была новым жанром, и ее повествовательныетенденции не были связаны с традицией «пушкинской линии» русского стихотворного

эпоса» [Дымова 2003: 138].



76

В этом разделе диссертации предложены начальные элементы

формального описания русской поэмы в октавах 63. На основании полученных

данных выделены разные группы произведений в октавах, отражающие разные

жанровые тенденции. В корпус были включены следующие произведения в

октавах: «Домик в Коломне» (1830) А. С. Пушкина, «Аул Бастунджи» (1833—

1834) М. Ю. Лермонтова, «Талисман» (1842), «Сон» (1856), «Две липки» (1856)

и «Студент» (1884) А. А. Фета, «Октавы» Мея (2 текста, 1844), «Поп» (1844) и

«Андрей» (1845) И. С. Тургенева, «Отпетая» (1847) Ап. А. Григорьева, «Юмор»

(1841, 1867) Н. П. Огарева, «Золотой век (Октавы)» (1872) Д. Д. Минаева,

«Портрет» (1872—1873) и «Сон Попова» (1873) А. К. Толстого, «Княжна ***»

(1874 —1876) А. Н. Майкова, «Кремлев» (1894) Ф. Сологуба, «Необыкновенный роман» (1899) К. М. Фофанова, «Старинные октавы» (1905—1906) Д. С.

Мережковского, «Отрывок поэмы» В. Я. Брюсова (<1915?>) «Деревья» (1918)

Вяч. Иванова, «Домик в Свердловске» (1926) Н. Панова и «Сортиры» (1991)

Тимура Кибирова.

Русские поэты начинают активно обращаться к форме октавы в 40-е годы

XIX в. Как показал Б. В. Томашевский, в стихотворных повестях,

появляющихся в это время, влияние Пушкина скрещивается с влиянием

Лермонтова, который одним из первых стал подражать шутливой манере

«Домика в Коломне» [Томашевский 1961: 393—396]. При этом в «Сашке» и

«Сказке для детей» Лермонтов избрал отличную от октавы, хоть и близкую ей

(пятистопный бесцезурный ямб, наличие тройной рифмы и финальный дистих

смежной рифмовки) строфическую форму. Юношеская поэма «Аул

Бастунджи», единственная поэма Лермонтова в октавах, написанная вскоре

после «Домика в Коломне», но опубликованная в отрывках только в 1860 г.,

занимает изолированное положение: она хоть и обнаруживает некоторое

сходство с поэмой Пушкина на уровне сюжета и отдельных мотивов, является

строго романтическим произведением и, по всей видимости, отражает

лермонтовский интерес к Гѐте и Байрону и его знакомство с полемикой об

63 Рассматриваются также стихотворения, сближающиеся с жанром поэмы.



77

октаве, развернувшейся после публикации в 1831 г. в «Телескопе» статьи

С. П. Шевырева «О возможности ввести Италиянскую октаву в Русское

стихосложение».

В 40-е годы написаны поэмы Фета («Талисман»), Тургенева («Поп» и

«Андрей»), Огарева (большая часть поэмы «Юмор») и Ап. Григорьева («Первая

глава из романа „Отпетая―»). После последовавшего за этим явного спада

октаву вновь начинают активнее применять в 70-е годы: к этому времени

относятся «Золотой век (Октавы)» Д. Д. Минаева, «Портрет» и «Сон Попова»

А. К. Толстого, «Княжна ***» А. Н. Майкова. В 90-е годы XIX—нач. XX в.

Ф. Сологуб, К. М. Фофанов, и Д. С. Мережковский возвращаются к октаве и

пишут этой строфой свои объемные произведения.Длина поэм корпуса варьируется от 24 октав («Талисман» и «Сон» Фета)

до 230 («Старинные октавы» Мережковского). Только 11 октав в неоконченной

поэме «Деревья» Вячеслава Иванова, 13 октав в «Золотом веке» Д. Д. Минаева,

представляющем собой большое стихотворение на тему литературной жизни.

Невелики по объему и «Октавы» Мея («Мечтой любимой, думою избранной» и

«В альбомы пишут все обыкновенно»), представляющие собой своеобразные

послания, посвященные С. Г. Полянской, будущей жене поэта, и ее старшей

сестре.

«Домик в Коломне», насчитывающий в окончательной редакции 40 октав,

задает объем почти для четверти рассмотренных произведений: в «Попе» 44

октавы, в «Двух липках» — 49, 42 строфы в толстовском «Сне Попова», 40 — в

«Студенте» Фета и 43 — в «Кремлеве» Сологуба. Но существует и тенденция

расширять объем поэмы по сравнению с пушкинским образцом: в поэме

Тургенева «Андрей» 131 строфа (в поэме две части, вторая из них включает

также объемный астрофический фрагмент), 139 октав в «Княжне ***» Майкова,

230 — в «Старинных октавах» Мережковского» (по 115 октав в каждой из двух

песен), 103 — в «Необыкновенном романе» Фофанова, 106 — в «Сортирах»

Тимура Кибирова.

Можно заключить, что поэмы в октавах по объему и построениюсоотносятся с прозаической жанровой системой: от рассказа до романа в стихах.



78

Характерны жанровые подзаголовки: «Отпетая» Григорьева представляет собой

«главу из романа», «Необыкновенный роман» Фофанова назван «повестью в

октавах», а «Кремлев» Сологуба — «рассказом в стихах».

Абсолютное большинство рассмотренных поэм написано 5-стопным

ямбом. Лишь два текста корпуса представляют октаву другой размерности —

«Юмор» Огарева (Я4) и «Кремлев» Сологуба (Я6). В октаве Ап. А. Григорьева

довольно часто встречаются отдельные строки 6-стопного ямба (а также не

всегда выдерживается восьмистрочность — см. строфы 41, 45 и 51), эти же

особенности характерны для поэмы «Сортиры» Т. Кибирова. Отдельные

ошибки и отступления от канонической формы октавы присутствуют и у других

авторов.Строфическая упорядоченность является одной из определяющих

метрических характеристик для стихотворной повести пушкинского генезиса,

что видно на примере произведений, примыкающих к рассматриваемой

традиции, но написанных в иной форме 64: в «Сашке» и «Сказке для детей»

Лермонтов использует так называемую «лермонтовскую» 11-строчную строфу,

Тургенев в «Параше» применяет 13-строчную строфу структуры

aBaBaCdCdEEff, Майков в «Машеньке» разбивает текст на строфоиды разной

длины.

Правило альтернанса при переходе от строфы к строфе часто не

выполняется, несмотря на образец, заданный пушкинской октавой: речь идет о

поэмах Лермонтова, Фета, Тургенева, Огарева, Фофанова. Вопреки

распространенному мнению, пушкинский вариант октавы с обязательным

соблюдением правила альтернанса на границах строф становится основным

только в 70-е годы, а не раньше.

Как уже отмечалось выше, подражание Пушкину в рамках

рассматриваемой традиции заключалось, прежде всего, в воспроизведении

сконструированной им в «Домике в Коломне» манеры стихотворного рассказа,

важнейшее значение в которой имеет фигура повествователя. Структура

64 Подробнее об этих произведениях речь пойдет в разделе 2.8 диссертации.



79

повествования в рассмотренных поэмах тесно связана с пушкинским образцом,

но и варьирует его.

Нам удалось выделить две основные группы произведений в зависимости

от типа рассказчика и, соответственно, структуры повествования: группа А, для

которой характерен «пушкинский» автор-повествователь, рассказывающий

некую историю, и группа Б, в которой рассказчик является протагонистом.

Произведения группы Б при этом отмечены не меньшим пушкинским влиянием,

но в них происходит заметная модификация исходной повествовательной

структуры. В «Домике в Коломне» фигура поэта- рассказчика играет

фундаментальную роль (особенно принимая во внимание отброшенные строфы,

опубликованные в 1855 г. Анненковым в Приложении VII к «Материалам длябиографии А.С. Пушкина» и вошедшие позже в ставшую на время

канонической контаминированную редакцию поэмы, составленную П. А.

Ефремовым и напечатанную впервые во втором томе сочинений Пушкина

издания 1880 года 65), но являясь в действительности важнейшим персонажем,

рассказчик не превращается тем не менее в формально главного и практически

единственного героя. В рамках дальнейшей традиции действуют две тенденции:

сокращение присутствия повествователя в тексте и расширение «действия» в

группе А и, наоборот, почти полное исключение формального сюжета,

подобного коломенскому анекдоту, в группе Б.

К группе А были отнесены 8 поэм, не считая самого «Домика»: «Андрей»,

«Отпетая», «Две липки», «Сон Попова», «Княжна ***», «Кремлев»,

«Необыкновенный роман» и «Домик в Свердловске». Во всех этих

произведениях мы видим характерную для «Домика» и «Евгения Онегина»

манеру повествования: диалог с читателем, авторские комментарии и

замечания, дискурсивные элементы (хоть и в объемах куда меньших по

сравнению с «Домиком»). Эти поэмы, в свою очередь, можно разделить на две

подгруппы в зависимости от типа рассказываемой истории. В поэмах

подгруппы А1 («Андрей», «Отпетая», «Две липки», «Княжна ***») описывается

65 См. об этом: [Гофман 1922: 114— 118].



80

судьба главных героев, и это истории с глубокой психологической проработкой

персонажей и серьезной проблематикой, приближающиеся к романам в стихах.

Сюжеты же поэм подгруппы А2 («Сон Попова», «Необыкновенный роман»,

«Домик в Свердловске») построены на анекдоте. В рассказе в стихах

Ф. Сологуба «Кремлев» можно увидеть синтез этих двух тенденций: история

любви школьного учителя, жизнь которого описана со всей психологической

подробностью, к племяннице-сироте оборачивается в финале поэмы комической

и неожиданной развязкой, превращающей все произведение в анекдот.

К группе Б (поэт-протагонист) можно отнести 7 произведений:

«Студент», «Юмор», «Портрет», «Старинные октавы», «Деревья», «Сортиры» и,

с некоторыми оговорками, «Поп» Тургенева. Во всех них рассказчик не отделенот автора-поэта и повествует как будто о себе самом, часто о собственном

детстве и юности. Можно выделить также особый поджанр автобиографической

поэмы в октавах, развивающийся начиная с 70-х годов («Юмор», «Старинные

октавы», «Деревья», «Сортиры»), в котором особое значение приобретает мотив

воспоминания, столь характерный и для пушкинской поэмы [Шапир 2003/2005:

140 — 145].

Несколько поэм нашего корпуса не входят ни в одну из указанных групп.

Так, особняком стоит поэма «Сон» (<Сон поручика Лосева>) Фета, в которой

повествователь рассказывает эпизод из собственной жизни, но не является

поэтом: этим поэма Фета кардинально отличается от произведений группы Б. В

другой поэме Фета «Талисман» два способа организации повествования как

будто смешиваются. Поэма открывается монологом поэта из пяти октав, в

котором он рассуждает о форме своего произведения, но уже в шестой октаве

голос рассказчика сменяется голосом главного героя («Но помню я в его

рассказах ночь: // Я вам рассказ тот передам точь-в-точь», — заявляет перед

этим поэт), и все дальнейшее повествование ведется от его лица. Отдельно

необходимо рассматривать и «Аул Бастунджи» Лермонтова, как уже было

отмечено, строго романтическую по своей структуре поэму. Что касается

стихотворения Минаева «Золотой век (Октавы)», и «Отрывка из поэмы»Брюсова, то они представляют собой монолог поэта и своим тоном сближаются



81

с произведениями группы Б. Интересны также лирические опыты Л. А. Мея. В

«Мечтой любимой, думою избранной» отчетливо звучит традиция

медитативной октавы с важнейшим мотивом мечты-воспоминания, выбор

октавы определен прежде всего итальянской темой стихотворения. Что же

касается «В альбомы пишут все обыкновенно», то тут Мей явно обращается к

стилистике «Домика», звучит голос рассказчика-поэта («Писать в альбомы

ненавижу я, // Но вам пишу и даже — откровенно»).

Анализ повествовательной организации позволяет увидеть, как,

отталкиваясь от модели, предложенной Пушкиным в «Домике в Коломне» и

сохраняя тесную связь с образцом, русские поэты развивали разные жанровые

тенденции внутри поэмы в октавах. В разных произведениях и у разных авторовна первый план выходят разные содержательные и структурные признаки

стихотворной повести, и поэма в октавах трансформируется под знаком

большего внимания к сюжетным аспектам или, наоборот, усиливает

заложенный в ней автобиографический и субъективный потенциал.

2.4. Пушкинский интертекст в русской октаве

В то время как самые простые и употребительные строфы часто

практически безразличны к выражаемому содержанию, универсальны — ими

можно писать о чем угодно, — строфы более сложные (такие как терцина,

онегинская строфа, и наш предмет — октава) обычно связаны с определенным

кругом смыслов. Обращаясь к некоторой строфической форме, поэт

воспринимает ее в круге жанрово-тематических и эмоциональных ассоциаций с

другими произведениями, в которых эта строфа уже употреблялась. По словуТомашевского, «избрать строфу значит овладеть языком данной строфы», а

«язык строфы при этом определяется ее исторической судьбой, т. е.

определенными образцами, писанными раньше в данной форме» [Томашевский

1958: 62].

В истории русской октавы «Домик в Коломне» оказался так важен, что

языком этой строфы стал язык Пушкина. Европейский шлейф октавы, вполне



82

ощущаемый в ирои-комике «Домика в Коломне» 66, практически «забывается»

после «Домика» — октава становится «русской», практически лишенной

прямой связи с предыдущей европейской традицией, не считая Байрона. Зато

Пушкин присутствует практически в каждом русском произведении в октавах.

Именно поэтому центральной для нашего исследования становится проблема

пушкинского влияния на последующую традицию. Мы рассмотрим русские

поэмы в октавах и проанализируем ряд основных, повторяющихся,

заимствованных у Пушкина элементов, многократно в них встречающихся.

Влияние «Домика в Коломне» на все последующие поэмы в октавах было столь

сильным, что можно говорить о сложившемся в русской литературе особом

репертуаре семантических лейтмотивов и характерных черт, связанных с этимжанром и восходящих к произведению Пушкина.

Как уже говорилось выше, основа поэмы в октавах по байроновскому

канону — шутливая повесть с весьма своеобразным построением, в которой

сюжет находится в небрежении, а на первое место выходит фигура рассказчика.

В числе характерных лейтмотивов этого жанра, которые мы в изобилии

находим у Пушкина, — игра с формальными элементами стиха, рефлексия над

литературной традицией, пародирование, «выворачивание наизнанку»

классических атрибутов эпопеи, целый ряд нарративных приемов, таких как

непрекращающийся диалог автора с читателем, переходящий в

непринужденную «болтовню», постоянные вводные замечания, сюжетные

ретардации, неожиданные отступления, тема которых, на первый взгляд, никак

не вяжется с основным сюжетом, и др.

Помимо стилистических черт, определяющими в традиции становятся

собственно сюжетные элементы «Домика», при всей анекдотичности его

фабулы, которую можно пересказать в паре предложений. Кроме того, в

послепушкинской октаве актуализируется содержание творчества поэта в

целом: особенно важным оказывается «Евгений Онегин».

66 Особенно в первоначальной редакции поэмы.



83

Несмотря на «ничтожность» коломенского анекдота, на уровне

сюжетного построения влияние «Домика в Коломне» весьма ощутимо. Речь

идет о таких сюжетных элементах, как место действия, характер героини,

социальное положение персонажей, наличие любовной коллизии, количество

персонажей.

Находят свое отражение и конкретные мотивы, такие, как связанные

между собой мотивы дома и воспоминания — именно они становятся одними из

определяющих в традиции послепушкинской октавы (говорит о себе,

безусловно, и линия лирической октавы, восходящая к Жуковскому):

Близ рощи, на пригорке серый дом,

В полуверсте от речки судоходной, Стоит лет сорок. Нынче пустырем

Он стал смотреть, угрюмый и негодный.

Срубили рощу на дрова кругом,

Не находя ее статьей доходной;

По трубам галки, ласточки в окошках,

И лопухи на áнглийских дорожках. 67

(Фет. Две липки, 1)

И этот дедовский, старинный дом В один этаж каким-то властелином,

С задумчиво нахмуренным челом,

Стоял, с своим высоким мезонином,

С колоннами... два льва перед крыльцом...

Теперь, увы! запасным магазином

Иль складом служит, с улицы же он

Другим большим совсем загорожен...

(Майков. Княжна***, 4)

Мне памятен печальный и старинный,

Там, рядом с мостом, двухэтажный дом:

Во дни Петра вельможею построен,

Он — неуклюж, и мрачен, и спокоен.

Свидетель грустный юных лет моих,

Вдали от жизни, суеты и грома

67 Здесь и далее поэтические цитаты приводятся по изданиям, указанным в библиографии

в разделе «Источники».



84

Столичного, по-прежнему он тих.

Там сердцу мелочь каждая знакома:

Узор обоев в комнатах больших,

Подъезд стеклянный, двор и окна дома.

Не радостный, но милый мне приют,

Где бледные видения встают. (Мережковский. Старинные октавы. Песнь первая, IX — X)

Читатель, погоди судьбу винить,

Что нами нить поэмная ведома

Для самого обыденного дома.

Да, этот дом — обыкновенный дом

Над городом заложенный высоко,

На площадь выступая передом,

Зарывши в землю ряд подвальных окон.

Этаж второй придавлен в доме том,

Желтеет дверь с проулочного бока,

Гранитен вход, просторны двор и сад

И слепо смотрит меловой фасад. (Н. Панов. Домик в Свердловске , VII— VIII)

Еще один из самых устойчивых семантических компонентов октавы — ее

разнообразная металитературность: от рефлексии автора над формой и темойпроизведения и интертекстуальных отсылок до обсуждения современной

журнальной жизни. Писать октавой о литературе, о рифме, о стихе, о самой

октаве становится чуть ли не обязательным.

Октавами и повесть, признаюсь!

И, полноте, ну что я за писатель?

У нас беда — и, право, я боюсь,

Так, ни за что, услышишь: подражатель! А по размеру, я на вас сошлюсь,

И вы нередко судите, читатель.

Но что же делать? Видно, так и быть:

Бояться волка — в лес нельзя ходить.

(Фет. Талисман, 1)

«Начало трудно», — слышал я не раз.

Да, для того, кто любит объясненья.

Я не таков, и прямо свой рассказ

Я начинаю — без приготовленья...



85

Рысцой поплелся смирный мой пегас;

Друзья, пою простые приключенья...

Они происходили вдалеке,

В уездном, одиноком городке.

(Тургенев. Андрей, I)

Но, как огонь таится под золой,

Под снегом лава, под листочком розы

Колючий шип, под бархатной травой

Лукавый змей и под улыбкой слезы, —

Так, может быть, и в сердце молодой

Жены таились пагубные грезы...

Мы посвящаем этот оборот

Любителям классических острот.

(Тургенев. Андрей, XXVII)

В Коломне я искать решился героини

Для повести моей...

<…>

А героиня очень мне нужна,

Нужнее во сто тысяч раз героя...

Герой? герой известный — сатана...

(А. Григорьев. Отпетая, 9 — 10)

В таком ли точно тоне говорил

Князь области воздушной, я наверно

Сказать вам не могу: сатаниил —

Поэт не нам чета, и лишь примерно

Его любимый ритм я здесь употребил —

Ритм Байрона, — хотя, быть может, скверно.

Не в этом дело, впрочем: смысл же слов,

Ручаюсь головою, был таков. (А. Григорьев. Отпетая, 22)

Вот поцелуй куда красотки нашей

Завел меня… Что делать? виноват,

И каюсь в том <…>

(А. Григорьев. Отпетая, 55)

Всѐ дело в мере... Впрочем, от предмета

Отвлекся я — вернусь к нему опять <...>

(А. К. Толстой. Портрет, 31)



86

Всѐ ж из меня не вышел реалист —

Да извинит мне Стасюлевич это!

Недаром свой мне посвящала свист

Уж не одна реальная газета.

Я ж незлобив: пусть виноградный лист

Прикроет им небрежность туалета,

И пусть Зевес, чья сила велика,

Их русского сподобит языка!

(А. К. Толстой. Портрет, 28)

Сравненье это, впрочем, я схватил

Так, на лету... Передо мной их много

В тот миг как будто вихорь проносил.


Но эти бури только лишь скрепляли

Союз сердец. Уютна и тиха

Текла их жизнь, и в лад сердца стучали,

Как два с богатой рифмою стиха.


Гляжу на вас я, умница моя, Как на своем болезненном вы ложе

Откинулись, раздумие тая,

А против вас, со сказочником схоже,

И бормочу и вспоминаю я

О временах, как был я молод тоже,

Когда не так казалась жизнь пуста, —

И просятся октавы на уста.

(Фет. Студент, 1)

Хотел бы я начать без предисловья,

Но критики на поле брани ждут,

Как вороны, добычи для злословья,

Слетаются на каждый новый труд

И каркают. <…>

(Мережковский. Старинные октавы, I: 1)

Обол — Харону: сразу дань плачу

Врагам моим. — В отваге безрассудной

Писать роман октавами хочу.



87

От стройности, от музыки их чудной

Я без ума; поэму заключу

В стесненные границы меры трудной.

Попробуем, — хоть вольный наш язык

К тройным цепям октавы не привык.


Пою, свирель на тихий лад настроя:

До подвигов нам с Музой дела нет.

Я говорю, увидев тень героя:

«Не заслоняй мне солнца вечный свет!»

От мировых скорбей ищу покоя

И ухожу я в прозу давних лет,

Как Диоген — в циническую бочку...

Но здесь для рифмы я поставлю точку.


К таким проявлениям металитературности примыкают прямые

реминисценций и многочисленные аллюзии на пушкинские тексты, упоминания

имени поэта или его произведения:

Они гуляли много по лугам

И в роще (муж, кряхтя, тащился следом),

Читали Пушкина по вечерам… (Тургенев. Андрей, XLIII)

Тогда, быть может, память вас влекла

Туда, где «ночь над мирною Коломной

Тиха отменно»; где в тиши цвела

Параша красотой своею скромной;

Вы вспоминали, как она была мила,

Наивно любовавшаяся томной

Луной, мечтавшая Бог весть о чем... И, думая о ней, вы думали о нем.

(Ап. Григорьев. Отпетая, 4)

О Пушкин! — думал я. — Твоя бы лира...

Ты лишь умел, твой вдохновенный взгляд,

Вмиг указать, где божество во храме,

Вмиг разгадать Мадонну в светской даме!..

(Ап. Майков. Княжна***, 1)

Я Пушкину бесстыдно подражал,



88

Но, ослеплен туманом романтизма,

В Онегине я только рифм искал:

Нужна была мне сказочная призма —

Луна и пурпур зорь, и груды скал;

Мятежный Пушкин, полный байронизма

И пышных грез, мне нравился тогда, Каким он был в двадцатые года.

(Мережковский. Старинные октавы, II: 102)

Ты помнишь ли на юге тень ветвей

И свет пруда, подобный блеску стали,

Беседку, стол, скамью в конце аллей?..

Цветущих лип вершины трепетали,

Ты мне читал «Онегина». Смелей

Дышала грудь твоя, глаза блистали.

Полудитя, сестра моя влетела,

Как бабочка, и рядом с нами села.

«А счастье было,— говорил поэт, —

Возможно так и близко». Ты ответил

Ему едва заметным вздохом. Нет!

Нет, никогда твой взор так не был светел.

И по щеке у Вари свежий след Слезы прошел. Но ты — ты не заметил...

Да! счастья было в этот миг так много,

Что страшно больше и просить у бога. (Фет. Сон, 19 — 20)

Многие поэты заимствуют из «Домика» его пародийный финал. У

Пушкина в конце поэмы рассказчик признается в своем неведении относительно

того, что случилось с героями дальше, и преподносит читателям пародийную

мораль (XXXVIII). Схожим образом завершаются «Андрей» Тургенева, «СонПопова» Толстого, «Кремлев» Сологуба:

Он жадно пробежал письмо глазами...

Исписанный листок в его руках

Дрожал... Он вышел тихими шагами

С улыбкой невеселой на губах...

Но здесь, читатель, мы простимся с вами,

С Андреем и с Дуняшей. Право, страх

Подумать - как давно, с каким терпеньем

Вы нас дарите вашим снисхожденьем.



89

Что сделалось с героями моими?..

Я видел их... Тому не так давно...

Но то, над чем я даже плакал с ними,

Теперь мне даже несколько смешно...

Смеяться над страданьями чужими

Весьма предосудительно, грешно...

Но если вас не станет мучить совесть,

Когда-нибудь мы кончим эту повесть.

(Тургенев. Андрей, LIV — LV)

Что ж сделалось с попом и попадьею?

Да ничего. А Саша, господа,

Вступила в брак с чиновником. Зимою

Я был у них, обедал, точно, да,

Она слывет прекраснейшей женою, —

И не дурна, — толстеет — вот беда!

Живут они на Воскресенской, в пятом

Этаже, в номере пятьсот двадцатом.

(Тургенев. Поп, XLIV)

Ах, батюшка-читатель, чтó пристал?!

Я не Попов! Оставь меня в покое! Резон ли в этом или не резон —

Я за чужой не отвечаю сон!

(Толстой. Сон Попова, 42)

Мне кажется, пора покончить эту сказку,

Тем более, что в ней трагического нет.

В крови топить ее мещанскую развязку,

Конечно, незачем. К тому же пистолет

Хоть у Кремлева был, да праздно перержавел. Боюсь, что никого я песней не забавил,

Прерву ж ее строфой, написанной без правил.

(Сологуб. Кремлев, 43)

И что ж? Конец рассказу моему?

Конец. А что ж о Жени — бедной Жени?

Что сталось с ней? Иль - канула во тьму?

Иль жертвою погибельных учений

В Сибирь попала наконец, в тюрьму?

Иль — мало ли бывает превращений —



90

Со старой нянькой «грех свой замолить»

К святым местам ушла?.. Всѐ может быть!

И так и эдак — торная дорога! (Майков. Княжна ***, черновая редакция)

Еще одна важнейшая черта традиции — построение текста как

непринужденной болтовни с читателем. В наших поэмах регулярно появляются

обращения к читателю, которого повествователь вовлекает в диалог:

Я думаю, поймешь, читатель, ты,

Что вряд ли мог я этим быть доволен,

Тем более что чувством красоты

Я от природы не был обездолен <...>

(Толстой. Портрет, 18)

Он занимался нехотя собой

(Чему вы подивитесь, о читатель!),

Не важничал и не бранил людей

И ничего не презирал, ей-ей.

(Тургенев. Андрей, IX)

Не смейся же, читатель благосклонный,

Что мы с тобой нежданно перешли

От прачки Лены с барышней-Мадонной К противоречьям неба и земли <...>

(Мережковский. Старинные октавы, II: 91)

Но ты, никак, читатель, восстаешь

На мой рассказ? Твое я слышу мненье:

Сей анекдот, пожалуй, и хорош,

Но в нем сквозит дурное направленье.

Всѐ выдумки, нет правды ни на грош!

Слыхал ли кто такое обвиненье,

Что, мол, такой-то — встречен без штанов,

Так уж и власти свергнуть он готов?

(Толстой. Сон Попова, 38)

Товарищи! Признаюсь не тая:

Я не знаток вседневных тин и тинец:

Не виды гор поет строфа моя,

Не виды переполненных гостиниц:

Могуч Урал, кипуч Свердловск, но я

Иной в поэме вам припас гостинец.—



91

(Н. Панов. Домик в Свердловске, VI)

Кроме тематических и жанрово-стилистических элементов «Домика»,

авторы поэм в октавах воспроизводят многие формальные черты образца или

особенно запоминающиеся приемы.

Так, в «Домике в Коломне» есть один запоминающийся enjambement,

исключительный по силе, в котором Пушкин разрывает имя и отчество:

Покамест мирно жизнь она вела,

Не думая о балах, о Париже,

Ни о дворе (хоть при дворе жила

Ее сестра двоюродная, Вера

Ивановна, супруга гоф-фурьера).

(XXVI)

Такие переносы в большом количестве встречаются у Тургенева и

А. К. Толстого:

Пока в невинности души своей

Любуется наш юноша стыдливый

Чужой женой, мы поспешим о ней

Отдать отчет подробный, справедливый

Читателям. (Ее супруг, Фаддей

Сергеич, был рассеянный, ленивый,

Доверчивый, прекрасный человек...

Да кто ж и зол в наш равнодушный век?)

(Тургенев. Андрей, XXIV)

Меж тем настала ночь. Пришел Андрей

Ильич домой в большом недоуменье.

(Тургенев. Андрей, XXXV: 1 — 2)

«Как вам? Что вы? Здорова ли Евгенья

Семеновна? Давно не заезжал

Я к вам, любезный Сидор Тимофеич!

Ах, здравствуйте, Ельпидифор Сергеич!»

(А. К. Толстой. Сон Попова, 11)

Взял под руку его: «Ах, Антипатор

Васильевич! Что, как ваш кобелек?

Здоров ли он? Вы ездите в театор? (А. К. Толстой. Сон Попова, 12)



92

У Пушкина один раз нарушается один из конструктивных принципов

строфы — ее восьмистрочность. В строфе, повествующей о бегстве Мавруши,

не 8, а 7 строк (XXXVI). Этот факт давно был отмечен и проинтрепретирован

[Виленчик 1987]: Пушкин стремится к изоморфизму стиха и содержания. Поэт

перепрыгивает через строку, как мнимая кухарка через порог. Обращает на себя

внимание тот факт, что пропущена строка с рифмой на -ой. Пушкин как будто

хочет подчеркнуть, что пропуск строки здесь — это сознательный прием, а не

бессилие, ведь рифмы на -ой — одни из самых простых и многочисленных в

русском языке.

Сологуб в «Кремлеве» вспоминает этот прием Пушкина: он заканчивает

свое повествование строфой, «написанной без правил», — в ней не только 7строк, но и изменена рифмовка:

Мне кажется, пора покончить эту сказку,

Тем более, что в ней трагического нет.

В крови топить ее мещанскую развязку,

Конечно, незачем. К тому же пистолет

Хоть у Кремлева был, да праздно перержавел.

Боюсь, что никого я песней не забавил,

Прерву ж ее строфой, написанной без правил. (Сологуб. Кремлев, 43)

Еще один пример такого рода — строфа из «Сортиров» Тимура Кибирова

[Шапир 2003/2005: 148]:

Прости меня, друг юности, портвейн!

Теперь мне ближе водки пламень ясный.

Читатель ждет уж рифмы Рубинштейн,

Или Эпштейн, или Бакштейн. Напрасно.

К портвейну пририфмуем мы сырок

«Волна» или копченый сыр колбасный.

Чтоб двести грамм вобрал один глоток,

Винтом раскрутим темный бутылек.

(Кибиров. Сортиры, LIX)

Кибиров нарушает схему рифмовки в октаве, но делает это там, где рифму

подобрать действительно сложно. Он выходит из положения, остроумно

предлагая семантическую (можно сказать, гастрономическую) рифму для слова

портвейн. Все эти случаи объединены тем, что авторы превращают нарушение



93

правил в прием, и используют элементы формы для придания выразительности

своему стиху.

Семантический ореол метра представляется мощнейшим механизмом

передачи смыслов. При этом помимо сознательной ориентации позднейших

авторов на то в традиции, что им близко, существует тенденция воспроизводить

и такие элементы традиции, которые весьма далеко отстоят от авторских

интенций. Для того чтобы вписаться в единую традицию, не нужна ни общность

установок, ни глубинная близость поэтических систем. Работа ассоциативного

механизма вовлекает в новые произведения характерные мотивы

предшествующих шедевров.

2.5. Октава Лермонтова: «Аул Бастунджи»

Лермонтов начинает применять октаву независимо от опытов Пушкина,

опираясь на западные образцы. В сатирах «Булевар» (1830) и «Пир Асмодея»

(1830 —1831) он идет вслед за Байроном [Анненкова 2004]. Лермонтову должны

были быть знакомы и итальянские образцы: С. Е. Раич, который 1828 г.

переводит октавами «Освобожденный Иерусалим» Тассо, а в 1832 г. начинает

работу над переводом «Неистового Роланда» Ариосто, был учителем молодого

Лермонтова. Переводил Тассо и другой учитель поэта — А. Ф. Мерзляков. В

начале 1830-х годов Лермонтов пишет октавами романтическую поэму «Аул

Бастунджи» — это едва ли не единственный опыт применения октавы в русской

романтической поэме.

«Аул Бастунджи» никогда не привлекал пристального внимания

литературоведов. Датировка поэмы несколько раз менялась: в пятитомномсобрании 1935 —1937 г. поэма помещена под 1831 годом 68 [Лермонтов 1935]. В

шеститомнике датировка смещается: «Датируется предположительно 1832 —

1833 годами. Обычно принято считать, что поэма написана раньше „Измаил-

Бея‟. В. X. Хохряков считает дату 1832 года, стоявшую на имеющемся у него

68

«Датировка (1831 г.) определяется тем, что некоторые мотивы и места перенесены впоэму «Измаил-Бей» (рождение Измаила, соперничество двух братьев, имя героини, ст. 41

— 44)» [Лермонтов 1935: 579]



94

списке, вполне достоверной. Автограф позволяет несколько уточнить время

создания поэмы. На обороте последнего листа рукописи находится черновик

стихотворения „На серебряные шпоры‟. Стихотворение „На серебряные

шпоры‟ относится к юнкерским годам. Следовательно, „Аул Бастунджи‟ можно

датировать концом 1832 — началом 1833 года» [Лермонтов 1955: 325— 326].

Четырехтомник 1979 — 1981 года содержит другую датировку, хотя

мотивировка решения не меняется: «Датируется предположительно 1833— 1834

годами, так как на обороте последнего листа автографа находится черновик

стихотворения „На серебряные шпоры‟, относящегося к годам пребывания

Лермонтова в юнкерской школе» [Лермонтов 1980: 548]. Эта же датировка

(1833 — 1834) содержится в Лермонтовской энциклопедии.

Из-за сложностей с датировкой, остается не до конца ясным, как опыт

Лермонтова соотносится с «Домиком в Коломне», ведь «Домик» был напечатан

лишь в феврале 1833 г. Внимательное чтение поэмы позволяет предположить,

что бóльшая часть «Аула Бастунджи» была написана до знакомства Лермонтова

с «Домиком в Коломне», в то же время в «Ауле Бастунджи» угадывается

возможное влияние пушкинской октавы, о котором речь пойдет ниже: этоговорит в пользу более поздней датировки.

Что же представляет собой поэма Лермонтова? Это сравнительно

большой текст — поэма, состоящая из 2 глав и посвящения, насчитывает 80

строф, в ней 640 строк. Действие происходит в районе Пятигорья (современные

Пятигорск, Кисловодск), где в конце XVIII и самом начале XIX в. реально

существовал неподалеку от горы Бештау (современный Пятигорск) аул

Бастунджи. Лермонтов мог видеть развалины аула в 1825 г.

В поэме отразились воспоминания Лермонтова о поездках на Кавказ в

детстве, рассказы родственников и чтение — сюжет поэмы основывается на

черкесском предании о двух братьях Канбулате и Атвонуке (или Антиноко),

между которыми возникла вражда из-за жены Канбулата [Лермонтов 1980: 548].

В поэме также действуют два брата — Акбулат и Селим и жена Акбулата Зара

— в нее влюбляется Селим, Зара не отвечает на преступное чувство, кончаетсядело гибелью всех героев. Фабула поэмы исполнена романтического



95

драматизма: Селим восстает против общества и его норм, против традиции, он

не признает нерушимости брака и идет против старшего брата.

По своему содержанию поэма прекрасно вписывается в общий ряд

произведений поэта данного периода — это очередная попытка осмысления

романтизма, основанная на интерпретации литературных моделей и

собственного опыта. С 1828 по 1834 г. Лермонтов пишет впечатляющее

количество поэм: «Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник»,

«Олег», «Два брата», «Две невольницы», «Джюлио», «Литвинка», «Исповедь»,

«Последний сын вольности», «Азраил», «Ангел смерти», «Каллы» и т. д.

В связи с этими произведениями обычно говорят о «протеизме» или

«эклектизме» раннего Лермонтова: они являются своеобразным упражнениемпо монтажу готовых поэтических заготовок. Лермонтов использует достижения

своих предшественников — Дмитриева, Батюшкова, Жуковского, Козлова,

Марлинского, Пушкина, даже Ломоносова, а также стихи иноязычных поэтов

[Эйхенбаум 1924: 24].

Из каких же источников черпает Лермонтов в случае «Аула Бастунджи»?

Из влияний исследователями отмечались некоторые заимствования из

«Бахчисарайского фонтана» Пушкина [Нейман 1914: 83 — 86]. Еще один

литературный источник, который назывался в связи с «Аулом Бастунджи» —

это поэмы Байрона [Меднис 1969: 20— 26].

Здесь необходимо перейти к аспекту, который выделяет «Аул Бастунджи»

на фоне других ранних поэм. Тематически безусловно примыкая к корпусу

ранних романтических произведений Лермонтова, «Аул Бастунджи» резко

выделяется на этом фоне с формальной точки зрения — в отличие от других

поэм, написанных астрофическим стихом или разбитых на строфоиды (в духе

романтических поэм Байрона и Пушкина), «Аул Бастунджи» написан октавой.

Интерес Лермонтова к этой стихотворной форме, новой для русской

поэзии, можно связать с общим интересом к октаве: в 1831 г. выходит статья

С. П. Шевырева «О возможности ввести Италиянскую октаву в Русское

стихосложение», в которой речь идет, в частности, о переводе итальянскихэпиков, также можно предположить непосредственное влияние байроновских



96

поэм в октавах («Беппо» и «Дон Жуан»). Знакомство Лермонтова с этими

текстами неоспоримо, но при этом никаких явных следов итальянских

эпических поэм или поэм Байрона в «Ауле Бастунджи» обнаружить не удается.

В октаве Лермонтова не соблюдается правило альтернанса при переходе

от строфы к строфе. У Пушкина, создавшего классический вариант русской

октавы, строфы попеременно начинаются то с мужского, то с женского стиха.

Это отличает октаву Пушкина от октавы Байрона и итальянской октавы —

образцов, от которых отталкивался сам Пушкин. В итальянской октаве почти

все окончания женские, у Байрона беспорядочно чередуются и мужские и

женские окончания при преобладании мужских. В «Ауле Бастунджи»

Лермонтов начинает октаву всегда с мужского стиха, правило альтернансасоблюдается внутри строфы — но при переходе от строфы к строфе мы видим

две серии мужских рифм. Эта формальная особенность лермонтовской октавы,

позволяет говорить об ориентации на строфу Байрона [Жукова 1998; Анненкова

2004]. Это подтверждают и другие произведения Лермонтова, написанные

октавой — из семи четыре имеют характерную для английской поэзии

сплошную мужскую рифмовку.

Итак, согласно предыдущим исследованиям на поэтику «Аула

Бастунджи» и ее форму повлияли следующие источники:

- романтические поэмы Пушкина, в частности, «Бахчисарайский фонтан»;

- байроновские поэмы в октавах;

- дискуссии о строфе в русской поэзии, переводческие опыты.

Все эти источники кажутся несомненными, но к ним необходимо

добавить еще как минимум один, а также прояснить значение «Домика в

Коломне», ранее упоминавшегося в связи с «Аулом Бастунджи» лишь вскользь.

По странному недоразумению в связи с поэмой Лермонтова никогда не

назывался Гѐте и его знаменитое посвящение к «Фаусту», написанное октавой.

Как было сказано выше, и «Аулу Бастунджи» предшествует посвящение.

Характерно также, что один из предыдущих опытов Лермонтова в октаве — это

посвящение к поэме «Последний сын вольности» (сама поэма написана Я4).Таким образом, для Лермонтова, как и для Пушкина, который начал писать



97

октавами вступление к поэме, которое потом превратилось в поэму в октавах, —

помимо байроновской, была актуальна гетевская традиция октавы. Гетевская

октава — медитативная, элегическая, ее главная тема — тема воспоминания об

утерянном прошлом. Те же мотивы легко найти в посвящении Лермонтова.

См. у Жуковского:

Давнишний глас на лире оживает,

Чуть слышимый, как Гения полет;

И душу хладную разогревает

Опять тоска по благам прежних лет:

Все близкое мне зрится отдаленным. Отжившее, как прежде, оживленным.

У Лермонтова автор обращается к Кавказу с похожими словами:

Живут воспоминанья о далекой

Святой земле... ни свет, ни шум земной

Их не убьет... я твой! я всюду твой!..

Теперь перейдем к вопросу о влиянии «Домика в Коломне».

Неудивительно, что до сих пор эта поэма Пушкина упоминалась в связи с

«Аулом Бастунджи» лишь вскользь, мимоходом — трудно найти что-то общее в

поэтике двух произведений.

Поэтика «Домика в Коломне» — ирои-комическая, смешивающая

высокое и низкое, серьезное и шутливое, веселое и грустное. Здесь чрезвычайно

важна фигура повествователя — и в связи с этим целый ряд нарративных

приемов, таких как непрекращающийся диалог автора с читателем, вводные

замечания, сюжетные ретардации, неожиданные отступления и др. Кроме того,

тематика поэмы сниженная — в центре ее пикантный анекдот, поэма

переполнена разного рода бытовыми подробностями. Поэтика «АулаБастунджи» чрезвычайно далека от пушкинской, это серьезный извод

романтизма, без тени иронии.

И тем не менее, в поэме можно найти некоторые следы пушкинского

влияния — просто искать их нужно в первую очередь не на уровне стилистики.

Во-первых, нужно обратить внимание на название поэмы. Оно не похоже

на обычное название романтической поэмы по главному герою. Достаточновспомнить поэмы Байрона («Гяур», «Корсар», «Лара»), «Кавказский пленник»



98

Пушкина. У самого Лермонтова названия обычно строятся так же («Корсар»,

«Два брата», «Две невольницы», «Каллы», «Измаил-бей» и т.д.) Чем-то это

название близко «Бахчисарайскому фонтану» — тем, что сразу дан элемент

географической экзотики, но самый близкий аналог — это все-таки «Домик в

Коломне».

Эта, казалось бы, незначительная черта влияет на всю повествовательную

перспективу — она развертывается, отталкиваясь от места, которого уже нет,

при этом текст строится как воспоминание. Зачины поэм близки текстуально:

Теперь начнем. — Жила-была вдова,

Тому лет восемь, бедная старушка

С одною дочерью. У Покрова

Стояла их смиренная лачужка

За самой буткой. Вижу как теперь

Светелку, три окна, крыльцо и дверь.

Дни три тому туда ходил я вместе

С одним знакомым перед вечерком.

Лачужки этой нет уж там. На месте

Ее построен трехэтажный дом. (Домик в Коломне)

У Лермонтова: Между Машуком и Бешту, назад

Тому лет тридцать, был аул, горами

Закрыт от бурь и вольностью богат.

Его уж нет. Кудрявыми кустами

Покрыто поле: дикий виноград

Цепляясь вьется длинными хвостами

Вокруг камней, покрытых сединой,

С вершин соседних сброшенных грозой!..

Еще одно место, в котором обнаруживаются текстуальные сближения с

«Домиком в Коломне» — сцена, в которой Акбулат приводит Зару в дом. В

«Домике в Коломне» Параша приводит в дом мнимую кухарку:

Вдова ждала Парашу долго; сон

Ее клонил тихонько; было поздно,

Когда Параша тихо к ней вошла,

Сказав: — «Вот я кухарку привела».За нею следом, робко выступая,

Короткой юбочкой принарядясь,



99

Высокая, собою недурная,

Шла девушка и, низко поклонясь,

Прижалась в угол, фартук разбирая.

— «А что возьмешь?» — спросила, обратясь,

Старуха. — «Всѐ, что будет вам угодно»,

Сказала та смиренно и свободно.

И в «Ауле Бастунджи» Селим долго ждет возвращения брата, а затем

Акбулат возвращается не один:

И в саклю молча входит Акбулат,

Самодовольно взорами сверкая.

Селим к нему: «Ты загулялся, брат!

Я чай, с тобой не дичь одна лесная».

И любопытно он взглянул назад, И видит он: черкешенка младая

Стоит в дверях, мила как херувим;

И побледнел невольно мой Селим.

Высокий стан искусною рукой

Был стройно перетянут без усилий;

Сквозь черный шелк витого кушака

Блистало серебро исподтишка.

Змеились косы на плечах младых....

Похоже косы змеятся и у Параши в «Домике» ( Коса змией на гребне

роговом).

Но «Домик» привносит не только сюжетные элементы, можно отметить и

слабое, несколько непоследовательное влияние повествовательной стилистики

Пушкина, это два контекста, в которых рассказчик в «Ауле Бастунджи» дает о

себе знать:

Дивились все взаимной их любви,

И не любил никто их... оттого ли,

Что никому они дела свои

Не поверяли, и надменной воли

Склонить пред чуждой волей не могли?

Не знаю, — тайна их угрюмой доли

Темнее строк, начертанных рукой

Прохожего на плите гробовой...



100

Такая фигура умолчания крайне характерна для ирои-комики, достаточно

вспомнить конец «Домика» («У красной девушки и у старушки // Кто заступил

Маврушу? признаюсь, // Не ведаю и кончить тороплюсь»), но выбивается из

раннеромантической стилистики «Аула Бастунджи». Второй подобный случай:

И Зара улыбнулась, и уста

Хотели вымолвить слова привета,

Но замерли. — Вдоль по челу мечта

Промчалась тенью. По словам поэта,

Казалось, вся она была слита,

Как гурии, из сумрака и света...

Ремарка «по словам поэта» металитературна, в ней заявляет о себе фигура

рассказчика: такой прием выглядел бы крайне уместно в «Евгении Онегине»или в «Домике в Коломне», здесь же она выглядит инородным элементом.

Эти примеры позволяют подозревать определенное влияние «Домика в

Коломне» и с точки зрения стилистики. Конечно, это влияние крайне

поверхностное, Лермонтов не усваивает всей глубины пушкинской поэтики.

Именно об этом писал Д. Д. Благой в связи с рецепцией молодым Лермонтовым

«Евгения Онегина»: «Судя по чрезвычайно частым реминисценциям в творчестве молодого

Лермонтова из „Евгения Онегина―, можно было бы, казалось, говорить о

сильном воздействии на него в это время и пушкинского „романа в стихах―.

Однако на самом деле воздействие это было еще в значительной степени

внешним. В „Евгении Онегине― Лермонтова пленял ряд отдельных поэтических

эпизодов (смерть Ленского, письмо Татьяны и т. п.). Пушкинский роман был

для Лермонтова россыпью блестящих художественных образов, метких

поэтических формулировок, поставлявшей Лермонтову неисчерпаемый

материал для заимствования отдельных стихов, поэтических выражений,

которыми то там, то здесь обильно инкрустировал он свои произведения.

Однако глубокое содержание „Евгения Онегина―, „поэзия действительности―,

которая впервые была явлена в нем нашей литературе, великий художественный

реализм пушкинского „романа в стихах― — в этот первый сугубо-



101

романтический период творчества Лермонтова оставались, в сущности, за

пределами его восприятия» [Благой 1941: 368].

О схожем явлении можно говорить и в случае «Аула Бастунджи».

Тем не менее, на этом примере видно, как молодой Лермонтов ищет

новые повествовательные возможности. В поэме Лермонтова мы видим

качественное изменение, поиск новой формы — поиск, отталкивающийся не

только от Байрона, но и от «Домика в Коломне». Тот факт, что затем Лермонтов

возвращается к кавказским темам («Измаил-бей», «Беглец», «Демон») в рамках

Я4 косвенно может свидетельствовать о неудаче октавного эксперимента.

Но этот опыт не пропадет даром — и в том, что будет происходит с

поэтикой Лермонтова в 1837— 1838 гг., чувствуется влияние этого опыта. Такиеважнейшие для лермонтовского реализма произведения, как «Сашка» и «Сказка

для детей» подчинены именно этой пушкинской интонации — интонации

«Домика в Коломне». И строфа, специально сконструированная Лермонтовым

для этих поэм, имеет в своих несомненных источниках октаву.

Таким образом, в «Ауле Бастунджи» причудливым образом соединяются

отдельные элементы, заимствованные из «Домика», и классическая

романтическая стилистика в духе «Кавказского пленника». Поэт воспроизводит

не пушкинский стиль, а композиционный принцип его поэмы. Пушкинский

рассказчик предается воспоминаниям, отправной точкой которым служит

воспоминание о доме, которого уже нет. Лермонтов строит свое повествование

сходным образом — поэму открывают строки о сгоревшем ауле, слух о котором

исчез. Аул Лермонтова — аналог пушкинского домика, а название поэмы «Аул

Бастунджи» — прозрачное повторение названия пушкинской поэмы. Кроме

того, в двух текстах обнаруживаются дословные сближения. Но самого

главного, что есть в пушкинской поэме — ее своеобразной стилистики,

смешивающего высокое с низким, серьезное с шутливым и т. п. в поэме

Лермонтова не найти.



102

2.6. Поэма Тургенева «Андрей» и пушкинская традиция

Зрелый И.С. Тургенев почти не писал стихов и крайне резко отзывался о

своих ранних поэтических опытах: « Я чувствую положительную, чуть не

физическую, антипатию к моим стихотворениям — я не только не имею ни

одного экземпляра моих поэм — но дорого бы дал, чтобы их вообще не

существовало на свете» (письмо к С.А. Венгерову от 19 июня 1874 г.).

Но на протяжении значительного времени поэзия занимала ведущее место

в его творчестве, первую известность и даже признание Тургенев получил

именно как поэт. Поэмы «Параша» (1843), «Разговор» (1844), «Помещик»

(1845), «Андрей» (1845) вызвали отклик публики и критики и стали важным

эпизодом в истории русской поэмы после Пушкина и Лермонтова. Влияниепоэзии Тургенева обнаруживается в поэмах Фета, отразилась она и в творчестве

Некрасова 69. В поэзии складывался его метод, подготавливались темы и образы

его прозы 70; тут молодой Тургенев вел творческий диалог со своими

предшественниками, в первую очередь, Пушкиным и Лермонтовым.

Влияние Пушкина на молодого Тургенева обсуждается в целом ряде

работ, в том числе недавних

71

. Тем не менее, многие стороны этой проблемы досих пор мало изучены. В частности, не описан поэтический язык Тургенева в

его отношении к поэтическому языку Пушкина, если не считать ряда частных

наблюдений и разрозненных замечаний, а также выявления отсылок и цитат; не

выяснено до конца, в чем поэтика тургеневских поэм схожа с пушкинской, а в

чем отличается от нее.

Поэма «Андрей» предварительно носила название «Недолгая любовь»

(еще один вариант — Любовь). Весной 1845 г. Тургенев писал о ней

Белинскому, впервые напечатана поэма была в первом номере журнала

«Отечественные записки» за 1846 г. Поэма написана октавой, 5-стопным ямбом,

69 Cм.: [Бухштаб 1960: 13 — 14, 18 — 19; Зубков 1970: 16].70 Именно как этап на пути к прозе рассматривает поэзию Тургенева Ю.Ф. Басихин, см.

[Басихин 1973].71 См., например: [Томашевский 1941: 303—304; Фридман 1969: 232—242; Басихин 1973;

Мостовская 1997: 28—37; Гольцер 2000: 37—68; Беляева 2005; Дубинина 2011].



103

— несомненно, вослед пушкинскому «Домику в Коломне». Строфа Тургенева

при этом не полностью совпадает с октавой Пушкина — в ней не выполняется

правило межстрофного альтернанса, все октавы начинаются мужской рифмой.

Так же написан рассмотренный выше «Аул Бастунджи» Лермонтова, однако

предположение о том, что Тургенев позаимствовал структуру своей октавы из

поэмы Лермонтова, высказанное И. М. Жуковой [Жукова 2004: 54], вряд ли

соответствует действительности — отрывки из «Аула Бастунджи» были

впервые напечатаны только в 1860 г.

В основе сюжета поэмы — история любви заглавного героя, Андрея, к

молодой замужней женщине Авдотье Павловне, зарождение, развитие этого

чувства и разлука героев. В поэме две части, первая состоит из 76 октав, вовторой 55 октав и два фрагмента иной стиховой природы: это текст романса,

который поет героиня (4 строфы abab, Я4), заставляющий вспомнить «Песню

девушек» из «Евгения Онегина», и большой, почти в 200 строк, астрофический

фрагмент (письмо Дуняши Андрею), тоже написанный 4-стопным ямбом и

безусловно отсылающий к астрофическим письмам Татьяны и Онегина из

пушкинского романа. Также с «Евгением Онегиным» связаны характеры

главных героев, тип любовной коллизии и некоторые сюжетные ситуации, в

частности, упоминавшееся уже письмо Дуняши к Андрею и смерть дяди

главного героя 72. Важно и то, что имя Пушкина напрямую названо в поэме:

Они гуляли много по лугам

И в роще (муж, кряхтя, тащился следом),

Читали Пушкина по вечерам 73 <…>

(часть первая, XLIII, 1— 3)

72 При всей несамостоятельности ранних поэм в них можно обнаружить и первые следы

тургеневского стиля, в частности, в том, что касается психологизма. В «Андрее» герой

сообщает новость о собственном отъезде «С беспечностью совсем невероятной, / Играя

лихорадочно ножом». Таким же знаком внутреннего состояния героя будет знаменитый

«нож с маслом», застывший в руках Павла Петровича во время разговора о нигилизме

Базарова в «Отцах и детях». 73

Пушкина будут читать и герои первой прозаической повести Тургенева «АндрейКолосов»: «Давно ли, кажется <...> он мне читал из Пушкина, сидел со мной на этой

скамье…».



104

Действие «Андрея» происходит не в деревне («Евгений Онегин») и не в

столичном мещанском захолустье («Домик в Коломне»), а в уездном городе.

Это указывает на связь поэмы с «Тамбовской казначейшей» Лермонтова 74. Ср.

описание Тамбова и уездного города в «Андрее»:


Они происходили вдалеке,

В уездном, одиноком городке.

Подобно всем уездным городам,

Он правильно расположен; недавно

Построен; на горе соборный храм

Стоит, неконченный; дома ́ забавно Свихнулись набок; нет конца садам

Фруктовым, огородам: страх исправно

Содержатся казенные места,

И площадь главная всегда пуста.

(Андрей, часть первая, I— II)

Была в числе всех улиц лишь одна

«Дворянская» когда-то мощена.

(Андрей, часть первая, XIV, 7— 8)

Тамбов на карте генеральной

Кружком означен не всегда;

Он прежде город был опальный,

Теперь же, право, хоть куда.

Там есть три улицы прямые,

И фонари и мостовые,

Там два трактира есть, один

Московский, а другой Берлин. Там есть еще четыре будки,

При них два будочника есть;

По форме отдают вам честь,

И смена им два раза в сутки;

— — — — — —

Короче, славный городок.

(Тамбовская казначейша, I)

Тургенев, как и Лермонтов, иронически говорит о благоустроенности

городка, подчеркивая его глубокую провинциальность. Лермонтов для создания

иронического эффекта нагнетает числительные (три улицы, два трактира,

четыре будки). У Тургенева строка «И площадь главная всегда пуста» в первом

описании занимает самое сильное место октавы (завершающий стих); слова о

единственной мощеной улице тоже приходятся на замыкающее двустишие, при

этом в позиции конца строки стоит числительное одна, усиленное сильным

enjambement‘ом.

На уровне поэтической фразеологии Тургенев крайне тесно связан с

пушкинской традицией. «Андрей» полон заимствований из поэм, лирики и

74 Как известно, при первой публикации в 1838 г. в «Современнике» (т. 11, № 3, отд. VIII,

с. 149 —178) из поэмы были изъяты все упоминания Тамбова, заглавие было изменено на«Казначейша», а название города всюду заменено буквой Т с точками.



105

романа в стихах, некоторые из которых отмечались исследователями 75. Укажем

несколько новых примеров: «Как равнодушна, как нема природа!» («И

равнодушная природа / Красою вечною сиять», «Брожу ли я вдоль улиц

шумных...»), «Да; без сомненья: люди злы — / Все малодушны, все коварны / И

до конца неблагодарны...» («Мы малодушны, мы коварны, / Бесстыдны, злы,

неблагодарны <...>», «Поэт и толпа»). Бегство Дуняши в сад при приходе

Андрея лексически и образно повторяет бегство Татьяны при приезде Евгения:

Молчаливо

Она вскочила, через сени в сад

Бежит... в ней сердце бьется

торопливо...

Но, как испуганная лань, назад Приходит любопытно, боязливо,

И слушает, и смотрит, и стрелка

Не видит <...>

(Андрей, часть первая, LIII, 2— 8)

...и легче тени

Татьяна прыг в другие сени,

С крыльца на двор, и прямо в сад,

Летит, летит <...>

(ЕО, гл. 3, XXXVIII)

Так зайчик в озими трепещет,

Увидя вдруг издалека

В кусты припадшего стрелка. (ЕО, гл. 3, ХL)

Однако особенно важно, как в «Андрее» отобразился пушкинский стиль

повествования.

«Андрей» начинается со слов рассказчика, обращенных к читателю.Стихи эти восходят, с одной стороны, к «Домику в Коломне» («Поплетусь-ка

дале, / Со станции на станцию шажком...»; «Скажу, рысак! Парнасский

иноходец / Его не обогнал бы. Но Пегас / Стар, зуб уж нет...» и «Теперь

начнем...») и, одновременно, к «Евгению Онегину» (ср. «Без предисловий, сей

же час / Позвольте познакомить вас» и «Пою приятеля младого...») с его

перелицовкой героической эпопеи

76

:«Начало трудно», — слышал я не раз.

Да, для того, кто любит объясненья.

Я не таков, и прямо свой рассказ

Я начинаю — без приготовленья...

Рысцой поплелся смирный мой пегас;


75

См., в частности: [Томашевский 1941; Фридман 1969: 237, примеч. 29; Басихин 1973:113; Гольцер 2000: 59— 60].76 Эту перекличку отмечает Б. В. Томашевский [Томашевский 1941: 304].



106

(часть первая, I, 1— 6)

Завершается поэма также обращением рассказчика к читателю и крайне

напоминает финал как «Евгения Онегина», так и «Домика в Коломне».

Сюжетное развитие «Андрея» обрывается совершенно внезапно (ср. строфу XLVIII восьмой главы «Евгения Онегина» и строфу XXXVIII «Домика в

Коломне»):

Он жадно пробежал письмо глазами...

Исписанный листок в его руках

Дрожал... Он вышел тихими шагами

С улыбкой невеселой на губах...

Но здесь, читатель, мы простимся с вами,

С Андреем и с Дуняшей. Право, страх

Подумать — как давно, с каким терпеньем

Вы нас дарите вашим снисхожденьем.(часть вторая, LIV)

Не только в начале и в конце, но и на протяжении всей поэмы мы находим

множественные замечания повествователя (в том числе, металитературные),

обращения к читателю, комментарии в скобках, столь характерные для стиля

«Евгения Онегина» и «Домика»:Он занимался нехотя собой

(Чему вы подивитесь, о читатель!)

(часть первая, IX, 5— 6)

И минуло два года — две весны…

(Весной все люди чаще влюблены.)

(часть первая, X, 7— 8)

Нужно ль объясненье

Того, что несомненней и ясней

(Смотри Шекспира) солнечных лучей?

(часть первая, LXV, 6— 8)

Мы посвящаем этот оборот

Любителям классических острот. (часть первая, XXVII, 6— 8)

и мн. др.

Рассказчик в поэме Тургенева схож с повествователем пушкинских

произведений не только свойственным ему ироническим тоном. Он, например,тоже часто знает далеко не все подробности рассказываемой истории и иногда



107

лишь строит предположения о собственных героях (ср., например, знаменитую

XXXVII строфу 6-й главы о будущем Ленского):

Скучал oн — да; быть может, оттого,

Что жить в деревне скучно; что в столицах

Без денег жить нельзя; что ничего Он целый день не делал; что в девицах

Не находил он толку…

(часть первая, VIII, 1— 5)

(См. также строфы LII — LIII первой части).

Как и в случае повествователя у Пушкина, угадываются некоторые

биографические черты тургеневского рассказчика. В частности, он знает и

любит природу («Поедешь зеленями на коне...», строфы XI—XIV первой части).

Мы остановились на тех элементах, связанных с манерой повествования и

фигурой рассказчика, которые Тургенев заимствует у Пушкина. Но помимо

сходств, существуют и значительные отличия. Их проницательно описал в

своей статье, посвященной пушкинской традиции в поэмах Тургенева,

Н.В. Фридман:

«Он <образ повествователя. — А.Б.> существенно отличается от образаповествователя в „Евгении Онегине‖, хотя и возникает под значительным его

влиянием. Вмешиваясь в ход событий, подобно повествователю в „Евгении

Онегине‖, повествователь в поэмах Тургенева, в отличие от пушкинского, стоит

ближе к героям, а главная его задача заключается в том, чтобы показать и

прокомментировать вопиющую пошлость жизни, в то время как повествователь

в „Евгении Онегине‖ ставит перед собой гораздо более сложные и

многогранные цели. <...> Все это, конечно, сплошная романтическая ирония.

Она близка не столько к иронии „Евгения Онегина‖, сколько к иронии

некоторых строф „Домика в Коломне‖, где повествователь с преднамеренной

резкостью снижает свои самые высокие и затаенные мысли и порывы, но

именно это снижение особенно ясно обнаруживает их глубину и поэтичность»

[Фридман 1969: 238].

Это наблюдение, сделанное в отношении всех поэм Тургенева, в случае«Андрея» нуждается в развитии и дополнении. Действительно, при том, что



108

почти ко всем высказываниям рассказчика в «Андрее» можно найти параллели в

пушкинских текстах, их тематический спектр несравнимо уже: они почти

никогда не представляют собой отступлений в полном смысле этого слова и не

образуют самоценного содержательного полюса, как это происходит у

Пушкина. Их функция в поэме куда более конкретна и ограничена: обычно это

снижение, остающееся в рамках формально-стилистической игры. См.,

например, строфу XXIX первой части, в которой говорится о том, что Дуняша

еще не познала любви:

Но не была зато знакома ей

Восторгов нескончаемых отрада,

Тоска блаженства… правда; но страстей

Бояться должно: самая награда

Не стоит жертвы, как игра — свечей…

Свирепый, буйный грохот водопада

Нас оглушает… Вообще всегда

Приятнее стоячая вода.

(См. также строфы XXIV, XXXVII, LXIV первой части, VI второй части и др.)

Регулярно оказывается, что октава, распадаясь на две части, на уровне

структуры отражает центральный тематический конфликт поэмы — конфликт

высокого (искренних чувств и порывов) и сниженного (бытового, банального,

пошлого).

Сгруппировав и проанализировав подобные примеры, удается выделить

еще целый ряд строф поэмы, которые также построены по принципу

иронического снижения, но в которых голос повествователя напрямую не

звучит. В этом случае на его месте появляется бытовая подробность или инаядеталь, создающая резкий стилистический перебой:

Поет она — сперва

Какой-нибудь романс сантиментальный…

Звучат уныло страстные слова;

Потом она сыграет погребальный

Известный марш Бетховена… но два

Часа пробило; ждет патриархальный

Обед ее; супруг, жену любя. Кричит: «Уха простынет без тебя».

(часть первая, XXXII)



109

Значительная часть подобных прозаизмов связана с фигурой мужа

Дуняши: см. строфы LXVI первой части, XXXIII и XLVI второй части и др.

Как видно из примеров, обычно стилистический перебой тяготеет ко

второй половине строфы, но есть и обратные случаи:

Супруг ответствовал одним мычаньем

(Он кушал жирный блин); его жена

На гостя с изумленным восклицаньем

Глядит... Она взволнована, бледна...

Внезапно пораженное страданьем,

В ней сердце дрогнуло... Но вот она

Опомнилась... и, медленно краснея,

С испугом молча слушает Андрея.

(часть вторая, XX) (Ср. также строфу XI второй части).

Этот механизм снижения, перебоя стилистического ритма можно

наблюдать не только внутри строфы. Иногда он действует на границах строф

(см. строфы LI — LII первой части). Регулярно после длинного патетического

фрагмента следует целая сниженная строфа. Таковы строфа LXVII первой

части, следующая после сцены объяснения Дуняши и Андрея (LIV — LXVI),

строфа XIX второй части, посвященная смерти дяди Андрея, идущая после

описания любовных терзаний героев (строфы VII — XVIII) и др. Очень яркий

пример — строфа, следующая за последним разговором Авдотьи Павловны и

Андрея:

Глядит: перед огромным самоваром

Супруг уселся; медленно к губам

Подносит чашку, благовонным паром

Облитую, пыхтит, кряхтит — а сам

Поглядывает исподлобья. «Даром

Простудишься, Дуняша... Полно вам

Ребячиться», — сказал он равнодушно... (вторая часть, XLII)

Н. В. Фридман, описывая стиль поэм Тургенева, справедливо пишет о

слиянии в нем «пушкинской романтической фразеологии любви» и «бытового

словаря», идущего от «Евгения Онегина» и «Домика в Коломне» [Фридман

1969: 239]. Можно добавить, что, соединяя эти пушкинские элементы, Тургенев



110

постоянно создает резкие стилистические перепады, обеспечиваемые либо

словами повествователя, обращенными к читателю, либо прозаизмами. Все

основные элементы, на которых строится стилистическая динамика поэмы

«Андрей», заимствованы из пушкинской традиции, но взаимодействие этих

элементов резко отличается от того, что можно наблюдать у Пушкина.

Для зрелого Пушкина характерна, пользуясь терминологией

И. А. Пильщикова и М. И. Шапира, система субъектной стилистической

гомогенизированности, в рамках которой полистилистичность текстов

сопровождается частичной нейтрализацией объективных стилистических

зарядов (уравнивание объективных стилевых неравностей) [Пильщиков, Шапир

2006]:

«<...> в „Домике в Коломне‖ элементы стиля лишаются автономной

семантики. В системе, выстроенной Пушкиным на рубеже 1820— 1830-х годов,

произвольно взятый стилеобразующий фактор готов принять на себя какую

угодно нагрузку — одна и та же форма, одна и та же тема в произведении может

быть подана как высокая и низкая, серьезная и шуточная, элегическая и

бурлескная <...> На смену объективному стилистическому единству и

объективным стилистическим противоречиям приходит субъективное единство

стиля, тесно зависящее от интонации и контекста, вне которых он ничего не

значит. В итоге стиль перестает быть прямой и явной оценкой, зато

усиливаются его эмоциональность и апеллятивность: субъект речи

характеризуется таким стилем куда больше, чем ее объект» [Пильщиков, Шапир

2006: 533].

Поэтика поэмы Тургенева, при всей ее зависимости от Пушкина, в этом

смысле вовсе не продолжает пушкинской линии: у Тургенева на месте

пушкинского субъективного стилистического уравнивания мы видим

постоянные резкие контрасты.

2.7. «Домик в Свердловске» Николая Панова

Поэма Николая Панова написана бесцезурным пятистопным ямбом,

правильными октавами с соблюдением альтернанса — строфой и метром



111

«Домика в Коломне». Содержание тридцати октав, составляющих текст поэмы,

таково: москвич-интеллигент, историк, приезжает в Свердловск по заданию

Центроархива, чтобы посетить дом Ипатьева, тот самый дом, в котором в

1918 г. была расстреляна царская семья. Осмотр дома, в котором теперь

располагается Музей экономических наук, и разговор со сторожем

заканчиваются стремительным бегством героя из домика. Причину на первый

взгляд странного соединения формы пушкинской поэмы с подобным сюжетом

проясняют два эпиграфа.

Первый из них непосредственно связан с основной темой поэмы:

«При обсуждении проекта о здравоохранении вошел Свердлов и сел на стул позадиИльича. Семашко кончил. Свердлов наклонился к Ильичу и что-то сказал.

— Товарищ Свердлов просит слова для сообщения.

— Я должен сказать, — начал Свердлов обычным своим ровным голосом, —

получено сообщение, что в Екатеринбурге расстрелян Николай. Николай хотел бежать.

Чехословаки подступали.

Молчание всех.

— Перейдем теперь к постатейному чтению проекта — предложил Ильич.

Из книг<и> „Последние дни Романовых‟». [Панов 1928: 80]

Эпиграф взят из книги «Последние дни Романовых» П. М. Быкова [Быков

1926]. Автор ее был в 1917 — 1918 гг. председателем исполкома

Екатеринбургского совета и в этом качестве имел отношение к расстрелу

царской семьи. Его книга представляет собой последовательное изложение

событий: приезд Романовых в Екатеринбург, расстрел, захоронение. В поэме

Панова можно найти следы довольно близкого знакомства с книгой Быкова,

которая, судя по всему, частично послужила источником сюжета. Слова

эпиграфа при этом принадлежат не Быкову, хотя и приводятся в его книге, —

это отрывок из дневника В. П. Милютина, отрывки из которого публиковались

ранее.



112

Второй эпиграф помогает объяснить причину обращения к Пушкину 77 и

выбора жанра поэмы в октавах: «...Лачужки этой нет уж там. На месте ее

построен трехэтажный дом. Из ―Домика в Коломне ‖ Пушкина» [Панов 1928:

80]. Один из характернейших и самых запоминающихся мотивов «Домика в

Коломне», как уже не раз указывалось выше, — мотив воспоминания и

движения времени:

Я вспомнил о старушке, о невесте,

Бывало, тут сидевших под окном,

О той поре, когда я был моложе...

<...> Я живу

Теперь не там, но верною мечтою Люблю летать, заснувши наяву,

В Коломну, к Покрову...

Туда, я помню, ездила всегда

Графиня... (звали как, не помню, право)

Она была богата, молода...

и т. п. Это движение у Пушкина предстает как переход от хорошего к плохому:

былое противопоставляется презренной современности; и это рождает грусть,

печаль, уныние, озлобленность — важнейшие эмоции пушкинской поэмы. В

поэме Панова движение времени тоже является одним из основных мотивов, но

трактуется ровно противоположным образом. Поэма посвящена дому, и этот

дом тоже изменился, не сохранив никакой памяти о своем прошлом, подобно

тому, как исчез пушкинский домик; но если у лирического героя пушкинской

поэмы такая перемена вызывает озлобленное уныние, свердловский домик

Панова являет собой примету новой, лучшей жизни, становясь метафоройдвижения времени по направлению от плохого к хорошему. Именно темы дома

и связанных с ним воспоминаний, общие для двух поэм, определяют обращение

Панова к пушкинским октавам, отсылками к которым, как и к другим

пушкинским произведениям, изобилует текст «Домика в Свердловске».

77

Дополнительный читательский интерес к поэме Пушкина могло вызвать и появившеесянезадолго до этого, в 1922 г., издание «Домика в Коломне», подготовленное

М.Л.Гофманом.



113

Поэма Панова начинается с прямой речи неназванного еще героя,

включающей несколько местоимений первого лица — с очевиднейшей отсылки

к первой строфе пушкинского романа в стихах:

— «Детали исторических событий

Меня чаруют тайнами давно —

Я не могу, прочтя о них забыть — и

Дать опуститься памяти на дно.

Лишь им одним в унылом нашем быте

Гореть кровавым пламенем дано,

Лишь в них одних мы видим, как на блюдце, Трепещущую душу революции».

Вторая строфа открывается словами «так думал», заключающими прямую

речь героя:

Так думал неизвестный гражданин

С тючком в руке, в разливе буйном зала,

Среди корзин и нагруженных спин,

Стремясь, куда теченье указало.

Пушкинский «молодой повеса» превращается у Панова в «неизвестного

гражданина». Чуть позже следует деепричастие «стремясь», соответствующее

пушкинскому «летя» — воспроизводится и синтаксическая структура начала

«Евгения Онегина». Завершается вторая строфа «Домика в Свердловске»

замечанием в скобках:

Он только-что сошел совсем один

Под сводами свердловского вокзала.

(«Свердловск» — октябрьских пораженье пург,

По старому же «Екатеринбург»).

Обилие подобных пояснений или замечаний à propos — одна из

характерных особенностей пушкинского повествования. На сорок строф

«Домика в Коломне» приходится десять таких замечаний, много их и в

«Евгении Онегине». В первых же строфах Панов следует за «Домиком в

Коломне» еще в одном — он сразу старается продемонстрировать собственное

поэтическое мастерство: рифмы завершающих двустиший первых двух строф

подчеркнуто изысканны — блюдце : революции и пург : Екатеринбург.



114

Начало третьей строфы опять-таки характерно с точки зрения

рассматриваемой традиции:

Портрет героя — упустивши это,

Начать поэму — нехороший тон.

Но, так как слаб оригинал портрета, Двумя штрихами вам предстанет он <...>

Здесь автор поэмы как бы открывает перед читателем свою поэтическую

«кухню», и авторская рефлексия появляется в тексте. Как и Пушкин в «Домике

в Коломне» и в «Евгении Онегине», Панов делает свое произведение

металитературным — он пишет в поэме о поэме подобно тому, как Пушкин в

«Домике» писал октавой об октаве. У Пушкина можно найти много параллелей

этому приему, один из них кажется особенно близким:

Зимою ставни закрывались рано,

Но летом дò-ночи растворено

Все было в доме. Бледная Диана

Глядела долго девушке в окно.

(Без этого ни одного романа

Не обойдется; так заведено!)

Третью строфу завершает еще одна ремарка от автора: он по-дружески

признается читателю в том, что герой, портрет которого сейчас будет

представлен, не так уж и важен: «...поэма — я не скрою — / Другому

посвящается герою». Подобные авторские замечания есть и в «Домике в

Коломне», ср.: « Признаться вам, я в пятистопной строчке / Люблю цезуру на

второй стопе».

Вслед за обещанным портретом героя следует еще одно авторскоепризнание:

Товарищи! Признаюсь не тая:

Я не знаток вседневных тин и тинец:

Не виды гор поет строфа моя,

Не виды переполненных гостиниц:

Могуч Урал, кипуч Свердловск, но я

Иной в поэме вам припас гостинец. —

А потому не надобно длиннот — «Короче» как рекомендует Нот.



115

Панов продолжает развивать литературную тему и переключается на

обсуждение своей собственной поэзии. Он сразу предупреждает читателя, что

не стоит ждать от его поэмы описаний природы Урала или жизни современного

города («тин и тинец» кажется отсылкой к лексике футуристов). При этомпановское «Товарищи!» здесь эквивалентно излюбленным пушкинским

обращениям, таким как «друзья» или «читатель» —

Блаженнее стократ ее была,

Читатель, новая знакомка ваша,

Простая, добрая моя Параша.

— и т. п.

В «Домике в Коломне» можно найти и само слово «товарищ»:

...много вздору

Приходит нам на ум, когда бредем

Одни или с товарищем вдвоем.

Но самое хрестоматийное стихотворение Пушкина, в котором есть это

слово, это, конечно, «К Чаадаеву»:

Товарищ, верь: взойдет она,

Звезда пленительного счастья,

Россия вспрянет ото сна,

И на обломках самовластья

Напишут наши имена!

Это стихотворение, благодаря, в первую очередь, своей гражданской

тематике, становится своеобразным связующим звеном между советской и

досоветской ипостасями слова «товарищ». В контексте поэмы Панова

современное Пушкину значение этого слова начинает вновь просвечивать

сквозь ставший обыденным советизм.

В последующих строфах автор, наконец, объясняет, кто истинный герой

его поэмы: «... нами нить поэмная ведома / Для самого обыденного дома» , — и

описывает «домик в Свердловске». Но и это описание быстро уступает место

очередному метаописанию: Однако, разбудив догадок рой,



116

Пущу по старому пути перо я:

Мы домом увлеклись, а той порой

Забыли про вокзального героя.

Выражение «пустить перо» заставляет вспомнить «...Пущусь на славу!» из

первой строфы «Домика».

За этим комментарием следует описание поездки героя-москвича на

автобусе к цели всего его путешествия — дому Ипатьева. Только здесь

проясняется, почему этот домик так интересен герою — для этого Панов

приводит его внутренний монолог. Затем герой входит в домик. В посвященной

этому строфе обращает на себя внимание макароническая рифма andanté :

коменданта, отсылающая к схожим рифмам Пушкина — Ювенале : vale, дыша :

entrechat и т. п.

В последующей XVI строфе сосредоточены конкретные бытовые

подробности последних дней Романовых, информацию о которых Панов

заимствует из книги Быкова. Герой идет по дому Ипатьева, а его воображение

рисует ему картины последних дней царской семьи. В XIX строфе происходит

встреча героя и сторожа, второго персонажа поэмы:

Но он все дальше, мыслью завлечен.

И вдруг ухвачен кем-то за плечо.

Похолодев от неземного страха,

Он липкой дрожью изошел и сник:

Не призрак ли восставшего из праха

Являет свой окаменелый лик?

Появляются мотивы еще одного пушкинского произведения —

«Каменного гостя». «Окаменелый лик восставшего из праха» — это, по сути,

описание пушкинского командора. Герой же, по всей видимости, думает, что

рука, опустившаяся ему на плечо, принадлежит призраку расстрелянного царя.

Но нет: это не призрак, а живой человек, сторож Музея экономических наук.

Дальше в поэме приводится разговор москвича со сторожем, в ходе которого

выясняется, что тот в 1918 г. был членом царской стражи. Москвич «с жадным

интересом» начинает задавать многочисленные вопросы, на которые сторожотвечает, явно не понимая такого сильного интереса со стороны гостя:



117

...И тот ответил, разминая скулы,

Глаза с недоумением подняв:

— О чем же вам? Ну ясно — караулы,

Он на виду, конечно, день со дня...

— Он был солидный, стройный? — Нет, сутулый.

— Ну? — Что ж еще вам нужно от меня?

Стоишь и все. Заноют все суставы,

А говорить — запрещено уставом.

Да бросимте, братишка, о таком —

Все это безусловно устарело...

В XVII строфе сторож неожиданно оживляется: он спрашивает у

«вокзального героя», как «направить заявленье на рабфак», и этот вопрос

вызывает незамедлительное и стремительное бегство героя из домика:...неприкрытой прозою томим,

Герой наш ничего уже не слышал:

Так, верно, Катилина бросил Рим,

Так, верно, Керенский к шофферу вышел.

Он к выходу метнулся. Перед ним

Открылись двери, заблестели крыши

И, подбежав к извозчику, сказал

С отчаяньем: — «Извозчик! На вокзал!»

Москвич бежит из домика «томимый неприкрытой прозою», подобно

пушкинскому пророку, томимому «духовной жаждою». Тут же обращает на

себя внимание энергичное contre-rejet: «Он к выходу метнулся. Перед ним /

Открылись двери...». Этот выразительный синтаксис в сочетании с

фразеологией Панов заимствует из еще одного произведения Пушкина — на

этот раз, из «Медного Всадника»:Нева вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь,

И вдруг, как зверь остервенясь,

На город кинулась. Пред нею

Все побежало, все вокруг

Вдруг опустело...

Странное и внезапное бегство героя поэмы из домика — безусловно,

отсылка к побегу Маврушки, застигнутой за бритьем. Бегство героя никак не



118

мотивировано изнутри текста поэмы Панова, а лишь внешне — сюжетом

«Домика в Коломне». Не случайно и появление исторических параллелей:

Керенский упомянут благодаря существовавшему мифу о его бегстве из

Зимнего дворца в одежде медсестры (в другом варианте — горничной). Панов,

упоминая о Керенском, не только дает пример знаменитого бегства, но и

отсылает к мотиву переодевания в женское платье, одному из главных в

«Домике в Коломне». С Катилиной не все так ясно. С одной стороны, бегство

Катилины после его неудачного заговора всем известно, с другой стороны,

упоминание Керенского подталкивает искать и здесь травестийный мотив. По

всей видимости, дело в структуре самого имени Катилины: оно воспринимается

как женское, являясь мужским, и таким образом тоже отсылает к мотиву, яснообозначенному в первоначальном эпиграфе к «Домику в Коломне» — «Modo

vir, modo femina» из Овидиевых «Метаморфоз». Последние слова героя

«Извозчик! На вокзал!» заставляют вспомнить еще об одном знаменитом

бегстве: бегстве Чацкого из дома Фамусова с его восклицанием «Карету мне,

карету!».

Содержание поэмы Панова и ее главный конфликт можно резюмировать

так: интеллигент-москвич, склонный романтизировать екатеринбургские

события (о герое в поэме сказано, что он посвятил Романовым «отдела три» в

последнем томе своих стихов), сталкивается с новой жизнью в лице бывшего

красноармейца, который не склонен серьезно задумываться и даже вспоминать

о таком, в сущности, неважном событии, как расстрел царской семьи (ведь « все

это безусловно устарело»). Именно таким предстает идеологический смысл

поэмы Панова.

На первый взгляд, общность нарративных приемов Пушкина и Панова

говорит об общности художественных систем их произведений: стихия

непринужденной болтовни дает авторам возможность выражать свое отношение

ко всему на свете, подвергать любой предмет ироническому осмыслению. В

«Домике в Коломне» ирония пронизывает весь текст поэмы от первых ее строк

до комической морали: по-настоящему реален лишь автор, он здесь — началовсех координат и единственная объективная реальность. У Панова все немного



119

не так: вся авторская ирония направлена против одного персонажа —

московского интеллигента (и кое-каких элементов «старой жизни», таких как

«губернаторский пруд», возникающий в последней строфе поэмы). А бывший

красноармеец — сторож, сам город, преображенный революцией, да и читатель,

к которому регулярно обращается Панов (не в пример гипотетическому

пушкинскому читателю), подаются отнюдь не иронически.

Общность иронического тона создает лишь видимость глубинной

близости. Пушкинская декларация авторской свободы на самом деле по своему

духу противоположна советской поэме Панова, автор которой предстает

глашатаем революционной идеологии. Пушкин выбирает «ничтожный сюжет»

для своей поэмы, доказывая, что поэт волен писать, о чем ему вздумается.Панов берет сюжет, демонстрирующий столкновение старой и новой жизни, и

излагает официальную точку зрения на политически важное событие.

Характерно преображение пушкинского мотива воспоминания, о котором

уже говорилось выше. Взгляд Пушкина, сожалеющего о прошлом и с

озлобленностью смотрящего на современность, противоположен взгляду

Панова, демонстрирующего ничтожность прошлого в свете великих событий

настоящего. Мещанству пушкинской Коломны противостоит новый советский

Свердловск, город, которого еще совсем недавно не было на карте.

Две последние строфы «Домика в Свердловске» дают ключ к пониманию

поэмы. Это своеобразный структурный аналог пушкинской морали, при этом

максимально далекий от подчеркнутой пародийности своего образца:

Над чахлым губернаторским прудом

Вскипает жизнь новаторских артерий. И горбится кургузый, белый дом,

Как памятник непризнанной потери,

Как огонек, который все бледней

В горящем озареньи новых дней!

Если пушкинский «Домик в Коломне» является манифестом творчества,

не зависящего от чужого мнения, декларацией свободы авторской воли, то

советский «Домик» оказывается в некотором смысле его полнойпротивоположностью — рассказом, из которого можно «выжать» очень многое.



120

2.8. Дериваты октавы

Исследование семантического ореола в связи с деривацией проводится,

конечно, не впервые. В первую очередь, необходимо вспомнить работу

М. Л. Гаспарова 1990 г. о дериватах гекзаметра [Гаспаров 1990], которая имела

подзаголовок «О границах семантического ореола», и статью М. И. Шапира

«Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина (Инвалид Горев на фоне формально-

семантической деривации стихотворных размеров)» [Шапир 1994], во многом

полемичную по отношению к статье Гаспарова.

Вопрос, ответ на который хочет дать в своей работе Гаспаров, можно

сформулировать следующим образом: как долго будет сохраняться античная

семантика гексаметра при изменении его метрических констант? Шапир, развивая тему, отмечает, что при подобной постановке вопроса не принимаются

в расчет синонимия и омонимия размеров. Критикуя Гаспарова, Шапир

формулирует, как, по его мнению, нужно строить изучение семантической

деривации: «правильнее сосредоточиться не на тех аспектах содержания,

которые якобы были сохранены, а на тех, которые были сознательно или

целенаправленно изменены. Так же как сравнительно-историческоеязыкознание, сравнительно-историческое стиховедение должно устанавливать

между родственными формами не столько лобовое сходство, сколько

закономерное отличие» [Шапир 1994: 62— 63].

При всем изяществе такой формулировки нельзя забывать, что стиховая

семантика меняется не только при деривации, она меняется и в рамках

традиции, «сама по себе», поэтому часто затруднительно сказать, является ли

семантические изменения прямым следствием модификации метрических

компонентов.

Учитывая эти обстоятельства, рассматривая дериваты октавы на фоне

традиции поэм в октавах, необходимо ответить на два вопроса: 1) в какой

степени семантика деривата зависима от семантики источника — что у них

общего? и 2) в какой степени они независимы, и можно ли установить

механизмы трансформации?



121

Нужно повторить, что строфическая упорядоченность сама по себе

является одной из определяющих метрических характеристик для стихотворной

повести пушкинского генезиса, это хорошо видно в произведениях, написанных

строфами, близкими к октаве: они сближаются с октавными текстами по целому

ряду черт.

В данном разделе речь пойдет о строфах трех авторов: Лермонтова,

Тургенева и Мережковского. В «Сказке для детей» (1839 — 40, опубл. 1842;

ранее строфа применялась в «Сашке») Лермонтов использует так называемую

«лермонтовскую» 11-строчную строфу, Тургенев в «Параше» (1843) применяет

13-строчную строфу, Мережковский в своей поэме «Вера» (1890) использует

семистрочную вариацию октавы. Обратимся для начала к «Сказке для детей». Конечно, строфу,

изобретенную Лермонтовым, трудно назвать дериватом только и

исключительно октавы. Тем не менее, выбор размера — пятистопного ямба,

наличие характерной тройной рифмы и завершающего двустишия и очевидная

тематическая связь с «Домиком в Коломне» указывают именно на октаву как на

один из главных источников.

Строфа Лермонтова имеет структуру aBaBaCCddEE, правило альтернанса

на границах строф соблюдается. Имеется целый ряд фрагментов, в которых

отчетливо отдается стилистика «Домика»:

Умчался век эпических поэм,

И повести в стихах пришли в упадок;

Поэты в том виновны не совсем

(Хотя у многих стих не вовсе гладок);

И публика не права между тем.

Кто виноват, кто прав — уж я не знаю,

А сам стихов давно я не читаю —

Не потому, чтоб не любил стихов,

А так: смешно ж терять для звучных строф

Златое время... в нашем веке зрелом,

Известно вам, все заняты мы делом.

Стихов я не читаю — но люблю

Марать шутя бумаги лист летучий;

Свой стих за хвост отважно я ловлю;



122

Я без ума от тройственных созвучий

И влажных рифм — как например на ю.

Вот почему пишу я эту сказку.

Ее волшебно-темную завязку

Не стану я подробно объяснять,

Чтоб кой-каких допросов избежать; Зато конец не будет без морали,

Чтобы ее хоть дети прочитали.

Металитературная тема, звучащая особенно сильно в начале «Сказки»

безусловно, восходит к Пушкину. В остальном, в том, что касается тона

повествования, героев, наблюдаются значительные различия. Если у Пушкина

мы видели цельную систему — «автороцентричность» и анекдот,

подчеркивающий ничтожность сюжета по сравнению с авторским голосом, то у

Лермонтова происходит смещение: голос автор выражен, но место анекдота

занимает серьезное повествование. По выражению Томашевского, повесть

«укладывается в рамки светского рассказа с психологическим заданием»

[Томашевский 1961: 396]. Как кажется, само наличие «тройственного созвучия»,

знака виртуозного владения поэтической техникой, способствует

возникновению металитературной тематики. В то же время, «Сказка для детей»

представляет собой явление сложное, и строфа ее ни в коем случае не является

только знаком обращения к пушкинской традиции.

Очень скоро, в начале 1843 года, Тургенев пишет поэму «Параша». Он

использует строфу из 13 строк структуры aBaBaCdCdEEff , правило альтернанса

от строфы к строфе выполняется. Тургенев предпосылает «Параше» эпиграф из

Лермонтова: «И ненавидим мы, и любим мы случайно». При этом само названиебезусловно отсылает к героине Пушкина. Имя поэта и прямо названо в поэме

Тургенева:

Она читала жадно... и равно

Марлинского и Пушкина любила...

Ее Прасковьей звали, имя это

Не хорошо... но я — я назову

Ее Парашей...

Ср. у Пушкина в «Графе Нулине»:

Ах, я забыл ей имя дать!



123

Муж просто звал ее Наташей,

Но мы — мы будем называть

Наталья Павловна...

В первой строфе «Параши» возникает тема дома и воспоминания, о

значении которой в традиции, восходящей к «Домику», говорилось выше:

Читатель, бью смиренно вам челом.

Смотрите: перед вами луг просторный.

За лугом речка, а за речкой дом,

Старинный дом, нахмуренный и черный,

Раскрашенный приходским маляром…

Широкий, низкий, с крышей безобразной.

Подпертой рядом жиденьких колонн…

Свидетель буйной жизни, лени праздной

Двух или трех помещичьих племен.

За домом сад: в саду стоят рядами

Всѐ яблони, покрытые плодами…

Известно: наши добрые отцы

Любили яблоки — да огурцы.

Но не только пушкинская традиция повлияла на поэму, столь же сильно

чувствуется влияние Лермонтова. Вспомним эпиграф и само строениетургеневской строфы: ее начало полностью совпадает со строфой «Сказки для

детей». Имеется и яркое тематическое сближение: у Тургенева звучит

демоническая тема, настойчиво отсылающая к Лермонтову.

Он все бранил от скуки — так!..

Не предаваясь злобе слишком детской.

Скажу вам, в бесы метил мой остряк;

Но русский бес не то, что черт немецкой.

Немецкой черт, задумчивый чудак,

Смешон и страшен; наш же бес, природный,

Российский бес — и толст и простоват,

Наружности отменно благородной

И уж куда какой аристократ!

Не удивляйтесь: мой приятель тоже

Был очень дружен не с одним вельможей

И падал в прах с смеющимся лицом Пред золотым тельцом — или быком.

И ближе к концу поэмы:



124

Что, если б бес печальный и могучий

Над садом тем, на лоне мрачной тучи

Пронесся и над любящей четой

Поник бы вдруг угрюмой головой, —

Что б он сказал? Он видывал не раз, Как Дон-Жуан какой-нибудь лукаво

Невинный женский ум, в удобный час,

Опутывал и увлекал… и, право,

Не тешился он зрелищем проказ,

Известных со времен столпотворенья…

Лишь иногда с досадой знатока

Он осуждал его распоряженья,

Давал советы изредка, слегка;

Но все ж над ней одной он мог смеяться…

А в этот раз он стал бы забавляться

Вполне и над обоими. Друзья,

Вы, кажется, не поняли меня?

В строфе LX пушкинский тон повествования и образ сатаны встречаются,

тут же можно найти отсылку к Байрону:

Мой Виктор не был Дон-Жуаном… ей

Не предстояли грозные волненья.

«Тем лучше, — скажут мне, — разгар страстей

Опасен»… точно; лучше, без сомненья,

Спокойно жить и приживать детей —

И не давать, особенно вначале,

Щекам пылать… склоняться голове…

А сердцу забываться — и так дале.

Не правда ль? Общепринятой молве

Я покоряюсь молча… Поздравляю Парашу и судьбе ее вручаю —

Подобной жизнью будет жить она;

А кажется, хохочет сатана.

А в строфе LXII мы находим развернуто описание беса:

Друзья! я вижу беса… на забор

Он оперся — и смотрит; за четою

Насмешливо следит угрюмый взор.

И слышно: вдалеке, лихой грозою

Растерзанный, печально воет бор…



125

Моя душа трепещет поневоле;

Мне кажется, он смотрит не на них —

Россия вся раскинулась, как поле,

Перед его глазами в этот миг…

И как блестят над тучами зарницы.

Сверкают злобно яркие зеницы; И страшная улыбка проползла

Медлительно вдоль губ владыки зла.

Как и в «Параше» Тургенева, в поэме Д. Мережковского «Вера» (1890)

скрещивается пушкинское и лермонтовское влияние. Сама строфа представляет

собой чрезвычайно интересное явление. В поэме свободно чередуются

строфические формы разной рифмовки (AbbAbCC, aBaBaCC, aBaaBcc,

AbAbbCC, aaBaBcc и т. д.), при этом выдерживается целый ряд принципов:

семистрочность, три серии рифм, одна «тройная» рифма, замыкающее

двустишие парной рифмовки. Принцип строфического альтернанса

выдерживается.

Название поэмы заставляет вспомнить о героине «Героя нашего

времени», еще одну явную отсылку к роману Лермонтова можно найти в

сюжете поэмы: действие второй главы разворачивается на Кавказе. Отчетливо

чувствуется и влияние Пушкина, причем не только «Домика в Коломне», но и

«Евгения Онегина»: например, Мережковский регулярно пропускает строфы,

заменяя их отточиями. Стилистика «Домика в Коломне» дает о себе знать в

композиционно выделенных местах, в начале поэмы, в начале и конце глав:

здесь звучит голос автора, размышляющего как о собственном произведении,

так и о литературной жизни: Но я решил, привычку побеждая,

Героя взять для повести моей

Из современных будничных людей...

(Гл. 1, XVI)

Забелин... (но героя моего

Я позабыл представить вам, читатель:

Забелиным я буду звать его).

(Гл. 1, LX)



126

Но здесь на время я оставлю нить

Моей унылой, будничной поэмы.

Нас, верно, будут критики бранить

За смелость рифм, за тон, за выбор темы,

Пожалуй, и Буренин уязвить

Захочет эпиграммой; но, конечно, На рецензентов я смотрю беспечно.

(Гл. 1, LXXXIV)

Редакторы журналов — вот беда:

Какой почтенный вид, — и ни следа,

Ни проблеска свободной мысли, чувства!..

Число подписчиков — важней искусства.

Да сохранит нас Феб от их суда:

Твой карандаш, о цензор, мне милее,

Чем важного редактора затеи!

(Гл. 1, LXXXV)

О, только бы читательницам милым

(Для нас важней всего их приговор)

Не показался мой рассказ унылым.

Любезных дам неблагосклонный взор

Произведенье губит. До сих порВ романе нет того, чем милы книги, —

Какой-нибудь таинственной интриги,

В чем каюсь от души... Зато в главу

Вторую поместить решил я сцены

Любви, свиданий, ревности, измены, —

И вдруг всю эту пеструю канву

Нежданною развязкой оборву

На самом интересном месте: сладки Для наших дам любовные загадки.

А, впрочем, может быть и то: умней

Я сделаюсь с годами. Скуки ради

Марать стихи в заброшенной тетради —

Занятие достойное детей...

Забуду я о повести моей

Для дел серьезных, — и потонет в Лете

Забелин мой, как, впрочем, всѐ на свете. (Гл. 1, LXXXVII — LXXXIX )



127

И вовсе не на шутку... Слава Богу,

Давно пора ленивый мой рассказ

Мне вывести на торную дорогу.

Я с героиней познакомлю вас.

Забелин ей представлен; как не разО том мечтал, он принял вид небрежный;

Но взгляд, улыбка, платья шорох нежный —

(Гл. 2, XXII)

Есть и другие яркие отсылки к пушкинской поэтической фразеологии:

Зато во всем Забелин до сих пор —

Лишь дилетант, а Климов просто, смело

И бодро примется за жизнь и дело. Хотя едва не каждый разговор

Переходил у них в жестокий спор,

Они вполне сошлись, как два контраста,

Что в дружбе и любви бывает часто.

(Гл. 1, LXII)

Поэма Мережковского настолько хорошо вписывается в традицию поэм в

октавах, что кажется, что небольшая формальная модификация

«санкционирует» максимальную преемственность.

Сравнение строф Лермонтова, Тургенева и Мережковского

демонстрирует, что главными метрическими компонентами октавы в

восприятии русских поэтов являются тройная рифма и завершающее двустишие

парной рифмовки: гипотеза о том, что рассматриваемые строфы являются

дериватами октавы подтверждается огромным количеством семантических

перекличек с октавной традицией. При этом кажется, что строфическиеэксперименты Тургенева и Мережковского напрямую зависят от Лермонтова:

это подтверждается, в частности, сходством строения дериватов и наличием

ряда лермонтовских образов.

2.9. Выводы

Подведем итоги нашему рассмотрению генезиса и эволюции русской

октавы. Октава проникает в русскую поэзию через посредство разных

европейских литератур: русский вариант строфы выступает аналогом



128

итальянской эпической октавы, лирической октавы Гѐте или сатирической

октавы Байрона. Возникновение оригинального стилистического облика

русской октавы связано с именем Пушкина, причем в «Домике в Коломне»

поэту удается синтезировать разнонаправленные тенденции.

Дальнейшая история строфы на русской почве отмечена сильнейшим

пушкинским влиянием. Можно говорить о формировании особого комплекса

лейтмотивов, восходящих к «Домику в Коломне» и другим произведениям

поэта. Октава становится знаком обращения к пушкинской традиции: оно

влечет за собой выбор определенного размера, во многом задает тематику,

определяет используемую поэтическую фразеологию.

Анализ повествовательной организации позволяет увидеть, как,отталкиваясь от модели, предложенной Пушкиным в «Домике в Коломне» и

сохраняя тесную связь с образцом, русские поэты развивали разные жанровые

тенденции внутри поэмы в октавах. В произведениях разных авторов на первый

план выходят то одни, то другие содержательные и структурные признаки

стихотворной повести, и поэма в октавах трансформируется под знаком

большего внимания к сюжетным («объективным») аспектам или, наоборот,

усиливает заложенный в ней автобиографический («субъективный») потенциал.

Проблема пушкинского влияния на последующую традицию оказывается

центральной для понимания развития октавы в России. Можно выделить

основные семантические лейтмотивы, свойственные октаве в русской поэзии и

восходящие к произведениям Пушкина. Речь идет и о влиянии на уровне

сюжетного построения, в плане таких элементов сюжета, как место действия,

образ героини, социальное положение героев, наличие любовной коллизии,

количество персонажей и др. Показательно то обстоятельство, что многие поэты

заимствуют из «Домика» его финал. У Пушкина в конце поэмы рассказчик

признается, что не знает последующей судьбы героев и преподносит читателям

пародийную мораль. Схожим образом завершаются «Андрей» Тургенева, «Сон

Попова» Толстого, «Кремлев» Сологуба.

Один из самых устойчивых семантических компонентов октавы — ее разнообразная металитературность; под этой вывеской можно объединить очень



129

разные явления, от рефлексии автора над формой и темой произведения и

интертекстуальных отсылок до обсуждения современной журнальной жизни.

Писать октавой о литературе, о рифме, о стихе, о самой октаве становится чуть

ли не обязательным. Зачастую текст строится как непринужденная болтовня с

читателем: регулярно появляются обращения, повествователь вовлекает

читателя в диалог, мы обнаруживаем множество дискурсивных элементов

(вводные слова, междометия, повторения и т. п.).

Кроме тематических и жанрово-стилистических элементов «Домика»,

авторы поэм в октавах воспроизводят многие формальные черты образца или

особенно запоминающиеся приемы. Так, часто обыгрывается примечательный

enjambement из XXVI строфы, исключительный по силе, в котором Пушкин разрывает имя и отчество ( Ее сестра двоюродная, Вера // Ивановна, супруга

гоф-фурьера). Его повторяют, например, И. С. Тургенев в поэме «Андрей»

( Меж тем настала ночь. Пришел Андрей // Ильич домой в большом недоуменье)

и А. К. Толстой в «Сне Попова» ( Как вам? Что вы? Здорова ли Евгенья //

Семеновна? Давно не заезжал <...>).

У Лермонтова причудливым образом соединяются отдельные элементы,

заимствованные из «Домика», и раннеромантическая стилистика в духе

«Кавказского пленника». Было продемонстрировано, что поэт воспроизводит

композиционный принцип пушкинской поэмы, а не ее стиль. Пушкинский

рассказчик предается воспоминаниям, а отправной точкой для них служит образ

дома, которого уже нет. Поэму Лермонтова открывают строки о сгоревшем

ауле, слух о котором исчез. Аул Лермонтова — аналог пушкинского домика, а

название поэмы «Аул Бастунджи» своим «топонимизмом» отсылает к

топонимическому заглавию пушкинской поэмы. Кроме того, в двух текстах

обнаруживаются дословные сближения. Между тем Лермонтов в «Ауле» лишь

начинает движение к новым повествовательным формам, новому осмыслению

Пушкина и новой стилистике, нашедшей впоследствии выражение в «Сашке» и

«Сказке для детей».

Влияние Пушкина на молодого Тургенева обсуждается в целом ряде работ, в том числе недавних. Тем не менее, многие стороны этой проблемы до



130

сих пор мало изучены. В частности, не описан поэтический язык Тургенева в

его отношении к поэтическому языку Пушкина, если не считать ряда частных

наблюдений и разрозненных замечаний, а также ряда выявленных отсылок и

цитат; не выяснено до конца, в чем поэтика тургеневских поэм схожа с

пушкинской, а в чем отличается от нее.

Анализируя тургеневское произведения на фоне пушкинской традиции,

удается установить, что поэма тесно связана с ней как на уровне сюжета, так и

на уровне поэтической фразеологии. «Андрей» полон заимствований из

пушкинских поэм, лирики и «романа в стихах». Тургенев делает попытку

воспроизвести специфический тип повествования, сконструированный

Пушкиным в «Домике в Коломне», характерными чертами которого являютсятональность непринужденного разговора, обилие отступлений, многочисленные

обращения к читателю, шутливо-иронический тон, не исключающий в то же

время пронзительного лиризма. Поэма открывается и завершается обращением

рассказчика к читателю, на протяжении всей поэмы мы находим

множественные замечания повествователя (в том числе, металитературные),

обращения к читателю, комментарии в скобках.

Но помимо элементов, связанных с манерой повествования и фигурой

рассказчика, которые Тургенев заимствует у Пушкина, обнаруживаются и

значительные отличия. Притом что почти ко всем высказываниям рассказчика в

«Андрее» можно найти параллели в пушкинских текстах, их тематический

спектр несравнимо уже: они почти никогда не представляют собой отступлений

в полном смысле этого слова и не образуют самоценного содержательного

полюса, как это происходит у Пушкина. Их функция в поэме куда более

конкретна и ограничена: обычно это снижение, остающееся в рамках

формально-стилистической игры.

Активно используя в своей поэме разнообразные пушкинские элементы,

Тургенев строит свое произведение на резких стилистических перепадах,

обеспечиваемых либо словами повествователя, обращенными к читателю, либо

прозаизмами. Ведущие элементы, на которых базируется стилистическаядинамика поэмы «Андрей», имеют пушкинское происхождение, однако



131

взаимодействие этих элементов резко отличается от того, что можно наблюдать

у Пушкина. Поэтика поэмы Тургенева, при всей ее зависимости от Пушкина, в

этом смысле вовсе не продолжает пушкинской линии: у Тургенева на месте

пушкинского субъективного стилистического уравнивания мы видим

постоянные резкие контрасты.

Традиция пушкинского «Домика» настолько сильна, что под ее влияние

поневоле попадает любое произведение, написанное октавой. Анализируя

каждое из них, можно практически не сомневаться в том, что будут найдены

отдельные элементы, характерные для жанра в целом. Но случается, что автор

не только использует черты традиции-источника, но воспроизводит (вольно или

невольно) множество характерных для нее мотивов, превращая собственныйтекст в своеобразный семантический центон. Поэма советского поэта Н. Панова

«Домик в Свердловске» — один из таких случаев.

Поэма написана бесцезурным пятистопным ямбом, правильными

октавами с соблюдением правила альтернанса — строфой и метром «Домика в

Коломне». Содержание тридцати октав, составляющих текст поэмы, таково:

москвич-интеллигент, историк, приезжает в Свердловск по заданию

Центроархива, чтобы посетить дом Ипатьева, тот самый дом, в котором в

1918 г. была расстреляна царская семья. Осмотр дома (в котором теперь

располагается Музей экономических наук) и разговор со сторожем

заканчиваются стремительным бегством героя из домика.

Отправной точкой странного сближения шутливой поэмы Пушкина и

идеологически тенденциозного произведения о расстреле царской семьи

становится соединение двух мотивов — дома и воспоминания, на что

указывают пушкинские строки, вынесенные в эпиграф к поэме Панова:

«...Лачужки этой нет уж там. На месте ее построен трехэтажный дом. Из

„Домика в Коломне― Пушкина». Мотив воспоминания и движения времени —

один из ключевых мотивов «Домика в Коломне».

Поэма Панова наполнена отсылками к пушкинскому произведению,

воспроизводится непринужденный тон повествования, сюжетные элементы ит. д. Цитируются и другие пушкинские шедевры: лирика, «Каменный гость»,



132

«Медный Всадник». Сравнительный анализ поэтики двух произведений

демонстрирует, как «семантический ореол» продуцирует конвенциональную

поэтическую семантику даже тогда, когда она вступает в логическое

противоречие с основной тематикой текста.

М. Л. Гаспаров, исследуя дериваты гексаметра в русской поэзии,

стремился определить, как долго будет сохраняться античная семантика при

изменении метрических констант размера. М. И. Шапир, критикуя этот подход,

указывал на то, что при подобной постановке вопроса не принимаются в расчет

синонимия и омонимия размеров, и формулировал свой принцип изучения

семантической деривации: «правильнее сосредоточиться не на тех аспектах

содержания, которые якобы были сохранены, а на тех, которые былисознательно или целенаправленно изменены. Так же как сравнительно-

историческое языкознание, сравнительно-историческое стиховедение должно

устанавливать между родственными формами не столько лобовое сходство,

сколько закономерное отличие» [Шапир 1994: 62— 63]. Не забывая, что

стиховая семантика меняется не только при деривации, но и в рамках традиции,

«сама по себе» (и, следовательно, неизвестно, является ли семантические

изменения прямым следствием модификации метрических компонентов), мы

рассматриваем дериваты октавы на фоне традиции поэм в октавах и отвечаем на

два вопроса: 1) в какой степени семантика деривата зависима от семантики

источника — что у них общего? и 2) в какой степени они независимы, и можно

ли установить механизмы трансформации? Сравнение строф Лермонтова,

Тургенева и Мережковского демонстрирует, что главными метрическими

компонентами октавы в восприятии русских поэтов являются тройная рифма и

завершающее двустишие парной рифмовки. Гипотеза о том, что

рассматриваемые строфы являются дериватами октавы подтверждается

огромным количеством семантических перекличек с октавной традицией. При

этом кажется, что строфические эксперименты Тургенева и Мережковского

напрямую зависят от Лермонтова: это подтверждается, в частности, сходством

строения дериватов и наличием ряда лермонтовских образов в «Вере» и«Параше».



133

Глава 3. Ритмико- синтаксическое устройство октавы


Анализ ритмико-синтаксической организации строфических форм — один

из путей выявления закономерностей, регулирующих взаимодействие метрики,стилистики и тематики в поэтическом тексте (Винокур 1990: 150 — 154; см.

также: Шапир 1990: 341 — 343). В 1941 г. Г.О. Винокур в статье «Слово и стих в

Евгении Онегине» (Винокур 1990) проанализировал внутреннюю структуру

онегинской строфы в связи с содержанием пушкинского романа. Для этого он

изучил характер синтаксических пауз на границах между частями онегинской

строфы (после 4-й, 8-й и 12-й строки). Полученные данные позволили Винокурувыявить основные особенности пушкинского повествования (синтаксическая

автономность первого катрена, особая композиционная роль замыкающего

дистиха и др.), а также описать многие характерные черты стилистики и

поэтики романа.

Б.В. Томашевский в работе «Строфика Пушкина» предложил строить

исследование синтаксических пауз на границах строк строфы с опорой на

пунктуацию (Томашевский 1958: 116 и далее). Каждая пауза оценивалась

отметкой: 0 — отсутствие паузы; 1 — пауза, соответствующая запятой; 2 —

пауза, соответствующая двоеточию или точке с запятой; 3 — пауза,

соответствующая точке. Сумма отметок делилась на возможный максимум (как

если бы все стихи заканчивались точками), и результат выражался в процентах.

Полученные с помощью этого метода результаты в целом согласовывались с

выводами Винокура: «...первое четверостишие строфы представляет собойзаконченную формулировку темы строфы. Затем эта тема вольно развивается и

варьируется на протяжении 8 стихов, и это развитие темы замыкается как бы

заключением афористического характера («pointe») в последнем двустишии

строфы» (Томашевский 1958: 118).

О соотношении метрического и синтаксического членений в онегинской

строфе писали Гроссман (1928), Поспелов (1960), Набоков (1998), Лотман

(1966), Пейсахович (1969; применительно к онегинской строфе Лермонтова), в



134

последнее время интерес к изучению структуры онегинской строфы не

уменьшается (см. Постоутенко 1998; Тарлинская 2001; Шапир 2001), становятся

богаче и разнообразнее методы такого исследования: онегинский синтаксис

изучается в сопоставлении с вертикальным ритмом строфы (Ляпин 2001), а

также посредством сравнения с другими строфическими формами (Шерр 2009).

Учитывая продуктивность ритмико-синтаксического анализа на материале

онегинской строфы, мы проанализируем этот аспект на материале октавы ряда

русских поэтов, это особенно важно потому, что вопрос о ритмико-

синтаксической организации этой строфы, насколько мне известно, пристально

до сих пор не рассматривался 78.

3.2. Метр и синтаксис в русской октаве

Русская октава, строфа из восьми строк ямба рифмовки abababcc, уступает

онегинской строфе в композиционной гибкости: в онегинской строфе четыре

рифменные цепи (4+4+4+2), четыре достаточно автономных элемента, каждый

из которых потенциально дает новый поворот повествованию; в октаве таких

рифменных серий только две (6+2). Тем не менее, структура октавы дает

достаточно возможностей для организации сложного повествования: смена рифм в последнем двустишии позволяет стихотворцу обозначить переход к

новому предмету и/или афористически завершить тему, развивавшуюся в

первых шести строках. Об этом косвенно говорит впечатляющая история

европейской октавы. В этом разделе диссертации мы проанализируем

соотношение метра и синтаксиса в поэмах «Домик в Коломне» (1830)

А.С. Пушкина, «Аул Бастунджи» (1833—1834) М.Ю. Лермонтова, «Талисман»

(1842), «Сон» (1856), «Две липки» (1856) и «Студент» (1884) А.А. Фета, «Поп»

(1844) и «Андрей» (1845) И.С. Тургенева.

Для подсчетов мы выбрали методику Томашевского, ориентирующуюся

на пунктуацию. Полученные данные можно представить в виде графика:

78 Исключение составляют несколько замечаний в статье М.И. Шапира (2009: 56-70).



135

График 1.

0

20

40

60

80

100

120

1 2 3 4 5 6 7 8

«Домик в Коломне»

«Аул Бастунджи»

«Поп»

«Андрей»

Фет

ппппп

Таблица данных к графику 1.

Сила паузы после каждой строки октавы (в %) кол-востроф

1 2 3 4 5 6 7 8

«Домик в Коломне» 39 27,4 41,0 24,8 56,4 39,3 44,4 31,6 94,9

«Аул Бастунджи» 79 32,9 59,1 38,4 57,8 42,2 46,0 34,6 99,6

«Поп» 44 31,8 39,4 30,3 50,8 34,1 53,8 40,9 98,5

«Андрей» 131 30,3 39,4 26,0 41,7 27,5 37,2 33,6 87,5

Поэмы Фета 136 38,7 66,4 33,58 71,6 33,6 71,8 47,6 100

График дает основание предположить, что основная единица

повествования внутри строфы во всех поэмах — «двустишие»: связи после

четных строк строфы в среднем слабее, чем после нечетных 79. При этом

соотношение силы пауз внутри строфы несколько расходится с ожидаемым

интуитивно (2+2+2)+2: из 8 рассмотренных поэм лишь в трех («Поп»,

79 Это не всегда так: ср. данные о синтаксическом устройстве октав Т. Кибирова,

приводимые Шапиром [2003/2005].



136

«Талисман» и «Студент») самая сильная граница предшествует последнему

двустишию. Проанализируем более детально синтаксический ритм каждой

поэмы.

«Домик в Коломне». Синтаксическому ритму «Домика в Коломне»

присуща яркая индивидуальность. Октаве Пушкина ритм 2+2+2+2 свойственен

меньше, чем строфе всех остальных исследованных поэм. При этом октава

четко делится пополам, открываясь четверостишьем:

Как весело стихи свои вести

Под цыфрами, в порядке, строй за строем,

Не позволять им в сторону брести,

Как войску, в пух рассыпанному боем! //

Тут каждый слог замечен и в чести, Тут каждый стих глядит себе героем,

А стихотворец... с кем же равен он?

Он Тамерлан иль сам Наполеон.

(V)

Тенденцию к автономности первого катрена хорошо демонстрирует XXIX

строфа:

— «Узнаю, маменька». И вышла вон, Закутавшись. (Зима стояла грозно,

И снег скрыпел, и синий небосклон,

Безоблачен, в звездах, сиял морозно.)

Пейзаж, замечание в скобках, заполняет свободное место до

следующей сильной границы, после которой поэт может начать новую

тему.

Следующая по силе граница — между шестой и седьмой строками

(последний дистих заполняется неким дополнительным штрихом,

переходом к новой теме, авторской сентенцией и т. п.):

Зимою ставни закрывались рано,

Но летом до ̀-ночи растворено

Всѐ было в доме. Бледная Диана

Глядела долго девушке в окно. //

(Без этого ни одного романа Не обойдется; так заведено!) //

Бывало, мать давным-давно храпела,



137

А дочка — на луну еще смотрела.

(XVIII)

Типичную синтаксическую структуру пушкинской октавы, по-видимому,

можно выразить формулой 4+(2+2) (ср.: [Шапир 2009: 61 — 62]). Но это далеко

не единственный вариант членения строфы.

Набирает силу альтернативное членение 5+3, отчасти противоречащее

«ритму двустиший»:

Она страдала, хоть была прекрасна

И молода, хоть жизнь ее текла

В роскошной неге; хоть была подвластна

Фортуна ей; хоть мода ей несла

Свой фимиам, — она была несчастна. //

Блаженнее стократ ее была,

Читатель, новая знакомка ваша,

Простая, добрая моя Параша.

(XXIV)

Концовка не умещается в финальном дистихе, она начинает разрастаться,

захватывая и третью с конца строфы строку (также строфы XVI, XXII, XXVII,

XXX, XXXVIII). Схожая тенденция отмечалась и в онегинской строфе — при«сонетном» еѐ членении — в которой последнее четверостишие часто

синтаксически связано с замыкающим двустишием: если первый катрен

автономен более чем в 70% случаев, второй — более чем в 50%, то о членении

заключительного 6-стишия по схеме 4+2 приходится говорить лишь в трети

всех случаев [Шапир 2004б: 553]. Почти каждая октава имеет заключительный

pointe, но, так как его синтаксическая структура постоянно варьируется, невозникает ощущения повествовательной монотонии, синтаксической

клишированности.

Пушкин в своей октаве явно опирается на опыт «Онегина» (ср.: [Шапир

2009: 61]). Несмотря на то, что первые четыре строки октавы рифменно не

обособлены, именно они выступают как самое важное синтаксическое единство

в строфе — говорит о себе память о вступительном катрене онегинской строфы.

После четвертой строки тема развивается, варьируется и, как правило,

замыкается в последнем двустишии. Синтаксический ритм второго



138

четверостишия при этом сглажен из-за возможности разных вариантов членения

(после пятой и шестой строк сила паузы различается лишь на 5%!).

«Аул Бастунджи». График дает основание предположить, что октава

Лермонтова в отличие от октав «Домика в Коломне» не имеет тенденции

распадаться на 2 четверостишия, но строится на ритме двустиший 2+2+(2+2).

Наличие ритма двустиший подчеркивают многочисленные анафоры,

отмечающие начало нового синтаксического единства:

Ни бранный шум, ни песня молодой

Черкешенки уж там не слышны боле;

И в знойный, летний день табун степной

Без стражи ходит там, один, по воле;

И без оглядки с пикой за спиной Донской казак въезжает в это поле;

И безопасно в небесах орел,

Чертя круги, глядит на тихий дол. (гл.1, II)

и т. п.

Самая слабая синтаксическая связь у Лермонтова отделяет первое

двустишие. Это хорошо согласуется с тем, что сюжетно-тематическое развитие

в «Ауле Бастунджи» идет построфно: в начальном дистихе задается новая тема,

которая затем варьируется. Так строится описание сакли героев в XI строфе

первой главы поэмы:

Была их сакля меньше всех других,

И с плоской кровли мох висел зеленый. //

Рядком блистали на стенах простых

Аркан, седло с насечкой вороненой,

Два башлыка, две шашки боевых, Да два ружья, которых ствол граненый,

Едва прикрытый шерстяным чехлом,

Был закопчен в дыму пороховом.

Если тема оказывается исчерпана раньше, чем кончилась строфа, остаток

заполняется, как правило, пейзажем (в романтическом мире лермонтовской

поэмы нет места ироническим замечаниям и авторскому голосу):

Без сил, без дум, недвижим, как мертвец,

Пронзенный сзади пулею несмелой,



139

С открытым взором встретивший конец,

Присел он на порог — и что кипело

В его груди, то знает лишь творец! //

Часы бежали. Небо потемнело;

С росой на землю пала тишина;

Из туч косматых прянула луна. (гл. 2, XXII)

Синтаксическая структура второго четверостишия почти совпадает с

пушкинской: как и в «Домике в Коломне», синтаксический ритм здесь сглажен,

разница в силе паузы после 5-й и 6-й строки различается меньше, чем на 4%. Но

при формальном сходстве лермонтовское повествование очень сильно

отличается от пушкинского. У Лермонтова отсутствует иерархиясинтаксических пауз, которая была в «Домике», в результате его октавы звучат

как сплошной текст. Имеющиеся границы практически не нагружены ни

семантически, ни стилистически: октава представляет собой череду двустиший.

Если Пушкин, размывая структуру второго катрена, маскировал «поворот» в

конце строфы, не давая сформироваться монотонному повествовательному

ритму 6+2, то у Лермонтова «поворотов» просто нет.

Поэмы Фета. В поэмах Фета метрическое и синтаксическое измерение

согласованы в наибольшей степени (см. график 1): после четных строк строфы

предложение заканчивается примерно в 70% случаев, что значительно

превосходит показатели по другим авторам. Никакой внутренней иерархии пауз

при этом не выстраивается: показатели после 4-й и 6-й строки практически

равны друг другу, незначительно меньше показатель после 2-й строки.

Поэт обращался к строфе не единожды, первую и последнюю фетовскуюпоэму в октавах разделяют 42 года. Если посмотреть на синтаксические

профили четырех поэм в отдельности (график 2), можно увидеть определенные

различия: поэмы распадаются на две группы, причем не вполне

соответствующие хронологии, — «Талисман» (1842) и «Студент» (1884), с

одной стороны, и «Сон» и «Две липки» (обе 1856 г.), с другой. Как убеждает

анализ, во второй группе наиболее ярко выражен ритм двустиший (2+2+2+2). В«Талисмане» и «Студенте» сравнительно сильнее оказываются паузы перед



140

замыкающим дистихом и после первой строки: синтаксическая формула этих

октав выглядит как (1+1+2+2)+2.

График 2

0

20

40

60

80

100

120

1 2 3 4 5 6 7 8

Талисман

Сон

Две липки

Студент


Сила паузы после каждой строки октавы (в %)

кол-востроф

1 2 3 4 5 6 7 8

«Талисман» 23 52,2 58,0 26,1 60,9 33,3 66,7 55,1 100

«Сон» 24 20,8 77,8 33,3 77,8 34,7 75,0 44,4 100

«Две липки» 49 36,1 72,1 35,4 81,0 29,3 74,2 44,2 100

«Студент» 40 45,0 57,5 35,8 63,0 38,3 70,0 49,2 100

С точки зрения приемов повествования наиболее интересна поэма

«Талисман». В ней самая сильная пауза падает между 6-й и 7-й строками, и это

не случайно — Фет мастерски использует эту метрико-синтаксическую границу.

Финальное двустишие оказывается исключительно важным для тематического

развития поэмы, именно тут чаще всего происходит смена предмета или тона

повествования — это подчеркивает обилие союзов с противительным значением

в начале 7-й строки. На 23 полных октавы поэмы 4 раза она начинается с «но», 1



141

раз — с «зато», 1 раз — с частицы «нет», 7 раз в начале финального дистиха

стоит союз «и» (по выражению Винокура, «и» с «исчерпывающим значением»,

чаще всего оно подводит итог какому-то перечислению). Если союза нет в

первой строке двустишия, он обычно появляется в последней строке. Здесь «но»

встречается 6 раз, «а» — 1 раз, «и» — 4 раза. Последнее двустишие выделено

тем или иным образом в 21 строфе из 23. Фет очень часто выносит тему

следующей октавы в последний дистих:

Но помню я в его рассказах ночь:

Я вам рассказ тот передам точь-в-точь.

(V, 7 — 8)

В VI октаве начинает развиваться основной сюжет. И маменьке, хозяйке дома, чуть

Я не забыл примолвить что-нибудь.

(X, 7 — 8)

Следующая строфа, конечно, посвящена описанию только что

упомянутой хозяйки.

Зато Варвара — томная луна, Как ты была прекрасна и скромна! (XIII, 7 — 8)

XIV строфа посвящена Варваре... и так далее. В свете этой

закономерности кажется неслучайным, что последняя строфа поэмы не имеет

последних двух строк: отсутствует необходимость открывать новую тему.

Кроме этой, обращает на себя внимание тенденция к автономности

первой или первых двух строк (52 и 58% соответственно). В них поэт такжеможет начинать новую тему: «Я и забыл: день святочный был то...» (XVI, 1),

«Другой сосед приехал — он жених» (XVIII, 1).

Почти 15 лет разделяет «Талисман» и два следующих фетовских опыта в

октавах — поэмы «Сон» и «Две липки». Техника повествования в них уже

несколько иная. Всѐ так же доминирует ритм двустиший, но поэт как будто

перестает пользоваться возможностями, которые дают ему метрические

членения: здесь начало новой темы практически всегда совпадет с началом

новой строфы.



142

Соответственно, в согласии с распределением тем строфы часто

начинаются с «а», «но» или «и» — эти союзы маркируют тематический переход:

«Но ко всему привыкнешь...» (Сон, VI, 1), «Но вот иные лица...» (Сон, VIII, 1),

«Но я подумал...» (Сон, X, 1), «А в сером доме, в зале, под парчой...» (Две

липки, XLVII, 1) и т.п.

В «Двух липках» строфу часто открывают риторические восклицания:

«Как Русов горд и свеж!..» (VII, 1), «Как передать бессвязный разговор...»

(XVII, 1), «Как упивались маем брат с сестрой...» (XIX, 1), «Как странен

Русов!..» (XXI, 1). Но главный способ преломления сюжетной кривой —

упоминание о движении времени: «Почти три года с той поры прошло...» (VI,

1), «Прошло три года...» (XV,1), «Но время шло...» (XVI, 1), «Настало лето...»(XXIII, 1), «А всѐ пришла тяжелая пора...»(XXV, 1), «А между тем всѐ время

шло да шло...» (XXVIII, 1), «Прошло еще лет восемь...» (XXXVII, 1) и т.д.

В первой строке задается тема, затем она развивается в следующих

строках, а в замыкающем двустишии ей подводится итог (иногда с оттенком

иронии или афористичности):

Стал изредка он дома как-то скучен, —

Но сплин с семейным бытом неразлучен.

(VII, 7 — 8)

Любовью можно всѐ исправить в муже,

А тут, что год, что новый день, то хуже. (XXVIII, 7 — 8)

Почему «поздний» «Студент» формально сближается с «ранним»

«Талисманом» — пока не вполне ясно.

Поэмы Тургенева. Поэма Тургенева «Поп» вписывается в большую

традицию ирои-комической октавы, о чем автор прямо заявляет в первой

строфе: «...я на днях читал Pucelle и Верро». Из этой же ирои -комической

традиции выросла поэма Пушкина, сюжет которой составляет любовное

приключение (хоть и несостоявшееся). В «Домике в Коломне» и в «Беппо»

Байрона любовный сюжет и его герои были отделены от автора-повествователя,

так, что отступления постоянно переплетались и сталкивались с развитиемякобы основного сюжета — эти переплетения требовали внимания к



143

внутренним метрическим границам октавы. В поэме «Поп», напротив, главный

герой и рассказчик объединены, повествование ведется от первого лица.

Исчезает необходимость «переключения» с авторского регистра на

повествовательный, и внутренние метрические границы октавы остаются

практически не задействованы.

Интереснее с точки зрения синтаксической организации оказывается

следующий опыт Тургенева в октавах — поэма «Андрей».

Обращают на себя внимание чрезвычайно низкие процентные показатели

по поэме — самые низкие для всех авторов. Это связано с тем, что «Андрей»

чрезвычайно насыщен переносами (enjambement). Около 60% концов строк не

совпадает с концом предложения (в поэмах Фета этот показатель равенпримерно 28%, в «Домике в Коломне» — 45%). У Пушкина тоже были строфы,

в которых синтаксис приходил в противоречие с метром (см. строфы XII,

XXVII), но у Тургенева это становится чуть ли не принципом, переносы

регулярно приходятся на самые традиционно сильные паузы (между 4-й и 5-й,

6-й и 7-й строками), есть строфы, в которых все границы предложений падают

на середину строк:

Ее лицо зарделось ярко вдруг

При виде незнакомого... Стыдливо

Она присела... Радостный супруг

Расшаркался... За стулья боязливо

Она взялась... Ее немой испуг

Смутил Андрея. Сел он молчаливо

И внутренне себя бранил — и, взор

Склонив, упрямо начал разговор.

(1 гл., XXI)

Поэма изобилует и межстрофными переносами. Они трижды встречались

у Пушкина (см. строфы XII— XIII, XVIII — XIX, XXXIV — XXXV), один

межстрофный перенос есть у Лермонтова, но Тургенев идет куда дальше: на 131

строфу поэмы приходится 21 межстрофный enjambement. Часть из них обыграна

стилистически: на строфы IV — VII, связанные межстрофными переносами,

приходится описание характера главного героя, Андрея, выдержанное в

элегически- романтическом духе и завершающееся словами:



144

Скучал он не как байронов Корсар, А как потомок выходцев-татар.

Возможно, Тургенев на формальном уровне парадирует романтические

поэмы, обычно астрофические. Другая серия межстрофных переносов (XXX —

XXXII) приходится на развернутое описание, еще одна (XVI — XVIII и XIX —

XX) связывает воедино диалог героев.

Риторически октава «Андрея» утроена довольно традиционно: она

делится на две части, вторая из которых обычно содержит pointe, замечание в

скобках и т. п.:

Мы посвящаем этот оборот Любителям классических острот.

(гл. 1, XXVII, 7 — 8)

Характерно при этом, что начало пуанта смещается к середине строки:

...(чтобы чуда

В том не нашли, прибавим мы: покуда).

(гл. 2, VI, 7 — 8)

Вообще всегда Приятнее стоячая вода.

(гл. 1, XXIX, 7— 8)

... пользу скуки

Кто может отрицать? Она, как лед,

От порчи сберегает наш народ.

(гл. 1, XXIII, 6— 8)

В «Андрее» преобладают два типа членения строфы — 4+4 (19,1%), при

котором октава распадается на две равные части с сильной паузой между 4 -й и5-й строкой, и 8 (27,5%), когда октаву нельзя расчленить синтаксически, обычно

из-за обилия enjambement‘ов. Преобладание именно этих двух типов членения,

наряду с чрезвычайно низким числом строф типа 2+2+2+2 (2,3%) сближает

октаву «Андрея» с «Домиком в Коломне». У Пушкина к типу 4+4 можно

отнести 20,5% строф, к типу 8 — 18%, а к типу 2+2+2+2 — 5,1%.

Несомненное сходство синтаксической и риторической организации октавПушкина и Тургенева (тенденция к делению октавы на две части, избегание



145

ритма двустиший) еще раз заставляет с особым вниманием отнестись к их

стилистическому устройству — эта проблематика была рассмотрена во второй

главе диссертации, в разделе 2.6.

В заключение можно отметить, что уже на этапе среднестатистических

оценок можно увидеть неоднозначность, стилистическую многовариантность

освоения октавы «на русской почве» — начиная с пушкинского «Домика в

Коломне». Следующим этапом изучения строфы должно стать более подробное

рассмотрение собственно типов и разновидностей русской октавы с точки

зрения еѐ ритмико-синтаксической организации). Их сочетание в реальном

поэтическом тексте и дает описанную среднестатистическую картину.

3.3. Ритмико-синтаксическая организация октавы в сравнительном

аспекте

Одной из центральных в стиховедении является проблема «стих и язык»,

рассматривающая взаимоотношения стиха как художественной формы и языка

как материала поэтического произведения. Исследуя эти весьма запутанные

отношения, стиховедческая наука, в частности, изучает отличия, которые

обнаруживает стих одноименных разноязычных стихотворных форм80

. Именносравнивая схожие стиховые явления в разных языках, проще всего увидеть, как

язык влияет на стих, хоть и очевидно, что не все возможные различия имеют

лингвистическую природу — важнейшую роль в каждом случае играет

культурная и поэтическая традиция. Сравнительные описания традиционно

затрагивают метрику и ритмику — достаточно вспомнить классическую книгу

М. Тарлинской, посвященную ритмике русского, английского и немецкого

дольника [Tarlinskaja 1993]. В то же время мы практически ничего не знаем о

том, как языковые различия влияют на синтаксическую организацию стиха и, в

частности, как различается синтаксис одноименных строф в разных языках.

80 В этом коротком вступлении я опираюсь на идеи М.И. Шапира, высказанные на

семинаре по теории стиха, который М.И. читал в ИМК МГУ в 2005—2006 гг.Теоретические взгляды Шапира, которые он развивал в рамках семинара, частично

изложены в его книге «Universum versus» (Шапир 2000).



146

Как кажется, вывести вопрос о ритмико-синтаксической организации

строфических форм в сравнительную плоскость было бы небесполезно — это

позволило бы соотнести некоторые закономерности поэтического синтаксиса с

лингвистическими особенностями и, кроме того, дало бы пищу дальнейшим

размышлениям о материальной специфике поэтического языка. Русский сонет,

написанный 5-стопным ямбом, может продемонстрировать существенные

отличия от своего английского тезки на уровне синтаксиса, а значит, возможно,

и на уровне риторической организации и содержания. Следует применить тот

сравнительный подход, который используется при изучении проблемы «стих и

язык» в случае стихотворных метров, для анализа вертикального синтаксиса

строф. Именно попыткой такого сравнительного рассмотрения синтаксисаоктавы и является данная статья.

Объектом исследования стали итальянские, английские и русские поэмы в

октавах, разделенные не только языковой, но и временной дистанцией — от

Ренессанса до 2-й половины XIX в. Сопоставление столь хронологически

далеких произведений оправдано тем, что предметом нашего интереса являются

в первую очередь особенности формальной организации поэтического текста —

в этом случае разнообразие материала лишь способствует бóльшей

объективности финальных выводов. В то же время, сравнение итальянской,

английской и русской октавы представляет определенный интерес и с точки

зрения истории литературы. Октава на протяжении столетий была главной

строфой эпической поэзии в Италии, откуда она была заимствована в другие

европейские литературы. Байрон, испытавший влияние итальянской

литературы, дал высочайший образец английской октавы в своих сатирических

поэмах, Пушкин, воспринявший форму и стилистику позднего Байрона,

положил начало целой традиции русских оригинальных поэм в октавах (см.:

[Томашевский 1961: 393—403]. Таким образом, между рассматриваемыми

произведениями прослеживается не только формальная, но и тематическая и

стилистическая преемственность. Анализ синтаксических особенностей строфы

на каждом языке — один из этапов изучения этой впечатляющейнаднациональной поэтической традиции.



147

С помощью единой методики подсчета силы синтаксических связей на

границах строк, предложенной в свое время Б. В. Томашевским, мы

проанализировали октаву четырех русских (подробный разбор см. в

предыдущем разделе), четырех итальянских и трех английских поэтов. В случае

русской октавы каждый текст обследовался целиком, для итальянской и

английской октавы мы использовали выборки (примерно по 80 строф) из

каждого текста.

Притом, что метры, которыми традиционно пишут в октавах, — русский

и английский 5-стопный ямб, итальянский эндекасиллаб — ритмически

довольно существенно отличаются друг от друга (см. [Акимова, Болотов 2005;

Tarlinskaja 1976]), сама метрическая структура строф практически одинакова втрех случаях — подумаем о длине строки в слогах81, количестве иктов на строку

и распределении рифм. Каким же образом разный языковой материал

встраивается в «метрическую решетку» октавы?

Русская октава. Предсказуемый «ритм двустиший», общий для всех

авторов (связи после четных строк строфы в среднем слабее, чем после

нечетных), оказался выражен в различной степени: если в поэмах Фета

тенденция разбивать октаву на четыре синтаксически автономных двустишия

чрезвычайно сильна, то у Пушкина и Тургенева этот ритм скорее избегается —

октава часто распадается на две части по четыре строки, а внутри

четверостиший не прослеживается четкой синтаксической тенденции. Приняв

индекс в 65% за условный показатель автономности82 части строфы, можно

схематически представить синтаксическую организацию октавы у русских

поэтов следующим образом (знаком «//» мы обозначаем паузу сильнее 65%, «/»

— сильнее 50%):

«Домик в Коломне»: ABAB / ABCC

81 В английском 5-стопном ямбе доминирующая длина строки равна 10 слогам, в

итальянском – 11, в русском – 10-11 (в соответствии с правилом альтернанса). 82 Томашевский предлагал называть первое четверостишие онегинской строфы

«автономным», так как сила средней синтаксической паузы после него (68%) примерносоответствует силе паузы после четверостиший в астрофических поэмах Пушкина

(Томашевский 1958: 118).



148

«Аул Бастунджи»: AB / AB / ABCC

Поэмы Фета: AB // AB // AB // CC

«Поп»: ABAB / AB / CC

«Андрей»: в октаве этой поэмы Тургенева фактически отсутствуют

автономные элементы — показатель ни для одной из строк не превышает 50%

(это безусловно объясняется высоким числом enjambement‘ов (см. Белоусова

2011: 67).

Итальянская октава. Для итальянской октавы мы рассмотрели четырех авторов

— Луиджи Пульчи («Большой Моргант», 1483), Франческо Берни (переработка

«Влюбленного Роланда» Маттео Боярдо, = Orlando innamorato rifatto..., 1530-

1531, опубл. 1541), Людовико Ариосто («Неистовый Роланд», опубл. 1532) иТорквато Тассо («Освобожденный Иерусалим», 1575). Как и в случае русской

октавы, октава каждого из итальянских авторов обладает собственной ритмико-

синтаксической индивидуальностью (см. табл. 3 и график 3).

График 3.

0

20

40

60

80

100

120

1 2 3 4 5 6 7 8

Pulci

Berni

Ariosto

Tasso

Как и в русской октаве, прослеживается общая тенденция к делению

октавы на двустишия, но распределение сильных и слабых пауз внутри строфы

меняется от автора к автору. При этом можно заметить последовательное



149

движение ко все большей синтаксической упорядоченности (даже если в случае

Берни и Ариосто речь идет о практически одновременной работе).


Сила паузы после каждой строки строфы, итальянская октава (в %)

кол-во

строф 1 2 3 4 5 6 7 8

Pulci 86 34,1 48,1 44,6 56,2 38,8 56,6 44,6 94,2

Berni 80 27,3 65,0 39,0 73,0 40,3 55,0 36,4 97,0

Ariosto 80 15,7 54,7 17,7 77,7 25,7 53,7 28,0 95,0

Tasso 80 7,7 60,0 13,0 76,0 13,0 60,0 14,3 95,7

Октава Пульчи, хронологически самая ранняя из обследованных, слабо

структурирована синтаксически. Самые сильные синтаксические паузы

располагаются после 4-й и 6-й строки (и они почти равны), первое

четверостишие при этом не распадается на двустишия — паузы после 2-й и 3-й

строки почти идентичны по силе. Нужно отметить, что разница между

максимальными и минимальными показателями не очень велика, паузы после

всех нечетных строк сравнительно сильные. Это значит, что Пульчи довольно

часто завершает синтаксический период после 3-й, 5-й и 7-й строки, его

синтаксические преференции не определены, а синтаксическое движение

строфы выглядит случайным.

Октава «Влюбленного Роланда» в переработке Франческо Берни уже куда

более строго организована синтаксически. По сравнению с октавой Пульчи

усиливаются синтаксические паузы после четных строк строфы, «ритм

двустиший» выражен заметнее. В отличие от Пульчи, Берни часто отделяет

первое двустишие.

Если ритмико-синтаксический профиль октав Пульчи и Берни не

отличался разительно от профилей русской октавы, то о строфе поэм Ариосто и

Тассо этого сказать нельзя. Их октава демонстрирует чрезвычайнуюсинтаксическую упорядоченность, что сразу видно на графике (из русских



150

авторов к подобной организованности приближается Фет). В октаве

«Неистового Роланда» сразу заметны яркие синтаксические предпочтения.

Сильная синтаксическая пауза после 4-й строки превращается чуть ли не в

константу, показатель чрезвычайно высок — 77,7%. Первый и последний

дистихи часто автономны. Еще более интересный факт состоит в ослаблении

синтаксических пауз после нечетных строк — ни один из показателей для них

не превосходит 30%, а после 1-й и 3-й строки он ниже 20%! Можно сказать, что

Ариосто не только предпочитает заканчивать синтагму после четной

строки октавы, но и избегает сильных пауз после 1-й и 3-й строки. Октава

приобретает отчетливую ритмико-синтаксическую каденцию, благодаря

которой можно с большой определенностью предсказать структуру следующейстрофы. Именно эта четкость позволяет Ариосто играть с ожиданиями читателя,

разрывая привычный шаблон и придавая синтаксису экспрессивную и

иконическую функцию.

В октаве Тассо синтаксические тенденции Ариостовой октавы

оказываются развиты и усилены. И у него сильная синтаксическая пауза после

4-й строки представляет собой практически константу, при этом первый и

последний дистихи автономны чаще. Но поразительнее всего то, что

происходит с паузами после нечетных строк: ни один из показателей не

превосходит 15%! Этот феномен следует интерпретировать как фактический

запрет сильных пауз после нечетных строк. На уровне конкретного

поэтического синтаксиса это проявляется в большом числе сильных

enjambement‘ов, разрывающих существительное и определяющее его

прилагательное, глагол и обстоятельство места и т. д. и приходящихся на эти

места:

Quivi a lui d'improviso una donzella

tutta, fuor che la fronte, armata apparse: ||

era pagana, e là venuta anch'ella

per l'istessa cagion di ristorarse. ||

Egli mirolla, ed ammirò la bella

sembianza, e d'essa si compiacque, e n'arse. ||

Oh meraviglia! Amor, ch'a pena è nato,

già grande vola, e già trionfa armato.



151

(GL, 1, 47)

L'un l'altro guarda, e del suo corpo essangue

su 'l pomo de la spada appoggia il peso. ||

Già de l'ultima stella il raggio langue

al primo albor ch'è in oriente acceso. ||

Vede Tancredi in maggior copia il sangue

del suo nemico, e sé non tanto offeso. ||

Ne gode e superbisce. Oh nostra folle

mente ch'ogn'aura di fortuna estolle!

(GL, 12, 58)

Заканчивая обзор наших данных по итальянской октаве, представим

структуру строфы у каждого автора с помощью тех же условных критериевавтономности:

Пульчи: ABAB / AB / CC

Берни: AB // AB // AB / CC

Ариосто: AB / AB // AB / CC

Тассо: AB / AB // AB / CC

Английская октава. Английская октава представлена поэмой Вильяма

Теннента (Tennant), «Энстерская ярмарка» (Anster Fair, 1812), поэмой Джона

Хукхема Фрира (Frere) известной как «Уислкрафт» (Whistlercraft, опубл. 1817) и

двумя произведениями Байрона — «Беппо» (1817) и «Дон Жуаном» (1818—

1824). См. табл. 4 и график 4.


Сила паузы после каждой строки строфы, английская октава (в %)

кол-во

строф 1 2 3 4 5 6 7 8

Tennant 80 17,2 43,3 26,7 59,4 22,8 56,7 35,0 98,9

Frere 80 31,3 38,0 34,7 48,0 37,3 47,0 33,7 87,7

Beppo 80 20,0 36,1 28,9 46,1 30,0 43,9 27,2 97,2

Don Juan 80 27,8 35,0 32,8 42,8 34,4 42,2 27,8 97,2



152

График 4.

0

20

40

60

80

100

120

1 2 3 4 5 6 7 8

Tennant

Frere

Beppo

Don Juan

При взгляде на график сразу заметно, что ритмико-синтаксические

профили можно разделить на две группы: октава Теннента, с одной стороны, и

октава Фрира и Байрона, с другой. Лишь строфа Теннента демонстрирует

довольно хорошо выраженную синтаксическую структуру: распределение

сильных пауз в ней соответствует «двустишному ритму». У других двух

авторов синтаксический профиль строфы довольно смазанный; даже если

синтаксические паузы после четных строк в среднем сильнее, разница между

максимальными и минимальными показателями невелика (вокруг 10%).Любопытно, что в случае английской октавы хронологическое движение от

Теннента к Байрону не соответствует повышению синтаксической

упорядоченности, как было с итальянской октавой. Наоборот: в то время как

самый ранний текст является наиболее организованным с ритмико-

синтаксической точки зрения, последующие поэмы демонстрируют более

свободную и менее регулярную структуру строфы. Это может быть чистой

случайностью, но мы попробуем сформулировать гипотезу, объясняющую этот

факт. Известно, что одна из особенностей английского языка — короткое



153

слово, имеющее 1-2 слога. Это значит, что в строке 5-стопного ямба

«помещается» 5-8 слов, которые часто формируют законченную синтагму.

Таким образом, каждая строка с относительной легкостью может быть занята

законченным периодом83. Конечно, это не всегда так в каждой конкретной

строфе, но число сильных пауз, в среднем приходящихся на одну октаву, выше

в английском языке (в частности, в английской октаве на конец нечетных

строк приходится чрезвычайно много пауз 2-го типа — формально

предложение не закончено, но пауза фактически соответствует точке).

Подлинный «двустишный ритм», который мы наблюдали в русской и

итальянской октаве, оказывается неестественным для английской октавы, ведь

две строки 5-стопного ямба с легкостью вмещают более одной синтагмы. Неисключено, что поэтому лишь одно произведение демонстрирует этот

синтаксический ритм, более изощренная техника предполагает иную

синтаксическую организацию, менее монотонную и более свободную.

Наш критерий автономности оказывается применим только к октаве

Теннанта (ABAB / AB / CC), другие тексты не позволяют выделить

«автономных» элементов строфы. Синтаксические профили «сглажены» — но

это не следствие большого количества enjambement‘ов, как в случае октавы

«Андрея» Тургенева, а результат тенденции избегать точек внутри строфы и,

следовательно, большого количества запятых на конце строк (паузы второго

типа).

На основе полученных данных можно сделать некоторые выводы:

1) Ритмико-синтаксическая организация строфической формы не

выводится из языка, а является продуктом определенного интонационного

задания автора. Октава каждого проанализированного поэта демонстрирует

собственную синтаксическую индивидуальность;

83 Крайне любопытно, что у Байрона и Фрира, несмотря на это, октава стремится быть

одним-двумя, предложениями. Строки заполняются придаточными предложениями,перечислительными рядами, дополнениями и т.д. Не исключено, что именно благодаря

специфике английского языка, октава Байрона столь вызывающе «болтлива».



154

2) Тем не менее, в рамках национальной традиции могут формироваться

определенные тенденции, которые можно описать и проследить (зависимость

Тассо от Ариосто, особенности «болтливой» октавы Фрира и Байрона);

3) Это ставит вопрос о возможности изучения межъязыковых влияний в

сфере строфического синтаксиса. Так, Фет, хорошо знавший западную

поэтическую традицию, мог ориентироваться на классический ритмико-

синтаксический облик европейской октавы. Отдельного рассмотрения требует

вопрос о возможном влиянии синтаксически «размытой» октавы Байрона на

Пушкина, октаве которого ритм 2+2+2+2 свойствен меньше, чем строфе всех

остальных исследованных русских поэтов.

3.4. Особенности рифмы в октаве

Специфика октавы наталкивает на мысли о возможностях анализа

отношений рифмы и содержания, о степени влияния рифменной организации

на облик строфы, на ее синтаксис, на ее риторику. Этот вопрос особенно

интересен в компаративном аспекте: в частности, продуктивно было бы

ответить на вопрос, какова относительная «сложность» писания в октавах на

разных языках? Ведь очевидно, что это связано в том числе и с проблемами рифмовки.

Но при подходе к этим проблемам можно столкнуться с некоторыми

методологическими трудностями. На данный момент не существует никакой

единой методологии, которая позволила бы сравнивать относительную

сложность рифмовки произведений на разных языках, в то же время, даже на

уровне читательского опыта оказывается возможным собрать некоторые

интересные наблюдения над рифмовкой в октаве.

В том, что касается изучения рифмы итальянской октавы, ситуация

оказывается наиболее благополучной, это связано это с тем, что итальянские

стиховеды занимались этим вопросом и методологических трудностей здесь не

возникает.

В первую очередь нужно отметить, что представление об октаве как о

чем-то сложном и изысканном ни в коем случае нельзя переносить на октаву



155

итальянскую. Наоборот, октава — это чуть ли не самый простой

традиционный метр итальянской поэзии.

Чтобы описать тенденции рифм в октавах, итальянский стиховед Марко

Пралоран предложил рассчитывать процент так называемых «легких» рифм, то

есть рифм грамматических, в частности, оканчивающихся на —ato, ata (это

окончания причастий прошедшего времени, и -are, ere, ire — это окончания

инфинитивов и т. д.) При этом ученый признавал «простым» лишь такой ряд

стихов, который состоит исключительно из подобных рифм. Затем он

вычислял индекс, который указывал на «число появлений» октав с «легкими»

рифмами в соотношении с общим числом октав в песни.

По подсчетам ученого [Praloran 2009: 13 — 14], в кантаре «Spagna»

грамматические рифмы присутствуют в 75% строф, в «Cantari di Aspromonte»

индекс превосходит 50%, а в «Cantari di Rinaldo» их около 40%. Приведем

пример из кантаре «Spagna»:

Isolier si partì subitamente

e di sua gente la meta fe‘ armare.

Quel giorno fe‘la guardia di presente

e poi la notte fe‘gli altri guardare. Così faceva continüamente

de dí e di notte le guardie mutare,

e le mura avea fatte ben fornire

di tutte guarnigion per me‘ ferire. 84

(Spagna, IX)

Индексы для всех произведений очень высоки и можно зафиксировать

сильнейшую тенденцию помещать грамматические формы причастия

прошедшего времени и инфинитива на клаузулу. Эта закономерность

объясняется в том числе повествовательным характером кантари, в

соответствии с которым глагольные формы встречаются очень часто.

Необходимо подчеркнуть, что эти проценты объективно высоки, к примеру, во

всей «Божественной комедии» Бальделли насчитывает чуть больше чем 1000

84 Цит. по: [Praloran 2009: 19].



156

глагольных форм в позиции рифмы на 14.253 стихов (см. статью Rima в

Enciclopedia dantesca, с. 939).

Воспользовавшись методом Пралорана, мы обследовали тексты Пульчи,

Ариосто и Тассо.

В этом материале категориальная рифма частотна, хоть и встречается

реже, чем в кантари. В «Морганте» Пульчи «легкие» серии рифм

присутствуют в 35% всех строф, то есть одна такая серия имеется каждые три

строфы. Несмотря на то, что категориальных рифм много, рифму Пульчи

никак нельзя назвать бедной или механической: в поэме отражается вся

богатейшая лингвистическая фантазия автора. В рифменной позиции можно

найти множество слов, вызывающих интерес: диалектные, специальные,жаргонные и проч. Довольно часто Пульчи прибегает к мужским ( t’ha : umiltà :

sarà I, 47) и дактилическим рифмам (adiriti: spiriti XI, 94; meriti: preteriti XI, 95;

cacciavano: tagliavano XI, 106; riverenzia: licenzia I, 75), что в целом необычно

для итальянской поэзии. Иногда встречаются рифмы, обогащенные сложными

группами согласных: punzecchia : picchia: orecchia : rannicchia : s’apparecchia :

cavicchia (XI, 93).

В «Неистовом Роланде», в подсчетах по нашей выборке, количество

строф с сериями глагольных рифм равно 30%. Речь идет о не очень высоком,

но и о не очень низком индексе: этот тип рифм не исключается из поэтической

системы Ариосто.

«Легкая» рифма становится элементом эпического стиля, учитывая, что

она становится частью приемов, характеризующих жанр. Если в тексте кантаре

такие рифмы занимали гигантскую часть всех рифменных позиций, то в

литературной рыцарской традиции эта рифма является лишь одной из

возможностей и рост количества изобретательных рифм вовсе не исключает ее

присутствия.

Что касается фонетического аспекта рифмы Ариосто, то его можно

назвать петраркистским, здесь нет ничего, напоминающего суровый

консонантизм рифм «Морганте», не найдем мы также мужские идактилические рифмы. Но экспрессивность рифмы компенсируется за счет



157

других средств: Ариосто, несмотря на нормализующий характер рифмы в

целом, прибегает к тавтологической, паронимической, деривативной рифме и

т. д.:

E ben si ritrovò salito a tempo,

che forse nol facea, se più tardava:

perché Agramante e Dardinello a un tempo,

Sobrin col re Balastro v'arrivava.

Ma egli, che montato era per tempo,

di qua e di là col brando s'aggirava,

mandando or questo or quel giù ne l'inferno

a dar notizia del viver moderno.

(XVI, 83)

У Тассо интересующий нас индекс заметно ниже, чем у других поэтов.Автор «Освобожденного Иерусалима» производит ревизию рыцарского жанра,

затрагивающую также вопросы поэтической техники; несмотря на то, что он

стремится исключить использование «простых» рифм, они все равно

присутствуют — на уровне примерно 20%. Но практически не встречаются

категориальные рифмы на -are, -ato, -ito: Тассо находит более изысканные

решения, прибегая к более фонетически интересным глагольным формам.

Пробегая историю грамматической рифмы в рыцарской октаве, мы

видим процесс постепенного стилистического усовершенствования. Если у

истоков традиции этот тип рифмы занимал до половины строфы, в эпоху Тассо

она стала практически ненужной для построения повествования: конечно, и у

Тассо глагольные формы часто попадают в позицию клаузулы, но он

безусловно избегает составлять целую рифменную серию из одного

глагольного окончания, совершенствуя таким образом форму рыцарскойоктавы, но и лишая ее одного из ее характернейших элементов. Пример Тассо

демонстрирует, что обильное присутствие категориальных рифм в традиции не

связано с лингвистической невозможностью обойтись без них, но с их

конструктивной ролью в техниках жанра рыцарской поэмы.

Попытка применить метод Пралорана для изучения рифмы в английской

октаве не удалась: английский язык столь богат на рифмы, что присутствие

«простых» рифм, аналогичных рассмотренным итальянским рифмам, которые



158

занимали бы целиком рифменную серию, стремится к нулю. Чтобы описать

динамику развития рифмы в английской октаве мы изменили методику: мы

считали «простыми», или, по крайней мере, «фоновыми», мужские рифмы,

наиболее характерные для английской поэзии, и считали количество строф,

содержащих серию женских или дактилических рифм: тот факт, что такой

подсчет дал любопытные результаты, подтверждает его некоторую законность.

В «Энстерской ярмарке» Теннента индекс равен 30%. На фоне мужских

рифм, которых большинство, выделяются женские рифмы, очень часто

виртуозные или открыто комические ( I ween : Hippocrene). В октаве Фрира

количество женских и дактилических рифм куда выше: они имеются более чем

в 70% строф. Фрир составляет целые октавы, не прибегая к мужским рифмам:

From princes I descend to the nobility:

In former times all persons of high stations,

Lords, baronets, and persons of gentility.

Paid twenty guineas for the dedications:

This practice was attended with utility;

The patrons lives to future generations,

The poets lived by their industrious earning, —

So men alive and dead could live by learning.(I, 4)

Схожие тенденции обнаруживает рифма Байрона. Индекс строф с

женскими и дактилическими рифмами равен примерно 65% (в «Беппо» он

несколько выше, чем в «Дон Жуане»). Рифма Байрона часто виртуозна, поэт

использует множество дактилических рифм ( fantastical : gymnastical :

ecclesiastical , Venetians : Grecians : Titian's, sentimentalism : Orientalism, gravity :

suavity : depravity, docility: humility : fertility etc...):

He patronised the Improvisatori,

Nay, could himself extemporise some stanzas,

Wrote rhymes, sang songs, could also tell a story,

Sold pictures, and was skilful in the dance as

Italians can be, though in this their glory

Must surely yield the palm to that which France has;

In short, he was a perfect cavaliero,

And to his very valet seem'd a hero.(Beppo, 33)



159

Для создания составных рифм, Байрон прибегает с сильнейшим

enjambements, которые могут разделять неопределенный артикль и

существительное:

Shakespeare described the sex in Desdemona

As very fair, but yet suspect in fame,

And to this day from Venice to Verona

Such matters may be probably the same,

Except that since those times was never known a

Husband whom mere suspicion could inflame

To suffocate a wife no more than twenty,

Because she had a ―cavalier servente‖.

(Beppo, 17)

And no Venetian audience could endure a

Song, scene, or air, when he cried ―seccatura!‖

(Beppo, 31)

Составные рифмы довольно частотны (hovel is : Mephistopheles;

sinister : been a stir : minister , mathematical : Attic all : what I call , share it, if :

comparative : narrative и т.д.).

Любопытно, что в строфах, состоящих только из мужских рифм, Байрон

обогащает фонетический аспект — например, удлинняя рифменную серию,

желая продемонстрировать свое мастерство:

At Henry's mansion then, in Blank-Blank Square,

Was Juan a recherchè, welcome guest,

As many other noble scions were;

And some who had but talent for their crest;

Or wealth, which is a passport every where;

Or even mere fashion, which indeed's the best

Recommendation; and to be well drest

Will very often supersede the rest.

(XIII, 28)

В контексте итальянской литературы октава с самого начала предстает

технически несложной формой, в которой допустимы рифмы откровенно

механические. Эволюция формы состоит в постепенном совершенствовании

рифмовки, но при этом использование интересных и затрудненных рифм в

большей степени свойственно Пульчи, в то время как более поздняя октава

идет по другому пути, характеризующемуся влиянием петраркисткого канона.



160

Совсем иная ситуация наблюдается в английской бурлескной октаве.

Здесь с самого начала рифма становится пространством формального

эксперимента, пространством комических и мастерских приемов: эта

тенденция выражается в значительном присутствии женских и дактилических

рифм. Чтобы объяснить их большое число, нужно также вспомнить, что

английская комическая поэзия традиционно допускала использование менее

канонических рифм. С другой стороны, нельзя исключить и прямого влияния

итальянской модели, с ее абсолютным преобладанием женских рифм. Если

итальянские поэты делают так, что октава элегантно течет от рифмы к рифме,

английские поэты приковывают внимание читателя к рифмам, усиливая его

экспрессивную силу. В завершение обратимся к русской октаве. Здесь попытки подобрать

подходящие инструменты анализа привели к следующему решению: был

выбран путь поиска интуитивно необходимых октаве интересных, сложных

рифм. В первую очередь речь идет о составных и редких рифмах.

Первое впечатление от такого внимательного взгляда не отвечает

интуиции, впечатление недостатка рифм не возникает. Простое рифмы

(глагольные, падежные рифмы, рифмы на -ость, на -нье и т. д.) присутствуют,

но число их не так уж и велико. Какие-то поэты избегают серий из трех таких

рифм — например А. К. Толстой. У Пушкина были интересные

макаронические рифмы, составные, но его последователи в октавной форме их

не подхватывают: их практически нет у Фета (во всех четырех поэмах), в

поэме «Андрей» Тургенева их нет совсем и в других текстах схожая ситуация.

«Сложная рифма» не связывается с октавой как таковой, она связывается

скорее с комической или разговорной семантикой. Поэтому в сатирическом

«Попе» Тургенева подобные рифмы есть. В «Студенте» Фета есть пара

случаев, все в прямой речи персонажей, такая же ситуация в «Княжне»

Майкова.

Таким образом, специфического экспериментаторства, которое выделило

бы именно октавную поэзию, не обнаруживается. По крайней мере, это вернодля поэзии XIX-го века.



161

Но в более поздних хронологически текстах ситуация меняется. Речь

идет о «Старинных октавах» Мережковского и «Домике в Свердловске»

Николая Панова.

Интуитивно казалось, что рифма в октаве априори вызывает

эксперимент. Но оказывается, что если не рассматривать Пушкина, который во

многом опирается на Байрона, в русской октаве не наблюдается особой

изобретательности, можно только указать на определенные «комические»

рифмы (особенно важен «Поп» Тургенева), имитацию разговорной речи и т. д.

В то же время уже в 20-м веке рифма в октаве становится площадкой

эксперимента.

Изучая поэтическую строфику, мы склонны думать, что рифменнаясхема влияет на то содержание, которое выражает строфа. Отсюда, например,

возникает требование сохранения строфики в переводе. Но анализ показывает,

что облик строфы определяется множеством факторов. Рассмотрение такого

частного аспекта, как рифма это ярко демонстрирует. Согласно

распространенному мнению, итальянская октава хорошо подходит для

длинного повествования. Но в чем причина этого? Потому что рифменную

схему можно расчленить на две части, или же потому, что итальянская октава

допускает и даже предполагает использование глагольных рифм? Можно ли в

таком случае сравнивать стилистику и семантику итальянской октавы с ее

английским и русским аналогами? Строфа — это структура, состоящая не

только из метрической схемы — у нее есть свой синтаксический ритм,

который во многом определяет е облик.

Ниже приведем яркие примеры октавной рифмовки.

Глагольная рифма кантаре:

Isolier si partì subitamente

e di sua gente la meta fe‘ armare.

Quel giorno fe‘la guardia di presente

e poi la notte fe‘gli altri guardare.

Così faceva continüamente

de dí e di notte le guardie mutare,

e le mura avea fatte ben fornire

di tutte guarnigion per me‘ ferire.



162

(Spagna, IX, 19)

Тавтологическая рифма Ариосто:

E ben si ritrovò salito a tempo,

che forse nol facea, se più tardava:

perché Agramante e Dardinello a un tempo,

Sobrin col re Balastro v'arrivava.

Ma egli, che montato era per tempo,

di qua e di là col brando s'aggirava,

mandando or questo or quel giù ne l'inferno

a dar notizia del viver moderno.

(Ariosto, XVI, 83)

Пушкин, «Домик в Коломне» увечья : наречья : сберечь я

равен он? : Наполеон

на пе?.. : стопе : канапе

Пегас : Парнас : прельщает нас

Вера : гоф-фурьера

Копа : Езопа : Европа

«Студент», А. Фет наш : подашь : cache-cache

угара : фуляра : пара

«Домик в Свердловске», Н. Панов

событий : забыть — и : быте

блюдце : революции; пург : Екатеринбург; andanté : коменданта

тин и тинец : гостиниц : гостинец

распрямив : Центроархив : это миф

здеся : десять : весь. Я

«Старинные октавы», Д. Мережковский

Обол — Харону: сразу дань плачу

Врагам моим. В отваге безрассудной

Писать роман октавами хочу.

От стройности, от музыки их чудной

Я без ума; поэму заключу

В стесненные границы меры трудной.



163

Попробуем, — хоть вольный наш язык

К тройным цепям октавы не привык.

Чем цель трудней — тем больше нам отрады:

Коль женщина сама желает пасть,

Победе слишком легкой мы не рады. Зато над сердцем непокорным власть,

Сопротивленье, холод и преграды

Рождают в нас мучительную страсть:

Так не для всех доступна, величава,

Подобно гордой женщине, — октава.

«Юмор», Н. Огарев

И я скачу von Ort zu Ort,Отдавши деньги за паспорт.

«Княжна ***», Ап. Майков

poudre de riz : прочли : могли

ответ : tete : нет

слове : muove : основе

«Поп», И. Тургенев

«Верро» : свирепо

ловласом : квасом : басом

лез да лез : майонез : Вы бес

Гермионы : панталоны : стоны

Пампасы : Гаттерасы : террасы

стекла : Фемистокла : промокла

conspicavit : ставит : давит

частицы ut : труд : дадут союз: уз : на us

3.5. Выводы

В третьей главе «Ритмико-синтаксическое устройство октавы» были

рассмотрены ритмико-синтаксическая структура русской октавы, ее

рифменная организация и другие формально-стиховедческие аспекты.

Полученные результаты были сопоставлены с аналогичными данными по

октаве в иноязычных стиховых культурах.



164

Основная единица повествования внутри строфы во всех поэмах —

«двустишие»: связи после четных строк строфы в среднем слабее, чем после

нечетных. При этом соотношение силы пауз внутри строфы может несколько

расходиться с ожидаемым интуитивно (2+2+2)+2: из 8 рассмотренных поэм в

трех («Поп», «Талисман» и «Студент») самая сильная граница предшествует

последнему двустишию.

Синтаксическому ритму «Домика в Коломне» присуща яркая

индивидуальность. Октаве Пушкина ритм 2+2+2+2 свойственен меньше, чем

строфе всех остальных исследованных поэм. При этом октава четко делится

пополам, открываясь четверостишием.

Концовка не умещается в финальном дистихе, она начинает разрастаться, захватывая и третью с конца строфы строку (см. строфы XVI,

XXII, XXVII, XXX, XXXVIII). Схожая тенденция отмечалась и в онегинской

строфе — при «сонетном» ее членении — в которой последнее четверостишие

часто синтаксически связано с замыкающим двустишием. Почти каждая октава

имеет заключительный пуант, но, так как его синтаксическая структура

постоянно варьируется, не возникает ощущения повествовательной

монотонии, синтаксической клишированности.

Пушкин в своей октаве явно опирается на опыт «Онегина». Несмотря на

то, что первые четыре строки октавы рифменно не обособлены, именно они

выступают как самое важное синтаксическое единство в строфе — сказывается

инерция онегинской строфы с ее вступительным катреном. После четвертой

строки тема развивается, варьируется и, как правило, замыкается в последнем

двустишии. Синтаксический ритм второго четверостишия при этом сглажен

из-за возможности разных вариантов членения (после пятой и шестой строк

сила паузы различается лишь на 5%!).

Наши данные дают основание предположить, что октава Лермонтова в

отличие от октав «Домика в Коломне» не имеет тенденции распадаться на два

четверостишия, но строится на ритме двустиший 2+2+2+2. Наличие ритма

двустиший подчеркивают многочисленные анафоры, отмечающие началонового синтаксического единства.



165

Самая слабая синтаксическая связь у Лермонтова отделяет первое

двустишие. Это хорошо согласуется с тем, что сюжетно-тематическое развитие

в «Ауле Бастунджи» идет построфно: в начальном дистихе задается новая

тема, которая затем варьируется.

Синтаксическая структура второго четверостишия почти совпадает с

пушкинской: как и в «Домике в Коломне», синтаксический ритм здесь

сглажен, разница в силе паузы после 5-й и 6-й строки различается меньше, чем

на 4%. Но при формальном сходстве лермонтовское повествование очень

сильно отходит от пушкинского образца. У Лермонтова отсутствует иерархия

синтаксических пауз, которая была в «Домике», в результате его октавы звучат

как сплошной текст. Имеющиеся границы практически не нагружены нисемантически, ни стилистически: октава представляет собой череду

двустиший. Если Пушкин, размывая структуру второго катрена, маскировал

«поворот» в конце строфы, не давая сформироваться монотонному

повествовательному ритму 6+2, то у Лермонтова «поворотов» просто нет.

В поэмах Фета метрическое и синтаксическое измерение согласованы в

наибольшей степени: после четных строк строфы предложение заканчивается

примерно в 70% случаев, что значительно превосходит показатели по другим

авторам. Никакой внутренней иерархии пауз при этом не выстраивается:

показатели после 4-й и 6-й строки практически равны друг другу,

незначительно меньше показатель после 2-й строки.

С точки зрения приемов повествования наиболее интересна поэма

«Талисман». В ней самая сильная пауза падает между 6-й и 7-й строками, и это

не случайно — Фет мастерски использует эту метрико-синтаксическую

границу. Финальное двустишие оказывается исключительно важным для

тематического развития поэмы, именно тут чаще всего происходит смена

предмета или тона повествования — это подчеркивает обилие союзов с

противительным значением в начале 7-й строки. На 23 полных октавы поэмы 4

раза она начинается с «но», 1 раз — с «зато», 1 раз — с частицы «нет», 7 раз в

начале финального дистиха стоит союз «и» (по выражению Г. О. Винокура,«и» с «исчерпывающим значением», чаще всего оно подводит итог какому -то



166

перечислению [Винокур 1990: 192]. Если союза нет в первой строке

двустишия, он обычно появляется в последней строке. Здесь «но» встречается

6 раз, «а» — 1 раз, «и» — 4 раза. Последнее двустишие выделено тем или

иным образом в 21 строфе из 23.

В поэме Тургенева «Андрей» обращают на себя внимание чрезвычайно

низкие процентные показатели по поэме — самые низкие для всех авторов.

Это связано с тем, что «Андрей» чрезвычайно насыщен переносами

(enjambements). Около 60% концов строк не совпадает с концом предложения

(в поэмах Фета этот показатель равен примерно 28%, в «Домике в Коломне» —

45%). У Пушкина тоже были строфы, в которых синтаксис приходил в

противоречие с метром (см. строфы XII, XXVII), но у Тургенева этостановится чуть ли не принципом, переносы регулярно приходятся на самые

традиционно сильные паузы (между 4-й и 5-й, 6-й и 7-й строками), есть

строфы, в которых все границы предложений падают на середину строк.

Анализ ритмико-синтаксического устройства октавы разных поэтов

демонстрирует, что уже на этапе среднестатистических оценок можно

увидеть неоднозначность, стилистическую многовариантность освоения

октавы «на русской почве» — начиная с пушкинского «Домика в Коломне».

В разделе 3.3 было рассмотрено синтаксическое устройство октавы в

компаративном аспекте. Статистические данные, полученные для разных

национальных традиций и разных авторов, сравниваются между собой.

Делаются следующие выводы:

1) Ритмико-синтаксическая организация строфической формы не

обуславливается языком, а является продуктом определенного

интонационного задания автора. Октава каждого проанализированного

поэта демонстрирует собственную синтаксическую индивидуальность.

2) Тем не менее, в рамках национальной традиции могут

формироваться определенные тенденции, которые можно проследить и

описать (зависимость Тассо от Ариосто, особенности «болтливой»

октавы Фрира и Байрона и т. д.).



167

3) Это позволяет поставить вопрос о возможности изучения

межъязыковых влияний в сфере строфического синтаксиса. Так, Фет,

хорошо знавший западную поэтическую традицию, мог

ориентироваться на классический ритмико-синтаксический облик

европейской октавы. Отдельного рассмотрения требует вопрос о

возможном влиянии синтаксически «размытой» октавы Байрона на

Пушкина, октаве которого ритм 2+2+2+2 свойствен меньше, чем строфе

всех остальных исследованных русских поэтов.

Раздел 3.4 был посвящен проблемам рифмы в октаве. Предлагаются

разные подходы к исследованию своеобразия «тройных созвучий», специфика

рифмовки в октаве (соотношение мужских, женских и дактилическихокончаний, категориально-грамматические рифмы, макаронические рифмы и

т. д.) описывается на примере не только русской, но и итальянской и

английской традиций.

Эволюция рифмы в итальянской октаве рассматривается как процесс

постепенного снижения количества глагольных рифм, в высшей степени

характерных для кантаре и превращающихся затем в своеобразную

стилистическую примету октавы вообще (к тому же согласующуюся с ее

повествовательной природой). Если в кантаре глагольные рифмы содержатся в

40% —75% строф 85, то в «Морганте» Луиджи Пульчи, согласно нашим

подсчетам, в 35%, в «Неистовом Роланде» — в 30%, а у Тассо показатель

падает до 20% .

Попытка применить идентичный метод исследования рифмы к

английской октаве не дал положительного результата по причине практически

полного отсутствия в ней рифменных серий, состоящих из грамматически

идентичных форм. При этом интересные данные получились при сравнении

количества женских и дактилических рифм на фоне мужских в октаве разных

85 Данные Марко Пралорана: Praloran M. Le lingue del racconto. Studi su Boiardo e Ariosto.

Roma, 2009. P. 12 —14. Для получения процентного индекса мы пользуемся методом,предложенным итальянским исследователем: высчитывается процент октав, содержащих

хотя бы одну рифменную серию, состоящую лишь из категориально-глагольных рифм.



168

английских поэтов. Оказалось, что у У. Теннанта строф, содержащих не только

мужские рифмы около 30%, в то время как у Фрира их число равно уже 70%, у

Байрона же таких строф около 65%. Это согласуется с общей комически-

сатирической направленностью английской октавы, в рамках которой

допустимо использование условно менее канонических рифм, которые в то же

время открывают большой простор для творчества: так, и у Фрира, и у Байрона

в рифменную позицию попадает множество редких, иностранных слов, рифма

становится площадкой стилистической игры. Не исключено также, что на

количество женских рифм оказал влияние облик итальянской октавы, по

преимуществу «женской».

Выявить общие закономерности рифмы в русской октаве оказаласьнепросто. Оказалось, что вопреки устоявшейся русской поэтической

мифологии, рифмовка в октаве, как кажется, не отличается большей или

меньшей изобретательностью на общем фоне. «Сложная» (например,

макароническая или комическая) рифма не связывается с октавой как таковой,

она возникает скорее в контекстах с комической или разговорной семантикой.

В то же время, в более поздних текстах, в частности, у Д. Мережковского в

«Старинных октавах» и у Н. Панова в «Домике в Свердловске» ситуация

несколько иная: здесь рифма становится полем поэтического эксперимента

(Мережковский рифмует Пампасы : Гаттерасы : террасы, стекла :

Фемистокла : промокла, conspicavit : ставит : давит, частицы ut : труд :

дадут, союз : уз : на us и т. п.).



169

Заключение

Подробное обобщение результатов, полученных в каждой главе

диссертации, содержится в поглавных финальных «Выводах», поэтому в

Заключении мы остановимся лишь на ключевых моментах нашей работы .

Цель первой главы «Европейская октава: история и семантика»

состояла в том, чтобы выделить основные семантические элементы,

характеризующие октаву, и представить очерк ее истории в Европе. Большое

внимание при этом уделялось категориям, фундаментальным для описания

поэтики итальянской и английской октавы: фигуре повествователя,

металитературности и интертекстуальности.

Были изложены существующие гипотезы возникновения строфы,

описана история изучения этого запутанного вопроса в итальянской науке.

Были проанализированы доводы защитников теории первенства Боккаччо и

сторонников народного происхождения октавы. В результате был сделан

вывод о невозможности окончательно решить данный вопрос, хотя автордиссертации склонен согласиться с мнением стиховеда Марко Пралорана,

формулирующего положение о преимуществе «народной версии» с точки

зрения логики развития поэтических форм. Следом было представлено

последовательное изложение истории октавы в Италии, от Бокаччо до

Тассони. В центре нашего внимания оказалась стилистика итальянских поэм,

их повествовательная структура и фигура рассказчика. Отдельно был

проанализирован комизм Пульчи, игровые элементы поэмы Боярдо,

Ариостова «ирония», интертекстуальность Тассони.

В разделе, озаглавленном «Фигура повествователя, металитературность

и интертекстуальность», история итальянской и английской октавы была

проанализирована с точки зрения категорий, вынесенных в заглавие. Были

рассмотрены стилистические параллели между итальянской

повествовательной поэзией и английской комико-сатирической октавой,



170

установлено, какие формальные приемы образуют стилистическую систему

художественного произведения.

Вторая глава «Эволюция русской октавы» была посвящена развитию

строфы в России. Были определены ее ключевые европейские источники и

описаны обстоятельства, в которых строфа была заимствована и закрепилась

в русской литературе, здесь же была дана общая характеристика поэмы

Пушкина «Домик в Коломне». Был предложен общий очерк жанровых

тенденций, характеризующих октаву после Пушкина. Затем была

рассмотрена проблема пушкинского влияния на традицию.

Дав общую характеристику рассматриваемой традиции, мы перешли к

монографическому анализу конкретных поэм в октавах. Былипроанализированы поэмы «Аул Бастунджи» Лермонтова, поэма Тургенева

«Андрей» и впервые рассмотрена поэма «Домик в Свердловске» Николая

Панова. Отдельное внимание было уделено русским дериватам октавы. Были

рассмотрены строфа «Сказки для детей» Лермонтова, поэмы Тургенева

«Параша» и поэмы Мережковского «Вера».

Третья глава диссертации была посвящена ритмико-синтаксическому

устройству октавы. Анализ ритмико-синтаксического устройства октавы

разных поэтов продемонстрировал, что уже на этапе среднестатистических

оценок можно увидеть неоднозначность, стилистическую многовариантность

освоения октавы «на русской почве» — начиная с пушкинского «Домика в

Коломне».

Затем синтаксическое устройство октавы было рассмотрено в

компаративном аспекте. Статистические данные, полученные для разных

национальных традиций и разных авторов, были сопоставлены между собой.

Заключительный раздел третьей главы был посвящен проблемам

рифмы в октаве. Были предложены разные подходы к исследованию

своеобразия «тройных созвучий», специфика рифмовки в октаве

(соотношение мужских, женских и дактилических окончаний, категориально-

грамматические рифмы, макаронические рифмы и т. д.) была описана напримере не только русской, но и итальянской и английской традиций.



171

Таким образом, русская октава была рассмотрена с трех разных точек

зрения: генетической, эволюционной и формальной. При этом каждый аспект

обогащал понимание явления в целом.

Основные положения диссертационного исследования можно

сформулировать так:

С момента своего возникновения октава связывается с

набором приемов, необходимых для построения устного

повествования. Опираясь на формулы устной поэзии, Пульчи,

Боярдо и Ариосто конструируют специфический образ

повествователя в своих поэмах. Героическая поэма XVI-го века

заимствует метрическую форму предшествующих рыцарскихпоэм, но строит свою поэтику на подражании классической

эпопее. Так формируются черты, определившие дальнейшее

развитие строфы.

На следующем этапе героическая эпика становится

объектом пародии: рождается ирои-комическая поэма. Новый

жанр пользуется тем же метром, той же лексикой и той же риторикой, что и героическая поэма, выворачивая наизнанку их

значение.

Опираясь на итальянскую традицию и на ее имитацию

в поэме Джона Фрира, лорд Байрон создает новый канон поэмы в

октавах, полной отступлений, замечаний металитературного

характера и наполненной постоянным присутствием фигуры

повествователя. В «Дон Жуане» Байрон создает масштабное

эпическое полотно: стилистически cближаясь c до-тассианской

итальянской октавой, он расширяет и углубляет ее приемы, но

одновременно черпает и из обширного классического мотивного

наследия, актуального для героической и ирои-комической

октавы. Именно стиль, созданный Байроном, станет главным

образцом для русской комической октавы.



172

Октава проникает в русскую поэзию через посредство

разных европейских литератур: русский вариант строфы

выступает аналогом итальянской эпической октавы, лирической

октавы Гѐте или сатирической октавы Байрона. Возникновение

оригинального стилистического облика русской октавы связано с

именем Пушкина, причем в «Домике в Коломне» поэту удается

синтезировать разнонаправленные тенденции.

Дальнейшая история строфы на русской почве

отмечена сильнейшим пушкинским влиянием. Можно говорить о

формировании особого комплекса лейтмотивов, восходящих к

«Домику в Коломне» и другим произведениям поэта. Октавастановится знаком обращения к пушкинской традиции: оно

влечет за собой выбор определенного размера, во многом задает

тематику, определяет используемую поэтическую фразеологию.

Анализ повествовательной организации поэм в

октавах показывает, что, отталкиваясь от модели, предложенной

Пушкиным в «Домике в Коломне», и сохраняя тесную связь собразцом, русские поэты развивали разные жанровые тенденции

внутри поэмы в октавах. В произведениях разных авторов на

первый план выходят то одни, то другие содержательные и

структурные признаки стихотворной повести, и поэма в октавах

трансформируется под знаком большего внимания к сюжетным

(«объективным») аспектам или, наоборот, усиливает заложенный

в ней автобиографический («субъективный») потенциал.

Анализ ритмико-синтаксической организации поэм в

октавах демонстрирует многовариантность освоения октавы

русскими поэтам. Яркая индивидуальность присуща октаве

Пушкина: ритм 2+2+2+2 свойственен ей меньше, чем строфе всех

остальных исследованных поэм. При этом октава Пушкина четко

делится пополам, открываясь четверостишием — возможно, тутсказывается опыт онегинской строфы.



173

Ритмико-синтаксическая организация строфической

формы не обуславливается языком, а является продуктом

определенного интонационного задания автора. Октава каждого

поэта демонстрирует собственную синтаксическую

индивидуальность. Тем не менее, в рамках национальной

традиции могут формироваться определенные тенденции,

которые можно проследить и описать (зависимость Тассо от

Ариосто, особенности «болтливой» октавы Фрира и Байрона и

т. д.).



174

Библиография

1. Boccaccio G. Tutte le opere / A cura di V. Branca. Milano, 1964.

2.

Pulci L. Morgante / A cura di F. Ageno. Milano-Napoli, 1955.3. Boiardo M. M. Opere. L‘Inamoramento de Orlando / A cura di A. Tissoni

Benvenuti C. Montagnani. Milano — Napoli, 1999.

4. Ariosto L. Orlando furioso: secondo la princeps del 1516 / Edizione critica a cura

di Marco Dorigatti, con la collaborazione di Gerarda Stimato. Firenze, 2006.

5. Tasso T. Gerusalemme Liberata / A cura di Lanfranco Caretti. Milano, 1976.

6. Ercilla y Zuniga A. Primera, segunda, y tercera partes de la Araucana / Ed.

facsímil. Biblioteca de Catalunya. Original: Barcelona, en casa de Sebastián de

Cormellas, 1592.

7. Tennant W. Anster Fair. Edinburgh, 1815.

8. Frere J. H. The Monks and the Giants: Prospectus And Specimen Of An Intended

National Work, By William And Robert Whistlecraft, Of Stow-Market, In Suffolk,

Harness And Collar-Makers. Intended To Comprise The Most Interesting Particulars

Relating To King Arthur And His Round Table. London, 1821.

9. Byron G. The complete poetical works / Edited by Jerome J. McGann. Oxford,

1980.10. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. [Москва — Ленинград], 1937—

1949.

11. Лермонтов М. Ю. Полное собрание стихотворений: В 2 т. Т. 2.

Стихотворения и поэмы. Л., 1989 (Библиотека поэта. Большая серия.

Издание третье).

12. Фет А. А. Стихотворения и поэмы / Вступительная статья, составление и

примечания Б. Я. Бухштаба. Л., 1986 (Библиотека поэта, Большая серия,

Издание третье).

13. Мей Л. А. Избранные произведения / Вступительная статья, подготовка

текста и примечания К. К. Бухмейер. Л., 1972 (Библиотека поэта, Большая

серия, Второе издание).

14. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Том

первый: Стихотворения, поэмы, статьи и рецензии, прозаические наброски.

1834 — 1849. М., 1978. (2-е изд., испр. и доп.).

http://bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=7987&portal=246

http://bib.cervantesvirtual.com/portal/Bc/

http://bib.cervantesvirtual.com/portal/Bc/

http://bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=7987&portal=246



175

15. Григорьев Ап. Стихотворения, поэмы, драмы / Вступительная статья,

составление, подготовка текста и примечания Б. Ф. Егорова. СПб., 2001

(Новая библиотека поэта).

16. Огарев Н. П. Стихотворения и поэмы / Вступительная статья, подготовка

текста и примечания С. А. Рейсера. Л., 1956 (Библиотека поэта, Большаясерия, Второе издание).

17. Поэты «Искры»: В двух томах. Том второй: Д. Минаев, В. Богданов, Н.

Курочкин, П. Вейнберг, Г. Жулев, В. Буренин, Н. Ломан, А. Сниткин. Л.,

1987 (Библиотека поэта. Большая серия. Издание третье).

18. Толстой А. К. Полное собрание стихотворений в двух томах. Том первый:

Стихотворения и поэмы / Вступительная статья Л. И. Емельянова,

Составление, подготовка текста и примечания Е. И. Прохорова. Л., 1984

(Библиотека поэта, Большая серия, Второе издание).

19. Майков А. Н. Избранные произведения / Вступительная статья

Ф. Я. Приймы, Составление, подготовка текста и примечания Л. С. Гейро.

Л., 1977 (Библиотека поэта, Большая серия, Второе издание).

20. Сологуб Ф. Стихотворения / Вступительная статья, составление,

подготовка текста и примечания М. И. Дикман. СПб., 2000 (Новая

библиотека поэта).

21.

Фофанов К. М. Необыкновенный роман: (Повесть в октавах). СПб, 1910. 22. Мережковский Д. С. Стихотворения и поэмы / Вступительная статья,

составление, подготовка текста и примечания К. А. Кумпан. СПб., 2000

(Новая библиотека поэта).

23. Ivanov Vyach. Свет вечерний: Poems by Vyacheslav Ivanov / With an

Introduction by Sir Maurice Bowra and Commentary by O. Deschartes. Oxford,

1962.

24.

Брюсов В. Стихотворения и поэмы / Вступительная статья и составлениеД. Е. Максимова, подготовка текста и примечания М. И. Дикман. Л., 1961

(Библиотека поэта, Большая серия, 2-е изд.).

25. Панов Н. (Дир Туманный). Человек в зеленом шарфе: Вторая книга стихов.

1924 —1927 год. М., 1928.

26. Кибиров Т. Сортиры // Литературное обозрение. № 11. 1991. С. 107−112.



176

27. Акимова М., Болотов С. «Противъ ударенiй своего языка» (Размышления о

стихе «Божественной Комедии») (= ответ на 8-й пункт анкеты «Ученые о

Данте») // Дантовские чтения 2004. М., 2005. С. 10 – 44.

28. Альтман И. В. Традиционная семантика метра в поэзии В. Хлебникова: 4-

стопный хорей // Язык русской поэзии XX в. М., 1989. С. 158— 165.29. Анненкова. Н. А. О стихе стихотворной сатиры М. Ю. Лермонтова: к

проблеме жанровой дифференциации стихосложения Лермонтова //

Вестник Оренбургского государственного университета. 2004. № 11.

С. 57 — 61.

30. Басихин Ю. Ф. Поэмы Тургенева (Путь к роману). Саранск, 1973.

31. Белинский. В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Москва, 1953. Т. II.

1954. Т. V. 1955. Т. IV.

32. Белоусова А. С. «Так вот куда октавы нас вели...»: «Домик в Свердловске»

Н. Панова в контексте ирои-комической традиции // STUDIA SLAVICA IX:

Сборник научных трудов молодых филологов. Tallinn, 2010. С. 171 — 186.

33. Белоусова А. С. Метр и синтаксис в русской октаве (Пушкин, Лермонтов,

Тургенев, Фет) // STUDIA SLAVICA X: Сборник научных трудов молодых

филологов. Tallinn, 2011. С. 54— 71.

34. Белоусова А. С. Поэма И. С. Тургенева Андрей и пушкинская традиция //

Русская литература: тексты и контексты II. Warszava, 2012. S. 31 — 43.

(= ―Literatura rosyjska: teksty i konteksty II).

35. Белоусова А., К. Головастиков. О формально-семантической деривации

стихотворных размеров: стихотворение Сергея Гандлевского «Ай да сирень

в этом мае!.,» // Studia slavica: Сборник научных трудов молодых

филологов. Вып. VIII. Tallinn, 2008. С. 135— 147.

36. Бельская Л. Л. Из истории русского 5-стопного хорея: О ритмике и

семантике хореических пятистопников С. Есенина // Studia SlavicaHungarica. 1980. Vol. 26. P. 401 — 416.

37. Бельская Л. Тайна одной строфы// Лит. учеба. 1988. № 2. С. 142— 143.

38. Бельская Л. Л. Композиция и стиховая структура поэмы А.С. Пушкина

«Домик в Коломне» // Проблемы стихотворного стиля. Алма-Ата, 1987.

39. Бельская Л. Л. Стих поэмы А. С. Пушкина «Домик в Коломне» //

Болдинские чтения. Горький, 1985. С. 65— 76.

40. Беляева И. А. Система жанров в творчестве И. С. Тургенева. М., 2005.



177

41. Благой Д. Д. Лермонтов и Пушкин (Проблема историко-литературной

приемственности) // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова. Исследования

и материалы: Сборник первый. М., 1941. С. 356— 421.

42. Брюсов В. Домик в Коломне // Пушкин. Сочинения. Спб., 1909. Т. III. С.

88 —91 (Библиотека великих писателей). 43. Брюсов В. Среди стихов: 1894—1924: Манифесты, статьи, рецензии. М.,

1990.

44. Брюсов В. Я. Что такое стих // Вопр. языкознания. 1968. № 6. С. 127.

45. Бухштаб Б. Я. Сатира Некрасова в 1846—1847 годах // Некрасовский

сборник. Москва—Ленинград, 1960.

46. Вахтель М. «Черная шаль» и ее метрический ореол // Русский стих:

Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия М. Л. Гаспарова. М.,

1996. С. 61— 80.

47. Вацуро В. Э. А. А. Дельвиг. Сочинения. Составление, вступительная

статья, комментарии В. Э. Вацуро. Л., 1986.

48. Виленчик Б. Я. Прыжок через строку: (О XXXVI октаве «Домика в

Коломне») // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1987. Т. 46. № 4. С. 363— 365.

49. Винокур Г.О. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Винокур Г. О.

Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990. С. 146–

195.

50. Вишневский К. Д. Экспрессивный ореол пятистопного хорея // Русское

стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985.

51. Вишневский К. Д. Архитектоника русского стиха XVIII —первой половины

XIX века // Исследования по теории стиха. Л., 1978. С. 48— 66.

52. Вишневский К. Д. Введение в строфику // Проблемы теории стиха. Л., 1984.

С. 37— 57.

53.

Вишневский К. Д. Строфика Лермонтова // Творчество М. Ю. Лермонтова:Сб. ст., посвящ. 150-летию со дня рожд. М. Ю. Лермонтова. Пенза. 1965.

С. 3 — 131 (Учен. зап. Пенз. гос. пед. ин-та. Сер. филол. Вып. 14).

54. Вольперт Л. И. Пушкин и Альфред де Мюссе (О пародийности «Домика в

Коломне») // Болд. чтения. 1976. С. 126— 135

55. Вольперт Л. И. Хронотоп шуточных поэм Байрона. Пушкина и А. де Мюссе

(«Беппо», «Граф Нулин», «Мардош», «Домик в Коломне», «Намуна») //

Учен. зап. Тарт. гос. ун-та = Tartü Riikliku Ülikooli toimetised. Тарту, 1990.

Вып. 897. Тр. по Рус. и слав. филологии. С. 25— 35.



178

56. Гардзонио С. Метрические опыты С. П. Шевырева и русский стих

романтической эпохи // Philologica. 2012. Vol.9. №21/23. С. 146— 170.

57. Гаспаров М. Л. Дериваты русского гексаметра: (О границах семантического

ореола) // Res philologica. Филологические исследования: Памяти

академика Г. В. Степанова. М.; Л., 1990. С. 330— 342.58. Гаспаров М. Л. «Спи, младенец мой прекрасный»: семантический ореол

разновидности хореического размера // Проблемы структурной

лингвистики. М., 1983. С. 181— 197.

59. Гаспаров М. Л. Метр и смысл. М., 1999.

60. Гаспаров М. Л. Метр и смысл: к семантике русского трехстопного хорея //

Изв. АН СССР (СЛЯ). 1976. Т. 35. №4. С. 357— 366.

61. Гаспаров М. Л. Ритмический словарь и ритмико-синтаксические клише //

Проблемы структурной лингвистики — 1982. М., 1984. С. 169 — 185.

62. Гаспаров М. Л. Семантика метра у раннего Пастернака // Изв. АН СССР.

Серия литературы и языка. Т. 47. 1988. С. 142— 147.

63. Гаспаров М. Л. Семантический ореол метра: к семантике русского

трехсложного хорея // Лингвистика и поэтика. М., 1979. С. 284— 308.

64. Гаспаров М. Л. Семантический ореол трехстопного амфибрахия //

Проблемы структурной лингвистики. М., 1982. С. 174— 192.

65.

Гаспаров М. Л. Тынянов и проблемы семантики метра // Тыняновскийсборник: I Тыняновские чтения. Рига, 1984. С. 105— 112.

66. Гаспаров М. Л., Смирин В. М. «Евгений Онегин» и «Домик в Коломне»:

Пародия и самопародия у Пушкина // Тыняновский сборник: Вторые

Тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 254 — 264.

67. Гаспаров М. Л., Скулачева Т. В. Статьи о лингвистике стиха. М., 2004.

68. Гаспаров М. Л. Лингвистика стиха // Славянский стих: Стиховедение,

лингвистика и поэтика: Материалы междунар. конф. 19 —23 июня 1995 г.М., 1996. С. 5— 17.

69. Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

70. Гаспаров М. Л. Ритм и синтаксис: Происхождение «лесенки» Маяковского

// Проблемы структурной лингвистики 1979. М., 1981. С. 151 — 152.

71. Гаспаров М. Л. Русский стих начала XX века в комментариях. 2-е изд., доп.

М., 2001.

72. Гаспаров М. Л. Строфическая традиция и эксперимент // Избранные труды.

Т. 3: О стихе. М., 1997. С. 366— 398.

73. Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. М., 1919.



179

74. Герштейн Э. Г., Вацуро В. Э. Заметки А. А. Ахматовой о Пушкине //

Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972. С. 30— 44.

75. Глассе А. «Соблазнительные откровения» (Пушкин и французская

мемуарная литература) // Вопросы литературы. 1993. № 4. С. 55— 68.

76.

Голенищев-Кутузов И. Н. Александрийский стих на Западе // Проблемысовременной филологии: Сб. ст. к семидесятилетию акад.

В. В. Виноградова. М., 1965. С. 357— 365.

77. Гольцер С. В. Онегинские мотивы в творчестве И. С. Тургенева.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук.

Новосибирск, 2000.

78. Гончаров Б. П. Русское стиховедение во второй четверти XIX в. //

Возникновение русской науки о литературе. Москва, 1975. 357 — 374.

79. Горохова Р. М. Торквато Тассо в России XѴIII века: (Материалы к истории

восприятия) // Россия и Запад: Из истории международных связей русской

литературы. Ленинград, 1973. С. 105 — 163.

80. Гофман М. Л. История создания и история текста «Домика в Коломне» //

Пушкин А. С. Домик в Коломне. Петербург, 1922. С. 29— 121.

81. Греч Н. Ответ одного на ответ двоим // Сын Отечества. 1822. ч. LXXVIII. №

XXI.

82.

Греч. Н. И. Замечания на ответ г. Катенина // Сын отечества. 1822. ч. 77.№ 19. 214 —218; № 21. 34.

83. Гроссман Л. Онегинская строфа // Собрание сочинений: В 5 т. М., 1928. Т.

1.

84. Гуменная Г. Л. Герои «Домика в Коломне» // БЧ: К семидесятилетию Г. В.

Краснова. Н. Новгород, 1991. С. 37— 46.

85. Гуменная Г. Л. Проблема жанрового генезиса «Домика в Коломне» //

Сюжет и время. Коломна, 1991. С. 81— 84.86. Добрицын А. А. Галлиямб у Волошина: в поисках семантики метра //

Russian Linguistics. 1993. Vol. 17. P. 299 — 312.

87. Дубинина Т. Г. Пушкинские традиции в творчестве И. С. Тургенева 40-х—

начала 50-х годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата

филологических наук. Москва, 2011.

88. Дымова И. А. Стихотворные новеллы H. A. Некрасова в контексте

жанровых тенденций поэзии середины XIX века. Диссертация на соискание

ученой степени кандидата филологических наук. Оренбург, 2003.



180

89. Еремин И. П. Поэтический стиль Симеона Полоцкого // Еремин И. П.

Литература Древней Руси: (Этюды и характеристики). М.; Л., 1966.

С. 211 — 217.

90. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы. М.,

1924.91. Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975.

92. Жовтис А. Л. Стих как двухмерная речь // Ритм, пространство, время в

художественном произведении. Алма-Ата, 1984. С. 3— 9.

93. Жукова И. М. История русской октавы XIX - начала XX вв. Диссертация на

соискание научной степени кандидата филологических наук. Москва, 1998.

94. Жукова И. М. Поэма И. С. Тургенева «Андрей»: К проблеме

содержательности строфической композиции // Poetica: Инновац. идеи

молодых ученых-филологов. Ставрополь, 2007. С. 36— 38.

95. Жукова И. М. Строфическая композиция поэм И. С. Тургенева «Поп» и

«Андрей» // Щадринские чтения. Материалы межрегиональной

филологической научно-практической конференции. Щадринск, 2004.

96. Золян С. Т. «Единство и теснота стихового ряда» и поэтический синтаксис

// Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990.

С. 100 — 111.

97.

Зубков М. Н. Русская поэма 40-х— 60-х годов XIX века. Авторефератдиссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук.

Москва, 1970.

98. Измайлов Н. В. Из истории русской октавы // Поэтика и стилистика

русской литературы: Памяти акад. В. В. Виноградова. Л., 1971. С. 101—

110.

99. Катенин П. Письмо к Издателю // Сын Отечества. 1822. Ч. LXXVI, № XIV.

100.

Кормилов С. И. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995.101. Кормилов С. И. Строфика как элемент стихотворной формы // Филология:

Сб. студ. и аспиран. науч. работ. М., 1974. Вып. 3. С. 101 — 118.

102. Левин Ю. И. Семантический ореол метра с семиотической точки зрения //

Finitis XII <duodecim> lustris: сб. статей к 60-летию Ю. М. Лотмана. Таллин,

1982. С. 151— 154.

103. Лермонтов М. Ю. <Поэмы и повести в стихах> 1831 // Лермонтов М. Ю.

Полное собрание сочинений: В 5 т. М.; Л., 1935—1937. Т. 3. Поэмы и

повести в стихах. 1935.



181

104. Лермонтов М. Ю. Аул Бастунджи / Подгот. текста К. Н. Григорьян //

Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. М.; Л., 1954—1957. Т. 3. Поэмы.

1828 — 1834. 1955.

105. Лермонтов М. Ю. Аул Бастунджи / Текст подгот. Л. Н. Назарова //

Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит.(Пушкин. дом). Изд. 2-е. испр. и доп. Л., 1979 —1981. Т. 2. Поэмы. 1980.

106. Лернер Н. О. Графиня Е. А. Стройновская // Наша старина. Вып. 1. 1917.

32 — 38.

107. Лернер Н. О. Забытая повесть Пушкина // Северные записки. 1913. № 1.

С. 184 — 188.

108. Лернер Н. О. Прообраз пушкинской Татьяны // Столица и усадьба. № 72.

С. 17 — 19.

109. Лотман М. Ю. Русский стих: Семантика стихотворного метра в русской

поэзии второй половины XIX в. (А. А. Фет и Н. А. Некрасов) // Slowianska

metryka porównawcza. III: Semantyka form wierszowych. Wroclaw etc., 1988.

S. 105 — 144.

110. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1: (Введение,

теория стиха) // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. 1964. Вып. 160.

111. Лотман Ю. М. Художественная структура «Евгения Онегина» // «Учен. зап.

Тарт. гос. ун-та». 1966. Вып. 184. С. 5— 32.

112. Лужный Р. «Поэтика» Феофана Прокоповича и теория поэзии в Киево-

Могилянской Академии (Первая половина XVIII в.). 47—53. // Роль и

значение литературы XVIII века в истории русской культуры. К 70-летию

члена корреспондента АН СССР П.Н. Беркова. [XVIII век. Сборник 7]. М.;

Л., 1966.

113. Лямина Е. Из комментария к «Домику в Коломне»: Место действия // The

Real Life of Pierre Delalande: Studies in Russian and Comparative Literature toHonor Alexander Dolinin. Stanford. 2007. Part 1. P. 67 — 84 (=Stanford Slavic

Studies. Vol. 33).

114. Лямина Е. Из комментария к «Домику в Коломне»: о персонажной

структуре // Пушкинские чтения в Тарту 4: Пушкинская эпоха: Проблемы

рефлексии и комментария: Материалы международной конференции.

Тарту, 2007. С. 110— 116.

115. Ляпин С. Е. Ритмико-синтаксическая структура строфы (к проблеме

изучения вертикального ритма русского 4-стопного ямба) // Славянскийстих: Лингвистическая и прикладная поэтика. М., 2001. С. 138— 150.



182

116. Ляпин С. Е. Ритмико-синтаксическая структура строфы (к проблеме

изучения вертикального ритма русского 4-стопного ямба) // Славянский

стих: Лингвистическая и прикладная поэтика. М., 2001. С. 138– 150.

117. Маллер Л. М. Семантика трехсложных размеров в поэзии Некрасова //

Некрасов и русская литература. Ярославль, 1971. С. 114— 120.118. Маллер Л. М. Семантическая оппозиция «дактиль — анапест» в ранней

поэзии А. Блока // Модели культуры: Сб. посвященный 60-летию В. С.

Баевского. Смоленск, 1992. С. 65— 79.

119. Маллер Л. М. Экспрессивно-тематический ореол трехстопного амфибрахия

// Тартуский гос. университет. Материалы XXV научной студенческой

конференции: Литературоведение, лингвистика. Тарту, 1970. С. 55— 59.

120. Маллер Л. М. Экспрессивный ореол «3-стопного пеона 3-го» // III

межвузовская студенческая научная конференция: Краткое содержание

докладов. Л., 1970. С. 99— 100.

121. Меднис Н. Русская октава и октава Лермонтова // Уч. зап. Горьковск. ун-та.

Серия гуманитарных наук. 1969. В. 105. С. 14— 26.

122. Мерлин В. В. К определению метрико-семантической традиции:

Стихотворение А. Блока «Зачатый в ночь, я в ночь рожден…» //

Индивидуальность авторского стиля в контексте развития литературы.

Алма-Ата, 1987. С. 17— 28.

123. Мерлин В. В. Семантические традиции трехстопного амфибрахия в

творчестве А. Гребнева // Литература и фольклор Урала. Пермь, 1979.

С. 65 — 71.

124. Мостовская Н. Н. «Пушкинское» в творчестве Тургенева // Русская

литература. 1997. № 1. С. 28 — 37.

125. Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин».

СПб., 1998.126. Нейман Б. В. Влияние Пушкина в творчестве Лермонтова. К., 1914.

127. Пейсахович М. А. Онегинская строфа в поэмах Лермонтова // ФН. № 1.

1969. С. 25– 38.

128. Перфильева Л. А. Поэма «Домик в Коломне» в контексте петербургских и

болдинских реалий биографии А. С. Пушкина (комментарий к

происхождению замысла и автоиллюстрациям) // Болдинские чтения. Ниж.

Новгород, 1999. С. 135– 146.

129.

Перцов Н. В. Лингвистические заметки о поэме А. С. Пушкина «Домик вКоломне» // Знак. М., 1994. С. 278— 297.



183

130. Перцов Н. В. О языковом иконизме Пушкина: (Из комментариев к поэме

«Домик в Коломне») // Московский пушкинист. Вып. II. Москва. С. 202—

214.

131. Пильщиков И. А. Батюшков и литература Италии: Филологические

разыскания / Под ред. М. И. Шапира. М., 2003 (Philologica russica etspeculativa; T. III).

132. Пильщиков И. А. Наследие русской формальной школы и современная

филология // Антропология культуры. М., 2013.

133. Пильщиков И. А. О роли версий-посредников при создании переводного

текста: (Дмитриев — Лагарп — Скалигер — Тибулл) // Philologica. 1995.

Т. 2. № 3/4. С. 87— 111.

134. Пильщиков И.А., М.И. Шапир: Эволюция стилей в русской поэзии от

Ломоносова до Пушкина: (Набросок концепции) // Язык. Стих.

Поэзия. Памяти М. Л. Гаспарова. Москва, 2006. С. 510 — 546.

135. Поволоцкая О. Я. Самосознание формы: («Домик в Коломне» и «Повести

Белкина») // Московский пушкинист. М., 1996. Вып. 2. С. 30— 39.

136. Поспелов Н. С. Синтаксический строй стихотворных произведений

Пушкина. М., 1960.

137. Постоутенко К. Онегинский текст в русской литературе. Pisa, 1998.

138.

Постоутенко К. Ю. Г. А. Шенгели о семантике метра (К итогам русскойнормативной поэтики) // Культура русского модернизма — Readings in

Russian Modernism: to honor V. F. Markov. М., 1993. С. 192— 206.

139. Пумпянский Л. В., Очерки по литературе первой половины XVIII века //

XVIII век. M.-Л., 1935. С. 83— 132.

140. Рабинович М. Г. «Домик в Коломне» — картинки из жизни старого

русского города: (Поэма А. С. Пушкина как ист. источник) // Сов.

этногафия. 1987. № 1. С. 123— 132.141. Ронен О. «М/Ж». Об оглавлении «Капитанской дочки» // Звезда. 2004.

№7. С. 225— 231.

142. Руднев П. А. Метр и смысл // Metryka slowianska. Wroclaw, 1971. S. 77 — 88.

143. Сидяков Л. С. О роли образа автора в поэме «Домик в Коломне» //

Болдинские чтения. Горький, 1977. 36 — 45.

144. Сидяков Л. С. Поэма «Домик в Коломне» и художественные искания

Пушкина рубежа 30-х годов XIX века // Пушкинский сборник. Псков, 1968.

C. 3 — 14.



184

145. Скулачева Т. В. Лингвистическая структура стихотворной строки: части

речи и ритмика: [на материале «Евгения Онегина»] // Славянское

языкознание: XII Междунар. съезд славистов: Докл. росс. делегации, М.,

1998.

146.

Скулачева Т. В. Ритм и грамматика в стихе: [на материале «ЕвгенияОнегина»] // Славянский стих: Лингвистическая и прикладная поэтика:

Материалы междунар. конф. 23—27 июня 1998 г. М., 2001.

147. Смирнова Н. В. От «Графа Нулина» к «Домику в Коломне»: Эволюция

жанра // Болдинские чтения [1986] / Музей-заповедник А. С. Пушкина в с.

Б. Болдино. Горький, 1987. С. 168-177.

148. Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы ХУШ и первой половины

XIX вв. М., 1955.

149. Степанов А. Г. Семантика стихотворной формы: Фигурная графика,

строфика, enjambement. Диссертация на соискание ученой степени

кандидата филологических наук. Тверь, 2004.

150. Сысоева Н. П. Русский стихотворный эпос второй трети XIX века.

Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук.

Оренбург, 2003.

151. Тарановский К. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики //

American Contributions to the 5th International Congress of Slavists. Vol. 1. The

Hague, 1963. P. 287 — 322.

152. Тарлинская М. Синтаксис строфы в «Евгении Онегине» (анализ по главам)

// Philologica. 2001. Т. 6. № 14/16. С. 323— 347.

153. Томашевский Б. В. Поэтическое наследие Пушкина (Лирика и поэмы) //

Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М.—Л., 1941.

С. 263 — 334.

154.

Томашевский Б. В. Пушкин и Буало // Пушкин в мировой литературе.Сборник статей. Л., 1926. С. 13— 63.

155. Томашевский Б. В. Пушкин и французская литература // Литературное

наследство. Т. 31 —32. М., 1937. С. 1— 76.

156. Томашевский Б. В. Строфика Пушкина // Пушкин: Исследования и

материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). М.; Л., 1958. Т. 2.

С. 49 — 184.

157. Томашевский Б. Поэтическое наследие Пушкина (лирика и поэмы) //

Томашевский Б. Пушкин: [В 2 кн.]. Кн. 2. Материалы к монографии (1824– 1837). М; Л., 1961.



185

158. Томашевский Б. Пушкин и Лафонтен // Временник Пушкинской комиссии.

3. М.; Л., 1937.

159. Томашевский Б. В. Пятистопный ямб Пушкина. // Очерки по поэтике

Пушкина. Берлин. «Эпоха». 1923. С. 7 — 143.

160.

Тынянов Ю. Н. О пародии // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.С. 284 — 309.

161. Тынянов. Ю. Вопрос о литературной эволюции // На литературном посту.

№ 10. С. 42 — 48.

162. Тынянов. Ю. О литературном факте // Леф. 1924. № 2. С. 101 — 116.

163. Тынянов. Ю. Тютчев и Гейне // Книга и революция. 1922. № 4. С. 13 — 16.

164. Фаустов А. А. Герменевтика личности в творчестве Пушкина (две главы).

Воронеж, 2003.

165. Федотов О. И. Октавами об октаве // Русская культура и Восток: Третьи

Крымские Пушкинские Чтения: Материалы. Симферополь, 1993.

166. Федотов О. И. Пушкин и становление русской лирической октавы //

Пушкин и Крым. IX Крымские Пушкинские Международные Чтения.

Материалы: В 2 книгах. Кн. 1. Симферополь, 2000. С. 253- — 258.

167. Федотов О. И. Роль И.-В. Гете в становлении русской лирической октавы //

Studia neofilologiczne III/ Prace naukowe Wyższej Szkoły Pedagogicznej w

Częstochowie. Częstochowa, 2002. S. 103 — 115.

168. Федотов О. И. Стихи о стихах: Пушкин. Вступление к поэме «Домик в

Коломне»: (Опыт стиховедческого комментария) // Пушкин и русская

культура: Докл. на Междунар. конф. в Новгороде (26—29 мая 1996 г.) / Ин-

т рус. лит. (Пушкинский Дом) РАН; Новгород. гос. ун-т. СПб.; Новгород.

1996. С. 83— 85.

169. Федотов О. И. К вопросу о семантике метра в лирике А. Блока (становление

идейно-тематических ореолов ямба в циклах II книги) // Метод, стиль,поэтика русской литературы XX в. Вып. 11. Владимир, 1977. С. 100— 130.

170. Федотов О. И. Пушкин об октаве во вступлении к «Домику в Коломне» //

Пушкинские чтения. Новгород, 1999.

171. Федотов О. И. Стихи о стихах: Пушкин. Вступление к поэме «Домик в

Коломне»: (опыт стиховедческого комментария) // Статьи о Пушкине: К

200-летию со дня рождения поэта. М., 1999.

172. Фомичев С. А., Курганов Е. Я. Из реального комментария к поэме «Домик

в Коломне» // Временник Пушкинской комиссии. 1980 / АН СССР. ОЛЯ.Пушкин. комис. Л., 1983. С. 122— 127.



186

173. Фомичев С. Ранние редакции поэмы «Домик в Коломне». СПб., 2000.

(= Неизданный Пушкин; Вып. 3).

174. Фомичев С. А. К творческой истории поэмы «Домик в Коломне»: (Наблю-

дения над рукописью) // Временник Пушкинской комиссии 1977. Л., 1980.

175.

Фомичев С. А. Октавы «Домика в Коломне» Пушкина: (строфа и сюжет) // Проблемы теории стиха. Л., 1984.

176. Фомичев С. А. Пародийный план поэмы «Домик в Коломне» // Болдинские

чтения. Горький, 1980.

177. Фомичев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л., 1986.

178. Фридман Н. В. Поэмы Тургенева и пушкинская традиция // Изв. АН СССР.

Отд. Русского языка и словесности. 1969. Т. XXVIII. Вып. 3. С. 232 — 242.

179. Хаев В. С. О стиле поэмы «Домик в Коломне» // Проблемы современного

пушкиноведения. Сб. статей. Псков, 1996. С. 95— 107.

180. Хализев В. Е. «Домик в Коломне»: Хандра и смех // Болдинские чтения. Н.

Новгород, 1993. С. 4— 22.

181. Харлап М. Полемический смысл «Домика в Коломне» // Изв. АН СССР.

Сер. лит. и яз. 1980. Т. 39. № 3. С. 219 — 229.

182. Ходасевич В. Петербургские повести Пушкина // Аполлон. 1915. № 3.

183. Худошина Э. И. Жанр стихотворной повести в творчестве А. С. Пушкина

(«Граф Нулин». «Домик в Коломне». «Медный всадник»): Учеб. пособие кспецкурсу / Новосиб. пед. ин-т. Новосибирск, 1987.

184. Червенка М. Семантика стихотворного размера в творчестве Й. В. Сладека

// Червенка М. Смысл и стих: Труды по поэтике. М., 2011. С. 199 — 229.

185. Чудаков. А. П., М. О. Чудакова. Е. А. Тоддес. Комментарии //

Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. Москва, 1977.

С. 397 — 572.

186.

Чумаков Ю. Н. Из онегинской традиции: Лермонтов и Ап. Григорьев //Пушкинские чтения в Тарту: Тезисы докладов научной конференции 13—

14 ноября 1987 г. Таллин, 1987. С. 62— 65.

187. Шапир М. И. Сон Татьяны: ритм — синтаксис — смысл (попутные

соображения). // Philologica. 2001. Т. 6. № 14/16. С. 351— 360.

188. Шапир М. И. Universum versus: Язык — Стих — Смысл в русской поэзии

XVIII — XX веков. М., 2000.

189. Шапир М. И. Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина: (Инвалид Горев на

фоне формально-семантической деривации стихотворных размеров)» //Philologica. 1994. Т. 1. № 1/2. С. 43— 107.



187

190. Шапир М. И. Комментарии // Винокур Г.О. Филологические исследования.

М., 1990. С. 256– 363.

191. Шапир М. И. Октава // Онегинская энциклопедия. Т. II. М., 2004. С. 218—

220.

192.

Шапир М. И. Первые опыты русской комической октавы: (Пушкин иМ. П. Загорский) // Известия Российской академии наук. Серия литературы

и языка. 2006. Т. 65. № 3. С. 47 — 53.

193. Шапир М. И. Семантические лейтмотивы ирои-комической октавы (Байрон

— Пушкин — Тимур Кибиров) // Philologica. 2003/2005. Т. 8. № 19/20.

С. 91 — 168.

194. Шапир М. И. Статьи о Пушкине. М., 2009.

195. Шапир М. И. Строфа // Онегинская энциклопедия. М., 2004. Т. II. С. 551 —

555.

196. Шапир М. И. «Семантический ореол метра»: термин и понятие //

Литературное обозрение. 1991. №12. С. 36— 40.

197. Шапир М. И. Из истории «пародического балладного стиха». 1 — 2 //

Антимир русской культуры: Язык. фольклор. литература. М., 1996.

С. 232 — 266.

198. Шапир М. И. Из истории русского «балладного стиха» // Russian Linguistics.

1993 Vol. 17. P. 57 — 84.

199. Шапир М. И. <Комментарий к статье «Слово и стих в «Евгении Онегине»>

// Винокур Г. О. Филологические исследования. М., 1990. С. 341— 348.

200. Шерр Б. П. «Университетская поэма» В. Набокова: внутренняя структура

опрокинутой онегинской строфы // Славянский стих. VIII: Стих, язык,

смысл. М., 2009. С. 71– 83.

201. Шульц Р. О внутренней связи двух «Домиков» Пушкина (К теме «Пушкин

и Казот») // Записки Русской академической группы в США. Т. XX. 1987.P. 115 — 139.

202. Шульц Р. Пушкин и Казот. Washington, 1987.

203. Эйхенбаум Б . М . Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки.

Л., 1924.

204. Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пб., 1922.

205. Эйхенбаум Б. Путь Пушкина к прозе // Пушкинский сборник памяти

профессора Семена Афанасьевича Венгерова. М., Пг., 1922 (= Пушкинист.

[Вып.] IV).



188

206. Эйхенбаум Б. М. Болдинские побасенки Пушкина // Эйхенбаум Б. М. О

литературе.

207. Эткинд Е. Г. Божественный глагол: Пушкин, прочитанный в России и во

Франции. М., 1999.

208.

Яковлев Н. «Последний литературный собеседник Пушкина»: (Бари Кор-нуоль) // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. Пг.,

1917. Вып. XXVIII.

209. Addisson C. Heritage and Innovation in Byron‘s Narrative Stanzas // The Byron

Journal. 32:1. 2004. P. 9 — 43.

210. Alhaique Petinelli R. Tra Boiardo e l‘Ariosto: il Cieco da Ferrara e Niccoló degli

Agostini // La rassegna della letteratura italiana. 79 (1975).

211. Ariosto L. Orlando furioso: secondo la princeps del 1516 / edizione critica a cura di

Marco Dorigatti, con la collaborazione di Gerarda Stimato. Firenze, 2006.

212. Balduino A. ―Pater semper incertus‖. Ancora sulle origini dell‘ottava rima //

―Metrica‖. III. 1982. P.107 — 158.

213. Beer M. Romanzi di cavalleria: il ―Furioso‖ e il romanzo italiano del primo

Cinquecento. Roma, 1987.

214. Beltrami P. G. La metrica italiana. Bologna, 1991.

215. Benaglia Sangiorgi R. Giambattista Casti‘s ―Novelle Galanti‖ and Lord Byron‘s

―Beppo‖ // Italica. 28:4. 1951. P. 261 – 269.

216. Boccaccio G. Teseida delle nozze d'Emilia / a cura di A. Limentani // Tutte le opere /

a cura di V. Branca. Vol. II. Milano, 1964.

217. Boiardo M. L‘inamoramento de Orlando / edizione critica a cura di Antonia Tissoni

Benvenuti e Cristina Montagnani, introduzione e commento di Antonia Tissoni

Benvenuti. Milano-Napoli, 1999.

218. Brand C. P. Italy and the English romantics. Cambridge, 1957.

219.

Brik O. M. Two essays on poetic language. Ann Arbor б 1964 (MichiganSlavic Materials. 5).

220. Bronzini G. Tradizione di stile aedico dai Cantari al Furioso. Firenze, 1966.

221. Byron G. G. Beppo. A Venetian story. London, 1818.

222. Byron G. G. Don Juan. Vol. I-VI. London, 1819-1824.

223. Byron G. G. The Works of Lord Byron. Vol. V. London, 1824.

224. Byron G. G., J. W. Lake. The complete works of Lord Byron. Vol. VII. Paris,

1825.

225.

Byron Lord. The complete works of Lord Byron. Vol. 4. Paris,1833.



189

226. Byron. Letters and Journals of Lord Byron with notices of his life by Thomas

Moore. Paris, 1830.

227. Cabani M. C. Costanti ariostesche. Techniche di ripresa e memoria interna

nell‘«Orlando Furioso». Pisa, 1990.

228.

Cabani M. C. Eroi comici. Saggi su un genere seicentesco. Lecce, 2010.229. Cabani M. C. L‘occhio di Polifemo. Studi su Pulci. Tasso e Marino. Pisa, 2005.

230. Cabani M. C. Le forme del cantare epico-cavalleresco. Lucca, 1988.

231. Cabani M. C., La pianella di Scarpinello. Tassoni e la nascita dell‘eroicomico.

Lucca, 1999.

232. Calitti F. Fra lirica e narrativa: Storia dell‘ottava rima nel Rinascimento. Firenze,

2004.

233. Camurati F. Quando la tradizione è più forte della realtà. Il modello ariostesco

nella Araucana di Alonso de Ercilla // Paragrafo. III (2007).

234. Carducci G. Delle poesie toscane di messer Angelo Poliziano // Le Stanze.

l‘Orfeo e le Rime. Firenze, 1863.

235. Cerbo A. Camóes e Tasso: Furiente nel poema eroico // Between. 1.2 (2011).

http://www.Between-journal.it/. p.2.

236. Cesarini R. L‘allegra fantasia di Luigi Pulci e il rifacimento dell‘«Orlando» //

Giornale storico della letteratura italiana. CXXXV. 1958. P.171 — 214.

237.

Contini G. Come lavorava l‘Ariosto (1937) // Esercizi di lettura sopra autori

contemporanei con un‘appendice su testi non contemporanei. Torino, 1974.

238. Croce B. Ariosto, Shakespeare e Corneille. Bari,1929.

239. De Robertis D. Problemi di metodo nell‘edizione dei cantari // Studi e problemi

di critica testuale. Commissione per i testi di lingua. Bologna, 1961.

240. De Robertis. Storia del Morgante. Firenze, 1958.

241. Delcorno Branca D. L‘Orlando Furioso e il romanzo cavalleresco medievale.

Firenze, 1973.242. Dionisotti C. Appunti su antichi testi // Italia medievale e umanistica. VII (1964).

243. Durling R. The Figure of the Poet in Renaissance Epic. Cambridge, 1965.

244. Feigner O. Orlando, Juan, and the ottava rima ride in pursuit of narrative bliss //

37th International Byron Conference 2011. Valiadolid: Proceedings.

245. Fr anceschetti A. L‘io narrante e il suo pubblico nell‘Innamorato in Il Boiardo e il

mondo estense nel Quattrocento // Atti del convegno internazionale di studi.

Scandiano — Modena — Reggio Emilia — Ferrara. 13 — 14 settembre 1994.

Padova. 1998. P. 105 — 127.



190

246. Franceschetti A. L‘Orlando Innamorato e le sue componenti tematiche e

strutturali. Firenze, 1975.

247. Frere. J. H. The Monks and the Giants: Prospectus And Specimen Of An Intended

National Work. By William And Robert Whistlecraft. Of Stow-Market. In Suffolk.

Harness And Collar-Makers. Intended To Comprise The Most Interesting ParticularsRelating To King Arthur And His Round Table. London, 1821.

248. Ginguené P. L. Histoire Littériare d'Italie. IV. Paris, 1824.

249. Gorni G. Un‘ipotesi sull‘origine dell‘ottava rima // Metrica. I. 1978. P. 79 — 94.

250. Gritti V. «Chi mi darà la voce e le parole.,.?» Forme del parlato ed elementi

discorsivi nell‘Innamoramento de Orlando // Stilistica e metrica italiana. I. 2001.

P. 75 — 112.

251. Hollander J. The metrical emblem // Style and Language / Ed. by Th. A. Sebeok.

Cambr. (Mass). 1960. P. 191 — 192.

252. Jakobson R. On verse. its masters and explorers // Selected writings. Vol. 5. The

Hague; Paris; New York, 1979.

253. Lilly I. K. The metrical context of Brodsky‘s centenary poem for Axmatova //

Slavic and East European Journal. 1993. Vol. 37. P. 211 — 219.

254. Limentani A. Struttura e storia dell‘ottava rima // Lettere italiane‖. 13 (1961). P.

20 — 77.

255.

Lord Byron. The complete poetical works / edited by Jerome J. McGann.

Oxford,1980.

256. Mariani G. Il Morgante e i cantari trecenteschi. Firenze, 1953.

257. Martelli M. Tre studi sul ―Morgante― // Interpres. XIII (1993). P. 56 — 109.

258. McGann J. J. Don Juan in Context. Chicago, 1976.

259. Menichetti A. Problemi della metrica // Letteratura italiana. Vol. III. T. I. Torino,

1984.

260.

Nencioni G. Presentazione in Orlando innamorato di Maria Matteo Boiardorifatto da Francesco Berni / scelta e commento di Severino Ferrari. Firenze,

1971. P. VII-XXIV.

261. Nicholson A. Byron and the «Ariosto of the North» // Romanticism and the

Celtic World. Cambridge, 2003. P. 130-150.

262. Palomares J. La ‗Octava real‘ y la épica renacentista española. Notas para su

estudio // Lemir. № 8 (2004).

263. Pino di G. Bivalenza dell‘ottava ariostesca // Italianistica. III. 1974. P. 619 — 639.

264.

Praloran M. Il Meraviglioso artificio. Tecniche narrative e rappresentative

nell‘Orlando Innamorato. Lucca, 1990.



191

265. Praloran M. Il poema in ottava. Roma, 2003.

266. Praloran M., M. Tizi. Narrare in ottave. Metrica e stile dell‘Innamorato.

Pisa,1988.

267. Praloran М. Le lingue del racconto. Studi su Boiardo e Ariosto. Roma, 2009.

268.

Pulci L. Morgante / a cura di F. Ageno. Milano-Napoli, 1955.269. Pulci L. Morgante maggiore di Messer Luigi Pulci. Milano, 1806.

270. Raimondi E. Il narratore passionato // I sentieri del lettore. vol I. Da Dante a

Tasso. Bologna, 1994. P. 533-550.

271. R ajna. La materia del ―Morgante‖ in un ignoto poema cavalleresco del secolo

XV // Il Propugnatore. II (1869).

272. Romei D. Introduzione // F. Berni. Rime / a cura di Danilo Romei. Milano, 1985.

P. 5-18.

273. Roncaglia A. Per la storia dell‘ottava rima // Cultura neolatina anno XXV.

Fasc.1 — 2. Modena, 1965. P. 5 — 14.

274. Rutherford A. Byron. A critical study. Stanford, 1961.

275. Schoina M. Byron And Casti: Dangerous Liasons // 37th International Byron

Conference 2011. Valiadolid: Proceedings.

276. Schoina M. Revisiting Byron‘s Italian Style. // The Byron Journal. 36:1. 2008.

P.19 – 27.

277.

Seeman K. D. Размер «камаринской» песни и литературные имитации русских народных стихов // Russian Linguistics. 1987. Vol. 11. P. 351— 362.

278. Semjonow J. «Das Häuschen in Kolomna» in der poetischen Erbschaft

A. S. Puškins: Text. Interpretation und literatur-historischer Kommentar.

Uppsala, 1965.

279. Smith G. S. The Stanza Forms of Russian Poetry from Polotsky to Derzhavin:

Thesis submitted for the degree of Ph. D. London, 1977.

280.

Soldani A. Forme della narrazione nel Tasso epico. ―Italianistica‖. AnnoXXXVI. N.3. 2007. P. 23 — 44.

281. Soldani A., [recensione] Maria Cristina Cabani. La pianella di Scarpinello.

Tassoni e la nascita del genere eroicomico. Lucca. Pacini Fazzi. 1999

(― L‘Unicorno‖. 21) // Metrica e stilistica italiana. I (2001). P. 361-367.

282. Soldani A., Attraverso l‘ottava: Sintassi e retorica nella ―Gerusalemme

Liberata‖. Lucca, 1999.

283. Tarlinskaja M. English Verse: Theory and History. The Hague, 1976.

284.

Tarlinskaja M. Strict Stress-Meter in English Poetry Compared with German &

Russian. Calgary, 1993.



192

285. Tennant W. Anster Fair. Edinburgh, 1815.

286. Vassallo P. Byron: the Italian Literary Influence. London, 984.

287. Viglione F. Ufo Foscolo in Inghilterra. Catania, 1910.

288. Villoresi M. La letteratura cavalleresca. Roma, 2000.

289.

Voltaire. Essai sur la poésie épique in Oevres de Voltaire. t. 1. Paris, 1792.290. Waller R. D. (ed.). The Monks and the Giants. By John Hookham Frere. Edited.

with Notes and Introduction on the Italian Medley Poets and their English

Imitators, including Byron. Manchester, 1926. P.1 — 62.

291. Waters L. Pulci and the Poetry of Byron: Domestiche Muse // Annali di

Italianistica. 1 (1983).

292. Waters L. The ―Desultory Rhyme‖ of Don Juan: Byron. Pulci and the

Improvisatory Style // ELH. 45:3. P. 429 — 442. 1978.

293. Woodhouse H. F. Language and style in a Renaissance Epic: Berni‘s Corrections

to Boiardo‘s «Orlando Innamorato». London, 1982.



193

П РИЛОЖЕНИЕ . С ЕМАНТИЧЕСКИЕ ЛЕЙТМОТИВЫ ЕВРОПЕЙСКОЙ ОКТАВЫ

Октава кантаре

Pognendo ogni pensiere da l‘un canto as co lt at e, si gn or i , in cortesia,

ch‘io v‘intendo trar malinconia (Il bel Gherardino, II 3)

che per da r v i diletto chiaramente

di novità, cercando vo le carte,

e quel, che piace a me, v i man i f es to

(Gismirante, II 2)

Il settimo cantar, si g no r i e ge n t e ,

V i vo‘cantar sì come Lancelotto

(Lancilotto VII 1)

Ascoltate, signori, in cortesia (LaSpagna, IV 2)

Voi, buona gente, se volete odire (Sp VI

2)

Udi te , b e ‘ signor, ché io dirò scorto (I

cantari di Rinaldo da Monte Albano, XLI

10)

Udirete, signori, bel conuenente

(Orlando XXIII 35)

Cristo vi guardi da briga e tormento (La

Spagna, XXIX 52)

Dio v i difenda da mortale inciampo (Il

cavaliere del Falso Scudo, I 41)

S ig n o r i , io priego quell‘Iddio che volse

morir per noi, en sulla croce posto,

e dal nemico infernale tolse,

dove ogni peccatore era disposto:

come del limbo l‘anime disciolse, così da‘ vizii noi liberi tosto

e diaci grazia, quando noi moriamo,

che ‗n paradiso santo ce n‘andiamo (La Spagna, XL 42)

Луиджи Пульчи

Ma perch‘io sento la terza richiesta

di ringraziar chi ci scorge il camino,

[...]

Cristo vi scampi e sia sempre aiuto.

(III 81)

La s ci a m costoro, e r it or ni am o a Gano,

Che non vide il disegno riuscire;E manda così a dire a Carlo Mano,

Come ne l‘altro canto vo‘ seguire;

Che so ch‘io v‘ho tenuto troppo a tedio;

Cristo sia vostra salute e rimedio.

(X 154)

per discrezion, l e t to re , intendi e nota(XXIV 168)

Pensa, lettor (XXV 122)

Vedes‘tu mai, l e t to r , di salto in salto

il pesce in mar, per ischifareil gurro?

(XXV 226)

Che di r a i tu, l e t t o r ... (XXV 256)

e se tu v u o i , le t t o r , che il ver si dica,

v e d r a i ch‘io non ci levo e non ci abborro(XXVI 137)Ri có rd at i le tt or (XXVIII 22)

Or forse t u , l e t to r , d i r a i adesso

come e‘ gli abbi creduto Carlo Magno. Io t i rispondo: era così permesso;

era nato costui per ingannarlo

e convenia che gli credessi Carlo.

(XXVIII 15)

Pertanto, ud i to r mi o , ti dico (XXV 275)

Маттео Мария Боярдо

Signo r i e caval i er che ve a dunat i

Per odir cose dilettose e nove,

S t a te attenti e quïeti, ed ascoltati

La bella istoria che 'l mio canto muove

(I i 1)

E vediamo negli altri esempi simili:

Io v i promisi contar la risposta,

Ne l'altro canto, di quel cavalliero[...] Ora as co l t a t i il fatto bene intiero.

(I xvii 1)

Hor ascoltati che strana novella! (II xii

60)

Ve ni t e ad ascoltare in cortesia,

Segnor i e dame e bel l a bar on ia .

(III i 2)

Così il narratore chiude il canto:

Et io v i narrarò nel‘altro canto (I iv 89) Ma poi v i contarò di passo in passo (I vi 54)



194

Ma poi v i dirò comme andò il fatto (I viii

64)

S e gn or i e da m e , Dio v i dia bon giorno

E sempre vi mantenga in zoia e in festa!

(II xxviii 1)Il voler de ciascun molto è diverso:

Chi piace esser soldato, e cui pastore [...]

E quale è prete e quale è pescatore [...]

A vo i piace de odir l'alta prodezza

De' cavalieri antiqui ed onorati,

E 'l piacer vo s t ro vien da gentilezza [...]

(II xiii 1-2)

Un dicitor che avea nome Arïone,

Nel mar Cicilïano, o in quei confini,

Ebbe voce sì dolce al suo sermone,

Che allo ascoltar venian tóni e delfini.Cosa è ben degna de amirazïone

Che 'l pesce in mar ad ascoltar se inchini;

Ma mo l to h a p iù d i g raz ia l a mia

l i r a ,

Ch e v o i , seg n o r i , ad asco l t a r

r e t i r a .

(II xxvii 1)

Людовико Ариосто

Ma l a s c i amo , per Dio, S i gn o re , ormaidi parlar d'ira e di cantar di morte

e sia per questa volta detto assai

del Saracin non men crudel che forte:

che tempo è ritornar dov'io lasciai

Grifon, giunto a Damasco in su le porte [...]

(XVII 17)

Non più, Si gn o r , non più di questo canto;

ch'io son già rauco e vo' posarmi alquanto.

(XIV 134)

S i gn o r , ne l'altro canto io v i dicea

che 'l forsennato e furioso Orlando

trattesi l'arme e sparse al campo avea

(XXIV 4)

Ma al fin del canto io mi trovo esser giunto;

sì ch'io farò, con vo s t ra grazia, punto.

(XXIV 115)

Di sopra vi narrai che ne la grotta (XIII 2)

Non so se vi sia a mente, io dico quello

ch'al fin de l'altro canto vi lasciai

(XXXV 11)Ma lungo il fiume, in questa furia, mira

venir chi l'odio estingue e l'ira tarda.

Chi fosse io vi farò ben tosto udire;

ma prima un'altra cosa v ' h o da dire.

Io v'ho da dir de la Discordia altiera,

a cui l'angel Michele avea commesso

ch'a battaglia accendesse e a lite fiera

quei che più forti avea Agramante appresso .(XVIII 25-26)

Il buon Turpin, che sa che dice il vero,

e lascia creder poi quel ch'a l'uom piace,

narra mirabil cose di Ruggiero,

ch'udendolo, il direste vo i mendace .

(XXVI 23: 1-4)

Ma perché non convien che sempre io dica,

né ch'io vi occupi sempre in una cosa,

io lascerò Ruggiero in questo caldo,

e girò in Scozia a ritrovar Rinaldo.(VIII 21)

Cor tes i donne e g ra te a l vos t ro

amante,

v o i che d'un solo amor sète contente,

come che certo sia, fra tante e tante,

che rarissime s i a t e in questa mente;

non vi dispiaccia quel ch'io dissi inante,

quando contra Gabrina fui sì ardente,

e s'ancor son per sp e n de r v i alcun verso,

di lei biasmando l'animo perverso.

(XXII 1)C o r t es i d o nn e , che benigna udienza

date a' miei versi, io vi veggo al

sembiante,

che quest'altra sì subita partenza

che fa Ruggier da la sua fida amante,

v i dà gran noia, e av e t e displicenza

poco minor ch'avesse Bradamante;

e f a t e anco argumento ch'esser poco

in lui dovesse l'amoroso fuoco.

(XXXVIII 1)

Ben spero, do n n e , in vo s t r a cortesia

aver da vo i perdon, poi ch'io vel chieggio.

Vo i s cu s a r e t e , che per frenesia,

vinto da l'aspra passion, vaneggio.

Da t e la colpa alla nimica mia,

che mi fa star, ch'io non potrei star peggio,

e mi fa dir quel di ch'io son poi gramo:

sallo Idio, s'ella ha il torto; essa, s'io l'amo.

Non men son fuor di me, che fosse Orlando;

e non son men di lui di scusa degno(XXX 3 — 4)

Se mi domanda alcun chi costui sia,



195

che versa sopra il rio lacrime tante,

io dirò ch'egli è il re di Circassia,

quel d'amor travagliato Sacripante;

io dirò ancor, che di sua pena ria

sia prima e sola causa essere amante,

è pur un degli amanti di costei:

e ben riconosciuto fu da lei .(I 45)

Ecco lor sopraviene una donzella

dolente in vista, e di cor spesso geme.

Se mi domanda alcun chi sia, perch'ella

così s'affligge, e che dolor la preme,

io gli risponderò che è Fiordiligi

che de l'amante suo cerca i vestigi .

(XXIV 53)

Ben mi si potria dir: — Frate, tu vai

l'altrui mostrando, e non vedi il tuo fallo. —

Io vi rispondo che comprendo assai,or che di mente ho lucido intervallo;

ed ho gran cura (e spero farlo ormai)

di riposarmi e d'uscir fuor di ballo:

ma tosto far, come vorrei, nol posso;

che 'l male è penetrato infin all'osso .

(XXIV 3)

Pur non disegno che vegnate a quelle;

perché nuovi accidenti a nascere hanno

per disturbarle, de' quai le novelle

all'altro canto vi farò sentire,

s'all'altro canto mi verrete a udire.(IX 94)

Ma voglio questo canto abbia qui fine,

e di quel che voglio io, siate contenti;

che miglior cose vi prometto dire,

s'all'altro canto mi verrete a udire.

(XXXVI 84)

Passi, chi vuol, tre carte o quattro, senza

leggerne verso, e chi pur legger vuole,

gli dia quella medesima credenza

che si suol dare a finzioni e a fole.

(XXVIII 3)

Луиджи Пульчи

Era il sol, di co , al balcon d‘oriente (VI 2) Con gran sospir lasciò Meridiana

Ulivier ce r t o in questa dispartenza,

Con isperanza, a l m i o p a r e r , pur vana.

(IX 13)

Tu, Signor [...]Grazia mi dona, che nel dir seguente

Segua la storia ch‘io lascio al presente.

(VI 69)

Com‘io dirò ne la seguente storia (I 86) Com‘io seguiterò ne l‘altro canto, Con la virtù de lo Spirito Santo .

(V 69)

Rinaldo e gli altri baciaron la mano,

Co m‘è u s an za ad o g n i r e p ag a n o .

(VI 11)

A racontar i colpi aspri e perversi,

che si menavan co‘ taglienti brandi, converrebbemi scrivere più ve r s i

(Sp XVI 41)

Tu mi dà grazia co‘ rime leggiarde (FS II

1)

Guarda che non facesse la vendetta,

Come fece già Nesso così morto:

Non so se la sua storia hai intesa o letta

(I 72)

Маттео Мария Боярдо

Lingua di fero e voce di bombarda

Bisognarebe a questo raccontare(II xxiv 10)

[...] io temo ch‘al contar manchi la voce (IIxxx 62)

Chi mi darà la voce e le parole,

E un proferir magnanimo e profondo?

(I xxvii 1)

Che giova aver de perle e d'ôr divizia,

Avere alta possanza e grande istato,

Quando si gode sol, senza amicizia?

Colui che altri non ama, a non è amato,

Non puote aver compita una letizia;

E ciò dico per quel che io vi ho contato

Di Brandimarte, che ha passato il mare

Sol per venire Orlando ad iutare.

(III vii 2)

E lui lasciamo in quella gran paura

[...]

Or de una dama lo amoroso caldo

Contar conviensi, e poi torno a Ranaldo

(I ix 1)Ma io lasso de dirli nel presente

[...]



196

Hor tornamo a dir del‘altra gente(I xv 14)

La più stupenda guerra e la maggiore

Che racontasse mai p ro s a né v e r s o ,

Vengo a contarvi [...]

(II xxix 1)

Io vengo a ricontarvi in questo giornoLa più fiera battaglia e sterminata,

[...]

Che racontasse mai v e r so né p r os a .

(II xxx 1)

Convienmi alciare al mio can to la voce,

E ve r s i più superbi ritrovare;

Convien ch'io meni l'arco più veloce

Sopra la lira, perch'io vo' contare

De un giovane tanto aspro e sì feroce

(II vi 1)

Dammi il c a nt o soave e le p a ro l e

Dolci e legiadre [...]

(II xxi 1)

Людовико Ариосто

Dirò d'Orlando in un medesmo tratto

cosa non detta in prosa mai, né in rima

(I 2)

Soviemmi che cantar io vi dovea

(già lo promisi, e poi m'uscì di mente)d'una sospizion che fatto avea

la bella donna di Ruggier dolente [...]

Dovea cantarne, ed altro incominciai,

perché Rinaldo in mezzo sopravenne;

e poi Guidon mi diè che fare assai,

che tra camino a bada un pezzo il tenne.

D'una cosa in un'altra in modo entrai,

che mal di Bradamante mi sovenne:

sovienmene ora, e vo' narrarne inanti

che di Rinaldo e di Gradasso io canti.

Ma bisogna anco, prima ch'io ne parli,

che d'Agramante io vi ragioni un poco

(XXXII: 1-3)

Chi mi darà la voce e le parole

convenienti a sì nobil suggetto?

chi l'ale al verso presterà, che vole

tanto ch'arrivi all'alto mio concetto?

(III 1)

Chi va lontan da la sua patria, vedecose, da quel che già credea, lontane;

che narrandole poi, non se gli crede,

e stimato bugiardo ne rimane:

che 'l sciocco vulgo non gli vuol dar fede,

se non le vede e tocca chiare e piane.

Per questo io so che l'inesperienza

farà al mio canto dar poca credenza.

Poca o molta ch'io ci abbia, non bisognach'io ponga mente al vulgo sciocco e ignaro.

A voi so ben che non parrà menzogna,

che 'l lume del discorso avete chiaro

(VII 1-2)

I tronchi fin al ciel ne sono ascesi:

scrive Turpin, verace in questo loco,

che dui o tre giù ne tornaro accesi,

ch'eran saliti alla sfera del fuoco .

(XXX 49)

Forse era vero augel, ma non so doveo quando un altro ne sia stato tale.

Non ho veduto mai, né letto altrove,

fuor ch'in Turpin, d'un sì fatto animale

(XXXIII 85)

Il buon Turpin, che sa che dice il vero,

e lascia creder poi quel ch'a l'uom piace,

narra mirabil cose di Ruggiero,

ch'udendolo, il direste voi mendace.

(XXVI 23)

Quei che la mensa o nulla o poco offese

(e Turpin scrive a punto che fur sette),ai piedi raccomandan sue difese

(XIII 40)

Di cento venti (che Turpin sottrasse

il conto), ottanta ne periro almeno.

(XXIII 62)

Quei che fuggiro io non saprei contarvi,

né quei che fur cacciati ai fiumi stigi.

Levò a Turpino il conto l'aria oscura,

che di contarli s'avea preso cura .

(XXXI 79)

Gravi pene in amor si provan molte,

di che patito i o n ' h o la maggior parte,

e quelle in danno m i o sì ben raccolte,

ch'i o ne po s s o parlar come per arte.

Però s'i o d i c o e s'h o d e t t o altre volte,

e quando in voce e quando in vive carte,

ch'un mal sia lieve, un altro acerbo e fiero,

date credenza al m i o g i u d i c i o vero.

I o d i c o e d i s s i , e d i r ò f i n c h ' i ov i v a ,

che chi si truova in degno laccio preso,



197

se ben di sé vede sua donna schiva,

se in tutto aversa al suo desire acceso;

se bene Amor d'ogni mercede il priva,

poscia che 'l tempo e la fatica ha speso;

pur ch'altamente abbia locato il core,

pianger non de', se ben languisce e muore .

(XVI 1-2) Non sì pietoso Enea, né forte Achille

fu, come è fama, né sì fiero Ettorre;

e ne son stati e mille a mille e mille

che lor si puon con verità anteporre:

ma i donati palazzi e le gran ville

dai descendenti lor, gli ha fatto porre

in questi senza fin sublimi onori

da l'onorate man degli scrittori.

Non fu sì santo né benigno Augusto

come la tuba di Virgilio suona.L'aver avuto in poesia buon gusto

la proscrizion iniqua gli perdona.

Nessun sapria se Neron fosse ingiusto,

né sua fama saria forse men buona,

avesse avuto e terra e ciel nimici,

se gli scrittor sapea tenersi amici.

Omero Agamennòn vittorioso,

e fe' i Troian parer vili ed inerti;

e che Penelopea fida al suo sposo

dai Prochi mille oltraggi avea sofferti.E se tu vuoi che 'l ver non ti sia ascoso,

tutta al contrario l'istoria converti:

che i Greci rotti, e che Troia vittrice,

e che Penelopea fu meretrice.

(XXXV 25-27)

Уильям Теннент

And O that king Ap o l lo would but grant

A little spark of that transcendant flame,

That fir‘d the Ch i an rhapsodist to chant

How vied the bowmen for Uly s s es ‘ dame,

And him of R om e to sing how At a l a n t ...

(I 5)

Qu een Did o ‘s peace was broke by

Tro y ‘s love-truant P r i n c e (I 53)

For by the life of Oberon my king! (I 31)

As when the churlish spirit of the CapeTo Gama, voyaging to Mozambique,

Up- popp‘d from sea, a tangle-tassel‘d shape,

With mussels sticking inch-thick on his

cheek,

And ‗gan with tortoise shell his limbs toscrape,

And yawn‘d his monstrous blobberlips tospeak;

Brave Gama‘s hairs stood bristled at thesight,

And on the terry desk sunk down his men

with fright.

(I 26)

Last night I dream‘d, that to my dark bedside

Came, white with rays, the poet of the

―Qu h a i r‖ ,

And drew my curtain silently aside,

And stood and smil‘d, majestically fair;

He to my finger then a ring apply‘d, (It glitter‘d like Aurora‘s yellow hair), And gave his royal head a pleasant wag,

And sad, Go on, my boy, and celebrate thy

Mag!

(II 1)

What were the crowns of Greece but wind

and bladder,

Compared with marriage-bed of bonnie

Maggie Lauder?

(I 4)He is a pompous fool — I cannot think of

him (II 17)

Muse, that from top of thine old Greekish

hill,

Didst the harp fing‘ring Theban younkerview,

And on his lips bid bees their sweets distil,

And gav‘st the chariot that the white swansdrew,

O let me scoop, from thine ethereal rill,

Some little palmfuls of the blessed dew,

And lend the swan-drawn car, that safely I,

Like him, may scorn the earth, and burst into

the sky.

(I 3)

My pulse beats fire — my pericranium

glows,

Like baker‘s oven, with poetic heat;A thousand bright ideas, spurning prose,

Are in a twinkling hatch‘d in Fancy seat (I 7)

Each poet, too, whose lore-manured brain



Is hot of soil, and sprouts up mushroom wit,

Ponder‘d his noddle into extreme pain

T‘excogitate some story nice and fit:When rack‘d had been his scull some hoursin vain,

He to relax his mind a little bit,

Plung‘d deep into a sack his precious body, And school‘d it for the race, and hopp‘daround his study.

(I 57)

Джон Фрир

BEGINNING (as my Bookseller desires)

Like an old Minstrel with his gown and

beard,

― Fair Ladies, gallant Knights, and gentle

Squires,― Now the last service from the Board isclear'd

An d n ev er h o ld a s in g le t ack to o

lo n g ;

Therefore my versatile ingenious Muse

Takes leave of this illiterate, low-bred

throng,

Intending to present superior views,

Which to genteeler company belong,And show the higher orders of society

Behaving with politeness and propriety.

(I 9)

This was Sir Tristram (as you may

suppose),

He found some giants wounded, others dead,

He shortly equalizes these with those

(II 52)

The bill of fare (as you may well suppose)

Was suited to those plentiful old times,Before our modern luxuries arose,

With truffles and ragouts and various

Documents

А. Б. Белоусова. Генезис и эволюция русской октавы