interview
Lintervista di storia orale e le sue rappresentazioni E se
chiedi con pazienza e tieni a freno la curiosit, forse riesci a
farti dire quello che affermano di sapere, anche se la sua
accuratezza qualcosa che devi appurare per conto tuo.(Elizabeth
Strout, Abide with Me, 2007)
"Perch vuoi conoscere Miss Jane?" disse Mary."Insegno storia,
dissi. Sono sicuro che la storia della vita mi pu aiutare farla
capire meglio ai miei studenti."
"Che c che non va nei libri che hai gi? disse Mary.
"In quei libri Miss Jane non c, dissi io.(Ernest J. Gaines, The
Autobiography of Miss Jane Pittman, 1971)
I. Incontri
Torniamo alla citazione da Washington Irving con cui comincia
questo libro: Diedrich Knickerbocker e le sue ricerche antiquarie
fra le famiglie olandesi tradizionali che paragonava ad antichi
volume da sfogliare con lo zelo di un topo di biblioteca. Come
sappiamo, le persone non sono libri, non si possono studiare come
libri, e non si possono nemmeno mettere nei libri. C una relazione
complicata tra le persone, le storie che raccontano, e i libri che
leggiamo, che studiamo, e che scriviamo.
Per ragionarci sopra, dobbiamo inoltrarci in un territorio
relativamente inesplorato che sta allincrocio fra storia,
antropologia, linguistica e letteratura. Il nome di questo
territorio storia orale: una narrazione dialogica che ha per
argomento il passato e che scaturisce dallincontro fa un soggetto
che chiamer narratore e un altro soggetto che chiamer ricercatore,
generalmente mediato da un registratore o da un taccuino: lincontro
fra Diedrich Knickerbocker e le famiglie olandesi, il colloquio fra
il curatore del libro di Gaines e Miss Jane Pittman. Oppure,
linizio di Little Big Man, il classico western di William Penn
(1970): lincontro fra uno storico e un reduce della battaglia del
Little Big Horn, ai lati di un tavolo su cui campeggia un
registratore. Mr. Crabb. Mi chiamo Jack Crabb e sono il solo bianco
sopravvissuto alla battaglia del Little Big Horn, meglio nota col
nome di Ultima Difesa di Custer.Intervistatore. Ehm, Mr. Crabb, a
me interessa pi il modo di vita dei primitivi che vanterie su
Custer.
Mr. Crabb. Vanterie? Mi sta dando del bugiardo?Intervistatore.
No, solo che io mi interesso della vita degli indiani e non di come
dire - avventure.
Mr. Crabb. E secondo lei la battaglia del Little Big Horn
sarebbe unavventura? Intervistatore. Il Little Big Horn non un
esempio tipico degli incontri fra bianchi e indiani, Mr. Crabb.
Naturalmente, questa commedia. Non tutti gli antropologi sono
cos ridicoli, e non tutti gli informatori cos irritabili. Tuttavia,
gli incontri sul campo sono spesso davvero difficili e
conflittuali: quello che al ricercatore interessa sentire non
coincide necessariamente con quello che il narratore ha voglia di
raccontare. In questo dialogo, per esempio, ilo ricercatore
interessato al tipico, mentre il narratore vuole parlare di ci che
lo rende unico il solo sopravvissuto del Little Big Horn.Daltra
parte, Jack Crabb ritiene che la sua storia vada raccontata proprio
perch parte di un evento storico. Al di l delle differenze,
entrambi sono alla ricerca di una relazione fra la vita ed
esperienza individuale, e di un pi vasto contesto storico o
culturale. Questo terreno condiviso, la contestualizzazione
dellunico, definisce la differenza fra raccontare storie
(storytelling) e raccontare storia (history-telling).
Per capire meglio questa distinzione, ascoltiamo una descrizione
dello storytelling allinterno di unintervista di storia orale. La
narratrice, Annie Napier, unautista di scuolabus, ex operaia,
attivista comunitaria, moglie di minatore disabile, di Harlan
County, Kentucky. Napier. Vedi, a quei tempi (back then) non
avevamo la TV, non avevamo la radio, eccetera, e la sera quando
fava buio ti dovevi chiudere dentro a causa dei serpenti.
Portelli. Ce ne sono tanti?Napier. Gi. Qui abbiamo serpenti a
sonagli e copperheads, ma la sera rientravamo in casa e accendevamo
il fuoco nel camino e mamm e papa si mettevano l e ci raccontavano
storie di quando erano piccoli. E storie che i loro genitori gli
avevano raccontato di quando erano piccoli loro. E quando, quando
vai a vedere, tutto vero (its all fact). E da qui che cominciato
tutto questo raccontare storie (thats where the storytelling
started from). Ed vero, era vero fin dallinizio.Annie Napier
descrive una cultura di storytelling: la trasmissione orale dei
racconti allinterno della famiglia e della comunit, raggomitolata,
come direbbe Diedrich Knickerbocker, nelle sue case di tronchi in
cima alla montagna. Ma la sua descrizione diventa un atto di
history-telling, o, se vogliamo, meta-storytelling: un racconto sul
raccontare. Almeno tre elementi indicano questo spostamento:
- inquadra i racconti storicamente collocandoli nel tempo (back
then) e rivendicandone lattendibilit referenziale (its all fact).
In questo modo, rappresenta lo storytelling come una pratica
storica, fondata su determinate condizioni di vita che esistevano
nel passato;- combina le diverse storie, che venivano raccontate
aneddoticamente e separatamente, in una narrazione complessiva e
unificante;
- proietta i racconti oltre il cerchio della sua famiglia e
comunit parlandone a un estraneo (talmente estraneo che si spaventa
quando sente che ci sono i serpenti!).
Lo history-telling, come la cosiddetta storia di vita (life
history) una forma narrativa che non esiste in natura. Come dice il
protagonista di Dessa Rose di Sherley Anne Williams, non che Dorcas
si sia messa l a raccontare alla gente la storia della sua vita "
(146); o, come dice il narratore nel romanzo di Thomas Berger da
cui tratto Little Big Man (1964), "senza la mia funzione catalitica
queste straordinarie memorie non avrebbero mai visto la luce del
giorno." (p. ix).
Questo tipo di racconti , di fatto, il prodotto dellintervento
di un ascoltatore e interrogatore specializzato, uno storico orale
con un suo progetto, che d inizio allincontro e crea lo spazio
narrativo per un narratore che ha una storia da raccontare ma che
non la racconterebbe in quel modo in un altro contesto o a un altro
destinatario. Annie Napier non parlerebbe cos, in queste parole, se
non ci fossi io a intervistarla; e userebbe parole diverse se fosse
intervistata da unaltra persona. Ogni intervista documentata,
scrive C. Vann Woodward, ha due autori: la persona che fa le
domande e la persona che risponde. Al che io aggiungerei solo che,
una volta avviato il dialogo, la distinzione fra queste due
funzioni non mai rigida e assoluta. I soggetti dellintervista
condividono dunque uno spazio narrativo, e anche uno spazio fisico,
ed questo che rende lintervista possibile. Ma ci che la rende
significativa che c ancora uno spazio fra loro, occupato e
rappresentato dal registratore o dal taccuino. Unintervista sul
campo in primo luogo un confronto con la differenza, con lalterit.
Dice Dennis Tedlock:
Il dialogo antropologico crea un mondo, o una comprensione della
differenza fra due mondi, che esiste fra persone che quando hanno
cominciato la loro conversazione erano indefinitamente lontane in
ogni genere di modi. Questa intermediet (betweenness ) del mondo
del dialogo quello che dobbiamo tenere sempre davanti a noi.
Tedlock osserva che dialogo significa parlare fra, parlare oltre
(speaking across). Allo stesso modo, inter\vista significa guardare
fra uno scambio di sguardi. Si parla sempre di empatia e fiducia
fra intervistato e intervistatore, ma alla fine quello che rende
significativa la storia orale lo sforzo di condurre un dialogo fra
e oltre le differenze: il caso dellintervista con Ms. Julia Cowans,
analizzata nel terzo capitolo di questo libro: il suo Non mi fido
di te,, il suo ci sar sempre un confine segnalano che proprio la
distanza, la separazione sono largomento di questo dialogo fra una
donna americana, nera, proletaria, battista, e un uomo, italiano,
di classe media, cattolico\agnostico. Per parlare del confine che
esiste tra noi, deve impegnarsi a parlare oltre il confine: con un
unico gesto, traccia la linea e la scavalca, trasformando
lintervista in uno spazio utopico, un esperimento di uguaglianza in
cui due soggetti, separati da gerarchie sociali e culturali,
mettono in campo la disuguaglianza e la azzerano temporaneamente
per farne il terreno implicito del loro scambio. Non tutti gli
esperimenti riescono. A volte la distanza e il conflitto dei
reciproci ordini del giorno finisce per ridurre al silenzio uno dei
due soggetti. Il ricercatore, come in Little Big Man, pu non avere
rispetto per lordine del giorno del narratore; il narratore pu
essere posseduto da un impulso narrativo cos idiosincratico da non
agganciare mai lascolto del ricercatore. Perci necessario tenere
conto del fatto che lintervista unesperienza di apprendimento: il
ricercatore pu avere una sfilza di lauree e il narratore pu essere
analfabeta, ma il narratore che possiede la conoscenza di cui
andiamo in cerca, abbiamo tutto da guadagnare se stiamo a
sentire.
In Appalachia sussiste una radicata insofferenza e sospetto nei
confronti di visitatori come missionari, agitatori, assistenti
sociali, sociologi e antropologi. Per troppo tempo, gli
appalachiani sono stati trattati come montanari (hillbillies) tanti
e ignoranti che dovevano essere studiati, istruiti e civilizzati.
Il risentimento sfociato a volte in vera e propria violenza. Dopo
diversi anni di lavoro nella regione, ho chiesto a Mildred
Shackleford minatrice e poeta di Harlan come mai sembrava che io
non avessi nessun problema del genere. Che cosa stavo facendo di
giusto? Lei mi diede due risposte: la mia distanza geografica (non
venivo da NewYork o da Chicago, i luoghi del potere e del
preconcetto); e la mia ignoranza:
Se venivi dal Galles e lavoravi in miniera e venivi a Harlan
County e parlavi alla gente del lavoro in miniera, non avrebbero
problemi. Anzi cercherebbero di aiutare. Ma tu non stai cercando di
influenzare la gente o altro. Cerchi solo di raccogliere un po di
conoscenza o di venire a sapere delle cose o farti raccontare delle
storie, e alla gente questo non d fastidio.
Cio: i minatori del Galles, dove la sicurezza in miniera pi
avanzata che negli Stati Uiti, avrebbero qualcosa da insegnare, e
la gente li starebbe a sentire; ma io ho solo da imparare, sono io
che ascolto, e loro che insegnano a me. Infatti Mildred Shackleford
e Julia Cowans mi hanno parlato perch ho riconosciuto che erano
loro a controllare il dialogo: la storia orale, e in genere il
lavoro sul campo, differisce dalle scienze naturali perch
unosservazione reciproca fra soggetti umani che non amano essere
studiati o osservati come se fossero libri o fenomeni naturali. I
ricercatori che sanno domandare con pazienza e tenere a freno la
loro curiosit sono spesso inaspettatamente ricompensati.A Harlan
avevo cercato William Jint, reduce dal Vietnam, perch speravo che
me ne parlasse. Sapevo per che non amava parlarne in presenza di
sua madre, perch i nervi di lei erano toppo fragili. Cos, nel corso
dellintervista gli chiesi di passaggio se aveva fatto i servizio
militare, mi disse di no, e passai ad altro. Ma lui sapeva che io
sapevo, e apprezzava il fatto che non avevo insistito; perci, pi
tardi, mi prese da parte e, seduti in macchina sotto un drammatico
temporale, mi raccont la sua guerra.Portelli. Ma ha mai preso parte
ad azioni, dove ti toccato di ammazzare qualcuno?Jint. Altro che
[...] di quanti ne ho ammazzati ho perso il conto.Portelli. Ce n
qualcuno che ti ricordi di pi?
Jint. Qualcuno. Ma in genere, durante laddestramento, non puoi
bloccare tutto ma riesci a bloccare il pensiero, a eliminarlo
mentre lo fai. Dopo le prime volte che uccidi per cos dire diventa
un po pi facile, non che arrivi al punto che ci provi gusto ma pi
facile tirare il grilletto, tagliare una gola, o quello che ,
insomma. E spegni tutto. Per restare vivo, capisci. Fai il meglio
che puoi e quello che ti hanno addestrato a fare. Ecco.Portelli.
Sopravvivenza.Jint. Sopravvivenza. []
Portelli. Ma vero che strappavano I denti, le orecchi, pezzi dei
corpi dei nemici?Jint. Un bel po.
Portelli. E tu lhai fatto?Jint. S. Lho fatto. Ci sono parecchi
episodi quando abbiamo preso dei prigionieri e io cero, ma non ci
ho preso parte, ma comunque labbiamo tagliuzzato, sfrondato...
Portelli. Sfrondato, come?Jint. Preso il coltello, tagliate le
palle, tirate fuori, una botta sulle budella, infilate in bocca,
fatte inghiottire. Tagliate le orecchie, e tagliate le costole
dalla spina dorsale, strappate via dalla carne, e loro erano vivi,
tortura, pesante, capito? Questo lho fatto. Ma non mi piaceva, per
niente. Non mi piace neanche adesso. Tante volte tornado a casa
avevo gli incubiII. TrascrizioniAbbiamo detto che ci vuole un
ascoltatore specializzato per mettere in moto il processo di
history-telling; ci vuole uno scrittore\scrivente specializzato,
spesso la stessa persona, per completarlo. Il ruolo del ricercatore
come co-autore comincia sul campo, e continua nella trasformazione
della performance dialogica orale in un testo scritto:
trascrizione, redazione, pubblicazione, analisi.
La storia orale oggi pienamente consapevole dei problemi che si
pongono nel passaggio da una performance orale a un testo scritto.
Ogni storico ha le proprie soluzioni, ma tutti hanno gli stessi
problemi: la poetica e la politica della storia orale si reggono
sullo specifico riconoscimento della formazione dialogico della
fonte e del testo. La storiografia basata sulle fonti orali una
forma di scrittura, ma non pu dimenticarsi delle sue origini orali;
un testo, ma non pu dimenticarsi di essere nata come performance.
Per questo, gli storici orali citano molto pi ampiamente le parole
delle loro fonti, e ne mantengono il pi possibile la sintassi e lo
stile; quando possibile, indicano nome e cognome dei narratori, in
modo da riconoscerli come autori dei loro racconti, responsabili
delle loro parole, e da includere la loro soggettivit, la loro
immaginazione, la loro arte verbale nel tessuto stesso di un testo
dialogico, in cui la voce dello storico solo una, e non
necessariamente la pi autorevole. La qualit orale, dialogica,
immaginativa di queste narrazioni non unimpurit di cui liberarsi
alla ricerca dei puri fatti, ma un fatto storico a sua volta, sia
pure di altro tipo.Per questo, la storia orale tratta il racconto
sia come referenza che come auto-referenza. La questione
dellattendibilit referenziale delle fonti orali ha dominato a lungo
il dibattito; qui, vorrei solo fare un cenno a due pratiche
discorsive che sono adiacenti alla storia orale in quanto entrambe
si fondano su narrazioni dialogiche: la psicoanalisi e il romanzo
poliziesco.
In In the Last Analysis, un romanzo poliziesco di Amanda Cross
(pseudonimo di Carolyn Heilbrun, unimportante critica e storica
femminista della letteratura), un personaggio uno psicanalista che
parla a una detective dilettante - propone una distinzione forse
troppo schematica ma comunque utile: La registrazione su nastro di
unanalisi, per esempio cominci sarebbe totalmente priva di
significato, o comunque di un significato importante, per una
persona non addestrata ad analizzarlaPer lanalista, non importante
se qualcosa veramente accaduto o se levento sia solo una fantasia
del paziente. Per lanalista, non c una differenza essenziale. Per
il poliziotto, naturalmente, c tutta la differenza del mondo. Un
critico letterario decostruzionista potrebbe forse riconoscersi
nello psicanalista, e uno storico positivista potrebbe
identificarsi con la polizia. Uno storico orale, daltra parte, deve
lavorare contemporaneamente su entrambi i piani e, soprattutto,
sullo spazio intermedio.
Per questo, la storia orale differisce da quelle scritture nel
campo delle scienze sociali che cercano di attribuirsi autorit
facendo scomparire la funzione del ricercatore nella formazione
delle fonti, come se queste fossero nate da sole anzich formarsi
nellincontro dialogico. Questa una conseguenza tanto della qualit
tendenzialmente monologica dei testi scritti, quanto della
convenzioni che rinviano al concetto romantico dellunicit
dellautore (o dello scienziato), al privilegio della ricerca
archivistica in cui le fonti preesistono alla ricerca, e al
feticcio di unoggettivit che qui viene messa in scena,
paradossalmente, sopprimendo una parte essenziale dei dati. Come
scrive Denis Tedlock: Quelli che creano documenti scritti sulla
base di discorsi registrati hanno una forte tendenza a lasciarsi
trascinare dalla corrente monologica della scrittura.
Per ricondurre la scienze umane a un modello astratto delle
scienze naturali, in cui non comunque possibile nessun rapporto
dialogico" (Tedlock), le performance dialogiche sono cos ricondotte
a una specie di manoscritto ritrovato che si finge esistente, come
i diari di diedrich Knickerbocker o come i documenti darchivio,
nella stessa immutabile forma gi di prima di essere raccolto o
reperito e che continuer a ripetere esattamente le stesse parole a
chiunque si trovi a interrogarlo. Una narrazione intersoggettiva
viene rappresentata come oggettiva testimonianza fingendo che sia
stata emessa senza un contesto e un interlocutore empirici. E il
caso delle interviste che intercalano il film Reds di Warren Beatty
(1981), ma anche delle interviste sulla Shoah dellarchivio
Fortunoff di Yale: i narratori parlano su uno sfondo interamente
nero e senza un interlocutore visibile, in modo da suggerire una
memoria che esiste indipendentemente dal dialogo o, addirittura,
una memoria che separa [il narratore] dagli altri al punto da
rendere ogni dialogo virtualmente impossibile.
III. FrontiereChe cosa accade quando si cerca di dare una
rappresentazione letteraria di questi eventi narrativi? Una
generazione prima della nascita di Washington Irving, narrazioni
dialogiche fondate su interviste erano gi diffuse e popolari negli
Stati Uniti. Il primo secolo dellautobiografia afroamericana,
infatti, si fonda quasi interamente su interviste trascritte e su
opere in collaborazione: i resoconti dei rattati indiani, le prime
autobiografie afroamericane e, pi tardi, le prime storie di vite
indiane. Come sappiamo, proprio a causa di questa origine dialogica
che generazioni di storici hanno potuto permettersi di ignorare le
testimonianze degli ex schiavi come fonti storiche: dato che le
parole sulla pagina erano state scritte da una persona diversa dal
protagonista del racconto, questo non poteva essere preso in
considerazione come una vera e propria autobiografia, attendibile e
autorevole. Storici e critici letterari hanno a lungo cercato in
tutti i modi di identificare la vera autorit autoriale e di
riscattare lautentica, incontaminata voce dello schiavo dalla
spuria presenza dellinterlocutore e amanuense senza il quale
comunque quella voce non sarebbe mai arrivata fino a noi. Ma testi
diversi, generati da modi di produzione diversi, possiedono diversi
tipi di attendibilit e rispondono a differenti criteri di giudizio.
Invece di escluderli perch non rispondono al principio dellautor\it
personale e testuale unica e indivisa peraltro, messe in
discussione ampiamente dalla critica post-strutturalista faremmo
meglio piuttosto a individuare la loro origine dialogica, il loro
essere tra, come fondazione di unautorit diversa. Arnold Krupat
legge le autobiografie composte in collaborazione fra narratori
orali nativi americani e bianchi che fungono da traduttori,
interpreti, trascrittori, compilatori, curatori, proprio come
tentativi congiunti di realizzare una originale composizione
biculturale: il risultato non solo di un faccia a faccia fra due
individui ma anche, come direbbe Frederic Jameson, il faccia a
faccia fra due distinte forme sociali e modi di produzione un
incontro collettivo oltre che individuale. Basta guardare le
immagini che accompagnano, per esempio, lautobiografia di Yellow
Wolf : da un lato il narratore indiano; un ascoltatore\scrittore
bianco dallaltro; e in mezzo, come il registratore in Little Big
Man, linterprete, incarnazione della intermediet, della betweenness
di cui parla Tedlock. Questo, dice Krupat, il terreno in cui due
culture si sono incontrate, cio lequivalente testuale della
frontiera: non un pranzo di gala, ma un confine diseguale, segnato
da guerra e genocidio. Non a caso, nota ancora Krupat, i narratori
di queste storie sono sconfitti, come Yellow Wolf or Black Elk, o
prigionieri come Black Hawk o Geronimo. Anche le autobiografie
degli schiavi sono un prodotto biculturale - lequivalente testuale,
forse, della miscegenation, un illecito incontro in cui il sangue
bianco e nero si mischiano, con orrore di chi ha interesse a
evitare ogni contatto fra le razze e fra i loro discorsi. Anche
qui, non si tratta di un incontro fra uguali: come gli indiani, i
narratori neri sono schiavi o, al meglio, cittadini di seconda
classe. Ma, se davvero lintervista un esperimento di uguaglianza,
la scena di questi incontri quella in cui uno dei vincitori ascolta
gli sconfitti, o un appartenente alla cultura dei padroni ascolta
soggetti che fuori di quel contesto non avrebbero diritto n di
parlare n di essere ascoltati.
Se riconosciamo libridazione come molteplicit e complessit
anzich come impurit e contaminazione, sorge una serie di questioni
affascinanti. Quando lo schiavo John Marrant e il Reverendo W.
Aldridge compongono il loro libro, Marrant che parla attraverso
Aldridge, o Aldridge che si scrive addosso a Marrant, usandolo come
materiale per un desiderio frustrato di scrittura - come quella
elegante giovane signora che affida alla carta il racconto di
Albert Ukasaw Gronniosaw per sua privata soddisfazione? O sono
forse le due cose insieme, i servi neri prigionieri e i signori e
signore bianchi che si usano a vicenda, in uno scambio reciproco
per quanto disuguale? E se cos, chi manipola chi? Fino a che punto
i curatori bianchi manipolano le parole dei narratori schiavi, e
fino a che punto i servi neri manipolano le aspettative e la
credulit degli ascoltatori bianchi?
Allora, invece di cercare un'impossibile autorit individuale,
faremo meglio a leggere questi testi come il terreno contestato di
un altro tipo di autenticit unautenticit di dialogo e tensione, di
cooperazione antagonista che continuamente riarticola i rapporti di
potere.
Alcuni capitoli di Louisa Piquet, or, The Octoroon (1861) si
presentano come una vera e propria intervista, con domande e
risposte. Cos, abbiamo accesso non solo alla storia della schiava
afroamericana, ma anche allimmaginazione e alle aspettative
delluomo bianco che la interroga, come un complesso gioco di
specchi incrociati che riflettono i modi in cui entrambi si
immaginano e si usano a vicenda. Come indica il titolo, la
miscegenation largomento del libro, ma ne anche la forma: un
personaggio di discendenza incerta, nera con la pelle chiara, nata
da incontri sessuali illeciti, raccontato con parole di incerta
discendenza, parole nere attraverso una penna bianca, generate da
un incontro interrazziale sul piano personale e testuale.Il
reverendo Mattison mira scandalizzare i lettori con gli orrori
morali e sessuali della schiavit; ma a sua volta ossessionato dal
corpo della schiava, e continua a fare domande intrusive,
voyeuristiche, sulla sessualit e la violenza. Da parte sua, Louisa
Piquet gestisce un abile gioco di svelamento e sottrazione,
obbedienza e mascheramento. Racconta la sua storia per raccogliere
i soldi necessari a comprare la libert di sua madre: in un certo
senso, si mette in vendita come testo cos come era stata esposta
alla vendita come corpo. Ma lei a dirigere il gioco: rivela quando
basta a mantenere lattenzione e linteresse del suo narratario
empirico e dei lettori impliciti; ma racconta anche una storia di
devozione filiale che Mattison, allansiosa ricerca di dettagli
scabrosi, non riconosce neppure. E difende quello che pu della
propria intimit con quella che Mattison paternalisticamente chiama
una certa servile diffidenza.
Tuttavia, nel considerare i limiti e le ossessioni del reverendo
Mattison, sar bene ricordare che lui ad esporsi al nostro sguardo
critico lasciandoci intravedere parti del dialogo con Louise Piquet
(e comunque si interessato a lei abbastanza da starla a sentire).
La maggior parte delle slave narratives, invece, sopprimono ogni
traccia del dialogo, separando le parole dello schiavo da quelle
del curatore, come a proteggersi figurativamente da un contatto
contaminante: da una parte, la narrazione dello schiavo come
monologo in prima persona; dallaltra, una cornice introduttiva che
certifica lesistenza del narratore, la verit del racconto, la
fedelt della trascrizione.
Il fine dichiarato di questa separazione di rafforzare leffetto
di autenticit fattuale delle narrazioni nere o native, minimizzando
linterferenza visibile del curatore. Ma la separazione del racconto
dalla cornice sopprime anche quel contatto fra alterit, quella
(diseguale) collaborazione interrazziale da cui il testo ha avuto
origine.Ora, limpatto con lalterit era una pressante preoccupazione
per unAmerica ancora alla ricerca della propria definizione. Non un
caso che negli anni dopo il 1830 coincidano la et delloro delle
slave narratives abolizioniste, lo sviluppo dellumorismo della
frontiera, e le origini dellautobiografia indiana: nellarco di tre
anni escono tre testi fondanti come lautobiografia di Black Hawk
(1833), la slave narrative abolizionista di Charles Ball (1836), e
le Georgia Scenes di Augustus B. Longstreet (1835). Tutti e tre
questi generi riguardano incontri con lalterit; in tutti e tre,
lalterit ha la forma di unoralit incorporata nello spazio della
scrittura, ma segregata e rinchiusa in uno spazio discorsivo
separato. Anche la forma tipica del racconto comico della frontiera
quella della cornice: un inizio ed eventualmente una conclusione
detti da un narratore colto e istruito, che introduce e racchiude
il racconto dialettale di un pioniere o di backwoodsman. Il
gentiluomo e il pioniere, come il curatore bianco e il narratore
indiano o nero, stanno dentro le stesse copertine, ma parlano uno
dopo laltro, quasi mai luno all altro. Nel racconto che d i titolo
a Georgia Scenes, le uniche parole che lo scrittore rivolge al
frontiersman sono Come back, you brute, torna qui, animale!
Nellumorismo della frontiera, tuttavia, il narratore colto della
cornice non cerca di ripulire il linguaggio del backwoodsman per
assimilarlo ai modelli della scrittura rispettabile, ma anzi
accentua la differenza dialettale nellatto stesso di riconoscerla:
come dire che se nella nascente democrazia on possibile far tacere
luomo comune, almeno possibile recintare la sua parola e mantenere
il diritto di definirla e dominarla. Non mai lo scrittore che cerca
il narratore dialettale, ma sempre questultimo che invade
rumorosamente lo spazio della scrittura: invece di un narratore
prigioniero, abbiamo un ascoltatore prigioniero, una captive
audience messa nellangolo e ridotta al silenzio da un narratore
irrefrenabile: "Simon Wheeler mi mise allangolo e mi blocc con la
sedia, popi si mise a sedere e snocciol il monotono racconto che
segue. "
Eppure: la presenza di questo ascoltatore involontario che
permette ai narratori di raccontare. E saranno questi ascoltatori
riluttanti a mettere per iscritto il racconto e permetterci di
leggerlo. Per quanto ci si sforzi di esorcizzarlo, il dialogo resta
la fondazione della storia.
IV. RappresentazioniPassiamo adesso a esaminare alcuni testi
letterari contemporanei che usano lintervista come procedimento
strutturante. La maggior parte di questi testi si colloca ai
margini del canone letterario in una tradizione letteraria come
quella americana, che pure attraversata da coppie interrazziali e
interculturali (Natty Bumppo e Chingachgook, Ishmael e Queequeg,
Huckleberry Finn e Jim, Ike McCaslin e Sam Fathers). In realt, il
contatto sia evocato, sia esorcizzato: Natty Bumppo stato allevato
dai Delaware, e per questo insiste ossessivamente a dire che lui un
uomo bianco senza nessun incrocio. Anche Jack Crabb in Little Big
Man, altra storia di convivenza di un bianco fra gli indiani,
comincia dicendo: Io sono un uomo bianco e non lho mai dimenticato,
ma sono stato allevato dai Cheyenne fin da quando avevo dieci anni.
Ralph Fielding Snell, il narratore in cornice di Little Big Man,
molto diverso dallottuso antropologo che prende il suo posto nel
film: dotato di maggiore capacit di empatia, ed un uomo di lettere,
un professionista della scrittura, anzich un antropologo. Cos come
i personaggi vissuti fra gli indiani (Jack Crabb, Natty Bumppo)
hanno sempre bisogno di ribadire la loro identit di bianchi, allo
stesso modo autori che scrivono in contatto con loralit hanno
bisogno di ribadire la loro distanza dalle fonti orali. Da qui,
lambiguit con cui luomo di lettere Snell d conto del suo rapporto
col narratore orale Crabb: da un lato, se non fosse per Crabb, non
avrebbe niente da scrivere; dallaltro, deve prendere le distanze
dal contatto contaminante con un uomo di frontiera ignorante,
sboccato, cinico rozzo, privo di riguardi e di scrupoli. Jack Crabb
cresciuto con gli indiani, ma resta un uomo bianco; Ralph Fielding
Snell raccoglie un racconto orale ma resta un uomo di lettere. Nel
corpo del testo, parlano uno alla volta: come Natty Bumppo e Jack
Crabb, Little Big Man davvero un libro senza un incrocio.In The
Autobiography of Miss Jane Pittman di Ernest Gaines troviamo la
stessa separazione fra il racconto autobiografico di Miss Jane
Pittman, unultracentenaria che ricorda la schiavit, e la cornice in
cui un curatore senza nome racconta come ha raccolto la sua storia.
Tuttavia, come in molte delle cosiddette neo-slave narratives -
romanzi contemporanei sulla memoria della schiavit (Jubilee di
Margaret Walzer, 1966; The Chaneysville Incident di David Bradley,
1981; Dessa Rose di Sherley Anne Williams, 1986), il rapporto fra
cornice e racconto diverso: non si tratta di un incontro con
lalterit, ma di unesplorazione nelle radici e nellidentit del
curatore, anche lui afroamericano. Il curatore intende contaminare
i libri di storia con la voce di Miss Pittman, e attraverso lei con
la presenza dei suoi antenati che ne sono stati fin qui
ignorati.
Ernest Gaines, tuttavia, segue la convenzione che vuole che le
voci siano separate: il curatore pu avere lautorit di correggere i
libri di storia solo se si presenta come uno storico professionale.
Perci trasforma il racconto di Miss Pittman in un monologo,
tenendone fuori non solo la propria voce, ma anche quella di altri
narratori collaterali. Miss Pittman la sola che parla nel corpo del
libro, ma non la sola che parla nellintervista: anche se ho usato
la voce di Miss Pittman per tutto il racconto, spiega il curatore,
tuttavia in qualche momento sono state altre perone a portare
avanti la storia per conto di lei, quando lei era troppo stanca o
aveva bisogno di testimoni che corroborassero il suo racconto. Un
testo pu avere un solo autore, unautobiografia un solo narratore:
in omaggio a questa convenzione, le altre voci scompaiono dal
testo..
A causa di questa segregazione e soppressione di voci, molte
cose vanno perdute. Non sappiamo se il racconto di Jane Pittman ha
avuto qualche effetto sul curatore, n se raccontando la sua storia
la stessa Miss Pittman cambia in qualche modo. Hanno imparato
qualcosa? Sono usciti cambiati da questo incontro? Le culture orali
e popolari come per altro le discipline della storia orale, il
folklore, lantropologia riconoscono che i racconti sono essi stessi
eventi, e che quindi raccontare una storia o ascoltarla, o
addirittura crearne una insieme, non pu non avere conseguenze
trasformative sul mondo reale, sulle persone coinvolte e sulle loro
culture. In Miss Pittman o in Little Big Man non succede niente di
simile: le storie sono raccontate, e dopo il racconto narratori e
narratari sono esattamente come erano prima, salvo qualche
informazione in pi per i secondi. Per maggior comodit, anzi,
entrambi i narratori muoiono subito dopo la fine dellintervista,
come se la loro utilit si fosse esaurita nel momento in cui la loro
voce fatta testo e in modo da lasciare i narratari unici depositari
del racconto. Se Miss Jane o Jack Crabb fossero ancora vivi (come
per fortuna il caso della maggior parte degli intervistati nelle
ricerche di storia orale), potrebbero voler cambiare il racconto, o
raccontare unaltra storia, o contestare luso che ne fanno i
curatori e uomini di lettere. Ma un testo deve essere definitivo, e
niente lo rende pi definitivo della morte della fonte.Per trovare
una rappresentazione dellintervista come esperienza vissuta anzich
come mera occasione per la creazione di un testo monologico,
dobbiamo allontanarci ancora di pi dal centro del canone letterario
e andare a cercare un romanzo regionale appalachiano, Oral History
di Lee Smith (1983), o una storia horror gotica, Interview with the
Vampire di Anne Rice (1973). In entrambi i casi, gi il titolo
suggerisce che il tema non sono tanto i contenuti della storia
orale, quanto il suo processo: sono storie di alterit, ma anche
storie del confronto con lalterit, e del suo fallimento.
In Oral History, Jennifer a cercare i suoi quasi dimenticati
parenti nelle montagne appalachiane per scrivere una tesina di
storia per luniversit. Ma la distanza generazionale, e la distanza
fra cultura urbana e cultura rurale, si dimostrano infine
insormontabili. Forse la storia che Jennifer incrocia troppo
personale, non abbastanza storica poter essere ascoltata e gestita
oggettivamente. Cos, noi leggiamo la storia attraverso i ricordi
dei vari personaggi, ma Jennifer non riesce a raccoglierne i
racconti, e non si rende neppure conto della loro
esistenza.Jennifer ha portato con s gli strumenti della ricerca,
taccuino e registratore, ma anche gli stereotipi e larroganza
dellaccademia. Vede i suoi parenti come gente (folk) colorita,
interessante, che vive nella pittoresca casa ancestrale, e le
interessa pi cercare di verificare positivamente lesistenza di un
fantasma in una casa abbandonata che ascoltare i racconti che
spiegano come mai il fantasma esiste e che significa. Eppure la sua
mera presenza mette in moto le memorie di chi la circonda: non la
riconoscono come ascoltatrice e non le raccontano niente, ma
rievocano il passato in un mosaico di silenziosi monologhi
interiori. Quando le dicono non tornare pi qui con quella cosa (il
registratore), Jennifer se ne va in lacrime; ma infine si riprende,
e spiega tutto con laiuto degli stereotipi che si era portata
dietro fin dallinizio: Sono gente davvero molto primitiva, una
specie di trib legata alla terra. Battute rozze e istinti animali
il rovescio della medaglia del pastorale. Non torner pi. .
Anche Interview with the Vampire comincia con gli strumenti del
mestiere: Ma quanto nastro hai?, chiede il vampiro: Abbastanza per
la storia di una vita?. Allinizio, il ragazzo senza nome che
conduce lintervista cerca di comportarsi professionalmente, fa
domande puntuali, non accetta la visione di s dellintervistato (Mi
interessa davvero molto sentire perch lei crede questa cosa,
perch). Molto presto, per, il narratore prende il controllo dello
spazio narrativo: No, disse il vampiro, bruscamente. Non possiamo
cominciare cos. Sei pronto a registrare? Come Simon Wheeler nella
storia di Mark Twain, il vampiro Lestat ha una storia da
raccontare, e il ragazzo col suo registratore gli servono solo da
captive audience e da tramiti con il mondo: Non mi voglio perdere
questa occasione. Per me pi importante di quello che tu puoi capire
adesso.Anne Rice, tuttavia, conosce bene il reciproco gioco di
seduzione che regge lintervista, e aggiunge un nuovo giro di vita
alla figura della captive audience. Anzich cancellare la presenza
dellintervistatore e lasciare semplicemente spazio al monologo del
protagonista, ci guida attraverso il processo in cui
lintervistatore gradualmente risucchiato nel mondo dellintervistato
(capovolgendo loccasionale senso di colpa del ricercatore come
vampiro). A mano a mano, il ragazzo quasi ipnotizzato, i riflessi
si rallentano, congelato e raggomitolato in posizione quasi
prenatale e, anche se si ricorda di girare faticosamente la
cassetta, infine ridotto al silenzio. Alla fine, quando il flusso
della voce del vampiro si arresta, si scuote dal suo torpore e
chiede: Fammi diventare un vampiro adesso!. Il nastro continua a
scorrere, ma lintervista finita: il ricercatore si trasformato
nelloggetto della sua ricerca. La figura del narratore prigioniero
ritorna nella sua forma tradizionale negli ultimi due testi che
voglio esaminare. The Confessions of Nat Turner di William Styron
costruito su unintervista autentica: il racconto reso in carcere da
Nat Turner, leader di uninsurrezione di schiavi a Southampton,
Virginia, nel 1831, raccolto da un certo T. R. Gray e pubblicato
come confessioni di Nat Turner. Styron comincia con lincontro fra i
due, ma rovescia i ruoli: il punto di vista quello di Nat che
osserva Gray, e trascriveil suo trascrittore al punto che la
scrittura di Gray sembra quasi prigioniera della voce autorevole
dello schiavo carcerato.Qui non questione di progetto narrativo
condiviso: lincontro rappresentato e vissuto come conflitto, al
massimo come negoziato fra avversari. Anche le parole sono
contestate: Quando Nat dice che intende confessare, Gray pensa che
voglia confessare le sue colpe, mentre Nat intende biblicamente
Confessa, ch tutti popoli sappiano. Confessa, ch le tue azioni
siano note a tutti gli uomini. Sar lui a servirsi di Gray perch,
trascrivendo il suo messaggio, lo trasmetta al mondo intero. Ma
quando Gray gli rilegge la propria trascrizione delle sue parole,
Nat si sente come svuotato di ogni energia: la sua voce si
trasformata in un testo altrui, e il Nat che il mondo conoscer sar
quello ricostruito da Gray.
E infatti, gli ultimi capitoli del libro di Styron,
violentemente attaccati da tutta la critica afroamericana, si
basano proprio sullo scritto di Gray. Leggendogli la sua
trascrizione, Gray fa due domande a Nat: perch non stato capace di
uccidere il suo padrone, e perch la sola persona che ha ucciso
personalmente sia stata una ragazza bianca. Styron le fa sue, e da
qui parte per immaginare un Nat Turner ambivalente verso un padrone
tutto sommato non malvagio, e verso la propria attrazione per una
donna bianca. Il testo di Styron, dunque, la continuazione e il
culmine del testo in cui Gray fissa la sua versione della voce di
Nat.Una degli scrittori afroamericani che reagirono criticamente a
The Confessions of Nat Turner Sherley Anne Williams, autrice a sua
volta di una neo-slave narrative, Dessa Rose, che anche una
complessa, allusiva risposta implicita al libro di Styron. In primo
luogo, Sherley Anne Williams rovescia il rapporto fra cornice e
testo. Il prologo e lepilogo, infatti, non sono scritti da un
curatore o da uno storico, ma detti nel flusso di coscienza
delleroina nera, Dessa Rose. La situazione narrativa, poi,
chiaramente modellata su quella di Styron: Dessa Rose, leader di
una ribellione di schiavi, interrogata\intervistata in carcere da
uno scrittore, Adam Nehemiah, che sta lavorando a un libro sulla
prevenzione e il controllo delle rivolte degli schiavi.Tutta questa
parte del romanzo si fonda sulla tensione tra la voce femminile
nera di Dessa e la scrittura maschile bianca e padronale, che
scrive su di lei tanto con la penna quanto con la frusta che le
segna il corpo e con il marchio che le incide la lettera R nelle
parti intime. Anche qui, comunque, lintervista un processo di
trasformazione. Nehemiah cerca delle informazioni specifiche, ma a
Dessa interessa raccontare la propria storia, soprattutto a se
stessa, per ricostruire il senso del proprio passato. Come le
domande del reverendo Mattison a Louise Piquet, anche quelle di
Nehemiah a Dessa rivelano unincapacit di riconoscere lagenzia e la
soggettivit della schiava. Gradualmente, tuttavia, si convince di
starsi conquistando un poco della sua fiducia; in realt, sta
succedendo il contrario: sono le difese di Nehemiah a indebolirsi
e, come il ragazzo in Interview with the Vampire, viene a poco a
poco catturato nella ragnatela del discorso di lei. Dessa si
nasconde dietro silenzi, evasione, unespressione vuota, e ne
approfitta per essere lei a studiare lui e strappargli
informazioni. Daltra parte, Dessa a sua volta incuriosita dal
processo dellintervista (Ma tu scrivi quello che dico io? E
perch?), e dal suono delle proprie parole che Nehemiah le rilegge
(Davvero ho detto questo?). Arriva infine a vedere negli incontri
con Nehemiah almeno uninterruzione ella monotonia del carcere ma,
soprattutto, uno spazio narrativo che le viene offerto. Quando,
dopo settimane di silenzio, comincia a parlare, sorpresa dal suono
della propria voce: presa dal suo stesso flusso, si ascolt e
prosegu. Il fallimento del dialogo interpersonale lascia il posto a
un monologo cos intenso che Nehemiah ne catturato e sedotto: la sua
voce prevalse sulla mia. Finch, quando vuole farla spogliare per
leggere dal marchio sul suo corpo la sua identit, cerca di
riappropriarsene in nome della scrittura: La conosco Lho messa nel
mio libro.Tutto questo, tuttavia, non nasconde una curiosa aporia.
La prima sezione del romanzo comincia con quella sembra la voce di
Dessa ma in realt la trascrizione di Nehemiah: Eppure ricordava la
scena molto vividamente, mentre ricostruiva il racconto della negra
decifrando gli appunti che aveva buttato gi in fretta, e lo
ricostruiva nel suo diario come se lo ricordasse parola per parola.
La sintassi, il lessico, la fonetica di Dessa, dunque, sono
essenzialmente un Black English filtrato attraverso lorecchio e la
memoria di un osservatore bianco. Williams ci ciede di credere che
questultimo sia capace di una resa talmente accurata da essere
indistinguibile dalla voce di Lei cosa ovviamente non plausibile, a
meno che non attribuiamo a Nehemiah (per altri versi cos poso
percettivo) una capacit di memoria totale, una altissima competenza
filologica e, soprattutto, un appassionato desiderio di rispettare
non solo quello che Dessa dice ma anche come lo dice. E comunque:
come fa a sapere che il nome del compagno di Dessa si scrive Kain e
non Cain, o Cane? C una sola persona che conosce lesatta ortografia
di questo nome: non Nehemiah, che lo sente solo oralmente; non
Dessa, che non scrive; ma solo il narratore onnisciente e,
attraverso questa figura, lautrice. Chi , allora, responsabile di
queste parole? Dessa, che le ha dette? Nehemiah, che le trascrive?
Il narratore onnisciente che sta alle spalle di Nehemiah e descrive
la scena, e riassume il resto del racconto di Dessa? O Sherley Anne
Williams, che li immagina tutti?
Di fatto, Nehemiah, il narratore onnisciente e lautrice hanno
una cosa in comune: scrivono. Nella tensione fra la voce di Dessa e
la scrittura di Nehemiah, Sherley Anne Williams si trova sullo
stesso versante di Nehemiah. Infine, lei che la mette nel suo
libro.Dopo una sezione centrale raccontata in terza persona da un
narratore onnisciente, la contraddizione riemerge nella terza
sezione e nellepilogo, detti da Dessa a un ascoltatore adulto che
lei chiama figlio mio e caro. Non la prima volta che racconta ai
propri discendenti; ma questa volta diversa. Come i genitori di
Annie Napier, aveva raccontato episodi e aneddoti, a seconda delle
occasioni e delle richieste; stavolta, come nellintervista di Annie
Napier con me, racconta la sua vita tutta intera, tutta in una
volta, in ordine cronologico, a un ascoltatore che la trascrive. In
altre parole, passa dallo storytelling allo history-telling.
Questa conclusione, per, ideologicamente inaccettabile per
lautrice. Nella prefazione, Williams scrive che la scrittura ha
spesso tradito gli afroamericani, e non fa niente per prepararci a
un altro tipo di scrittura, a un trascrittore che non sia un
traditore. Ma se il destino di Dessa di finire comunque in qualche
libro, la scrittura che trionfa sulla voce. Williams cerca di
districarsi da questa contraddizione affermando nelle ultime righe
del libro che in realt tutto questo stato scritto, fin dalla prima
riga, dalla stessa Dessa Rose:Ecco perch lho scritto, perch lo
faccio ridire a questo figliolo. Non mi scorder mai di quando Nemi
cercava di leggermi, sapendo che mi ero messa nelle sue mani.
Questo, almeno, i figli lo hanno sentito direttamente dalle nostre
labbra.
Dessa Rose scrive, come Huckleberry Finn, dunque. Ma che Huck
scriva lo sappiamo fin dalla prima pagina; che Dessa ha scritto lo
veniamo a sapere allultima riga, e non ci convince. Le parti
raccontate in prima persona sono indiscutibilmente una
rappresentazione scritta, anche fonetica, di una performance orale;
e nessuno scrive cos, tanto meno una persona cresciuta in una
cultura orale. La fedelt al suono delle parole lobbligo di
ricercatori e studiosi che riferiscono parole altrui; ma gli
scriventi popolari non cercano di riprodurre la propria oralit,
bens di creare la propria scrittura. Pi un testo si presenta come
un parlato, pi un rappresentazione letteraria, o letterata. Solo
una scrittrice come la Alice Walker di The Color Purple pu
immaginarsi che la semianalfabeta Celie non dica ma scriva Ah
invece di I.
Il libro si presenta come una lotta fra la voce di Dessa e la
scrittura padronale della frusta e della penna. Ma al di l di
questa opposizione sta lo iato fra la donna di lettere Sherley Anne
Williams e il suo personaggio. Williams si trova sullo stesso lato
di Nehemiah, e non pu tollerare n la vicinanza col suo nemico
ancestrale, n la distanza dalla sua antenata ideale. La differenza
fra Dessa e Nehemiah, come quella fra Jennifer e i suoi antenati
appalachiani viventi, insormontabile; ma la distanza fra Sherley
Anne Williams e Dessa, come quella fra il ragazzo e il vampiro,
insopportabile. O Williams diventa Dessa, e scrive nella voce di
Dessa, o Dessa diventa Williams, e parla nelle lettere di Sherley
Anne. Lunico modo per evitare che Dessa sia messa nel libro di
qualcun altro di fingere che il libro sia il suo. The Oral History
Interview and Its Literary Representations, RSA. Rivista di studi
angloamericani, X, 12 (2000), 22-55
Trascrivo e ritraduco direttamente dal dialogo originale. Tutte
le traduzioni dallinglese sono mie.
Per una definizione di history-telling rinvio al mio Oral
History as genre, in The Battle of Valle Giulia. Oral History and
the Art of Dialogue, Madison, Wisconsin, 1997, 3-23.
Sherley Anne Williams, Dessa Rose, (1986), New York, Berkley
Books, 1987, p. 146; Thomas Berger, Little Big Man, New York, Dial
Press, 1964, p. ix
C. Vann Woodward, in Charles T. Davis and Henry Louis Gates,
Jr., eds., The Slaves Narrative, Oxford and New York, Oxford
University Press, 1985, p. 6. Rinvio anche a C sempre un confine,
in questo volume; e "Deep Exchange: Roles and Gazes in Multivocal
and Multilateral Interviewing," in The Battle of Valle Giulia, pp.
24-39, 72-78.
Dennis Tedlock, The Spoken Word and the Work of Interpretation,
Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1983, p. 323
Rinvio al mio Research as an Experiment in Equality, in The
Death of Luigi Trastulli and other Stories, Albany, N.Y., State
University of New York Press, 1991, pp. 29-44.
Si veda il film documentario di Elizabeth Barret, Stranger with
a Camera (Appalshop, Whitesburg, Ky., 2000); o il testo teatrale di
Jo Carson, Preacher with a Horse to Ride (1993).
Mildred Shackleford, 1950, minatrice; int. New Market, Tenn.,
11.2.1990.
Amanda Cross, In the Last Analysis, (1964), New York, Avon,
1966, 52-3.
D. Tedlock, The Spoken Word, 288, p. 2
Auschwitz sta l, fissa e immutabile, ma avvolta nella pelle
impervia della memoria che si segrega dal me presente;
questesperienza, ci puoi convivere come un dolore fisso,, non
dimentichi mai, non te ne liberi mai, ma impari a conviverci. Ed
quello che ti separa dagli altri: Lawrence L. Langer, Holocaust
Testimonies. The ruins of memory, New Haven and London, Yale
University Press, 1991, p. 5, 35.
Constance Rourke, Roots of American Culture, New York, Harcourt
Brace, 1931; William L. Andrews, To Tell a Free Story. The First
century of Afro-American Autobiography: 1760-1860, Urbana and
Chicago, University of Illinois Press, 1986; Arnold Krupat, For
Those Who Come After. A Study of Native American Autobiography,
Berkeley, University of California Press, 1985
James Olney, I Was Born: Slave Narratives, Their Status as
Autobiographies and Literature, in Davis e Gates, The Slaves
Narrative, p. 173, n. 14
Arnold Krupat, For Those Who Come After, 31, 9.
John Marrant, A Narrative of the Lords Wonderful Dealings with
John Marrant, a Black (1785); James Albert Ukasaw Gronniosaw, A
Narrative of the Most Remarkable Particulars in the Life of James
Albert Gronniosaw, An African Prince (1770). Cfr. anche Andrews, To
Tell a Free Story, p. 33; e Libri parlanti. Scritture
afroatlantiche 1760-1833, a cura del Progetto Equiano dellUniversit
di Roma La Sapienza, Torino, Paravia Scriptoriun, 1999
Rev. H. Mattison, A. M., Louisa Piquet, the Octoroon. A Tale of
Southern Slave Life (1861) in Collected Black Womens Narratives,
ed. Anton G. Barthelemy, New York, Oxford University Press, 1961,
cap. 1.
Augustus B. Longstreet, Georgia Scenes (1835), Gloucester,
Mass., Peter Smith, 1970, p. 3
Rinvio al mio Il testo e la voce. Oralit, letteratura e
democrazia in America, Roma, manifestolibri, 1994, p. 189-92.
Mark Twain, The celebrated Jumping Frog of Calaveras County,
Rispettivamente, nella serie dei Leatherstocking Tales di James
Fenimore Cooper, Moby Dick di Herman Melville, The Adventures of
Huckleberry Finn di Mark Twain, The Bear di William Faulkner.
Th. Berger, Little Big Man, p. 1
Th. Berger, Little Big Man, p. xxi, 439
Bernard Bell, The Afro-American Novel and Its Tradition,
Amherst, University of Massachusetts Press, 1967; Annalucia
Accardo, Il racconto della schiavit negli Stati Uniti dAmerica,
Roma, Bulzoni, 1996.
Questo approccio multivocale frequente nelle narrazioni indiane.
Era lusanza che altre persone aiutassero i narratori a raccontare
la propria storia, verificandola e integrandola con dettagli e
informazioni ulteriori. Tuttavia, questa multivocalit sparisce
nella loro rappresentazione scritta: basta pensare a Black Elk
Speaks (New York, W. Morrow, 1932), scritto da John G. Neihardt
come se a parlare fosse solo il protagonista e non anche altri
co-narratori di supporto.. Lunico libro che faccia buon uso di
questa modalit di storytelling multivocale lautobiografia di Yellow
Wolf scritta da Lucullus Virgil McWhorter (Yellow Wolf: His Own
Story, 1940, Caldwell, Idaho, The Caxton Printers, 1991), in cui i
contributi dei narratori collaterali vengono riconosciuti e
valorizzati.
Lee Smith, Oral History. A Novel, New York, Ballantine, pp. 6,
8, 291
Anne Rice, Interview with the Vampire (1976), New York,
Ballantine, 1977, pp. 95, 127, 149
Sherley Anne Williams, Dessa Rose, p.
Annalucia Accardo , Il racconto della schiavit, p. 153
Sherley Anne Williams, Dessa Rose, p. 40.
Sherley Anne Williams, Dessa Rose, pp. 51, 55, 31.
Sherley Anne Williams, Dessa Rose, 260, corsivo nel testo
