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J MfltSTKI DELL' fll^CHITETTURA

. ^

;0C1ETA ITALIANA DI EDIZIONI ARTISTICHE

C. CRUDO & C -TORINO

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I MAESTRIDELL' ARCHITETTURA

"SS"

ANDREA PALLADIOcon testo di CORNELIO OURLITT

EDIZIONE ITALIANAPER CURA DI

GAETANO VINACCIA

L^

C CRliDO&CSOCIETÀ ITALIANA DI EDIZIONI ARTISTICHE

Via S. Francesco d o'a. H

TORr

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INDICE DELLE TÀVOLEPalazzo Orazio Porto in Vicenza, Tavola 1—

4

* Villa Thiene in Cigogna . Tavola 61—62

D*

CD.»

Palazzo Chierigati in Vicenza

Palazzo del Capitano in Vicenza

Palazzo Porto Barbarano in

Vicenza

Palazzo Valmarana in Vicenza

Palazzo Thiene in Vicenza .

Palazzo Porto in Vicenza

Palazzo Trissino dal Velo d'Oro

in Vicenza

Casa Valmarana dal Giardino

in Vicenza

Casa Bernardo Schio in Vicenza

Palazzo Adriano Thiene in

Vicenza

Casa Palladio in Vicenza .

Rotonda presso Vicenza . .

Villa Pisani in Bagnolo . .

Villa Pisani in MontagnanaVilla Godi Porto in Loneao

Villa Piovene in LonedoVilla Valmarana in Lisiera .

Villa Pojana in Pojana .

Villa CaldognosSaraceno

Finale

Villa Ragona in Ghizzole .

Villa Marco Thiene in Quinto

Villa Cerato in Montecchio

Precalcino

Villa Schio in Montecchio

Precalcino

Villa Trissino in Cricoli . . .

Villa Tornieri presso Vicenza

Villa Caldogno in Caldogno

Villa Bissaro in Retorgole . .

Villa Marcello in Bertesina

Villa Foscari presso Malcontenta

Villa Trissino in Meledo . .

Palazzo Antonini in Udine

Villa Saregos in Miega . . .

Villa Repeta in Campiglia . .

5-78—9

10—1314—1718—2223—24

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51—5252—5354—5556—5757—58

59

60

'^* Villa lìmo in Fanzolo . .

'^* Villa Barbaro in Maser* Villa Angarano presso Bassano

'^ * Villa Zeno in Cesalto . .

'^* Villa Cornaro in Piombino"* Villa Mocenigo in Marocco

* Villa Saregos in Santa Sofia

presso Verona ...."^ * Villa Badoero a Frata (Polesine)

Villa Molin presso Padova .

Villa Porto in Vancimuglio

Villa Foscarini in Strà . .

*Casa Torre irr Verona

Convento di S. Maria dell

Carità in Venezia

''*Casa Capra in Vicenza .

* Palazzo Barbarano in Vicenza* Palazzo Valmarana in Vicenza* Palazzo in Venezia . . . .

* Palazzo Trissino in Vicenza* Palazzo Angarano in Vicenza* Palazzodella Torre in Bràpresso

Verona* Villa Garzadore* Villa Mocenigo

Chiesa del Redentore in Venezia

Chiesa di S. Giorgio Maggiore

in Venezia

Tempietto in Maser . . . .

Chiesa delle Zitelle in Venezia

Chiesa del Convento di S. Lucia

in Venezia

Chiesa di S. Francesco della

Vigna in Venezia . . . .

Progetto per la facciata di S. Pe-

tronio in Bologna . . . .

* Basilica in Vicenza* Progetto pel Ponte di Rialto in

Venezia

Teatro Olimpico in Vicenza

61—6263—64

65

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96—9798-9999-100

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110-112

• Le costruiioni segnate con un asterisco * sono riporfatc nell' opera originale del Palladio „I quattro libri di architettura" — Venezia —1570 — e perciò indubbiamcnie sono da attribuirsi alla Palladio stesso.

Le costruiioni segnate con un D. sono andate distrutte, quelle segnale con un C. furono compiute dallo stesso Palladio (vedi A. Magrini

Memorie intorno la vita e le opere di A. Palladio. Vicenza 1S25), le rimanenti ebbero completamenti e rifacimenti posteriori.

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ti«

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PREFAZIONE ALL' EDIZIONE ITALIANA

Gli studiosi italiani d'architettura sanno per dolorosa esperienza come sia poco

a portata di mano la non molto ricca bibliografia dei classici dell' architettura,

consistente per la maggior parte in vecchie e rare edizioni racchiuse gelosamente in

poche biblioteche.

Questa mancanza di edizioni recenti e pratiche, guida agli studiosi, mi fece

nascere da tempo l'idea di una vasta pubblicazione nazionale degli IMMORTALIANTICHI E MODERNI dell' architettura, quasi parallela a quella che Luzzatti*

Martini curavano per gli IMMORTALI DELLA LETTERATURA.Questa idea rivisse in Germania ed ebbe attuazione per opera di C. Gurlitt;

e la Casa editrice .,Der Zirkel" iniziò la pubblicazione della BIBLIOTECA DEGLIANTICHI MAESTRI DELLA ARCHITETTURA con il volume sul nostro

Andrea Palladio.

Il presente volume è l'edizione italiana di tale pubblicazione tedesca.

Il Gurlitt volle iniziare la sua biblioteca degli antichi maestri dell' architettura

col Palladio, il grande architetto italiano del Rinascimento, quasi come un omaggio

del trattatista moderno al più profondo ed intelligente trattatista dell' arte antica.

Lo scopo della pubblicazione del Gurlitt non è quello di dare uno studio critico

della vita e delle opere del Palladio, né la riproduzione dei suoi disegni compa*

randoli alle opere esistenti; egli si ripromette solo di dare nelle mani dell' architetto

il materiale di studio necessario per cercare d'imparare a capire il Maestro dopo i

secoli trascorsi.

Cosi in questo volume si vede il solo costruttore Palladio con i disegni delle

opere da lui fatte od a lui attribuite, mentre scompare lo studioso delle antichità di

Roma, il trattatista degli ordini, il commentatore del testo vitruviano.

Questo volume non è perciò tutto quanto di più completo si possa desiderare sul

Palladio, ma rappresenta pur tuttavia una buona guida per lo studio di questo

nostro grande Maestro.

Auguriamoci che una edizione completa, profonda ed eminentemente italiana

faccia rividere tutti i nostri Classici dell' architettura nella biblioteca dei nostri

studiosi; e che le nostre meravigliose incisioni in rame già illustranti i nostri Autori,

siano riprodotte coi migliori sistemi fotomeccanici moderni.

GAETANO VINACCIA

Roma Gennaio 1921

VU

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Si trova veramente di Palladio una letteratura vasta e preziosa, ma fra questa nonesiste alcuna opera completa in ogni sua parte. Delle molte questioni, segna?

tamente quella riguardante la paternità di alcune costruzioni da attribuirsi a Lui od a

qualcuno dei suoi imitatori non si é raggiunto ancora nell' indagine una conclu*

sione convincente. In sostanza non siamo ancora usciti da quel grado di cogni*

zioni presentateci dal Bertotti nel 18" secolo e Magrini nel 19° riguardo alle costruzios

ni delle ville.

Uno studio profondo dell' arte palladiana si sarebbe dovuto stabilire con unavasta pubblicazione dei suoi disegni originali, dei quali possiede una magnifica

raccolta la Royal Institution of British Architects in Londra. Qui non si tratta

nemmeno di una riproduzione dei rilievi degli antichi edifizi del Palladio o della

sua teoria sugli ordini delle colonne, di quel lavoro che egli condensò nelle opere

,, L'Antichità di Roma (Venezia 1554)" e I quattro libri dell' architettura (Venezia 1570).

Né vengono dati qui rilievi grafici degli edifici del Palladio, né viene presentato

un paragone della sua maniera creatrice in confronto dei suoi successori. Qui si

tratta invece esclusivamente di ridare alla luce il materiale grafico sul quale nei tempi

che lo seguirono si studiarono le sue costruzioni.

Le opere del Palladio consistono in incisioni in legno che mostrano l'abilità del

maestro e in un testo scritto ove sono svolte le regole delle proporzioni architetto?

niche. Tali opere, come materiale di studio nello loro esecuzione tecnica, nonsono sufficienti. Bertotti mostrò già le considerevoli differenze tra queste incisioni

in legno e la realtà esecutiva delle costruzioni, e di qui la necessità di riprodurre

le opere mediante rilievi precisi.

Perciò non sarebbe bastata la riproduzione delle incisioni in legno e forse meglio

si trovava in altre pubblicazioni.

Perciò furono messe a confronto le migliori antiche riproduzioni delle facciate

con quelle dei tempi seguenti e senz' altro si dovette riconoscere l'alto valore del

disegnatore che succedeva all' intagliatore, e l'accuratezza delicata dell' incisione in

rame. Confronto fra Palladio e i palladiani: il Maestro accanto alla sua scuola sorta

dopo lui.

Tra le pubblicazioni, quella del Bertotti ha indubbiamente il maggior valore.

Nacque il Bertotti in Vicenza nel 1726, colà lavorò attivamente da architetto e fu il

continuatore della tradizione Palladiana dedicando tutta la sua vita oltre alle propria

attività d'architetto all'esame dell' arte del Palladio.

Accanto alla sua opera sta quella di Giacomo Leoni, un veneziano che lavorò

attivamento pure in Inghilterra, e che si servi nel suo lavoro di una stampa dell'

opera del Palladio annotata dal famoso architetto inglese Inigo Jones che soggiornò

in \lcenza nel 1612, in tempo cioè non lontano alla morte del Palladio.

Questo non impedisce che avvengano degli errori come per esempio nel palazzo

Chiericati ove al posto delle mezze colonne di ordine ionico del piano superiore

appaiono dei pilastri nella stampa del Leoni.

vili

/

)

I

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Non tutti gli edifìci attribuiti in Venezia a Palladio, furono disegnati e guidati

da lui. Conferma di ciò, contro lo zelo della posterità, lo dà l'opera propria del

Palladio e l'Idea dell' architettura (Venezia 1615) di Vincenzo Scamozzi. Per piùampie notizie si esaminarono le opera del I. Fletcher „Andrea Palladio I lis lifc andhis Works" (Londra 1902) e quella di W'illi 1 leymann ,,Die Villenbautcn des AndreaPalladio" (Berlino 1909) e tra le nuove pubblicazioni piene di valore quella di

Giacomo Zanella „Vita di Andrea Palladio" (Milano 1880) e quella di Federico

Burger ..Die Villen des Andrea Palladio" (Lipsia 1909) e fra l'antica letteratura

quelle di Ottavio Bertotti Scamozzi ,,I1 forestiero istruito" (Vicenza 1761),

di Paolo Gualdo „Vita di Andrea Palladio" (Padova 1749), di Antonio Magrini..Memorie intorno la vita di Andrea Palladio" (Padova 1845).

Già Bertotti tento di trattare criticamente gli apprezzamenti esistenti in alcuni

edifìci del Palladio basandosi sul suo sentimento stilistico ben formato e pel quale

gli antichi libri non costituivano nessun appoggio. Ed una nuova e più seria

ricerca, basata su fondamenta scientifiche condurrebbe ad altri risultati; ma questo

non é nel nostro programma.

Con ciò il nostro libro é una imitazione di antiche riproduzioni degli edifizi

del Palladio o che vengano attribute a lui; esso rimette nelle mani dell' architetto

il materiale di studio necessario per cercare d'imparare a capire il maestro dopo i

secoli trascorsi.

Alcune parole sul valore del Palladio. Non si conosce bene l'anno della sua

nascita che alcuni credono sia il 1518, altri il 1508. Di umili origini, lavorò dapprima

come scalpellino. Di suo padre si conosce solo il nome di battesimo. Pare che il

soprannome di Palladio da Pallade Atene gli venisse dato dal poeta Gian Giorgio

Trissino, che istrui il giovanetto. In ogni caso la scuola del Trissino fu di grande

influenza per lo sviluppo del giovane diligente architetto, poiché tanto nei poemi

come nei drammi del Trissino parla lo spirito di imitazione dell' antico, come nella

liberazione degli italiani dal dominio dei Goti apportatori in Italia da secoli di gusto

cattivo e pesante riconosce doversi portare nuovamente in onore le forme della

antichità, le leggi dominatrici di queste forme, la poetica aristotelica. Lo spirito

nazionale e commosso del poeta cercava di manifestarsi nel riconoscere fra le diverse

bellezze un intrinseco legame, una interna misura, condizione fondamentale. Questo

può averglielo meglio confermato Vìtruvio e questo può avergli fatto nascere il

desiderio di aprire la carriera ad un giovane architetto pieno di talento, affinché

conoscesse le leggi di Vitruvio e da quelle imparasse a produrre.

Nel 1540 Trissino condusse seco il suo protetto a Roma ove restò fino a quasi

il 1541. Mei 1546 e nel 1549 vi si trovava nuovamente; questa ultima volta come

guida al figlio del poeta Conte Trissino. A questa epoca risalgono anche i suoi

viaggi in Provenza, nell' Italia meridionale e nell' Istria, come palesano i suoi studi.

Il risultato di questi viaggi fu la comparsa dell' opera „L'antichità di Roma" della

prima vasta pubblicazione di costruzioni romane manifestante insufficientemente

nella diligenza grandissima dei disegni originali del Palladio, la profonda cognizione

dell' essenza architettonica classica fatta dal Maestro.

Dopo la morte di Trissino, avvenuta nel 1550, Palladio entro in buoni rapporti

col Patriarca di Aquileia, Daniele Barbaro, il noto traduttore di Vitruvio, che egli

IX

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aiutò nella pubblicazione in lingua italiana della celebre antica opera avvenuta nel

1556. Solo allora lo studio di V^truvio fu iniziato dagli architetti italiani congrande severità.

Il primo viaggio a Roma e lo spirito di scolasticità estetica, il sentimento della

necessità di assoggettarsi nel creare ad una legge, offre il fondamento dell' essenza

di Palladio. Egli non è il primo che studiò e misurò gli antichi edifìci con Vitruvio

fra le mani. Ma gli antichi maestri cercarono più la forma, il motivo artistico, la

formazione applicabile, come fecero specialmente gli italiani del settentrione, nelle

di cui opere piene di vaghezza cosi spesso si osserva la vicinanza dell' antico tipo.

La forma classica era per loro un ornamento delle opere architettoniche da inalzare:

Palladio la volle far maestra della ossatura, ricercando la legge antica della forma*

zione, e seguendo quella fece le sue costruzioni. Questo lo dimostra il primogrande edifìcio che inalzò, l'erezione di un doppio ordine di galleria per l'antico

palazzo della Ragione, la Basilica. Se si osservano le sue ingegnose artistiche

disposizioni si riconosce che non si va incontro alla maniera ricca di abbellimenti

dell' Italia settentrionale ma alla prima costruzione secondo il Rinascimento romano,

forse di Antonio di S. Gallo; grave, schivando con intenzione i pezzi ornamentali,

per dare maggiore importanza allo scheletro della costruzione e segnatamente allo

arco posto fra due ordini di colonne. Si devono mettere a confronto i palazzi del

Sammichele in Verona e la Biblioteca del Sansovino in Venezia per riconoscere

come in quella, cosi in Palladio le forme architettoniche padroneggiano il piano di

fronte alla prevalenza dei vaghi ornamenti; gli ordini di colonne e le diposizioni

degh archi debbono diventare l'essenza della costruzione e non essere più il solo

suo ornamento. Nel 1556 Palladio trovasi a Udine per lavorare attivamente alla

costruzione del palazzo Antonini. Da allora cominciano le sue relazioni colla

nobiltà di Venezia, per la quale principiò a costruire una serie di ville, in cui manifestò

la maniera sua propria. In queste costruzioni era più libero, sciolto dall' ambiente,

dalla ristrettezza degli spazi e da ragguardevoli circostanze secondarie; colà poteva

creare quello che a lui ed ai suoi talentava, erano le nobili residenze rustiche, ove

si poteva condurre la vita di un antico romano, una vita di signore nel mezzo del

proprio paese. È notevole che apparentemente neppure uno dei nobili di Venezia

si lasciò fabbricare nella capitale un palazzo da Palladio; colà ove la vita picchiava

dei buoni colpi, ove il commercio, la politica, la guerra per mare e per terra occupava

gli animi, era meno adatta la vita ragguardevole, ricordo di un passato più bello,

che nei luoghi di tranquillità. In campagna il carattere gioviale si lasciò meglio

tradurre in realtà, come lo rappresenta Paolo Veronese nei suoi quadri. Nella stessa

Venezia vennero affidati al Palladio lavori religiosi; la facciata di S. Francesco della

Vigna, la casa conventuale di S. Maria della Carità, dopo la peste del 1576 la chiesa

votiva al Redentore nella Giudecca compiuta nel 1592, S. Giorgio Maggiore ed

alcuni altri progetti.

In quanto alla costruzione principale, il Redentore, per essere giusti, la si

dovrebbe paragonare al Gesù di Roma del Vignola. Qui come là, la costruzione

centrale si è sviluppata come nei piani di S. Pietro, è in unione con una navata

circondata da ambedue le parti da tre cappelle.

Quello che in Palladio è rimarchevole è la formazione dello spazio, l'importanza

del pilastro; egli separa la cupola dalla navata; ambedue sono per sé stessi ordini

già formati; lo stesso il coro che giace dietro un semicerchio di colonne. Cosi

Palladio fornisce delle vedute, delle successioni di spazi con diversi illuminazioni

/ I

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cangianti tinte nelle figure interne con effetti pittoreschi. Nei posti del culto vi si

vede dentro come in un teatro; i pilastri laterali si presentano come scenari per

dare profondita allo spazio, all' altare una venerazione, un" imperiosa disposizione.

Più forte questo è in S. Giorgio: al clero vicn data una chiesa speciale, lontana dallo

spazio dedicato ai laici, separata da questo da una serie di colonne soste*

nenti l'organo.

Si noti bene il concetto pienamente ecclesiàstico: Bramante e Michelangelo vollero

fornire una costruzione ideale; essi scorsero questo nella disposizione principale,

pienamente simmetrica; essi pensavano cosi poco come Alberti al rito della chiesa

cattolica ma solo alla costruzione a maggiore gloria di Dio. È merito dei Gesuiti

l'avere riportato in onore il disegno della costruzione delle chiese, mentre ricon*

ciliavano la costruzione centrale con quella della navata Palladio lo stabili. Nonmise veramente tutta la sua abililità intellettuale per comprendere un edifìcio chiesa

come un opera il cui primo dovere è quello di inalzare un luogo proprio al culto

della comunità religiosa in questione. Questo contraddiceva al suo ideale, al suo

modo di pensare da cercarsi nell' antica forma di costruzione.

Palladio parla di ciò fondamentalmente dicendo che la cosa migliore e più bella

nelle costruzioni dedicate a Dio è l'osservare la simmetria e le proporzioni, cioè i

canoni fondamentali di Vitruvio. Ma egli comprende però la bellezza del culto e lo

serve colla sua alta maestria. Tre cose, prima d'ogni altra, sono per lui importanti:

la bellezza del gruppo degli edifìci per la prospettiva, la parte visibile annunziante

il tempio di Dio fatta secondo le leggi dell' antico; e l'effetto pittoresco e vago

dello spazio interno. Palladio richiede dagli esaminatori del senso artistico, che nou si

osservi quello non formato, ch'egli per esempio non guardò attentamente la chiesa

nella parte laterale.

Ed è istruttivo l'osservare come è forte questo diritto sulla mancanze di atten*

zione quando egli sia disposto a lasciare del tutto incomplete grandi parte della

costruzione.

I palazzi che il Palladio fabbricò in Vicenza alla nobiltà di campagna appars

tengono ai suoi più rinomati lavori per due motivi; cioè per le loro facciate

riconosciute perfette dai contemporanei e dai posteri, e per l'ordine dei piani

molto ventilati.

Nelle parti visibili delle chiese e dei palazzi si sviluppa nel modo più chiaro la

relazione di Palladio con l'antico. Dall' antichità egli ebbe l'insegnamento delle

proporzioni come legge fondamentale e la considerazione prima della forma princi*

pale dell' arte antica, della costruzione delle colonne, delle trabeazioni e dei

frontoni. La sua mèta è di ridurre i lavori di costruzione che gli venivano presentati

nella lingua dell' antica Roma inriconoscimente della legge delle forme ivi dominanti.

Ma si può osservare una cosa, cioè che Palladio potè imparare a conoscere, dagli

antichi edifìci e per mezzo di Vitruvio, soltanto l'epoca posteriore di Roma. Comei plastici del 18" che finiva, e del 19" che principiava, presero per migliore l'arte antica

anteriore, quella del Lacoonte, di Apollo del Belvedere, cosi Palladio si perdette in

un tempo che imparava a impiegare gli ordini di colonne come un completo pezzo di

ornamento. Le inutilità che derivarono dal paragone dell' antico, dalle leggi delle

forme ripetute da Vitruvio ricavate da quello che si fabbricò in quei tempi e più

tardi neir impero romano, condusse ad una condanna di Vitruvio che illuminò il

tempo ellenico da conoscitore poco chiaro, da uomo che neppure una volta aveva

avuto cognizione dell' essenza architettonica del suo tempo.

XF

Page 22: 1922- Andrea Palladio.pdf

Lo scopo del Palladio é segnatamente quello di costruire, comporre delle massearchitettoniche sulle basi classiche e sull'insegnamento obligatorio delle proporzioni.

Ciò viene innanzi tutto mostrato nei suoi progetti, nei quali egli par che giuochi coni colonnati, impiegandoli liberi, come mezzo di struttura delle masse; e li adoperaper esprimere l'alto Patos del suo modo di pensare architettonico. E da quel mododi pensare, che viene la moderna opinione artistica, che non discende dalla grecia

ma dalla Siria. Gli ellenisti sentono con ragione che l'arte del Palladio proviene

dal tempo della decadenza che si è chiamato recentemente ,,barocco romano".Sono i fori degli imperatori, le terme, i teatri e gli ippodromi, dai quali egli prende

le disposizioni dei suoi progetti e non dagli edifici dell' Acropoli di Atene, di cui

difficilmente aveva copiose cognizioni.

La meta del Palladio era di dare ampio sviluppo all' arte dell' ultima antichità

persino nei piccoli lavori: cosi le sue ville non hanno più le torri e altri mezzi di

difesa caratteristiche delle case signorili dell' antico tempo. La nobiltà si sentiva

sicura in una legalità rafforzata dalla potenza. Le case di campagna potevano ser*

virle come luogo di società festevoli. Esse dovevano mostrare al paese e ai loro

ospiti la ragguardevolezza del possessore, esse avevano in contrapposto del castello

medioevale, forti lavori rappresentativi. Dignità, grandezza, formavano lo scopo che

si proponeva l'architetto. Per sforzarsi di raggiungerle egli si presenta una vasta

quantità di locali e di masse. Egli cerca di portare le composizioni in manièra sems

plice e facile a comprendersi, il che non vuol dire fornire del pittoresco nell' inten*

zione dell' architetto, fornire un quadro animato per mezzo di profondo cambiodelle forme, delle divisioni prospettiche creando cosi un ricco giuoco di linee, di luce

ed ombra. Cosi fanno le ville fiorentine che s'incastrano nel paesaggio, e che nel

paesaggio sono riflesse. Gli edifici del Palladio sono perpetuamente cosi disegnati

che dominano il paesaggio e il dintorno li ripete: v'é un cammino diritto dal Maestrovicentino ad Andrea Lenòtre, il grande costruttore di giardini della corte francese.

Non è sentimento naturale che parla nelle ville del Palladio, non quel sentimento che

ha il bisogno di espandersi nella natura circostante; invece esso esprime un senso

aristocratico nelle disposizioni, il cui piano serva al concetto che la campagna cir*

costante appartenga alla costruzione.

Perciò la villa appare come una massa compiuta alla quale conducono i giardini

e le fattorie. I dintorni servono di scala alla residenza signorile. La tranquillità e

la grandiosità delle forme, la semplicità del motivo, la forte intonazione per mezzodelle scale scoperte, la disposizione delle colonne, i frontespizi, l'aumento di queste

parti oltre il reale bisogno, sono mezzi che dimostrano la signorilità del possessore,

che si avvale di motivi cosi signorili.

Tra queste ville la più rinomata è la Rotonda. Si dà torto al Palladio quandosi giudicano i suoi edifizi secondo il desiderio che noi poniamo per l'abitabilità di

una villa, specialmente se la facciamo noi uomini del Nord. Eppure lo hannosempre fatto anche i più valenti conoscitori. Goethe che si produsse, considerando

le opere del Palladio in relazione colla letteratura del tempo e che le ritenne le rive*

lazioni più elevate della sapienza architettonica, dopo la decadenza dell' antico,

chiama la Rotonda,.abitata ma non abitabile", ,,un monumento lussurioso della fors

tuna" del suo costruttore, il quale proprio a causa di questa doveva sopportare di essere

privato del piacere che poteva procurarsi di ottenere più modestia e minima spesa.

Secondo gli studi del Burger, sembra che il mezzanino sia stato incastrato al

piano, solo posteriormente, coli' intenzione di ricavarvi vani abitabili, poiché secondo

\ii

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Ciocthc ,,lo spazui che si concede nllc scile e ni vestiboli e molto più grande di quello

che si dà alla casa stessa" bastando appena gli spazi abitabili per i bisogni di unavilleggiatura di una ragguardevole famiglia. Lo stesso Palladio voleva ottener ciò

col sotterraneo: sotto la sala di mezzo e le stanze attigue sono, come egli dice „le

stanze per la comodità ed uso della famiglia" mentre Bertotti del mezzanino supe^

riore, malgrado alcune mancanze dice essere servibile per ,,uso famigliare". I vani

del piano principale li chiama, .appartamento nobile". Cosi i possidenti vanno su

per scale oscure in vani brutti e insufficienti del primo piano, e colà sono i loro

ospiti! Questo non indizia, come vorrebbero i zelantissimi amici del Rinascimento,

alla nobiltà della vita di allora, ma solo a quella specie di gioia festiva che si riscontra

nei quadri del Veronese: si adorna se stessi e i dintorni per la festa; ci si sente elevati,

perché dalla vita limitata d'ogni giorno si sale in una posizione ragguardevole;

caratteristica delle feste abituali dell" avvenire.

Veramente Palladio aveva raggiunto quel che corrispondeva alla fama e alla gioia

artistica del suo tempo, secondo simmetria come una esigenza estetica. La costru?

zione è su due assi, ordinata simmetricamente; fatta per l'ammirazione più che per

il bisogno. I suoi palazzi sono lo stesso. Si osserva per esempio la pianta del

pianterreno del palazzo Chierigati: un seguito di vani non abitabili: la loggia, ungrandioso pianerottolo, una loggiascortile e due scale doppie disposte simmetria

camente. Nel piano superiore una sala per le feste, in quasi tutta la parte centrale.

Tutto ciò ben adatto all' uso odierno di pubbHco museo. Questa maniera di dispo?

sizione di vani si trova quasi dappertutto in maggiore o minore quantità ed é proprio

di un paese che non è affatto esente da crudi inverni.

La corte sostituisce la mancante libera campagna, è un pezzo sfarzoso la cui

disposizione supera le facciate stesse di patos. Si confrontano questi cortili con

quelli dei palazzi fiorentini del rinascimento anteriore o anche con quelli dei cons

venti di questo tempol

Nel palazzo Strozzi, nel palazzo ducale di Urbino, una soppressione intenzios

naie delle misure pel raggiungimento di un effetto famigliare: nel palazzo Porto*

Barbarano in Vicenza un'ascensione dell' architettura secondo il tipo delle antiche

basiliche con un potente ordine di colonne in opposizione alla parte visibile dei due

piani, unicamente richiesto dal bisogno estetico. — Alle parti visibili si applicarono

gli ordini di colonne e di pilastri con maestria, con giuoco libero, essenzialmente

ornamentale.

Le ossature dei fabbricati presentano al piano zoccoli e cornici, finestre e porte

che conducono alla creazione di altre membrature. Se vengono scelti uno o dueordini, questa non è l'espressione di una necessità fondata nella stessa architettura,

ma una conclusione presa arbitrarciamente. Palladio non offre nel piano la condi?

zione oggettiva degli edifici antichi e medioevali in cui noi riconosciamo una delle

sue più grandi bellezze: la parte visibile non palesa la struttura ma piuttosto la

inviluppa.

Qui la cornice principale corrisponde alla grondaia, là no. La forma artistica

supera la forma dell' opera, la bellezza dell' insieme l'espressione della funzione.

E più importante pel maestro di costruire all' antico, che di formare il disegno della

struttura della costruzione.

Cosi Palladio è un maestro della forma, tipico, riguardo alla libertà e alla grandio*

sita, colle quali eleva le masse e le compartisce, e alla finezza del giuoco di forme

cogli ordini antichi. Egli lavora per uomini e chiese che vogliono mettere in

XIII

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evidenza la loro potenza e la loro posizione sociale con grandiose costruzioni e perciò

soddisfano il desiderio dell' architetto di lavorare secondo la sua intenzione.

Non é per caso che torna in vigore il sentimento architettonico del Palladio

neir epoca fulgida della corte di Luigi XIV, e che rimane migliorato e rafforzato

dalla nobiltà inglese durante il 17" e 18" secolo; e che le chiese di Francia fino al tempo

di Napoleone I rivelano lo spirito palladiano; un arte della rappresentazione esterna,

non della interna necessità, un'arte che si festeggiava con ragione poiché cercava

di dare il bello che spesso raggiunse. Ma un arte che lascia sollevare un esame della

bellezza dell' opera architettonica, bellezza non assoluta ma limitata ad uno scopo,

richiede per questo una forma rappresentativa. Palladio mori nel 1580. I tempi

seguenti lo hanno voluto festeggiare per la sua arte di formale regolarità nell' adem?

pimento dell' insegnamento di Vitruvio. È il Maestro delle proporzioni e pratica

l'insegnamento mettendo nelle riproduzioni dei suoi progetti i numeri dei rapporti.

Il che vuol dire che prendendo il piede vicentino come regola fondamentale segnò

le misure con semplici cifre.

Da lui tolse Francesco Blondel, 1' estetico architetto francese del 17" secolo, la

confermazione della sua teoria costruttiva delle proporzioni, secondo le opinioni di

Boileau. Anche se Bertotti provò in seguito che le costruzioni come lo mostrano

le sue precise misure, non si accordano separatamente colle regole che loro prescriveva

nei disegni di progetto, si riscontra dalla maniera diabozzo di Palladio la direzione di una

interna misura (modulo), la signoria della robustezza delle colonne come dà il

modulo.

Secondo il grado della stima di simiH leggi proporzionah, decadde quella del

Palladio nel corso dei tempi. Però non fu mai dimenticato, nemmeno in quei giorni

di ritorno al Rinascimento, quando Bramante e persino Brunellesco erano piena*

mente spinti indietro, dapprima da Michelangelo e Bernini, poi dal classicismo

ridestato nella direzione ellenica. Nei giorni sanguinosi del barocco. Palladio

apparve troppo severo nella sua composizione, troppo sterile e troppo vuoto. Nel

tempo della nuova conoscenza della purezza delle forme ateniesi fu dichiarato come

insufficiente.

La sua arte nei tempi più recenti divenne per molti nuovamente tipica: i suoi

imitatori non raggiunsero la sua finezza e grandiosità, rincrudelirono le sue debolezze

con nuove inutilità, mancando loro innanzi tutto quell' indipendenza con la quale

il Palladio padroneggiò l'antico nelle sue costruzioni. Egli creò, perciò, l'espressione

di un tempo determinato, di una determinata direzione dello spirito, il compimento

di quel gran pensiero di ridare al popolo italiano il suo passato nazionale, il rianno?

damente all' impero. Per questo le composizioni del Palladio assurgono in alto.

Chi si é attenuto semplicemente alle considerazioni stilistiche e dello sviluppantesi

Palladianismo non ha saputo crear mai delle opere equivalenti a quelle di Palladio.

CORNELIO GURLITT

XIV

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PALAZZO ORAZIO PORTO IN VICENZA(DALL' EDIZIONE: HAAO 1776)

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PALAZZO CHIERICATI, ORA MUSEO CIVICO, IN VICENZA(DALL' EDIZIONE: VENEZIA 1670)

/ numeri corrispondono al piede vicentino (i piede = m 0JS8)

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PALAZZO PORTO BARBARANO IN VICENZA(DALL' EDIZIONE: VENEZIA t»70)

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PALAZZO VALMARANA IN VICENZA(DALL' EDIZIONE: VENEZIA 1870)

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PALAZZO VALMARANA IN VICENZA(DALL' EDIZIONE: HAAG 1776)

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PALAZZO THIENE (IN SEGUITO MAGAZZINO COOPERATIVOE BANCA POPOLARE) IN VICENZA

(DALL' EDIZIONE; VENEZIA 1570)

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PALAZZO PORTO (ORA CASA DEL DIAVOLO OD ANTICAPOSTA) IN VICENZA

(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

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PALAZZO TRESSINO DAL VELO D'ORO IN VICENZA(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-7S)

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PALAZZO ADRIANO THIENE IN VICENZA(DALL' EDIZIONE : VICENZA 1776-78)

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CASA PALLADIO IN VICENZA(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776—78)

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VILLA PIOVENE IN LONEDO(DALL' EDIZIONE: VICENZA IJ?»-;»)

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VILLA VALMARANA IN LISIERA(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

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VILLA MARCO THIENE IN QUINTO(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

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VILLA CERATO IN MONTECCHIO PRECALCINOiDALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-75)

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VILLA SCHIO IN MONTECCHIO PRECALCINO(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

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VILLA TRISSINO IN CRICOLI(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

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VILLA CALDOGNO IN CALDOGNO(UALf ADIZIONE: VICENZA I7?<>-7S)

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VILLA MARCELLO IN BERTESINA(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

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VILLA FOSCARI PRESSO MALCONTENTA(DALL' EDIZIONE VICENZA 1776-7»)

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PALAZZO ANTONINI IN UDINE(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-7S)

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VILLA MOLIN PRESSO PADOVA(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

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CONVENTO DI S. MARIA DELLA CARITÀ IN VENEZIA(DALL' EDIZIONE: VENEZIA 1670)

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ANDREA PALLADIO TAV. 80

CONVENTO DI S. MARIA DELLA CARITÀ IN VENEZIA(DALL' EDIZIONE: VENEZIA_1570)

C. CRUDO & C. - TORINO

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ANDREA PALLADIO TAV. 81

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PROGETTO PER LA CASA CAPRA IN VICENZA(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

C. CRUDO & C. - TORMQ

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ANDREA PALLADIO TAV. 82

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PROGETTO PER IL PALAZZO BARBARANO IN VICENZA(BALL- EDUIONE: VI68NZA 1776-78)

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ANDREA PALLADIO TAV. 83

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PROGETTO PER IL PALAZZO VALMARANA IN VICENZA(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

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ANDREA PALLADIO TAV. 85

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PROGETTO PER UN PALAZZO IN VENEZIA(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-7S)

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ANDREA PALLADIO TAV. 87

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PROGETTO PER IL PALAZZO TRISSINO IN VICENZA(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

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SOPRA: PIANTA PER IL PALAZZO TRISSINO IN VICENZASOTTO: PIANTA PER IL PALAZZO ANGARANO IN VICENZA

(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

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PROGETTO PER IL PALAZZO DELLA TORRE IN VERONA(UALL- EDIZIONE; VICENZA 1776-;8

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PROGETTO PER LA VILLA GARZADORE(DALL' EDIZIONE: VICENZA I776-/S)

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ANDREA PALLADIO TAV. 95

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CHIESA DEL REDENTORE IN VENEZIAiOALf UDIZIONE: VICENZA l/;6-7S)

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ANDREA PALLADIO TAV. 96

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CHIESA DI S. GIORGIO MAGGIORE IN VENEZIA(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

C. CRUDO 4 C. - TORINO

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ANDREA PALLADIO

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CHIESA DI S. GIORGIO MAGGIORE IN VENEZIA(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

C. CRUDO & C. - TORINO

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ANDREA PALLADIO TAV.

TEMPIETTO IN MASERIDALI.' EDIZIONE; VICENZA 1776-78;

C. CRUDO « C. - TOPINO

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ANDREA PALLADIO TAV. 99

SOPRA: PIANTA DEL TEMPIETTO IN MASERSOTTO: PIANTA DELLA CHIESA DELLE ZITELLE IN VENEZIA

(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

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CHIESA DI S. FRANCESCO DELLA VIGNA IN VENEZIA(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

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PROGETTO PER LA FACCIATA DI S. PETRONIO IN BOLOGNA^(DALL' EDIZIONE: VICENZA 1776-78)

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ANDREA PALLADIO TAV. 105

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BASILICA IN VICENZA(DALL' EDIZIONE; VICENZA 1776-78)

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ANDREA PALLADIO TAV. 106

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