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Hindemiths ViolinsonatenHindemith’s Violin SonatasLes sonates pour violon de Hindemith

… leidlich dressierter Podiumshengst… A Passably Trained Podium-Horse… un cheval de cirque dressé cahin-caha

Christian Tetzlaff im GesprächInterview with Christian TetzlaffEntretien avec Christian Tetzlaff

Forum

Hindemith-Forum 3/2001

… stets wild, ungebändigt · Hindemiths Violin-sonaten 3 t … wild throughout, untamed ·Hindemith’s Violin Sonatas 3 t … d'un caractèretoujours sauvage et emporté · Les sonates pourviolon de Hindemith 4

… leidlich dressierter Podiumshengst · PaulHindemith als Geiger 5 t ... A Passably TrainedPodium-Horse · Paul Hindemith the Violinist 6 t... un cheval de cirque dressé cahin-caha · Hinde-mith violoniste 7

Christian Tetzlaff im Gespräch 8 tInterview with Christian Tetzlaff 10 t

Entretien avec Christian Tetzlaff 12

Discographie: Hindemiths Violinsonaten 14 tDiscographie: Hindemith’s Violin Sonatas 14 t

Discographie: Les sonates pour violon de Hindemith 14

Hindemith-Musikzentrum Blonay 16 t HindemithMusic Centre Blonay 16 t Centre de musique Hin-demith à Blonay 16 t Berichte 18 t Reports 18 t

Reportages 18 t

Forum 22

CD Neuerscheinungen 24 t CD new releases 24 t

Nouveautés sur CD 24

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Hindemith-Forum

Mitteilungen der Hindemith-Stiftung/Bulletinof the Hindemith Foundation/Publication dela Fondation HindemithHeft 3/Number 3/Cahier no 3© Hindemith-Institut, Frankfurt am Main 2001

Redaktion/Editor/Rédaction: Heinz-Jürgen WinklerBeiträge/Contributors/Articles de: Samuel Dähler (SD), Hans-Dieter Resch (HDR),Susanne Schaal-Gotthardt (SSG), GiselherSchubert (GS), Heinz-Jürgen Winkler (HJW)

Redaktionsschluß/Copy deadline/Etat des informations: 15. Mai 2001

Hindemith-InstitutEschersheimer Landstr. 29-3960322 Frankfurt am MainTel.: ++49-69-5970362Fax: ++49-69-5963104e-mail: institut@hindemith.orginternet: www.hindemith.org

Gestaltung/Design/Graphisme: Stefan Weis, MainzHerstellung und Druck/Production and printing/ Réalisation et impression: Schott Musik International, Mainz

Übersetzung engl./English translation/Traduction anglaise: David Babcock

Übersetzung frz./French translation/Traduction française: Jacques Lasserre; Bearbeitung/Adaptation: François Margot

Bildnachweise/Picture credits/Illustrations:Hans-Dieter Resch, Hindemith-Institut,Giselher Schubert, Konzertdirektion HansUlrich Schmid, Foto-Keim

Titelfoto/Cover/Illustrations de la page decouverture: Stefan Weis, Mainz

Printed in Germany

INHALT · CONTENTS · SOMMAIRE

HINDEMITHS VIOLINSONATENMit der Hinwendung zu Solosonaten bzw.klavierbegleiteten Sonaten distanziert sichHindemith bewußt von spätromantischenGattungstraditionen und knüpft an histo-rizistische Tendenzen an, die sich an Jo-hann Sebastian Bach orientieren und sichexemplarisch in den Werken Max Regersmanifestieren. In zwei Abschnitten seinerKomponistenlaufbahn widmet sich Hin-demith intensiv diesen Gattungen derKammermusik, freilich unter gänzlich ver-schiedenen Vorzeichen: Die zwischen denJahren 1917 und 1924 entstandenenWerke dokumentieren das Selbstbewußt-sein des angehenden Komponisten undsind nach eigenem Bekunden Experimen-te, um die Ausdrucksmöglichkeiten zuerweitern und dem Horizont entgegen-zutreiben. Die elf Jahre später entstande-nen Werke dienen dazu, seine neu formu-lierten theoretischen Ideen in den vielfäl-tigsten Besetzungen auch ästhetisch zudokumentieren.

Noch ohne Gedanken an eine Reihevon Sonaten schreibt er im Jahre 1917eine Soloviolinsonate in g-Moll, deren sti-listische Anlehnung an die Solosonatenund -partiten Bachs deutlich spürbar ist.Bereits fortschrittlicher in der Anlage undim melodischen Tonfall abstrakter prä-sentiert sich die ein Jahr später währendHindemiths Kriegsdienst entstandeneSonate für Violine und Klavier in Es-Durop. 11 Nr. 1, ohne auf traditionelle The-menkontraste zu verzichten. Sie gehört inden Jahren um 1920 zu Hindemiths po-pulärsten und am häufigsten aufgeführ-ten Werken. Energisch zupackend undmit vollgriffigem Klaviersatz, knüpft derKopfsatz der Sonate für Violine undKlavier D-Dur op. 11 Nr. 2 an RegerschenTonfall an. Im Kontrast hierzu der zweiteTeil, in dem selbständige Stimmen mit-einander verknüpft werden und damitAnsätze späterer Kompositionsstrategienoffenbart werden.

Während viele Bratschenwerke zumeigenen Gebrauch als Solist entstandensind, widmet Hindemith die beiden 1924entstandenen Violinsolosonaten op. 31Nr. 1 und 2 seinen Quartett-Kollegen LiccoAmar und Walter Caspar. Wie viele ande-re Kompositionen Hindemiths entstehenauch diese Stücke auf Bahnreisen. BeideWerke dokumentieren Hindemiths Ver-trautheit mit dem geigerischen Idiomund manifestieren eindrücklich die Dop-

pelbegabung als Interpret und Kompo-nist. Deutlich spiegelt sich in diesenKompositionen die musikalische Sponta-neität wider, die zu den MarkenzeichenHindemiths in dieser Zeit gehört. Be-rühmt sind der Variationssatz aus op. 31Nr. 2, basierend auf dem Lied „Komm,lieber Mai“ von Mozart, und der Prestissi-mo-Schlußsatz mit seinem Perpetuummobile-Charakter.

Die beiden Violinsonaten aus den Jah-ren 1935 und 1939 entstehen in politischbrisanten Zeiten. Zeiten, in denen Hinde-mith sich seiner ästhetischen Vorstellun-gen versichert und diese in seiner SchriftUnterweisung im Tonsatz formuliert.

Die 1935 entstandene Sonate in E fürVioline und Klavier eröffnet eine Reihevon Sonaten, die einen neuen, geklärtenStil repräsentieren und nicht mehr – wiedie Werke aus der Jugendzeit – gegen die„Weltanschauungsmusik“ der Jahrhun-dertwende kämpferisch aufbegehren.Neben den Sonaten für Streicher undKlavier komponiert Hindemith auch sol-che für sämtliche gängigen Orchesterin-strumente und Piano.

Im Gegensatz zu früheren Sonaten mitzweisätziger Anlage – etwa op. 11 Nr. 1 –sind die beiden Teile der E-Dur-Sonatedurch rhythmische Analogien und ver-wandte Melodiezüge miteinander ver-knüpft. Auch für Hindemiths Existenzspielt dieses Werk eine wichtige Rolle:Nach einer das Publikum begeisterndenAufführung der Sonate im Jahre 1936durch den Geiger Georg Kulenkampff er-folgt das offizielle Verbot von Aufführun-gen Hindemithscher Werke. Diese De-nunziation seitens des NS-Regimes be-stärkt ihn in seiner Entscheidung, als per-sona non grata Deutschland endgültigden Rücken zu kehren.

Weniger kantabel und teilweiseschroff zerklüftet zeigt sich die vier Jahrespäter entstandene Sonate in C-Dur, dieim Finale in einer anspruchsvollen Tripel-fuge endet und in der die Vielfalt dersatztechnischen Mittel auf den Ludustonalis vorausweist.

Die Bedeutung dieser mit der E-Dur-Violinsonate beginnenden Sonatenreihefür sein eigenes Schaffen zeigt sich in ei-nem Brief an seinen Verleger WillyStrecker: Du wirst Dich wundern, daß ichdas ganze Blaszeug besonate. Ich hatteschon immer vor, eine ganze Serie dieserStücke zu machen. Erstens gibt es janichts Vernünftiges für diese Instrumen-te, die paar klassischen Sachen aus-genommen, es ist also zwar nicht vom

augenblicklichen Geschäftsstandpunkt,jedoch auf weite Sicht verdienstlich, die-se Literatur zu bereichern. Und zweitenshabe ich, nachdem ich mich schon malso ausgiebig für die Bläserei interessiere,große Lust an diesen Stücken, undschließlich dienen sie mir als technischeÜbung für den großen Schlag, der dannmit der „Harmonie der Welt” (so oderähnlich wird der Kepler-Titel lauten) hof-fentlich im Frühjahr in Angriff genom-men werden. HJW

HINDEMITH'S VIOLIN SONATAS In turning to solo sonatas and sonataswith piano accompaniment, Hindemithconsciously distanced himself from late-Romantic genre traditions, allying himselfto historicizing traditions orientated to-wards Johann Sebastian Bach and exem-plarily manifested in the works of MaxReger. Hindemith intensively dedicatedhimself to these genres of chambermusic during two stages of his composi-tional career, under thoroughly differentomens, of course. The works written be-tween 1917 and 1924 document the self-assurance of the budding composer andserve, according to his own declaration,as experiments in order to expand thepossibilities of expression and to cultivateand push them as far as possible. Theworks written eleven years later serve toaesthetically document his newly formu-lated theoretical ideas in the most widely-ranging ensemble combinations.

He wrote a Sonata for Solo Violin in Gminor in 1917 without yet having a seriesof sonatas in mind. Its stylistic depend-ence on the solo sonatas and partitas ofBach can be clearly sensed. The Sonatafor Violin and Piano in E-flat major,Op. 11 No. 1, written a year later duringHindemith's military service during thewar, is already more advanced in designand more abstract in its melodic lan-guage without renouncing traditionalthematic contrasts. In the years around1920 it belonged to Hindemith's mostpopular and most frequently performedworks. Energetically gripping and with afull piano part, the first movement of theSonata for Violin and Piano in D major,Op. 11 No. 2 is related to the melodiclanguage of Reger. The second part forms

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... STETS WILD, UNGEBÄNDIGT... WILD THROUGHOUT, UNTAMED · ... D'UN CARACTÈRE TOUJOURS SAUVAGE ET EMPORTÉ

a contrast to this; here, independentvoices are connected with each other,thus disclosing first signs of later composi-tional strategies. Whilst many viola workswere written for the composer's own useas soloist, Hindemith dedicated the two1924 Solo Violin Sonatas, Op. 31 No. 1and 2 to his quartet-playing colleaguesLicco Amar and Walter Caspar. As was thecase with many of Hindemith's composi-tions, these pieces were written duringrailroad journeys. Both works documentHindemith's familiarity with the idiom ofthe violin and impressively reveal his dualtalent as interpreter and composer. Thespontaneity that belongs to Hindemith'strademarks during this period is clearlyreflected in these compositions. Thevariation movement from Op. 31 No. 2,based on Mozart's song "Komm lieberMai," is famous, as is the prestissimo fi-nale with its perpetuum mobile character.

The two violin sonatas of 1935 and1939 were written during politicallyexplosive times. These were times inwhich Hindemith consolidated hisaesthetic conceptions and formulatedthem in his theoretical work Unterwei-sung im Tonsatz.

The 1935 Sonata in E for Violin andPiano opens a series of sonatas repres-enting a new, clarified style and no longerpugnaciously protesting against the"ideological music" of the turn of thecentury, as do the works of Hindemith'syounger years. Besides those for stringsand piano, Hindemith also composedsonatas for all of the current orchestralinstruments and piano.

In contrast to earlier sonatas with atwo-movement design, e.g. Op. 11 No. 1,the two parts of the E major Sonata areconnected to each other by analogousrhythms and related melodic traits. Thiswork also played an important role inHindemith's personal existence. The offi-cial Nazi ban on all performances of Hin-demith's works ensued following a 1936performance by the violinist Georg Ku-lenkampff which was enthusiasticallyreceived by the audience. This denunci-ation on the part of the NS regimestrengthened Hindemith in his decisionto turn his back to Germany once and forall as persona non grata.

The Sonata in C major, composed fouryears later, reveals itself as more ruggedlybrusque, less cantabile. This work con-cludes with a demanding triple fuguewhich points forwards to the Ludus Tonalisin its variety of compositional techniques.

A letter to Hindemith's publisher WillyStrecker shows the significance of thissonata series, beginning with the E majorViolin Sonata: You'll be surprised to learnthat I am writing sonatas for all of the

wind instruments. I always wanted tocreate an entire series of these pieces.Firstly, there is nothing decent for theseinstruments except for a few classicalpieces, so it is more a meritorious under-taking from the long-range point of viewto enrich this literature than from themomentary business standpoint. Sec-ondly, I am really anxious to moveforward with these pieces, since I'm sovery interested in wind instruments. Theyserve as a technical exercise for the bigproject "Harmonie der Welt" (the Keplertitle will be something like this) that Ihopefully plan to tackle in the spring. HJW

LES SONATES POURVIOLON DE HINDEMITHDans ses sonates pour violon seul ouavec accompagnement de piano, Hinde-mith prend délibérément le contre-piedde la tradition romantique tardive pourse rattacher à une tendance historisante,inspirée de Jean Sébastien Bach, et dontl'exemple parfait est l'œuvre de Max Reger.

Hindemith consacre deux périodes desa vie aux différentes formes de musiquede chambre, mais chaque fois en s’inspi-rant de prémisses très différentes. Lesœuvres écrites entre 1917 et 1924 mani-

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aus Hindemiths Soloviolinsonate g-Moll op. 11 Nr. 6 / from Hindemith's Solo Violin Sonata in G minor, Op. 11 No. 6 / extrait de la Sonate pour violon seul en sol mineur op. 11/6 de Hindemith

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festent toute l'autorité d’un compositeuren herbe et lui servent de champ d'ex-périence, dit-il, pour élargir les ressourcesexpressives et les pousser à leur limite.Celles composées onze ans plus tard ser-vent en revanche d’illustration concrète àses nouveaux principes théoriques par lerecours aux combinaisons d'instrumentsles plus variées.

Sans songer encore à une série de so-nates, Hindemith compose en 1917 uneSonate pour violon seul en sol mineur,d'une écriture manifestement inspiréepar les sonates et partitas de Bach. Un anplus tard, la Sonate pour violon et pianoen mi bémol majeur op. 11/1 montredéjà une ordonnance plus moderne etun sens plus abstrait de la mélodie, sansrenoncer pour autant au traditionnel con-traste des thèmes. Dans les années 1920,cette pièce compte parmi les œuvres lesplus populaires et les plus jouées ducompositeur. Avec son début énergiqueet son riche accompagnement de piano,la Sonate pour violon et piano en ré ma-jeur op. 11/2 évoque le style de Reger,encore que, dans la deuxième partie, lesvoix soient conduites de manière indé-pendante, ce qui laisse entrevoir certainsprocédés de composition ultérieurs.

Alors qu'une grande partie des œuvrespour alto sont destinées à son propreusage de soliste, Hindemith dédie lesdeux sonates pour violon seul de 1924,op. 31/1 et 31/2, à ses collègues de qua-tuor, Licco Amar et Walter Caspar.Comme beaucoup d'autres de ses parti-tions, elles ont été écrites dans un train.Toutes deux illustrent la familiarité deHindemith avec le violon et donnent unexemple frappant de son double dond'interprète et de compositeur. On yperçoit nettement la spontanéité caracté-ristique du style de Hindemith, marquede son inspiration pendant ces années-là.La postérité a particulièrement retenu lesvariations de l'op. 31/2 sur l'air de Mozart«Komm, lieber Mai» et le finale, prestissi-mo, écrit en mouvement perpétuel.

Les deux sonates pour violon desannées 1935 et 1939 datent d'une épo-que de crise politique pendant laquelleHindemith consolide les positionsesthétiques qu'il formule dans son traitéUnterweisung im Tonsatz.

La Sonate en mi majeur pour violon etpiano (1935) inaugure une série de so-nates qui illustrent un nouveau style puri-fié, qui ne part plus en guerre contre la«musique philosophique» du tournant dusiècle, comme c’était le cas des œuvresde jeunesse. En complément des sonatespour instruments à cordes et piano, Hin-demith compose encore, en effet, unesonate pour chacun des instruments del'orchestre.

… LEIDLICH DRESSIERTER PODIUMSHENGSTPaul Hindemith als Geiger

Unter dem Regiment eines strengen undehrgeizigen Vaters und ohne regelmäßi-gen Musikunterricht ziehen die dreiGeschwister Paul, Antonia und RudolfHindemith als das „Frankfurter Kindertrio”durch die schlesische Heimat des Vaters.Als die Familie in Mühlheim am Mainlebt, wird ein gewisser Eugen Reinhardterster Musiklehrer von Paul. Im Jahre1905 zieht die Familie Hindemith nachFrankfurt. Dort setzt der zehnjährige Paulseine musikalische Ausbildung bei derSchweizer Geigerin Anna Hegner fort.Schon bald erkennt die Lehrerin dasaußergewöhnliche Talent des Knabenund empfiehlt ihn dem renommiertenund hochgeschätzten Geiger Adolf Reb-ner, der neben seiner Konzertmeister-tätigkeit am Frankfurter OpernorchesterPrimarius eines nach ihm benanntenStreichquartetts ist und als Dozent am Dr.Hoch’schen Konservatorium unterrichtet.Zunächst als Privatschüler, ab Winterse-mester 1908/09 als Inhaber einer Frei-stelle am Hoch’schen Konservatorium, in-tensiviert der junge Paul seinen Violinun-terricht und macht erstaunlich raschgroße Fortschritte. Sein Lehrer Adolf Reb-ner erinnert sich an diese Zeit: Er war einstiller aber ebenso aufmerksamer Schü-ler, dessen Fortschritte so erstaunlich wa-ren, daß er nach verhältnismäßig kurzerZeit in Vortragsabenden des FrankfurterKonservatoriums durch seine Wieder-gabe von Werken wie die Chaconne vonBach und das Beethovensche Violinkon-zert von sich reden machte. Sein Geigen-spiel zeichnet sich aus durch einen kräfti-gen, tragenden Ton, ausdrucksvollen Vor-trag und eine bravouröse Technik. Jedervirtuosen Selbstdarstellung abgeneigt,zeigt er wenig Interesse für Bravour-stücke wie die Caprices von Paganinioder die Violinkonzerte von Wieniawski.Stattdessen stehen Etüden von Kreutzerund Rhode auf dem täglichen Stunden-plan und werden sorgfältig und mit eiser-ner Disziplin einstudiert. Daneben ge-hören Bachs Solosonaten und Partitenzur bevorzugten Literatur. Bereits mit 17Jahren spielt er öffentlich das C-Dur-Vio-linkonzert von Haydn und das A-Dur-Konzert von Mozart. Sein Lehrer stauntbesonders, mit welchem Instinkt er dasA-Dur-Konzert von Mozart spielte: dagab es keine unangebrachten ‚Rutscher’,keine falsche Süßlichkeit. Im Dezember1913 wird er Konzertmeister im Frankfur-ter „Neuen Theater” und bald danach als

Contrairement aux sonates antérieu-res en deux mouvements, comme l'op.11/1, les deux parties de la Sonate en mimajeur sont reliées par des rythmes etdes traits mélodiques apparentés. Cettepartition joue aussi un rôle importantdans la biographie de Hindemith, carc'est après son exécution en public –ovationnée – par le violoniste GeorgKulenkampff, en 1936, que tombe l'inter-diction officielle de jouer ses œuvres. Cedésaveu infligé par le régime nazi renfor-ce la détermination du compositeur detourner définitivement le dos à l'Alle-magne, où il est devenu persona nongrata.

Quatre ans plus tard, la Sonate en domajeur montre des traits moins lyriqueset des failles parfois abruptes. Son finalese termine par une triple fugue particu-lièrement exigeante et la diversité desprocédés d'écriture utilisés annonce déjàle Ludus tonalis.

Une lettre de Hindemith à son éditeurWilly Strecker souligne l'importance de lasérie de sonates qui commence aveccelle en mi majeur: Tu sera surpris que je«sonatise» toute la «soufflerie». C'est quej'ai toujours eu envie de faire une sériede ces morceaux. D'abord parce qu'il n'ya rien de convenable pour ces instru-ments, à part deux ou trois classiques, etqu'il est donc rentable, à long terme,d'enrichir leur répertoire, même si lesuccès commercial se fait attendre.Deuxièmement, après m'être intéresséde si près à la soufflerie, je prends ungrand plaisir à ces morceaux; enfin, ilsme servent de terrain d'exercice pour legrand coup que j'espère entamer auprintemps avec «Harmonie der Welt» (quiest à peu près le titre du futur opéra surKépler). HJW

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Mengelberg, ein mir durchaus unsympa-thischer, rothaariger Mensch, wollte mirabsolut die Stelle nicht zuerkennen, weilich viel zu jung sei, ich habe aber gehört,daß er einen anderen Geiger dafür inpetto hatte. Als ich dann noch äußerstschwierige Stellen aus der Salome vor-gelegt bekam (die ich nie gesehen hatte)und sie glatt vom Blatt spielte, konnte ernatürlich auch nichts mehr einwenden.Während seiner Dienstzeit als Militärmu-siker im Elsaß und in Flandern spielt erdie erste Geige in einem Streichquartett,das auf Initiative des musikliebenden Re-gimentskommandeurs Graf von Kielmans-egg gegründet worden ist und zu seinerUnterhaltung bedeutende Werke derQuartettliteratur aufführt.

Wie er selbst bekundet, begann er imAlter von 24 Jahren – also um 1919 – ansein Kompositionstalent zu glauben. Im-mer öfters greift er nun zur Bratsche, dasGeigenspiel rückt zusehends in den Hin-tergrund. Auf eigenen Wunsch wechselter im Rebner-Quartett von der zweiten

Violine zur Viola. Lediglich Werke für Vio-line, die seiner Meinung nach bisher ver-nachlässigt worden sind, finden sein In-teresse. Zusammen mit der PianistinEmma Lübbecke-Job gibt er Konzerte mitSonaten von Händel und Mozart odersetzt Violinmusik der Bach-Söhne auf sei-ne Programme. Spektakuläre Erfolge sei-ner Werke und feste Verträge mit demVerlagshaus Schott erlauben ihm, dieKonzertmeisterstelle zu kündigen. Seinenletzten öffentlichen Auftritt als Geiger hater 1924 in Strawinskys Geschichte vomSoldaten unter Leitung von HermannScherchen. In späterer Zeit greift Hinde-mith lediglich in Hauskonzerten oderbeim privaten Musizieren mit Freundenzur Geige. Mit seinem „zweiten” Instru-ment, der Viola, erlangt er in den 20erJahren als Kammermusiker und späterals Solist Weltruhm. Der Laufbahn als So-list überdrüssig und unzufrieden mit denPlatteneinspielungen seiner Sonate fürBratsche und Klavier (1939), verkündeter seiner Frau Gertrud im Jahre 1940: Ichhabe doch beschlossen die öffentlicheSpielerei endgültig an den Nagel zu hän-gen. Wenn sie nicht schöner ist als das,was aus dem Grammophon herauskam,ist sie nicht mehr wert, gezeigt zu werden.

HJW

... A PASSABLY TRAINED PODIUM-HORSE Paul Hindemith the Violinist

Under the regimentation of their strictand ambitious father and without anyregular musical instruction, the threesiblings Paul, Antonia and Rudolf Hindemithtravelled through their father's Silesianhomeland as the "Frankfurt Children'sTrio." When the family lived in Mühlheimam Main, a certain Eugen Reinhardtbecame Paul's first music teacher. TheHindemith family then moved to Frank-furt in 1905. The ten-year-old Paul con-tinued his musical education there withthe Swiss violinist Anna Hegner. Thisteacher soon recognised the boy's extraord-inary talent and recommended him to therenowned and highly esteemed violinistAdolf Rebner, who was the leader of astring quartet bearing his name, concert-master of the Frankfurt Opera Orchestraand an instructor at Dr. Hoch's Conserva-tory. The young Paul intensified his violinstudies and made great progress aston-ishingly rapidly, first as a private pupil, thenoccupying a place at Dr. Hoch's Conser-vatory starting in the winter semester of

zweiter Geiger Mitglied des Rebner-Quar-tetts. Während der Sommerferien nutzt erzahlreiche Engagements bei verschiede-nen Kurkapellen, um sein musikalischesRepertoire zu erweitern, das neben Ope-retten auch Unterhaltungsmusik umfaßt.In einem Vortragsabend des Dr. Hoch’-schen Konservatoriums macht er mit sei-ner Interpretation des Beethoven-Konzer-tes von sich reden und weckt das Interes-se der Dirigenten Ludwig Rottenberg undEgon Pollack. Bereits 1915 – als Neun-zehnjähriger und noch vor Abschluß sei-nes Studiums – wird er Konzertmeisterdes Frankfurter Opernorchesters. In ei-nem Brief an seinen Gönner Dr. Weberberichtet Hindemith vom Probespiel fürdiese Stelle: Am Donnerstag absolvierteich noch einmal ein Probespiel, wo außerden genannten Herren noch der Amster-damer Kapellmeister Willem Mengelberg(Leiter der hiesigen Museumskonzerte)und eine Menge unserer Orchestermit-glieder waren. Ich spielte Mendelssohn,Brahms und Bach. Es ging alles gut, aber

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could object no further, of course. Duringhis period of service as a military musi-cian in Alsace and in Flanders, Hindemithplayed first violin in a string quartet,founded upon the initiative of the musicalregiment commander Count von Kiel-mansegg, that performed importantworks of the quartet literature for hisentertainment.

As he himself declared, Hindemithbegan to believe in his compositional ta-lent at the age of 24 – around 1919. Heturned to the viola ever more frequentlyand violin playing was noticeably pushedinto the background. He changed fromsecond violin to viola in the Rebner Quar-tet according to his own wish. Only violinworks that had been, in his opinion,neglected up until then were able to inter-est him. He gave concerts with sonatas byHändel or Mozart, or with music by theBach sons together with the pianistEmma Lübbecke-Job. Spectacular suc-cesses with his own works and firmcontracts with the publishing house ofSchott enabled him to resign from hisposition as concertmaster. His last publicappearance as a violinist was in 1924 inStravinsky's L'Histoire du Soldat underthe direction of Hermann Scherchen. Inlater years Hindemith occasionally playedthe violin, but only at house concerts orwhen making music with his friendsprivately. He achieved world fame withhis "second" instrument, the viola, firstduring the 1920s as a chamber musicplayer and later as a soloist. Tired andweary of his soloist's career and dissatis-fied with his recording of his Sonata forViola and Piano, he announced to hiswife Gertrud in 1940: I have finally de-cided to give up playing in public onceand for all. If my playing isn't any morebeautiful than what came out of thephonograph, then there's no point inshowing it. HJW

... UN CHEVAL DE CIRQUE DRESSÉCAHIN-CAHAHindemith violoniste

Dirigés par un père sévère et ambitieuxet sans avoir bénéficié de leçons de mu-sique régulières, les enfants Hindemith –Paul, Antonia et Rudolf – tournent dans lessalles de concert de la Silésie paternellesous le nom de «Trio d'enfants de Franc-fort». Quand la famille s'établit à Mühl-heim-sur-le-Main, un certain Eugen Rein-hardt devient le premier maître de musi-

que de Paul. En 1905, les Hindemithdéménagent à Francfort. Paul, qui amaintenant dix ans, poursuit ses étudesmusicales auprès de la violoniste suisseAnna Hegner. Celle-ci reconnaît bientôtles dons exceptionnels du jeune garçonet le recommande au réputé et trèsapprécié Adolf Rebner, Konzertmeister del'Opéra de Francfort, premier violon duquatuor qui porte son nom et professeurau Conservatoire Hoch. Admis commeélève privé de cet établissement, Paul yest mis au bénéfice de la gratuité dès lesemestre d'hiver 1908/09. Il multiplie sesprésences aux cours de violon et fait rapi-dement des progrès étonnants. AdolfRebner se souvient: C'était un élève tran-quille, mais non moins attentif, dont lesprogrès furent si surprenants qu'il fitparler de lui après relativement peu detemps déjà en jouant des œuvrescomme la Chaconne de Bach et le Con-certo pour violon de Beethoven lorsd'auditions du Conservatoire. Le jeu deHindemith se distingue par une sonoritépuissante et rayonnante, une interprétationexpressive et une technique brillante.Mais, peu enclin aux démonstrations devirtuosité à tout prix, il ne montre quepeu d'intérêt pour les morceaux de bra-voure comme les Caprices de Paganiniou les concertos de Wieniawski. Son pro-gramme quotidien comprend en revan-che les études de Kreutzer et de Rhode,qu'il répète soigneusement, avec une dis-cipline de fer. A part cela, sa prédilectionva aux Sonates et Partitas pour violonseul de Bach. Dès l'âge de dix-sept ans, iljoue en public le Concerto en do majeurde Haydn et celui en la majeur de Mo-zart. Son professeur s'étonne de l'instinctavec lequel il joue le Concerto en la ma-jeur de Mozart: pas de «couac» déplacé,pas la moindre mièvrerie. En décembre1913, Hindemith devient Konzertmeisterdu «Nouveau théâtre» de Francfort et,peu après, deuxième violon du QuatuorRebner. Pendant ses vacances d'été, ilprofite de plusieurs engagements dansdes orchestres de casino pour élargir sonrépertoire, qui comprendra désormaisdes pièces d'opérette et de la musiquelégère. Son interprétation du Concerto deBeethoven au Conservatoire Hoch faitparler de lui et suscite l'intérêt des chefsd'orchestre Ludwig Rottenberg et EgonPollack. En 1915 – il n'a que dix-neuf anset n'a pas encore terminé ses études –, ildevient Konzertmeister de l'Opéra deFrancfort. Dans une lettre à son mécène,le docteur Weber, Hindemith racontel'audition qu'il a dû passer pour obtenirle poste: Jeudi, j'ai encore eu une audi-tion à laquelle assistaient, en plus despersonnes déjà nommées, le chef d'or-chestre néerlandais Willem Mengelberg

1908/09. His teacher Adolf Rebner re-members this period: He was a quiet buthighly attentive pupil whose progresswas so astonishing that he attracted at-tention through his renderings of workslike the Bach Chaconne and the Beet-hoven Violin Concerto at recitals at theFrankfurt Conservatory after only a relat-ively short time. His violin playing dis-tinguished itself by a powerful, carryingtone, expressive performance and abravura technique. Ill-disposed towardsany virtuoso self representation, heshowed little interest in such bravurapieces as the Paganini Caprices or theWieniawski Violin Concertos. Instead ofthese, etudes by Kreutzer and Rhodewere part of his daily practice scheduleand were learned with an iron discipline.Next to these, Bach's Solo Sonatas andPartitas were amongst his preferredliterature. Already at the age of 17 he per-formed the C major Violin Concerto ofHaydn and the A-major Violin Concertoof Mozart in public. His teacher was es-pecially astonished by the instinct withwhich he played the A major Concerto ofMozart: there were no inappropriate slip-ups, nor any false sweetness. He becameconcertmaster of the Frankfurt "NewTheatre" in December 1913 and, soon af-terwards, second violin in the RebnerQuartet. During the summer holidays hetook advantage of his numerous engage-ments with various spa orchestras as anopportunity to broaden his musicalrepertoire, which came to include enter-tainment music as well as operettas. Heattracted attention at a concert at Dr.Hoch's Conservatory with his interpreta-tion of the Beethoven Violin Concerto,awakening the interest of the conductorsLudwig Rottenberg and Egon Pollack. Al-ready in 1915 – at the age of nineteen,still prior to finishing his studies – hebecame concertmaster of the FrankfurtOpera Orchestra. In a letter to his bene-factor Dr. Weber, Hindemith reported onthe audition for this position: On Thurs-day I got through another audition, atwhich, besides the gentlemen alreadyreferred to, the Amsterdam chapelmaster Willem Mengelberg (director ofthe museum concerts here) and a lot ofour orchestral members were also pre-sent. I played Mendelssohn, Brahms andBach. Everything went well, but Mengel-berg, a very disagreeable, red-hairedman, did not want to award the positionto me under any circumstances whatso-ever because I was much too young. ButI heard that he had another violinist "uphis sleeve" for it. When I then had to playsome extremely difficult passages fromSalome (that I had never seen) andsight-read them without any problem, he

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CHRISTIAN TETZLAFFIM GESPRÄCH

Christian Tetzlaff wird bei demFestival Spannungen in HeimbachHindemiths frühe Sonate für Violineallein g-Moll op. 11 Nr. 6 zum ersten Mal vollständig aufführen. Heinz-Jürgen Winkler sprach mitdem Geiger.

Welche Musiker haben Sie in Ihrer Lauf-bahn besonders beeindruckt und ge-prägt?

Zwischen meinem 15. und 20. Lebens-jahr, einer Zeit also, in der die musikali-sche Entwicklung sich besonders intensivvollzieht, hatte ich Unterricht bei Uwe-Martin Haiberg. Neben instrumentaltech-nischen Fragen standen immer wiederauch musikalisch-interpretatorische As-pekte im Mittelpunkt meiner Interessen.Natürlich ist mit dem Ende der „Gesellen-zeit” der musikalische Entwicklungspro-zeß eines Musikers nicht abgeschlossen.Denn bei jeder neuen Begegnung mit ei-nem Werk oder mit Musikern – sei es ausdem Bereich der Kammer- oder der Kon-zertmusik – lernt man andere Sichtwei-sen und Interpretationsansätze kennen.In einem kontinuierlichen Lernprozeßwerden diese Eindrücke und Inspiratio-nen verarbeitet und schlagen sich oft inNeuinterpretationen nieder.

Welche Bedeutung messen Sie demKammermusikspiel bei?

Ich lege besonderen Wert auf dasMusizieren in Kammermusik-Ensembles.Zwar übersteigt die Zahl meiner Solisten-konzerte die meiner Kammermusikauf-führungen, doch sehe ich die Beschäfti-gung mit Kammermusik als ein Stand-bein meiner Konzertaktivitäten. Beson-ders die bedeutenden Werke des Streich-quartett-Repertoires haben es mir ange-tan. Die Arbeit an solchen Werken, bei-spielsweise der Lyrischen Suite von AlbanBerg oder dem As-Dur-Quartett von An-ton Dvorák, bedarf eines ungleich höhe-ren Zeitaufwandes als die Aufführung

eines Solokonzertes, das meist nacheiner Probe und Generalprobe über dieBühne geht.

Gibt es noch andere Quartettkompositio-nen, denen Sie sich besonders verbun-den fühlen?

Ja, das frühe Haydn-Quartett g-Mollop. 20 Nr. 3, das wir in diesem Jahrzusammen mit den genannten Dvorák-und Berg-Quartetten aufführen wollen,hat uns besonders gefallen, bildet esdoch einen Meilenstein in der Entwick-lung der Kompositionen für diese Gat-tung und gehört mit zu Haydns kühnstenExperimenten. Daneben bin ich fasziniertvon Schuberts G-Dur-Quartett, das wir imletzten Jahr zusammen mit dem d-Moll-Quartett von Arnold Schönberg in Heim-bach aufführten. Besonders die Auswei-tung des solistischen Satzes in orchestra-le Dimensionen, die dynamischen Steige-rungen und die spieltechnischen Heraus-forderungen sind Kennzeichen des Schu-bertschen Werkes. Auch SchönbergsQuartett ist wohl unbestritten ein zentra-les Werk im Schaffen des Komponistenund auch Anreiz und Herausforderungfür seine Schüler Alban Berg und AntonWebern. Insofern ist das Stück wegwei-send für die Entwicklung der Neuen Mu-sik zu Beginn des 20. Jahrhunderts.

Wie sind Ihre Erfahrungen beim Einstu-dieren anspruchsvoller Kammermusik-werke?

Sehr unterschiedlich, letztes Jahr ha-ben wir in Heimbach das cis-Moll-Quar-tett op. 131 von Beethoven einstudiert.Das war ein aberwitziger Drahtseilakt,weil wir das Stück als „ungespieltes”Quartett probten und in dieser Zeit jedenTag zwei andere Proben und jedenAbend ein anderes Konzert zu absolvie-ren hatten. Aber für uns geht es nicht nurdarum, möglichst perfekte Leistungenabzuliefern. Ins kalte Wasser geworfen zuwerden – so wie es früher für Interpretenselbstverständlich war – ist für uns einegute Erfahrung und ein spannendes Er-lebnis.

Zu ihrem „anderen” Leben als Solist:Was geht in Ihnen vor, wenn Sie nach ei-nem Konzert donnernden Applaus erhal-ten, mit sich aber unzufrieden sind, weilSie gewisse musikalische Vorstellungennicht realisieren konnten?

Das ist ja immer noch besser als an-dersherum! Hat man nicht optimal ge-spielt, das Publikum war dennoch zufrie-den, dann ist das zunächst ein Grund,sich über eine gewisse Professionalität zu

(chef des concerts symphoniques dits«du Musée») et une foule de membresde notre orchestre. J'ai joué Mendels-sohn, Brahms et Bach. Tout est bien allé,mais Mengelberg, un rouquin qui m'esttout à fait antipathique, ne voulait àaucun prix m'accorder le poste sous pré-texte que j'étais beaucoup trop jeune;mais j'ai entendu dire qu'il avait un autrevioloniste dans la manche. Quand j'euscependant reçu des traits d'orchestreextrêmement difficiles de Salomé (que jen'avais jamais vus) et que je les eusdéchiffrés sans problème, il n'eut naturelle-ment plus de possibilité de s'opposer.Pendant son service militaire en Alsace eten Flandres, Hindemith tient le premierviolon dans un quatuor à cordes fondésur l'initiative d'un colonel mélomane, lecomte von Kielmansegg, pour qui il jouedes œuvres importantes du répertoire.

De son propre aveu, Hindemith com-mence à croire en sa vocation de compo-siteur dès l’âge de vingt-quatre ans, soitvers 1919. Il joue désormais de plus enplus souvent de l'alto, tandis que leviolon passe à l'arrière-plan. A sa deman-de, il abandonne le rôle de second violonpour celui d'altiste dans le Quatuor Reb-ner. Seules les œuvres pour violon dont ilestime qu'elles ont été négligées sus-citent encore son intérêt. Il donne en con-cert des sonates de Haendel et Mozartavec la pianiste Emma Lübbecke-Job ouinscrit à ses programmes la musique desfils de Bach. Le succès spectaculaire deses compositions et la série de contratsqu’il passe avec les éditions Schott luipermettent de démissionner de son postede Konzertmeister. Sa dernière apparitionpublique comme violoniste ira à un con-cert donné, en 1924, sous la direction deHermann Scherchen, concert dont le pro-gramme est constitué par l'Histoire duSoldat de Stravinsky. Par la suite, Hinde-mith ne reprendra plus le violon quedans des concerts devant ses proches oupour jouer en privé. Dans les années1920, son «second» instrument, l'alto, luivaudra une réputation internationale dechambriste, puis de soliste. Mais, las dela carrière et insatisfait d'un enregistre-ment sur disque de sa propre Sonatepour alto et piano (1939), il annonce en1940 à sa femme, Gertrud: J'ai quandmême décidé de lâcher définitivementl'archet en public. Quand cela ne sonnepas mieux que ce qui sort du gramo-phone, le jeu n'en vaut plus la chandelle.

HJW

9Hindemith-Forum 3/2001

freuen. Natürlich ist man unzufrieden,wenn man nicht so gespielt hat, wie mansich das vorstellte. Doch bedenken Sie:wenn ich im Jahr etwa 100 Konzertegebe, ist es nicht immer möglich, 100%zu bringen. Ich denke, das geht anderenSolisten ähnlich.

Wie stehen Sie den sogenannten„Reißer-Stücken” gegenüber?

Mag ich sehr gern. Dieses Jahr werdeich oft die Symphonie espagnole op. 21von Edouard Lalo spielen. Das finde ichein ganz wunderbar komponiertes Stück.Auch die Havanaise op. 83 und die Intro-duction et Rondo capriccioso von Saint-Saëns halte ich für absolute Meisterwer-ke. Ich bin offen für Kompositionen, diezu unterschiedlichen Anlässen und ausunterschiedlichen Ambitionen entstan-den sind. Vergleicht man die genanntenStücke mit anderen dieses Genres,gehören sie meines Erachtens zu denfeinsten und anspruchsvollsten.

Hatten Sie auch schon Paganini imRepertoire?

Ich habe ein paar von den Capricesgespielt. Von den Konzerten habe ich dasD-Dur gespielt. Ich kann allerdings denEindruck nicht verhehlen, daß bei Pagani-ni der „Zirkuscharakter” eines Stückes oftim Vordergrund steht. Bei den Capricenfinde ich das weniger der Fall, weil sie alsCharakterstücke konzipiert sind. Vielleichtbin ich bereits auch zu alt und zu faul,um diese Stücke zu lernen …

Welche Rolle spielt für Sie das Unterrich-ten?

Ich unterrichte wenig, aber regel-mäßig. Mir ist es wichtig, oft gespielteWerke in anderen Interpretationen zu er-leben, von jemandem, der gleichsam alsSpiegel diese Stücke reflektiert. Und esist verblüffend, daß man Kompositionenwie Bachs Solosonaten, mit denen manvertrauten Umgang pflegt, mit anderenAugen sieht. Immer wieder stößt man aufPassagen, die auf bisher unbekannte Arttief beeindrucken und bezaubern.

Zu Paul Hindemith: Wie kam es zur Be-gegnung mit seiner Musik und welchenEindruck haben Sie von der Solosonateg-Moll op. 11 Nr. 6?

Gerade letztes Jahr habe ich mit TabeaZimmermann und Tanja Tetzlaff, meinerSchwester, das Streichtrio op. 34 gespielt,dessen vorwärtsdrängender Gestus imersten Satz einfach mitreißt und dessenspröde Traurigkeit im zweiten Satz tief

berührt. Weiterhin habe ich die Sonatefür Violine und Klavier Es-Dur op. 11 Nr. 1gespielt. Betrachtet man dieses Stück imKontext der anderen unter dieser Opus-zahl zusammengestellten, ist man faszí-niert von der Vielfalt der Formen undAusdrucksnuancen. Man spürt deutlich,daß er bei diesen Werken versuchte, mitseinen kompositorischen Fähigkeiten zuexperimentieren und neue Ausdrucks-möglichkeiten zu suchen. Bedenkt mandie Vielfalt seiner Interessen – ich denkeneben seinen Instrumentalwerken auchan die frühen Einakter Nusch-Nuschi,Mörder, Hoffnung der Frauen und SanctaSusanna –, erkennt man die Spannweiteseiner kompositorischen Aktivitäten.

Die Solosonate für Geige – man mußerst eine Weile hinhören, um zu merken,daß es nicht ein Stück von Bach ist –wirkt neben den „moderneren” Stückendieser Serie sehr stark historisierend, be-sonders neben der klanglich subtilen So-nate für Bratsche und Klavier op. 11 Nr. 4.Aufgrund dieses Facettenreichtums sindfür mich die Kompositionen Hindemithsaus dieser Zeit hochinteressant. Biswei-len bedauere ich, daß er sich in späterenJahren dieser Experimentierfreude ent-hielt.

Wie bewerten Sie diese Solosonate imVergleich zu anderen zeitgenössischenSolosonaten?

Diese Sonate erinnert formal sehrstark an Bachsche Satztypen. Inhaltlich,denke ich, lehnt sich das Stück stärker anRegersche Solosonaten an. Hier wirdkein Anspruch auf bedeutungsvolleGröße erhoben. Viel stärker tritt das Spie-len mit barocken Formeln und Formenhervor. Überrascht bin ich, daß diese So-nate von Hindemith verblüffende Ähn-lichkeiten mit Solosonaten von EugèneYsaÿe aufweist, Stücken, die auch zu mei-nem Repertoire gehören. Ich behaupte,man könnte taktweise von HindemithsSonate zu einem Werk Ysaÿes wechseln,ohne es zu merken. Das finde ich wirklichamüsant, daß zwei Komponisten unter-schiedlichster Provenienz und Tradition soähnliche Werke geschrieben haben.

Die Solosonate von Artur Schnabelhabe ich vor 14 Jahren gespielt, möchtesie aber jetzt wieder aufnehmen. DiesesWerk hat einen ganz anderen Anspruch.Es steht mit fast 45minütiger Spieldauerisoliert und versucht, Bachsche Formenund Maße zu übertreffen. Man höre nurdie umfangreiche Chaconne mit Doppel-fuge. Die Sonate wird Ansprüchen ge-recht, die man gegenüber RegerschenOrchestervariationen anmeldet. Gestei-gert wird dieser Anspruch durch die Hin-wendung zu einem relativ radikalen

atonalen Stil, der auf motivisch-themati-scher Arbeit basiert und das gesamteWerk durchwirkt. Die Bedeutung dieses1919 entstandenen Stückes im SchaffenSchnabels ist also kaum zu unterschät-zen. Das kann man von der SolosonateHindemiths sicher nicht behaupten. Ge-wisse Berührungspunkte gibt es aller-dings zwischen diesen Kompositionen.Ein gewisser Formkonservatismus ist bei-den eigen. Schnabel beruft sich sicherlichauf Bachs d-Moll-Partita, wenn er seinStück fünfsätzig und mit der Chaconneals Schlußsatz anlegt. Und auch bei Hin-demith sind die Spuren Bachs nicht zuübersehen. Der „modernere“ Komponistwar in diesem Fall Artur Schnabel. Gewis-se Gestaltungsweisen – krebsförmigeBewegungen zum Beispiel – weisen aufAlban Bergs Lyrische Suite und das Kam-merkonzert.

Was sind Ihre Zukunftspläne?

Da ich lange Zeit keine CD-Aufnah-men machte, beabsichtige ich nächstesJahr das Violinkonzert von Jean Sibeliusund alle seine Humoresken aufzuneh-men. Daneben noch zwei religiöseStücke von ihm für Geige und Streichor-chester. Ebenfalls ist eine CD mit Beetho-vens Tripelkonzert geplant. Darüberhin-aus werden Lars Vogt und ich die dreiViolinsonaten von Johannes Brahms ein-spielen, für mich ein zentrales Repertoire.

Mit den geplanten Konzertauftrittenbin ich sehr zufrieden, da sie ein bunt ge-mischtes Repertoire enthalten und mirdie Möglichkeit bieten, mit hervorragen-den Orchestern zu musizieren. Ein Pro-jekt möchte ich gerne herausheben: Imnächsten Jahr werde ich mit James Levi-ne und den Münchener Philharmonikernin einem Konzert die Violinkonzerte vonBeethoven und Schönberg spielen. Ichdenke, es gibt immer noch viele Zuhörer,die überzeugt werden müssen, daß dieseWerke vom selben Planeten stammenund daß man für das Schönberg-Konzertkeine anderen Voraussetzungen brauchtals für das Beethoven-Konzert und viceversa. Das Publikum akzeptiert eher dieMusik Schönbergs, wenn es im selbenKonzert auch den Beethoven hört.

HJW

That is still better than the other wayround. If one didn't play optimally but theaudience was nonetheless satisfied, onestill has reason to be glad about a certainprofessionalism. Naturally a performer isdissatisfied when he hasn't played theway he had imagined. But bear this inmind: if I play about 100 concerts a year,it isn't always possible to achieve 100%. Ithink this holds true for other soloists aswell.

How do you feel about so-called "box-of-fice hits?"

I like them a lot. This year I shall oftenplay Eduard Lalo's Symphonie espagnole,Op. 21. I consider this to be a wonder-fully written piece. I also think the Havanai-se, Op. 83 and the Introduction et Rondo

capriccioso of Saint-Saëns are absolutemasterpieces. I am open to compositionsthat were written for different occasionsand with different ambitions. Comparedwith others of this genre, the pieces justmentioned belong, in my opinion, to thefinest, to the highest level.

Have you also had Paganini in yourrepertoire?

I have played a few of the Caprices. Ofthe concertos, I have played the one in Dmajor. However, I cannot hide the im-pression that the "circus character" in Pa-ganini's music is often in the foreground.In the Caprices this is less so, becausethey are conceived as character pieces.Perhaps I am already too old and lazy tolearn these pieces...

How important is teaching to you?

I teach only a little, but regularly. It isimportant to me to experience frequentlyperformed works in different interpreta-tions, from someone who reflects thesepieces as does a mirror, so to speak. Andit is amazing that one sees very familiarcompositions like Bach's solo sonataswith different eyes. One continuallystumbles across passages that impressand captivate in previously unknownways.

Are there other quartet compositions thatyou feel particularly close to?

Yes, the early Haydn Quartet in Gminor, Op. 20 No. 3 that we wanted toperform this year together with theDvorák and Berg quartets already men-tioned. We particularly like this work; it is a milestone in the development ofcompositions of this genre and alsobelongs to Haydn's boldest experiments.Besides this work, I am also fascinated bySchubert's G major Quartet, a work thatwe performed last year together with the D minor Quartet of Arnold Schönberg inHeimbach. Distinguishing features of theSchubert work are its expansion of solo-istic writing into orchestral dimensions, itsdynamic intensifications and its technicalchallenges. The Schönberg, too, is undis-putedly a central work in the composer'soutput as well as having been a stimulusand challenge for his pupils, Alban Bergand Anton Webern. In this respect itpoints the way forward for the develop-ment of new music at the beginning ofthe twentieth century.

What are your experiences when learn-ing and rehearsing challenging chambermusic?

They vary considerably; last year weprepared the C-sharp minor Quartet, Op.131 of Beethoven in Heimbach. That wasa mad tight-rope act, because at this timewe had two other rehearsals each dayand each evening a different concert toget through; we worked on the piece asan "unrehearsed" quartet. But for us, de-livering the most perfect achievementisn't the only thing that counts. Beingthrown into cold water – the way it usedto be for interpreters in earlier times – isa good and exciting experience for us.

As for your "other" life as a soloist: how isit for you when you receive thunderousapplause after a concerto, but are dis-satisfied with yourself because you weren'table to realise certain musical conceptions?

10 Hindemith-Forum 3/2001

INTERVIEW WITHCHRISTIAN TETZLAFFChristian Tetzlaff will give the firstcomplete performance of Hinde-mith's early Sonata for Solo Violin inG minor, Op. 11 No. 6 at the festivalSpannungen (Tensions) in Heimbach.Heinz-Jürgen Winkler spoke with theviolinist.

Which musicians have particularly im-pressed and influenced you during thecourse of your career?

Between the ages of 15 and 20, aperiod during which one's musical devel-opment is particularly intensive, I studiedunder Uwe-Martin Haiberg. Besides ques-tions of instrumental technique, musicaland interpretative aspects continued tooccupy a central position in my interests.The musical developmental process is, ofcourse, by no means completed at theend of one's "journeyman's years." Forwith each new encounter with a work orwith musicians – whether in the field ofchamber or concerto performance – onegets to know different points of view anddifferent approaches to interpretation.These impressions and inspirations aredigested in a continual learning processand are then often reflected in new inter-pretations.

What significance does chamber musichold for you?

I attach great importance to playing inchamber music ensembles. It is true thatthe number of my concerts as soloist ex-ceeds that of my chamber music perform-ances, but I consider my involvementwith chamber music a mainstay of myconcert activities. I have been particularlymoved by the important works of thestring quartet repertoire. Working onsuch pieces, such as the Lyric Suite ofAlban Berg or the A-flat major Quartet ofAntonin Dvorák, requires an incompar-ably greater amount of preparation timethan a solo concerto, which usually goesoff after just one rehearsal and a dressrehearsal.

Re: Paul Hindemith: how did you firstencounter his music and what is yourimpression of the Solo Sonata in Gminor, Op. 11 No. 6?

Just last year I played the String Trio,Op. 34 with Tabea Zimmermann and mysister, Tanja Tetzlaff; the forward-pressinggesture in the first movement simplysweeps you off your feet, and the cool,reserved sadness in the second move-

ment is deeply moving. Besides this Ihave also played the Sonata for Violinand Piano in E-flat major, Op. 11 No. 1. Ifone regards this piece in the context ofthe others grouped together under thesame opus number, one is fascinated bythe diversity of forms and expressivenuances. One clearly senses that Hinde-mith tried to experiment with his com-positional abilities and to find new express-ive possibilities in these works. When oneremembers the variety of his interests – Iam thinking of the early one-act operasNusch-Nuschi, Mörder, Hoffnung derFrauen and Sancta Susanna, besides hisinstrumental works – one recognises therange of his compositional activities.

The Solo Sonata for violin – one has tolisten to it carefully for a while before real-ising that it isn't a piece by Bach – has avery strongly "historical" effect next to themore "modern" pieces of this series, es-pecially the sonorously subtle Sonata forViola and Piano, Op. 11 No. 4. Due totheir many-facetted richness, I find Hin-demith's compositions of this periodhighly interesting. Occasionally I regretthat he refrained from this joy of experi-mentation in later years.

How do you rate this Solo Sonatacompared to other contemporary solosonatas?

In regard to form, this Sonata is verystrongly reminiscent of the types of move-

11Hindemith-Forum 3/2001

ments found in Bach. In terms of content,I think the piece is more closely mod-elled on the Reger solo sonatas. Here, noclaim is made for significant size. Playingwith Baroque formulas and forms comemuch more strongly to the fore. I am sur-prised that this Sonata reveals suchastonishing similarities to the Solo Sona-tas of Eugène Ysaÿe, pieces that alsobelong to my repertoire. I believe onecould switch from Hindemith's Sonata toa work by Ysaÿe from measure to meas-ure and no one would notice. I find thistruly amusing, that two composers ofsuch differing traditions and originswrote such similar works.

I played the Solo Sonata of ArturSchnabel 14 years ago and would like totake it up again now. This work presents acompletely different challenge. It standsalone, isolated, with a performance dura-tion of nearly 45 minutes and attemptsto outdo Bachian forms and dimensions.One only needs to listens to the ex-tended Chaconne with Double Fugue.The work aspires to a level of excellencecomparable to that of the Reger Orches-tral Variations. This aspiration is in-creased and intensified by the composer'sturning to a relatively radical atonal stylebased on motivic-thematic techniquespermeating the entire work. The signific-ance of this 1919 work in Schnabel'sproduction can hardly be underestim-ated. The same can hardly be said for theSolo Sonata of Hindemith. Certain pointsof contact do, however, exist betweenthe two compositions. Both reveal a cer-tain conservatism with respect to form.Schnabel surely refers to Bach D minorPartita when he write a five-movementwork, with a Chaconne as the final move-ment. Traces of Bach are unmistakable inthe Hindemith as well. In this case,Schnabel was the more modern of thetwo composers. Certain modes of con-struction – retrograde motion, for ex-ample – point in the direction of AlbanBerg's Lyric Suite and Chamber Concerto.

What are your future plans?

Since I haven't made any CD record-ings for a long time, I intend to record theSibelius Violin Concerto and all of hisHumoresques next year, as well as tworeligious pieces of his for violin and stringorchestra. A CD with Beethoven's Triple

Concerto has also been planned. In addi-tion to these projects, Lars Vogt and I willrecord the three Violin Sonatas of Johan-nes Brahms, which are central repertoirefor me.

I am very satisfied with the plannedconcert appearances, for they contain acolourful mixture of repertoire and en-able me to make music with outstandingorchestras. I would like to underline oneproject: next year I shall play the violinconcertos of Beethoven and Schönbergat the same concert, with James Levineand the Munich Philharmonic. I believethat there are still many listeners whohave yet to be convinced that these twoworks come from the same planet andthat one needs no other special require-ments for the Schönberg Concerto thanfor the Beethoven Concerto, and viceversa. The public accepts the music ofSchönberg more readily when it hearsBeethoven played at the same concert.

HJW

preuve d'un certain professionnalisme.Bien sûr qu'on est mécontent de n'avoirpas joué comme on l'espérait! Mais son-gez que, quand on donne une centainede concerts par an, il n'est pas toujourspossible de réaliser le cent pour cent deses intentions. Je crois que cela vaut pourtous les solistes.

Que pensez-vous des morceaux de bra-voure?

Je les aime beaucoup. Cette année, jejouerai plusieurs fois la Symphonie espa-

gnole op. 21 d'Edouard Lalo. Je trouveque c'est une composition magnifique.La Havanaise op. 83 et l'Introduction etrondo capriccioso de Saint-Saëns sontaussi des chefs-d'œuvre, à mon avis. J'ail'esprit ouvert vis-à-vis d'œuvres créées

pour des occasions diverses et avec desintentions diverses. Si l'on compare lespièces que j'ai mentionnées avec d'au-tres du même genre, on verra qu'ellescomptent parmi les meilleures et les plusexigeantes.

Paganini fait-il aussi partie de votrerépertoire?

J'ai joué quelques Caprices. Parmi lesconcertos, j'ai joué celui en ré majeur. Jene peux toutefois cacher mon sentimentque, chez Paganini, le côté «haute volti-

Y a-t-il d'autres œuvres pour quatuor quevous affectionniez particulièrement?

Oui! Le Quatuor en sol mineur op.20/3, œuvre de jeunesse de Haydn –que nous avons l'intention de donnercette année avec les quatuors déjà men-tionnés de Dvorák et de Berg –, nousplaît particulièrement, parce qu'il consti-tue un jalon historique dans l'évolutiondu quatuor et qu'il est une des expérien-ces les plus audacieuses de Haydn dansce genre. A part cela, je suis fasciné par leQuatuor en sol majeur de Schubert, quenous avons donné à Heimbach avec celuien ré mineur d'Arnold Schoenberg. Lapièce de Schubert est caractérisée parune extension quasi orchestrale de l'écri-ture, par des progressions de nuances etdes exigences techniques exception-nelles. Le quatuor de Schoenberg est luiaussi, incontestablement, un morceaucrucial de l'œuvre du compositeur, qui astimulé et défié ses élèves, Alban Berg etAnton Webern. Dans ce sens, c'est uneœuvre phare dans l'évolution de la musi-que moderne du début du XXe siècle.

Quelles expériences avez-vous faites lorsde l'étude d'œuvres de chambre de ceniveau d'exigence?

Des expériences de tout genre. L'andernier, nous jouions à Heimbach leQuatuor en do dièse mineur op. 131 deBeethoven. C'était de la corde raide, parceque nous travaillions une œuvre quenous n'avions jamais jouée et que nousavions en même temps, chaque jour,deux autres répétitions et un concert dif-férent chaque soir. Mais, pour nous, il nes'agit pas seulement de fournir une pres-tation aussi parfaite que possible. Etrejeté dans le bain – comme l'étaient au-trefois les interprètes – est une excellen-te école et une expérience passionnante.

Parlons de votre «autre» vie de soliste!Qu'éprouvez-vous lorsque, après un con-cert, vous recevez un tonnerre d'applau-dissements, mais que vous êtes mécontentde vous, parce que vous n'avez pas réussià réaliser certaines intentions musicales?

Cela vaut toujours mieux que le con-traire! Si l'on n'a pas joué de façon opti-male et que le public est tout de mêmesatisfait, on peut se réjouir d'avoir fait

12 Hindemith-Forum 3/2001

ENTRETIEN AVECCHRISTIAN TETZLAFFDans le cadre du festival Spannun-gen de Heimbach, le violonisteChristian Tetzlaff donnera la premièreaudition publique intégrale de laSonate pour violon seul en solmineur op. 11/6, œuvre de jeunessede Hindemith. Heinz-Jürgen Winklers'est entretenu avec lui.

Quels sont les musiciens qui vous ontmarqué dans votre carrière?

Entre quinze et vingt ans, à l'âge où ledéveloppement musical est particulière-ment intense, j'étais l'élève d'Uwe-MartinHaiberg. En plus des questions purementtechniques, je m'intéressais régulière-ment aux problèmes d'interprétation. Evi-demment, la maturation d'un musicienne s'achève pas au terme de son «com-pagnonnage». A chaque découverted'une nouvelle œuvre, à chaque rencon-tre avec d'autres musiciens – que ce soiten musique de chambre ou avecl’orchestre –, on découvre de nouveaux

points de vue et de nouveaux anglesd'attaque. Ces impressions et inspirationsdonnent lieu à un processus d'apprentis-sage perpétuel, qui se traduit par de nou-velles lignes d’interprétation.

Quelle importance attribuez-vous à lamusique de chambre?

J'attache beaucoup d'importance aufait de jouer en formation de chambre. Ilest vrai que mes concerts comme solistesont plus nombreux que mes récitals dechambriste; mais je considère la musiquede chambre comme un des piliers de macarrière. Ma passion va surtout aux chefs-d'œuvre de la littérature pour quatuor àcordes. Le travail sur des œuvres tellesque la Suite lyrique d'Alban Berg ou leQuatuor en la bémol majeur d'AntoninDvorák demande incroyablement plus detemps que l'exécution d'un concerto, quia lieu en général après une répétition etune générale seulement.

ge» des morceaux figure au premier plan.Dans les Caprices, cela me semble êtremoins le cas, parce qu'ils ont été conçuscomme des pièces de caractère. Peut-être suis-je déjà trop vieux et trop pares-seux pour apprendre ce genre de mor-ceaux...

Quel rôle l'enseignement joue-t-il pourvous?

Je ne donne que peu de leçons, maisrégulièrement. Il est important pour moid'entendre des œuvres que je joue sou-vent dans d'autres interprétations, pardes gens qui m'en présentent comme unreflet. Il est stupéfiant de constater qu'onregarde autrement des œuvres qu'onpratique quotidiennement, comme lessonates pour violon seul de Bach. On ydécouvre sans arrêt des passages quivous fascinent et vous enchantent d'unemanière toujours renouvelée.

Passons à Paul Hindemith! Commentavez-vous découvert sa musique etquelle impression vous fait la Sonatepour violon seul en sol mineur op. 11/6?

Il se trouve justement que, l'an der-nier, j'ai joué avec Tabea Zimmermann etTanja Tetzlaff, ma sœur, le Trio à cordesop. 34, dont l'impétuosité du premiermouvement vous emballe, alors que latristesse rêche du second vous toucheprofondément. J'ai aussi joué la Sonatepour violon et piano en mi bémol majeurop. 11/1. Si l'on compare cette pièce auxautres œuvres du même opus, on estfrappé par la variété des formes et desmodes d'expression. On y sent nette-ment que Hindemith voulait expérimen-ter et chercher de nouvelles sources ex-pressives. Quand on connaît la diversitéde ses intérêts – à part ses œuvres instru-mentales, je pense encore aux opéras enun acte de sa jeunesse, Nusch-Nuschi, Lemeurtre, espoir des femmes, et SanctaSusanna –, on réalise l'ampleur de sesactivités de compositeur.

Sa Sonate pour violon seul – il faut enentendre un bon bout pour s'apercevoirque ce n'est pas du Bach! – fait un effettrès archaïsant à côté des autres piècesplus «modernes» de la série, notamment

13Hindemith-Forum 3/2001

la Sonate pour alto et piano op. 11/4, autimbre si subtil. Cette diversité est ce qu'ily a de très intéressant dans les composi-tions du Hindemith de cette époque. Ilm'arrive de regretter qu'il ait perdu par lasuite ce goût de l'expérimentation.

Comment jugez-vous la Sonate pour vio-lon seul par rapport à d'autres sonatescontemporaines du même genre?

Sur le plan formel, cette sonate rap-pelle beaucoup les modèles de Bach. Dupoint de vue du contenu, elle s'inspirepassablement des sonates de Reger. Onn'y trouve pas de grandes envolées philo-sophiques. L'intérêt est dans le jeu avecles formes et les formules baroques. Cequi me surprend, c'est que la Sonatepour violon seul de Hindemith présentedes affinités étonnantes avec celles d'Eu-gène Ysaÿe, que j'ai inscrites à mon ré-pertoire. Je prétends qu'on pourrait pas-ser sans s'en apercevoir, d'une mesure àl'autre, de la sonate de Hindemith à unmorceau d'Ysaÿe. Je trouve vraiment

amusant que deux compositeurs d'origi-ne et de tradition si différentes aient écritdes œuvres si semblables.

Il y a quatorze ans, j'ai joué la Sonatepour violon seul d'Artur Schnabel, maisj'aimerais la reprendre maintenant. C'estune œuvre qui a des prétentions toutesdifférentes. Avec ses presque quarante-

cinq minutes, c'est un monolithe singu-lier, qui essaie de dépasser les formes etles dimensions de Bach. Il suffit d'écouterl'ample chaconne, suivie d'une doublefugue, pour s'en rendre compte. Cettesonate se situe à peu près au niveau dece qu'on attend des Variations pour or-chestre de Reger! Cette prétention estencore rehaussée par le passage à unstyle atonal assez radical, basé sur le tra-vail thématique, et qui sous-tend toute

l'œuvre. On ne mettra donc jamais assezhaut l'importance de cette pièce, écriteen 1919, dans l'œuvre de Schnabel, cequ'on ne saurait dire de la sonate de Hin-demith, assurément – encore que lesdeux compositions aient certains pointscommuns, comme le conservatisme desformes. Schnabel invoque certainementle modèle de la Partita en ré mineur deBach quand il écrit cinq mouvements ter-minés par une chaconne. Chez Hinde-mith aussi, impossible de ne pas décelerles traces de Bach. Mais, dans ce cas, lecompositeur le plus progressiste est ArturSchnabel. Certains procédés – les passa-ges «en écrevisse», par exemple – annon-cent la Suite lyrique et le Concerto dechambre d'Alban Berg.

Quels sont vos projets d'avenir?

Comme il y a longtemps que je n'aiplus enregistré de CD, j'ai l'intention dele faire l'an prochain avec le Concerto deSibelius, toutes ses Humoresques, etdeux de ses pièces sacrées pour violon etorchestre à cordes. Il est aussi prévu unCD avec le Triple concerto de Beethoven.Enfin, Lars Vogt et moi allons enregistrerles Trois Sonates de Brahms, que je tienspour un cycle central du répertoire.

Je suis très satisfait des concertsprévus à mon calendrier, qui promettentun répertoire varié et me permettront dejouer avec d’éminents orchestres. Il y aun projet que je tiens à relever en parti-culier: l'an prochain, je jouerai, dans lamême soirée, les concertos de Beetho-ven et de Schoenberg, avec James Levineà la tête de la Philharmonie de Munich.Je crois qu'il y a toujours beaucoup d'au-diteurs à persuader que ces œuvres pro-viennent de la même planète et qu'on

n'a pas besoin d'autres oreilles pour leconcerto de Schoenberg que pour celuide Beethoven – et vice versa. Le publicaccepte d’ailleurs souvent mieux la musi-que de Schoenberg si le concerto deBeethoven figure au même programme.

HJW

14 Hindemith-Forum 3/2001

DISCOGRAPHIE: HINDEMITHS VIOLINSONATENHindemith’s Violin Sonatas · Les Sonates pour violon de Hindemith

t The Russian matadors are shown from their bestside on this recording. With much flair for Hinde-mith's music, they disclose the traditional lines of theearly sonatas while impressively shaping the reducedsonority and the linearity of the later works.

t Dans cet enregistrement, les artistes russes semontrent sous leur meilleur jour. Doués d'un sensexceptionnel du style hindemithien, ils mettent enévidence la filiation stylistique des premières sonatesavec autant de verve qu'ils façonnent le timbreépuré et l'écriture linéaire des pièces plus tardives.

Complete Sonatas for Solo Instrument andPiano Vol. 1Sonata for Violin and Piano op. 11 No. 1; Sonata for Violin and Piano op. 11 No. 2;Sonata for Violoncello and Piano op. 11 No. 3;Sonata for Viola and Piano op. 11 No. 4Ida Bieler, Violine; Kalle Randalu, Klavier;Enrique Santiago, Viola; Martin Ostertag, CelloMDG (CD 1997) 304 0691-2t Ida Bieler, als Gei-gerin auch Mitglieddes Melos-Quartetts,hat mit Kalle Randaludie beiden frühenViolinsonaten ebensoengagiert wie tempe-ramentvoll einge-spielt. Beide Werkeerweisen sich als wir-kungsvolle Konzert-musik.

t Ida Bieler, a member of the Melos Quartet, has re-corded the two early sonatas with commitment andtemperament, together with pianist Kalle Randalu.Both sonatas prove to be effective concert works.

t C’est avec autant d'engagement que de tempéra-ment que Ida Bieler, violoniste, membre du QuatuorMelos, a enregistré les deux premières sonates pourviolon et piano en compagnie du pianiste Kalle Ran-dalu. Les deux œuvres s'avèrent de brillantes piècesde concert.

Complete Sonatas for Solo Instrument andPiano Vol. 2Sonata in E for Violin and Piano (1935); Sonata in C for Violin and Piano (1939);Kleine Sonate op. 25,2 for Viola d’Amore andPiano (1922); Sonata op. 25,4 for Viola and Piano (1922);Sonata for Viola and Piano (1939)Ida Bieler, Violine (Sonata in E), Thomas Bran-dis, Violine (Sonata in C); Kalle Randalu, Kla-vier; Enrique Santiago, Viola; Ivo Bauer, Violad’amoreMDG (CD 1997)304 0692-2t Die Interpretationder beiden spätenViolinsonaten teilensich Ida Bieler undThomas Brandis. Siebieten mit Kalle Ran-dalu eine eher kam-mermusikalisch-inti-me Lesart der Werke, die den Lyrismus der Musiknach außen kehrt.

t Ida Bieler and Thomas Brandis share the inter-pretation of the two late violin sonatas. Togetherwith Kalle Randalu, they offer a rather intimatereading, characteristic of chamber music, that turnsthe music's lyricism outwards.

The Complete Violin SonatasUlf Wallin, Violine; Roland Pöntinen, KlavierBIS (CD 1995) CD-761t Mit kontrollierterVirtuosität und detail-genauem Spiel inter-pretieren die schwe-dischen Künstler dasHindemithsche Œuv-re. Besonders in denbeiden späten Wer-ken trägt eine nüch-terne Zurückhaltungdazu bei, die kompo-sitionstechnischen Charakteristika dieser Werke zuverdeutlichen.

t The Swedish artists interpret the oeuvre of Hinde-mith with controlled virtuosity and with preciseattention to detail. Especially in the two late works, a sober reserve contributes to a clarification of theircompositional characteristics.

t Les artistes suédois interprètent les pièces de Hin-demith avec une virtuosité fort maîtrisée et un grandrespect des détails. Dans les deux œuvres de com-position plus tardive, leur sobriété et leur retenuecontribuent à mettre particulièrement en relief latechnique d’écriture de l'auteur.

Complete Sonatas for Violin and PianoUlf Hoelscher, Violine; Benedikt Koehlen, Klaviercpo (CD 1996)999 313-2t Eine große Vitalitätund hörbare Freudeam Musizieren zeich-nen diese Interpreta-tion aus. Das schnör-kellose Ausspielenweiter Melodiezügekommt dem IdealHindemithschen Mu-sizierens nahe und bietet Hörgenuß erster Güte.

t These interpreters are distinguished for greatvitality and an audible joy in their music-making. Theplaying of broad melodic stretches without anyundue flourishes comes close to Hindemith's idealof music-making and offers listening pleasure of thefirst rank.

t Cette interprétation se distingue par sa grandevitalité et le plaisir manifeste des artistes à s’adonnerà cette musique. L'exécution fort sobre des grandsarcs mélodiques est très proche de l'idéal prôné parHindemith et offre un plaisir d'écoute de premièrequalité.

Sonaten für Violine und Klavier op. 11/1 & 2;Sonate in E (1935) & C (1939)(Live-Aufnahme Moskau 1978)Oleg Kagan, Violine; Sviatoslav Richter, KlavierLive Classics (CD 1996) LCL 161t In dieser Aufnah-me zeigen sich dierussischen Matadorenvon ihrer besten Sei-te. Mit viel Gespür fürHindemiths Musik le-gen sie die Traditions-linien der frühen So-naten ebenso offen,wie sie den reduzier-ten Klang und die Li-nearität der späteren Werke eindrucksvoll gestalten.

t Ida Bieler et Thomas Brandis , violonistes, se sontpartagé l'interprétation des deux sonates de compo-sition tardive pour violon et piano. Avec Kalle Ran-dalu, ils en offrent une lecture particulièrement inti-miste qui révèle le lyrisme de ces partitions.

Sonaten op. 31 Nr. 1 und Nr. 2Eugène Ysaÿe: Sonate op. 27 Nr. 3 „Ballade“;Sonate op. 27 Nr. 6; Niccolo Paganini: Intro-duktion und Variationen über das Thema „Nelcor più non mi sento“ aus der Oper „La Moli-nara“ von PaisielloJosef Rissin, Violinesound star-ton (CD1987/1991) 30187t Mit viel Engage-ment und äußersttemperamentvollspielt der russischeGeiger die Solosona-ten Hindemiths. Diespannungsreiche Dar-bietung gehört mit zu den überzeugendstenEinspielungen dieser Werke.

t The Russian violinist plays Hindemith's solo son-atas with much commitment and a great deal oftemperament. The gripping presentation belongs tothe most convincing recordings of these works.

t L'artiste russe joue les sonates pour violon seul deHindemith avec beaucoup d'engagement et de feu.Son interprétation particulièrement tendue fait decet enregistrement l’un des plus convaincants de cesœuvres.

Sonatas for Violin Solo op. 31 No. 1 (1924)and No. 2 (1924)Eugène Ysaÿe: Sonata for Violin Solo op. 27No. 2 (1923); Prokofiev: Sonata for Violin Soloop. 115 (1947); Jean Martinon: Sonatina No. 5for Violin Solo op. 32 No. 1 (1942); VytautasBarkauskas: Partita for Violin Solo (1967)Ilya Kaler, ViolineOngaku Records (CD 1995) 024-103t Technisch beeindruckend meistert der Preisträgervieler renommierter Wettbewerbe die technischenSchwierigkeiten derSolosonaten. Mit vo-luminösem Ton undhoher Sensibilitätspielt er die Feinhei-ten dieser Komposi-tionen aus. Ein Höhe-punkt der Hindemith-Interpretation!

t This prize-winnerof many renownedcompetitions masters the technical difficulties of thesolo sonatas most impressively. He brings out thefine points of these compositions with a voluminoustone and a high degree of sensitivity. A high-watermark of Hindemith interpretation!

t Lauréat de plusieurs concours illustres, Ilya Kalermaîtrise les embûches des sonates pour violon seulavec une technique impressionnante. Il en exécuteaussi les finesses avec une ample sonorité et unesensibilité aiguë. Un sommet de l'interprétation hin-demithienne!

15Hindemith-Forum 3/2001

Sonatas for Violin Solo op. 31 No. 1 and No. 2Ilya Gringolts: Sonata Bachiana (1997);Eugène Ysaÿe: Sonata No. 3 in D minor„Ballade“; Sonata No. 6 in E major from Six Sonatas op. 27 for solo violinIlya Gringolts, ViolineBIS (CD 1999) CD-1051t Mit viel Verve undAusdrucksvermögenpräsentiert der jungeGeiger den Schluß-satz der Sonate op.31 Nr. 1. Durch seindifferenziertes Spielwerden die Aus-drucksnuancen derzweiten Sonate minu-tiös herausgearbeitet.

t This young violinist presents the final movementof the Sonata, Op. 31 No. 1 with much verve and ex-pressive power. The expressive nuances of the Se-cond Sonata are worked out in minute detailthrough his highly differentiated playing.

t Le jeune violoniste exécute le Finale de la sonateop. 31/1 avec beaucoup de verve et d'expressivité.Son jeu nuancé lui permet également de ciseler avecminutie les subtilités de la Deuxième sonate.

Sonata in E flat major for violin and pianoop. 11 no. 1 (1918)(Live-Aufnahme Bruxelles 1967)J.S. Bach: Sonata nr. 2 in A minor for violinsolo BWV 1003; Francecsco Geminiani: Sona-ta in C minor op. 4; Béla Bartók: Sonata forviolin solo (1944); Camille Saint-Saëns: Etudeen forme de Valse; Maurice Ravel: Tzigane(1924); Darius Milhaud: Valse from „Le bœufsur le toit“ (1919)Philippe Hirshhorn, Violine; Lydia Petcherskaya, KlavierCyprès (CD 1998) CYP9606t Der vitale Elan derfrühen Hindemith-So-nate kommt in dieserInterpretation deut-lich zum Vorschein.Die mit viel Gespürvorgetragenen ex-pressiven Abschnitteergeben ein facetten-reiches Bild diesesWerkes.

t The vital élan of the early Hindemith Sonataemerges clearly in this interpretation. The expressivesections, performed with great flair, result in a many-facetted image of this work.

t L'élan vital propre à la Sonate de jeunesse de Hin-demith ressort bien de cette interprétation. Exécutésavec beaucoup de sensibilité, les passages expressifssoulignent la très grande richesse des facettes del'œuvre.

Sonata for Violin and Piano No. 3 in EArcangelo Corelli: La Follia („Variations sérieu-ses“); Ludwig van Beethoven: Violin SonataNo. 6 in A Major op. 30 No. 1; Maurice Ravel:Sonata for Violin and Piano; Claude Debussy:Clair de lune from Suite Bergamasque;Edouard Lalo: Aubade from „Le Roi d’Ys“;Piotr Ilyich Tchaikovsky: Valse Sentimentaleop. 51 No. 6Joseph Szigeti, Violine; Carlo Bussotti, Klavier;Andor Farkas, Myeczyslaw Horszowski, AndorFöldes, Harry Kaufman, KlavierSony (CD 1992) MPK 52569

t Mit diesen Aufnah-men dokumentiertder gebürtige Ungarsein starkes Engage-ment für Musik des20. Jahrhunderts. Mitviel Einfühlungsver-mögen und leiden-schaftlichem Tonbringt er die kanta-blen Passagen diesesWerkes zur Geltung.

t The Hungarian-born violinist documents hisstrong commitment to twentieth-century music withthese recordings. He emphasises the cantabile pas-sages of this work with a highly developed intuitionand a passionate tone.

t Ces enregistrements illustrent l'engagement trèsmarqué du violoniste hongrois en faveur de la musi-que du XXe siècle. Szigeti met en valeur les passageslyriques de l'œuvre avec une empathie remarquableet un timbre passionné.

Sonate pour violon et piano en mi (1935)Sonate pour flûte et piano (1936); Sonatepour piano à quatre mains (1938); Sonatepour violoncelle et piano op. 11 no 3Gérard Poulet, Violine; Noël Lee, Klavier;Michel Debost, Flöte; Alain Meunier,Violoncello; Christian Ivaldi, KlavierArion (CD 1995) ARN 68319t Auf hohem Niveaustehen die Interpreta-tionen der französi-schen Musiker. Diepräzise Gestaltung derkantablen Abschnittebeeindruckt zutiefstund eröffnet neuePerspektiven in diesesWerk.

t These interpreta-tions by French musicians are on a very high levelindeed. The precise shaping of the cantabile parts isexceedingly moving, opening new perspectives inthis work.

t L’ interprétation des musiciens français se situentà un très haut niveau. La conception très claire qu’ilsse font des passages lyriques est impressionnante etouvre de nouvelles perspectives sur l'œuvre.

Sonata for Violin and Piano (1939)Ernest Bloch: Sonata for Violin and Piano(1920), Baal shem: Three Pictures of Chassi-dic Life; Aaron Copland: Sonata for Violin andPiano (1942/43)Isaac Stern, Violine; Alexander Zakin, AaronCopland, KlavierSony (CD 1996) SMK 64533t Mit viel Liebe zum Detail und spürbarer Lust amMusizieren gehen diebeiden Interpretenans Werk. So geratender mit großem Impe-tus vorgetragene ersteSatz ebenso wie derals einfühlsamer Dia-log präsentierte Be-ginn des mittleren. Alsmonumentale Apo-theose erscheint derFinalsatz mit der kunstvoll gearbeiteten Tripelfuge.

t The two interpreters get to work with much lovefor fine detail and perceptible zest for music-making.Thus the first movement, performed with great im-petus, as well as the opening of the middle move-ment, presented as a sympathetic dialogue. The finalmovement appears as a monumental apotheosiswith its skilfully worked-out triple fugue.

t Les deux instrumentistes interprètent ces piècesavec un grand amour du détail et un plaisir musicalévident. Le premier mouvement est exécuté avecbeaucoup d'élan, tandis que le début du deuxièmemouvement donne l’occasion d’un dialogue emplide compréhension. Avec sa triple fugue finementtravaillée, le Finale tourne à l'apothéose monumentale.

Sonate g-Moll op. 11, 6 für Violine solo(1917) FinaleJ.S. Bach: Partita Nr. 3 E-Dur BWV 1006; Isang Yun: „Königliches Thema“ für Violinesolo (1976); Robert Schumann: Aus den „7 Clavierstücken in Fughettenform“ op. 126;Franz Liszt: Variationen über „Weinen, Klagen,Sorgen, Zagen“ von Bach für Klavier (1862);Sergej Rachmaninoff: Prélude, Gavotte undGigue nach Bachs E-Dur-Violinpartita –Transkription für Klavier (1933)Kolja Lessing, Violine und KlavierHarmonia Mundi (CD 1990) HM 954-2t Mit großem musikhistorischen Sachverstand wähltKolja Lessing als Gei-ger und Pianist dieStücke dieser Aufnah-me. Darunter auchdas zum ersten Maleingespielte Frag-ment der Sonate op.11 Nr. 6, deren Vorbil-der Bach und Regerunüberhörbar sind.Sensibel und starkdifferenzierend inter-pretiert der Solist dieses Frühwerk.

t Kolja Lessing, violinist and pianist, has chosen thepieces on this recording with great music-historicalexpertise. Amongst them are the first recording ofthe fragment of the Sonata, Op. 11 No. 6, in whichthe models of Bach and Reger cannot be missed.The soloist interprets this early work with sensitivityand strong differentiation.

t C'est avec un profond sens de l'histoire que KoljaLessing (violon et piano) a sélectionné les morceauxenregistrés avec, notamment, pour la première fois,le fragment de la Sonate op. 11/6, manifestementinspirée par Bach et Reger. Le soliste interprète cetteœuvre de jeunesse avec beaucoup de sensibilité etde subtilité.

Sonate pour violon seul op. 31 no 1J.S. Bach: Partita en ré mineur pour violonseul; André Jolivet: Suite rhapsodique pourviolon seul (1965); Jean Martinon: Sonate no6 op. 49 no 2 pour violon seul (1958)Andrée Armène Stakian, ViolineGallo (CD 1991) 510t Stakian wählt kon-trollierte Tempi undmeidet waghalsigeDrahtseilakte. Denlangsamen Sätzenkommt damit einebeeindruckende Aus-druckstiefe zu; demPrestissimo-Finalefehlt allerdings dernötige Schwung.

t Stakian chooses controlled tempi and avoids fool-hardy daredevilry. An impressive depth of expressionbefits the slow movements; however, the necessaryenergy and vitality are missing in the prestissimo fi-nale.

t La violoniste Stakian choisit des tempos modéréset évite les numéros de cirque périlleux. Les mouve-ments lents y gagnent certes une expressivité im-pressionnante, mais le prestissimo final manquequelque peu d'élan.

Bratschen-Meisterkurs mitTabea Zimmermann

t Hindemiths überragende Stellung alsKomponist von Bratschenwerken möchtedie Hindemith-Stiftung mit jährlich statt-findenden Meisterkursen unterstreichen.Für die diesjährige Veranstaltung vom 24.bis 30. September 2001 konnte TabeaZimmermann als Dozentin gewonnenwerden. Die aus Südbaden stammendeKünstlerin gehört zu den profiliertestenBratscherinnen unserer Zeit. Bereits imAlter von drei Jahren hielt sie zum erstenMal Instrument und Bogen in der Hand.Später studierte sie bei Ulrich Koch ander Musikhochschule Freiburg und beiSándor Végh am Salzburger Mozarteumund krönte ihre Ausbildung mit einer Rei-he von bedeutenden Wettbewerbserfol-gen. Seither ist sie regelmäßig bei vielenOrchestern in Europa, Nordamerika undAsien zu Gast und musiziert gemeinsammit bedeutenden Dirigenten. Seit 1983konzertiert sie auf einer Bratsche von Eti-enne Vatelot (1980), die sie beim Wett-bewerb „Maurice Vieux” in Paris gewann.

Tabea Zimmermanns künstlerischesEngagement erstreckt sich sowohl aufdas Repertoire für Solobratsche und Or-chester als auch auf die Kammermusik,der sie sich im gemeinsamen Spiel mitherausragenden Musikerkollegen wid-met. In dieser breiten Fächerung ihres In-teresses ähnelt sie Paul Hindemith, dersich während seiner langjährigen Tätig-keit als konzertierender Künstler umfang-reiche Kenntnisse der Bratschenliteraturaneignen konnte und auch in seinem ei-genen Schaffen für dieses Instrument dieverschiedensten Besetzungen von derSolosonate über Kammermusik bis zumgroßen Solokonzert berücksichtigt hat.Das Repertoire von Tabea Zimmermannumfaßt alle bedeutenden Werke vom Ba-rock bis zur Moderne. Ihre besondereAufmerksamkeit gilt dabei der Musik des20. Jahrhunderts von Bartók, Schostako-

witsch und Hindemith bis hin zu Werkender Gegenwart, die bisweilen auch ei-gens für sie komponiert wurden.

Ihre pädagogischen Fähigkeiten konn-te Tabea Zimmermann bereits in den Jah-ren von 1987 bis 1989 als Professorin ander Musikhochschule in Saarbrücken un-ter Beweis stellen. Seit 1994 unterrichtetsie an der Frankfurter Musikhochschule.Im Rahmen des Bratschen-Meisterkursesder Hindemith-Stiftung wird Tabea Zim-mermann gemeinsam mit den Kursteil-nehmern die vier Sonaten für Bratschesolo sowie zwei Streichquintette (D-DurKV 593 und Es-Dur KV 614) von W.A. Mo-zart erarbeiten und ihre Erfahrungen andie jungen Musiker weitergeben. SSG

Viola Master Class With Tabea Zimmermann

t The Hindemith Foundation wishes toemphasize Hindemith's outstandingposition as a composer of works for theviola with annual master classes. TheFoundation is pleased to have Tabea Zim-mermann as instructor for this year'sevent, from 24 to 30 September 2001.The artist, originally from Südbaden (Ger-many), is one of the outstanding violistsof our time. Already at the age of threeshe held instrument and bow for the firsttime. Later she studied with Ulrich Kochat the Music Academy in Freiburg andwith Sándor Végh at the Mozarteum inSalzburg, then crowning her education

with a series of important successes incompetitions. Since then she has been aregular guest with many orchestras inEurope, North America and Asia and hasperformed with major conductors. Since1983 she has been performing on a violaby Etienne Vatelot (1980) that she won atthe competition "Maurice Vieux" in Paris.

Tabea Zimmermann's artistic commit-ment extends to the repertoire for soloviola and orchestra as well as to chambermusic, to which she dedicates herselftogether with outstanding musician col-leagues. In this breadth of interests sheresembles Paul Hindemith, who was ableto acquire extensive knowledge of theviola literature during his long career as aperforming artist and who also allowedfor the widest range of ensembles in hisown production for this instrument, fromthe solo sonata and chamber music tothe large solo concerto. Tabea Zimmer-mann's repertoire includes all of the im-portant works from the Baroque to themodern period. She places special em-phasis on music of the twentieth centuryby Bartók, Shostakovich and Hindemithto works of the present day which havebeen composed especially for her.

Tabea Zimmermann provided ampleevidence of her pedagogical abilities asProfessor at the Music Academy in Saar-brücken from 1987 until 1989. She hastaught at the Music Academy in Frankfurtsince 1994. During the course of theHindemith Foundation's Viola MasterClass, Tabea Zimmermann will work onthe four Sonatas for Solo Viola as well astwo String Quintets (D major, K. 593 andE-flat major, K. 614) by W.A. Mozarttogether with the course participants,passing on her experience to the youngmusicians. SSG

Cours d'alto sous la directionde Tabea Zimmermann

t La Fondation Hindemith se doit de rendrehommage à l’éminente contribution deHindemith au répertoire des œuvrespour alto. Aussi a-t-elle décidé d’organi-ser chaque année un cours (masterclass) à l’intention des musiciens quijouent de cet instrument. Pour l'édition2001 (du 24 au 30 septembre), la Fonda-tion a pu s’assurer du concours de lacélèbre altiste Tabea Zimmermann. Origi-naire du sud du Pays de Bade, cetteartiste est une des instrumentistes lesplus en vue de notre époque. A l'âge detrois ans, elle tient pour la première fois

16 Hindemith-Forum 3/2001

HINDEMITH-MUSIKZENTRUM BLONAYHINDEMITH MUSIC CENTRE BLONAY · CENTRE DE MUSIQUE HINDEMITH À BLONAY

17Hindemith-Forum 3/2001

À BLONAYun instrument et un archet. Par la suite,elle étudie auprès de Ulrich Koch, auConservatoire supérieur de musique deFribourg-en-Brisgau, puis de SándorVégh, au Mozarteum de Salzbourg.Bientôt, elle couronne sa formation parune série de succès dans d'importantsconcours. Depuis lors, elle est invitée ré-gulièrement par de nombreux orchestresd'Europe, d'Amérique du nord et d'Asie,pour se produire sous la direction dechefs illustres. Depuis 1983, elle joue surun instrument d'Etienne Vatelot (1980),gagné au Concours Maurice-Vieux (Paris).

Tabea Zimmermann défend aussi bienle répertoire pour alto solo et orchestreque celui de la musique de chambre,auquel elle aime à se consacrer avecd'autres artistes éminents. Par la diversitéde ses intérêts, elle fait indiscutablementpenser à Hindemith, lequel, pendant salongue carrière de concertiste, avaitacquis une profonde connaissance du ré-pertoire pour l’alto, qu'il a finalement en-richi lui-même par une série d'œuvrescomposées pour des formations les plusdiverses, de la sonate pour alto seul augrand concerto en passant par la musi-que de chambre. Le répertoire de TabeaZimmermann comprend toutes les œuvresprincipales de la littérature pour alto, del'âge baroque à la période contempo-raine. Elle voue une attention toute parti-culière à la musique du XXe siècle – Bar-tók, Chostakovitch, Hindemith, jusqu'auxauteurs contemporains, dont certains ontécrits quelques partitions à son intention.

Tabea Zimmermann a déjà fait la preu-ve de ses dons pédagogiques comme pro-fesseur au Conservatoire supérieur de mu-sique de Sarrebruck de 1987 à 1989. De-puis 1994, elle enseigne au Conservatoiresupérieur de musique de Francfort. Dansle cadre du cours d'alto donné sous sa di-rection à la Fondation Hindemith, TabeaZimmermann travaillera les quatre Sona-tes pour alto solo de Hindemith et deuxQuintettes à cordes (en ré majeur, K 593,et en mi bémol majeur, K 614) de W.-A.Mozart. Nul doute que l’exceptionnelle ar-tiste qu’est Tabea Zimmermann saura ain-si transmettre avec ferveur son expérienceà de jeunes musiciens. SSG

Sommerakademie

t Vom 2. bis zum 15. Juli veranstaltet dieHindemith-Stiftung in Blonay eine Inter-nationale Sommerakademie für Kam-mermusik. Preisträger europäischer Kam-

mermusikwettbewerbe für Jugendlichewerden eingeladen, mit Anna Haenen,Gesang (Niderlande), Raphaël Oleg, Vio-line (Frankreich) und Aleksandar Madzar,Klavier (Belgien) intensiv Kammermusikzu studieren. Alle eingeladenen Ensem-bles haben einen Kammermusikwettbe-werb gewonnen und befinden sich nochim Musikstudium oder bereiten sich aufeinen Start in die Karriere vor. Dieser Kursfand seit 1990 in fast regelmäßigen Ab-ständen alle zwei Jahre statt und ist einAngebot der Hindemith-Stiftung an dieEuropäische Union der Jugendmusik-wettbewerbe EMCY, welche ihren Sitz inMünchen hat. SD

Summer Academy

t The Hindemith Foundation in Blonay isorganising an International SummerAcademy for Chamber Music from 2 until15 July. Prize-winners of European chambermusic competitions for young people areinvited to study chamber music intens-ively with Anna Haenen, voice, (TheNetherlands), Raphaël Oleg, violin(France) and Aleksandar Madzar, piano(Belgium). All of the chamber ensemblesbeing invited have won a chamber musiccompetition and their members are ei-ther still studying music at present or pre-paring to launch their careers. This coursehas taken place at almost regular inter-vals (every other year) since 1990 and isan offer from the Hindemith Foundationto the European Union of Youth MusicCompetitions (EMCY), the headquartersof which are located in Munich. SD

Académie internationale d'été

t Du 2 au 15 juillet 2001, la FondationHindemith organise à Blonay une Acadé-mie internationale d'été de musique dechambre. Les jeunes lauréats desmeilleurs concours européens de musi-que de chambre sont invités à cetteoccasion à travailler de manière appro-fondie avec Anna Haenen, chant (Pays-Bas), Raphaël Oleg, violon (France) etAleksandar Madzar, piano (Belgique).Tous les artistes et ensembles invités sesont vus couronner lors d’un concours demusique de chambre, poursuivent leursétudes ou se préparent à entrer dans lacarrière. Ce cours, qui a lieu régulière-ment tous les deux ans depuis 1990, estmis sur pied et gracieusement offert parla Fondation Hindemith à l'Union euro-péenne des concours de jeunes musiciens(EMCY) dont le siège est à Munich. SD

Centre de Musique Hindemith, BlonayMeisterkurs Bratsche · Viola Master

Course · Cours de maîtrise d’alto

Tabea ZimmermannDatum · Date · Dates24.–30. 9.2001

Kursinhalt · Course contents · Matière des coursHindemith Bratschensonaten und Mozart Streich-quintette D-Dur KV 593 und Es-Dur KV 614Hindemith’s Viola Sonatas and Mozart’s StringQuintets in D major K. 593 and E-flat major K. 614Hindemith: sonates pour alto; Mozart: quintettes àcordes en ré majeur KV 593 et en mi bémol majeur KV 614

Zielpublikum · Intended participants · ParticipantsMusikstudierende/Music students/altistes (étudiants ou professionnels)

Dozierende · Lecturers · ProfesseursTabea ZimmermannDr. Susanne Schaal-Gotthardt, wissenschaftliche Mitarbeiterin im Hindemith-InstitutFrankfurt/Musicological Collaborator/collaboratricescientifique de l’Institut Hindemith, Francfort

Unterrichtssprachen · Languages of instruction · Langues de coursDeutsch, français, English

Kurskosten · Course fees · PrixFr. 800,— aktive Teilnahme/active participant/

participants avec instrumentFr. 550,— passive Teilnahme (Studierende)/auditor

(student)/auditeurs (étudiants)Fr. 700,— passive Teilnahme (Erwachsene)/auditor

(adult)/auditeurs

Die Preise verstehen sich für Vollpension und Kursgeld;Mehrwertsteuer und Kurtaxe sind eingeschlossen./The fees cover tuition fee and room and board; VATand visitors’ tax are included./Ces prix s’entendentpension complète, finance de cours, TVA et taxe deséjour comprises.

Maximalzahl Teilnehmende · Maximum number of participants · Nombre de participantsmaximal 12 aktive Teilnehmende, Zuhörer könnenebenfalls zugelassen werden/12 active participantsmaximum; additional auditors can be admitted/Douze participants avec instruments au maximum. Le nombre d’auditeurs n’est pas limité

Zulassung · Admission · Conditions d’admissionLebenslauf und Kassette (ungefähr 15–20 Minuten Mu-sik insgesamt, davon mindestens ein Satz einer Hinde-mith-Sonate [solo oder mit Klavier] und mindestens einSatz von Bach [Original für Violine oder Violoncello])Curriculum vitae and cassette (ca. 15-20 minutes ofmusic altogether, including at least one movement of aHindemith Sonata (solo or with piano) and at least onemovement by Bach (original for violin or violoncello) Curriculum vitae et cassette enregistrée (15 – 20 minu-tes de musique en tout, dont au moins un mouvementd’une Sonate de Hindemith [solo ou avec piano] et d’u-ne Sonate de Bach [original pour violon ou violoncelle]).

Anmeldeschluß · Registration deadline · Délai d’inscription30. Juni 2001/30 June 2001/30 juin 2001(alle angemeldeten Personen erhalten bis zum 31. Juli2001 Antwort, ob sie zur aktiven Teilnahme zugelassensind.)(All applicants will receive an answer by 31 July 2001stating whether they have been accepted as activeparticipants.)(les personnes inscrites seront averties jusqu’au 31 juillet 2001 de la confirmation de leur participationavec instrument)

Anmeldeformular · Application form · Adresse pour l’inscriptionCentre de musique Hindemith, Lacuez 3, CH-1807 Blonay

Hindemith und die Frankfurter Musikhochschule

Hans-Dieter Resch, seit 1983 Mitglieddes Stiftungsrates der Hindemith-Stif-tung, bekleidete von 1975 bis 1995das Rektorenamt der Hochschule fürMusik und Darstellende Kunst Frank-furt am Main. Sein Vorgänger warPhilipp Mohler, langjähriger Freundder Familie Hindemith.

Paul Hindemith, von 1907 bis 1917Schüler des traditionsreichen Dr. Hoch’-schen Konservatoriums in Frankfurt amMain, erneuerte bald nach dem Kriegedie Kontakte zur Frankfurter Musikhoch-schule. Ein wesentlicher Grund dafür wardie Freundschaft zwischen den Hinde-miths und dem damaligen Direktor derHochschule Professor Philipp Mohler undseiner Frau Helmi.

Nachdem 1946 eine offizielle Anfragedes Frankfurter OberbürgermeistersBlaum, ob Paul Hindemith die Direktionder wiederaufzubauenden Musikhoch-schule übernehmen wolle, von ihm ne-gativ beschieden wurde, kam der erstepersönliche Kontakt 1960 zustande, alsPhilipp Mohler die ersten Paul-Hinde-mith-Tage in der Hochschule veranstalte-te. In diesem Rahmen dirigierte Paul Hin-demith als deutsche Erstaufführung seineNeueinrichtung von Claudio MonteverdisOper Orfeo an den städtischen Bühnen.Im Vorwort des Programmheftes be-schreibt Hochschuldirektor PhilippMohler die Koordinationsschwierigkeitendieser Aufführung, bei der die StadtFrankfurt, die städtischen Bühnen, derHessische Rundfunk und das HistorischeMuseum mit der Musikhochschule alsVeranstalter zusammenarbeiteten. Einegroße Anzahl historischer Instrumentemußte beschafft oder neu- bzw. umge-baut werden. Die Resonanz in der Pressewar überwältigend. Bis auf den Orfeo, fürden Gino Sinimberghi verpflichtet wurde,konnten alle anderen Rollen von Studie-renden und Dozenten besetzt werden.Unterstützt wurde das aus Studierendenund Dozenten zusammengesetzte Orche-ster von Tänzerinnen der StädtischenBühnen. Die szenische Leitung übernah-men Dr. Walter Jockisch, Franz Mertz undMichael Piel. Drei Sätze aus Giovanni Ga-brielis Symphoniae sacrae bildeten deneinleitenden Teil der Aufführung. Abge-rundet wurden diese Veranstaltungen zuEhren Hindemiths mit zwei Kammerkon-zerten der Hochschule und einem Vor-

tragsabend des Dr. Hoch’schen Konserva-toriums, die sich ausschließlich WerkenPaul Hindemiths widmeten.

In einem Schreiben an Philipp Mohlerbedankte sich Hindemith für das Engage-ment und bot seine Hilfe an: Wenn Ihnennach einem deutlichen Ausdruck diesesDankgefühls sowie meiner Anhänglich-keit an meine alte Musikschule verlangt,so bitte ich Sie, sich stets an mich zuwenden, wenn zum Wohle der Schuleirgendetwas musikalisch geschehen soll.

Ein zweites Mal arbeitete Paul Hinde-mith mit der Hochschule zusammen, als ernach längerer Vorbereitungszeit am 12.Juni 1963 mit dem Chor der Hochschule,verstärkt durch den Chor des HessischenRundfunks, und dem auch mit Dozentenbesetzten Hochschulorchester in der Drei-königskirche Georg Friedrich Händels Ora-torium Israel in Ägypten aufführte. Auchdieses Konzert wurde zu einem Ereignis,das weit über die Stadt hinaus ein großesPresseecho fand. Paul Hindemith hat mitdiesen beiden Aktivitäten der FrankfurterMusikhochschule in ihrer damals noch immerandauernden Aufbauphase sehr geholfen.

Ab 1961, vermutlich unmittelbar nachder Orfeo-Aufführung, unterstützte PaulHindemith auch finanziell die FrankfurterMusikhochschule. Bernhard Sekles, ehe-maliger Kompositionslehrer Hindemithsam Dr. Hoch’schen Konservatorium, warNamensgeber eines Sonderfonds, dessenMittel begabten Studierenden zugutekam. Als Geldgeber legte Hindemith größ-ten Wert darauf, ungenannt zu bleiben.Noch Jahre nach Hindemiths Tod unter-stützte die Hochschule begabte Studieren-

de mit finanziellenMitteln aus diesemNotbrunnen.

Die enge Freund-schaft der FamilieMohler mit der Wit-we Hindemith blieberhalten und zeitigteweitere Veranstaltun-gen zu Ehren Hinde-miths: am 6. März1964 fand ein Ge-dächtniskonzert anden Städtischen Büh-nen statt, das von derHochschule initiiertund von der StadtFrankfurt, vom Frank-furter Museumsver-ein und der Johann-Wolfgang-Goethe-Universität veranstal-tet wurde.

Mit den Paul-Hin-demith-Tagen zum70. Geburtstag vom16. bis zum 23. No-vember 1965, andenen noch GertrudHindemith teilneh-men konnte, ende-ten die persönlichenKontakte zwischenden Hindemiths undder Hochschule.

Doch weiterhin spielte das Werk PaulHindemiths eine zentrale Rolle in derFrankfurter Musikhochschule. Erinnert seian die Aufführungen der Oper Das langeWeihnachtsmahl, gemeinsam mit demFernsehen des Hessischen Rundfunks inWilhelmsbad produziert, und an die Kon-zerte zu seinem 100. Geburtstag 1995.

Die Unterbringung des Hindemith-In-stitutes in den Räumen der Musikhoch-schule seit 1990 ist Symbol für die engeBindung des Komponisten mit dieser In-stitution. HDR

18 Hindemith-Forum 3/2001

BERICHTE · REPORTS · REPORTAGES

19Hindemith-Forum 3/2001

Hindemith and the FrankfurtMusic Academy

Hans-Dieter Resch, a member of theFoundation Council of the HindemithFoundation since 1983, occupied theoffice of Rector of the Academy ofMusic and Performing Arts in Frank-furt am Main. His predecessor wasPhilipp Mohler, long-time friend ofthe Hindemith family. Paul Hindemith, from 1907 until 1917 apupil at Dr. Hoch's Conservatory, an insti-tution rich in tradition, renewed hiscontacts with the Frankfurt Music Acad-emy soon after the war. An essentialreason for this was the friendship be-tween the Hindemiths and the formerDirector of the Academy, ProfessorPhilipp Mohler, and his wife Helmi.

In 1946 Paul Hindemithturned down an official re-quest from the Lord Mayor ofFrankfurt Blaum askingwhether he would take overthe directorship of the MusicAcademy, then being rebuilt.The first personal contactcame about in 1960, whenPhilipp Mohler organised thefirst Paul Hindemith Days atthe Academy. There Hinde-mith conducted the Germanpremiere of his new adaptation of Clau-dio Monteverdi's opera Orfeo on the Mu-nicipal Stages. In the foreword printed inthe programme booklet, Academy Dir-ector Philipp Mohler described the diffi-culties in coordination in this performance,

on which the City of Frankfurt, the Muni-cipal Stages, Radio Hessen and theHistorical Museum collaborated with theAcademy as organisers. A large numberof historical instruments had to be pro-cured, newly built or rebuilt. The resonancein the press was overwhelming. Exceptfor the role of Orfeo, for which GinoSinimberghi had been engaged, all theother roles could be taken by studentsand instructors. The orchestra, likewiseconsisting of students and instructors,was supported by dancers from the Mu-nicipal Stages. Dr. Walter Jockisch, FranzMertz and Michael Piel acted as scenicdirectors. Three movements from Giovan-ni Gabrieli's Symphoniae sacrae formedthe introductory part of the performance.Two chamber music concerts at the Acad-emy and a lecture at Dr. Hoch's Conser-vatory, exclusively dedicated to works ofPaul Hindemith, rounded off these eventsin honour of the composer.

In a letter to Philipp Mohler, Hinde-mith thanked him for his commitmentand offered his help: If you should everdesire it, after receiving the clear expres-sion of this feeling of gratitude on my

part as well as my devotion to my oldmusic school, please, by all means, turnto me if, for the good of the school, any-thing having to do with music should bebrought about to happen.

Hans-Dieter Resch, ehemali-ger Rektor der FrankfurterMusikhochschule und Mit-glied des Stiftungsrates derHindemith-Stiftung / Hans-Dieter Resch, former rector ofthe Frankfurt Music Academyand member of the Founda-tion Council of the HindemithFoundation / Hans-DieterResch, ancien recteur du Con-servatoire supérieur de musi-que de Francfort et membredu Conseil de la FondationHindemith

Monteverdis Orfeo in der Bearbeitung von Hindemith; Klavierauszug und Viola-Stimme,Beginn 5. Akt / Monteverdi's Orfeo in Hindemith's adaptation; piano score and violapart, beginning of the 5th act / L'Orfeo de Monteverdi dans l'arrangement de Hinde-mith, réduction chant-piano et partie d'alto, début de l'acte V

Paul Hindemith worked together withthe Academy a second time when heconducted Georg Friedrich Händel's ora-torio Israel in Egypt with the AcademyChoir, strengthened by the Choir of RadioHessen and the Academy Orchestra includ-ing instructors in the Dreikönigskirche on12 June 1963, after a long preparatoryperiod. This concert, too, became anevent that enjoyed an echo in the pressfar beyond the city limits. With these twoactivities, Paul Hindemith greatly helpedthe Frankfurt Music Academy, still in theprocess of reconstruction at that time.

Starting in 1961 Paul Hindemith sup-ported the Frankfurt Music Academyfinancially as well, probably following theOrfeo performance. A special fund estab-lished to benefit gifted students wasnamed after Bernhard Sekles, Hindemith'sformer composition teacher at Dr. Hoch'sConservatory. Hindemith considered itvery important to remain anonymous asa donor. Years after Hindemith's death,the Academy continued to support giftedstudents with financial means from thisemergency source.

The Mohler family's close friendshipwith the widow Hindemith continuedand called forth further events in honourof Hindemith: a memorial concert tookplace on the Municipal Stages on 6March 1964, initiated by the Academyand organised by the City of Frankfurt,the Frankfurt Museum Society and the Jo-hann Wolfgang Goethe University.

The personal contacts between theHindemiths and the Academy endedwith the Paul Hindemith Days on thecomposer's 70th birthday, from 16 until23 November 1965, at which GertrudHindemith could still participate.

Yet Paul Hindemith's work continuedto play a central role in the Frankfurt MusicAcademy: one need only remember theperformances of The Long ChristmasDinner, produced in cooperation with thetelevision department of the HessenBroadcasting Company in Wilhelmsbad,and the concerts given in honour of his100th birthday in 1995.

The accommodation of the HindemithInstitute on the premises of the MusicAcademy since 1990 is a symbol for thecomposer's close connection with this in-stitution. HDR

Hindemith et le Conservatoire supérieur demusique de Francfort

Membre depuis 1983 du Conseil dela Fondation Hindemith, Hans-DieterResch a été pendant vingt ans recteurdu Conservatoire supérieur de musi-

20 Hindemith-Forum 3/2001

que et des arts du spectacle de Franc-fort-sur-le-Main. (de 1975 à 1995).Son prédécesseur n’était autre quePhilipp Mohler, ami de longue datede la famille Hindemith.

Elève de 1907 à 1917 du prestigieuxConservatoire Hoch de Francfort, PaulHindemith ne pouvait manquer d’établirdes contacts avec le Conservatoiresupérieur de musique de cette ville. Unedes principales raisons de ce rapproche-ment fut l'amitié qui unissait les Hinde-mith au directeur du Conservatoire d’a-lors, le professeur Philipp Mohler, et safemme, Helmi.

Hindemith repoussa d’abord, en 1946,une offre officielle du maire de la Ville deFrancfort, M. Blaum, lui proposant d’assu-mer la direction du Conservatoire – qu'ilfallait, à cette époque, reconstruire defond en comble. De nouveaux contactsfurent repris en 1960, date à laquelle Phi-lipp Mohler, directeur, organisa les pre-mières Journées Paul-Hindemith au Con-servatoire. A cette occasion, Hindemithdirigea dans la salle de l'Opéra municipalla première exécution publique en Alle-magne de sa nouvelle adaptation de l'Or-feo de Monteverdi. En préambule au pro-gramme, Philipp Mohler décrit les diffi-cultés de coordination de cette produc-tion, organisée conjointement par la Villede Francfort, le Théâtre municipal, le Hes-sischer Rundfunk, le Musée d'histoire etle Conservatoire. Il avait fallu, entreautres, acquérir, restaurer ou adapter unequantité d'instruments anciens. La pressedonna un écho exceptionnel à l’événe-ment. A part Orphée, pour lequel onavait engagé Gino Sinimberghi, tous lesrôles étaient tenus par des enseignantset des étudiants du Conservatoire, lequelfournissait également les rangs de l’or-chestre accompagnant encore les dan-seuses du Ballet municipal. La directionscénique était due à Walter Jockisch,Franz Mertz et Michael Piel. Trois mouve-ments des Symphoniae sacrae de Gio-vanni Gabrieli figuraient en ouverture dela représentation. Les Journées Paul-Hin-demith furent complétées par deux con-certs de musique de chambre au Conser-vatoire et une audition au ConservatoireHoch, dont les programmes étaientexclusivement consacrés à des œuvresdu compositeur.

Dans une lettre qu’il lui adressait peuaprès, Hindemith remerciait PhilippMohler de son engagement et lui offraitson aide: Si vous souhaitez une preuveconcrète de ma reconnaissance et demon attachement pour mon ancienneécole de musique, je vous prie de vous

adresser à moi chaque fois qu'une mani-festation musicale est prévue pour lebien du Conservatoire.

Hindemith collabora une seconde foisavec le Conservatoire quand, après delongs préparatifs, il dirigea, le 12 juin1963, à l'église des Trois-Rois, un oratoriode Georg Friedrich Haendel, Israël enEgypte, monté avec le chœur du Conser-vatoire (renforcé par le chœur du Hessi-scher Rundfunk) et l'orchestre du Conser-vatoire (étoffé par quelques professeurs).Ce concert fut, lui aussi, un événementauquel la presse rendit hommage bienau-delà de la seule ville de Francfort. Parces deux interventions, Hindemith fournitune aide précieuse au Conservatoiresupérieur de musique, qui se trouvait tou-jours en voie de reconstruction.

Dès 1961 – sans doute après l'exécu-tion d'Orfeo –, Hindemith apporta aussiun appui financier au Conservatoiresupérieur de Francfort: un fonds spécialdestiné aux étudiants particulièrementdoués reçut le nom de Bernhard Sekles,son ancien professeur de composition auConservatoire Hoch. En accordant sonsoutien financier, Hindemith attachait eneffet beaucoup d'importance au fait derester anonyme. Des années après samort, le Conservatoire aidait toujours lesétudiants doués grâce aux ressources dufonds Sekles.

Les liens d'étroite amitié de la familleMohler avec la veuve de Hindemith sub-sistèrent après la mort du compositeur etvalurent à Francfort de nouvelles manife-stations en son honneur: le 6 mars 1964eut lieu un concert en sa mémoire auThéâtre municipal, à l’initiative du Con-servatoire et de la Ville de Francfort et or-ganisé par la Société du Musée (Mu-seumsverein) et l'Université Johann-Wolf-gang-Goethe.

Les derniers contacts personnels entreles Hindemith et le Conservatoire datentde la commémoration du 70e anniversai-re de Paul Hindemith, du 16 au 23 no-vembre 1965, manifestation à laquelleGertrud Hindemith put encore participer.

L'œuvre de Hindemith continue à jouerun rôle essentiel au sein du Conserva-toire supérieur de musique de Francfort.On mentionnera, par exemple, les repré-sentations de l'opéra Das lange Weih-nachtsmahl (Le long repas de Noël), pro-duit à Wilhelmsbad avec le concours dela télévision hessoise, et les concerts missur pied à l’occasion du centenaire de lanaissance du compositeur, en 1995.

Enfin, l'installation, dès 1990, de l'Ins-titut Hindemith dans les locaux du Conser-vatoire supérieur de musique de Franc-fort constitue le symbole du lien étroitentre le compositeur et cette institution.

HDR

21Hindemith-Forum 3/2001

Das Festival Spannungen inHeimbach

Seit 1998 findet jährlich unter der künst-lerischen Leitung des jungen PianistenLars Vogt im JugenstilwasserkraftwerkHeimbach ein einwöchiges Kammermu-sikfest statt. Das im idyllischen Rurtal ge-legene Bauwerk wird zum Treffpunktweltbekannter Künstler, die sich von dereinmaligen Atmosphäre inspirieren las-sen und den begeisterten Zuhörern kon-trastreiche Programme bieten.

Das diesjährige Festival „Spannungen:Musik im Kraftwerk Heimbach“ vom 18.bis 24. Juni wartet mit zwei Uraufführun-gen Hindemithscher Werke auf. Aus derunvollendeten Sonate für 10 Instrumenteaus dem Jahre 1917 spielen renommier-te Musiker unter Leitung von HeinrichSchiff den ersten Satz. In diesem Konzertam 22. Juni, 20.00 Uhr, erklingen nebenHindemiths Sonate noch Werke von Lud-wig van Beethoven, Franz Schubert, Al-ban Berg und Johannes Brahms. In einerMatinee am 24. Juni, 11.00 Uhr, präsen-tiert Christian Tetzlaff Hindemiths Sonatefür Violine allein op. 11 Nr. 6. Das bishernur als Fragment überlieferte Werk wirdzum ersten Mal vollständig erklingen. Inanderen Konzerten stehen HindemithsQuartett für Klarinette, Violine, Violoncellound Klavier und seine Solo-Violasonateop. 25 Nr. 1 auf dem Programm. Konzert-begleitend ist in der Zeit vom 10. bis 24.Juni im „Haus des Gastes“ in Heimbacheine Ausstellung mit Zeichnungen Hinde-miths zu sehen. Zur Eröffnung der Aus-stellung am 10. Juni, 11.30 Uhr, sprichtFrau Dr. Susanne Schaal-Gotthardt überdas weniger bekannte Talent des Kompo-nisten. Weitere Informationen unterwww.spannungen.de.

Festival Spannungen(Tensions) in Heimbach

A one-week festival of chamber musicunder the artistic directorship of theyoung pianist Lars Vogt has been heldannually since 1998 at the Jugendstilhydroelectric power plant Heimbach. Theedifice, situated in the idyllic Rur Valley,will serve as a meeting place for world-renowned artists offering enthusiasticlisteners variegated programmes and

letting themselves be inspired by theunique atmosphere. This year's festivalSpannungen: Musik im Kraftwerk Heim-bach (Tensions: Music at the HeimbachPower Plant) from 18 to 24 June offerstwo performances of Hindemith's works.The first movement from the unfinishedSonata for 10 Instruments from the year1917 will be played by renowned musiciansconducted by Heinrich Schiff. Works byLudwig van Beethoven, Franz Schubert,Alan Berg and Johannes Brahms will alsobe heard at this concert on 22 June at8:00 P.M. Christian Tetzlaff will presentHindemith's Sonata for UnaccompaniedViolin, Op. 11 No. 6 at a matinee on 24June at 11:00 A.M. This work, until nowhanded down merely as a fragment, willreceive its first complete performance.Hindemith's Quartet for Clarinet, Violin,Violoncello and Piano and his Solo ViolaSonata, Op. 25 No. 1 are on the pro-grammes of other concerts. Accompanyingthe concerts, an exhibition of Hinde-mith's drawings can be seen between 10and 24 June at the "Haus des Gastes" inHeimbach. Dr. Susanne Schaal-Gotthardtwill present a talk about this less well-known talent of the composer's at theexhibition's opening on 10 June at 11:30A.M. Further information can be obtainedunder www.spannungen.de.

Le festival Spannungenà HeimbachDepuis 1998, le jeune pianiste Lars Vogtdirige un festival de musique de chambred'une semaine, qui se déroule chaqueannée dans la centrale hydraulique deHeimbach (au sud-est d'Aix-la-Chapelle).Sis dans la vallée idyllique de la Rur, ce

bâtiment Jugendstil devient ainsi pen-dant quelque dix jours le rendez-vousd'artistes mondialement connus, qui selaissent inspirer par l'ambiance uniquedu lieu pour offrir à un public enthou-siaste une programmation haute en cou-leur. La prochaine édition du Festival«Spannungen: Musik im Kraftwerk Heim-bach» (du 15 au 24 juin 2001) compor-tera à son affiche deux premières exécu-tions publiques d'œuvres de Hindemith.Des musiciens réputés joueront sous ladirection de Heinrich Schiff le premiermouvement de la Sonate inachevée pourdix instruments de 1917. A part cette piè-ce, le programme du 22 juin (à 20h00)comprendra également des œuvres deLudwig van Beethoven, Franz Schubert,Alban Berg et Johannes Brahms. Au coursde la matinée du 24 juin (à 11h00),Christian Tetzlaff interprétera la Sonatepour violon seul op. 11/6 de Hindemith.Cette œuvre, qui n'était connue jusqu'icique sous forme de fragments, sera jouéedans son intégralité. D'autres concertsdonneront l’occasion d’entendre le Qua-tuor pour clarinette , violon, violoncelle etpiano (1938) et la Sonate pour alto soloop. 25/1. Une exposition des dessins deHindemith se tiendra parallèlement (du10 au 24 juin à la «Haus des Gastes» deHeimbach). Mme Susanne Schaal-Gott-hardt, collaboratrice de l’Institut Hinde-mith (Francfort) s’exprimera lors du ver-nissage de cette exposition (le 10 juin à11h30) au sujet du talent -méconnu- ducompositeur pour le dessin. Pour plus derenseignements, veuillez consulterwww.spannungen.de.

Sonate für 10 Instrumente (1917) / Sonata for 10 Instruments (1917) / Sonate pour 10 instruments (1917)

22 Hindemith-Forum 1/2000

t Einen Schwerpunkt der diesjährigenWeidener Max-Reger-Tage vom 12. Au-gust bis zum 29. September bildet daskompositorische und zeichnerische WerkPaul Hindemiths. In der Weidener GalerieHammer & Herzer wird die Ausstellung„Hindemith als Zeichner und Maler“am 28. August um 19.00 Uhr eröffnet.Frau Dr. Susanne Schaal-Gotthardt, Mitar-beiterin des Hindemith-Institutes inFrankfurt, wird in einem Vortrag die bild-nerischen Talente Hindemiths beleuch-ten. Im anschließenden Kammerkonzertkommen die frühen Klavierwerke Suite1922 op. 26, Tanzstücke op. 19 (1922)und der Zyklus In einer Nacht op. 15(1919) zu Gehör. Weitere Informationenim Internet unter www.maxregertage.de.

t Paul Hindemith's work as a composerand artist will be focussed upon duringthis year's Max Reger Days in Weidenfrom 12 August until 29 September. Theexhibition "Hindemith als Zeichner undMaler" (Hindemith the Draughtsman andPainter) will be opened on 28 August at7:00 P.M. at the gallery Hammer & Her-zer. A talk will be given by Dr. SusanneSchaal-Gotthardt, staff member of theHindemith Institute in Frankfurt, in orderto shed light upon Hindemith's artistictalents. The early piano works Suite 1922,Op. 26, Tanzstücke, Op. 19 (1922) andthe cycle In einer Nacht, Op. 15 (1919)will be heard at the following chambermusic concert. Further information canbe obtained on the internet underwww.maxregertage.de.

t Un des points forts de la prochaineédition des Journées Max-Reger de Wei-den (du 12 août au 29 septembre 2001)sera sans nul doute l’attention portée àl'œuvre musical et graphique de PaulHindemith. L'exposition «Hindemithpeintre et dessinateur» sera inaugurée le28 août à 19h00. Mme Susanne Schaal-Gotthardt, collaboratrice de l'Institut Hin-demith de Francfort, donnera à cette oc-casion une conférence sur les talents deHindemith dessinateur. Le concert demusique de chambre qui suivra fera en-tendre des œuvres de piano de la jeu-nesse du compositeur, la Suite 1922 op.26, les Tanzstücke op. 19 (1922) et lecycle In einer Nacht op. 15 (1919). Pourplus de renseignements, veuillez consul-ter www.maxregertage.de.

t An der Kölner Oper gehen die drei Einakter Mörder,Hoffnung der Frauen, Das Nusch-Nuschi und Sancta Susan-na über die Bühne. Unter der Leitung Gerd Albrechts findetdie Premiere am 29. September statt. Die Inszenierung liegtin den Händen von Günter Krämer, das Bühnenbild stammtvon Paul Steinberg.

t The three one-act operas Mörder, Hoffnung der Frauen,Das Nusch-Nuschi and Sancta Susanna are being staged atthe Cologne Opera. The premiere will take place on 29 Sep-tember under the baton of Gerd Albrecht. Günter Krämer isin charge of the production and the scenery is the work ofPaul Steinberg.

t L'Opéra de Cologne met à son affiche le triptyque Lemeurtre, espoir des femmes, Nusch-Nuschi et Sancta Su-sanna. La première aura lieu le 29 septembre 2001 sous ladirection de Gerd Albrecht, dans une mise en scène de Gün-ter Krämer et des décors de Paul Steinberg.

t Nobuko Imai, eine der besten Interpreten HindemithscherBratschenwerke, spielt im Mai in Tokyo auf Hindemiths Violad’amore die Kammermusik Nr. 6 op. 46 Nr. 1 aus dem Jahre1927. Das Instrument wurde von Hindemith beim FrankfurterGeigenbauer Sprenger in Auftrag gegeben.

t Nobuko Imai, one of the best interpreters of Hindemith'sviola works, will perform Hindemith's Kammermusik No. 6,Op. 46/1 of 1927 on the composer's own viola d'amorein Tokyo in May. The instrument was ordered from the Frank-furt violin maker Sprenger by Hindemith.

t Nobuko Imai, l'une des meilleures interprètes de la musi-que pour alto de Hindemith, interprète en mai 2001, àTokyo, la Kammermusik no 6 op. 46/1 (1927) sur la violed'amour du compositeur, instrument qui fit l’objet d’unecommande spéciale de sa part au luthier Sprenger établialors à Francfort.

FORUM

„Haremsdamen“ aus „Nusch-Nuschi“; Figuren der Marionetten-bühne „Mottenkäfig“, Pforzheim 1990 / "Harem ladies" from"Nusch-Nuschi;" characters of the marionette theatre "Mothcave," Pforzheim, 1990 / Courtisanes de «Nusch-Nuschi»;marionnettes du théâtre «Mottenkäfig», Pforzheim 1990

Hindemith-Forum 1/2000 23

t Die Gilmore Music Libraryder Yale University, der einsti-gen Wirkungsstätte Hindemiths,meldet den Kauf der autogra-phen Solostimme des 3. Satzes des Konzertes für Vio-loncello und Orchester von PaulHindemith aus dem Jahre 1940.Freundlicherweise erhielt dasHindemith-Institut eine Kopiedieses Dokumentes.

t The Gilmore Music Library ofYale University, once Hinde-mith’s scene of operation, hasannounced the sale of the auto-graph solo part of the 3rdmovement of Paul Hindemith’s

Concerto for Violoncello andOrchestra of 1940. The Hinde-mith Institute is very grateful to receive a copy of thisdocument.

t La Gilmore Music Library del'Université Yale, université danslaquelle Hindemith a été pro-fesseur, vient d’acquérir l'auto-graphe de la partie de solistedu troisième mouvement duConcerto pour violoncelle et or-chestre (1940) du compositeur.L'Institut Hindemith a reçu unecopie de ce précieux document.

Autographe Solostimme des 3. Satzes des Cello-Konzertes (1940) / Autograph manuscript of thesolo part of the third movement of the Cello Con-certo (1940) / Partie autographe, violoncelle solo,3e mouvement du concerto de violoncelle (1940)

Brief von Gregor Piatigorsky an PaulHindemith / Letter from Gregor Piati-gorsky to Paul Hindemith / Lettre deGregor Piatigorsky à Paul Hindemith

www.usc.edu

Symphony „Mathis der Maler”(Aufnahme Concertgebouw 1979)Johannes Brahms: KlavierkonzertNr. 2 B-Dur op. 83 (AufnahmeConcertgebouw 1973)Emil Gilels, Concertgebouworkest,Eugen Jochumu Audiophile Classics (CD 2001)

APL 101.545

Eugen Jochumhat sich immerwieder für Hin-demiths Musikeingesetzt,ohne dochWerke auf Ton-

trägern einzuspielen. Das istumso bedauerlicher, als der vor-liegende Mitschnitt einer Auf-führung der Mathis-Sinfonie vom28. Januar 1979 seine Hindemith-Kompetenz eindrucksvoll doku-mentiert.

Eugen Jochum championed themusic of Paul Hindemith againand again without making record-ings of these works. This is all themore regrettable, for the presentrecording of a performance of theMathis Symphony made on 28 January 1979 impressivelydocuments his competence as aninterpreter of Hindemith.

Eugen Jochum s'est toujours faitle défenseur de la musique deHindemith, sans toutefois engraver la moindre pièce. C’estd'autant plus regrettable que leprésent enregistrement en directd'une exécution publique de laSymphonie Mathis der Maler, le28 janvier 1979, témoigne de saprofonde connaissance du stylehindemithien.

Symphonie „Mathis der Maler”(Aufnahme 1970)César Franck: Symphony in D(Aufnahme 1967)Swedish Radio Symphony Orches-tra, Sergiu Celibidacheu Deutsche Grammophon

(CD 2000)469 071-2

Hindemiths Musik zählte für Ser-giu Celibidache zum inneren Kernseines Repertoires. Seine Auf-führung der Mathis-Sinfonie vomNovember 1970, die hier veröf-fentlicht ist, besitzt einen dynami-schen Impetus, den seine späte-ren Aufführungen oft nicht mehrkennen.

Hindemith'smusic belongedto the inner-most core ofSergiu Celibi-dache's reper-toire. His

performance of the Mathis

Symphony of November 1970,here presented to the public, hasa dynamic impetus not alwaysfound in his later performances.

La musique de Hindemith figuraiten très bonne place dans lerépertoire de Sergiu Celibidache.Cette version de la SymphonieMathis der Maler qu’il a enregis-trée en novembre 1970 montreune verve qui n'est plus toujoursperceptible dans ses interpréta-tions ultérieures.

Quintett für Klarinette undStreichquartett op. 30 (1923)Joseph Haydn: 3 Trios für Klarinet-te, Violine und Violoncello Hob.IV: Es1, Es2, B1 / Rudolf Kelter-born: Fantasien, Inventionen undGesänge für Klarinette, 2 Violinen,Viola und Violoncello (1996)/W. A. Mozart: Quintett in F fürKlarinette, Bassetthorn, Violine,Viola und Violoncello (Fragment) K. Anh. 90 (580b) (1789)Eduard Brunner (Klarinette),Amati Quartett, Marcel Lallamang(Bassetthorn)u Tudor (CD 2000)

Tudor 7052

Diese Einspielung der späten Fas-sung des Klari-nettenquintettsempfiehlt sichdurch ein un-gemein präg-nantes Aus-spielen dermusikalischen Ausdrucks-charaktere, so daß der experimen-telle Zug der Komposition mit denVerschachtelungen und Montie-rungen von Musikteilen mitbestürzenden Wirkungen ganzerfahrbar gemacht wird.

The recording of the late versionof the Clarinet Quintet can behighly recommended thanks tothe way it brings out the music'sexpressive characteristics with ex-traordinary precision and aptness.Through this the composition'sexperimental tendency, inter-locking and assembling musicalcomponents with almost shock-ing effect, is made thoroughlytangible.

Cet enregistrement de la versiontardive du Quintette avec clarinet-te se signale par le jeu extrême-ment prononcé des motifs musi-caux, qui rend très perceptible lecaractère expérimental de la com-position, avec ses emboîtements,ses collages et ses effets sur-prenants.

Symphony in B flat for Concert BandErnst Toch: Spiel for Wind Orches-tra op. 39 / Arnold Schönberg:Theme and Variations op. 43a /Boris Blacher: Divertimento forWind Orchestra op. 7 / Karl Ama-deus Hartmann: Symphony No. 5Royal Northern College of MusicWind Orchestra, Clark Rundell,Timothy Reynishu Chandos (CD 2000)

CHAN 9805

Hindemiths Symphony in B flatfor Concert Band wird in diesen

bestechendenEinspielungenin den Kontextvon erstaunlichdifferenzierterMusik für Blas-orchester

deutschsprachiger Komponistengestellt, von der er sich durchseine sinfonischen Züge abhebt.

In this fascinating recording, Hin-demith's Symphony in B-flat forConcert Band is placed in the con-text of astonishingly differentiatedmusic for wind orchestra by Ger-man-speaking composers. Hinde-mith's work stands out from theothers due to its symphonic traits.

Dans ce recueil d'enregistrementsfort séduisants, la Symphonie ensi bémol pour orchestre d'harmo-nie est placée dans le contexted’œuvres très différentes pour for-mations d’instruments à vent,toutes dues à la plume de diverscompositeurs allemands. Danscette confrontation, la partition deHindemith se distingue par destraits symphoniques marqués.

Symphonische Metamorphosenüber Themen von Carl Mariavon WeberJ.S. Bach: Ouverture (Suite) N. 3in Re maggiore BWV 1068 / HansPfitzner: Sinfonia in Do maggioreop. 46 (Aufnahmen Berlin undSalzburg 1947-1949)Berliner Philharmoniker / Wiener Philharmoniker, Wilhelm Furtwängleru Urania (CD 1999)

URN 22. 125

Furtwängler faßte Hindemiths Sin-fonische Metamorphosen in die-ser Live-Aufnahme vom 16. No-vember 1947weniger als ele-gant-luzidesOrchesterkon-zert, als viel-mehr als sin-fonische Musikauf, die er mit erstaunlichen Frei-heiten in der Tempogestaltungernsthaft-gewichtig darbietet.

In this live recording made on 16November 1947, Furtwänglerinterprets Hindemith's Symphoni-sche Metamorphosen as sym-phonic music more than as anelegant, lucid concerto for orches-tra. His serious, weighty perform-ance takes astonishing freedom inthe various tempi.

Dans cet enregistrement en directdu 16 novembre 1947, Furtwäng-ler dirige les Métamorphosessymphoniques de Hindemith nonpas tant comme un concerto pourorchestre élégant et lumineuxque comme une symphonie àlaquelle il confère gravité etsérieux – malgré de surprenanteslibertés de tempo.

Suite „Nobilissima Visione”Béla Bartók: The MiraculousMandarin / Edgard Varèse: ArcanaChicago Symphony Orchestra,Jean Martinon (Recorded 1966and 1967)u BMG (CD 1999)

09026 63315 2

Jean MartinonsEinspielung derNobilissimaVisione-Suitevon 1967 be-sticht durchorchestrale So-

norität, die aufnahmetechnisch indieser Wiederveröffentlichunghervorragend aufbereitet wurde.

Jean Martinon's recording of theNobilissima Visione Suite in 1967impresses the listener by its or-chestral sonority, magnificentlyupgraded in terms of recordingtechnology in this re-release.

Cet enregistrement de la SuiteNobilissima Visione, effectué en1967 sous la direction de JeanMartinon, séduit par sa sonoritéorchestrale, magnifiquement re-stituée dans ce repiquage. GS

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