Experiencia y reflexividad en el comic-periodismo de Joe Sacco

Alejandra Meriles

Alumna de Comunicación Social y Filosofía, UNC

meriles@hotmail.com.ar

Resumen

No se puede negar la incidencia de los formatos y géneros periodísticos en la construcción mediática de la

realidad social. Desde la irrupción del nuevo periodismo en 1960, este tipo de escritura reconoce la

inutilidad de la pretensión de objetividad, abriendo el debate sobre el grado de intervención o de

distanciamiento del hecho noticioso, que es posible (o que se debe) mantener en la práctica profesional

cotidiana. En éste sentido, el trabajo del periodista maltés Joe Sacco, caracterizado como “comic-

periodismo”, permite reconocer una variante entre el haz de posiciones dicotómicas en la mencionada

discusión. De su producción, basada en su trabajo como corresponsal de guerra durante los conflictos en

Medio Oriente desde mitad de los ’90, y con el objetivo primero de señalar las características de lo que

permite decir el lenguaje de la historieta dentro del género de relato periodístico, se revisará en

profundidad a su obra El Mediador. El segundo objetivo es el de reconocer el grado de reflexividad que

ésta imbrincación entre expresión artística (comic) e intención comunicadora (periodismo) le ha

permitido narrar a su autor. Para esto, con Paul Ricoeur, se afirmará que el recurso a la experiencia

personal anuda la subjetividad al relato, reconociéndose la tarea de reflexividad en la construcción

modélica del sí mismo como otro, una suerte de objetivación discursiva. De este modo, se expone que el

nuevo género de comic-periodismo contribuye a la riqueza de las formas textuales con las que se conoce,

y se da a conocer, al sujeto (sí mismo) y a la realidad (objetividad).

1. Inteligibilidad y discurso masivo

“Comics journalism makes hard topics accesible”1, afirma Joe Sacco, señalando así un punto en común

entre el discurso historietístico y el periodístico: ambos se preocupan por facilitar la comprensión de un

público masivo. El comic-periodismo, entonces, consistiría en un nuevo tipo de texto que utiliza las

particularidades de éstos géneros ya considerados ‘híbridos’ o ‘mixtos’ por separado (el periodismo

interpretativo que mezcla opinión e información en el reportaje, y el discurso historietístico que combina

lenguaje lingüístico y lenguaje pictórico), para cumplir con la realización de una intención comunicativa.

El producto resultante muestra la correspondencia entre complejidad de formas y complejidad de

contenido, y habilita la pregunta sobre las características de la configuración de su estructura narrativa,

que potenciarían su accesibilidad. Por el momento, se considera precipitado jerarquizar estos aspectos tal

que partes, y sostener que se trata de un “caso de la fusión del periodismo como narrativa y del cómic

como soporte, como vehículo para el relato de no-ficción ilustrado”2, como hace Pérez Pereiro. Para no

obliterar a priori las especificidades de éstos géneros, con la fenomenología-hermenéutica de Paul

Ricoeur se intentará construir un marco teórico que atienda tanto a las particularidades formales como a

las de contenido, mientras describa los condicionamientos que hacen posible su inteligibilidad.

Señalado tal que precursor del comic-periodismo, Joe Sacco suele presentarse como un historietista que

hace periodismo en forma de comics3. Durante su primer viaje a Palestina, y con la intención explícita de

volver a la historieta autobiográfica luego de haberse desilucionado de la práctica periodística profesional,

advirtió que “instead of doing straight autobiographical strips, I started to behave like a journalist.(…)

My training just kicked in naturally”4. Allí nace la imbrincación de recursos narrativos que, involuntaria

pero tampoco accidental, no puede considerarse una estrategia consciente. Sí, se podría conjeturar una

1 Sacco, J. [2004] “Underground(s): Robert Williams...”, pto. 1.2 Pérez Pereiro, M. [2007] “El cómic periodismo como nuevo género interpretativo del periodismo impreso…”, p. 20.3 Tuhus-Dubrow, R. [2003] “Interview with Joe Sacco”.4 Breedveld, P. [2005] “You have to be careful”.

urgente necesidad de auto-comprensión, que movilizó los recursos de la doble formación del

historietista/periodista y, con esto, asimilar ésta motivación fundante, a lo que Ricoeur denomina ‘deseo

semántico del hombre’, es decir la búsqueda de la auto-comprensión (posible sólo) a través de “signos,

símbolos y textos”5.

Ésta exigencia de una mediación discursiva, ayuda a dejar de lado nociones primeras sobre el texto

autobiográfico, hasta algún punto, emparentadas a los errores que la teoría ricoeriana ve en la

fenomenología y en la hermenéutica tradicionales: el solipsismo idealista de la conciencia mostrándose a

sí misma, y el re-encuentro de sí a partir de una introspección intimista. Ambas corrientes coincidirían en

un mismo problema: “el de la relación entre el sentido y el sí mismo, entre la inteligibilidad del primero

y la reflexividad del segundo”6, en otros términos, en la relación entre el sentido inteligible y el sujeto

reflexivo. De aquí, siguiendo a la ontología de Martin Heidegger, se supone a un hombre ‘arrojado al

mundo’, que siente la imperiosa necesidad de dominarlo a través de acciones que lo alejen de la

homogenización por el sin-sentido, acciones como el uso de la técnica y la búsqueda de conocimiento.

Las construcciones de sentido resultantes implicarían un conocimiento de los objetos en tanto se refieran

a ellos (noema), y de este modo, procurarían la objetivación (del mundo y de sí mismo dentro del mundo)

discursiva. Así, Sacco y los demás sujetos involucrados en la producción del texto a describir, serán

considerados en su condición ontológica, ‘humana’. Y también, de aquí que tanto la interpretación de las

condiciones de inteligibilidad del artefacto de sentido ‘comic-periodismo’, como las consideraciones

sobre la participación de la objetividad y la subjetividad en el texto (tan caras para el periodismo),

poseerán una pretensión de validez universal7.

‘Universal’ pero ligada a la vivencia empírica, gracias a la definición de la narración tal que imitación de

la experiencia de la percepción del tiempo. Con cada texto, el sujeto dá sentido a lo que (le) acontece,

articulando las acciones-unidades a una totalidad discursiva, una configuración con “concordancia

discordante”8 ya que comprende al conflicto disruptivo y a los hechos antecedentes y consecuentes que lo

explican, sintetizando acontecimientos heterogéneos, y exhibiendo el hilo de causalidad que los une. Éste

énfasis en los efectos cognoscitivos de la estructura narrativa, permite entablar un nivel de análisis formal

común entre el texto autobiográfico y el texto periodístico. Y aún más, si se considera que el primero

relata las experiencias personales del narrador (insertándolo tal que personaje de su propio texto),

mientras que el segundo agrega las experiencias de otros (sean testimonios de los que presenciaron el

acontecimiento noticioso, u otras fuentes de información), correspondería examinar la pertinencia de la

estructura de géneros periodísticos más cercanos como la crónica de interés social o el reportaje.

Sacco ha manifestado que no se reconoce como un corresponsal de guerra, ya que está más interesado en

describir los efectos de los hechos bélicos, que en sumergirse en el desarrollo de una acción militar9. Por

esto sus obras10 son el resultado de largas estadías en los sitios de interés, donde la convivencia con los

lugareños posibilita la provisión de relatos intimistas, sobre recuerdos, expectativas, proyectos fallidos,

confesiones de hipótesis acerca del pasado, etc., dando origen a un texto denso. Lejos de la organización

clásica de la información en ‘pirámide invertida’ (jerarquización de la información más a la menos

5 Ricoeur, P. [2001] “La imaginación en el discurso y en la acción”, p. 31.6 Ricoeur, P. [2001], Op. Cit., p. 29.7 Un enfoque sociológico, en cambio, consideraría importantes a otros factores; a modo de ejemplo, un fragmento de Egoístas, egocéntricos y exhibicionistas. La autobiografía en el comic, una aproximación, encontrado en la reseña de Manuel Barrero [2008]: “Lo autobiográfico en historieta surge en el seno del underground, en la ‘anti-industria’, en ediciones ‘independientes’, y luego el género goza del favor de los cambios tecnológicos. Las razones que esgrimen son tres: 1. La transformación del concepto de ‘autor’ como eje y motor de las industrias culturales cuando se vivía un agotamiento de las fórmulas de género (una de las manifestaciones de este cambio sería el auge de la graphic novel que daba cobijo al ‘yo’ como sujeto narrativo). 2. La incorporación de lo privado a lo público en la cultura en general desde mayo de 1968. 3. La existencia de un público en sintonía con el género autobiográfico”.8 Ricoeur, P. [1996] “El sí y la identidad narrativa”, p. 140.9 Tuhus-Dubrow, R. [2003] Op. Cit.10 Palestina, en la franja de Gaza, Gorazde: zona protegida, El mediador, El final de la guerra, I live here: chechen war, chechen women, y Footnotes in Gaza.

importante) o ‘yunque’ (similar a la anterior, pero iniciada con un bloque de síntesis del relato), en sus

comics Sacco expone cómo experiencias temporales de otros se acoplan a su propia experiencia temporal,

en una estructura narrativa zizagueante que obedece al objetivo (casi puramente antropológico) de “let

the reader get to know these people in the town as I got to know them—sort of slowly but surely. Let them

grow on the reader as they grew in me. And then, show the crimes that began”11.

2. Las subjetividades entramadas: yo, tú, él

En “El Mediador”, el relato del comic-periodista superpone e intercala episodios de tres líneas

cronológicas: 1995-96, su primer viaje a Sarajevo y su encuentro con el mediador y traductor llamado

Neven; 1984, 1991-93, la historia de éste como integrante de un grupo paramilitar bosnio; 2001, un

segundo viaje y reencuentro con Neven. La importancia de ésta relación con el informante privilegiado

está en su intervención necesaria en la recolección de testimonios, aún en las básicas acciones de escuchar

y preguntar: “The fixer can lead a journalist around, shape what a journalist is looking at. Even as far as

translation goes, if a fixer feels like you shouldn’t hear something, he’ll cut off the conversation”12. El

reconocimiento de ésta dependencia es explícito en la auto-representación gráfica de Sacco [Imagen 01]:

un personaje de contextura pequeña a comparación de los demás (especialmente de Neven), que expresa

su condición frágil y vulnerable de extranjero, reforzada por la acentuación del estilo caricaturezco con el

que se ha ejecutado toda la obra. Ya que la exposición de la relación entre sendas figuras narrativas de

otro y de sí, en un primer momento, se aproximaba a un ‘enamoramiento’13 y luego, tras la recuperación

de testimonios ajenos y la documentación histórica por medio de otras fuentes, muestra un cambio, se

podría decir que de este modo Sacco revela su camino hacia una auto-comprensión reflexiva, “por el

cual un sujeto vuelve a captar en la claridad intelectual y la responsabilidad moral, el principio

unificador de las operaciones en las que se dispersa y se olvida como sujeto”14.

11 Sacco, J. [2004] Op. Cit., pto. 52.12 Farah, C. [2003] “Safe area America”.13 Sacco, J. [2001] El Mediador, p. 24.14 Ricoeur, P. [2001] “Acerca de la interpretación”, p. 28.

[Imagen 01]

Éste ‘olvido’ del sujeto se refiere a la experiencia de ser agente de acciones sin conexión entre sí y sin

relación con uno mismo. Lo cual requiere a las configuraciones narrativas tal que juegos pragmáticos,

donde la interpretación de las acciones se le imputan a un personaje que es“figura del sí mismo”15 lector-

interpretante, y que en El Mediador se traduce en la contínua petición del narrador: “Ponte en su

pellejo”16 e incluso “Ponte en mi pellejo” [Imagen 02]. La identificación con el personaje no significa

adherir a un estereotipo de persona, la noción de identidad narrativa integra tanto al aspecto inmutable

(idem, idéntico, que permite considerar que la persona es la misma durante toda su vida) como al mutable

(ipse, propio, opuesto a extraño/otro)17. Ambigüedad, que está ilustrada en los capítulos primeros

(‘Prólogo 2001’ y ‘Prólogo 1995’) y último (‘Epílogo 2001’), donde Sacco enmarca la reconstrucción

histórica de los conflictos serbios (el centro de la obra), con comentarios auto-biográficos en

retrospectiva.

15 Ricoeur, P. [1999] “La identidad narrativa”, p. 220.16 Esto desde la primer viñeta de la historieta (p. 5) en relación a Neven y repetidamente en páginas 22, 26, 50, 63, 78; en relación al personaje de Sacco en páginas 11 y 62, y también en referencia a otros personajes en diversos momentos, Sacco, J. [2001].17 Ricoeur, P., [1999] Op. Cit., p. 215.

[Imagen 02]

En la descripción del narrador como personaje, hay que reconocer que la historieta agrega una cualidad:

este tipo de discurso siempre va a explicitar su carácter de artefacto, artificio, relato ficticio, ‘hecho’, ya

que no puede borrar las marcas de la instancia de enunciación18 (dibujo y guión) del texto terminado. Por

esto, cuando Sacco indica “I’ve drawn myself almost like the word ‘I’. It’s clear that the journalist is in

there, he affects what’s going on, and he is affected by what’s going on”19, se puede considerar que el

dibujo que hace de sí cumple tres funciones: activa al sistema pronominal (yo-tú, nosotros-ellos) que está

en la base de la configuración narrativa, al mismo tiempo en se instituye como su firma periodística y

como la ineludible huella de su subjetividad.

Ante la posibilidad de que la inclusión de sí en el relato constituya una estrategia deliberada de

identificación con el lector, Sacco ha declarado que “maybe you identify with it because I’m a character

like someone you know, but that’s not the intention. The intention is more to demostrate that this is me,

and it’s my opinion. And I have my prejudices, and I have my preconceived notions. Like anyone does,

like any reporter does, but I’m just sort of’fessing up to it”20. La preocupación por la ‘objetividad

periodística’, entonces, se traduce en un criterio de honestidad profesional, que le ha permitido expresar

sus intimidades, mientras éstas no compitan en la intención informativa, es decir, mientras que no

sobrepasen el límite por el efecto que provocan:“If someone told me a story and i was crying while they

were telling it to me, would it be a good idea to show myself crying? I’d think probably not. To me that

would undercut the story. Let the reader cry”21.

Ésta previsión de la instancia de recepción durante la producción del texto, se suma a las intenciones ya

señaladas por el autor, y aproxima a “El Mediador” a los relatos periodísticos de “feature story”22. En

ellos, el objetivo está en suscitar emociones en el lector, utilizando herramientas novelescas como la

incertidumbre sostenida (que en la obra se reconoce en la intercalación de unidades de distintas líneas

18 Reggiani, F., [2011] “Historietas, autobiografía y enunciación: las increíbles aventuras del yo”.19 Breedveld, P. [2005] Op. Cit.20 Tuhus-Dubrow, R. [2003] Op. Cit.21 Farah, C. [2003] Op. Cit.22 En este caso, se procuró seguir la definición de un un representante de la teoría periodística anglosajona (Fraser Bond), suponiendo que hay integrado la formación universitaria de Sacco. No está de más recordar que la cuestión de la delimitación de las competencias de los géneros periodísticos varía de autor en autor. En Gargurevich, J., “Capítulo III. La crónica periodística”, p. 115 y ss..

temporales23, lo cual difumina la percepción de un solo nudo conflictivo, reemplazándolo por varios, y

potenciando la aseveración ricoeriana de que el conflicto es el ‘nudo’, que justifica al relato y a la

incertidumbre del lector que no puede deducir el final24), la dramatización de los acontecimientos

(evidente en la reconstrucción de los testimonios utilizados como fuentes, y también en el estilo de dibujo

caricaturezco que extrema las actitudes emocionales de los personajes, exageración que simplifica la

interpretación), una descripción profunda de los personajes (casi psicológica, cuando luego del “Ponte en

su pellejo” apela directamente al lector con el uso narrativo de la 2da persona mientras enumera las

características de ‘tu’ existencia tal que el personaje en cuestión [Imagen 03]), una culminación

significativa y vigorosa (esto se tratatá en el último apartado), y el empleo del sentido del humor, al cual

según Sacco (y en consideración retrospectiva) el lenguaje del comic ha contribuído: “I want people to be

interesed like I’m interesed, and I think comics by their nature are entertaining, or they can be, or they

should be, really. So, that’s kind of the idea: I don’t want to be boring, I want people to get that same

thrill that I had” 25.

[Imagen 03]

En el vaivén entre la preocupación por ser fiel a la descripción de las vivencias personales (aspecto auto-

biográfico) y por ser cuidadoso en la reconstrucción y el montaje de los relatos de otros (aspecto

periodístico), éste comic pone en el tablero la cuestión de la ‘objetividad periodística’, exponiendo el

problema de la relación con las fuentes de información. “In the Fixer I wanted to show more the fact that

23 Ilustrativa de éstos saltos, es la siguiente enumeración de los títulos de todos los capítulos: Prólogo 2001, Prólogo 1995, 1995, 1984, 1995, 1991, 1995, 1992, 1995, 1992, 1995, 1992-93, 1995, 1993, 1995, 26 de octubre de 1993, 1995-96, 1993-2001, Epílogo 2001.24 Ricoeur, P. [1999] Op. Cit., p. 192.25 Tuhus-Dubrow, R. [2003] Op. Cit.

you can get manipulated even by people who you might otherwise want to agree with”26, ha dicho Sacco.

‘Gente’ que es fuente de información, como los testigos y protagonistas del desarrollo de la guerra

(cronología de 1984 a 1991-93), los periodistas y funcionarios gubernamentales (entrevistados en ése

2001 que es la línea temporal que enmarca el relato), el archivo audiovisual de la TV local, e,

indudablemente, también Neven. A través de éste, mediador no neutro y primerísima fuente, Sacco

construye a los demás actores de la historia narrada, indicando sus roles de agentes y pacientes de acuerdo

a la información de primera mano (en el primer viaje de 1995-96), luego colegida por una posterior

documentación e investigación.

Los frecuentes saltos entre estas tres líneas temporales son fácilmente superpuestos tal como capas de una

cebolla, gracias a la capacidad de la imagen que señala Reggiani: “Es posible pensar que toda imagen se

ofrece en presente, o en cualquier caso que no se sitúa en relación con el momento de la enunciación,

salvo que se incorpore otro elemento, por lo general lingüístico, para situarla”27. Este carácter de

‘presente’ de la imagen corrobora el presente del lector, y a la línea cronológica-marco (del 2001) que

sostiene la configuración del relato. Empero, no sólo a través de los títulos (elementos lingüísticos) el

historietista fecha cada capítulo, sino que igualmente recurre a una diferenciación plástica: los episodios

vividos por el narrador-personaje tienen un fondo blanco, mientras que los episodios ‘reconstruídos’ por

el relato de otros, tienen un fondo negro (aquí, comparar la [Imagen 03] con la [Imagen 04]).

Del mismo modo, la diferencia entre voz propia y voces ajenas también se traduce gráficamente en el uso

de las cajas de texto que se dibujan y se disponen en la página, como si fueran papelitos, retazos de ‘su’

diario de notas [Imagen 04]. En cambio, es la inclusión de los relatos de otros hace que, por ejemplo, las

viñetas se asemejen a la imagen de un informe televisivo [Imagen 05, muestra el cotejo entre dos

fuentes]; o que éstas se insertan como fotografías en un collage de escenas contextuales; o como una serie

de fotogramas (indicando la velocidad de las acciones); o, símil a la mirada del narrador-protagonista

frente a un entrevista, se ‘adentra’ o ‘aleja’ del entrevistado mediante viñetas que hacen zoom, captando,

al voleo, algunos detalles significativos (un cigarrillo, el reflejo en los lentes, los ojos cansados, p.e.).

26 Breedveld, P. [2005] Op. Cit.27 Reggiani, F., [2011] Op. Cit.

[Imagen 04]

[Imagen 05]

El tratamiento gráfico de un personaje lo describe y lo construye. A Neven, por ejemplo, desde la viñeta

inicial del primer capítulo, se lo presenta como una figura bajo sombras duras, y pocas zonas blancas,

suficientes como para indicar su presencia. Se lo sitúa en lugares cerrados como los vestíbulos de hoteles

o en bares, entre una multitud, o, al (extremo) contrario, en zonas de la ciudad devastadas, deshabitadas, y

sólo durante la noche, lo que le permite al dibujante seguir aprovechando el juego de luces y sombras

contrastantes. Éste recurso disminuye en las últimas páginas, donde si bien se mantiene el diseño del

personaje, es más evidente la presencia de los cuadros de texto, que compiten con los globos de diálogo

de Neven. Esa característica seguidilla de globos de diálogo con textos breves que, en una misma viñeta,

se referían a su relato verbal, y generaban la impresión de una serie de frases latigantes, directas,

afirmaciones fuertes; es la que Sacco-narrador-personaje no desestima, pero sí aclara, al final: “La guerra

iba de tíos como Neven y sus colegas, y 43 tanques yendo derechos hacia ellos…/ Pero la guerra superó

a Neven./ La guerra se fue y se olvidó de él./ Y Neven te dirá que él abandonó la guerra./ Lo cierto es que

la guerra abandonó a Neven.”28 [Imagen 06].

[Imagen 06]

Si Neven es un símbolo de la guerra queda por distinguir cómo, a través de su identidad narrativa, se

construye a los personajes colectivos que participaron en los conflictos en Sarajevo: a los boinas verdes

(musulmanes), a los otros grupos paramilitares (en la historieta, individualizados según el carácter de sus

capitanes), al ejército bosnio, al ejército bosnio/croata, a los chetniks, a los serbios fieles al gobierno

(entre los que se autoincluye Neven), y al gobierno mismo. Tarea que se desarrollará en futuros trabajos,

y que deberá tener en cuenta a los detalles gráficos, como (a modo de muestra) sucede en la página en que

Neven diferencia a los refugiados de los habitantes locales de la ciudad, y Sacco traduce ésta declaración

en una pared de globos de diálogo que, en la página, los separa visualmente [Imagen 07].

28 Sacco, J. [2001] Op. Cit., p. 76.

[Imagen 07]

3. “Ponte en su pellejo”

Personaje y sí-mismo interpretante (lector) se usan. La identificación con los actores narrativos (presos de

la coherencia por la configuración totalizante del relato) permite las “variaciones imaginativas”29:

ensayos de imputaciones del poder de la propia acción, traducidas lingüísticamente a la fórmula ‘yo, si

fuera él’30. Así, se entiende que Sacco cuente historias para asumir su responsabilidad en ellas31.

La mediación discursiva de la auto-comprensión, en tanto símbólica “sólo tiene la virtud de poner de

manifiesto algo en la medida en que posee una fuerza transformadora. En ese nivel de profundidad, el

hecho de manifestar algo y el de transfigurarlo resultan inseparables”32, apunta Ricoeur. Porque con éste

tipo de interpretaciones, no se promueve la ilusión de ‘ser’ un ‘otro narrativo’, sino que es útil mientras

contribuya a bosquejar el ‘yo’ en el que cada acción me podría convertir, a ensayar en la narración tal que

espacio ético. Por esto, “el acto de narrar se transformará todavía, pero no perecerá.”33.

* Ponencia presentada en Congreso Internacional Nuevos Paradigmas en las Artes, la Ciencia y el

Conocimiento, organizado por la Facultad de Filosofía y Humanidades, de la Universidad Nacional de

Córdoba, los días 27, 28 y 29 de octubre de 2011.

29 Ricoeur, P. [2001] “La imaginación en el discurso y en la acción”, p. 207.30 Y, consecuentemente a los ‘yo podría’, ‘yo hubiera podido’, ‘yo si hubiera querido’.31 Farah, C. [2003] Op. Cit.32 Ricoeur, P. [1999] Op. Cit., p. 229.33 Ricoeur, P. [1994] “Una reaprehensión de la Poética de Aristóteles”, p. 229.

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Fe de erratas 31/10/2011:

La cita que se atribuía a Thierry Groensteen (nota nº 27), en realidad es de Federico Reggiani.