SLOBODAN MIJUŠKOVIĆ Od samodovoljnosti do smrti slikarstva (umetničke teorije i prakse ruske avangarde), Beograd 19981

SAMODOVOLJNOST/SAMOSVRSHOVITOST SLIKARSTVA

Kod svih najvažnijih protagonista rane ruske modernističke avangarde koncept samodovoljnosti, shvatanje slikarstva (i umetnosti uopšte) kao samosvrhe ili samocilja, predstavlja zajedničko polazište u odbrani statusa i principa bezuslovne i apsolutne slobode i autonomije slikarstva. Ovakav idejni okvir nastao je na tekovinama zapadno-evropske moderne, na iskustvima pokreta - impresionizam, postimpresionizam, fovizam, kubizam, futurizam – kod kojih dolazi do radikalne problematizacije i preispitivanja tradicionalnih slikovnih modela.

Ruski umetnici sebe smatraju sledbenicima, savremenicima i akterima tih dešavanja, tih presudnih pomaka u slikarskoj evoluciju, u shvatanju i tumačenju same prirode slikarstva - od Davida Burljuka (radi se o promeni funkcije i statusa slikarstva koje je prestalo da bude sredstvo i postalo cilj, okrenuvši se samo »slikarskim zadacima«), preko Olge Rozanove (»konačno oslobođenj Velike Umetnosti Slikarstva od njoj nesvojstvenih crta« - literarnih, socijalnih i životnih komponenti), do Mihaila Larionova (lučizam) i Aleksandra Ševčenka, teoretičara neoprimitivizma (umetnost uopšte postoji radi nje same, samoj sebi je dovoljna i potpuno je beskorisna). Dakle, *ideja o samosvrhovitosti i samodovoljnosti slikarstva ispoljava se u tekstovima objavljenim između 1912-15 kod ruskih umetnika, a njeni temelji su u ishodištu umetničkih procesa započetih oko 1908. godine u evropskom slikarstvu.

Upoznavanje sa modernim tokovima u evropskom slikarstvu igralo vrlo važnu ulogu. Kontakti sa evropskom umetničkom scenom postali su veoma intenzivni, umetnici često odlaze u Pariz, kolekcije Ščukina i Morozova pružale su dobre uvide u produkciju savremenih francuskih umetnika, organizovano je više izložbi na kojima su bili zastupljeni pioniri evropske moderne (izložbe Zlatnog runa), praćeni su i prevođeni teoretski tekstovi (Matis, Deni, Marinetijev »Prvi futuristički manifest«, Glezova i Metsanžeova knjiga »O kubizmu« u ruskom prevodu već 1913).

Još je Fernan Leže2 istakao ogroman značaj impresionizma za dalju evoluciju slikarstva rekavši (1913) da zelena jabuka na crvenom tepihu za impresionistu ne označava odnos između dva predmeta, već odnos dva koloristička kvaliteta, dve boje - implicirao da je odbacivanje apsolutizacije vrednosti predmetnih i tematskih komponenti slikarstva predstavljalo temelj moderne umetničke evolucije i začetak procesa premeštanja značenja apsolutne vrednosti na plan čisto plastičkih termina slikarskog jezika. Isti smisao iskazan je pre toga u Matisovom objašnjenju značaja ekspresije i kompozicije kao rasporeda različitih plastičkih elemenata – nasuprot izraza lica ili gesta, on ističe važnost položaja predmeta i praznih prostora u polju slike, piše o potrebi organizacije (slikarevih) ideja koja se reflektuje kroz organizaciju slikovnih elemenata. »Umetničko delo mora u sebi (pod tim misli, u linijama, bojama, u odnosima i rasporedu elemenata) nositi svoje celokupno značenje i preneti ga posmatraču pre nego što on može da prepozna temu« (1908) – u tome se po njemu ogleda suština novog poimanja slikarstva, a i celokupne modernističke slikarske ideologije. Grinberg je 60ih godina u svojoj teoriji praktično ponovio ovu Matisovu misao tvrdeći kako se u percepciji modernističke slike prvo postaje svestan njene plošnosti/ravnine, a tek onda onoga što ta ploha sadrži. Zato i kaže da se modernistička slika prvo posmatra kao slika3.

Važni podsticaji novog tumačenja prirode slikarstva mogu se naći i kod M. Denija4. On je učinio značajan pomak u okviru simbolističke teorije ekvivalencije realnosti (prirode) i simbola (slike). Smatrao je da simbol/plastički ekvivalent može preneti osećanja i duhovna stanja umetnika bez imitiranja/kopiranja prizora koji u umetniku izaziva određena osećanja – »umesto da bude kopija umetnost je postala subjektivna deformacija prirode«.

Sledeća važna referenca za razumevanje ruske teorijske scene jeste pariski kubistički krug – Brak, Pikaso, Leže, Delone. Još 1908, pišući predgovor Brakovoj izložbi, Apoliner je naglasio da je umetničko delo jedan novi svet sa sopstvenim zakonima, a sam Brak je iste godine izjavio da je njegov zadatak stvaranje

1 početak u 8)Apstrakcija-Kandinski – poglavlja: Pisanje iz umetnosti i Simbolistički pristup2 pominje se u 5)Kubizam,Purizam,Orfizam3 Poput Matisovog načina posmatranja Đota: “Kada posmatram Đotovu fresku u Padovi, ja se ne mučim da prepoznam koja scena iz Hristvog života je preda mnom, već odmah opažam osećaj koji iz nje zrači i kojim je prožeta kompozicija i svaka linija i boja. Naziv će poslužiti da samo potvrdi moj utsak”.4 pominje se u 2)Simbolizam,ArtNouveau,Nabis – na str. 8 njegova čuvena rečenica, od koje polazi svako razmišljanje o konceptu moderne umetnosti

1

»nove vrste lepote«, koja se ostvaruje u slobodnoj upotrebi autonomnih elemenata volumena, linije, mase i težine, u skladu sa umetnikovim individualnim osećanjem i percepcijom prirode. Ova ideja o autonomiji slikarstva dobila je svoj zreo oblik u Apolinerovom članku iz 1912. kroz koncepciju čistog slikarstva. Ideju o čistom slikarstvu Apoliner nije u početku isključivo vezivao za kubiste, već je zasnivao na uočenom gubljenju značaja mimetičkih i sižejnih/tematskih elemenata u delima mladih slikara, koji su sličnost žrtvovali istini i težili stvaranju jedne nove harmonije. Reč je o formama koje ne odgovaraju realnosti umetnikove vizuelne percepcije, već realnosti njegovih (sa)znanja. Apoliner na taj način relativizuje vrednost vizuelnog iskustva u korist razumskog i saznajnog. Istovremeno uvodi koncept stvaranja nasuprot imitacije svojstvenog za stare umetnosti5. Iste godine, Moris Raynal, drugi po važnosti kritičar kubizma, precizno će odrediti čisto slikarstvo kao ne-deskriptivno, ne-anegdotsko, ne-psihološko, ne-moralizatorsko, ne-sentimentalno, ne-edukativno i ne-dekorativno.

Međutim, postojala je opasnost od toga da oslobođena i »ispražnjena« slika bude tek puka dekoracija, mehanički sklop ogoljenih formalnih elemenata bez ikakvih spiritualnih i metafizičkih sadržaja. I Apoliner, kao i Glez i Metsanže, strahovali su od toga da bi radikalna geometrizacija formalnog jezika, samim tim i racionalizacija i svođenje stvaralačkog procesa na vrstu sistematskog proračuna, mogli razultirati siromaštvom sadržaja i ispraznom dekorativnošću. Otuda su se protivili preteranoj simplifikaciji, koju su poistovećivali sa dominacijom »geometrijskog mišljenja« i efektom dekorativnog. Glez i Metsanže dekorativno delo smatraju za antitezu slike, za nešto nepotpuno i suštinski zavisno od spoljašnjeg konteksta, od predmetne okoline, dok »prava slika ima svoj raison d'être u sebi samoj... ona se ne usklađuje sa ovom ili onom celinom, već sa sveukupnošću stvari, sa svemirom: ona je organizam« (»O kubizmu«). Tako se opasnost od dekorativnog na teoretskom planu preovladava uvođenjem ideje o korespondenciji ustrojstva slikovnog organizma sa principima univerzalnog, kosmičkog ustrojsta - ideja koja će na različite načine biti interpretirana i u ranim teorijama apstrakcije.

Veoma važnu ulogu na tadašnjoj teorijskoj sceni imaju i Leže i Delone, koji paralelno sa svojim plastičkim istraživanjima (Leže – tzv. Konstrasti formi, Delone – bojeni diskovi) učestvuju i u formulisanju ideje o čistom slikarstvu.Leže pravi razliku između vizuelnog realizma (koji nužno uključuje predmetne i tematsko-sižejne komponente) i realizma koncepcije, koji teži afirmaciji čisto plastičkih sredstava (»realistička vrednost dela potpuno je nezavisna od svih imitativnih svojstava«), te principa kontrasta kao osnovnih strukturalnih elemenata slike. Ovaj novi realizam ograničava slikarstvo na sopstveno područje, na njegova specifična izražajna sredstva.*Delone takođe ističe »plastičku čistotu« kao cilj slikarstva. On, za razliku od kubista i Ležea, napušta svaku referencijalnost na svet predmetnih pojava, jer ako umetnost zadržava vezu sa predmetima ona nužno postaje deskriptivna i literarna. Njegova koncepcija temeljila se na transparentnosti i kretanju boje, pa mu se zato kubistička formula i činila ograničenom i svedenom na eksperimente sa skoro isključivo linearnim elementima.

Ipak, kod ruskih umetnika problem dekorativnosti i dominacije geometrije (kako geometrizovanih tako i, potom, potpuno apstraktnih formi), kojim su naročito zaokupljeni teoretičari kubizma, ne javlja se kao »faktor rizika« u odnosu na značenjski/sadržinski sloj slike; s njihovog stanovišta takav problem zapravo nije ni postojao. Pre nego što je otvoren put kosmološkim refleksijama (sa Maljevičem), oni su se koncentrisali na ispitivanje faktografije slikovne površine, na istaživanje i analize konkretnog (jezičkog) materijala slikarstva, pri tom težeći da uspostave određenu gramatičku i sintaksičku kodifikaciju kao osnovu za konstituciju njegovog semantičkog polja. Tako su ruski umetnici zašli u veoma konkretne analize i empirijska istraživanja same prirode slikarskog jezika; za razliku od svojih zapadnih kolega, oni su jasnije i neposrednije postavili grinbergovsko pitanje definisanja limita ili kompetencije u okviru slikarskog medija. Iako su, sami po sebi, ti pojmovi još uvek bili nejasni i neodređeni, oni su insistirali na čisto slikarskim zadacima, zakonima, sadržajima, ciljevima.

*Za zapadne umetnike koncept čistog slikarstva nema isto značenje kao za ruske avangardiste, jer ne pretpostavlja samoreferencijalnost slikovnih znakova, mogućnost artikulacije slikovnog jezika i njegove semantike van svake spoljašnje referencijalnosti - ne samo mimetičke, već i asocijativne, simboličke, idejne u najširem smislu. Kod Kandinskog je boja (kao i svi drugi slikarski elementi) tretirana kao simbolički ekvivalent određenih duševnih stanja i sredstvo psihičkog delovanja na posmatrača. Za ruske kubofuturiste, međutim, boja je pre svega materijalna supstanca određenih vidljivih i opipljivih (fizičkih) svojstava, i ta svojstva kao takva su dovoljna da budu generatori i nosioci njenog značenja. Iz njihovih empirijskih, pozitivističkih analiza proizaći će niz fundamentalnih saznanja o strukturnim elementima slikarstva i prirodi slikovnog jezika.

5 Dok Apoliner govori o težnji ka stvaranju u kubizmu, Maljevič će 1915. nedvosmisleno suprematizmu pridavati vrednost umetnosti stvaranja (novih formi).

2

Ploha/površina/fakturaPočetkom druge decenije ruska umetnička scena postaje poprište veoma dinamične cirkulacije ideja.

Novi teorijski koncepti, ideje i interpretacije pojavljuju se kao rezultat jedne vrste kolektivne refleksije. Jedna od ključnih figura rane avangarde bio je David Burljuk - dva teksta objavljena 1912. u zborniku

Šamar durštenom ukusu označavaju prelomne momente u tumačenju prirode novog slikarstva. Burljuk, kao i drugi protagonisti avangarde, ima negativan stav prema aktuelnim pristupima novom slikarstvu – ukazuje na neshvatanje savremene prakse slikarstva ne samo od strane neupućene publike, nego i stručnjaka, kritičara. On insistira na naučnom i teorijskom utemeljenju pristupa, smatrajući da slikarske pojave, kao i sve druge, mogu i treba da budu predmet naučne kritike. Takva kritika podrazumeva metodički rad i proučavanje činjenica slikarstva, uz vođenje računa o onome što je sam umetnik odredio kao svoj zadatak i cilj . Neophodno je, po njemu, otkriti »slikarsku prirodu« dela, jer je uverenja da postoji posebna slikarska percepcija sveta, slikarsko shvatanje pojava/prirode.

Ovakve metodološke premise težište analize slikovnih znakova premeštaju sa područja označenog na polje označitelja i njihova meterijalna svojstva. Zato, istražujući praksu novog slikarstva, Burljuk postulira kategorije linije, površine, boje i fakture kao osnovne elemente plastičke strukture slike, a naročitu važnost pridaje površini i fakturi.

Koncepti plohe/površine i fakture međusobno su tesno povezani. U teorijama ruskih umetnika, pa i kod Burljuka, termini ploha i površina nemaju isto značenje. Burljuk ističe dvodimenzionalnost kao svojstvo plohe, dok površinu (ili površinskost) uzima za jedan drugi atribut plohe - njena epiderma. Zato se može govoriti o površini plohe, o kakvoći te površine. U Burljukovoj klasifikaciji ploha može biti ravna i neravna, dok površina neravne plohe može biti hrapava, kukasta, zemljasta i školjkasta. Tako kod njega, karakter površine slike-plohe, njeni materijalni, taktilni, fizički kvaliteti, određuju značenje pojma fakture.

Koncept plošnosti (poimanje slike kao plohe) ne javlja se prvi put u ruskoj avangardi, ali su ga ruski umetnici prvi zasebno i detaljno teorijski problematizovali. On, pre svega, označava dvodimenzionalnost slikovnog polja, tj. njegovu definiciju u dimenzijama dužine i širine podloge/platna kojima su određene »granice plohe slike« (Larionov). Dok je staro slikarstvo unutar ove zadate plošnosti gradilo iluziju trodimenzionalnog prostora, nova kubofuturistička slika je koncipirana kao konfiguracija autonomnih ploha čije su referencijalne, predstavne, deskriptivne funkcije veoma redukovane. Ploha je tu glavni strukturni elemenat slike sa sopstvenim, samodovoljnim značenjem. Burljukov koncept plošnog ustrojstva (kao operacionalnog i strukturalnog principa) odn. stukture/konstrukcije - zajedno sa linijskim ustrojstvom i insturmentacijom boja - čini jedan od tri primarna faktora građe slike, kojim se mora baviti svako analitičko čitanje slike; iz ovakvih analiza formulisani su drugi potpojmovi, kao plošni pomak/pomeranje ili presecanje ploha, koji upućuju na određene postupke plošnog građenja slike. Larionov je, s druge strane, spominjao teoriju premeštene bojene plohe, pri tom formulišući i svoju definiciju figure kao kretanja plohe, tj. utvrđujući međuzavisnost plošnog i figuralnog ustrojstva slike. Različiti položaji i međuodnosi ploha, njihova kretanja, pomeranja, premeštanja, preklapanja, presecanja itd, javljaju se ovde kao elementi jednog svojevrsnog plošnog slikarskog jezika kroz koji se prelama celokupan svet pojava. Burljuk smatra da je Sezan prvi naslutio mogućnosti posmatranja prirode kao plohe/površine, tj. shvatanja sveukupnosti vidljivih pojava kao preseka različitih ploha/površina. Tako, svoju sopstvenu prirodu/biće, slikarstvo projektuje u prirodu sveta.

Problemima fakture posvećeno je sasvim posebno mesto kod Davida Burljuka i Vladimira Markova, a i u tekstovima niza drugih umetnika - Larionov, Rozanova, Ševčenko, Maljevič, Popova - ona je tretirana kao jedna od temeljnih konstitutivnih jedinica novog slikarstva. U najopštijoj Burljukovoj definiciji, faktura se određuje kao »karakter površine slike«. To upućuje na sumu vizuelnih i taktilnih svojstava koja se javljaju na površini kao rezultat određenog slikarskog postupka, odn. načina građenja fizičkog tela slike pomoću materijalnih elemenata (boje, ali i drugih netradicionalnih slikarskih materijala) – vizuelni kvaliteti slikovne površine tretiraju se kao jednako važni. U Ševčenkovoj definiciji, ovaj vizuelni aspekt potpuno je u prvom planu – faktura je »onaj vizuelni utisak slike što ga gradi njena površina«, »sve što vidimo na plohi slike i što se odnosi na njenu realizaciju« - značenje fakture odnosi se, dakle, na vidljive i opipljive datosti povšine ili »gornjeg sloja slikarstva«, na one kvalitete koji proizilaze iz njenih fizičkih/materijalnih komponenti. Naravno, svaka slikovna površina nužno sadrži određena fakturna svojstva kao rezultat same operacije slikanja, ali * ono što odvaja staro od novog slikarstva, kako je to Burljuk istakao, jeste svest o autonomnoj vrednosti i značenju fakture kao takve, promena njenog statusa od puke posledice ili sredstava do samocilja. Ova transformacija značila je i odustajanje od težnje za simulacijom prirodnih faktura na površini slike, za postizanjem one iluzije materijalizacije koja je kod mnogih starih majstora dovedena do perfekcionizma. Učinak fakturne površine ima zapravo dvostruko značenje:

3

svojom materijalnošću, opipljivom fizičkom slojevitošću, ona slabi iluzionističku i reprezentativnu/predstavnu funkciju slike i time afirmiše njeno prirodno stanje plošnosti; dok, s druge strane, pojačava se prezentativna funckija (slika više pokazuje, nego što prikazuje/predstavlja), neposredno se otkriva sam postupak izvođenja - nasuprot modelu »prikrivenog postupka« karakterističnom za ravnu, glatku površinu tradicionalnog akademskog slikarstva. * Tako faktura svojom fizičkom, opipljivom (ne iluzionističkom/predstavnom) trodimenzionalnošću istovremeno potvrđuje konkretnost, realnost, stvarnost slike, njen predmetno-materijalni karakter !!!

U Markovljevom tekstu iz 1914 faktura je razmatrana u širokom kontekstu i, većim delom, van područja slikarstva. Pojam fakture kod njega poprima značenje jedne gotovo univerzalne kategorije, pojave kroz koju se mogu posmatrati sve tvorevine prirode i čoveka: »Čitav naš život, sve njegove forme, kuće, ulice, slike, sve je to faktura, sve se, dakle, može posmatrati kao stanje određenih površina, među kojim je slika samo jedan poseban slučaj«.

U odnosu na slikarstvo Markov ponavlja definiciju fakture kao »stanje površine slike u kojem se ona prikazuje našem oku i osećaju«. Kao i kod Burljuka, ta materijalna građa/konstrukcija slike tretirana je kao elemenat odvojen od semantičkih i simboličkih komponenti. Ali kod Markova se javlja i jedan novi elemenat, pojam šuma, koji bi trebalo da objedini sve fakturne manifestacije, i u umetnosti i u celokupnoj prirodi i životu. Faktura se upoređuje sa stvaranjem šuma, »šuma za oči«, koji narušava tišinu ili glatkoću površine, što naši perceptivni mehanizmi registruju. Ovim pojmom na metaforički način se izražavaju efekti karakterističnih svojstava i obrade materijala. Naglašavanje posebne uloge imanentnih svojstava materijala, njegove napomene o značaju faktora izbora materijala/faktura itd, korespondiraju sa istovremenim Tatljinovim eksperimentima u formi tzv. slikarskih reljefa i uopšte sa njegovom koncepcijom »kulture materijala« koja fakturna svojstva podrazumeva kao jednu od glavnih komponenti. Druga, još opštija referenca odnosti se na iskustva kubističkog kolaža i uopšte kolažnih odn. montažnih postupaka. Markov, dakle, naznačuje mogućnost artikulacije stvaralačkih ideja isključivo iz autonomnih svojstava materijala kao samodovoljnih elemenata, razrađuje različite modalitete međusobnih odnosa materijala... Iako su njegovi primeri skoro isključivo iz stare umetnosti, svi njegovi pojmovi mogu se adekvatno primeniti na Tatljinov rad, koji skoro doslovno realizuje ono što Markov zove oslobađanjem šumova skrivenih u materijalu, tj. u različitim materijalima i njihovim kombinacijama - u tom smislu, kubistički kolaž nije ništa drugo do slaganje/spajanje/kombinovanje raznorodnih materijala/faktura, montaža fakturnih fragmenata prema osnovnom principu kontrasta. Ipak, Markov efekte i ciljeve ovakvih postupaka sagledava u okviru tradicionalnog koncepta obogaćenja izražajnih mogućnosti, otkrivanja »novih lepota« - fakturu poima, pre svega, kao estetski i kompozicioni faktor. Međutim, pojedine njegove ideje kompatibilne su savremenim plastičkim iskustvima – bio je blizak petersburškom avangardnom krugu oko Saveza mladih.

Kanoni/principiNaučna kritika trebalo bi da vodi zasnivanju jedne teorije novog slikarstva, koja ima zadatak da: utvrdi na

osnovu kojih kanona, principa ili pravila nastaju dela novog slikarstva, koji faktori određuju njihovo unutrašnje - po Burljuku plošno, linijsko, bojeno - ustrojstvo, odn. da otkrije srukturalna svojstva i zakonitosti, logiku uzajamnih odnosa i povezivanja elemenata.

Shodno tome, Burljuk svoje glavne analitičke pojmove - liniju, plohu/površinu, boju, fakturu - posmatra sada u konkretnom materijalu novog slikarstva, kubizmu/kubofuturizmu. Kao osnovni princip kod njega se javlja princip pomaka ili pomeranja. U najopštijem smislu, pomak je stanje ili situacija promene u odnosu na neko zatečeno, postojeće stanje. Promene u novoj slikarskoj praksi u odnosu na staro, kalsično i akademsko slikarstvo, Burljuk je obuhvatio tim opštim pojmom pomaka koji, sada u užem smislu, označava različite načine ili forme odstupanja od konvencija tradicionalnih slikarskih modela. On određuje tri vrste pomaka/pomeranja: linijsko, plošno i bojeno - u kubističkoj slici npr. narušava se monoperspektivni, »realistički« slikovni prostor i uvodi se multiperspektivni izgled predmeta koji se razlažu na plošne segmente, tj. dolazi do pomeranja ili premeštanja ploha, do promene njihovog položaja. Sve vrste pomeranja Burljuk objedinjuje Kanonom pomerene konstrukcije, koji sadrži četiri osnovne propozicije: Dishrmonija, Disproporcija, Diskonstrukcija, Bojena disonanca. Kubizam, kao paradigma novog slikarstva, kao novi slikarski sistem, razara strukturu starih sistema pomoću niza poremećaja i defomacija (u terminima umetnosti reči, radi se o lingvističkim deformacijama, o razaranju gramatičkih i sintaksičkih konvencija).

Veoma transparentnu »ilustraciju« suprotstavljanja ovih dvaju kanona, tj. slikovnih modela, predstavlja Maljevičeva slika Krava i violina iz 1913 (alogična faze). Neobično je što su oba kanona prisutna, pokazana u jednoj slici, odn. ona istovremeno sadrži i tradicionalnu »pozadinu« i avangadni »prednji plan«; prema načelu kontrasta, dovedene su u međusobni odnos predmetne i bespredmetne forme (čiste plohe). Slika sadrži niz

4

pomaka: simultano prisustvo heterogenih prostornih koncepcija, razaranje vremensko-prostornog kontinuiteta i logičko-kauzalnih veza, kombinovanje/kontrastiranje u montažnom postupku čistih, praznih označitelja sa složenim znakovima/simbolima... Sve to rezultira nizom očuđenja, »očuđujućih odstupanja«6, a samim tim i semantičkim pomacima tj. promenama značenja. Tako se Maljevičeva slika može uzeti kao sasvim ogoljena demonstracija osnovnih pojmova Burljukovog Kanona pomerene konstrukcije. Postavljaujući suštinska pitanja o prirodi slikarstva, odnosu između sikovne predstave i stvarnosti (koncept referencijalnosti), slike i značenja, ona ujedno čini i svojevrsni ikonički manifest o slikarstvu kao novoj, autonomnoj, samodovoljnoj, tj. pomerenoj/iskrivljenoj realnosti.

Princip pomaka u svom proširenom značenju implicitno je sadržan i u opštoj definiciji »umetnosti slikarstva« Olge Rozanove (u tekstu o osnovama novog stvaralaštva). Ona ističe faktor razlaganja/razbijanja »gotovih slika prirode« i stvaranje novih slika i predstava; dakle, prelazak sa modela ponavljanja, imitacije, reprodukcije na model kreativne transformacije, tj. stvaranja kao izrazito individualnog i samosvesnog čina. Ona ističe tri principa ili stadijuma u stvaralačkom procesu: Intuitivni princip, Individualna promena vidljivog, Apstraktno stvaranje. Intuicija je specifičan elemenat umetničke percepcije, ono čime umetnik prodire u svet i što ga kao psihološki faktor podstiče na staranje. U drugom i trećem stadijumu, fazama artikulacije i realizacije početnih impulsa, odlučujuću ulogu imaju elementi racionalnog i svesnog, »stvaralački proračun«, koji je neophodna pretpostavka rešavanja »apstraktno postavljenog slikarskog zadatka«, odn. samog nastanka Slike. Dakle, umetnik u polju slike na prvom mestu formuliše određeni slikarski problem/zadatak rešavajući taj zadatak potpuno svesno.

Ovi opšti principi intuitivnog, individualnog i apstaktnog, formulisani su na osnovu analiza novog slikarstva, koje i Rozanova vidi kao ogroman kvalitativni korak napred. Određujući kodekse koji isključivo pripadaju novom slikarstvu, ona ponavlja Burljukove koncepte linijskog i plošnog pomaka i fakture, ali im dodaje i niz drugih: dinamizam, volumen, ravnoteža, težina i bestežinskost, plošna i površinska dimenzija, međuodnosi boja. Ovi posebni principi predstavljaju, po Rozanovoj, presudne korake u nastojanju slikarstva da odredi svoju specifičnu prirodu i oslobodi se svega što nije svojstveno njegovoj suštini.

Markov je analizi principa nove (savremene) umetnosti posvetio obiman tekst iz dva dela, štampan u prvom i drugom broju Saveza mladih 1912. godine. Ipak, njegov tekst nigde neposredno ne upućuje na konkretna iskustva savremenih umetnika – brojni primeri na koje se poziva pripadaju skoro iskljčivo umetnosti prošlosti i to: umetnosti Istoka, narodnim i primitivnim umetničkim obrascima. Čitava njegova diskusija odvija se unutar okvira određenog opozicijom između istočnjačkog i zapadnjačkog umetničkog modela, a ne između nove i stare umetnosti. Ali, iako eksplicitno ne kaže, on bez sumenje deli opšte uverenje umetnika avangardnog kruga o tome da nova umetnost (i u Rusiji i na Zapadu) mnoge svoje podsticaje nalazi u nasleđu starih, vanevropskih umetničkih kultura.

Markov polazi od opšte estetske postavke po kojoj je lepo/lepota manifestacija božanstva koje čovek doseže zahvaljujući intuitivnim osobinama svoga duha. Lepota/umetnost nastaje, dakle, bez posredovanja razuma i svesti, ali u njenim različitim formama ispoljavaju određene konstante, elemente koji postaju tipični i tako dobijaju značenje principa ili kanona. Principi sami po sebi nisu faktori ograničenja, nisu kruta i neprikosnovena pravila, već materijal koji se da oblikovati i transformisati sve do prelaska u drugi kvalitet, u nove principe. Reč je o nužnom plastičkom okviru promenljivog sadržaja i opsega, koji pri tom, u manjem ili većem stepenu, odražava uticaje šireg kulturnog konteksta, religijskog, naučnog, filozofskog, nacionalnog, itd – kao u šahovskoj igri gde za onoga koji ne poznaje njene principe pomeranje figura neće imati nikakvog smisla.

Pored intuicije, drugi opšti pojam njegove teorije jeste princip slučajnosti, koji kao posebno obeležje otkriva najpre u umetnosti Istoka, koji je stran zapadnoj umetnosti. Smatra ga jednim od temelja same slobode stvaralaštva, ali se upravo u elaboraciji ovog principa najjasnije pokazuje izvesna ambivalentnost njegove teorije – njegov diskurs je bliži estetičkom, nego umetničko-teorijskom modelu, odn. u njemu se mešaju elementi i jednog i drugog. Uporedo sa sklonošću ka pozitivističkom pristupu i analizama koje otkrivaju neposredno iskustvo umetnika, Markov se koristi i tradicionalnom estetskom kategorijom lepog kao univerzalnom umetničkom kategorijom. Da bi odbranio princip slučajnosti, on tvrdi kako i slučajnost može biti lepa, mada nije rezultat racionalnog, logičko, konstruktivnog evropskog način mišljenja – dakle, slučajnost je moguće koristiti u umetnosti, ali u funkciji stvaranja nove lepote. Značenje tog principa jeste u proširenju pojma lepog, nikako u preispitivanju njegove vrednosti ili njegovog satusa univerzalne umetničke kategorije. Estetska funkcionalizacija, ostvarenje

6 Ovaj princip očuđenja takođe se može obuhvatiti kategorijom pomaka.

5

cilja, tj. nove lepote čini slučajnosti legitimnim umetničkim sredstvima. U tom smislu, Markovljev princip slučaja nikako ne korespondira sa kasnijim avangardističkim metodama korišćenja slučaja ne radi stvaranja nove lepote, već baš u cilju destruiranja tradicionalnih estetskih i umetničkih kategorija; slučajnost ovde nije shvaćena kao »samocilj«, već ostaje sredstvo.

Markov nije do kraja ostvario svoj zadatak analize principa nove umetnosti, umro je 1914. Samo je još fakturu detaljno razmatrao, u okviru onog njegovog posebnog spisa. Ipak, njegov doprinos da se na bazi ispitivanja »činjenica slikarsta« (Burljuk) formulišu principi nove umetnosti i njegova opšta uloga u podizanju nivoa teorijske svesti umetnika veoma su zanačajni u ovim godinama.

NEOPRIMITIVIZAM

Ideja povratka prvobitnom i izvornom, težnja za obnavljanjem arhaičnih formi umetničkog iskaza, kao i uopšte ka neklasičnim i vanevropskim, predstavljala je veoma važan formativni činilac ranog evropskog modernizma. Od postimpresionizma, fovizma i ekspresionizma, do kubizma i futurizma, interes za različite primitivne umetničke forme postojao je paralelno uz prihvatanje raznovrsnih impulsa koji dolaze iz savremene urbane kulture. Moderni umetnik, s jedne strane, hteo je da bude čist i prirodan kao novorođenče, hteo bi da se vrati u stanje prvobitnog »neznanja« i odsustva kulturnih referenci, da pobegne od savremenosti dok je, istovremeno i s druge strane, sav u savremenosti i dinamizmu modernog života, čovek grada i urbanog senzibiliteta koji se prepušta naučnim i tehničkim dostignućima kao glavnim pokretačima civilizacijskog progresa. Modernog umetnika karakteriše optimizam zasnovan na veri u taj progres, ali i pesimizam izazvan stanjima otuđenja i neuklopljenosti usamljenog pojedinca, koji će i samu ideju progresa dovesti u pitanje.

To raspoloženje duha u znaku vraćanja prvobitnom stanju »kulturnog detinjstva«, spontanosti i varvarstva, raspoloženje koje predstavlja reakciju na racionalističke, pozitivističko-materijalističke i naturalističko-realističke poglede XIX veka, zahvatilo je i ruski kulturni i umetnički prostor. Zbog istorijskih i socio-kulturnih specifičnosti sredine, i manifestacije takvog raspoloženja poprimiće ovde specifične izražajne oblike, koji su vodili stvaranju neoprimitivizma. Dok se u Evropi primitivizam javlja kao manje ili više pristuna komponenta različitih stilsko-jezičkih i idejnih formacija, u Rusiji on ima ulogu osnovnog postulata umetničke prakse i filozofije jednog celovitog pokreta. *Ruski neoprimitivizam nije postojao kao organizovani pokret, ali su između 1908. i 1913. svi vodeći protagonisti rane avangarde prošli kroz svoje primitivističke faze!!!

Ovaj rast interesa za primitivne kulture javio se početkom XX veka u Rusiji, s jedne strane, pod uticajem evropskog zapada – bili su dobro upoznati sa zbivanjim u zapadnoj, naročito francuskoj sredini – dok su, s druge strane, još od polovine XIX veka bile vidljive tendencije povratka izvorima i korenima odn. staroruskoj i slovenskoj tradiciji. Naročito je bilo razvijeno interesovanje za život i kulturu sela, narodnu umetnost i zanate, za staru rusku srednjovekovnu umetnost – ovakvo raspoloženje naročito je došlo od izražaja u delatnostima umetničkih kolonija Save Mamontova i princeze Marije Teniševe. S tim u vezi, može se reći da uloga zapadnih uticaja nije bila presudna, jer postojanje i značaj ovakvog backgrounda čini sam pokret (ruski neoprimitivizam) autentičnim, ruskim.

Neoprimitivizam je, tako, proizašao iz interakcija i spajanjem podsticaja čije je poreklo i u domaćim i u stranim izvorima. On nije predstavlja jedinu umetničku struju u Rusiji ovih godina, ali je postajao dominantan. Elementi novih preokupacija, kako tematskih tako i formalnih, javljali su se ne samo u slikarstvu, već i u literaturi i muzici. A nova umetnička formula definitivno je trebalo da prevlada akademizovane norme naturalističkih/realističkih obrazaca, kao i izvesna ograničenja i ambivalentnost simbolizma.

Slikarstvo MIHAILA LARIONOVA između 1907/8 i 1912 odlikuje se primitivizmom. Nakon perioda korišćenja impresionističkih postupaka u građenju slike, Larionov je kroz više tematskih serija razvio svoj primitivistički stil: prizori iz života provincije i vojničke svakodnevice, ciklusi Venere i Godišnja doba, rađeni već u vreme ulaska u fazu lučizma. Došlo je kod njega do neke vrste otrežnjenja od simbolističkih zanosa, do prelaska iz imaginativnog prostora simbolističke metaforike i metafizike u područje sasvim konkretne životne stvarnosti – umesto metafizičkog govora o životu i smrti, sudbini čovečanstva i njegovom spasenju, Larionov se sada bavi jednostavnim, neobavezujućim, fragmentarnim pričicama iz gotovo banalne svakodnevice (berbernice i damski frizerski saloni, intima enterijera prostitutki, vojnički život, neki su od tematskih motiva). Pri tom, ne trudi se ni da sve to bude u skladu sa visokom estetikom akademske slikovne retorike. Larionovljev primitivizam započinje sa istovremenim tematskim i formalnim promenama. Korzo u palanci iz 1907 prikazuje sekvencu jedne tipične forme života u provincijskim gradovima, gde se na osoben način mešaju elementi urbanog i ruralnog karaktera. Ova slika predstavlja upravo takvu koegzistenciju simbola oprečnih značenja: zajedno sa elegantno odevenim figurama na korzu se nalazi i jedna svinja – spoj njenog groktanja i »prefinjenih« poza i manira gospode koja šeta

6

čini osnovni štimung ovog provincijskog pejzaža. Sliku karakteriše i niz plastičkih nesklada – grubo crtanje, polaganje boje u flekama zamućenih gama, nepravilnosti i neproporcionalnosti u organizaciji prostora i tretmanu figura deformisanih i do grotesknih karikatura... Ovakva sveopšta i napadna nekultivisanost čini mnoge Larionovljeve primitivističke slike sjajnim primerima estetike »ružnog«, »lošeg«, »rđavog« slikarstva – radi se o umetnikovom namernom »prostakluku« i nepoštovanju konvencija (Kamila Grej), što ukazuje na jedan koncept stvaranja i ponašanja koji se oslanja na strategiju provokacije i subverzije (tipčno za istorijske avangarde), koji poziva na kršenje normi i prevrednovanje okoštalih vrednosti.

U sklopu reinterpretacija tradicionalnih tematskih i žanrovskih obrazaca, Larionov je Veneru, simbol senzualnosti i uzvišenog erotizma, pretvorio u skarednu predstavu seljačke Venere sa kikama i minđušama – forma klasičnog ideala lepote ženskog tela postaće predmet podsmešljive ironizacije. To je bila tipično avangardna desemantizacija jednog simboličkog uporišta klasičnih estetskih/umetničkih vrednosti. U drugom slučaju, tradicionalni model alegorijske slike poslužio mu je kao podloga za ciklus Godišnja doba iz 1912, koji će kao centralni motiv ponovo imati ženski akt, sada u određenoj simboličkoj funkciji. Ta ženska figura svedena je na plošnu i do kraja uprošćenu formu, postavljenja je u središtu jednog od četiri odvojena pravougaona polja, uvek u frontalnom položaju kao svetla silueta na tamnoj monohromnoj pozadini. Na slici Jesen takva figura, raširenih ruku poput Bogorodice Orante, okružena je simbolima tog godišnjeg doba, dok je u polju ispod tekst: jesen srećna i raskošna kao zlato, sa zrelim grožđem, sa opojnim vinom. Larionov pravi neku vrstu pučke, seoske alegorijske predstave *koristeći se redukovanim sredstvima, jednostavnim i lako čitiljivim znakovima-predmetima, crtačkim postupcima dečje umetnosti, monohromnim plohama, kombinacijama slikovnih i verbalnih znakova, podelom jedinstvenog slikovnog polja na nekoliko zasebnih kadrova – sve su to postupci i sredstva karakteristična za stari ruski lubok, vizantijski ikonopis i fresko slikarstvo!!!

Verbalni znakovi javljaju se kod Larionova i u drugim ciklusima, u vojničkim slikama i seriji Prostitutki. Koordinacija slikovnog i verbalnog – što je važno problemsko poglavlje ruske avangarde uopšte – predstavlja karakteristično obeležje njegovog primitivističkog stila. U jednoj verziji Vojnika iz 1909 ispisane pojedinačne reči imaju funkciju natpisa tj. verbalne identifikacije predmeta na slici, dok je u ciklusu Godišnja doba tekst u ulozi verbalnog korelativa tematskog sadržaja slike tj. ima funkciju osobenog slikovnog znaka. Proleće iz 1912, sa grotesknom glavom i poprsjem žene skoro preko celog polja slike, ima ispisan naziv same slike, »Vesna«, velikim slovima koja se protežu čitavom širinom platna. Slikovna, plastička funkcija verbalnih znakova ovde je naročito upadljivo potencirana – oni su ispisani/naslikani u skladu sa stilističkim kodom čitave slike, pri čemu je (pradoksalno) i njihova informativna funkcija ojačana.

Oslonac Larionova na »arhajsko i pretkulturno« proizilazi iz njegove potpune samosvesti – to nije proizvod niti neobavezne igre, niti bahatog šegačenja nekog ambicioznog diletanta. Najveće primitivističke redukcije i simplifikacije, najgrublje deformacije oblika, namerni infantilizam, sve su to sredstva jedne visoko emancipovane, (samo)osvešćene slikarske.

Larionov ipak nije glavni teoretičar neoprimitivizma. Ambiciozniji pokušaj u pravcu opšte afirmacije ideologije primtivnosti nalazimo kod Markova, dok će Aleksandar Ševčenko pokušati da čitav pokret postavi u određene teorijske i programske okvire.

Markovljevo isticanje vrednosti primitivnih umetničkih obrazaca predstavlja zapravo jedno od središnjih mesta njegovog već pomenutog opšteg teorijskog ogleda o principima nove umetnosti iz 1912. Sve te principe, pa i onaj osnovni i najopštiji, princip slobodnog stvaralaštva, on prepoznaje, pre svega, u umetničkom nasleđu Istoka, staroj ruskoj narodnoj umetnosti i u stvaralaštvu dece, odn. u onim formama umetničkog izražavanja za koje on smatra da poseduju čistotu i izvornost prvobitnih kreativnih impulsa. Slobodno stvaralaštvo on poredi sa dečjom igorm kao modelom ponašanja – prema tome, umetnik je slobodan da svoja sredstva odabira i koristi bez ikakvih ograničenja. Ta bezuslovna sloboda stvaranja je, po njemu, uslov samodovljnosti umetnosti.

Markov, međutim, ne nastupa kao aktivni pobornik jednog savremenog pokreta. Kod njega nema neposrednih referenci na akutelnu umetničku situaciju i praksu neoprimitivista, iako je koncept primtivnog osnovno polazište u njegovom razmišljanju o novoj umetnosti.

Ševčenkov pristup je drugačiji. On govori kao pripadnik i pobornik neoprimitivističkog porkreta, dok je njegov spis »Neoprimitivizam. Njegova teorija, njegove moćnosti, njegova dostignuća« iz 1913, u strogom smislu reči, jedini programski dokument pokreta. U tom tekstu veoma je očigledna recepcija osnovnih futurističkih ideja, ali ipak se on ne može shvatiti kao futuristički manifest, jer je relacija prema futurizmu ovde odraz spone sa savremenošću, kako sa modernom epohom uopšte tako i sa aktuelnim slikarskim iskustvima. Ševčenko u tom smislu razume i smisao prefiksa »neo« - novi primitivizam ne želi da bude puko i doslovno ponavljanje starog, niti njegova površna popularizacija; zato prihvata promenjenu sliku sveta, u njenoj futurističkoj

7

interpretaciji, kao neophodan element svoje umetničke ideologije. Savremena naučna epoha vodi promenama sveukupnog života modernog čoveka koje se nužno odražavaju i na umetnost koja, zbog toga, mora napustiti naturalističku, statičku formu i slediti dinamičke, istraživačke i stvaralačke impusle svog vremena. Na taj način Ševčenko usvaja, zapravo, opšta mesta futurističke idelogije, naznačujući time težnju novog primtivizma da pripada svom vremenu, dok je glavni izvor, ipak, u primitivnosti Istoka i dubokim slojevima nacionalne i umetničke tradicije.

Ševčenko primitivizam/primitivnost smatra za karakteristično obeležje istočnjačkih kultura, a čitavu rusku kulturu u osnovi azijatskom tj. istočnjačkom. Time (slično Markovu) u veoma tesnu vezu dovodi pojmove pirmitivnog i nacionalnog (»raskoš našeg varvarstva«). Međutim, ovo okretanje nacionalnom nije, ni u teoriji ni u praksi, završilo u pukom istoricizmu i tradicionalizmu ili zavođenju nacionalnim romantizmom i mitom. Ustvari se nastojalo da se iz primitivnih umetničkih formi nacionalne kulture, iz duha i svesti koji su stvorili te forme, izvuku komponente na osnovu kojih bi bilo moguće formulisati jedan novi umetnički model. U osnovi to je korespondiralo sa težnjama savremenih zapadnih umetnika; tako se neoprimitivizam, uz sve svoje specifičnosti, uklapa u srodne tendencije evropske umetnosti ovog vremena.

Ševčenkovo tumačenje neoprimitivizma sadrži dve opšte ideje, međusobno povezane i zajedničke celokupnoj avangardi ovih godina. Prva se odnosi na zahtev za bezuslovnom i potpunom slobodom umetnosti, pri čemu ide još dalje od Markovljevog principa slobodnog stvaralaštva, zagovarajući kao legitiman i princip eklektizma i hrabreći umetnke (zajedno sa Larionovim i Gončarovom) da slikaju prema tuđim slikama i da koriste iskustva drugih škola. Apsolutna sloboda umetnika u odabiranju polazišta, oblikovnih postupaka itd..., podrazumeva da on samu umetnost/slikarstvo shvata kao autonoman, samodovoljan entitet, koji ima sopsteveni smisao i sadržaj, a to je druga opšta ideja u kojoj je sadržan koncept čistog slikarstva. Odbacujući naturalističke i mimetičke elemente kao nesvojstvene slikarstvu, u svojoj elaboraciji principa neoprimtivizma Ševčenko se koristi isključivo terminima formalističkih interpretacija: crtež, forma, kompozicija, struktura, stil, boja, faktura... U vezi sa crtežom, pravi razliku između linije i crte: kao granica između dve plohe, linija je nevidljiva i zato nema boju, dok crta nije tek linija (kontura), već pre uska ploha promenljive širine i dužine i različite obojenosti, pa se zato koristi kao čisto slikarski a ne grafički element. U vezi sa formom/predmetom, govori o važnosti »saodnosa težine pojedinih delova i bojenih veličina«, o intenciji pojednostavljivanja »forme kao takve« (što je za njega proširenje samog pojma forme). Kubistički i futuristički refleksi javljaju se u težnji ka predočavanju suštine predmeta, što znači da je potrebno da se prikazuje u kretanju i sa više tačaka posmatranja. Zagovara »slobodnu perspektivu« nasuprot naučnoj i vazdušnoj, koje narušavaju plošnost slikovne površine. U vezi sa pitanjem kolorističke organizacije, Ševčenko insistira na konceptu »boje kao takve« tj. na njenom »samostalnom značenju«, oslobođenom deskriptivnih funkcija. Tako je definisan princip tekućeg bojenja, koji on objašnjava kao metodičko ponavljanje jedne iste boje a koji je, kako navodi, već korišćen u ikonopisu. Takav postupak obezbeđuje vrstu kolorističke dinamike, kretanje boje u polju slike i, u tom smislu, njeno svojevrsno trajanje. Tome analogan je postupak razlivajućeg bojenja, koji označava prelaženje boje preko konturnih granica predmeta, a uočen je u ruskom luboku. Ovaj postupak vezuje se za fenomen zračenja boje tj. obojenih predmeta/tela, ali to nije isto što i lučističko reflektovano zračenje.

Dakle, uporedo sa prisvajanjem, pre svega, teorijskih propozicija futurista, Ševčenko vrlo precizno utvrđuje i izvore novog primtivizma: u luboku, ikoni i dečjem stvaralaštvu, odn. u onim izražajnim modelima kojima je, po njemu, svojstven »dubok i istinski primtivizam«, »jednostavnost, neposredno osećanje života«. Jednostavnost, iskrenost, neposrednost, naivnost, bezazlenost, prostodušnost su osobine koje se prepoznaju u ovim modelima i to su njihove autentične i izvorne vrednosti koje treba afirmisati i obnoviti. Naročita se važnost pridaje jednostavnosti, elementarnosti formalnih struktura, snazi i neposrednosti utiska, individualne percepcije i osećanja života.

Propagirajući na svoj način spontanost, iskrenost i čistotu, italijanski futuristi su takođe govorili o primitivnom i primitivizmu. Ali nazivajući sebe primitivcima potpuno obnovljenje tj. nove osećajnosti, oni se proglašavaju začetnicima, ne obnoviteljima ili nastavljačima, dakle, onima koji su na početku, što upućuje ne težnju za zauzimanjem nulte tačke u smislu brisanja prošlosti i tradicije, potpunog prekida sa prethodnim. Koncept futurističkog primitivizma pretpostavlja da se nova osećajnost mora izraziti u potpuno novim, a ne obnovljenim ili adaptiranim starim formama.

To zastupa i Ivan Klun kada 1915. piše tekst »Primitivci 20og veka« (u kojem ne propagira ni neoprimitivizam, ni futurizam, već suprematističku ideologiju prave linije): »Mi nismo hteli da se vraćamo ni luboku, ni ranijim primitivcima i da se pravimo neuki; pred nama se u svoj svojoj veličini pojavio grandiozni zadatak stvaranja formi iz ničega«. Zato kad izjavljuje »mi smo primitivci 20og veka«, to nije u smislu samo

8

toga da su oni deca svoje epohe, već ističe i poziciju pionira, začetnika, onih koji prvi, povlačeći iza sebe crtu, postavljaju kao svoj cilj maljevičevski koncept stavaranja po uzoru na prirodu tj. stvaranja bez uzora iz Ničega.

Ako se u vezi sa italijanskim futurizmom često (počev od savremenika, npr. Franc Mark) ponavljala ocena o većoj važnosti i vrednosti njegove teorije u odnosu na praksu, onda se za ruski neoprimitivizam pre može reći obrnuto. Ševčenkov spis izašao je u vreme kada su glavni protagonisti već razvijali drugačije koncepcije (Larionov i Gončarova lučizam, Maljevič alogizam i zaumni realizam), a na sceni su preovlađivala istraživanja u okviru stilističko-morfoloških obrazaca kubofuturizma. Ali i sem ovih činjenica, posmatrana odvojeno od prakse, verbalna/teorijska komponenta neoprimitivizma bila je manje podsticajna i značajna u odnosu na dalje razvojne procese u umetnosti ruske avangarde, ona više ostaje u okviru jedne opšte poetike i ideologije novog slikarstva. Ipak, pokret u celini predstavlja ključno poglavlje ranih modernističkih faza razvoja avangarde; on predstavlja prvi stadijum formalne i konceptualne revolucije, koja će se u predoktobarskom periodu avangarde završiti sa suprematizmom i bespredmetnom umetnošću.

LUČIZAM: SVETLOST/ZRAČENJE/PREDMET

LARIONOV je svoju novu stilističku formulu promovisao tokom 1913. godine7; osnovni programski tekst: »Lučističko slikarstvo«. Iskustva savremenih zapadnih pokreta, kubizma, orfizma i futurizma, koristi kao okvir za promociju svoje slikarske invencije, kao neke vrste njihove sinteze. Međutim, važnu referencu lučizma čini i impresionizam, pa se zato on shvata kao »kubističko tumačenje impresionizma« (Majakovski), kao pokušaj kombinovanja impresionističke vibracije boja i kubističke strogosti i konstruktivnosti (E. Kovtun). Značaj ovih iskustava neposredno se potvrđuje i u ravni lučističkih teorijskih formulacija, gde su osnovni pojmovi svetlost, zračenje, predmet i boja. Larionov ističe primarnu ulogu formalnih elemenata, formalno ustrojstvo dela - nasuprot sadržinskim, izražajnim ili simobličkim komponentama - što je blisko tada dominantnoj formalističkoj koncepciji u slikarskoj i književnoj kubofuturističkoj avangardi.

Po njemu, *ono što naše oko vidi zapravo nisu sami predmeti, materijalna tela jasnih kontura i čvrsto strukturiranih oblika kako se obično prikazuju u slikarstvu, već su to zraci koji se, dolazeći od izvora svetlosti, odbijaju od predmete i u međusobnim sudarima, ukrštanjima i presecanjima stvaraju nove, nematrerijalne predmete/forme!!! Ako umetnik želi da naslika tačno ono što vidi, a ne ono što zna, onda mora da slika »sumu zraka odbijenih od predmeta«, u stanjima njihovog spajanja u nove neopipljive forme, a tome teži lučistička slika.

Lučistička slika je u izvesnoj vezi sa nekim idejama iz ranih futurističkih manifesta, ali pre nego o direktnim uticajima, moguće je govoriti o analogijama, srodnim pogledima ili konceptima. Naime, umetnici su tada proživljavali, opažali i saznavali jedan novi svet, koji im se ukazivao u kontinuitetu kretanja, stalnih promena i interakcija pojava; u takvoj predstavi prostor i vreme, materija i energija nisu više postojali kao odvojene kategorije, već u tesnoj međusobnoj povezanosti. Shvatanje predmeta kao »tvrdih objekata«, kao materijalnih jedinaca konačne, ograničene i konstantne forme, nije više moglo opstati u toj novoj senzibilnosti. Stoga, analogije između pojedinih lučisitčkih i futurisitičkih teorijskih postulacija, pre svega, odražavaju postojanje srodnih reakcija na poticaje koji su, dobrim delom, bili zajednički i dolazili iz istog područja aktuelnih naučnih, umetničkih, filozofskih i drugih iskustava. Jedno od zajedničkih uverenja, ne samo italijanskih futurista i ruskih lučista, bilo je to da kretanje i svetlost razaraju materijalnost i ograničenost tela. U tom kontekstu,*Larionovljeva namera da prikaže reflektovane zrake predmeta analogna je futurističkoj težnji za prenošenjem unutrašnje dinamičke sile predmeta. Te linije sile moramo nacrtati – kažu futuristi – a sukobljavanje sila različitih predmeta odgovara kolopletima linija na slici, dok Larionov govori o predstavljanju zraka pomoću obojenih linija. Po jednom shvatanju, predmeti se međusobno presecaju kroz »beskonačne kombinacije sila koje privlače i odbijaju«, po drugom isti se proces odigrava kroz spajanje i presecanje zraka. Futuristička izjava da oni ne slikaju bolesti već simptome i posledice, dakle, ne predmete već njihove dinamičke sile, odgovara načinu na koji se u lučizmu tretira odnos između predmeta i zraka. Sem toga, ono što gotovo izjednačuje futurističku silu i lučistički zrak jeste svojstvo nematerijalnosti/neopipljivosti. *Površina slike je polje na kome se nematerijalni prirodni fenomeni »prevode« u konkretne, opipljive plastičke fenomene.

*Larionov je, tako, realizovao jednu formu nefigurativnog, apstraktnog slikarstva. Međutim, njegova koncepcija je u nekim svojim bitnim komponentama zapravo realistička, pa se može nadovezati na tradiciju modernih realističkih doktrina, od Kurbea i impresionizma do kubizma. Kurbeovski i impresionistički stav ogleda

7 U starijoj literatri javlja se pogrešno datovanje nastanka lučizma 1909. godine. Međutim, prve lučističke slike uopšte, ne samo one nefigurativne, izlagane su u novembru i decembru 1912. na iložbama Sveta umetnosti i Saveza mladih, a najreprezentativniji primeri javljaju se 1913. i 1914. u okviru određenih izložbi. Teorijske postavke lučizma izložene su u nekoliko osnovnih tekstova iz 1912, ‘13. i ’14.

9

se u oslanjanju na čulnu, vizuelnu percepciju (empirijski odnos prema svetu pojava) ali, s druge strane, dalje se nastavlja sa kubističkom diskusijom o predmetu i njegovim načinom otkrivanja »najviše realnosti« tj. istine o tom predmetu. Međutim, za razliku od kubističkog shvatanja, Larionov ne prihvata racionalističke, pojmovno-saznajne insturmente na putu dosezanja ove istine, već čulno-perceptivne. Realnost predmeta se manifestuje u zracima kroz koje se predmet individualizuje i koji zapravo određuju njegovu egzistenciju - ona je u nematerijalnom i neopipljivom, koje umetnik ima sposobnost da vidi.

Realistička intencija lučizma analogna je impresionističkoj u tome što gaji isto poverenje prema vizuelnoj percepciji kao sredstvu dosezanja objektivne/istinite slike sveta. Uloga svetlosti, u oba slučaja, ogleda se u izvesnoj dematerijalizaciji predmeta – na impresionističkoj slici predmet se pretvara u rasplinutu fakturu boje, dok je u lučizmu sveden na refleksiju svetlosnih zraka, na nematerijalnu, neopipljivu »obojenu prašinu«. Ipak, uprkos neopipljivosti, predmet se u lučističkoj slici na poseban način pojavljuje kao pretpostavka i uslov odbijanja, sudaranja i spajanja zraka, iz čega nastaju forme koje ta slika prikazuje – to je neka vrsta prisustva u odsustvu, pojavljivanje predmetnog u nepredmetnom. Kao kod Kandinskog, sačuvana je posredna veza sa predmetnom realnošću, a u tome je jedna od temeljnih razlika Larionovljevog koncepta u odnosu na suprematistički nihilizam i Maljevičevo radikalno poricanje predmetnog sveta. Koliko je Larionov bio vezan za prirodu (realistička intencija lučizma) govori sledeća rečenica: »Lučizam briše granice koje postoje između slike i prirode«. Realnost prirode, sadržana u zračenju i odatle stvorenim novim nematerijalnim predmetima, izjednačuje se sa realnošću slike u izvesnoj simboličkoj ravni – i slici i prirodi daje se simbolički karakter u tom smislu što ni jedna ni druga ne »prikazuju«, ne očituju same predmete, već svetlosne zrake »koji čine jedinstvo svih stvari«.

Prema tome, o lučističkom realizmu moguće je govoriti na osnovu propozicije o slikanju vidljivog, odn. onoga što umetnik vidi, a pošto to nisu predmeti koje »vidimo u životu« ne radi se o tradicionalnom realizmu predmeta, već o realizmu zraka tj. novonastalih perceptibilnih nematerijalnih formi u prostoru. Stoga je lučizam realizam u onom smislu u kojem Maljevič svoj suprematizam naziva novim slikarskim realizmom, nasuprot ralizmu prirodnih/predmetnih fenomena. Tako, realistički karakter lučizma, u značenju u kojem je ovde interpretiran, nikako ne izvodi ovo slikarstvo van opšteg problemskog konteksta apstraktne umetnosit. Lučistička slika – u nevelikom broju primera koji pripadaju potpuno emancipovanoj apstrakciji – jeste primarno građena kao autonomni sklop formalnih, linearnih, fakturnih i kolorističkih jedinica, čija je artikulacija sprovedena nezavisno od konvencija predmetnog slikovnog mišljenja. Njeno unutrašnje ustrojstvo odražava mišljenje koje je u osnovi i prevashodno plastičko, zasnovano na ideji o samosvrhovitosti slikarstva. Larionov ističe da odsustvom predmeta kao takvih, realnih i opipljivih, slika neće izgubiti ništa od svojih suštinskih, plastičkih kvaliteta, da predmeti nisu neophodni za rešenje određenog slikarskog zadataka, tj. za ostvarenje jedne čisto slikarske formulacije. On jasno kaže da *lučizam želi da slikarstvo tretira kao samocilj, ne više kao sredstvo izražavanja. Sem toga, on teži da koncept slikarstva zasnuje na ideji stvaranja novih formi, pri tom naglašavajući, u suštini, plastički karatkter lučizma i odbijajući mogućnost da se ovaj shvati kao vid spiritualnog ili mističnog slikarstva: »Slikar vidi nove forme stvorene između opipljivih formi njihovim sopstvenim zračenjem i te nove forme su jedino što on postavlja na platno«.

Pozicija lučizma mogla bi se odrediti kao nešto između spiritualističke i psihologističke apstrakcije Kandinskog - čija je slika zapravo izraz, formalni/plastički ekvivalent umetnikovih duševnih stanja - i radikalne bespredmetnosti i misticizma Maljevičevog suprematizma. Lučizam je bio izum umetnika pronalazačkog duha, koji nije sklon filozofskim i metafizičkim spekulacijama, a po takvim osobinama Larionov je možda najbliži tipu umetnika poput Rodčenka. Zato ni nije neobično što ga lučizam, i pored sve njegove ambiciozne, glasne i polemičke promocije, nije dugo zaokupljao – traje približno dve godine; nakon toga, Larionov, kao i Gončarova, deluje izvan problemskih tokova ruske avangade. Lučizam, pre svega, predstavlja snažnu afirmaciju ideja o potpunom i bezuslovnom osobođenju slikarstva, koje svoju autonomnost i samosvojnost treba da otkrije u specifičnim osobinama sopstvenog jezika, u svojoj plastičkoj prirodi.

»BUDUĆNOST JE IZA NAS«

10

U Rusiji su već dugo bile prisutne, a i u godinama oko 1912/13 naročito aktuelne, diskusije na temu »Istok ili Zapad«8. Vladimir Markov u tim paradigmama vidi dve osnovne struje svetske umetnosti, čak dva »dijametralno suprotna pogleda na svet«, koje označava kao konstruktivnost (zapadnoevropski način mišljenja, kome pripisuje logičnost, razumnost, ortodoksni realizam) i nekonsturktivnost (istočni način mišljenja, za koji je karakteristična dominacija osećanja i mašte nad logikom, lepota nelogičnog, svojevrsni anarhizam). Naravno, on brani legitimnost ove druge, intuitivne struje, nastojeći da pokaže i njene prednosti. Natalija Gončarova na sličan način glorifikuje Istok i istočnjačku umetnost. Mnogi ruski umetnici (Larionov, Gončarova, Maljevič, Tatljin, Filonov, D. Burljuk) putuju po Istoku i čini se da su upravo iskustva stečena iz promatranja i promišljanja istočnih, rusko-vizantijskih i narodnih umetničkih obrazaca, iz tog pogleda u prošlost, za pojedine umetnike bili primarni impuls za formiranje njihovih stavova, koji će u idejnom okruženju futuristički nastrojene avangarde zvučati u dobroj meri disonantno.

Takvoj vrsti disonantnosti pripada već i sama problematizacija pojma »novog« kod Larionova i Gončarove (»Lučisti i budućnjaci« 1913). Suprotno tada dominantnim stavovima u krugu avangarde, oni nisu bili skloni povlačenju strogih granica između stare i nove umetnosti, niti apriornoj afirmaciji »novog« čime se, smatrali su, često želi nadomestiti osrednjost i nedostatak talenta (ovakve ocene bile su upućene konkretno na adresu Karo Puba i Saveza mladih). Njihovo odlučno odbacivanje jednostranog odnosa prema »starom« i »novom« u umetnosti proizilazi iz karakterističnog shvatanja prošlosti i budućnosti, tradicije i istorije, originalnog, individualnog i kolektivnog/nacionalnog, kao komponenti umetničkog stavaranja (pojedini njihovi stavovi danas se čak prepoznaju kao proto-postmodernistički).

Čuvena je njihova izjava »budućnost je iza nas« - ima značenje programskog slogana koji je predstavljao izokretanje jedne od temeljnih propozicija futurističke umetničke ideologije (neka vrsta anticipacije aktuelnog slogana povratka u budućnost, »Back to the Furture«, na izmaku XX veka). Ako je budućnost iza nas, onda je put ka njoj put povratka, jer ona se već odigrala u prošlosti (što je dijametralno suprotno (futurističkom) shvatanju budućnosti kao nečeg što tek ima da se dogodi) – ovim se dovodi u pitanje čitav modernistički konept vremena i istorije kao kontinuiranog, linearnog, jednosmernog kretanja od prošlog ka budućem. Sem toga, ova misao upućuje na to da bi se »novo« moglao naći u starom, da put ka »novom« može biti vraćanje u prošlost, tj. budućnost premeštenu »iza nas«, na mesto na kojem se inače ne nalazi. Larionov i Gončarova preporučuju »slikanje po slikama koje su naslikane do našeg vremena«, priznaju da su za njihov rad »pogodni svi stilovi«, da je za lučizam sva prošla umetnost »predmet posmatranja«... Prema tome, ono što oni savetuju jeste pogled ne u izvanumetničko, društveno i životno okrženje, već u samu umetnost, prošlu ili sadašnju, bez bojazni od ponavljanja ili kopiranja, kao i straha da se ne bude dovoljno autentičan (zvuči skoro kao proklamacija eklektizma, kao poziv na slobodu, u smislu ničim ograničene upotrebe postojećih slikovnih obrazaca) – stav o pogodnosti korišćenja svih stilova potpuno korespondira sa postmodernom sklonošću ka koegzistenciji i integraciji različitih stilskih modela. Tvrde da se umetnost ne posmatra, ne ispituje sa stanovišta vremena, niti sa stanovišta individualnosti, već u skladu sa sopstvenim, internim, univerzalnim zakonima. Radi se o protivljenju apsolutizaciji vrednosti »nove forme«, koja će ubrzo zadobiti centralno mesto u Maljevičevoj teoriji suprematizma.

Ševčenko, kao teoretičar neoprimitivizma, naglašavajući neophodnost potpune slobode umetnosti i umetnikovog izbora, zagovarao je legitimnost i prednost eklektizma kao »principa obnavljanja«. On eklektizam shvata kao dinamički princip, što podrazumeva i sama sintagma »princip obnavljanja«; tako shvaćen koncept eklektizma podrazumeva stalno kretanje i neprekinuto traganje, nasuprot statičnosti i nepokretnosti svojstvenih akademskoj kanonizaciji i istrajavanjima na principima jedne škole. Biti eklektičan znači, dakle, biti u stalnoj promeni, izbegavati vlastitu stilski kodifikaciju, na neki način biti u stalnom »gubljenju sebe«, izmicati samoodređenju; jer kada pronađe sebe, u smislu uspostavljanja vlastite individualne formule, umetnik prestaje da živi. U ovakvom stavu naslućuju se neki postmodernistički stavovi, koji postaju vrlo eksplicitni u sledećem citatu Ševčenka: »Nema i ne može biti pojava koje se rađaju ni iz čega. Nema ideja koje se rađaju – postoje one koje se obnavljaju, i sve što je normalno ima kontinuitet, razvijajući se iz prethodnih formi«. Za razliku od futurističke/avnagardističke strategije diskontinuiteta, Ševčenko zagovara model neprekinutosti, obnavljanja umetničkih iskustava.

Više od Larionova, Gončarova je nastupala, vrlo žustro, protiv kulta individualizma, ali opet sa stanovišta zahteva za savremenosti. Tvrdila je da ne treba tražiti svoju individualnost već stvarati umetnička dela.

8 Tema Istok-Zapad, u odnosu nacionalizam-evropeizam, stalno je pristuna još od vremena radikalnih reformi Petra Velikog i programskog otvaranja Rusije prema Zapadu. Sredinom XIX veka, ona je bila u središtu polemičkih diskusija između tzv. slovenofila i zapadnjaka , a zadržala je svoju aktuelnost i nakon revolucije 1917, pa sve do naših dana.

11

Umetnost, po njoj, treba da bude iznad umetnikovog »Ja«; na prvom je mestu delo sa svojim univerzalnim zakonima i ono mora biti glavni predmet interesa: »Ako se ja sukobljavam sa društvom, onda je to jedino zbog toga što društvo ne shata osnove umetnosti uopšte, a ne zbog mojih individualnih osobenosti koje niko nije dužan da razumeva«. Ovo proističe iz uverenja o izuzetno velikom značaju umetnosti za čovečanstvo, kulturu i civilizaciju. To daje značaj i samom umetniku i njegovoj ulozi, ali ga istovremeno opominje da on nije samovoljni vladalac carstva umetnosti, već pre privilegovani izvršilaca zakona koji su iznad ličnog i individualnog.Ideja o umetnosti kao manifestaciji opšteg, univerzalnog, kosmičkog, a ne pratikularnog, individualnog, subjektivnog (koji su samo sekundarni činioci umetničkih iskaza), biće naročito karakteristična za najradikalnije protagoniste apstrakcije, od Kandinskog i Maljeviča, preko Mondrijana i Strzemynskog, do npr. Ada Reinharda9. Međutim, antiindividualizam Gončarove ne proizilazi iz kosmoloških refleksija, mada pretpostavlja univerzalnost kao primarnu oznaku same prirode umetnosti. »Dovoditi svoja individualna nadahnuća do opšte, objektivne slikarske forme«, to je jedan od ciljeva koje ona sebi stavlja u zadatak – ona neposredno polemički reaguje protiv onoga što naziva trivijalnom propagandom individualizma, suprotstavljajući tom (zapadnjačkom) konceptu model (istočnjačke) nacionalnosti, oličene u kolektivnim i anonimnim formama primitivne narodne umetnosti i staroruskom ikonopisu, shodno formuli »budućnost je iza nas«.

Markov je takođe protiv apsolutizacije novog i individualnog. Koristi termin »plagijat« (sam ga stavlja pod navodnike). Umetničke oblike i iskustva prošlosti on vidi kao tekovine na kojma se savremeni umetnik nužno odgaja, zato što su one duboko interiorizovane u kolektivnoj memoriji, u nesvenom, »usađene u dušu« pa tako, ponavljanje ne može biti jednostavno uzimanje tuđeg koje se onda prikazuje kao svoje10. Izražavanje umetnikovog »Ja«, kojem se Markov inače ne protivi i za koje smatra da mora biti potpuno slobodno, nikako ne znači i prekid ili zaborav prošlog, nego upravo pretpostalja kontinuitet kako se ne bi pretvorilo u neobavezujuće improvizovanje i puku želju za originalnošću.

Postavlja se pitanje šta su mogli biti osnovni podsticaji za to da se u jednom krugu umetnika rane modernističke avangarde u Rusiji, jave ideje suprotne pojedinim temeljnim modernističkim postulatima. Gde su bila glavna uporišta za formulaciju elemenata jedne nemodernističke strategije i približavanje postmodernim opcijama? Mogu li se u iskustvima tradicije, kojoj su se okretali, prepozanti isvesni impulsi za skretanje sa strogo modernističkog kursa?

Slikarstvo ikona, npr, zaista je, pored ostalog, predstavljalo i jednu formu anonimnog, bezličnog, kolektivnog stvaralaštva. Jedna od njegovih ključnih odlika jeste upravo odsutnost umetnika-autora, umetnika kao individualnog subjekta koji svoju sliku gradi i ispunjava sopstvenim »Ja«. Tadašnji umetnik je svoje delo shvatao kao rezultat neposrednog božanskog davanja i u njemu nije video ničeg svog, individualnog; prema zaključcima Sedmog vaseljenskog sabora na umetniku je bio samo zadatak »tehničke realizacije«, a sam je bio vođen »božanskim«. Ikona nikad nije shvatana kao proizvod pojedinčanog stvaralaštva, već ona pripada kolektivitetu, ona je delo Crkve. Moderni umetnik, poput Gončarove i dr, nema nad sobom autoritet kanona Vaseljenske crve, već svoju individualnost on podređuje nepisanim kanonima jednog drugog, neinstitucionalizovanog autoriteta, onome što podrazumeva pod pojmom univerzalne, vanvremenske umetnosti. Da bi došli do takvih stavova, oni nisu morali poznavati vizantijske estetičko-teološke spise; oslanjali su se na sopstvenu visoko slikarsku kulturu i izoštreni senzibilitet umetnika, na umetničku percepciju koja je tačno uočavala glavne osobine vizantijske slikovne formule i ruskog narodnog stvaralaštva. Ideja kolektivizma duboko je, dakle, ukorenjena u tradiciji, u konceptu hrišćansko-pravoslavne saborne kulture. Taj kolektivizam je, naravno, nešto sasvim drugo od modernističkog koncepta univerzalističke, kosmopolitske kulture; antiindividualizam Gončarove, sa osloncem u tradicionalnoj ruskoj sklonosti kolektivizmu, manifestuje se u težnji ka nacionalnom i nacionalnosti, ali koji se shvataju kao kolerat izvornog, prvobitnog, primitivnog, pa u tom smislu imaju pozitivno značenje. Tako je osporavanje modernističkih imperativa od strane ovog kruga ruskih umetnika tesno povezano sa njihovim odbijanjem individualističkog modela umetničkog stvaralaštva i kulture uopšte.

9 Već početkom druge decenije kod Kandinskog nalazimo ideju o »čisto i večito umetničkom« koje je za njega nepromenljiva supstancija umetnosti, univerzalno i večno postojeće. Njegovo viđenje umetnika kao sluge umetnosti blisko je maljevičevskoj i mondrijanovskoj projekciji, gde umetnika vidimo u ulozi neke vrste medijuma, primaoca i prenosnika univerzalnih kosmičkih istina i zakona, celokupnog ustrojstva svemira.10 Nesvesno ponavljanje o kojem on govori savim je drugo od “paradigme ponavljanja” Larionova i Gončarove. Markov ima u vidu ponavljanje koje proizilazi iz određeng stupanja konvencionalnosti umetničkog jezika. Potpuni prekid, apsolutna novina, delo koje bi napustilo sve konvencije unutar sistema/jezika slikarstva nije moguće. Zato je ponavljanje kod Markova nešto što pripada prirodi umetnosti i prirodi umetnika, ono se nikako ne propagira kao svesno odabrana umetnička strategija.

12

Stavovi suprotni pojedinim modernističkim postulatima pojavili su se u jednom ambivalentnom odnosu prema savremenom životu, koji podrazumeva paralelno postojanje oduševljenja spram sveta moderenog/urbanog dinamizma i težnje za povratkom iskonskom i prvobitnom. Okretanje istočnjačkoj primitivnosti proizilazilo je iz potrebe za sticanjem sopstvene, autonomne pozicije, nezavisne od zapadne prakse. Sem toga, pogled u primitivnu prošlost značio je i izvestan zazor od tekovina naučnog i tehnološkog progresa; to je bio uzmak pred nesigurnošću sadašnjosti i neizvesnošću budućnosti, pokušaj da uznemireno umetnikovo »Ja« nađe svoj oslonac i sigurnost uprvo u toj formuli »budućnost u prošlosti«. »Budućnost u prošlosti« nije, naravno, podrazumevao vraćanje akademskom tradicionalizmu ili obnavljanje kanonizovanih stilističkih modela, već naprotiv, radilo se o razgrađivanju hijerarhijskih sistema i ustaljenih podela, nastojanju da se relativizuju kodifikovana značenja i vrednosti stilskih i vremenskih kategorija. Na to upućuje i koncept »sveizma« koji je 1913. formulisao Larionov, a koji je eklektizam praktično proglašavao za kanon. Ovakva koncepcija slobodne upotrebe i komibinovanja stilova različitih epoha i kultura u vezi je sa pomakom u razumevanju logike umetničkih procesa: oni se posmatraju izvan linearne determinacije, van modela progresa i pravolinijskog kretanja ka sve višim vrednostima – »Istorija umetnosti nije pantljika koja se pravilno odvija, već mnogostrana prizma što se okreće oko svoje ose, obrćući se čovečanstvu čas s jedne, čas s druge strane. Nikakvog progresa u umetnosti nije bilo, nema i neće biti! ... Svaka epoha s pravom može sebe smatrati renesansom« (Vladimir Burljuk). Dakle, ovakvo poricanje postojanja »grand arta« ne proizilazi iz avangardističke strategije negiranja tradicije u ime ideologije novog, napretka i budućnosti (što su zagovarali i italijanski futuristi), već dolazi iz neprihvatanja samog koncepta progresa. Takav stav osporava podelu na »visoku« i »nisku« umetnost, protivi se svakoj kanonizaciji umetničkih modela. I kao što je postmoderna, reagujući na već kanonizovani i institucionalizovani visoki modernizam 60ih, posegnula za primitivnim kulturama i formamam popularne masovne kulture, ruski budućnjaci okrenuli su se materijalu primitivnih/narodnih predstava, suprotstavljajući se modelima koji su tada već bili ili su ulazili u fazu kanonizacije, od akademsko-realisitčkog do simbolističkog. Ostavarenja Larionova – sekvence iz palanačkog i vojničkog života, Venere i prositutke, ciklus Godišnja doba – urađena krajnje nekultivisano i sirovo anticipacija su mnogo kasnijeg tzv. lošeg slikarstva (»Bad Painting«).

KUBOFUTURIZAM/ZAUM/ALOGIZAM

Pojave označene opštim nazivom kubofuturizam poslednja su i najvažnija stepenica koju će ruska umetnost preći pre pojave čistog ili radikalnog bespredmetništva. Sam termin ukazuje na spajanje elemenata kubizma i futurizma, kao kubističkog geometrijskog razlaganja i futurističkog dinamizma predmeta (pr. Oštrač noževa iz 1913 od Maljeviča, Biciklista iz 1912/13 od Gončarove). Samo značenje termina ne može se isključivo vezati za opšti stilističko-morfološki smisao, već je ono određeno nizom specifičnih faktora vezanih za paralelna istraživanja i uzajamna prožimanja iskustava pesnika i slikara, s obzirom da su na ruskoj predoktobarskoj umetničkoj sceni spone između likovne i književne avangarde bile veoma čvrste.

Grupacija umetnika kubofuturista formirana je tokom 1912. i 1913. Inicijalno jezgro činila je grupa Hylaea, koju su osnovali braća Burljuk i pesnik Benedikt Livšic, a kojima su se kasnije priključili pesnici: Hlebnjikov, Kručonih i Majakovski. Vladimir Markov navodi da su Hilejci postali poznati kao 'kubofuturisti' 1913. Potom je došlo do povezivanja ovog pesničkog kruga sa umetnicima okupljenim oko druge izložbe Karo Puba (1912), a početkom 1913. i do udruživanja sa petersburškim Savezom mladih. Tako je kubofuturistički krug obuhvatao, formalno ili neformalno, sva važna imena slikarske avangarde: Larionov, Gončarova, Maljevič, Tatljin, Matjušin, Rozanova, Popova, Filonov, Ekster, Guro itd.

Korišćenje termina futurizam, kao sveobuhvatne odrednice rane faze razvoja avangrade (1911-1914), prisutno je i u kasnijoj istoriografskoj i kritičko-teorijskoj literaturi, npr. kod Vladimira Markova, koji (u vezi sa područjem literature) govori o impresionističkim počecima ruskog futurizma ili primitivističkom futurizmu. Primitivizam je predstavljao značajan (programski) element ruskog pesničkog futurizma: Kručinihove i Hlebnjikove ideje o novom (zaumnom) jeziku bile u tesnoj vezi sa njihovim interesovanjem za primitivne jezike, poeziju i govor dece, za rusku folklornu literarnu građu i staru slovensku mitologiju, tj. za različite vidove pisanja i govora koji su nudili primere kršenja normi i konvencija standardnog književnog jezika. Glavni podsticaja primitivističkoj tendenciji kod (kubo)futurističkih pesnika došao je iz područja slikarstva, naročito iz Larionovljevog »infantilnog« primitivizma. Pa i slikarski kubofuturizam je imao svoje impresionističke početke i svoju primitivističku fazu. Larionov i Maljevič u svojim ranim evolutivnim stadijumima rade u okviru iskustva impresionizma, a i niz drugih umetnika proći će kroz kraće ili duže primitivističke faze (D. Burljuk, Gončarova, Tatljin, Filonov). Kod Maljeviča moguće je postupno pratiti prelaz sa modela primitivističke slike (Seljanke u crkvi 1911, Žetva raži 1912, Seljanka sa vedrima i detetom 1912) na jednu formu primitivističkog kubofuturizma (Drvoseča 1912, Glava seljanke 1912/13, Jutro na selu posle mećave 1912), gde na pozadini

13

tematike seoskog života i primitivističkih oblikovnih deformacija koristi kubističku geometrizaciju forme i dislokaciju ploha. Evolucija Gončarove otkriva slične procese adaptacije primitivističkih i kubističkih impulsa, sa završnim stadijumom u jednoj osobenoj formi lučizma. Tako je termin kubofuturizam moguće koristiti u različitim značenjima, jer se ne radi o potpuno homogenom fenomenu, kako u odnosu na ostvarenja konkretne slikarske/umetničke prakse, tako i u smislu programskih, teorijskih ideja koje su tu praksu pratile i tumačile. Pri tom, treba napomenuti da ne postoji programski koncipirana teorija kubofuturizma, ne postoji zaseban kubofuturistički manifest. On je za vodeće protagoniste slikarske avangarde ipak bio prolazna, mada veoma važna faza, nakon koje će se daljnji procesi odvijati u pravcu prevladavanja njegovih formalno-jezičkih ograničenja.

(Kubo)futurizam čine, dakle, slikarske i literarne/poetske pojave nastale u bliskoj saradnji, međusobnoj razmeni i interakciji istraživanja i eksperimenata (kubističkih) slikara i (futurističkih) pesnika!!! Knjige, brošure i pamflete pesnika-futurista ilustrovali su i opremali slikari; zajedno su radili u pozorištu; njihove verbalne i slikovne komponente bile su povezane veoma bliskim ili istovetnim idejnim i estetskim matricama. Ipak bazu celokupnog korpusa čini kubizam, koji je smatran paradigmom nove umetnosti. Preko časopisa i privatnih izložbi kubističko slikarstvo bilo je u Rusiji poznato još od 1909, ali njegova stvarna recepcija desiće se i biće vidljiva između 1912. i 1914, posebno 1913. Njegov glavni analitičar i propagator bio je David Burljuk, odgovoran i za usmerenje futurističkih pesnika prema kubističkom slikarstvu. Njegovi analitički pojmovi i propozicije o samodovoljnosti slikarstva, o slikarstvu kao samocilju i iskrivljavanju realnosti, bice prihvaćene i prenete u poetsko stvaralaštvo i teoretski/programski diskurst futurističkih pesnika. Obraćajući se slikarstvu kao uzornom izvanverbalnom modelu (nasuprot interesu za muziku kod simbolističkih pesnika), u kubisitčkom diskursu oni su prepoznali elemente sturkture analogne svojim poetskim eksperimentima.

Glavna invencija pesničkog (kubo)futurizma je zaumna poezija, teorija zaumnog jezika Kručoniha i Hlebnjikova. Osnovno polazište ove teorije je u redefiniciji konstitutivnih elemenata jezika, pre svega same reči, njene prirode i funkcije. Ovakva nastojanja korespondiraju sa analognim Burljukovim analizama osnovnih elemenata slikarstva. Nasuprot shvatanjima i poetskoj praksi simbolista, koji su rečima prisutpali preko njihovih utvrđenih značenja, smisla i sadržaja, Kručonih je uveo pojam samodovoljne reči, reči kao takve (što korespondira sa idejama o samodovoljnosti slikarstva) - mogućnost, i potreba, njenog oslobađanja od podređenosti nekakvim utvrđenim, konvencionalnim značenjima. »Reč je šira od svog značenja« - izvanznačenjsko polje se ogleda u grafičkim/vizuelnim i zvučnim/glasovnim svojstvima (upravo se tu traže nova značenja). Ovoj orijentaciji na konkretne materijalne/fizičke/čulne strukturne elemente jezika/reči, analogno je oslobađanje elemenata slikarstva od mimetičkih i deskriptivnih funkcija u slikovnoj umetnosti. Postuliranje primarne uloge (čiste) forme (jer po Kručonihu nova (govorna) forma stvara novi sadržaj) zajedničko je, dakle, i slikarima i pesnicima kubofuturistima. Smatrali su da sadržaj nastaje iz forme i da se iščitava iz formalnog ustrojstva dela, a ne iz njegovih tematskih i sižejnih slojeva.

Cilj je, dakle, stvaranje novih reči/formi i novog, zaumnog jezika. Umetnik kao Adam »daje svemu nova imena«. U skladu sa načelom samodovoljnosti nove reči, kojima je trebalo predočiti novi svet, morale su se stvarati nezavisno od gramatičkih i logičkih pravila. Zato su osnovna sredstva, a istovremeno i cilj zaumnog pisanja lingvističke deformacije. Kručonih prihvata i Kuljbinovo isticanje važnosti disonance (nasuprot harmoniji i ravnoteži). Nepravilnosti, poremećaji, iskrivljenja, premeštanja, različiti postupci razbijanja logički i racionalno organizovanih struktura, već su bili primenjeni u kubizmu. U tom pogledu pesnici su sledili slikare – destrukcija gramatike i sintakse imala je podsticaj u kubističkoj destrukciji predmeta i monoperspektivnog prostora. Razlaganje i lomljenje verbalnih i slikovnih formi za kubofuturiste je bio cilj, tj. samocilj, a ne sredstvo izražavanja (u onom tradicionalnom ili simbolističkom smislu). Ti postupci smatraju se samodovoljnim i autonomnim. Njihov smisao ne proizilazi iz neke postojeće ideje koja bi se u njima realizovala, već obrnuto, same kubofuturističke formalne inovacije proizvode nove ideje, nova značenja/sadržaje.

Pod novim sadržajem se podrazumeva nova percepcija/osećanje sveta. Da bi se iskazala izmenjena slika sveta bio je potreban novi jezik, pogled “kroz svet”, iza područja vidljivog, iza uma/razuma.

Novi svet nije empirijski, vidljivi svet; to je četvorodimenzionalni ili “svet mnogih dimenzija”, “svet noumena”. Ovo su pojmovi P.D.Uspenskog, ruskog matematičara i teozofa; njegove knjige »Četvrta dimenzija« (1909), »Tertium Organum« (1911) bile su dobro poznate kubofuturistima. Učenje Uspenskog polazi od dokazivanja nužnog postojanja 4. dimenzije, koja je nedostupna našim perceptivinim i saznajnim mehanizmima. Našim jezikom i pojmovima ne može se (za sada) pouzdano iskazati šta je 4. dimenzija, ali u najopštijem smislu Uspenski kaže da je to izvesna forma realnosti koja je izvan pojavnog i vidljivog, čulnog i pojmovnog, izvan vremensko-prostorne kauzalnosti. U Višoj realnosti, višedimenzionalnom svetu posledice

14

postoje istovremeno sa uzrocima, tu je sve beskonačno i sve je celina, sve je stopljeno u Jedno, svet izvan logike11. Ali upravo je ta realnost stvarna, istinska (a ne iluzorni trodimenzionalni svet u kojem živimo). Biće dostupna kada ustrojstvo našeg mentalnog aparata evoluira do stadijuma konstitucije više ili kosmičke svesti. Elementi koji čine ovaj prošireni oblik svesti označeni su kao viša ili intuitivna logika, intuitivni/natpojmovni um. Uspenski baš u umetnosti uočava prve manifestacije više intuicije i smatra je predvodnicom evolutivnih psihičkih procesa koji vode konstituciji kosmičke svesti. On govori o umetnosti uopšte, ne imenujući nikakva konkretna iskustva. Osnovni pojmovi Uspenskog prisutni su eksplicitno ili implicintno u kubofuturističkom teorijskom diskursu i čine u najvećoj meri njegovu konceptualnu matricu. Sam zaum, novi um koji je “iza uma”, može se uzeti kao korelativan pojam intuitivnom umu Uspenskog. Kao što su zaumni jezik i poezija sa stanovišta starog uma nerazumljivi, besmisleni i apsurdni, tako je i četvorodimenzionalan svet nerazumljiv i besmislen za svest koja ostaje ograničena koordinatama trodimenzionalnog prostora. Nova percepcija, sposobnost novog viđenja, proizilazi iz direktnih/intuitivnih spoznaja, povezuje se sa nužnim razvojem čovekovog psihičkog i mentalnog ustrojstva ka višim oblicima svesti, a prema teozofskim učenjima dostizanje tih viših oblika manifestuje se najpre u jeziku. Zaum je bio novi jezik koji oglašava i istovremeno inicira promenu svesti umetnika. Otuda Kručonihovo isticanje potrebe za novim rečima i novim kombinacijama reči.

Većina umetnika prolazila je u ovom razdoblju kroz fazu kubističkih, a i futirističkih, morfoloških i sintaksičkih propozicija nastojeći da oforme sopstveni izražajni jezik. Međutim, jedino se kod MALJEVIČA, u okviru globalne kubofuturističke estetike, odigrao pomak u ka krajnje osvešćenoj recepciji i specifičnoj reinterpretaciji osnovnih postulata zauma. Njegove slike iz faze tzv. zaumnog realizma i alogizma (1913-14), koje su neposredno otvorile prolaz ka suprematizmu, predstavljaju u stvari slikovnu elaboraciju i afirmaciju umetničke ideologije najtešnje povezane sa temeljnim idejama teorije zauma i praksom zaumnog pesništva.

Maljevičeva asimilacija i reinterpretacija kubizma odigrala se tokom 1912. Jutro na selu posle mećave i Seljanka sa vedrima predstavljaju ličnu adaptaciju kubističkog metoda građenja i to rane sezanističko-analitičke faze (iz 1908-09 godina). Uprkos geometrijskoj simplifikaciji formi i iskrivljenog, multiperspektivnog prostora, na prvoj slici svaka forma još uvek ima svoj prepoznatljiv predmetni korelativ. Iako udaljena od tradicionalnih postupaka reprezentacije, svedena na strukturu trougaonih i trapezoidnih ploha povezanih u volumenske forme, slika ima čak i atmosferu ranog zimskog jutra i seosokog ambijenta. Kad je u pitanju druga slika, teško se može govoriti o artikulaciji nekog prizora u realnom prostoru i vremenu, a još manje o sugestiji atmosfere. Mada je moguće identifikovati nekoliko predmetnih formi iz mreže različitih gometrijskih ploha, čitavo slikovno polje ispunjeno je “metaliziranim” volumenskim formama bez mogućnosti da se definiše centralna i periferna zona. Bez šake i savijenog drveta slika bi bila čisti geometrijski patern. Jedna od osobina Maljevičevog metoda, koje će u alogičnim slikama primenjivati još eksplicitnije, upravo je simultano korišćenje formi sasvim različitih denotativnih svojstava, sve do direktnog kontrastiranja nepredmetnih i predmetnih, čak realistički tretiranih formalnih jedinica. Između ovih slika, i u daljnoj evoluciji, odvija se proces sve većeg udaljavanja od “prirodnog” izgleda, sve vidljivijeg remećenja logičko-kauzalnih odnosa između pojava/predmeta, sve naglašenijeg uvođenja nepravilnosti u strukturi slikovnog jezika, upravo onog haosa o kojem je govorio Kručonih.

Ovakav tip slike Maljevič je označavao kao kubo-futuristički realizam i zaumni realizam. On je povezivao kubizam sa koncepcijom zauma, kao i Kručonih i Matjušin. Želeo je da njegovo slikarstvo bude vizuelni izraz zauma. Maljevič nije bio puki ilustrator zaumne teorije, naravno, već je preispitivao i testirao, eksperimentisao iz ugla samog medija slike - »Mi smo došli do odbacivanja razuma…zbog toga što se u nama pojavio drugi razum koji se...može nazvati zaumnim, a u kojem takođe postoji zakon, konstrukcija i smisao… Mi smo odbacili smisao i logiku starog razuma, ali je potrebno upoznati smisao i logiku novog razuma... ...U zaumnom postoje strogi zakon koji slikama daje pravo na postojanje. I ni jedna linija ne sme biti nacrtana bez svesti o tom zakonu…«.

Zakon, konstrukcija i smisao su ključni pojmovi za koje Maljevič smatra da ih je neophodno uključiti u koncepciju zauma. Jer, zaum ne znači odsustvo logike, smisaonosti i poretka. Kubisitčki model, koji Maljevič spominje kao sredstvo zauma, podrazumeva zakon i konstrukciju, promišljenu gradnju slike na bazi određenih principa, ali isto tako ovaj razum, svest i logika drugačije su prirode - intuitivne. Maljevič, dakle, shvata intuiciju na drugačiji način, kao aktivan stvaralački princip, kao nešto što proizilazi iz koncentrisanog intelektualnog napora i uključuje analitičku logiku (u tom smislu ovaj pojam korišćen je u ranoj teoretizaciji suprematizma – kvadrat je nazvan tvorevinom »intuitivnog uma«). Dakle, “haos” na Maljevičevim slikama, koji otežava njihovo

11 Osobine koje Uspenski pridaje “višoj realnosti” naći će se u kasnijim Maljevičevim određenjima pojma “bespredmetnosti”.

15

čitanje sa stanovišta starog perceptivnog modela, samo je prividan. To je u stvari jedan novi, veoma promišljeni poredak koji se zasniva na drugačijim funkcionalnim premisama od onih koje važe za “realni svet”.

U daljoj evoluciji Maljevičeve intencije sve više izlaze iz okvira samog kubističkog sistema (u smislu proširenja njegovih granica) i postupno prelaze na plan konstitucije novog kvaliteta. Kubizam postaje sredstvo, materijal, jedan od elemenata u istraživanju formulacija novog slikovnog modela, dok se Maljevičeva glavna preokupacija ogleda u definisanju formalnih, sintaksičkih i semantičkih jedinica i odnosa koji treba da čine strukturu tog modela. Promena je najjasnija ako se uporede Pikasovi portreti iz 1910. sa Maljevičevim iz 1913. Pikasove slike, izvedene prema metodu analitičkog razlaganja/sečenja predmeta na geometrizovane plohe, zadržavaju izvesne konvencije u tretiranju portretnog žanra (prepoznatljivost lika, distinkcija između figura i pozadine, očuvanje celovitosti itd); Maljevičevi radovi mogu se smatrati portretima tek uslovno, jedino po nazivima. Portret Ivana Kljuna – oko je jedini pouzdani referencijalni element u odnosu na motiv slike i uz pomoć tog oka određene geometrizovane linije, plohe i forme daju se identifikovati kao nos, usta, brada... Slika sadrži pojedinosti koje narušavaju njenu logičku i smisaonu koherenciju u odnosu na moguću predstavu viđene stvarnosti: na mestima gde to ne bi bilo moguće (pošto je portret) nalaze se fragmenti predmeta (testera, balvani drvene barke, odžak iz koga izlazi dim) koji potpuno ispadaju iz okvira prostorne i narativne logike, stvarajući smisaonu/značenjsku konfuziju, situaciju koja je sa stanovišta percepcije i logike zdravog razuma potpuno apsurdna. To je situacija prostornih premeštanja i pomerenih konstrukcija (poremećaji položaja u prostoru i odnosa veličina predmeta), alogičan spoj heterogenih elemenata, jedan gramatički i sintaksički nepravilan iskaz. Oduzima se kontekst prirode ili realnosti kao referencijalno polje, u autonomnom prostoru slike odigrava se autentični događaj koji nije prenet iz prostora stvarnosti. Značenje i smisao moraju se uspostaviti iznova, u okviru parametara koji su određeni kontekstom slike, njenim unutrašnjim strukturalnim odnosima.

Portret Matjušina, 1913 – daljni stadijum u Maljevičevom odvajanju od “klasičnih” kubističkih rešenja. Masa, oblikovno, fakturno i koloristički veoma različitih ploha/formi, zauzima najveći deo slikovnog polja; nije izvedena ni iz analitičkih, ni iz sintetičkih kubističkih procedura (čije je polazište uvek u predmetu), prema tome, nema deformacija, razlaganja i spajanja; suštinski bespredmetni karakter slike potcrtan je belom “pozadinom”. Predmet je, međutim, prisutan na drugi način: “doslovno”, za razliku od kubističkih transfomracija i iskrivljenja – isečak Matjušinove glave, štap za merenje. Ova »strana tela« u organizmu slike pojavljuju se u formi sofisticirane imitacije realističkog slikarskog diskursa; to su parodijske sekvence iza kojih stoji jedna složena izjava o prirodi i statusu slikarstva.

U nizu drugih slika iz 1913-14 (Krava i violina, Dama u tramvaju, Avijatičar, Englez u Moskvi), i dalje na tragu napuštanja kubističkih propozicija, Maljevič nastavlja razradu zaumnog alogičnog diskursa, uvećavajući “očuđujuće”, alogične efekte jukstapoziranja heterogenih elemenata. Slika Krava i violina je slikovna deklaracija zauma/alogizma. Umetnikov zapis na poleđini (“Alogično suprotstavljanje dve forme – 'krave i violine' – kao momenat borbe protiv logizma, prirodnosti, malograđanskog smisla i predrasuda”) predstavlja verbalni deo ove deklaracije. Formula alogizma ovde je ostvarena postupkom mešanja različitih kodova, suprotstavljanjem različitih slikarskih modela, iz čega su nastale, sa stanovišta zdravog razuma besmislene, apsurdne kombinacije. Slika pokazuje stanje sukoba i interakcije mimetičko-iluzionističkog diskursa realizma (trodimenzionalno naslikana krava) i nemimetičkog diskursa novog slikarstva prema opštem modelu kubizma (dvodimenzionalna violina - kao amblemska forma kubizma - i “pozadina” geometrizovanih ploha i linija). Krava i violina, postavljene jedna preko druge u neproporcionalnom odnosu veličina, kao da lebde u središnjoj zoni slike, okružene plošnim, ne-predmetnim formama, nerealnim prostorom. Gradeći ovakav alogičan poredak stvari, Maljevič pre svega upućuje na neophodnost odvajanja, razlikovanja dvaju konteksta, slikarstva i prirode, predstave i predmeta. Sredstvima paradoksa i apsurda on upućuje na kontekstualnu uslovnost značenja: u polju slike predmet nužno gubi svoje izvorno značenje, postaje nešto drugo, dobija novi semantički sadržaj koji više nije određen konvencijom mimetičke referencijalnosti, već okolnostima unutar autonomne slikovne površine, autonomnog sveta slike!!!

Englez u Moskvi, 1914 - već izvan formalne i konceptualne korelacije sa kubizmom, može se smatrati paradigmom Maljevičevog alogizma ili slikovnog zauma u njegovoj još uvek “predmetnoj fazi”. Nakon što je na jedan transparentan način obznanio osnovne parametre svoje alogične formule, Maljevič u ovoj slici pomoću te formule gradi veoma komplikovan, netransparentan i hermetičan ikonički tekst. Figura čoveka sa cilindrom, mnoštvo različitih predmeta i dva natpisa ('delimično pomračenje' i 'konjičko društvo') dovedeni su u odnose koji se ne mogu opravdati, niti razumeti sa stanovišta normalne logike. Njihov položaj u prostoru slike i njihove dimenzije takvi su da posmatraču oduzimaju svaki opipljiv oslonac u pokušaju da u tom haosu ispremeštanih predmeta dokuči neko racionalno značenje. To su “nove reči i njihove nove kombinacije” (Kručonih) koje se rađaju iz umetnikove disonantne psihe, iz njegovog intuitivnog uma koji svet vidi drugačije. Uvođenje slova i reči, koji su ovde i verbalni i ikonični znakovi, tj. samostalne vizuelne/formalne jedinice, još više povećava semantičko

16

zamućenje i začuđujući efekat slike. Asocijativno i simboličko povezivanje ostaje proizvoljno pošto se ne nalaze dovoljno pouzdana uporišta. Iako se manipuliše elementima realnosti, o njoj se ništa neposredno ne govori, tj. taj govor je indirektan, posredovan direktnim govorom o samoj slici koja prezentuje (a ne reprezentuje) sopstvenu autonomnu realnost. Uobičajeni način percepcije ne funkcioniše, potrebna je nova percepcija slike, a to je poziv na novu percepciju sveta.

Ova slika izvedena je montažnim postupkom (važan za avangardu), uz orijentaciju na svojstvima razlikovanja, efektima kontrasta i očuđenja. U Maljevičevim zaumnim i alogičnim sklopovima nema stapanja, mirenja, usklađivanja i komponovanja, nema simbolističke težnje ka sintezi (Kandinski), sve je u sukobima i kontrastima, "neprijatnim” za oko i um. Radi se o bavljenju prirodom same slike/predstave i njene realnosti, nasuprot realnosti prirode. Za kasniju suprematističku formulu iskustvo zauma i alogizma imaće odlučujući značaj.

“NAPRAVLJENE SLIKE” (Pavel Filonov)

PAVEL FILONOV je izdvojen i osoben umetnik u krugu avangarde. Njegove plastičke formule ne mogu se uključiti u tokove neoprimitivizma, kubofuturizma, lučizma ili suprematizma. Zadržavajući elemente narativnog, simboličkog i alegorijskog govora, ne odbacujući sadržinske/sižejne komponente (religija, mit, fantastično, ruralno, primitivno), on gradi komplikovane slike-prizore u kojima koegzistiraju veoma različite formalne jedinice, od predmetnih/figuralnih do apstraktnih/nepredmetnih. On je, slično Kandinskom, imao otpor prema formalno-jezičkim simplifikacijama i redukcijama, prema analitičkom razlaganju slikarskog jezika. Njegova slika teži ispunjenosti (sadržajem i formom), zasniva se na dodavanju i sabiranju, sakupljanju i sastavljanju, a ne raščlanjavanju, odstranjivanju i oduzimanju. Radi se o sintetičkoj koncepciji – spajanje pojedinačnog i partikularnog u jedinstvenoj i kompleksnoj formi opšteg. Filonovljeva ideja »analitičke umetnosti« ne odnosi se na otkrivanje suštine slikarstva kroz definisanje njegove lingvističke posebnosti, već na prirodu i njene porcese, na ustrojstvo univerzalnog, kosmičkog poretka. Strana mu je ekstenzija tj. projekcija elemenata ontološkog statusa slikarstva (npr. plošnosti ili fakture) na prirodu/svet (kao što kaže D. Burljuk – posmatranje prirode kao plohe). Jedna od njegovi osnovnih ideja je građenje slike prema principu rasta organske prirode i sveta žive materije, tj. prenošenje procesualnih i strukturalnih zakonitosti prirodnih pojava u procese nastanka i unutrašnje ustrojstvo slikovnog organizma - princip »biološki napravljene slike«”. Napravljenost je najvažniji termin Filonovljeve teorije, tzv. ideologije analitičke umetnosti, koji on tumači u vrlo proširenom značenju.

Filonov istupa sa kritikom kubofuturizma već 1912 (neobjavljen spis »Kanon i zakon«), u vreme kada ta umetnička pozicija u Rusiji još nije bila potpuno artikulisana ni u praksi ni u teoriji – smatra da je kubizam/kubofuturizam dospeo u ćorsokaka zbog svojih mehaničkih i geometrijskoh osnova. Kubizam je došao do čisto geometrijskog predstavljanja volumena i kretanja stvari u prostoru i vremenu, tj. do predstave mehaničkih obeležja života, ali je van njegovog domašaja ostalo organsko kretanje koje stvara život. Kubizam funkcioniše poštujući kanon, odn. određene racionalno-logičke pretpostavke, što znači da se zasniva na apriornom, unapred osmišljenom sistemu, na vrsti veštačkog konceptualnog okvira koji umetnik samo primenjuje/projektuje na postojeći svet pojava i predmeta. Nasuprot mehanici i geometrizaciji kao pojmovima kanonskog modela građenja slike, zakon podrazumeva organiku, implementaciju principa “organskog razvoja”, građenje i struktuiranje forme bez prethodno uspostavljenih idejnih matrica.

Princip organskog razvoja, definisan iz opservacija i saznanja o živim pojavama prirode, implicira ispunjavanje određenih zahteva u pogledu kako procesa rada, tako i finalne strukture. Time se neposredno ulazi u polje glavnog Filonovljevog principa – napravljenosti. Sam termin napravljenost podrazumeva kompaktnost, koherentnost, celovitost, dovršenost, potpunost, može se reći savršenost (po uzoru na žive organizme prirode), posebno na tehničko-zanatskom planu. Ostvarenje ovih atributa pretpostavlja odsustvo suvišnih elemenata, potpunu usklađenost svih pojedinosti od kojih ni jedna nije nevažna, sve su podjednako važne. Ali ono što se u prirodi ostvaruje samo od sebe, delovanjem njenih unutrašnjih zakonitosti, umetnik može postići jedino dugotrajnim i upornim radom. Organičnost slike, kao jedna od bitnih komponenti kvaliteta napravljenosti, ne postiže se instinktom, spontanošću, nesvesnim, već snagom svesti i intelekta, primenom “analitičko-intuitivnog metoda”. On zahteva da slika bude na najvišem stupnju kvaliteta u smislu tehnike i zanata, da bude urađena i dovršena. Čak je, u vezi sa tim, formulisao i veoma konkretna i precizna uputstva – »...najpre crtajte olovkom, pošteno i čvrsto, a zatim ćete početi da radite bojama... Radite ne od opšteg, već od pojedinačnog ka opštem«, savetovao je kakve četke da se korise, da ruka pri slikanju treba da bude oslonjena na držač, sebe je čak podvrgavao određenoj disciplini tela, strogoj dijeti itd. On je, dakle, stvaralački proces u svim njegovim fazama, od pripreme na mentalnom i psihološkom nivou, pa do samog slikanja i

17

konkretne realizacije i rada, posmatrao kao čin sasvim posebnog značenja koji zahteva potpunu samosvest, najveću moguću posvećenost, koncentraciju i kontrolu nad svakom pojedinošću.

Slika je shvaćena kao poseban organizam koji nastaje u polaganom i strpljivom procesu građenja, a analogno evolutivnim procesima bioloških/organskih formi. Slikanje treba da bude proces organskog rasta, evolucije i transformacije, u kojem je svaki novi stadijum povezan sa prethodnim, iz njega izrasta i u sebi sadrži njegove posledice - put od pojedinačnog ka opštem, od elementarnih jedinica do jedinstvenosti celine. Ovakvo Filonovljevo tumačenje procesa nastanka i unutrašnjeg ustrojstva dela blisko je modelu konstruktivne (više nego kompozicione) artikulacije u onom smislu u kom su konsturkciju i kompoziciju shvatali konstruktivisti. Naravno, radi se o sasvim različitim polazištima i ciljevima, ali i kod Filonova, dakle, nalazimo model (unutrašnje) funkcionalne međuzavisnosti elemenata u odnosu na celinu, što ne dopušta prisustvo slučajnog i nefunkcionalnog/suvišnog. Svaka jedinica ima svoju vrednosti ulogu, a kad bi se pojedinačni elemenat odstranio, to bi vodilo destrukciji forme. S tim da u Filonovljevim “atomističkim” plastičkim strukturama, jedinice se ne povezuju prema kanonima, u onom smislu kako je on shvatao taj pojam (kao tehničke/mehaničke zakone), već prema biološki/organskim zakonima - to je razlika između tehničke i biološke funkcionalnosti, »bio-dinamike« i »tehno-dinamike«. Zamenivši pojam 'stvaralaštva' pojmom 'napravljenosti', Filonov je stvaralaštvo tumačio kao »organizovani sistematski rad čoveka na materijalu« i time se našao u blizini konstuktivističkih shvatanja. Međutim, to je samo privid, jer se u radu na materijalu i u 'napravljenoj stvari' ispoljavaju drugačiji sadržaji i značenja: »...slika se pravi tako da je svaki trenutak njene realizacije...tačno fiksiranje kroz materijal i u materijalu unutrašnjeg psihičkog procesa koji se dešava u umetniku, a čitava stvar u celini je fiksiranje intelekta...onoga koji ju je napravio...«

Napravljenost, dakle, podrazumeva određeni tip formalnog ustrojstva. Ali ovaj princip ne odnosi se samo na formalnu, zanatsko-tehničku stranu umetničkog procesa. Filonov kaže da je najviši sadržaj slike (takođe) njena napravljenost. Sadržajem “napravljene slike” treba smatrati psihičke procese umetničkog subjekta koji se upisuje u svaki detalj njene strukture. Ovo ni približno ne korespondira sa onim što podrazumeva konstuktivistički koncept umetničkog dela kao materijalnog predmeta. U Filonovljevoj ideologiji su, zapravo, do kraja ostala prisutna shvatanja rane, modernističke avangarde, sve do onih početnih simbolističkih impulsa. Na primer, on zastupa i stav o nedeljivosti forme i sadržaja; smatra da su forma i sadržaj jedna celina, da je pojam forme uslovljen pojmom sadržaja: »Forma je realizacija sadržaja putem materijala«.

Kod njega je takođe važan i pojam intuicije (jedno od glavnih teorijskih uporišta rane avangarde): “analitička intuicija” ili “analitičko-intuitivni metod” – ovim terminima je definisao prirodu svog stvaralačkog pristupa i odnosa prema onome što je predmet posmatranja i istraživanja “analitičke umetnosti”. Mada se shvatanje intuicije kod njega ne podudara do kraja sa onim koje je bilo karakteristično za Savez mladih, kubofuturiste i zaumnike, zbog činjenice da taj pojam ostaje prisutan u njegovoj teoriji i tokom 20ih, Filonov se smatra poslednjom karikom u lancu individualističke i idealističke evolucije u okviru avangarde. Pridajući pojmu intuicije atribute analitičnosti i naučnosti, on će sa te pozicije 1923. oštro kritikovati sve dogme slikarstva, uključujući i suprematizam i konstruktivizam. On odbacuje prakse i ideologije ovih pokreta kao nenaučne, tj. sholastičke, ujedno ih svrstavajući u tzv. “realistički front” kojem on suprotstavlja svoj “naučni, analitički, intuitivni naturalizam”12. Tako Filonov uspostavlja opoziciju realizam (sholastika) – naturalizam (nauka), pri čemu ima sopstvenu definiciju realizma: “Realizam je sholastičko odvajanje od predmeta samo dva njegova predikta: forme i boje. A spekulacija tim prediktima je estetika.” Ono što Filonov prigovara realističkom modelu (koji izjednačava umetnike poput Pikasa i Engra) jeste njegova redukcionistička formula, simplifikacija veoma složenih sadržaja, struktura i evolutivnih procesa predmeta na elemente forme i boje. Pozivajući se na znanje, analizu, viđenje i analitičku intuiciju, on tvrdi da objekt ne sadrži samo ta dva predikta već čitav svet vidljivih i nevidljivih pojava. Nasuprot dvopredikatskom realizmu (forma i boja), on formuliše višepredikatski naturalizam.

Osobine ovih dvaju modela on će dalje razmatrati krajem 20-tih. Opozicija između realizma (kanon) i naturalizma (zakon), između sholastičke spekulacije i naučne analize, iskazana je sada u terminima oko koje vidi i oko koje zna, dakle, kao opozicija između viđenja i znanja. Čisto vizuelnoj percepciji (»oko koje vidi«) vidljiva je samo površina objekta (forma i boja). Ona ne dopire do niza pojava i procesa, bioloških, fizioloških, hemijskih, čiji je rezultat čvrsta forma predmeta, a koje se u njemu neprestano odvijaju. (A osim toga, postoji i niz pojava ili pojmova koji nemaju spoljašnju formu, npr. prostitucija, kapitalizam, radničko pitanje, socijalizam, “a ja hoću da ih slikam”.) Sve to nevidljivo, nematerijalno dostupno je znajućem oku, koje otkriva sadržaj/suštinu pojava. Taj analitički pogled unutra, zapravo u osnovi esencijalistička ambicija koja se umetnosti pridaje, opravdava upotrebu pojmova nauke i naučnosti u umetničko-teorijskom diskursu. U ovakvoj koncepciji, umetnik nije beležnik svojih

12 Filonov svoju umetnost naziva “dvojni realizam” za razliku od Maljevičevog “zaumnog realizma”.

18

vizuelnih utisaka, već uporni istraživač i mislilac, a istvremeno i izumitelj, pronalazač, jer on otkrića svoje analitičke intuicije (»oko koje zna«) slika pronađenom formom, novom formom. Iako “oko koje zna” vidi predmet objektivno, plastička realizacija viđenog je subjektivna i slobodna od bilo kakvog kanona koji se uspostavlja u okviru ideologija pravaca i pokreta. Umetnik ne slika tačno ono što vidi, već ga predočava u “pronađenoj formi”, koja u svom nastajanju i strukturi treba da otelovljuje procese i principe organskog rasta i bioloških struktura. Filonov je, zapravo, potpuno relativizovao aktuelnu opoziciju između predmetnosti i bespredmetnosti, smatarajući da ona spada u polje sholastičkih spekulacija i da je za analitičkog umetnika bez stvarnog značaja. U sopstvenoj slikarskoj praksi dosledno je sprovodio ovakvo uverenje.

Ambivalentnost Filonovljeve pozicije u okviru avangarde više proizilazi iz osobina njegove slike, nego teorijskih ideja. Prestao je da ide u korak sa dominantnim tendencijama avangarde onog trenutka kada je ona prešla sa (neo)primitivističke morfologije i sintakse na kubofuturistički metod analitičkog razlaganja predmeta, a potom i na formu čiste bespredmetnosti. Slikarstvo je za njega pre sredstvo nego cilj po sebi, njega ne zanima realizam, suština forme i boje kao takvih, on ne istražuje autonomne probleme jezika, on svoju sliku ne gradi plošno i svesno je ispunjava istovremeno predmetnim i bespredmetnim formama. Mada ni u jednom pravcu ne ide ka ekstremnim zaključcima, njegova slika je na određeni način veoma emancipovana u odnosu na tradicionalne modele, ona u sebi sadrži mnoga modernistička iskustva koja koegzistiraju u osobenoj vrsti predstave izvedenoj istovremeno iz subjektivne imaginacije i analitičke opservacije realnosti. U formuli višepredikatskog naturalizma paralelno su prisutni elementi apstraktnog i konkretnog, fantastičnog i realnog, analitičkog i sintetičkog. Ipak, Filonov sa ranom avangardnom deli mnoge opšte stavove o slobodi i autonomiji umetnosti, individualnosti stvaralačkog čina. Težnja za otkrivanje unutrašnjih zakonitosti i principa prirode, insteresovanje za unutrašnje procese i strukture pojava, za nematerijalno, prikriveno i nevidljivo, takođe je svojstveno predrevolucionarnoj avangardi i proizilaze iz, u osnovi, istog skepticizma prema istinitosti pojavne slike sveta/prirode. Najzad, Filonov vidi u umetnosti snagu emancipacije i transformacije ne samo umetnika, već čoveka uopšte; veruje u njegovo duhovno i intelektualno uzdizanje kroz iskustvo umetnosti, kao i u ideju svetskog procvata, što je ime njegove nejasne formule univerzalnog napretka/rasta čovečanstva (Cveće svetskog procvata, 1915).

Sa nastupom konstruktivista i njihovim programom integracije umetnosti u život i socijalnu praksu, programom koji je zagovarao i napuštanje slikarstva kao umetničke forme, Filonov će se naći u još većoj izolaciji. Međutim, tip slike koju je on formulisao mogao je odigrati ulogu pozitivnog impulsa u kontekstu raznih manifestacija produženog života, ako ne i obnove slikarstva (koja je nastajalo uporedo sa produktivizmom i njegovom »proizvodnjom stvari«), naročito je moglo biti pozitivan impuls pojavama koje su svoja uporišta pronalazila u ekspresionističko-nadrealističkim matricama.

KAMILA GREJ Ruski umetnički eksperiment, Beograd 1978

19

Uvod (1863-1922)

Autor: "Dela i ideje suprematizma i konstruktivizma su me najpre uzbudili i privukli ovom proučavanju. Moju obradu razvoja tokom XIX i početkom XX veka usmeravao je pokušaj da se nađu koreni ideja koje su kulminirale pionirskim stvaralaštvom Maljevića i Tatljina".

Dokumentacija o ovom predmetu je retka i teško se nalazi. Tako reći nije postojao opšti pregled ruske umetnosti u razdoblju 1910-20, te se autorka oslanja na novinske članke, neobjavljene memoare, sećanja još živih umetnika.

Prvo poglavlje, 1860-90

Duhovne vođe nacionalnog pokreta u umetnosti - Černiševski13, Dobroljubov14, Njekrasov15. Moskva postaje središte nacionalnog pokreta, koji je se nalazi u osnovi modernog pokreta u ruskoj likovnoj umetnosti. Pokret je imao svoje pokrovitelje među moskovskim trgovcima, npr. Tretjakov, koji je 30 godina kupovao slike umetnika i 1892. poklonio svoju zbirku Moskvi - Tretjakovska galerija, prvi muzej slika u celosti posvećen ruskim umetničkim delima. Drugi značajni pokrovitelji u XIX veku su Soldatenkov, Bahrušin, Beljajev (mecena 5 nacionalnih kompozitora, odn. Velike petorice - Rimski-Korsakova16, Kjuja, Balakirjeva17, Musorgskog18 i Borodina19). U prvim godinama XX veka tradiciju su nastavili braća Ščukin - zbirke orjentalne umetnosti, ruske narodne, francuskog impresionističkog i postimpresionističkog slikarstva (u Nacionalnim muzejima Moskve i Lenjingrada).

Kolevka modernog pokreta u ruskoj likovnoj umetnosti može se naći u koloniji umetnika koje je okupio Sava Mamontov (pevač, vajar, pozorišni reditelj, dramski pisac, osnovao prvu rusku privatnu opersku trupu), ruski železnički magnat iz 70ih godina XIX veka i veliki pokrovitelj umetnosti. U Abramcevu, na svom imanju nedaleko od Moskve, on je okupio slikare, kompozitore, pevače, arhitekte, istoričare umetnosti, arheologe, glumce, pisce. Svi oni predstavljaju prvo osporavanje svemoćne Akademije umetnosti u Sanktpeterzburgu (osnovala Katarina Velika 1754). Krug Mamontova, kako je nazvana ova kolonija umetnika, objedinila je zajednička rešenost da stvore novu rusku kulturu. Zvali su sebe peredvižnjiki, jer su nameravali da svoje ideje ostvare priređujući putujuće izložbe po selima.

Mamontov i njegova supruga Jelisaveta prvi put su došli u dodir sa savremenim ruskim slikarima u Rimu 1872. godine. Krug ruskih umetnika koje su mladi Mamontovi otkrili u Rimu bili su: vajar Antokoljski, slikar Vasilij Poljenov, istoričar umetnosti Adrijan Prahov. Godine 1870, Mamontovi su kupili Abramcevo i okolno veliko imanje. Ono što je Abramcevo 40ih godina bilo za pisce to je 70ih bilo za slikare. Koloniju u Abramcevu su osnovali Poljenov, Rjepin20, Sjerov i Mamontovi. Godine 1879. koloniju su proširili slikari braća Viktor i Apolinarij Vasnjecov. Od tog trenutka Krug Mamontova vodio je neobično zanimljiv zajednički život. Zimi su se sastajali u Moskvi u privlačnoj, udobnoj kući Save Mamontova, gde su priređivali večeri čitanja i crtanja i izvodili pozorišne predstave, a leti su prelazili u Abramcevo.

Poljenov, inače veliki Rjepinov prijatelj, je tokom prvih godina stvaranja kolonije doprineo svojim velikim naučnim i arheološkim znanjem. Njegov uticaj bio je značajan kod izgradnji crkvice u Abramcevu, čiju je gradnju nadahnula Jelisaveta Mamontov. Ideja o izgradnji crkve ponikla je 1880, kada se izlila rečica (koja iviči imanje Abramcevo) i na taj način sprečila stanovništvo sve do tog Uskrsa da stigne do crkve. Da se to ne bi ponovilo, izgrađena je crkva na samom imanju za slučaj da opet dođe do izlivanja. Sagrađena je u stilu srednjevekovne novgorodske bogomolje, a prema projektu Apolinarija Vasnjecova (1845-1926). Crkvica je završena 1882. Ovo je dovelo do praktične obnove ruskog srednjevekovnog slikarstva i arhitekture, što je uticaj od neprocenjivog

13 Nikolaj Gavrilovič Č. (1828-89), centralna ličnost ruske revolucionarno-demokratske književnosti 60ih godina XIX veka. U disertaciji “Estetički odnosi umetnosti prema stvarnosti” položio je osnove ruske realisitčke i materijalističke estetike.14 Nikolaj Aleksandrovič D. (1836-61), ruski književni kritičar, prosvetitelj, materijalist, socijalist-utopist. Sa Černiševskim i Njekrasovim uređivao je časopis Savremenik, zalažući se za realizam15 Nikolaj Aleksejevič Nj. (1821-78), ruski pesnik, realista, demokrata. Pod uticajem narodne poezije16 Nikolaj R-K. (1844-1908), kao marinski oficir putovao oko sveta, zatim se posvetio muzici; izvandredan orkestrator17 Milij B. (1837-1910), ruski kompozitor, pijanista i dirigent. Osnivač ove grupe kompozitora poznate kao Velika petorica (kao predstavnici ruske nacionalne škole)18 Modest Petrovic M. (1839-81), njegove opere su psihološke drame na istorijske teme (Boris Godunov)19 Aleksandar B. (1833-87), ruski kompozitor, lekar i hemičar; kompozicije pod uticajem ruskog i istočnjačkog narodnog melosa20 Jedan od prvih slikara ruske prirode; radi naturalističke slike sa socijalnom i istorijskom sadržinom. Živi 1844-1930

20

značaja u razvoju ruske moderne umetnosti. Vjačeslav Švarc (1838-1916) je bio istoričar koji je tokom svojih proučavanja došao na ideju da pomoću slikarstva oživi zaboravljenu prošlost u svim pojedinostima. Vasilij Surikov (1846-1916) bio je prvi peredvižnjik koji je spojio nacionalne ideje sa težnjom da se nađe jedan novi jezik za njihovo izražavanje.

Valentina Sjerova (1865-1911) supružnici Mamontov su voleli kao sina. Sjerov, koji je učio od Rjepina, izrastao je u najblistavijeg portretistu poslednje decenije XIX i prve decenije XX veka. Učestvovao je i u radu peterburškog časopisa Svet umetnosti, kao i na izložbama ove grupe, koja je okupljala umetničku avangardu 90ih godina.

Mamontov prisan prijatelj bio je Mihail Vrubelj (1856-1910). On radi monumentalne slike, akvarele; bio je obožavalac klasike (znao je latinski, što je u Rusiji onog vremena bilo retko), rado je čitao Kanta; nadahnjivao je avangardu u Rusiji. Mogli bi ga nazvati ruskim Sezanom, jer oba umetnika premošćuju vekove, radikalno odeljuju XIX vek od XX, modernu umetnost od umetnosti Zapadne Evrope.

Mamontovljev poduhvat sa amaterskim pozorišnim predstavama uskoro je doveo do osnivanja njegove profesionalne Privatne opere u Moskvi. Opera je otvorena 1883. izvođenjem Snežane Rimski-Korsakova.

Drugo poglavlje, 1890-1905

90ih godina javlja se pokret Svet umetnosti u Sanktpeterzburgu - kao društvo, izložbena organizacija i časopis predstavljao je umetničku avangardu Rusije 90ih godina XIX i prvih godina XX veka. Aleksandar Benua21 (1870-1966) bio je začetnik društva u Majskom Koležu i ostao je intelektualna pokretačka snaga Sveta umetnosti. Potiče iz porodice koja je dala niz darovitih umetnika. Umetnička atmosfera u kojoj je Benua rastao uobličila je njegov umetnički ukus, a preko njega i ukus grupe Svet umetnosti. Njegovu porodicu nisu privlačile ruske narodnjačke ideje 60ih i 70ih godina, koje su smatrali za provincijske i varvarske; za razliku od mnogih savremenika, oni nisu prekinuli vezu sa Zapadom. Internacionalna kultura bila je osnovno svojstvo članova grupe Svet umetnosti. Njihov cilj je bio da u Rusiji stvore jedan, u suštini, međunarodni centar koji će po prvi put dati doprinos matici zapadne kulture.

Nevske tikvice su činili školski drugovi Benua - najistaknutiji Dmitrij Filosof, Konstantin Somov i Valter Nuvel. Filosof se u grupi najviše bavio književnošću. Kada je izdavan časopis, on je uređivao književnu rubriku u kojoj su objavljivana rana dela Bloka, Bjelog i Baljmonta, predstavnika prve generacije simbolista u ruskoj književnosti. Naglašeno interesovanje za muziku doprinos je Valtera Nuvela (govorio 3 jezika). Leon Bakst takođe postaje jedan od vodećih članova grupe. On je bio jedini profesionalni slikar, koji je školovan u akademskoj tradiciji (koje se odrekao). Prijatelji su se sastajali nekoliko puta nedeljno, posle časova, a u kući Benua ili Filosofa, u kojima je vladala kosmopolitska kultura.

Godine 1890. grupa iz Majskog Koleža završila je školu i, po običaju koji je vladao u takvim ruskim porodicama, većina je otišla na godinu dana u inostranstvo pre no što će se upisati na Peterbuški univerzitet. Nakon povratka iz inostranstva i tokom univerzitetske karijere prijatelji su počeli ozbiljnije da razvijaju svoje ideje o umetnosti i da definišu svoje uverenje da su pozvani da u Rusiji stvore jednu novu, umetnosti svesnu, inteligenciju. Ovoj grupi se pridružio i Sjerov (Krugu Mamontova), Korovin i Nikolaj Rerih (koji se interesovao za arheologiju). Šarl Birle dao je doprinos upoznavši ih sa delima Gogena, Seraa, Van Goga. Godina 1896. pokazala se kao godina razlaza članova grupe.

Benua, koji je dve godine proveo u Francuskoj, vraća se u Rusiju gde zapada u duhovnu depresiju. Đagiljev22 priprema projekat i to okuplja prijatelje; on planira da pokrene časopis. Ali grupa počinje da se cepa u dva ideološka tabora, levičarski i desničarski - levičari su bili za nešto novo, napadali su sve što su smatrali uskim, provincijalnim ili zastarelim (Nuvel, Bakst, Korovin); desničari su bili naučni, čak eklektični po širini znanja i sklonosti (Benua). Kao mecene za časopis javili su se knjeginja Teniševa i Sava Mamontov. Bilo kako bilo, prvi broj časopisa pojavio se u oktobru 1898. Đagiljev organizuje izložbe, prvo u Rusiji, a potom realizuje svoje projekte u službi propagande ruske umetnosti na Zapadu: 1907/8. nizom koncerata predstavlja u Parizu petoricu nacionalnih kompozitora, a 1908. operu Musorgskog Boris Godunov u izvođenju Carskog pozorišta sa Šaljapinom (najveći bas svoga vremena) u naslovnoj ulozi i sa dekorima i kostimima po nacrtima Benua i Golovina.

21 Slikar i kritičar; poznat kao scenograf baletskih predstava. Sa Đagiljevim jedan je od osnivača grupe Mir iskustva (Svet umetnosti). 22 Sergej Dj. (1872-1929), ruski baletski impresario, osnivač i vođa grupe Ruskog baleta sa kojom su sarađivali Stravinski, Prokofjev, A. Pavlova, Pikaso i dr.

21

Jedini slikar koji je objedinio kostimsko slikarstvo peterburških umetnika, koji su crpeli nadahnuće iz XVIII veka, i moskovske umetnike, koji su eksperimentisali sa Gojom, bio je Viktor Borisov Musatov (1870-1905). Rođen je u gradu Saratovu na Volgi, koji je u ono vreme i sve do 20ih godina bio glavni umetnički centar ruske provincije. Pohađao je Akademiju u Sanktpeterzburgu 1891. i spadao među poslednje učenike Čistjakova. Rani radovi su akademski, linija mu je tvrda, boja hladna, ali i iza te učeničke disciplinovanosti počinje da se nazire budući simbolistički sanjar. Pod uticajem Pivi de Šavana, Musatov je počeo da radi u istorijskom stilu. Opčinjenost prošlošću u stilu 30ih godina XIX veka ostala je stalna karakteristika njegovog zrelog stvaranja. Vrativši se u Rusiju i rodni Saratov počeo je da radi u jednoj sredini pogodnoj za melanholično sanjarenje, koje je ostalo njegovo stalno raspoloženje sve do prevremene smrti 1905. godine.

Treće poglavlje, 1905-10

Nuvel i Nurok, muzičari, članovi Sveta umetnosti osnovali su 1902. u Sanktpeterzburgu društvo pod nazivom Večeri savremene muzike. Svrha tih večeri bila je okupljanje muzičke avangarde. U miljenike društva spadali su Maler23, Reger24, Rihard Štraus25, Debisi26, Ravel27, a od Rusa - Skrjabin28, Rimski-Korsakov, Rahmanjinov29. Godine 1917. Prokofjev30 je imao svoj prvi javni koncert u okviru jedne od večeri, a tu je i mladi učenik Rimski-Korsakova, Igor Stravinski31, prvi put izveo originalno delo Vatromet. Đagiljev, koji je sedeo u publici, oduševio se i odlučio da narudžbinu za pisanje partiture za planirani balet Žar ptica preda Stravinskom, koji je komponovao muziku za 10 Đagiljevovih baleta i tom se delatnošću predstavio Zapadu, gde je otišao i da živi.

Kada je časopis Svet umetnosti prestao da postoji, njegovi literalni saradnici osnovali su vlastite publikacije. Godine 1904. pojavile su se Terazije, dve godine kasnije usledio je Novi put. Pionirski rad na području istorije umetnosti koji je započeo Svet umetnosti takođe je nastavljen u izvesnom broju časopisa - pokretač je bio Benua, koji je osnovao Umetničko blago Rusije, a tu su i Stare godine, Apolon. Ti časopisi obeležavaju prvi pokušaj zasnivanja sistematskog proučavanja istorije umetnosti i to, posebno, istorije ruske umetnosti. Za istoričara umetnosti u Rusiji posebno je dragocen časopis Apolon, jer sadrži iscrpne prikaze izložbi iz presudnih godina od 1909. do oktobarske revolucije 1917.

Druga neposredna posledica pokreta Sveta umetnosti bila je moda skupljanja slika. Među najpoznatijim zbirkama bile su kolekcije Sergeja Ščukina i Ivana Morozova. Ščukinu je zbirka obilovala delima Matisa i Pikasa. Godine 1897. kupio je Moneovu sliku Jorgovan u Aržanteju. Godine 1914. zbirka je imala 221 delo francuske impresionističke i postimpresionističke škole (Sezana, Monea, Gogena, Renoara). Ščukin postaje najvažniji Matisov pokrovitelj. U zimu 1911, Matis je otputovao u Moskvu, koja je ostavila jak utisak. Proučavao je ruski ikonopis i narodnu umetnost. Na moskovske slikare ostavio ogroman uticaj.

Tokom ovog perioda Rusija je postala stecište naprednih ideja Minhena, Beča i Pariza, a ponikavši iz ove kosmopolitske podloge počeo je da se razvija jedan stil koji je u sledećoj deceniji doveo do stvaranja samostalne ruske slikarske škole. Ovaj period slobodne razmene sa zapadnim umetničkim centrima i opšti preporod kulture u Rusiji mogu se neposredno pripisati delatnostima članova grupe Svet umetnosti. Tradiciju Sveta umetnosti najpotpunije je nastavilo Zlatno runo, osnovano 1906. a traje do 1909. Ova grupa nije samo zastupala avangardu u svom časopisu, već je aktivno organizovala izložbe. Zlatno runo organizovalo je tri istorijske izložbe: prva je održana u Moskvi 1908. godine - dela francuskih i ruskih slikara, druga 1909. takođe francuski i ruski slikari, a krajem 1909. godine bila je treća izložba - uglavnom se sastojala od Larionova i Gončarove.

23 Gustav M. (1860-1911), aus. kompozitor i dirigent jevrejskog porekla, istaknuti kasni romantičar24 Maks R. (1873-1916), nem. kompozitor i orguljaš, obnovio polifoniju Bahovog vremena na podlozi romantične harmonije25 R. Š. (1864-1949), nem. kompozitor i dirigent, predstavnik kasnoromantičarskog programskog simfonizma i operskog stvaranja (pod uticajem Vagnerove muzičke drame)26 Klod D. (1862-1918), franc. kompozitor, tvorac muzike impersionizma, rafinovani tonski kolorista i pesnik prirode27 Moris R. (1875-1937), franc. kompozitor, uz Debisija jedan od najvećih francuskih muzičkih impresionista, istovremeno oslonjen na klasičnu tradiciju28 Aleksandar Nikolajevič S. (1872-1915), težio ostvarenju “sveobuhvatnog umetničkog dela” koje će objediniti sve narode sveta29 Sergej R. (1873-1943), kasni romantičar, sledbenik Čajkovskogž; od 1918 delovao u SAD30 Sergej P. (1891-1953), predstavnik savremene ruske muzike, neobuzdanog temperamenta i groteske31 I. S. (1882-1971), prošao kroz rusku novoklasicističku fazu

22

Đagiljev, koji 1907. organizuje retrospektivnu izložbu dela Borisova Musatova, nesumnjivo je odigrao izvesnu ulogu u stvaranju grupe Plava ruža, druge generacije simbolističkih umetnika koji su ovog slikara priznavali kao svog inspiratora. Najistaknutiji među njima bili su: Pavel Kuznjecov (tipični predstavnik grupe, koji je rano otkrio da je Goja glavni predmet njegovog interesovanja), Georgij Jakulov, Natalija Gončarova, Mihail Larionov. Plava ruža se okupila u grupu s jasno obeleženim profilom posle izložbe Saveza ruskih umetnika u decembru 1906. godine. Naredne godine, marta meseca, priredili su izložbu u Moskvi u kući Kuznjecovljevoj. Na njih su veliki uticaj imali Vrubelj i Boris Musatov, ali za razliku od Musatova, slikari iz grupe Plava ruža, nisu bili opsednuti osećanjem propasti, pesimizmom, utiskom da je svet neprijateljska sredina (smrt, trulež, bolest bile su omiljene teme ranog simbolističkog pokreta); Plava ruža je slikala teme povezane sa životom. Primetno je da su kod svih članova figure jedva definisani oblici, pre mrlje ili potezi jarke boje, jedva materijalizovani.

Četvrto poglavlje, 1909-11

Iako je od 90ih godina u ruskom slikarstvu preovladavao literalni element, već 1907. on je počeo da ustupa mesto novim vrednostima čistog slikarastva. Od 1909-11 javlja se primitivistički pokret i uobličava u jedan svestan stil, koji se temeljio na negovanju narodne umetnosti u sintezi sa savremenim evropskim školama. Glavni zastupnici bili su Larionov i njegova sjajna učenica Gončarova. Oni su bili organizatori mnogih malih izložbi, karakterističnih za razdoblje od 1907. Na trećoj izložbi Zlatnog runa 1909, po prvi put su predstavili novi primitivistički stil, za koji se može reći da je nastao u susretu ovo dvoje umetnika i braće Burljuk.

Moskva vrlo brzo postaje stecište najrevolucionarnijih pokreta u evropskoj umetnosti. Tako su pariski kubizam, Udruženje umetnika budućeg pokreta Plavi jahač u Minhenu i Marinetijev futurizam neposredno delovali na svet ruske umetnosti – naziv kubufuturizam se vezuje za ruski pokret, i u slikarstvu i u književnosti, koji postoji od 1910-14. »Futurizam« se u Rusiji pojavio najpre u slikarstvu (ogleda se kroz oponašanje umetnosti dece, usvajanje slika i motiva narodne umetnosti), a potom u poeziji - upotreba pogrda, uličnih izraza, reči van konteksta ili ispreturanih reči, erotike i dečjeg jezika, arhaičnog jezika, razbijanja reči dok ne preostane samo zvuk. Ovakva dela bila su tipična za ruske futurističke pesnike - Majakovskog, Kručoniha, Hljebnikova, Jelenu Guro - tokom 1912-14, kada je ovaj pokret cvetao u književnosti, a svima se mogu naći uzori u stvaranju Larionova, Gončarove i drugih članova grupe.

Veza pesnika i slikara najtešnja je u kubofuturističkom pokretu krajem 1913. i početkom 1914. Ova veza je dostigla vrhunac dvema predstavama koji je Savez omladine, futuristička organizacija osnovana 1910, priredio decembra 1913. Jedna je bila pozorišni komad Vladimira Majakovskog Vladimir Majakovski, tragedija, a druga je bila futuristička opera Matjušina Pobeda nad Suncem. Kostime i dekore radio je Maljevič. Obe predstave su izvedene na sceni Peterbuškog luna-parka, dve večeri zaredom. Nakom toga kubofuturistički brak pesnika i slikara se raspao.

Stvaralaštvo Larionova i Gončarove značajno je, pre svega, zbog prijemčivog selektivnog duha; u njihovom razvoju može se pratiti tok asimilacije stranih i domaćih uticaja, čija sinteza čini temelj suprematizma, odnosno konstruktivizma. Naslednik Larionova i Gončarove je treći vođ kubofuturustičke škole Kazimir Maljević, a tu se odmah nalazi i Vladimir Tatljin.

Peto poglavlje, 1912-14

Grupa Magareći rep svoju prvu izložbu priređuje 1912. u Moskvi. Grupa je zamišljena kao prvi svestan raskid sa Evropom i afirmacija samostalne ruske škole. Izložba je okupila "veliku četvorku" - Larionova, Gončarovu, Maljeviča i Tatljina. Zanimljivo je uporediti izložbu Magarećeg repa sa istovremenom izložbom Plavog jahača u Minhenu - ne samo što im je zajednički izvestan broj izlagača, već i interesovanje za narodnu i umetnost dece.

Godine 1913. Larionov je organizovao drugu izložbu pod naslovom »Meta«. Tom prilikom zvanično je pokrenut lučizam (luč - zrak), a on je objavio svoj »Lučistički manifest« - "Živeo stil lučističkog slikarstva koji smo mi stvorili - oslobođen konkretnih oblika, (stil) koji postoji, razvija se u skladu s likovnim zakonima". Sam lučizam bio je pokret kratkog veka i samo jedan od mnogih stilova u kojima su Larionov i Gončarova radili tokom ovog perioda. Lučistička dela Larionova pripadaju razdoblju od kraja 1911-14.

Maljevič je prvi put došao u dodir s Larionovljevom grupom kada je izložio svoja tri dela na prvoj izložbi Karo puba 1910 (na njoj je učestvovao i Kandinski). Na izložbi Magarećeg repa 1912. učestvuje sa 23 dela.

23

Njegovo stvaralaštvo iz ovog perioda nije tako neposredno vezano za minhensku školu (mada je izlagao na drugoj izložbi Plavog jahača 1912, zajedno sa još nekim Rusima, Larionovim i Gončarovom i dr.); ono mnogo više odražava uticaje Matisa i fovista, a pre svega Gončarove.

Maljevič je rođen 1878. nedaleko od Kijeva. Bio je skromnog rusko-poljskog porekla. Sa 19 godina stupio je u Kijevsku umetničku školu, da bi 1900. napustio školu i počeo da radi samostalno. Ta rana dela opisivana su kao "imperionistička", ali to je pre bio postupak no načelo ovih dela. Maljevičeva dela iz 1905-8 rađena su u veoma ritmičkim potezima - njihova konstrukcija temelji se na stvaralaštvu Sezana, Van Goga, Gogena.

U Moskvu je došao 1909. sa 21 godinom. Nije se upisao u Moskovsku školu, već je radio u Rerbugovom ateljeu, koji je smatran najavangardnijim u svojoj vrsti. Prva samostalna dela datiraju iz 1908. godine. To su velike, u gvašu rađene slike, na seoske teme - uglavnom izvedena iz "seljačke" serije Larionova i Gončarove, a u pogledu kompozicije i načina slikanja ova dela su nadahnuta Matisovim slikama iz 1908-10. U gvaševima iz 1909-10. godine, on je primenjivao slobodan, grub potez, a takođe radi skraćivanje perspektive. Tokom 1912-13 radi u kubofuturističkom stilu. Na slikama Drvoseča (prvo zrelo kubofuturističko delo iz 1912), Žetelac, Maljevič je apstarahovao boju i oblike kako bi stvorio vrlo organizovanu geometrijsku celinu.

Maljevič kao početak suprematizma označava futurističku operu Kručoniha Pobeda nad suncem. Jedna od scenskih pozadina po njegovom nacrtu bila je zapravo apstraktna: beli i crni kvadrat. Tako se pretpostavlja da je svoj suprematistički stistem počeo da razrađuje 1913. Kasnija suprematistička dela nose druge karakteristike. Ovo slikarstvo "čistog osećaja", kako je sam Maljevič definisao suprematizam, doseže vrhunac slavnom serijom Belo na belom.

S vrhuncem suprematističkog slikarstva 1918. i revolucijom, Maljevič se praktično odrekao slikarstva (osim kao ilustracije svojih teorija). Od 1918. do kraja života 1935, on se posvetio razradi svog pedagoškog metoda i pisanju traktata o istoriji modernog pokerta i prirodi umetnosti.

Vladimir Tatljin, osnivač konstruktivzma, rođen je 1885 godine. Odrastao je u Harkovu, a po narodnosti je bio Ukrajinac. Sa 18 godina beži od kuće i postaje mornar. Brod na koji se ukrcao plovio je za Egipat. To putovanje je rasplamsalo Tatljinovu maštu i mnogi njegovi rani crteži prikazuju morske luke i ribare, a celog života je s ljubavlju govorio o moru. Sve do 1915. nastavio je da na mahove zarađuje za život kao mornar, a tokom svojih putovanja posetio je Siriju, Tursku, Levant.

Godine 1910. Tatljin je došao u Moskvu i upisao se u Moskovsku školu slikarstva, vajarstva i arhitekture. Posle godinu dana je napušta kako bi postao slobodan slikar. U Tatljinovom stvaranju prisutno je mnogo od tradicije ikonopisa, koju je verovatno otkrio preko Gončarove. Do 1913. najznačajnije delo je Model.

Godine 1913. odlazi da upozna Pikasa, kome se izuzetno divio. Po povratku u Moskvu, priređuje izložbu prvih konstrukcija, a ta dela povezana su sa Pikasovim konstrukcijama, mada su radikalnije apstraktne. Tokom zime 1913/14, on radi svoj prvi likovni reljef; ugaoni reljefi smatraju se njegovim najradikalnijim delima.

Šesto poglavlje, 1914-17

Tokom četiri godine, 1914-18, razvila se škola apstraknog slikarstva, koja je zauzela dominantan položaj u ruskom modernom pokretu. Na čelu te škole stajao je Maljevič, vodeća ličnost iz avangarde doba rata, nasledivši na tom mestu Larionova i Gončarovu.

S izbijanjem I svetskog rata Rusija je bila osuđena na samu sebe. Glavna umetnička delatnost odvijala se u Moskvi i Petrogradu. Tokom tog vremena pojavili su se i kristalisali predrevolucionarni pokret suprematizam i postrevolucionarna konstruktivistička škola. Ova dva pokreta će (kao novitet i nepoznato) izvršiti ogromno dejstvo na poratnu Zapadnu Evropu. Ideje ovih pokreta bile su od suštinskog značaja, naročito za razvoj međunarodnog funkcionalnog stila u arhitekturi i oblikovanju.

Atmosfera u ratnoj Rusiji ispoljena je i kroz futurizam i razumni realizam, što je u mnogo čemu bilo slično nemačkom dadaističkom pokretu. Ruski futurizam se najpotpunije izrazio u pozorištu. Stvaralaštvo Aleksandre Ekseter bilo je pionirska sila na tom polju. Godine 1916, napredni reditelj Tairov, osnivač Moskovskog kamernog pozorišta (1914), poručio je od nje nacrte dekora i kostima za komad Anenskog Kitarist Tamira, koji je postigao sjajan uspeh. Tokom nekoliko godina Tairov i Ekseterova su razradili sistem "sintetičkog pozorišta" u kojem je trebalo da glumac i gest, dekor, kostim budu integrisani u dinamičnu celinu. Te postavke kamerenog pozorišta spadale su u najznačajnije umetničke događaje ratnih godina i ranog revolucionarnog razdoblja. U tome se ogleda sličnost i sa dadaizmom i sa konstruktivizmom, jer su oba pokreta bila razrađena u pozorištu ili skoro odmah prilagođena za pozorište.

24

Prva prilika da se proslavi širenje ruske avangarde bila je prva futuristička izložba održana u Petrogradu, februara 1915. Izložba je nosila naziv "Futuristička izložba: Tramvaj V", a finansirao ju je Ivan Punji. Bilo je to istorijski događaj kada su se okupili svi tadašnji i budući pripadnici škola apstraktnog slikarstva iz razdoblja do 1922. Ova izložba dovela je do ponovnog susreta Maljeviča i Tatljina, koji su se pojavili kao vođe dve različite škole. Tatljinova dela na ovoj izložbi bila su daleko najradikalnija (likovni reljefi). Maljevič je izložio već poznate slike, on nije izložio nijedno suprematističko delo. Ljubov Popova i Nadežda Udaljcova su poslale svoja kubistička dela iz pariskog perioda. Decemra 1915 godine Punji i ista grupa umetnika priredila je u Petrogradu drugu izložbu - njen naslov je bio "0,10 - poslednja futurustička izložba slika". Izložba je održana u dve prostorije zbog netrpeljivoti Maljeviča i Tatljina. Tatljin je izlagao reljefe (12 dela), a Maljevič 36 suprematističkih kompozicija i dominirao je izložbom. Kandinski nije učestvovao na ovim dvema izložbama, već je ostao u Moskvi. Tek 1920. u njegovom stvaranju počinje da se razaznaje uticaj suprematizma, izražen geometrizovanjem oblika.

Ljubov Popova je na izložbi "Tramvaj V" po drugi put javno izlagala. Posle Tatljina i Maljeviča, Popova je bila najvrsniji slikar apstraktnih škola nastalih u Rusiji nakom 1914. U delu Sedeća figura jasno se raspoznaje uticaj Maljeviča, dok u delu Slikani reljef raspoznajemo uticaj Tatljinove »kulture materijala« i uvođenje »realnog prostora« u likovnu kompoziciju. Kasnijim "arhitektonskim slikama" razvila je jedan lični stil apstraktne kompozicije.

Filonov svojim delom nagoveštava nadrealiste. Rođen je u Moskvi 1883. Pohađa privatne časove da bi se 1908, posle drugog pokušaja, upisao na Akademiju, koju će napustiti 1910. i postati član-osnivač ruske futurističke organizacije Savez omladine (sve do 1912). Za vreme rata Filonov je bio na frontu, gde je slikao. Posle revolucije, počeo je da razrađuje svoj metod "analitičkog slikarstva". Njegovo stvaralaštvo se može pre dovesti u vezu sa Kleom no ma sa kojim drugim savremenim umetnikom.

Sedmo poglavlje, 1917-21

U oktobru 1917. godine nastupila je revolucija. Revolucija je umetnicima i njihovoj delatnosti dala realnost, a njihovoj energiji dugo traženi smer, jer oni nisu oklevali da svoja revolucionarna otkrića na polju umetnosti poistovete sa ovom ekonomskom i političkom revolucijom. Za četiri kratke godine (1917-21) koje su im bile date, poznate kao razdoblje »herojskog komunizma«, ovi malobrojni umetnici uspeli su da širom zemlje otvore muzeje svoje umetnosti i da reorganizuju umetničke škole u skladu sa progrmom zasnovanim na njihovim nedavnim otkrićima na području apstraktnog slikarstva.

Preuzeli su dekorisanje ulica za proslave Prvog maja i godišnjica revolucije, organizovali su ulične spektakle o revolucionarnom prevratu u kojima su učestovale hiljade građana – nov i veoma uspešan metod identifikovanja naroda s idejom.

Jedna od najvećih ovako organizovanih javnih manifestacija bila je proslava prve ______________________________________________? u Petrogradu koji je još bio glavni grad zemlje. Rekvivirao? je veliki trg ispred Zimskog dvorca ukrasivši središnji obelisk ogromnim apstaktnim skulpturama, a u podnožju stuba bila je podignuta jedna dinamička futuristička konstrukcija. Sve zgrade oko trga zaklonjene su kubističkim i futurističkim panoima.

Lenjin je početkom 1918. godine predložio da gradovi podižu propagandne spomenike svetskim velikanima revolucije. Ali ovaj projekat nije bio nešto naročito uspešan. Većina umetnika kojima je povereno da naprave ove spomenike pripadala je realističkoj školi, jer je vajarstvo daleko zaostajalo za slikarstvom, a srazmerno malobrojni vajari bili su beznadežno akademski.

Jedini spomenik čiji je stil odgovarao temi bio je Tatljinov dinamični »Spomenik III internacionali«. Tokom 1919-20, Tatljin je s trojicom pomoćnika radio na projektu i u svom moskovskom ateljeu napravio makete od metala i drveta. Kretanje, uvedeno kao estetičko načelo u Tatljinov spomenik, u konstruktivističkom pokretu koji je upravo nastajao, postaće odmah odlika oblikovanja. (Prvi »kinetički modeli« od Gaboa i Rodčenkovi mobili takođe datiraju iz 1920.) Na žalost, projekat nije odmakao dalje od maketa koje su Tatljin i njegovi pomoćnic napravili od drveta i žice. Te makete su postale simbol utopijskog sveta, za koji su se ovi umetnici nadali da će izgraditi.

Odeljenje likovnih umetnosti (IZO) obrazovano je 1918. godine u okviru Narodnog komeserijata prosvete (NARKOMPPROS), a odgovaralo je za organizaciju i vođenje umetničkog života zemlje pod novom sovjetskom vlašću. Zbog svoje premoći u ovoj instituciji »levi« umetnici su stekli naziv zvaničnih umetnika novog društva (Kandinski, Aljtman, likovni kritičar Nikolaj Punjin, futuristički pisac Osip Brik, Olga Rozanova).

25

Jedna od prvih akcija kolegijuma bilo je osnivanje Biroa za muzeje i Otkupnog fonda, koji je postao jedan od najambicioznijih poduhvata između 1918-21 – otvoreno je 36 muzeja širom zemlje, a 1921. godine, u trenutku ukidanja kolegijuma, planirano je otvaranje još 26. Rodčenko je rukovodio Biroom za muzeje.

U leto 1918. godine, Petrogradska umetnička akademija je zatvorena, njeni nastavnici otpušteni, a sve slike rekvirirala? je država. Škola se raspala i kratko vreme postojala je kao samostalna organizacija. Međutim, oktobra iste godine, škola je u okviru IZO reorganizovana kao Petrogradske slobodne radionice (SVOMAS). Ali previše liberalna po uređenju, SVOMAS je 1921. ukinut, a škole su potpale pod Rusku akademiju umetničkih nauka. Godine 1922. SVOMAS je ponovo uspostavljen, prema programu Kandinskog.

U Moskvi je slična situacija. Škola vajarstva, slikarstva i arhitekture, zajedno sa bivšom Strofanovskom školom primenjenih umetnosti, reorganizovana je u više Umetničko-tehničke radionice (VHUTEMAS).

Institut umetničke kulture (INHUK) u početku je trebalo da bude vođen prema programu koji je izradio Kandinski, ali on je odbačen, zbog čega je Kandinski napustio INHUK i otišao u vajmarski Bauhaus. Nakom toga, izgrađen je novi program za INHUK, gde je jedna grupa trebalo da se posvete »labaratorijskoj umetnosti«, a druga »proizovodnoj umetnosti«.

Na izložbama organizovanim pod novim režimom preovladavoa je suprematizam.Godine 1918. priređena je retrospektivna izložba Olge Razanove - rano stvaranje sa uticajem italijanskih

futurista više nego francuskih kubista. Njeno apstrakno slikarstvo inače datira iz 1916. – zadržalo je tu dinamičnu snagu.

Druga zanimljiva izložba bila je »Peta državna izložba«, početkom 1919., sa naslovom »Sindikat umetnika – slikara nove umetnosti: od impresionizma do apstraktnog slikarstva«, a održana je u moskovskom Muzeju likovnih umetnosti, sada Muzeju Puškina. Izložba je uglavnom bila značajna zbog Kandinskog i Antona Pevznera (najpre kubist, a potom radi konstrukcije). Njegov mlađi brat, Naum, radi svoje prve konstrukcije od materijala kakvi su metalne ploče i celuloid (u Oslu) – prva dela kocke i geometrijske figure.

Nakon »Pete državne izložbe« usledila je »Deseta državna izložba – nepredmetno stvaralaštvo i suprematizam«. To je vrhunac apstraktnog slikarstva u Rusiji i ujedno poslednja kolektivna izložba slika ove, »leve« avangarde u Rusiji.

Krajem 1919. Maljevič je imao samostalnu izložbu koja je sumirala njegovo stvaralaštvo. Imala je naslov »Od impresionizma do suprematizma« i obuhvatala je 153 dela. Ovom samostalnom izložbom Maljevič je objavio kraj suprematizma kao slikarskog pokreta.

Tokom 1920-21. Maljevič je malo ______________________? tako da je praktično prepustio pobedu »produktivističkoj grupi« u INHUKU.

U to vreme, Rodčenko se sa svojom suprugom Stepanovom, Aleksandrom Vasnjinom, Aleksandrom Ekseter i Ljubov Popovom sve više priklanjao idejama Tatljina i njegovoj »kulturi materijala, ideji o umetniku-inženjeru«. Poslednje zauzimanje ovih umetnika za spekulativno slikarstvo, pre no što će ga napustiti i posvetiti se »istinskom radu«, je održano izložbom »5x5-25«, na kojoj je sudelovalo samo 5 pomenutih umetnika.

OSMO POGLAVLJE, 1821-22dopuniti celim osmim poglavljem iz knjige

26