UNIVERSITA DEGLI STUDI DI MACERATA ^. I-Pubblicazioni della O 5

Fecor,t.À. Dr LEîTERE E Frrosorre

STUDI IN MEMORIADI GIOVANNI ALLEGRA

a cura di

GIULIA MASTRANGELO LATINI

GABRIELLA ALMANZA CIOTTI

SANDRO BALDONCINI

TIPOLITOGRAFIA PORZIUNCOLA - SANTA MARIA DEGLI ANGELI - ASSISI

ANroNro ArrBcna

L'AGUDEZA DI BALTASAR GRACIANTRA METAFORICA E PRAGMATICA

Per Agudeza si intende qui sia l'opera di Baltasar Gración cosìintitolata 1, sia anche il concetto specifico di <acutezza > ivi deli-neato dal gesuita aragonese. Esso è necessario per cogliere l'origi-nalità del suo pensiero, collocato in un caratteristico spazio di inter-sezione successivamente cancellato dall'evoluzione divergente dellariflessione etico-politica e di quella estetica. Ma l'intersezione èduplice : da un lato è I'<< aattezza > stessa, perché in questo idealeestetico la bellezza viene pensata come affrne a\I'effettiaità, a ciòche agisce e riesce, e 1l proprium della letterarietà viene concepitonell'espressione sagace, essenzialmente laconica e acuminata (mottodi spirito, o bon mot, etc.) 2 ; dall'altro sta nella posizione storica

L Agudeza y Arte de Ingenio, col pseudonimo di Lorengo Gración(Huesca 1648, por Juan Nogues, pp. 384, in 4o; c'era stata una versionemeno compiuta neI 164z). Vedila ora in una edizione delle Obras Completas(Madrid 1944, introducción, recopilación y notas de E. Correa Calderón ;ivi 196o, estudio prel iminar, edición, bibl iograîia y notas de A. del Hoyo;mentre nella edizione gracianesca della Bibli,oteca d,e Autores Espail,oles nonè uscito il volume che avrebbe dovuto contenerla, rrra solo il primo : Ma-drid 1969, edición y estudio preliminar de M. Batllori y C. Peralta), onel l 'edizione singola a cura di E. Correa Calderón (Madrid, vol l . I I , 1969).

2 A proposito dell'agudo e del suo campo semantico, può essere utileriportare quanto recita il grande dizionario coevo. TI Tesoro de la lenguacastellana ó espafr,ola del Covennunres (Madrid 16rr ; vedilo nell'edizionea cura di Mart in de Riquer, Barcelona rg43) definisce cosl: < Agudo. Díceseprincipalmente del hierro con que cortamos o punzamos, y de cualquierotra cosa que corte en esta manera; transfiérese al alma, y decimos agudo

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di Gración, quel sovrapporsi tipicamente seicentesco di tradizione

(aristotelica) e di anticipazioni del moderno. Ad intendere il sensodi questa strumentazione di concetti ostano le categorie che han-

no prevalso negli ultimi due secoli, frapposte tra la nostra atti-tudine critica e il testo gracianesco 3. It noto giudizio negativodel Croce a esemplifica l'ostilità, fino a tempi recenti, nei confrontidel < cattivo gusto > barocco, qui specificata dall'asserito insuffr-

ciente superamento da parte di Gración della prospettiva aristo-telica ; e se datano da circa un secolo i primi studi importanti chehanno modernamente fornito i paradigmi per la rivalutazione del

aI que t iene ingenio suti l y penetrante. También l lamamos agudo al inquietoque anda de quí para al l í br i l lando. Agudeza. Suti leza r. Un secolo dopo i lcosiddetto Dicci,onari,o de awtoridades della Real Academia Espaflola (\[adrid17z6) dice: <r Agudo [ . . . ] metafór icamente vale ingenioso, pronto, perspicazy sut i l : lo que se dice no solo de los hombres, s ino de sus operaciones [ . . . ]por metófora vale picante, ingenioso y que pica en satír ico, como son lospasquines [ . . . ] se dice también por el que es pronto y l igero [ . . . ] , sut i leza,pronti tud, y faci l idad de ingenio en pensar, decir o hacer alguna cosa.Lat. Perspicuitas. Acumen u. La parola e i I concetto si trovano in Gracióna partire dalla prima opera, El Héroe (t6lZ), neí pr'imores (cioè capitoli checontengono veri tà. < prime D, pressoché assiomi) I I I e IV; anche se in con-testo politico-morale, i tratti ne sono giàr delineati : Ia agudeza è fatta de-rivare dall'ingegno, mentre Ia sinderesi dipende dal giudizio, anticipandole dist inzioni del l 'opera estet ica. Cfr. p. 9 del le O.C. ed. del Hoyo ( in se-guito con O.C. si intende sempre questa edizione) . In Brutws, 27, ro4 laparola è usata in senso affine.

3 Cfr. la brillante caratterizzazione di M. PBnNror,e in < Presenta-zione> a L'Acutezza e l 'Arte del l ' Ingegno, trad. i t . , Palermo 1986, pp 9-2r, spec. pp. g-rz. Raccomandabile complessivamente questa traduzio-ne (di G. Poggi), la prima in i tal iano, e terza in assoluto clopo due fran-cesi del 1983 (ve ne è ancora un'altra, presentata come dissertazione didottorato negl i Stat i Unit i , ma non pubblicata) ; ut i l i le note. Cito general-mente da qui (abbreviato in 4., seguito dal numero del la pagina ; se sitrova solo tale numero, Ia citazione si intende ancora da questa tradu-zione), talvoita modif icando leggermente, salvo quando mi è parso oppor-tuno I 'or iginale (quest 'ult imo sempre dal l 'edizione del Hoyo; abbreviazionein Ag., seguito dal numero del la pagina).

4 Cfr. B. CnocB, I trattat ist i , i . tal iani del Concett i ,smo e Baltasav Gracid,n(r8gg), in Problern'i di, esteti.ca e contyi.buti. alla storia dell'estet'ica 'ital'iana,Bari r966u, pp. 3rr-346. Su questo giudizio e su quello del la fondamentalemonografia di Adolphe Coster ci tata nel la nota seguente, vedi E. Sen-MrENro, On Two Cri,tici,srns of Gracid.n's Agudeza, irr < Hispanic Review rr,I I I (1935), n. r , pp. 23-35.

L'( AGUDEZL T> Dr BALTASAR GRAcriN

barocco 5, alcune teorizzazioni coinvolte del tutto nell'<ingegnositàr,nella < concettosità >, nella < sottigliezza r), etc., come quella del no-stro autore, hanno dovuto attendere la loro legittima rivisitazionefino quasi ad oggi t. Una delle ragioni di questo ritardo è che, perusare le parole di Mario Perniola, (( nessuno dei termini fondamen-

5 Ricordo le opere del Gurlitt, quelle celebri del Wollflin, le conferen-ze dí Alois Riegl, e poi via via, con r i tmo accelerato, l 'opera essenziale delWeisbach (Der Baroh als Kunst der Gegenreforrnat'ion, Berlin tgzr), quel-le di Eugenio d'Ors (cui spetta, qualunque valutazione si dia del le suetesi, i l merito del la precoce e fondamentale individuazione del barocco nelsecolo classico francese), Sypher, Cioranescu, Hocke (per r icordare soloautori la cui fama dipende più strettamente da questo settore d' indagini).

6 Una monografia di sintesi sul nostro autore è E. ConnBe Cer.ornóN,B, Gracir in. Su uida y sw obra, Madrid rg7o2,con ampia bibl iograf ia; sonouti l i anche le introduzioni al le edizioni del le opere complete citate sopra(ta più ampia quella di M. BerrloRr - C. PBnALTA, Baltasar Graci,an ensw a' ida y en sus obras, pp. 5-r77, pubbticata anche separatamente con lostesso t i tolo dal l ' Inst i tuto Fernando el Catól ico, Zaragoza ry6g). Impor-tante da un punto di vista sostanzialmente f i losofico e in modo simile aquello che è tentato qui, la riabllitazione compiuta dal libro recente diE. Hroar-co-SBnNe, Das ' ingen' iòse Denhen bei Boltasar Gyac' iaz, I \{ùnchenr985, che r iprende quanto dal l 'autore precedentemente esposto in varî studi.M. Betr,r-onr, negl i studi raccolt i in Grac' icín y el Barroco, Roma rg58, hain part icolare, per quanto ci interessa, chiari to i l legame di Gración con larat ' io studiorwm gesuit ica, nel senso di una continuità spiegata dal la capa-cità. di adattamento del la S. I . al le condizioni storico-cultural i (La barro-qwizac'ión de la rat'io studiorum en la rnente y en las obras de Graci.dn, pp.ror-r06, spec. ro4-r05 ; Gracidn y la retór ' ica barroca en Espafra, pp. to7-rr4). Ma i l quadro più completo (per quanto non simpatizzante conl 'Agu-deza) è ancora queilo fornito dal lo studio di A. CostER, Baltasar Grac' ian,trad. sp., Zaragoza 19472 (ed. orig. r9r3). Restano apprezzabil i due raccoltepubblicate in occasione del centenario : AA.VV., Hotnenaie a Graci,an, ivi1958, con numerosi studi di valore, e Baltasar Grac' ian en su tercer centenayiot658-r958, in < Revista de la Universidad de Madrid r, VII (rgS8), clovespicca soprattutto l 'eccel lente J. L. AneNGunE,w, La moyal de Gyacian,pp. 33r-354 (e meno importante, invece, la più recente Gyac' ian y suepoca, Zaragoza r986). Inf ine r icordo le pagine di sintesi di E. R. Cunrrus,in Ewroprii.sche Litevatur und Late'inisches Mi.ttelalter, Bern rg542, che sistagl iano storicamente tra le più importanti scri t te su Gración, acquisen-dosi in esse le nozioni fondamental i sul la col locazione f ino ad al lora incertao fraintesa del l 'Agudeza. Curt ius, nel quadro di una r icostruzione completadel manierismo, r iconosce l 'or iginal i tà di Gración nel determinare una nuovadiscipl ina, essenzialmente dist inta dal la retorica (p. 3or e ss.), È suo i lmerito di aver colto per primo con vigore questo punto.

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tali dell'opera di Gración parla immediatamente all'esperienza del-

I'uomo contemporaneo > 7. Anche di quegli elementi che ne confer-

mano l 'attualità, va dunque tenuta presente l 'accezione variabil-

mente eccentrica rispetto all'esperienza moderna. Certo non è qui

possibile un compiuto lavoro di storia dei concetti : tuttavia, at-

traverso la discussione che segue, alcuni aspetti fondamentali do-

vrebbero venirsi a delineare.

D'altra parte, questa caratterizzazione della bellezza come<r acuta > esplica Io scarto del Gración anche rispetto ai concetti

estetici sui quali, pure, egli si innesta : come vedremo, non si trattaaffatto di riattualizzare la tradizione retorica, ma gli fu necessario

autocomprendersi come I' inventore di una teoria del tutto nuova.Ma la tradizione retorica andava basandosi, naturalmente, in gran

parte proprio sul valore pratico-effettuale della parola ben cali-brata dell'oratore. Sarà" dunque necessario vedere per quali ragioniGración non se ne contenta : a partire da questa insoddisfazione,

egli anche un ruolo importante di precursore. Come gli altri trat-

tatisti seicenteschi, I'aragonese discorre di << actrtezza t> o di < in-gegnositèr r, concetti attinti da un noto passo aristotelico 8; ma già

7 M. PBnNroLA, c i t . , p. ro.8 Retor. , f f l , r4rob,6 e ss. Quanto agl i autor i coevi , t ra cui spicca,

naturalmente, EunNuBr-E TESAURo, non è qui i l caso di avviare un pa-ragone : basti qualche osservazione. I l Cannocchi,ale avistotel ' ico (t654, mal 'opera è compiuta a part ire dal la < quinta impressione r del 167o ; io hoconsultato la sett ima, presso Paolo Baglioni, Venezia 16Z+) è caratterizzatoda una maggiore e piir moderna îocalizzazione sulla metafora, sia per di-mensioni del la discussione pert inente (pp. r78-355), sia per contenuti , cheidenti f icandola in effett i con l '< ingegno D e con I '<r argutezza t>, la pongonoal fondamento del l 'operare estet ico. Ciò conduce ad espressioni celebri divero entusiasmo per essa (cfr. p. r78) e ad inni al la sua radicale l lberal izza-ziorre (cfr. pp. r83-r84). Tuttavia resta avvert ibi le nettamente la forte di-pendenza di Tesauro da Aristotele (anzi proprio dal I I I l ibro del la Reto-r ica), che ne determina l 'autocomprensione in termini di ( retorica > ; restafondamentale, nel sistema del la metafora tesauresca, i l r iconoscimento dibase di un genere comune al le cose (p. t8Z ss.). Una lettura che mette ana-l i t icamente a fuoco gl i snodi e le varietà del rapporto secentesco con Ari-stotele è quel la di H. HetzrBln, Thvee National Deforrnations of Av' istot le:Tesawro, Gracid,n, Bo' i leau, in < Studi Secenteschi l , I I ( t96r) , pp. 3-2r, checoglie bene la radical i tà di Tesauro, ma ha una immagine decisamentetroppo moderata di Gración (che si ripercuote con efietti piuttosto sorpren-denti anche su quella di Góngora) ; vedi anche S. L. BEtunr-l , Gracid'n,

L'( AGUDEZA ù DT BALTASAR GRACIíN

Aristotele ha in mente, trattando delle < espressioni spiritose e disuccesso > (vale a dire le < acutezze>>), specialmente la metafor&, peîle ragioni che si vedranno tra breve. Il concettismo esplica unsuo ruolo storico fondamentale proprio in relazione agli sviluppisuccessivi della problematica della metafora e dell'invenzionepoetica in genere. Dunque, se Gración non è certo uno dei primiad occuparsi di metafore, Ia sua opera è tra le prime a contenereelementi di interesse nella storia delle valenze moderne della loroconcezione.

Metafora, arguzia e audacia

La vicenda della diminutio della metafora, a partire dalle sche-matiche pagine aristoteliche al riguardo, è nota, ma deve qui es-sere richiamata brevemente quale sfondo delle idee gracianeschenel loro complesso, perché, come si vedrà, proprio attraverso que-sto nodo concettuale siamo in grado di accostare la tematica del-l '<<acrtezza>>. Per la Poetica di Aristotele, com'è noto, la metaforaè un d,),).ótpr,ov óvopa (più precisamente, pr,eragopd A' éociv òvópacoqd).),ocpiou èrcr,gopd), che si contrappone naturalmente al xúpuov 6vopr,a(proprium nomen) s. Ma questo si contrappone in realtà a tutte re

Tesawro and the Nature of Metaphysi,cal Wit, in <r Northern Miscellanyof Literary Crit icism )), I (1953), n. 3, pp. rg-4o. Sul Tesauro resta fon-damentale E. RetMoNot, Ingegno e metafora mella poeti,ca det Tesa,ùrlo,in < I l verr i u, Ir (1958) , pp. 53-75. È chiaro inoltre che i l resauro dipendesenza alcun dubbio su molt i punti dal l 'Agwdeza. Quanto al problema se-colare dei rapport i con i l trattato Delle Acutezze (per Giovanni Maria Far-roni, etc., in Genova t63g; una scelta in Trattat i ,st i , e narratori del Sei,cento,a cura di E. Raimondi, Mi lano-Napol i 196o, pp.rr3-r68) di MemBo PB-REGRINT- o Pellegrini- : mi l imito ad osservare che questi resta, almeno neiproposit i del la sua opera, sostanzialmente un teorico severo, di gusto so-l ido certo non pienamente r inascimentale, ma comunque concentrato suipericol i del la acutezze; non gl i manca la paradigmatici tà. degl i antichi,campioni del bwon g' iwd' ici ,o. Sul Peregrini, e su tutta la tendenza dí cui ècampione, resta fondamentale F. CnocB, I cr i t i ,ci moderato-barocchi, in< Rassegna del la let teratura i ta l iana r , LIX e LX (rgSS e 1956) , Í ln.3-4 e z,pp. 414-439 e 284-zg8 ; cîr. ancora E. SenurENro, On Tuo Crit ici .sms... ,pp. 2T-33. Rimando inf ine al lo studio d' insieme di G. CoNrn, La metaforabarocca, Mi lano 1972.

s Poet. ,2r , r45Tb, r-ro. Nel la t raduzione del Valgimigl i , i l passo soprariportato (Z-8) suona : < la metafora consiste nei trasferire a un oggetto

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32 ANTONIO ALLEGRA

altre specie di dvopr,a, a tutto ciò che, ncrp& cò xúpr,ov, viene adope-rato nella oég,vl ),.éEs. Gli {evíxù òvópator (<vocaboli peregrinir)comprendono tutto ciò che non è xúpr,ov 6vopr,a 10. Il rischio è quellodell'enigmaticità o, qualora si adoperino parole forestiere, del bar-barismo.

Alcuni fattori del destino successivo della metafora sono quidecisi : così il collocarsi al livello del nome, che ne determinaI'accezione successiva nei l imiti della tropologia ; altrettanto lasua definizione generale in termini di trasferimento o scambio(ènr,gopú ; iI che îa sì, tra I 'altro, che essa venga ambiguamentea poter significare, in seguito, la categoria generale della trasposi-zione e non solo una figura tra le altre) oltre che la sua ca-ratterizzazione comune, con tutti gli altri elementi < peregrini u (pa-role straniere, ornamentali, artificiali, allungate, accorciate, alterate,secondo la classificazione di Aristotele), come scarto rispetto al< corrente r) 11 : questa contiguità tra loro degli [evr,xà òvópr,ara com-porta anche, inevitabilmente, un appiattimento della metafora sufenomeni sostanzialmente esornativi e, comunque, meramente sti-lematici. Aristotele inoltre sembra intendere I'espressione metafo-rica, come mera sostituzione di una parola idealmente disponibile :se per motivi stilistici (stilistico-pratici, nella Retorica), questa puòo deve essere sostituita da una metafora, la reversibil i tà è tuttaviagarantita di principio t'. E in questo senso si viene dunque a chia-rire anche la ènr,gopú.

La metaforica trova anche nella Retorica un suo luogo di trat-tazione, venendosi così ad istituire il suo successivo ambito statu-tario, collocato, anch'esso, in un'intersezione tra una disciplina e

i l nome che è proprio di un altro r, e continua : <r questo trasferimento av-viene, o dal genere al la specie, o dal la specie al genere, o da specie a specie,o per analogia >.

to Poet. , zz, t458a. 2r ss. ; c i t . 23.11 Cfr . P. RrcoBvR, La metafora u ' iua, t rad. i t . , Mi lano r98r, pp. 15-

z7 specialmente.12 Ad esempio Poet. , r457b, 12 e 18: adoperando, infat t i , &vr i per

segnalare la scelta metaforica < al posto del la r espressione letterale. Esisteuna nota eccezione, r45Tb, z5-26. Si t rat ta ovviamente di un caso di ca-tacresi, per cui la metafora funziona in effett i esattamente come una pa-rola che semplicemente non esiste ; non si tratta dunque di un' informazionevalidamente attinta attraverso Ia metafora in quanto metafora.

L'( AGUDEZA )) DI BALTASAR GRACIíN

I'altra 13. Questa sistemazione segnala da un lato il valore pratico-

effettuale della metafora ; dall'altro, Aristotele introduce anche unulteriore fondamentale elemento della sua futura comprensione. De-finisce la similitudine come una particolare metafora : col che a de-finire la metafora come similitudine non resta, in effetti, che un at-timo. Il passo aristotelico consente di pensare la metafora come unasimilitudine abbreviata - anche se in esso è la similitudine, piut-tosto, una metafora allungata (< essa è metafora con la differenzache abbiamo detto r) e, pertanto, meno effrcace la. Ma nella sua ce-lebre e decisiva definizione : metafora breaior est sirnilitwdo 15,

Quin-tiliano rovescia il rapporto, mutilando il patrimonio aristotelico nelsenso più sfavorevole per la metafora ; e tale mutilazione la suaautorità tramanda, canonizzandola. Si osservi che dalla similitudinenon si può pretendere troppo. Essa si limita ad associare un oggettoo un fatto, consunti o non suffrcientemente espressivi, con un'im-magine più o meno nuova.

13 Cfr . ancora Rtcoeun, c i t . , p. 14 e passi ,m.74 Retor. , I I I , r4o6b, 20 ss. e r4o7a, ro ss. < Simi l i tudine r è èrxóv.

La precedenza del la metafora sul la simil i tudine è confermata anche altrove.r5 Institr,tt'io oratoria, VIII, 6, 8-g (è veramente interessante questa

accezione in parte vouesc'iata del testo aristotelico, che ha fatto pensare aduna corruzione di quelio di Quintiliano. Esso avrebbe portalo byeu'ior qua,rnsòm'i l i . tudo: cfr. M. LB GuBnN, Sérnanti .qwe de la rnétaph,ore et de la rnelony-rn' ie, Paris rg73, p. 54, n. r, che si appoggia al la nota edizione del r5z7dell ' Instòtut io). Così HBTNRTcH LeussBnc, in un contesto per l 'appuntovolto ist i tuzionalmente al la definizione quanto più canonica, dice toutcowrt Ia metafoÍa <tpaîagone abbreviato >> (Elernenti, di. retorica, trad. it.,Bologna 1969, $ zz8), che, < simile longe ductum r, appart iene al l '< audaciorornatus rr (faci lmente troppo audace).

Ricordo qualche altro spunto della trattazione quintilianiana al ri-guardo, che att inge, come noto, valore di monumento paradigmatico. Lachiarezza è già raccomandata in VIII, z ; rrra è in VIII, 6 che si tratta detropi,s: questi derivano dal la natuva (VIII , 6, 4) ' , o manca la parola (perla catecresi cfr. VIII , 2, 5 e in seguito VIII , 6, 34-36, per una dist inzioneinconsistente), o < translatum proprio melius est l , in modo che r< ul l i reipraestat ne nomen deesse videatur r (VIII , 6, 5). Seguono le raccomanda-zioni, in 6 e dal 14 al 18 : Ia metafora (< translatio u) è in sostanza il tropoda control lare più attentamente. E ciò, proprio perché pur sempre è deci-sivo I 'uso, l 'effrcacia oratoria di essa (VIII ,6, 19). La definizione comples-siva di tropo più importante è quel la in IX, r,4 ss. : ( sermo a natural i etprincipal i signif icat ione translatus, vel [ . . . ] dict io ab eo loco, in quo propriaest, translata in eum, in quo propria non est r.

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Dal complesso delle determinaziom accennate, viene sostan-zialmente esclusa ogni possibilità per cui la metafora dica qualcosadi innovativo dal punto di vista dell'informazione sul mondo. Essasemplicemente sta in luogo di una parola corrente stilisticamente nondisponibile - vale a dire, coglie relazioni già date tra le cose delmondo ; il suo interesse, la ragione per cui è utile occuparsene, sarà.nel suo potere di rivestire linguisticamente queste realtà soggia-centi di un'espressione piacevole ed interessante. A ciò si appaianoraccomandazioni e limitazioni, che si icasticizzano in latino nel pre-cetto che la metafora sia pudens 16.

Nei trattatisti barocchi, sono anzitutto questi confini del de-centemente dicibile, a cadere, proprio attraverso un altro notis-simo passo aristotelico, sempre più percepito come un invito al-I'audacia. < Bisogna trarre la metafora, come abbiamo detto prima,da cose vicine per genere e tuttavia di somiglianza non ovvia, cosìcome anche in filosofia è segno di buona intuizione il cogliere I'ana-logia anche tra cose molto differenti r) 1?, sostiene Aristotele ; il ri-ferimento è a un luogo ove dice che il poeta che usa una buonametafora (creabile ( o per talento naturale o per esercizio r) ( rea-hzza un apprendimento attraverso il genere )). E questo è proprioil passo dove discorre brevemente dell'd,ocEiopr,ó6, dell'espressionespiritosa ed acuta :

16 Cfr . Retor. , I I I , r405a, ro-rr e ss. , spec. 35-37; e soprat tut tor4o6b, 4 e ss., trattando degli errori che possono far cadere in una guXpú(<< freddura )), o < espressione lambiccata r). Altr i luoghi in questo senso sonofaci lmente r invenibi l i . Naturalmente ciò dipende, in l inea generale, dal ruolodella << chiarezza > nella < persuasione D (e in maniera più fondamentale, daquello del la pipr,4or,6). Ma su ciò vedi oltre. Per la metafora rr vereconda r:PsBuoo-CrcERoNE (cioè, come noto, probabilmente Cornif icio) Rhetoricaad Heyenn'i'urn, IV, 34 : < translationem dicunt pudentem esse oportere r.Per la trattazione del De Oratore, di derivazione direttamente aristotelica,vedi I I I , r4g ss., specialmente r55, 156 e r5g (traslato come necessità. epresti to, che si evolve in ornamento), r58 ( importanza del l 'effetto di con-cisione) , Í63, 164, in parte 167 ftaccomandazioni e biasimi).

7? Retor., I I I , r4r2a, rr-r3 (e tutto i l seguente) : trad. Plebe. Cfr.Poet., 22, r459a, 7-8: ( saper trovare bel le metafore signif ica saper vederee cogliere la somiglianza delle cose tra loro D ; ma, a contrasto, cfr. ancorar4o6b, 5 ss. In CrcBnoNB, De Oratore, I I I , 16o, Io stesso come proprietà,.dell' ' ingeni,wrn (per Aristotele èuguía).

L'( AGUDEZL T> Dr BALRASAR GRACIÀN

Trattiamone dunque ed enumeriamole [e <r espressioni spiritose e disuccesso u], partendo dal principio che a tutti è piacevole apprendere fa-cilmente. Le parole esprimono un significato, quindi quelle parole che cifanno imparare qualcosa sono Ie più piacevol i 1.. . ] noi apprendiamo soprat-tutto dalle metafore. Quando infatti il poeta chiama la vecchiaia < stoppia r,realizza un apprendimento attraverso il genere ; entrambe le cose sonoinfatt i sf ior i te. Anche le simil i tudini dei poeti ottengono lo stesso effetto :se quindi esse sono buone, appaiono spir i tose. La simil i tudine è infatt i ,come abbiamo detto prima, una metafora che differisce perché vi è ag-giunto qualcosa ; perciò essa è meno piacevole, perché ha maggior lun-ghezza: essa non identi f ica i due termini, quindi la mente non esaminala relazione.

Bisogna che tanto I 'elocuzione quanto gl i entimemi siano spir i tosi, sevogliono renderci rapido l 'apprendimento. Perciò neppure quell i ovvi [ . . . ]e neppure quell i che sono dett i in modo incomprensibi le fhanno successo] 18.

Grande I'importanza di queste indicazioni aristoteliche. Anzi-

tutto l'accenno (alquanto indeciso) al < talento naturale I e all'( eser-

cizio r, è I'avvio di due tendenze teoriche. Al contrario di Cicerone

che, trattando della facetia, ne aveva, a malincuore, ammesso la

spontaneità" ininsegnabile e naturale, i barocchi insisteranno sulla

< tecnica o (di cui I 'esercizio è parte) 1e. Anche questa interpreta-

zione è significativa, spia di una percepita artificialità, non priva

di una dimensione d'arbitr io, del nesso che I 'espressione ingegnosa

individua. Ma soprattutto, I 'd,oreiopr,ó6 si trova qui investi to di

dignita singolare, tanto più quanto più rapido, sintetico, pungente ;ed è per eccellenza la metafora, per la sua costituzione semantica,ad ottenere questi risultati. Essa attinge idealmente la coincidenza

rB Retor. , I I I , 14rob, 6 ss. , t rad. c i t .re Sul le facet ' iae, cfr. l 'ampia digressione in De Oyatore, I I , z16-z9o.

Quanto al l '<< arte D, sono innumerevol i ed inequivoche, previdibi lmente, leespressioni di Gración che test imoniano del la dicotomia tra essa e Ia < na-tura r, e del la costante preferibi l i tà del l 'art i f ic io. Per lui , anche lo st i le< naturale r deve essere < solenne e concettoso r (A. , p. 4o2; e sembra dicapire che Gración qui per ( naturale D non intende altro che un laconismodi impronta tacit ista, su cui vedi in seguito). Che l 'arte sia pressoché op-posta al la natura, e ad essa preferibi le, è d'altronde r ipetuto in tutta la suaopera : vedi, solo tra gl i esempi piÌr noti , i l vealce VII del Di,scveto o i l pr i ,morXII dell'I1éroe (che già. osserva, tipicamente, che l'arte migliore è quellache sembra natura); tra i d,esengafr.ados aîorismi dell'Ordculo rnanual, lI 6,i l tz , 14,87, o i l 93; inf ine, cîr . Cr i , t icón, I ,8. Anzi , t rovare l 'ar te a c iò cheancora non la ha parrebbe la molla dei l ibr i di Gración, che cercano disistematizzare I' insi sternatizzabile.

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totale (quanto mai barocca), di utile e dulci, prodesse e delectari.Apprendere è, cioè, garantito specialmente dall'espressione piace-vole : i barocchi non traggono altro che conseguenze logiche daltesto aristotelico, solo ignorandone la limitazione finale, il monitodell'incomprensibilità", ovvero ponendone molto più innanzi rl senso,come si vedrà ora.

La assimilazione secentesca di Aristotele, indftizzata ad unamodulazione rinnovata delle sue, pur sempre paradigmatiche, idee,si muove dunque a partire da questi passi concatenati. Così riprendeGración r.4r2a ro ss. sopra citato 20 :

l 'art i f ic io concettoso consiste in una speciale concordanza, in un'armonicacorrelazione fra due o tre dati conoscibi l i espressa da un atto del l ' intel letto

[. . . ] i I concetto è un atto del l ' intel letto che esprime la corr ispondenza chesi può instaurare tra gl i oggett i (A., p. 3T).

A partire da ciò, la preferenza di Gración si rndrrizza con tuttachiarezza alle espressioni più ardite e astruse. L'acutezza deve esserediffrcile. La partizione formale più radicale dell'acutezza è quellatra correspondencin y conformidad rispetto a contrariedad o discor-dancia, euest'ultima viene quindi introdotta come una fondamen-tale possibilita al livello più essenziale della classificazione2L. Ma

20 E cfr. E. TBseuno, cit . : < l igare insieme le remote e separate no-tioni degli propositi obietti ; questo appunto è i'offrcio della Metafora, &non di alcun'altra f igura : percioche trahendo la mente, non men che laparola, da un genere al l 'al tro, esprime un concetto per mezzo di un altromolto diverso : trovando in cose dissimigl ianti Ia simigl ianza D, p. r78. La< santa legge del Decoro )) (p. r8r), che egl i ammette, ha un senso diversoda quello aristotel ico: Tesauro si affretta ad osservare che ogni soggettorichiede i I swo decoro ( i l che per lui comporta anche che ogni soggetto r i-chiede i l suo genere di metafora), e inf ine esalta < quanta l icenza f i l decoro]permetta al la l ibidine degli ingegni r (p. r83), come dice pit torescamente esignif icat ivamente. < Ne t i sgomenti punto i l r igor del le quattro leggi, chel 'Autor nostro pref igge al la Metafora [. . . ] quasi e'vogl ia tarpare i vannial l ' Ingegno, conchiuderlo nel le st inche di quel le l imitaziohi. Ragiona egl iin quel luogo del le Metafore proprie del l 'Oratore, non del Poeta [. . . ] puoi tunondimeno, dar più lunghe le redine al tuo ingegno in altr i componimenti r(pp. r83-r84). Vedi per lo spostamento del l 'accezione di < audace r , H.'WnrNRrcn, Sernant'ica delle metafore audac'i, in Metafora e rnenzogna: laseven' i tà del l 'ar te, t rad. i t . , Bologna t976, pp. 55-83, spec. pp. 55-56 e 6o.

2r Agwdeza y Arte de Ingeni ,o, in O.C., pp.242-243 ( : p. 40 A.) , ecfr. tutto i l disc. V, spec. p. 63 A. ; <,queste sono le gradevoli proporzioni

L,( AGUDEZA,> Df BALTASAR GRACIÀN

ciò, per così dire, semplicemente prelude all'introduzione di speciedi acutezze dove il < mistero >, i l recondito, i l nesso stravagante sonosistematicamente individuati tra i titoli di merito (purché venganoabilmente e ingegnosamente sciolti) :

quanto più è recondita la spiegazione, quanti più sforzi richiede, tanto pir)il concetto diventa prezioso, l'attenzione viene destata dall'ingegnoso ri-lievo, Ia curiosità sollecitata, e poi ecco la squisitezza della soluzione a ri-velare saporitamente i l mistero (p. 6q).

Dove la modificazione del senso della tradizione è piu patenteè nel discorso VII (nonché nel seguente, dove I'artificio arriva a gio-care anche con la vera e propria contraddizione : cfr. p. 77), cheverte espressamente intorno all'< acutezza per valutazione di diffr-coltà >.

Il vero è tanto più gradito, quanto piìr irta di diff icoltà e più stimata èquella conoscenza cui si arriva pagando dei costi. Sono le nozioni tribolate,più di quelle pacifiche, a soddisfare maggiormente Ia curiosità. e a dare,una volta ottenute, it maggior grado di godimento. È qui che fond,a ie suevittorie i l discorrere e l ' ingegno i suoi trofei (p. 7r),

e così via, ormai asintoticamente collocando ai confini del pensa-bile (implicit i Góngora, Quevedo, Marino, etc.) i l imiti dello sti le.Ora, questa stessa estensione che giustifica il bizzarro quanto piùsorprendente e cavillato, avvia, in parte paradossalmente, un supe-ramento del ruolo subordinato o espressivo della locuzione acuta edella metafora. Nella definizione del concetto che abbiamo vistosopra, derivata dall 'antico riconoscimento aristotelico della neces-sità di cercare nessi < lontani >, il carattere artificiale è in primopiano : non si tratta certo di cose < vicine per genere D come voleva,comunque, Aristotele, ma di una coordinazione di specie eminen-temente intellettualistica. Graciàn, con ogni evidenza, non pensa néad una naturale, nel senso di facile e spontanea, facoltà concettosadell 'uomo, né a rapporti naturali tra gli elementi del mondo. Unconcetto originale individua una nuova correlazione.

e sproporzioni del d iscorrere [ . . .1 fondamento e germe

I 'acrr tezza, a cui s i r iconduce ogni ar t i f ic io concettoso l .

I 'acutezza un legame, la discordanza non è altro che un

nazione : cfr . p. 3 A.

di tutta l 'arte del-Beninteso, essendo

modo del la coordi-

37

38 ANTONIO ALLEGRA

Retorica, concetto ed invenzione

Diviene necessario, per iniziare a specificare queste ultime af-fermazioni, dare un'occhiata più da vicino a questa coordinazionein cui consistono I 'acutezza e i l suo prodotto, i l concetto. Ma oc-corre dunque chiarire anzitrttto la materia, per così dire, dell'operadel Gración : il che vuol dire delineare il suo rapporto con la tradi-zione retorica. La definizione di < retórica conceptista l (come op-posto a culterana) è di Marcelino Menéndez y Pelayo 22, e dal grande

erudito santanderino è in seguito passata, come molte altre formulesue, nella indiscussa conoscenza di sfondo di molti studiosi, provo-cando così, a contatto del crudo testo di Gración, vistose manovredi aggiustamento. In realtà giù l'incipit dell'opera è una forte esignificativa espressione di insoddisfazione nei confronti della tra-dizione retorica. L'Agudeza tenta una ( teoria nuova di zecca > :

le sottigliezze dell'acutezza, sebbene a volte traspaiano dalla retorica, an-cora non si è in grado di scorgerle ; orfanelle che venivano af6date all'elo-queîza, dato che non si conosceva la loro vera madre. Si avvale, I'ac\tezza,di tropi e f igure retoriche come di strumenti per esprimere in maniera coltai suoi concett i , ma si l imita a usarl i solo in quanto ingredienti base del lasottigliezza o, tuttalpiù, ornamenti del pensiero (p. z9).

Espressione quantomeno di esigenze non corrisposte, questeparole si appaiano a molte altre dello stesso tenore :

gli antichi trovarono dei metodi al si l logismo, un'arte al tropo; I 'acutezzainvece [. . . ] la relegarono al la sfera del le prodezze ingegnose [. . . ] non sispinsero a studiarla, per cui non c'è un pensiero su di essa, una qualchedefinizione [ i concett i erano] concepit i a caso, partori t i senza un cri terio [ . . . ]ma non si può prescindere dal l 'arte làr dove tanto impera Ia dif frcoltà. Conregole si al lest isce un si l logismo ; con regole, dunque, si forgi un concetto(pp. s r-32)-

22 M. MBNÉNonz v Pnr-e,vo, Histor ia de las Id,eas Estét i ,cas en Espaúa,

vol . I I , p. 355, in Obras Completas, Madrid/Santander, rg57.Ancora pi ì r

che erronea, una simi le def in iz ione è insuff ic iente. I l contesto è un giudiz io

non negat ivo, ma poco approfondi to (pp. lS+-358), che non sorprendente-

mente s i chiude af fermando che < este l ibro de la Agwdeza [es] e l peor de

los suyos > (le prefeÍerlze di Menéndez y Pelayo vanno alla < vena de mo-

ral ista r) .

L,( AGUDEZA I ' DI BALTASAR GRACIÀN

Oltre al carattere ancora non adeguatamente tecnico ed evo-luto, non artificioso, meramente imitativo, la collocazione dell'( acu-

tezzar> nell 'alveo della retorica è ciò che viene soprattutto colto trale ragioni della sua arretratezza: è, al contrario,I 'acutezza che <si

avvale di tropi e figure retoriche D per manifestarsi (non la retorica

ad adoperare le arg:uzre in vista dei suoi scopi), ed essi trovano in ciò

una limilazione concettuale ed un ridimensionamento a ingredientidel suo lavoro 23. E specificatamente, l'< affidarsi all'eloqlJenza r qui

sopra biasimato si riferisce alla inserzione subordinata nel|'elocutio().é[r,6) di tutte le modalità dell'acutezza compiuta da Aristoteletanto nella Poetica quanto nella Retorica.

Dunque, non si tratterà solo di ammettere le invenzioni meta-foriche e ingegnose, semplicemente liberate dalle vistose, classichespecificazioni e hmrtazioni della tradizione aristotelico-retorica, ffi?,più a fondo, di individuare un'arte e un organo specifici dell 'acu-tezza. È da notare che il rapporto tra intelligenza e <t arguzia econcetti > è stretto quanto quello del sole con la luce e i raggi, co-sicché risulta diffrcile concepire alcuni autori esemplari (Agostino,Ambrogio, Marziale, Orazio) senza questi loro elementi di stile :una vera e propria ( urgenza di concetti r, come dice icasticamenteGración (p. SS). È in questo momento di individuazione della << terzafacoltà.,r, che egli addiviene alla definizione sopra riportata del con-cetto. Esso è il corrispettivo, per I'intelligenza, del bello visivo edell 'armonico uditivo : come loro si basa su una misteriosa coordi-nazione proporzionata 2a. Ma questa facoltà del coordinare armonioso,nelf intelletto attinge il grado più nobile : ad essa Gración riconosce

23 Questo rapporto viene in seguito così r ipetuto e spiegato : < son lostropos y f iguras retóricas materia y como fundamento para que sobreel los levante sus primores Ia agudeza, y lo que Ia retórica t iene por forma-l idad, esta nuestra arte por materia sobre que echa ei esmalte de su art i-f ic io I (Ag., p. 325 i : A. , p. rSS) ; anche qui è dunque necessar ia una cir-costanza speciale, <r el picante de la agtdeza viva y verdadera D, senza i Iquale < el encarecimiento D non è altro che una iperbole retorica ( ivi) . Molt ial tr i ancora i passi adducibi l i in questo senso : cfr. a t i tolo di mero esem-pio A., p. r r5, r2g,333. I l lamento del l ' insuff ic ienza del la retor ica è r ipresopari pari da parte di TBseuno: cfr. Cannocchi.ale avistotelòco, ci t . , pp. r-2.

2a Sul fondarsi del concetto gracianesco su questa rete telazionale, cfr.ad esempio E. SenurBNro, Gracid,n's Agwdeza y Arte de Ingen' io, in < Mo-dern Languages Reviewr, XXVII ( tg1z), î .3-4, pp. z8o-zg2 e 420-429,a pp. 284-285, o T. E. MAy, An Interpvetat ' ion of Graci,d,n's Agudeza y Arte

39

40 ANToNro ALLEGRA.

un carattere a priori che nasconde però anche una gerarchia: an-che il gusto in effetti combina i sapori, ma a un livello materiale;solo l'intelletto opera con elementi astratti. La purezza îormale,attinta in pieno solo dalla tecnica perfetta, è l'indice della ade-guazione :

I'intelletto, come prima e più importante potenza, sarà esaltato dalla su-blimità, dell'artificio, dalla perfezione della tecnica, a qualsiasi oggetto sirapporti. A tali artifici sono destinate le arti (p. S6).

Ma I'arte del concetto è un'altra, fi.nora senza nome, rispetto a

dialettica e retorica :

provvede Ia dialettica alla connessione di termini che possano adeguata-mente formulare un'argomentazione, un si l logismo ; la retorica a ornarela frase per comporre quei fiori dell'eloquenza che sono i tropi, le figure.

de Ingenio, in <Hispanic Reviewr, XVI ( tq+8) , D.4,pp.275-3oo, a pp.z8o-28t.

L'acrttezza, poiché conoscibi le ( più nel complesso che dettagl iata-mente rr, < si lascia percepire, non definire ; e qualsiasi descrizione risulta,per una materia tanto inafierrabile, valida > : A., p. 34. Con ciò Gracióngiustìflca ìl procedere attraverso un continuo esemplificare e citare, chetante critiche gli ha procurato. L'induttivismo e Ia mentalità in certo sensoempiristica di Gración sono stati spesso riconosciuti tra gli elementi fonda-mental i del le sue teorie: cfr. ad esempio T. E. Mey, Grac' ian's ldea ofConcepto, in r< Hispanic Reviewl, XVII I ( r95o), n. r , pp. r5-4r, a pp.z6-27 e 35-37. Questa componente del movimento concett ista si può co-gliere meglio nella sua versione anglosassone, come wi.t, cot movenze piiraccentuatamente naturalistiche o psicologistiche ma senza che sia struttu-ralmente modificata. L'auge cinque-seicentesca delle arti sermocinali, eI'esperienza del concettismo, si spiegano in realtà. proprio attraverso unatendenza che r iconosce e r ivendica i l carattere sensibi le (vale a dire impuroed imperfetto) del la conoscenza; cfr. R. BenIlrt , Poet ' ica e retorica, Milano1969, specialmente pp. r45-rT7 (ma anche passim).

Per tornare alla concezione gracianesca della correlazione, uno schemache la descriva potrebbe essere simile a questo che segue :

FACOLTÀ CORRELANTE

Negli oggetti dipercezione sensoriale :

Bellezza visiva. armoniaudit iva, senso dei sapori,etc.

Negli oggett i dicomprensione intellettuale :

Sillogismo, retorica,arte dell'acttezza

L'( AGUDEzI-T> Dr BALTASAR cnecr ix

Dalla qual cosa si deduce chiaramente che anche i l concetto, anche l 'acu-tezza, r isiedono nel l 'art i f ic io, e nel piìr importante di tutt i [ . . . ] ( ivi) .

Rispetto a dialettica e retorica, solo nel procedere concettoso

la forma è adeguata al contenuto (o meglio, il contenuto è adeguato

alla forma). Ciò spiega perché proprio di questa arte sia convogliare

oltre alla < verità r anche e assieme un suo tipo di bellezza, realiz-

zando quel coincidere cui si è brevemente accennato :

non si contenta I ' ingegno, come il giudizio, della pura e semplice verità,ma aspira alla bellezza. Een poca cosa sarebbe assicurare in architettura lastabil ità, se questa non fungesse da supporto all 'ornato (ivi).

Con che <<bellezza > abbia a che fare I'ingegno, è subito chiaritopienamente : ( qual è, nell'architettura greca e romana, la simmetriache incanta I'occhio allo stesso modo in cui abbaglia I'intelletto

I'eccellente artificio in quest'elegante sonetto dell'ingegnoso Z^-

rate all'Aurora ? r (segue I'esempio). Si tratta ovviamente di unabellezza intellettuale, diversa, non per facoltà attivata ma per grado

di perfezione dell'attivazione, dalla bellezza colta visivamente. Da

una parte sta I'arte latamente figurativa, dall'altra l'arte intellet-

tuale, che porta al loro grado più alto i < concetti r, cioè, nel sensopiù formale, associazioni di idee 25 ; coerentemente, infine, Gra-

ción predilige le associazroni quanto più inaudite tra cose apparen-

temente del tutto diverse : I'eccellenza di un'< arte r> si misura in-fatti proprio dalla dimensione del suo scarto dalla natura, messo

in luce dalla presenza di un materiale particolarmente refrattario,piegato abilmente ad illuminare nel modo migliore una connessione,

che dovrà dunque essere originale. Questa arte intellettuale del

concetto è appunto I'acutezza, o arte dell'ingegno 26 : essa è un modo

25 Essi possono venire o non venire linguisticamente espressi (cfr.p. 37), e possono dunque tradursi in moiti altri diversi esiti. Ciò è alla ra-dice di quel l 'aspetto prat ico del l ' ingegnosità che in seguito sarà accennato.Sui due t ipi di bel lezza cfr. E. SentrrBNro, Graci 'd'n's Agudeza'.. . , p. 426.

26 Sul concett ismo, che è stato anche interpretato come essenza delbarocco (E.K. KaNB, Gongori,sm and the Golden Age, Chapel Hi l l rgz8,pp. 8+-gl e passi,m), mi l imito ad indicare alcune opere classiche, con-centrate soprattutto sul le tematiche del wi ' t e del l 'eufuismo : R. TuvB.

Elizabeth,an and Metaphys'ical Int,agery, Chicago tg673; gli studi di J. A.Mtzzno - una scelta in Renai,ss&nce and Seuenteenth-Century Studiss, New

4l

42 ANTONIO A,LLEGRA.

di esercitare I'ingegno. Solo attraverso questo temprarsi a contattodell '< arte u, è detto chiaramente nell ' importantissimo discorso LXIII,I'ultimo, I'ingegno (non privo in sé di qualche connotazione che pre-lude al genio tardosettecentesco e romantico 27) può aspirare all'eter-nità, miracolosamente attinta in una espressione che pure restae deve restare breve, rapida, pronta 28. Accanto al ruolo anche della< materia u, che stimola, in un gioco di reciproche reazioni, lo scoc-care dell'ingegno, e a quello del valido esempio (dal quale non è tut-tavia bene distinguibite), << è I 'arte la quarta e più moderna causadella sottigliezzaù (p. 4ry),la sola vera sua perfezionatrice.

L'espressione acuta gracianesca non sta al posto di una parolamomentaneamente non disponibile, come un ( improprio > che so-stituisce un ( proprio )), non è una similitudine - né si colloca ne-cessariamente al livello del nome. Nel modo più assoluto essa noncompie la supplenza dr qualcos'altro, ma coglie, tutto al contrario,una relazione quanto più inaudita, tanto meglio ; non può pertantoessere una similitudine : discorrendo dei concetti colti attraaersoanalogie e similitudini, resta chiarissimo che iI propriwm dell'acu-tezza sta in qualcos'altro, in quel non so che 2e - che Graciin in

York 1964', e M. Pnaz, Stwdi swl concett isrno, Firenze 1946, che resta am-piamente fondamentale.

27 L' ingegno ( sperimenta eccessi e ott iene prodigi t . . . ] è sorgente pe-renne di concetti e miniera inesauribile di sottigliezze. Si dice che la naturaabbia tolto ai giudizio quanto al l ' ingegno ha dato in sovrappiù, da cui quelfamoso paradosso di Seneca, secondo i l quale in ogni grande ingegno c'èuna dose di fol l ia. Di regola agisce a seconda dei giorni e quando capita,tanto da non r iconoscere se stesso ; viene alterato da impressioni esternenonché f isiche ; vive ai confini del l 'affetto, ai l imit i del la volontà, ed è malconsigl iato dal le passioni D: A., pp.4ro-4rr . Cfr . nel lo stesso senso Ord,cwlomanwal y arte de prudenci.a ( i t seguito O.), af. 283.

28 <t Ciò che ha rapida vita, dura poco [. . . ] esistono concett i di ungiorno, come f i .or i , e ne esistono altr i di tutto un anno, di tutta la vita, efinanche di tutta l'eternità.. Gli ingegni pronti lusingano per la loro preoco-cità, come I 'uva asprigna, ma cos'hanno a che vedere con la succosità diun lavoro maturo al punto giusto ? r. Ma < è vero però che l ' ingegno prontoha sempre a portata di mano I 'acutezza e la sicurezza di r iuscire rr: cosic-ché < nella luce dell'ingegno la rapidità della trasmissione e la brillantezzavanno di pari passo ; essa è sempre al l imite del l 'atto, ché del la potenza hasolo Ia possanza rr : 4. , p. 4rr .

2e Risulta difficile immaginare un autore più adeguato di Gración adoffr ire un terreno propizio al le intuizioni di Vr-eorurn JeNxÉrÉvrrcn, chegli dedica :urr'attenzione sottile attraverso numerose pagine molto notevoli

L'( AGUDEZA, ' DT BALTASAR GRACIAN 43

tutta la sua opera tenta di individuare attraverso la massa degliesempi. < Non si può negare che vi sia un concetto e una sottigliezzadell'invenzione o (p. 85 : dell'inaenzione, non della ( pura e semplicesomiglian za >>), ma

non una similitudine qualsiasi [...] racchiude sottigliezza e si configura co-me un concetto, ma solo quel le che includono qualche altro ingrediente,come può essere i l mistero, i l contrasto, la corr ispondenza, la sproporzione,la sentenza, ecc. Queste, si dice, son l 'oggetto del la nostra arte e includono,oltre all'artificio retorico, quello concettoso, senza il quale non sarebberoche tropi o f igure senza la l infa del la sottígl iezza[.. . ] . Quando Ia simil i tudineprende corpo da una qualche circostanza pecul iare del soggetto su cui siargomenta, allora ci troviamo di fronte a un concetto nel senso più rigorosodel termine e, dalla figura dell'analogia, che fa capo alla retorica, si passaalla arguzia, competenza dell'ingegno (p. gz e to4).

dove resta altresì ribadita la novità della disciplina chiamata in

causa. L'analogia e i suoi affrni sono solo una occasione ( che inne-

sca, nel l ' ingegno, i l concetto r (p. ror). Si desume dal testo gracia-

nesco che la similitudine dovrà essere in più, per essere arg:uzra, ad-

dirittura misteriosa, del tutto peculiare : si potrebbe dire, in unaparola, <forzata D: i l contrario di < topica )) e comune.

E infine, si può ricordare che la dimensione dell'ingegnoso nonè calibrata come tale sull'unità minima della parola, né sulla pro-posizione. Per quanto per Gración la Spagna, nonché terra dell'acu*tezza tout cowú, sia anche la terra in particolare dell'acutezza. sern-plice, e a favore di codesta siano anche adducibili ragioni teoriche 30,

egli introduce anche la specie dell'acutezz& corn/osta, che consta < dimolti atti e parti principali, che trovano però connessione nellatessitura retorica e contenutistica di un discorso ,r (p. 4ù : la arti-ficiosità della composizione stessa in cui sono inseriti i singoli ele-menti concettosi produce un effetto potenziatore ed iperbolizzante.

ne I l non-so-che e i l quasi n ' iente, t rad. i t . , GenovargST.I l l ibro del f i losofo.russo-francese - specialmente la prima parte - costi tuisce un'ott imachiave per intendere il complessivo spirito gracianesco, perché il suo pro-blema è quelio del l 'apparire, dei modi, del l 'esterno che fa conoscere l ' in-terno (p.O). La cultura cort igiana nel la sua decl inazione secentesca rappre-senta un espl ici to apogeo del la civi l tà del l 'apparire, e dunque una r icchis-sima fonte di spunti ad una f i losofia sif fatta.

30 Cfr. A., pp. 34o-34r (purtroppo con un pesce t ipografico piuttostograve).

44 ANTONIO ALLEGRA

Tutta la parte seconda del suo libro è dedicata all'acutezza compo-

sta, sotto la quale vengono raccolti, in particolare, (( le storie epi-

che, le allegorie in forma di racconto, i dialoghi o (p. 344, ma an-

che le satire, gli enigmi, o gli emblemi, ad esempio tt.

Ma questo stesso ultimo punto ci riconduce ancora all'elemento,

tra ciò che è stato finora accennato, più decisivo, e filosoficamente

significativo portato con sé dallo scavalcamento della concezione di

ispirazione aristotelica. In essa si trattava anzrtutto di basarsi su

una verificabile, né mai troppo stiracchiata, similarità: certamenteI'analogia era colta (non < fabbricata t>, come tra i concettisti).

Jacques Derrida ha indicato in modo sinteticamente esemplare le

ragioni profonde di questo atteggiamento in uno dei suoi testi più

significativi 32. Attraverso la ),Lltg, in Aristotele e a partire da lui

in una tradizione dominante, Ia metafora fa parte della prípr;or,6,

e attraverso questa, in ultima e decisiva rstanza, della gúor,q 33. Che

31 Il ruolo di essa si può più facilmente focalizzare, a partire dalla ri-presa qui compiuta (A., pp. 360 e S6+) del motivo del la Verità che, attac-cata e soverchiata dal la Menzogna, si r i fugia dal l 'Acutezza e da essa in-tend-e la necessità di mascherarsi, rnimetizzarsi, alludere. È Ia premessapiù chiara e la giustifi,cazíone migliore alla grande impresa del romanzo alle-gorico. II Cri.ticón (t65r-57) è certamente una acutezza cornposita, e vaclassificato in questo stesso S LV, Dell'acutezza composi.ta nelle finzi,oni,, ingenerale. Guroo Monpunco Tecuesve,, Aristotel i ,smo e barocco, in AA.VV.,Retovi,ca e barocco, a cura di E. CesrBr-r-r, Roma r955, pp. r rg-r95, ha r i le-vato acutamente, nel l 'epoca barocca, i l < nascere del l 'elocutio dal la di.spo-s' i t io>>, i l concett ismo del le cose, i l gusto del la peripezia (p. rS8 e passi,m).

Ma ha trascurato di osservare quanto sembra abbastanza evidente e im-portante : è proprio da qui che nasce i l romanzo moderno, dal problemamorale e dal la sua tradu zione nel le forme del la peripezia al legorica. Senzaalcun dubbio i l Cvi, t icón, oggi quasi dimenticato fuori di Spagna, è un'operacapitale in questo senso. Anche sul piano del la dif fusione europea esso siconferma opera germinale : inf lul , com'è noto, sul Robi 'nson Cvusoe e suiVi,aggi d'i Gull'iuez (nonché in seguito su Voltaire), i due libri che sono es-senzialmente al la radice del la forma-romanzo moderna.

32 La mythologie blanche, in Marges de la phi ' losophie, Paris 1972, Pp.247-324.

33 Alcuni snodi derr idiani : < la définit ion de la métaphore est à saplace dans Ia Poétiqwe qui s'oeuvre comme un traité de la noi 'noesis [ . . . ] audébut de la Poéti ,qu,e, la miruesis est posée en quelque sorte comme unepossibilité propre àt Ia physis. Celle-ci se révèle dans la rn'imes'is, ou dans iapoésie qui en est une espèce [. . . ] el le appart ient à la physi 's [ . . . ] la mimesis

L,( AGUDEZA,, DT BALTASAR GRACIAN

la dimensione dell'ingegnoso gracianesco abbia, come abbiamo vi-sto sopra, un passo non limitato a quello del nome, consente di ri-chiamare perfettamente, a contrasto, I'argomentazione derridiana.Proprio del nome è significare qualcosa : ( un étant indépendant,identique à soi, et visé commé tel. C'est à ce point [cioè al puntodel fondarsi della metafora sul nome, in quanto unità del signifi-cato semplice e stabile] que la théorie du nom, telle qu'elle est im-pliquée par le concept de métaphore s'articule à I'ontologie r Ba. fnmaniera assieme convergente e totalmente diversa, Guido NIor-purgo Tagliabue, in uno studio che è rimasto classico 35, a partiredalla incomprensione cinquecentesca della pienezza della retoricaha mostrato le radici delia progressiva resa degli ideali della mi-mesi e dell'eixóq nella trattatistica secentesca. La facoltà dell'in-aentio retorica andava appiattendosi srll'inaentio dialettica ; masoprattutto gli év8o(a (e gti eíòr1), sui quali, nella concezione ari-stotelica, si costruisce e non può non costruirsi la retorica, dalcanto loro ( non sono piu per il letterato un patrimonio conve-nuto, ma un compito, una scelta, un problema, talvolta una que-stione di conformismo o di eterodossia o di libertinismo I 36. Co-me attraverso la < peripezia r dell'intreccio per quanto riguardal'acatezza composta, così per la metafora il ( corrompimento ba-rocco r procede < da un seguire alla lettera le definizioni aristoteli-che, tralasciandone le regole di applicazione l37. E i l <giusto mezzor>che Aristotele precetta < ci riconduce alla misura, e la misura allaconvenienza, al verosimile, all'eixóv, ossia ad un principio di mi-mesir, che è come dire riferimento all 'oùco guoiv, agli èv8o(a, e

est donc, en ce sens, un mouvement < naturel r, pp. z8z-283. La metaforaè < chance et r isque de la rni,rnes' is r, p. 288. < Comme Ia mi,mesis la méta-phore reuient à" la physis, à sa véri té et a sa présence [. . . ] c 'est pourquoi,d'autre part, le pouvoir métaphorique est un don naturel >, p. zgr. Cf.r.P. AueBNgvn, Le problèrne de l 'etre chez Ar i ,stote, Par is t972,p. 498 ss.

to J. DBnrooe, c i t . , p. z8z.35 Cit. supra. Cfr. tra le numerose opere di G. TorneNrN, precorri tr ici

di questa tendenza d' indagine, La f ine del l 'Urnanes' irno, Torino rg2o.36 Cit . , p. 136; cfr . anche pp. rz2-r23 e passim. Tuttavia la perdi ta

del le ragioni del la certezza di questo patr imonio di material i , non conducesemplicemente ai tr ionfo del l 'ornato (del la pura elocutio), ma ai la specia-zrone del la facol tà del l ' ingegno: cfr . p. r36 e ss.

37 Ivi , p. r4o. Per la peripezia, vedi sopra.

45

46 ANTONIO ALLEGRA

all'èzuí tò rcolú 38. Ciò si traduce nel riconoscimento del genere co-mune : si tratta, nella metafora come nell'espressione acuta, di-chiaratamente di un entimema, che funziona a partire da premessenaturali di somiglianza riespresse sinteticamente ed elegantemente 3e.

Nei Topici si trovano passi decisivi dal punto di vista della col-locazione logico-normativa di questo meccanismo stabilito sullasomiglianza, che ne confermano anche, in ultima istanza, la fon-damentalità : cosa diversa dalla preminenza assegnata, estrinseca-mente, a l la <metafora> o al la <simi l i tudine>: entrambe infat t isi basano su questo fondamento condiviso 40. Ancora il Castelvetro,nel suo celebre commento cinquecentesco, tiene ferme Ie limita-zioni aristoteliche in queste loro ragioni essenziali. < Quando duecose comunicano in una cosa ugualmente, come abbiamo detto, sipuò formare la traslazione )) : e poiché si tratta di questo ( commu-nicare uguale r (esemplificato da una ripresa del canonico esempioaristotelico dello scudo di Marte e della coppa di Bacco), Castel-vetro aggiunge e non può non aggiungere, che codesta individuazionedi un genere comune non deve essere ( rea > (< parrebbe cosa stranase si dicesse, gli uccellini si stanno sotto i rami dell'uccello, et i p"-stori si stanno sotto i ali dell'albero >) : dove gli elementi in gioconon concorrono nella stessa misura, il risultato sarà" artificioso ofalso, cioè innaturale a1 (valido forse, sembra subito dopo di capire,solo per la dimensione del comico o dell'invettiva).

Possiamo desumere alcuni punti. Anzitutto, che I 'opzione perla verosimiglianza resta decisiva, operante nella logica soggiacentealle scelte teoriche e a quelle di gusto concreto ; ma soprattutto chequesta logica si fonda su una cultura mimetica del naturale (senza< naturale )) non si ha < verosimile r) : per cui infine resta esclusa, mipare, la condizione di possibilità. di cogliere nessi signif,catiaamentenuovi (confermandosi anche per questa via le nostre precedenti con-

t8 f r r i , p. r4r .3e Iv i , pp. r44-r45. Cîr . Retoy. , I I I , r4rob, 20 ss.a0 Cfr. ad esempio Topi,c' i , I , roSb, T-2g. Questo testo (che mette in

chiaro i l tò ópolov 0eopeiv, comune a retorica, poetica, logica, etc.), equello r icordato nel la nota seguente, vengono trascurati dal MorpurgoTagliabue.

at Poetica d'Aristotele uolgarizzata e sposta per Lodouico Castelaetro(Vienna r57o) : ho consultato l 'edizione a cura di W. Romani : vol l . z, BarírgTg ; la citazione è in II, pp. 3g-4o. Ricordo che il Castelvetro tentaun'opera relat ivamente originale r ispetto ad Aristotele.

L,( AGUDEZA I ' DT BALTASAR GRACIÀN

clusioni). Non è qui in questione il < valore r di una espressione come< i rami dell'uccello r : ma si deve ricordare che di consimili espres-sioni è colma la poesia moderna, e tanto più, asintoticamente, quantopiù ci avviciniamo all'esperienza contemporanea a2.

Nei teorici barocchi, tutta I'antica strumentazione si autono-mrzza, nel senso pirì preciso ; essa non ha più riferimento esterno a séstessa, eteronomo. Ma il punto fondamentale, che segna 1l proprium

storico del barocco, è che questo svincolarsi, anche socialmente spie-gabile a3, contiene la radice ed è la necessaria premessa della grandehberalizzazione moderna dell'arte in generale (non solo della poesiané della letteratura). Non a torto si può parlare di < sfida alla na-tura r aa. Tenendo sempre ben presente questo punto con le sue

az La tesi di una affrnità di sostanza tra poesia ed arte moderna equelle barocche trova la sua espressione pi ir nota nel l ' idea fondamentale <l iG. R. I IocxE, I l manieri .smo nel la letteratura, trad. i t . , Milano r975, che cogl ieproprio, come chiave del asianismo eternamente r iaffrorante che ha in og-getto, l 'abbandono del la mimesi come principio d'ordine naturale (cfr. adesempio pp. 15-16, r iprendendo spunt i d i Ernesto Grassi , o p.r8+).

aB Sullo sfondo sociale (con una valutazione di segno negativo, inquanto aristocraticismo estetico che rifiuta di confondersi con i < valoricomuni r , c ioè plebei) cfr . G. Monpunco Teclreeue, c i t . , pp. r33-r34,r42-r43, 156. Nell 'avvio del Cannocchi,ale Tesauro osserva che è proprionel l 'argutezza ch.e si dist ingue l 'uomo d' ingegno dal < plebeo > (cit . , p. r).Sul r iverberarsi del la crisi complessiva del Seicento sul le opzioni st i l ist iche,cfr. , paradigmaticamente, I 'opinione di R. WBr.rBx - A. WenREN, in Teoriadel la letteratura e metodologia del lo studio letterario, trad. i t . , Bologna 1956,per cui <r le f igure caratterist iche del barocco [. . . ] storicamente sono espres-sioni retorico-poetiche di una epistemologia plural ista ,r, p. 269.

44 G. Monpunco TecrrAnun, cit . , p. r48. Si tratta con ogni pro-babil i tà anche di quel la < crisi del Mito r, di cui parla G. CoNrB, cit . ,p. 2o2 ss. Per questa serie di motivi non mi sembra centrata la tesifondamentale del lo studio di H. H. Gneov, Rhetovic, Wit, and Art inGrac' id,n's Agudeza, in < Modern Language Quarterly r, XIL (r98o), n. r,pp. 2r-37, che viene sviato dal la derivazione da Aristotele, e sostieneche Gración si basa sempre sul rolroc xolvó6. Naturalmente, rn un certosenso è vero che il punto di partenza sono sempre i loci.. Allo stessomodo, E. Hroer-co SBRNI talvolta sembra r i tenere l ' ' ingenio una facol-tà essenzialmente < r ispecchiante > (cfr. ad esempio, The Phi, losophy ofIngenium : Concept and Ingenious Method in Baltasar Graciiín, irt ( Phi-losophy and Rhetor icu, XI I I ( r98o) , f l . 4,pp. 245-263, a p.25r) . Tut-tavia, in maniera autonoma da quella che ho tentato qui, questo au-tore giunge a conclusioni consonanti . Egl i chiarisce eff icacemente che lateoria del l 'acutezza è un modo di teorizzare I ' intuizione del l ' individuale-

47

48 ANTONIO A,LLEGRA

conseguenze si illumina, come già vedevamo, quel disprezzo di Gra-ción per la mera similitudine. Le analogie colte dal senso comune__ Ie similitudini - non sono ingegnose. In questo senso anche iltecnicismo e la spasmodica artificialità di Gración come degli altriautori a lui accostabili.

L'invenzione ha, comunque, travolto I'imitazione a5. E se daun lato questa tecnicità del poetico risulta oggi ancora in parteinaccessibile nel suo senso più proprio, oscurata dalla svolta este-tica postsettecentesca, dall'altro la barocca < sfida alla natura > è laprecondizione della moderna valutazione della < metafora r> (o ingenerale della novità dell'espressione) come plesso della poeticità,che non ha solo espressioni teoriche ma si riverbera nelle avanguar-die e nei surrealismi, che hanno fatto dell'invenzione libera il mo-dulo della propria autocomprensione di contro alle < banalità I (ilpompierismo) dell'arte borghese. Dal punto di vista della storiadell'estetica, è questo il dualismo di Gración cui si accennava all'ini-zio dí questo studio.

Rapporti interni ed esterni

Premessa questa sostanziale irriducibilità di Gración ad unaprospettiva contemporanea, un riscontro delle parentele concet-

concreto, o essenza singolare di ciò a cui si trova i i concetto (p. z+g e 258-z6o). Ma poiché i l concetto di Gración non è ist int ivo o spontaneo, egl i sem-bra r i tenere che si l imit i ad < accogliere contemplativamente r. Ma i l puntodovrebbe essere chiaro : I'acttezza, senza essere naturale, ed essendo inol-tre bisognosa di esempi ed esercizio, è tuttavia inventiva ed immaginativa.T. E. M,ly, Gracian's ldea... , ci t . , sostiene c}re l 'Agudeza << reproduces inan unaccusromed sphere the tendency of so much new thinking in the se-venteenth century. The self-suff icient mind imposes i ts own cri teria ofcari ty or economy - in Gración's case of aesthetic harmony - upon anature which becomes correspondingiy passive before i ts operations >(p. 23).

a5 In questo senso, ad esempio, anche Betr.r,oRt, La barroquización... ,ci t . , p. ro4, che interpreta, acutamente, i l concett ismo gracianesco comeuna evolu zione interna a partire daI corpus stesso della rati,o stud'iorwrn edei manuali più dif fusi di retorica, attraverso un uso più l ibero (senza i lrnod'ice tamen) degli esercizi delle rr imprese r, etc. ; dall'imitazione all'in-venzione, senza soluzione di continuità. Per una panoramica su questoretroterra di Gración, vedi J. Rrco VBnoú, La retór'ica espaù.ola de los si,glosXVI e XVII , Madrid rg73.

L'( AGUDEZa, t> Dr BALTASAR GRACT,AN

tuali più vistose potrà forse illuminare ulteriormente (anche se etcpost) I 'opera del gesuita.

Il rilievo della metafora nel pensiero contemporaneo (oggi, unodei poli delle tendenze di esso) si è coagulato attraverso il chiari-mento della differenza della sua comprensione in contesto seman-tico o retorico : vale a dire, un meccanismo dello spostamento disignificato aersus una pragmatica degli effetti persuasivi, o, più ingenerale, una stilistica dell'eleganza letteraria - rivendicando poila necessità di una adeguata comprensione del primo aspetto,come più fondamentale e con conseguenze più rilevanti 46. puesta

centralità della metafora si radica in Vico. Nell'idea vichiana diuna ( logica della fantasia > (ciò che I'uomo ha prodotto può ade-guatamente essere ricercato e inteso solo a partire da essa), la me-tafora ha un valore di paradigma, uscita da ogni limite retorico a7.

Ciò si può considerare in seguito acquisito, anche se con rilievo va-riabile. Ha carattere metaforico, anzitutto, il linguaggio come tale,anzi il linguaggio denotativo parrebbe piuttosto derivato dalla con-sunzione della metaforicità, che torna a vigere nella poesia ; la me-tafora è un prodotto spontaneo e naturale, una ricchezza (il contra-rio di un'abil ità), non, come tale, un prodotto d'artif icio ; i l discorsoè un continuo tessuto di metafore, impercepite o quasi. Ricoeur hapoi ricordato che una metaforica pensata a partire dalla tropologia,che cioè assume da un lato la parola come unità" di base, e dall'altroavvia una tassonomia delle modalità" di sostituzione, non esce co-

a6 Oltre a RrcoBuR, cit . (che si basa comunque sul la dist inzione tralessema e discorso, o semantica e semiotica, desunta da BBxvBNrsrE ; cfr.Problern' i di l ingwi.st ica generale, trad. i t . , Milano rg7r, in part icolare lostudio I l i ,uel l i del l 'anal is ' i l inguist i ,ca, pp. 14z-156), vedi in questo sensoH. WBINRrcH, Lingwi,st ' ica del la inenzogna., in Metafora, e nr,enzogna... , ci t . ,pp. r33-r9r, spec. pp. 16z-167, che mette appropr iatamente in luce i l valoredel testo-contesto come determinazione del segno. Aitrettanto si può dire,fatto salvo i I contesto pragmatico (che è beninteso probabilmente un ele-mento sensibi l izzante nei confronti del farsi del discorso, e del la sponta-nei tà metafor ica del l inguaggio: cfr . impl ic i tamente RIcopuR, c i t . , pp. r33-r34 aersus ro3-r32), del la ampia e vigorosa tradizione anglosassone, tracui mi l imito a r icordare le teorizzazioni complementari di I . A. Rrcnenos(La f i losofia del la retorica, trad. i t . , Milano 1967) e M. Br-ecx (Models andMetaphors, f thaca [N.Y.] 196z).

a? Per i l < naturaie paragone > tra i l Tesauro e i l Vico, cfr. ad esempioC. Vesor.t , Le i ,mpvese del Tesa,uro, in Retovica e Barocco, ci t . , pp.243-249,a pP. 243-244.

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50 , \NTONIO ALLEGRA

munque da un insuffrciente ambito retorico a8. È vero che ,cp6noq

non può essere banalizzato come solamente modo o metodo, ma èqui anche rpérceoOocr, rovesciarsi semantico. Ma una semantica com-pleta ha bisogno del livello della frase (il che non altro vuol dire cheil livello del contesto, che decide del significato regolandone la pluri-vocità). L'insuffrcienza di una prospettiva più ridotta, vuoi per ilradicamento nel nome, vuoi per i l imiti gnoseologici che essa con-tiene a causa non solo di questo radicamento, è quella stessa cheviene deplorata da Graciàn. Cercare un organo nuovo, la << terzafacoltàr > barocca, è la premessa, relativamente paradossale, dellamodernità" romantica e postromantica. Avviene infatti una trasgres-sione categoriale, un annullamento delle nozioni acquisite di rap-porto e di confine ; una riclassificazione, che trova nuove pertinenzereciproche, instaurando e non registrando somiglianze, tenendo in-sieme in un'intuizione semplice due elementi tendenzialmente di-visi. Tutto ciò indica che si tratta di una vera innovazione seman-tica, non di un trasporto dell 'estraneo, come voleva Aristotele, nédella sostituzione del proprio con I ' improprio. In quanto reazionenon-stereotipa, la metafora (in senso barocco o in senso moderno)è quasi un minimale della creatività. La sua posi zrone è assoluta-mente swi generis : essa assimila tra loro fenomeni venuti alla lucein sfere diverse, sposta i criteri della normalità l inguistica e con-cettuale (e talvolta sembra annullarl i), lascia sospettare un altromondo. Nel senso retorico-effettivo, invece, < metafora )) sarebbe, inultima analisi, una qualunque irregolarità (fgwra elocwtionis) sor-prendente e pertanto effrcace ae.

48 Cfr. Quarto e Qui,nto Studi,o in RrcoBuR, cit . , pp. 133-228.ae Esiste una l inea di tendenza di origine più recente, che punta ad

una diretta r ivisi tazione del la retorica ; ma r ispetto al le acquisizioni del latradizione del la metafora come radice del l inguaggio e organo di conoscenza,non va sopravvalutato i l suo peso, forte specialmente in ambito l inguist ico,e legato in parte al la moda struttural ista che fu (e ciò, perché una prospet-t iva l inguist ico-strutturale consente di r innovare la tassonomia tradizio-nale : i l concetto dominante sarà quello di scarto). I l imit i di questa posi-zione restano quell i di un mancato att ingere un l ivel lo superiore ai ia unitàminima del signif icato << nel la u quale concretamente accade Ia trasposizionemetaforica. Rappresentano nel modo migl iore questa tendenza le opere diGÉnann GBNBTTB: Figure. Retov' ica e Styuttural ' isrno, trad. i t . , Torino tg6g,o F' igure II I . Discorso del racconto, trad. i t . , iv i 1976 (con i l noto saggioLa vetovi,ca r istyetta, pp. r7-4o). Intorno a Gración posizioni simil i sono

L,( AGUDEZA I ' DI BALTASAR GRACIíN

Ma per chiarire l'Agwdeza (nel doppio senso accennato all'ini-zio di questo studio) di Baltasar Gración, credo che il punto vera-mente fondamentale da tenere fermo è che il < concetto r, per tuttoquello che è stato detto, non ha necessariamente natura linguisticané tantomeno letteraria. L'acutezza si esprime egualmente nellametafora oscuramente concettosa, in un detto pungente, in una fa-vola o romanzo (púOoq, narratio) sottilmente allegorici, in un em-blema concisamente significativo, in una immagine fermata pitto-ricamente nel suo momento di massima pienezza semantica, o inun'azione, o semplice gesto 50, che lascia a bocca aperta, vuoi gli spet-tatori a teatro (la cui architettura è nel Seicento quasi allusiva delmondo, o della corte, che è poi lo stesso), vuoi quell i che osservano,e cercano di impaÍate, dal mondo (dal canto suo, sempre più similea un enorme teatro). E la caratterizzazione della bellezza stessaparte da questa perspicua acuità dell'espressione. Simili parentele euna simile caratterrzzaztone essenziale, potrebbero essere pensate,come in parte è stato fatto sopra, a partire dalla sensibil i tà modernache ha rivalutato le esperienze dell'estremo, del difforme, perfinodel volgare e del < brutto )) : ma anche se entrano tra gli ingredientistorici di essa, il loro terreno è diverso : si tratta d'una concezioneper cui esiste una connessione strettissima tra iI < bello I e il ( pra-tico I (che è poi il < politico-morale r), definita dal ruolo dell'effr-

state sostenute da BBNrro PBr.BcnÍN, in alcuni studi che non mi sembranopart icolarmente convincent i (cfr . specialmente I ' introduzione al la t radu-zione francese del l 'Agudeza : Art et f i ,gwres de l 'espr i , t , Par is 1983, pp. g-8+).

50 Ognuna di queste uar i ,età del l 'acutezza ( l 'act tezza come tale deveessere var ia, non stancare), come reci ta i l t i to lo del $ I I I (p.S8) del l 'opera

di Gración, trova nel corso dell 'opera la sua trattazione. L'acutezza d'az,ioneha i l suo luogo nel $ XLV, in modo part icolare, ma è impossibi le t racciare

un conf i .ne netto t ra gl i esempi qui contenut i (molto s igni f icat iv i d i cosaintende Gración : anzitutto, Alessandro che taglia i l nodo a Gordio, poi lamano di Muzio Scevola, o Ul isse che bef ia Pol i femo facendo passare sé e i

compagni per i l gregge: pp. 3rz-3r5) e quel l i , ad esempio, d i XLVII (azioni

< emblemat iche e s igni f icat ive u che si avvalgono di una << ingegnosa inven-

zione r : così Diogene che con la lanterna in mano esce in piazza in pieno

giorno a cercare l 'uomo: p.3r9), ma anche di XLVI (dove, come anche al-

trove, vengono ricordate espressioni e frasi cos\ fel' ici,, da essere quasi per-

format ive). Gración a p.40 aveva accennato anche al l 'uovo di Colombo,

quale acutezza d'azione ; s i può pensare, ancora, a quel cr i t ico di Zenone

che, per esibire i l moto, s i mise, sempl icemente e concisamente, a cam-

mlnale.

5t

52 ANTONIO ALLEGRA

cacia in entrambi i dominî, attraverso attitudini quali la prontezza,

I ' intuizione, la sveltezza spiritosa e icastica dell 'atto e della parola.

In mezzo ad altre distinzioni e classificazioni via via proposte eapparentemente lasciate cadere (salvo essere prima o poi tutte con-cretamente riprese, volta a volta, secondo la loro utilità" concreta peril singolo paragrafo o snodo del discorso 51), aver individuato una

varietà d'azione dell 'acutezza spicca ai nostri occhi con evidenza;essa inoltre appare in una classificazione per accidens. Vale a dire,non fa differenza sostanziale che I'acutezza venga scritta, proferita,o cornpiuta - sono più decisive per Gración, eventualmente, diver-sità. di altro tipo.

Il rapporto con Ia Retorica sembra infine potersi pensare comeuna sussunzione sotto la categoria dell'arte dell'ingegno di ciò cheessa trattava come figure o tropi, assieme agli altri prodotti dell'acu-fezza, finora in nulla associabili tra loro e con Ie metafore o le altreconcettose espressioni linguistiche. Dietro le modalità sta una vera

e propria acutezza trascendentale. Gración ha dunque individuato unarelazione, uno spazio comune, e un organo. E perfettamente con-seguente che questo - I 'acutezza trascendentale possa es-sere definito (mentre 1o può essere, come abbiamo visto, il concetto) :è dai frutti, induttivisticamente, che conosciamo I'albero 52.

In questo senso si intende il rapporto con le altre opere di Gra-ción: così con l 'Ordcwlo rnanwal y arte de prwdencia (t647), quella trale sue che ha avuto più fortuna fuori di Spagna, grazie probabil-mente oltre che alla sua eccellenza al suo inquadrarsi nella tra-dizione moralistico-sentenziosa, come con le precettistiche (El Héroe,1639; El Discreto, t646), con i l saggio di <biografia morale, (ElPolítico Don Fernando eI Católico, 164o), con il grande romanzo al-

legorico (El Criticón, ú5t-57), e anche con I'unica opera di edifi-

cazione religiosa (l'unica anche a non creargli problemi con i su-periori, anzi scritta a quanto pare opportunisticamente: El Cornul-

gatorio, 1655). L'acume estetico è elemento di attitudine generale di

vita, assieme all 'elemento polit ico, eroico, discreto, prudente, cri-

t ico, comunicante. Si può dire che il concettismo è l 'elemento di

51 I varî cr i ter i classif icatori sono proposti ai le pp. l8-+S del l '4. Perun esame molto preciso del loro senso ed uso, che ne mette in luce laspregiudicatezza, vedi T. E. Mev An Interpretat ' ion. . . , c i t . , pp. 2go-294.

52 Al lo stesso modo, TBseuno parla di an'argutezzo arch,et i .pa (mentale);

cîr . Cannocchi .a le, c i t . , p. r r e pp. 4o3-4rr .

L'( . {cuDEzl. r> Dr BALTASAR GRAcriN

sti le, necessario all 'uomo compiuto (uomo d'ingegno). D'altra parte,

la facoltà al centro dell'Oracolo, ad esempio, non è che l'aattezza

in versione psicologica e politica. L'arte di prudenza, f.attasi più ne-

cessaria in un'epoca diffrcile (nella quale cioè proprio essere uomini

essere poeti - è enormemente diffrcile) 53, basandosi sulla

cooperazione di genio ed ingegto 54, e maturando con pratica ed

esperienza 55, non può che abbisognare totalmente di <t arte I 56, e

insegnare a cogiiere la circostanzà57, badando saggiamente all ' inten-

sione e disprezzando I'estensione 58 Gli esempi si potrebbero molti-

plicare a piacere. In particolare, < cogliere la circostanza D e (( badare

all'intensione > sono due parole d'ordine predicabili anche dell'acume

estetico come pensato nell'Agudeza. Una pungente facezía si basa

tutta sulla < circostanza>>, sul momento inafferrabile (e diffrcile) della

sottigliez za e della sorpresa ; la brevità, dal canto suo, è sine qua

non5s, per lo scoccare dell ' ingegno. Esso è un lampo che il lumina

per un istante un legame non altrimenti visibile. La prontezza, con

i suoi attributi di < vivacitàr I e < disinvoltura r, è il minimo comun

denominatore dell'azione saggia e del concetto sottile, come si de-

53 O., af . r .54 lvi , aî. z e specialmente r8 ; cfr. l l realce f del Di.screto ( in seguito D.).55 O., aî. 6 ' . l t ,ombre en sLt punto, espressione intraducibi le e pregnante ;

cfr . D., realce XVII .56 Af, rz; cfr . D., realce XVII I e Cr i ' t i 'cón, I , VI I f .57 Af . 14, 53: < Ia prontezza è madre del la buona r iuscita , ' , , 54, e

specialmente i l 288: saper cogl iere l 'occas' ione propi.zia - ma senza trascu-

rare che Spesso la circostanza può no'n essere propizia: cf. t . aÎ. zo; D.,

realce XXII .58 Af. 27. Sul la concis ione vedi anche af . ro5 e 2gg: doppiamente

buono i l buono che è anche breve.5e Gración si inserisce pienamente nel la tendenza del suo tempo che

preferisce, Sempre, i l breve. ANcBI- FERRARI, in un suo classico studio, ha

ri levato, in modo part icolare, che quel biografismo di cui è frutto splendido

Et polí t i ,co, non è nel la Spagna del '6oo che un modo del tacit ismo (Fer-

nandn el catót i .co en Baltasay Gracid,n. Madrid 1945, p.45, e passim). Ma que-

sta preferenza per i l conciso non ha bisogno da parte mia di troppe esem-

pl i f icazioni, tanto è evidente ai lettori del l 'aragonese. Essa si connette con

la voga del la letteratura anedott ica o esemplare (e dei proverbi, mott i ,

detti illustri, etc.) in quanto < singolarizzazione I della verità morale, che

in Spagna aveva un modello notevole negl i Apotegrnas di Juan Rufo. Gra-

ción r icorda spesso con ammirazione i l campione assoluto del genere, Gio-

vanni Botero, gesuita come lui, e att inge dai suoi Dett i memovabil i di ' per-

sonaggi i l lustr i (Torino r6o8).

53

54 ANTONIO ALLEGRA

sume chiaramente da una fondamentale glossa dell'Oracolo 60. Tuttosta nel porgere con destÍezza: charme e souplesse. Il criterio dell'ac-cettabilità si basa sulla plasticità, si potrebbe dire, dell'espressione :un criterio, ovviamente, del tutto interno. Belle maniere, galan-teria, e buon gusto, sono comunque imprescindibili. Reciprocamente,I 'attenzione alla circostanza è la parola d'ordine dell 'etica 6r, inun suo sforzo di continuo adattamento alla situ azione concreta evitale (una vera etica della situazione), e la verità aforismatica for-nita daI|'Oracolo, si trova inclusa o spiegata nel discorso XLIIIdell'Acutezza', Delle sublirni osseruazioni e delle rnassime di saggezza:essa è un'< acutezza sapiente > (agudeza prudencial) 62.

L'estetica di Gración, dunque, è tutt 'altro che un'estetica puraed autonoma. Questo è ii secondo dualismo cui si accennava all'ini-zio di questo studio : un'( estetica r che si sviluppa teoricamentesu una base che ha comune con discipline che le sono oggi moltolontane. Essa ripercorre una qualità essenziale dell'uomo come uomocompiuto, maturo, adulto, esperto : I'ingegno, che vi trova un ter-reno ideale di perfezionamento. Ma I'opera estetica ha anche ilgrande merito di offrirne, a causa della sua focalizzazione esclusivasu di esso, la comprensione più perfetta. Dovendone tentare una de-

60 O., aî . 56.61 Per la problematica del la < circostanzar, - ocasión (ed. elecci,ón)

vedi J. A. MenevALL, Las bases antropológicas del pensamiento de Graci.tin,in Baltasar Grac,id,n en su tercer centenario, ci t . , pp. 403-445, a pp. 430_43r,e dello stesso, in una panoramica generale, La cultura del Barocco, trad,. it.,Bologna 1985, pp. ro7, 3ro-3rt e passcm.

62 W. KReuB, in Grac,idn Lebenslehre, Frankfurt/M., rg4|,già corre-lava la logica estet ica del l 'Agudeza al la visione antropologica di Gración.Si tratta di un combattere, oltre che per la sopravvivertza, per la propriaperfezione (p. z8 ss.), e questa sf ida del la persona a se stessa si r iverberain una cont inua approssimazione st i l is t ica di r icerca (p.rzr ss.) . La stessapeoór46 aristotel ica, diventa una tensione dinamica (p. r4q. Ciò dipen-deva dallo ZeitbewwBtsei,n di Gración (a sua volta non privo della percezionedel l '<reconomicizzarsi r borghese del mondo: p. r r9. per questo aspettocfr. K. FIEGER, Baltasar Gracid,n. Esti,lo lingùísti.co y doctri,na de aalores,trad. sp., Zaragoza 196o, p. r38 e passi,rn). Vedi anche H. Je,xsrN, DieGrundbegri ' fre des Baltasav Grac' id,ns, Genève-Paris 1958. Risulta assurdala tendenza inveterata alia condanna, o alla messa tra parentesi, di partedel la sua opera, o del lo st i le di essa : pensiero e st i le sono la stessa cosa ;proprio lo stile, e la teorizzazione di esso compiuta nell'Agudeza, è unadelle chiavi più ut i l i per intendere i l <, pensrero l .

L ( AGUDEZA,> DT BALTASAR GRACIA,N

nizione finale, direi che esso si concepisce come uno spostare e tra-sformare il dato : del lavoro di dislocazione metaforica (che sarà,per I'orientamento antimimetico, definitivamente un ouvú{al tùd,8úvara, < mettere insieme cose impossibili , ut) l" singole metaforenon sono che le pause, o i nodi. Ma questo movimento è anche unmodo di < trasformare Ia natura in cultura r (anche se < la perfe-zione della cultura è quella di sembrare natura D) un.

L'Agudeza y Arte de Ingenio arttcola un momento di una con-cezione unitaria, e che si vuole anche armoniosa, dell 'umano. Comericorda il primo aforisma dell'Oracolo, essere uomini oggi è difficile :è a questa diffrcoltà che corrispondono le opere di Gración, checompongono un complesso organico e quasi pedagogico di trattatiutili all'uomo che vive nell'epoca del d,esengaù,o. Proprio a causadella crisi tanto estetica quanto morale, queste opere cercano unnuovo territorio di valori condivisi : e infatti è lecito dire, in que-sto senso, che tanto le opere morali come quella estetica compon-gono delle topiche del comportamento e del modello stilistico. Maquesti valori sono rintracciabili solo attraverso un farsi xtorno. Nonsi nasce saggi, come non si nasce poeti. Si ha bisogno dell '< arte >, edella educazione morale. Poiché vige una indeterminazione antro-pologica di base, si può coltivare la speranza di divenire saggi, obuoni poeti, e forse anche uomini 65.

Ì\el Criticón l'ideologia gracianesca troverà la sua sintesi uni-taria di sti le, forma e contenuti. I moduli formali che erano statiteortzzali nell'opera estetica convogliano le verità del desengaiío,in un testo che è esso stesso un enorme concetto. Qoi si trovano al-cune delle espressioni più significative ma sempre allusivedella < metafisica implicita r di Gración. Una delle più belle è quasiall'inizio, ancora nello svolgersi dell'educazione di Andrenio da

63 Definizione aristotel ica, ma propriamente del l 'enigma : Poet.,r458a,28.

64 M. PBnNror-e, c i t . , p. 14.65 Questo elemento di virtual i tà. antropologica ha anche fatto pen-

sare ad un inf lusso molinist ico in Gración : vedi J. A. MeReverr, Las basesantropológ' icas. . . , c i t . , p. 43o; nel la stessa l inea La cul tuva.. . , c i t . , p. 277;vedi anche a p. r05, per la concezione pratica e f luida del la conoscenza chevige in Gràcian. I l tentat ivo invece di r invenire un terreno sol ido di valoriè stato dal canto suo individuato da Peur- I IezeRo quale radice del suc-cesso europeo, così importante f ino a Schopenhauer, del nostro autore :cfr. La cri ,si , del la cosc' ienza europea, trad. i t . , Torino 1946, pp. 35r-353.

oo

56 ANToNro ALLEGRA

parte di Critilo. Se il giovane buon selvaggio si cruccia dell'oscu-rità notturna, e dello splendido < laberinto de estrellas r lamentail caos :

i por qué [el soberano Artifice] no las dispuso, decía yo, con orden y con-cierto, de modo que entretejieran vistosos lazos y formaran primorosaslabores ?,

il saggio Critilo, nel rispondere, da un lato assicura :

ya te entiendo, quisieras trl que estuvieran dispuestas en forma, ya de unart i f ic ioso recamado, ya de un vistoso jardín, ya de un precioso joyel,repartidas con arte y correspondencia,

dall'altro, intanto che ascrive alla < divina sabidurla D un ordina-mento celeste più profondo, ma ormai invisibile, osserva che

la otra disposición artiflciosa que tri dices, fuera afectada y uniforme ; qué-dese para ios juguetes del arte y de la humana nif,eria. De este modo senos hace cada noche nuevo el cielo y nunca enfada el mirarlo ; cada unoproporciona las estrellas como quiere 66.

Non occorre f.orzare per leggere qualcosa di significativo in que-

sto testo. L'artif,cioso rec&rn&do, la libertÈr di rinnovare piacevol-

mente, cada noche, le forme astrali, è un perfezionamento, rispetto

all'uniformità di ciò che è prefissato, che comporta eminentemente

lo smontare e rimontare la naturalità del prefissato : è ciò che ab-biamo visto nella teoria estetica. D'altronde le stelle sono, ovvia-mente, un buon simbolo dell'ordine, ora diffrcile, del creato.

66 Nella parte T, crisi (che è il termine che adopera in quest'operaGración per ( capitolo r), e sta come per qualcosa come îocal izzazione esem-plare, problematízzazione paradigmatica, < critica r) II (intitolata El granteatro deluniaerso); O.C.,pp.52g-53o.Questo passo è stato notato e discussoanche da Mev, Grac' id,n's ldea... , ci t . , a pp. 38-40. Sul << mondo al la rove-scia D, o labir int ico, cfr . J. A. MeReverL, La cul twra. . . , c i t . , p. 249 ss. , especialmente p. 3r8 : < in Gración, I 'uscita del l 'uomo dal l 'antro del la suaassoluta sol i tudine lo getta in un mondo di fenomeni che si presentanodavanti al ia sua esperienza, di visioni che l 'uomo deve apprendere nel loromodo di svolgersi per costruirsi la vi ta, adeguandola a quel la realtà ap-parente >.

L,( AGUDEZA I> DT BALTASAR GRACIÀN

L'estetica barocca del dilettevole e del non noioso, anticipa epreforma la modernità. Se è vero che il poeta coglie una relazione,ora questa relazione è incerta, insicura, mutevole ; e proprio ciò èla garanzia del suo perpetuo ed infinito rinnovarsi. L'espressioneacuta, come quella poetica in genere nella modernità, non sarà maidefinitiva né stabilita per sempre (iI che vorrebbe anche dire dive-nire facile), non coglie alcunché di permanente : essa sta tutta nelsuo illuminare e passare.

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