Andrei Tarkovski

5/21/2018 Andrei Tarkovski

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Andrei Tarkovski (1932-1986)

Director, guionista y terico del cine, se dedic tambin a la direccin teatral. Ha sidoreconocido no slo como uno de los mximos representantes del cine ruso, sino tambincomo uno de los mejores directores de la historia del cine, por cineastas, crticos e

historiadores. Su cine se caracteriza por la exploracin de temas metafsicos en el marco deuna estructura narrativa no convencional, por la exploracin formal-temporal del plano, ypor lo sublime de las imgenes: encuadres sumamente cuidados segn estrictos criteriosplsticos (disposicin de los objetos en el espacio, puntos de fuga, entrecruzamiento delneas, etc), especial importancia de la fotografa como elemento dramtico, lentosmovimientos de cmara; en fin, todo aquello que contribuye a la reflexividad de la imagen(del plano).

Su inters principal estaba dado por la dimensin metafsica del hombre, por las preguntasque giran en torno de su existencia. Frente a la decadencia espiritual y filosfica de la

sociedad moderna, la preponderancia de lo tecnolgico y de los valores materiales,Tarkovski opone la reflexin y la contemplacin. Construy una tica y un sistema decreacin, desaprobando el desorden y el trabajo azaroso del artista; su artista eraresponsable y tena una funcin social, con el hombre. Su exploracin del lenguajecinematogrfico, dio como resultado su libro Esculpir en el tiempo.

Andrei Tarkovski

Nacido en la localidad de Zavrazhe, Ivnono, Unin Sovitica (ahora Rusia). Su padre fueel reconocido poeta Arseni Tarkovski. En su juventud, estudi msica, pintura, escultura, yaprendi lenguas orientales en Mosc antes de interesarse por el cine; tambin trabajcomo gelogo por un tiempo en Siberia. Mientras estudiaba violn, se inscribi en laaclamada Escuela de Cine VGIK (Instituto Estatal de Cinematografa de todas las Rusias),bajo la enseanza de Mijal Romm; realiz cortometrajes y conoci a quienes seran susmejores amigos y compaeros de clase, Sergi Parajanov y Mijal Vartanov.

Tarkovski pronto fue el centro de atencin de todo el mundo con su primer largometraje, Lainfancia de Ivn (1962), que obtuvo el Len de Oro del Festival de Cine de Venecia,Italia (ex-aequo con Cronaca familiare de Valerio Zurlini). Sin embargo, pronto cay bajola estricta vigilancia de las autoridades rusas, que teman que sus posteriores filmes nosiguiesen los lineamientos del Partido Comunista de la Unin Sovitica. Se le recort elpresupuesto para filmar El idiota de Fidor Dostoievski y se le neg enteramente el rodajede una pelcula dedicada al Evangelio de Lucas. Como resultado de esa vigilancia, elsiguiente film de Tarkovski, Andri Rubliev(1966), fue prohibido hasta 1971.

A pesar de que no tena control sobre el destino final de sus filmes, Andri Tarkovskisigui filmando. Solaris (1972), fue pronto aclamada en el Este y considerada por muchoscomo la respuesta sovitica a la pelcula 2001: Una odisea del espacio, del director


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estadounidense Stanley Kubrick. De acuerdo a su libro pstumo "Esculpir en el tiempo" y asu propio testimonio dentro del documental Tempo di viaggio, Andri Tarkovskiconsideraba Solariscomo su pelcula menos lograda porque no haba conseguido escapar delas reglas del gnero de ficcin cientfica.

En 1975, Tarkovski tuvo problemas con las autoridades, lo que por poco le cost la crcel,a raz de su pelculaZerkalo(El espejo), una densa y autobiogrfica pelcula con unaradical e innovadora estructura narrativa.

Su siguiente pelcula, tambin de ficcin cientfica, Stalker (1979), tuvo que ser filmada denuevo, con una dramtica reduccin econmica en la produccin, despus de que unaccidente en el laboratorio destruyese totalmente la primera versinfilmada.Nostalgia(1983), filmada en Italia, fue su ltima pelcula realizada bajo la estrictavigilancia de la Unin Sovitica, ya que poco despus de su filmacin Tarkovski huy consu esposa a Suecia.

Su ltima pelcula, Sacrificio(1986), filmada con la ayuda de los colaboradores habitualesdel cineasta sueco Ingmar Bergman, gan cuatro premios en el Festival de Cine de Cannes,un hecho sin precedentes en la historia del cine ruso.

Muri, a los 54 aos de edad, a causa de cncer pulmonar, completamente alejado de sutierra natal y meses despus de la filmacin de Sacrificio, el 29 de diciembre de 1986, enPars. Andri Tarkovski fue enterrado en un cementerio para inmigrantes rusos en Franciaen el pueblo de Sainte-Genevieve-des-Bois, en Isla de Francia. Su amigo [SergeiParayanov] film en 1992 la pelcula La ltima primavera, que retrata la amistad entre l y

Tarkovski.Andrei Tarkovski

FILMOGRAFA

Ubiitsy ()(1958) Primera pelcula como estudiante, basada en un cuento corto de Ernest

Hemingway.

Kontsentrat (1958) Segunda pelcula de estudiante.

Segodnya uvolneniya ne budet ( ) (1959) Tercera pelcula deestudiante.

Katok i skripka (1960) ( ) (La aplanadora y el violn) Pelcula de graduacin en la

escuela de cine.

La infancia de Ivn (Ivanovo detstvo) ( ) (1962)


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Andri Rubliov ( ) (1966) Biografa del pintor medieval Andri Rubliov.

Solaris (Solyaris) () (Basada en la obra de Stanisaw Lem) (1972).

El espejo (Zerkalo) () (1975).

Stalker (C) (tambin conocida como La Zona en algunos pases de habla hispana; con guin deArkadi y Bors Strugatski), a partir de su relato Pcnic a la vera del camino (1979).

Bors Godunov , filmacin de su puesta en escena de la pera de Mussorgsky dirigida por Claudio

Abbado (1982)

Tempo di viaggio (1983) Televisin.

Nostalgia (Nostalgya) () (1983).

Sacrificio (Offret) (1986).

Andrei Tarkovski

TARKOVSKI: ESCULPIR EN EL TIEMPO (En: "Las teoras de los cineastas.La concepcin del cine de los grandes directores"). Por Jacques Aumont

El cine, arte del tiempo: formulacin equvoca o sobredeterminada, y por lo dems muycomn. El mrito terico de Andrei Tarkovski (1932-1986) estriba en haber tratado de

constituir esa frmula clich en verdadero problema terico. Para Tarkovski, el arte deltiempo se establece como mnimo en tres niveles distintos:

El tiempo emprico: La experiencia temporal del espectador

Normalmente, el hombre va al cine por el tiempo perdido[1]:Tarkovski ve al hombreordinario del cine preocupado por vivir una experiencia temporal nica en su gnero.

Acaso no es como si, al comprar una entrada para acceder a la sala, el espectador buscarallenar las lagunas de su propia experiencia, atrapar un tiempo perdido? El tiempo perdido,

o, lo que es lo mismo, el pasado y su rastro en la memoria (Tarkovski ha ledo a Proust); as

pues, el tiempo recuperado por el espectador es a ala vez ese tiempo pasado que se precipitaen el olvido y el tiempo negligido, el que no parece esencial mientras pasa pero

posteriormente revela su importancia. Recuperar el tiempo durante la proyeccincinematogrfica equivale a establecer una simultnea relacin con la memoria y con laexperiencia del tiempo: con el tiempo pasado y con el tiempo que pasa. El tiempo pasado,aade Tarkovski, es determinante para el tiempo que est pasando: no ha sentido del tiempopresente si no es en referencia a un tiempo ya transcurrido; de manera que, en cierto
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sentido, el pasado es ms real que el presente. Es este, evidentemente, el lmite

ideolgico de su filosofa, rebatida por las tesis comnmente aceptadas de psiclogos yfisilogos, quienes ven el presente como una mezcla de memoria (presencia del pasadoestratificado) y anticipacin (presencia del futuro). Es curioso que esta ltima dimensinnunca aparezca en Tarkovski, a diferencia, por ejemplo, de Merleau-Ponty: Cada presentereafirma la presencia de todo el pasado expulsado por l y anticipa la de todo el futuro[2].As deben entenderse las formulaciones que van un paso ms all para afirmar que eltiempo es la dimensin fundamental no slo de la experiencia sino de la vida, e incluso delespritu. El tiempo es un estado, la llama en la que vive la salamandra del alma humana.

Frase sorprendente, ya que el tiempo, en todas sus definiciones, se asocia al cambio y no alestado. Se pone de manifiesto aqu, pues, una tesis sobre la existencia humana: el tiempo escondicin y modo de dicha existencia, y el hombre no existe fuera del tiempo (aunque amenudo parezca que para Tarkovski la esencia del hombre sea inmortal); ese tiempo es,adems, una acumulacin indefinida de pasado, de memorias que determinan el presente.

Tan esencial es el tiempo para el hombre que vamos al cine para tener una experiencia deorden temporal. Dicha experiencia, sin embargo, jams es pensada en trminosfenomenolgicos ni experienciales, como en la frmula de Jean Louis Schefer: El cine

es la nica experiencia donde el tiempo me es dado como una percepci n. A Tarkovski leinteresan poco los detalles concretos de la percepcin, la comprensin y la experiencia deltiempo por parte del espectador durante la proyeccin: le interesa el modo en que untiempo, abstracto aunque vivido, el tiempo inscrito en la pelcula y que remite al tiempovivido del artista, encuentra e influye en otro tiempo, el tiempo vivido y eventualmentepensado por el espectador. El cine es una cuestin de tiempo porque vivimos en el tiempo,o, mejor an, porque vivimos de tiempo; esta frmula, sin embargo, describe ms una

relacin de la especie humana con una esencia del tiempo que el modo en que losindividuos pasan el tiempo.

El tiempo sellado: el tiempo es la naturaleza del plano

Si el espectador trata con el tiempo, el cine es una forma de sellar tiempo en forma deacontecimientos. En ello estriba su superioridad sobre las dems artes; trata directamentecon el tiempo verdadero, el tiempo de la vida, al que las dems artes acceden sloindirectamente. Las observaciones de Tarkovski sobre la captacin, fijacin y reproduccindel acontecimiento por parte del cine evocan de cerca una clebre idea de Andr Bazin: La

pelcula no se limita a conservarnos el objeto detenido en su instante como queda fijado enel mbar el cuerpo intacto de los insectos en una poca remota (). Por ver primera, laimagen de las cosas es tambin su duracin: algo as como la momificacin delcambio.[3]Tarkovski agrega algo ms que un matiz, la idea de un registro automtico, casi pasivo. Ensu diario cita esta frase de Boris Pasternak de 1922: Las corrientes modernas imaginaron

el arte como un chorro de agua, y en realidad es como una esponja.[4]Del mismo modo, el
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cine tiene la capacidad intrnseca de captar el tiempo, de tomar lo que quiera de la vida,

sin apenas esfuerzo. El cine es el arte (y la tcnica) de la captacin pasiva del tiempo de losacontecimientos, igual que la esponja absorbe el agua; la sustancia de lo cinematogrfico esel tiempo cronolgico y, quizs, el tiempo sin ms. De ah la frmula lapidaria, compendiodel ncleo de su concepcin: la imagen es cinematogrfica si vive en el tiempo y si el

tiempo vive en ella desde el primer plano rodado. Vivir en el tiempo, dar vida al tiempo:

queda por aclarar el sentido de esa vida.

El tiempo esculpido: la tarea del cineasta

Si el tiempo es la dimensin esencial del psiquismo humano y, a la vez, el constituyentefundamental de la imagen cinematogrfica, e, el arte del cine debe ser el arte de tratar eltiempo, de recogerlo y re-formarlo, respetando al mximo, eso s, el tiempo real, el tiempovivo. El cine reproduce el tiempo segn las formas de la propia vida, segn sus leyes

temporales. Este primer precepto del arte cinematogrfico corresponde a una tentacin,que Tarkovski comparte con muchos otros cineastas: la de la crnica (vase, en Pasolini, elfantasma de la pelcula ininterrumpida). La crnica es para l un ideal a todas luces

positivo, siempre y cuando se mantenga en una cierta pureza y no se vuelva formalista; noes necesario, por ejemplo, darle la forma ostensible de la cmara al hombro y el reportaje,que llama intilmente la atencin sobre las condiciones de filmacin. La expresincinematogrfica del tiempo slo es plenamente cinematogrfica (conforme a la naturalezadel tiempo flmico y del tiempo humano) cuando se ofrece como registro delacontecimiento, y no cuando la filmacin se antepone a todo lo dems. Dialcticatarkovskiana: el tiempo registrado por el plano debe ser a la vez real y vivo, pero sin

singularizarlo, particularizarlo, en exceso; debe mantener una vertiente general, y remitirtanto al mundo como al acontecimiento filmado y su temporalidad, y a la vez dar forma altiempo flmico.Punto ste de tangencia entre Tarkovski y Bresson, a quien cita varias veces conadmiracin. Su concepcin de una interpretacin del actor espontnea e involuntaria

para que suceda algo delante de la cmara se parece mucho al concepto bressoniano deencuentro; adems, Tarkovski propone la idea en trminos de muy prximos a Bresson ya partir de una misma situacin imaginaria (El fugaz e inesperado encuentro con undesconocido que se cruza con nosotros por la calle). La diferencia -esencial- estriba en que,para Bresson, el sentido del acontecimiento est all, opaco, en el acontecimiento mismo: loque veo es un efecto, debo encontrar o imaginar una causa, eficiente o final, un porqu o

un para qu. Para Tarkovski, en cambio, el acontecimiento no tiene necesariamente

sentido: todo est en el afecto que produce sobre quien lo presencia. Para Bresson, lagaranta de la obra es el encuentro operado y, en ltima instancia, lo real, mientras que, paraTarkovski, la obra viene garantizada por su foco creador, el propio artista y su aparatoafectivo: de ah que Bresson parezca tan coherente en sus pelculas y teoras, mientras queel cine de Tarkovski a menudo parece alejado de sus declaraciones de principio.


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Tal es el valor subyacente a las clebres metforas con que Tarkovski resume suconcepcin del arte cinematogrfico: esculpir el tiempo, crear un ritmo. Esas metforas,respectivamente originadas en las artes plsticas y la msica, no son fciles de emparejar;por otra parte, las observaciones de Tarkovski sobre el ritmo son contradictorias, oscilanentre una definicin formal y abstracta y una definicin ligada a lo dramtico. Asimismo, la

indicacin ms difana es -como pasa a menudo con l- una indicacin negativa: el ritmono debe ser construido mediante el montaje. En primer lugar, a causa de una oposicinglobal al montaje, segn la cual la pelcula se construye en el rodaje y el buen montaje noes sino la expresin correcta, casi obligada, de sus virtualidades. Segundo, a causa de unaoposicin ms concreta a toda consideracin de una mtrica de la pelcula: El ritmo de la

una pelcula surge ms bien en analoga con el tiempo que transcurre dentro del plano.Dicho de otro modo, el ritmo cinematogrfico est determinado no por la duracin de losplanos montados, sino por la tensin del tiempo que transcurre en ellos.[5]A partir de aqu, se entiende un poco ms el significado de esculpir el tiempo: se trata de

tomar verdaderamente el tiempo, el transcurrir diferencial, rtmico, del tiempo en losplanos (siempre largos en su cine) como materia de la intervencin del cineasta. El montajees un trabajo manual, como la escultura, pero lo que se modela no es arcilla sino el flujotemporal de los planos, registrados con arreglo a la realidad de los acontecimientos y alsentimiento que stos suscitan en el cineasta. El cineasta slo podr sellar el tiempo en losplanos y montar la pelcula si ha sabido captar el tiempo verdadero, el tiempo humano, eltiempo de los afectos. Por eso Tarkovski se muestra tan severo con la clebre batalla en elhielo de Alexander Nevski (Alexandr Nevski, 1938), de Eisenstein; pese a la relativa

rapidez del montaje, dice, da una impresin de pesadez, porque en Eisenstein no hay una

probabilidad temporal en cada una de las tomas[6]. El ritmo de una pelcula no puede

proceder del montaje sino de los planos, porque ellos contienen el tiempo. El trabajo deldirector consiste en darle a la pelcula su ritmo mediante el montaje, pero partiendo delncleo rtmico presente en cada plano. El escultor se limita a actualizar una virtualidadcontenida en la piedra, siguiendo indicaciones dictadas por el propio material en toda sumaterialidad; del mismo modo, el cineasta esculpe el tiempo actualizando las virtualidadesrtmicas contenidas en su material: los acontecimientos fijados desde un punto de vistaafectivo. El artista tarkovskiano, como ya dijera Miguel ngel a propsito de la esculturaen mrmol, es un artista de la Idea, y su idea siempre tiene que ver con el Tiempo.Qu es el tiempo? Tarkovski no responde a la pregunta en mayor medida que los demscineastas, pero dice lo siguiente, que vale como respuesta: no tenemos derecho a fabricarimgenes del tiempo. El tiempo ya est en el mundo; el cine puede, a lo sumo, esforzarsepor extraerlo. El tiempo no es subjetivo; el montaje, y en general las imgenes fabricadasdel tiempo, son los que subjetivizan al tiempo. (De ah el estatuto paradjico del artista: sumemoria, su experiencia, su pasado se expresan en la pelcula, pero de manera hasta ciertopunto annima, y para nosotros, no para l).

[1] A. Tarkovski, Le temps scll, pg. 60 (trad. Cast.: Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp, 1991).
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[2] M. Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Gallimard, 1945, pg. 481.[3] A. Bazin, Ontologie de l'image photographique (1945), Qu'est-ce que le cinma?, Cerf, 1975,pg. 14 (trad. Cast.: Ontologa de la imagen fotogrfica, en Qu es el cine, Madrid, Rialp, 1990).[4] A. Tarkovski, Journal, 22 de marzo de 1986.[5] A. Tarkovski, Le temps scll, pg. 111.

[6] Ibid., pg. 114.

EL CINE Y EL PODER TRANSFORMADOR DE LA BELLEZA. UNACONVICCIN ESENCIAL DE ANDREI TARKOVSKI.

[Extractos del texto de la conferencia pronunciada por Rafael Llano en la universidad de

Zaragoza (Espaa), el 10 de noviembre de 2003, con ocasin de las jornadas de

presentacin de su libro Andri Tarkovski. Vida y obra (Filmoteca de Valencia, 2003)].

Un crtico de cine, llamado Callisto Cosullich, observ, a la muerte de Tarkovski, cmo lehaban bastado al realizador ruso siete largometrajes para conquistar un lugar muy elevadoen la historia del cine. Siete podran parecen pocos ttulos para alcanzar tal preeminencia,observaba este crtico italiano, pero es que con cada uno de esos filmes Tarkovski habanconseguido momentos de revelacin cinematogrfica genuina, hitos artsticos que losjurados de las competiciones internacionales reconocan otorgndole los mximosgalardones, que eran luego corroborados por el pblico en todo el mundo, pues dcada trasdcada las salas de cine se han llenado para ver las pelculas de Tarkovski.

Ese lugar sublime en la historia del cine lo consigui Andri porque estaba convencido dela absoluta idoneidad de la materia cinematogrfica para crear obras de arte capaces deinfluir en la sociedad, en la opinin de las gentes, en su modo de orientar la vida. Esto es loque, desde haca siglos en la civilizacin occidental, venan haciendo otras artes como lamsica o la literatura. Ellas haban hecho el mundo mejor, ms habitable para los hombres,segn Tarkovski; sin la msica o la literatura habra habido ms destruccin, ms masacrestodava, mayor desprecio a los hombres. Pues bien, el cine tena que contribuir, en la mentede Tarkovski, a esa mejora del mundo por medio de la cultura y de la creatividad. Era,segn Andri, cuestin de creer en el gran potencial del cine y de ponerse a trabajar sin

admitir ninguna concesin a xito que no fuera el de la brillantez de los resultadosartsticos.

Realizador de convicciones estticas tan propias e irrenunciables como su modo original desituarse tras la cmara, Tarkovski dio forma terica a esas convicciones desde el comienzode su carrera. Lo que sera el ncleo de sus ideas estticas su concepcin del cine comoTiempo impreso, apareci en un artculo publicado con ese mismo ttulo en el nmerocorrespondiente a abril de 1967, en la revista de cine Isskustvo kino. A ese primer ensayo
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siguieron otros: La imagen cinematogrfica, El director y su pblico, etc. Unosaparecan en forma de entrevistas, realizadas y editadas por Olga Srkova; otros, comocomentarios del mismo Tarkovski. Textos de procedencia heterclita, en fin, que fueronreunidos y editados conjuntamente en ese magnfico libro de esttica cinematogrfica quese llama Esculpir en el tiempo (primera edicin en Alemania, 1984).

El hecho de que un realizador de xito internacional quisiera presentarse al mismo tiempocomo un terico o, al menos, como un esteta del cine, no deja de parecernos peculiar.

En primer lugar, porque esas reflexiones sobre la naturaleza del cine habran dedemostrarse en conexin directa con el reconocimiento general que obtena el realizador desus pelculas, pues en otro caso quedara patente su falsa o, cuando menos, su irrelevancia:para qu teorizar sobre algo que el cineasta manifiestamente saba hacer?

En no pocas ocasiones, adems, la realizacin cinematogrfica no slo no se ha vistofavorecida, sino ms bien retardada por el exceso de reflexin terica. Bastar aqu recordar

el caso de Eisentein, a cuyas reflexiones sobre el montaje cinematogrfico sigui unOctubre de cadencia, para mi gusto, mareante, en nada comparable con el clasicismo delAcorazado Potemkim; o sus ensayos sobre las relaciones entre msica e imagen, que fueronseguidos por un Alexander Nevski rtmicamente muerto; o sus consideraciones sobre teatroe imagen, a las que siguieron unos filmes los ltimos, que tienen ms de puesta enescena operstica que de gil mise en scne cinematogrfica.

Todo esto es muy discutible, claro est, y no quiero ahondar en estos comentarios crticosde quien es, sin duda, un gran cineasta; solamente quiero servirme de ellos aqu comocontrapunto de lo que considero la singularidad de Tarkovski como cineasta y como terico

del cine.

Podemos establecer el principio de que, ni entre los artistas en general ni entre los cineastasen particular, son precisas ni, por tanto, frecuentes, las reflexiones tericas sobre labelleza, se entienda sta como una cierta materia filosfica general, o se comprenda msparticularmente como la materia de cada una de las especies de artes plsticas o literarias.El azar hizo el arte, sentenci Aristteles en el libro VI de la tica a Nicmaco, y hayuna profunda intuicin en esa verdad a propsito de todos los quehaceres artsticos. Porqueel hallazgo de algo bello de esa gloria que derrama todo lo que percibimos comoproporcionado y armnico en las diferencias cualitativas de la naturaleza, es algo tan

azaroso y casual que, a quien lo encuentra, le basta habitualmente el gozo magnfico dealumbrarlo y de darlo a conocer a todo el mundo.

As lo entenda desde luego el creador por antonomasia del siglo XX, Pablo Ruiz Picasso,quien no gustaba siquiera de conceder entrevistas sobre su trabajo. A l slo le importabauna cosa, que era producir belleza sobre los lienzos crear. Sin duda, a los que como l


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son capaces de engendran belleza en la materia, pensarla antes, como pensarla despus,parece supererogatorio.

Cosa muy digna de atencin, y signo de que para l era, sin embargo, una cuestinimportante, es que una aproximacin a esta problemtica de la creacin y de la reflexin

sobre la creacin fuera planteada por el joven Tarkovski en su pelcula Andri Rublev poco ms o menos, cuando apareca en la revista de cine sus primeras reflexiones sobre lanaturaleza de este arte.

En ese filme enfrenta Tarkovski los caracteres de dos monjes pintores: el que da nombre ala pelcula, Andri Rublev, y el otro, llamado Kirill, compaero de celda y de viaje delprimero, con quien acude a la ciudad de creciente significacin para Rusia, que es Mosc.

Kirill es un hombre instruido, ha ledo mucho, gusta de dar comienzo a conversacionestericas con otros pintores en la pelcula, lo hace con Tefanes el Griego, el da que se

conocen en el kremlin moscovita, y ensartar en ella muchas citas eruditas. Su pintura, sinembargo, no es de las mejores, al contrario.

Por su parte, Rublev es un hombre ciertamente instruido, pero respecto a sus convicciones,es ms discreto que elocuente. Lo que piensa, nadie lo sabe; pero lo que pinta, todo elmundo lo conoce, porque es de lo mejor que puede admirarse en iglesias y conventos.Finalmente, cuando las amargas circunstancias histricas y biogrficas fuerzan a Rublev adecir lo que de veras piensa acerca de la teora, acerca de los cnones de la pintura, elmonje estalla en una furibunda crtica que llega a escandalizar a un pintor laico, que esTefanes.

Bastara este ejemplo, tomado del guin de el segundo largometraje de Tarkovski, paraconfirmar la verdad del supuesto de este ensayo, a saber: que el realizador hall y mantuvodesde muy pronto en su carrera sus propias convicciones estticas, como si l no quedaraenteramente satisfecho con ser capaz de realizar magnficas pelculas, sino que quisieratambin descollar por su capacidad de reflexin sobre el quehacer artstico al queconsagraba su vida, sobre los objetivos del medio en el que trabajaba, etc.

Y as fue, porque ni la insercin de esa problemtica en el guin de Andri Rublev, ni lapublicacin de su ensayo en Iskustvo kino resultaron golondrina en invierno. Desde aquelmomento Tarkovski empezara a establecer, si no un sistema, al menos una retcula

consistente de conceptos y parmetros tericos que, al mismo tiempo, le sirvieran enmuchas de las fases en que consiste la realizacin de un filme en la concepcin delguin, la direccin de actores, el rodaje, el montaje, la creacin de la banda sonora, etc..

Digamos, en honor a la verdad, que cineastas estetas o, si se prefiere, cineastas tericos yprcticos del cine, como las brujas en Galicia, haberlos, haylos. Se me ocurren sobre la

marcha dos nombres franceses, que podran competir a este respecto con Tarkovski:


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Godard y Bresson. Los dos han escrito sobre el cine que ellos hacen, por qu lo hacen as ypor qu no estn dispuestos a apearse de la burra sobre la que ya se han montado. Godardescribi mucho, Bresson poco. El cine del primero es coherente con su teora, como lo estambin el del segundo. Claro que todo esto el teorizar, e incluso hacerlo de modoconsistente no aade por s mismo nada al hecho artstico fundamental, que es la

creacin, como ya hemos observado a propsito de Picasso, de Kirill o de Eisenstein. En elcaso de estos cineastas occidentales, tendramos que evaluar cunto han favorecido, ocunto han entorpecido, a sus respectivas creaciones cinematogrficas, las reflexionestericas. Pero no es de ellos de quienes ahora nos ocupamos.

De los antecedentes rusos de Tarkovski, ya hemos citado a Eisenstein como ejemplo decineasta a este respecto dominado, para mal, por sus abundantes talentos para la teora. Almantener esta opinin, sigo asimismo la mente de Tarkovski, para quien Eisenstein nuncafue ejemplo de un artista logrado, precisamente por esto. Pero Eisenstein tena una grandisculpa o, si se prefiere, una inevitable ocasin para convertirse en ese hiperteorizador

que todos conocemos, porque durante ms de treinta aos fue profesor en la primeraescuela de cine del mundo.

En efecto, si alguien artista o nose propone ensear un arte, las probabilidades deconstruir una teora se multiplican. La docencia ms o menos prctica, o ms o menosfilosfica, de un arte, exige un cierto orden en las convicciones estticas en quien quieretransmitirlas. A un profesor se le exige el diseo de un conjunto de reflexiones ms omenos coherente, y ms o menos transmisible, con objeto de que puedan ser aprendidas y,en el mejor de los casos, llevadas a la prctica por sus alumnos.

En nuestros das, esos textos nos llegado bajo la forma de Apuntes de clase de profesoresde instituciones educativas, como Paul Klee en la Bauhaus, que fueron impresos en lasprimeras dcadas del siglo XX. Precisamente en la poca de entreguerras nacieron enEuropa lo que se consideran los primeros rudimentos de la crtica y de los tratados sobre lanaturaleza del cinematgrafo. Era entonces cuando el cine no se conformaba concomprenderse a s mismo solamente como una atraccin de barraca, ms o menosevolucionada, sino que anhelaba ser aceptado como un medio de expresin artstica. Bajoese aspecto, sin embargo, el cine estaba en paales y era conveniente dira que casiimprescindibleque la nueva dimensin del cinematgrafo recibiera el apoyo de la teora.Este fue el objetivo de Louis Delluc al crear en 1921, en Pars, la primera revista de crticacinematogrfica y los primeros cine-clubs, una tarea luego continuada, desde la reflexinms o menos sistemtica, por Jean Epstein, Jean Vigo, etc.

Trasladmonos de escenario y volvamos de nuevo a la Escuela de Cine del VGIK, por lasmismas fechas. Todo lo cuanto all se estaba haciendo en el terreno esttico, tena por causafundamental la necesidad pedaggica (dejamos al margen discutir aqu la motivacinideolgica). El cine que deseaba la Revolucin no es que estuviera inmaduro, como en


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Francia el cine artstico, sino que sencillamente estaba en mantillas. Por eso los profesoresdel recin creado VGIK se preocuparon en tan alto grado por la reflexin terico-pedaggica: haba que concebir primero, para poderlo ensear despus, el arte que sepusiera al servicio de la educacin de las masas, sin la cual la Revolucin resultarainviable.

Pero cuando tratamos de Tarkovski y de la poca en que l empez a hacer cine en laURSS, no es posible ya hablar del lenguaje cinematogrfico como lo hacan los pionerossoviticos. El mismo Tarkovski ha reconocido que, al comenzar l su carrera en el cine, lagramtica del lenguaje cinematogrfico estaba perfectamente establecida y que, a eserespecto, no era preciso teorizar sobre su naturaleza, indagar sobre sus cualidades

especficas en el mismo sentido que resultaba inevitable en la poca de las vanguardias.

A qu, pues, convertirse, como lo hizo Tarkovski a poco de salir precisamente de aquellaescuela de cine, en teorizador del arte y de la esttica cinematogrfica? A mediados de los

aos sesenta, qu objetivos caba confiar a la teora del cine, si el lenguaje cinematogrficotena ya poca o ninguna necesidad de ella? Ms an, si Tarkovski nunca fue nombradoprofesor del VGIK, qu necesidad tena l de teorizar y de escribir sobre su oficio?

Sobre la funcin general del arte en la sociedad, y sobre la funcin revolucionaria queTarkovski atribua al cine en particular, bien que en un sentido distinto a cmo entenda esapalabra la esttica sovitica el realismo socialista , quiero hacer las siguientesreflexiones.

Andri conceba el arte como una de las manifestaciones superiores del espritu humano.

Para l, arte, filosofa y religin ocuparan el podium de las actividades humanas. En estocoincida con Hegel, aunque no pensaba, como lo hiciera el filsofo alemn, que estas tresactividades constituyen etapas de la evolucin del espritu humano (y de las que, por cierto,el arte sera la primera en desaparecer, para dejar paso a la religin y finalmente a lafilosofa).

Para Tarkovski, arte, religin y filosofa son tres cdigos de potencia similar para hablar delo Absoluto, es decir, para tratar del cosmos y del misterio de la presencia del hombre en l.Para Andri, existe una cierta equivalencia entre esos tres trminos, porque todo artista,para empezar, ha de ser en cierto modo un filsofo: ha de ser capaz de plantear problemas

de importancia para l y para sus contemporneos, tambin cuando no conoce lasrespuestas a los problemas que plantea.

En tanto que filsofo, el artista ha de ser segn Tarkovski un diseccionador de problemaspropios del tiempo, de la sociedad en la que vive. Y como tal, el cineasta ha de saberprovocar crisis en los espectadores, sus coetneos, despertando o avivando en ellos la tomade conciencia de los problemas, de las cuestiones cruciales del tiempo y sociedad en las quevive. Puede tratarse de la vigencia de las cuestiones morales en la era de la tcnica, como


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en Solaris; o del misterio de la transmisin de vida y de la cultura entre las generaciones deun pueblo, como en El espejo; o la obligacin moral de responder personalmente, sinesconderse en el anonimato, al peligro inminente de una conflagracin mundial, como enSacrificio; o de la destruccin imparable del ecosistema del planeta Tierra, como enNostalgia.

Por otra parte, el arte tiene en comn con la religin el que ambas aspiran a la convivenciacon lo Absoluto. Digo convivencia, y no comprensin, inteleccin o explicacin, porquepara Tarkovski arte y religin son actividades metarracionales en sentido estricto, es decir:no contrarias a la razn (irracionales), ni ajenas a la razn (arracionales), sino que superan ala razn, cuando sta ha agotado todo lo que tena que decir. En toda biografa, segnTarkovski, la progresin en sentido artstico o en sentido religioso, la hace el hombre sinayuda de las certezas que le pueden proporcionar su capacidad de razonar, su capacidad dededucir.

Llega un momento en que, tanto en la creacin artstica como en el progreso de laconciencia religiosa, es la fe, y nada ms que la fe, la que puede sealar el camino de eseprogreso. Es verdad que, a propsito de la creacin artstica, algunos poetas ya habanhablado antes que Tarkovski de la necesidad de la fe para crear. El cineasta conoca yadmiraba el ensayo de Garca Lorca sobre la metfora, donde trata precisamente de estetema. Y junto a Lorca, podramos citar tambin a Rilke o a Tsvietaieva, por mencionar sloalgunos ejemplos de otras nacionalidades.

Tarkovski, sin embargo, iba ms lejos que ellos, porque para l la fe no era slo la sabiaque mantendra unidos los elementos individuales, las relaciones de metfora por las que

los elementos dispares quedan asociados en la imagen artstica, sino que el todo del arte, laobra de arte entendida en su conjunto tanto como la actividad misma del artista en elproceso de creacin, ha de estar construida sobre la base de una fe en sentido no potico,sino tico: la creacin artstica ha de proceder de una eleccin moral, que se sustenta sobreconvicciones ticas metarracionales, de consecuencias incalculables.

La imagen ms bella de esta idea de Tarkovski la encontramos probablemente en el detallede la Adoracin de los Magos, obra de Leonardo da Vinci, con que Andri abre su ltimapelcula, Sacrificio. Como el ofrecimiento de un objeto valioso que uno de los Reyes hace aJess Nio, as el arte es tambin un regalo que se realiza con generosidad (no hay regalo

sin sacrificio) en la conviccin, nunca estrictamente racional, ni mercantilista nienteramente garantizada ni tampoco comprobable, de que ese regalo es la expresin delcario, del afecto, de la veneracin, por parte del que hace el regalo, y sello o icono delafecto y de la gratitud con que se espera o se cree ser correspondido.

Es bajo este aspecto moral como el arte est ms emparentado con la religin, segnTarkovski. Como el hombre religioso tiene que someterse a la ascesis, al sacrificio de los


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propios intereses egostas para entrar en comunicacin con lo divino, as tambin el artistatiene que entregarse y perder su propia identidad y sacrificar el logro de sus intereses, siquiere que su obra se cargue de sentido, de relacin con lo Absoluto y produzca por elloconsecuencias duraderas sobre los espectadores.

Esta idea estaba apuntada en Andri Rublev, donde cada uno de los pintores de iconosrepresentaba una actitud moral distinta del pintor respecto al oficio que practica. Kirill,aunque monje obligado a combatirlas, no es capaz de dominar sus pasiones su ira y suenvidia, bsicamentey, a despecho de su formacin intelectual, es incapaz de crear obrasde arte de significacin duradera.

Por su parte, el tambin intelectual Tefanes el Griego, que no es monje sino que vive conlibertad en medio del mundo, es un pintor preocupado solamente por su xito, y no leconciernen ni las cuestiones morales ni, sobre todo, las cuestiones polticas y sociales queafectan a la gente sencilla, al comn de los hombres y mujeres rusos.

Slo Rublev se ve sometido a un proceso de transformacin moral, del que emerger sugran poder creativo. Sacrifica sus intereses, hacindose cargo de una mujer tonta, yrenunciando al uso de la palabra; Rublev sacrifica asimismo la gloria mundana que podraganar entre los prncipes y los jerarcas de la iglesia. Slo cuando ha peregrinado por Rusiaconociendo a sus gentes, palpando sus llagas y hacindose consciente de sus necesidades,descubre el Rublev de Tarkovski por quin merece la pena realizar ese sacrificio quesupone la creacin de todo gran arte: slo el pueblo ruso, slo sus gentes ignorantes peroansiosas de verdad, de unidad y de paz, son los destinatarios de esa obra magnfica, llena deserenidad y de gloria que es el icono de la Trinidad.

Este preocupacin por los aspectos morales de la creacin artstica la volvemos a vertratada por Tarkovski en Stalker, cuyos tres personajes el gua que da nombre a lapelcula, el escritor, y el cientfico se reparten las actitudes morales caractersticas delintelectual no ya del siglo XV, como en Andri Rublev, sino del hombre del siglo XX. Elcientfico piensa que el trabajo intelectual est al margen de la moral: es un problema defuerzas, que ganar el que pueda ejercer la mayor violencia. Cinismo es la nica actitudmoral que conoce el escritor de xito, conducido tambin por el Stalker al interior de laZona. Y fe, solamente fe en que la Zona nos puede hacer mejores, es lo que muestra esegua inocente e incauto, que conduce a los desengaados a esa parte del mundo que no

sabemos si existe realmente, o si es slo producto de la imaginacin compensatoria de estehombre marginado.

En fin, hemos dicho ya que Tarkovski aborda esta cuestin, abriendo y cerrando su ltimapelcula con la pintura de Leonardo y el Erbarme dich de la Pasin segn san Mateo, de J.S. Bach, como indicadores de ese don que todo artista debe hacer para que la obra de arte, yel espectador mediante ella, resulten beneficiados con el sacrificio personal del artista.


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Pero las consideraciones precedentes no se quedan solamente en el mbito del arte engeneral, sino que Tarkovski tiene me atrevera a decirla osada de aplicarlas al cine.La relacin con el Absoluto no la quiere establecer Tarkovski a travs de la pintura ni de lamsica, sino a travs del cine. Para l, ese invento de barracn de feria, que por unas pocasmonedas ofreca a los pequeos burgueses endomingados el espectculo de una bella que se

desnuda ante su ojo mirn, ese mismo invento estaba llamado, segn Tarkovski, a plantearlas cuestiones ms profundas del siglo XX, como en el siglo anterior lo hiciera la novela y,siempre, la poesa.

Las reflexiones estticas de Tarkovski estn en buena parte destinadas a consolidar esaconviccin suya de la capacidad absoluta del cinematgrafo como vehculo decomunicacin y de expresin artstica en el sentido ms excelso de la palabra. Sobre estasreflexiones centrar la ltima y ya breve parte de esta conferencia.

Con esa especie de sabidura biolgica que le corresponde a las especies animales para

adaptarse colectivamente a nuevos entornos y de ese modo sobrevivir, el gnero humanodio, segn Tarkovski, con el invento del cine justo cuando tuvo necesidad de l. Para elcineasta ruso, en absoluto es casualidad que el cinematgrafo naciera en la poca de latcnica y de la industria, en el poca del acero y de la torre Eiffel. Las bases de la eraindustrial estaban ya asentadas cuando naci el cinematgrafo. Dostoyevski, que noconoci la nueva musa, pudo sin embargo conocer de primera mano la proletarizacin,tanto en sentido espiritual como en el sociolgico, de los trabajadores industriales en lo queera entonces la capital de la civilizacin industrial, y dejar constancia de ellas en sus Notasde verano sobre unas impresiones de invierno.

El problema de las masas, el problema del gnero humano aglomerado por primera vez ensu historia en torno a las grandes ciudades industriales era, segn Tarkovski, la falta detiempo. Una falta de tiempo que podra entenderse en el doble sentido en que el primer granfilsofo del tiempo, Agustn de Hipona, reconoca en esa condicin de todo sucesomaterial: tiempo en sentido objetivo y tiempo en sentido subjetivo.

El trabajador de la era industrial estaba sometido a las duras condiciones de un proceso enel que la actividad ininterrumpida y la mecanizacin eran elementos claves de laacumulacin de riqueza. Entraba en la planta industrial, en la mina, en la acera alamanecer, y despus de ocho, de diez o de doce horas de trabajo montono y fatigante, el

trabajador volvera a su hogar con la nica idea de descansar, de reponerse de semejantetortura. De esta monotona y de esta fatiga mecnica quedaran tejidos los das, lassemanas, los aos del trabajador proletario. Su nica vlvula de escape seran losentretenimientos dominicales, por necesidad de naturaleza tanto ms violenta ydesinhibidora, cuanto ms fuerte hubiera sido la represin y el encorsetamiento durante lashoras de trabajo.


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Esa falta objetiva de tiempo, y las condiciones mecnicas de trabajo en las plantas fabriles yde vida artificial en las ciudades, condicionara la ausencia en el trabajador moderno de untiempo acumulado, esta vez ya en sentido subjetivo. O dicho de otro modo, segnTarkovski: su falta de experiencia. El hombre de la era industrial estaba llamado no slo avivir mecnicamente, sino a padecer, a consecuencia de esa falta objetiva de tiempo para

cultivarse, una angustiante ignorancia en las cuestiones fundamentales de la vida.

El gnero humano tuvo, pues, que inventarse el cine para ganar el tiempo objetivo que eltrabajo asalariado le quitaba; y sobre todo, para suplir la falta de contacto del hombreindustrial con la naturaleza, su carencia de relaciones autnticas con otros hombres, suimposibilidad de acceder a los bienes superiores de la cultura, es decir: todo eso que,acumulado interiormente en el individuo, constituye su experiencia vital y que le protege yle sita tanto prctica como intelectualmente frente al mundo y en relacin a sussemejantes.

El nuevo medio de expresin podra ofrecer espectculos de pocas horas de duracin (lasnuevas condiciones de vida haban hecho imposible el disfrute de las largusimas peras,espectculos de burgueses que dependen ms de sus rentas que de su trabajo), pero que acambioproporcionaran al espectador experiencia acumulada, y que la ofreceran ademsno por medio del vehculo de la literatura, siempre intelectualmente exigente, sino por elmedio artstico que acababa de nacer: las formas naturales de los objetos, animales y sereshumanos que, despus de ser grabadas, hechas facsimilares, por as decir, en la impresinfotogrfica sobre celuloide, seran proyectadas sobre la pantalla como una segunda realidady, al poco tiempo de ser observadas, devendran para los espectadores psicolgicamenteindiscernibles de su original.

El cine haba aparecido, pues, cuando la humanidad comprendi que no poda vivir slocon esa experiencia del tiempo simple y mecnica que le ofrecan las nuevas condiciones detrabajo. O dicho de otro modo: haba llegado la hora de que la historia de la cultura, lahistoria de las formas sapienciales que el gnero humano se inventa para adaptarse ysobrevivir en nuevas condiciones de vida, revelara por primera vez la bellezacinematogrfica.

Podramos definir la belleza cinematogrfica, segn la concibe Tarkovski, como lamanifestacin de la verdad del tiempo del hombre considerado en su totalidad, es decir:

como un ser que es al mismo tiempo natural, social e inteligente; cuando, adems, esamanifestacin se hace sensible o perceptible por medio de una encarnacin fsica, que es lafijacin fotomecnica en celuloide de los movimientos que le corresponden al hombre en surelacin con la naturaleza, en su trato con los otros hombres y en relacin consigo mismo ycon su conciencia; y que, precisamente por manifestarse sensiblemente como el transcursoverdadero, adecuado, del tiempo del hombre que se mueve en la naturaleza, entre los demshombres o que se mueve o se detiene a s mismo, produce en quien es consciente de esa


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adecuacin, la exaltacin y el entusiasmo que son caractersticas de la contemplacin delarte, es decir; una exaltacin que se distingue de todas las otras exaltaciones, singulares ocolectivas, a las que puede verse sometido el ser humano, porque lo propio de toda emocinartstica es que concluya en la pacificacin completa, en la ausencia total de instintos deviolencia en quien la haya contemplado.

Permtame concluir mi intervencin desarrollando brevemente los elementos de estadefinicin.

La manifestacin sensible de la vida del hombre es el movimiento. Quienes conozcan conalgn detalle el mencionado libro de Esculpir en el tiempo, recordarn la impresin que uncortometraje de un cineasta independiente americano de los aos sesenta, al que Tarkovskise refiere, le produjo: en un espacio natural vaco, un hombre ocupa el fondo de la imagen.La cmara se va acercando lentamente a l, sin que ese acercamiento parezca afectar alsujeto visualizado, que sigue tendido. La cmara prosigue su aproximacin y al poco, al

espectador le es permitido distinguir los rasgos del rostro, de las manos, de la posicin dequien yace frente a la cmara. Cuando, en total silencio, sta llega junto a l, el espectadorhace un tremendo descubrimiento: aquel hombre est muerto.

Si por la inmovilidad, por la rigidez de un cuerpo, comprendemos la muerte de unindividuo, por sus movimientos podemos comprender tambin sus acciones y su vida. Larelacin de un ser humano con los movimientos y las quietudes de la naturaleza que lerodea; con los movimientos y los reposos, las atracciones y repulsiones respecto de losotros individuos, con quienes vive o con quienes se encuentra; en fin, esas acciones suyasque son hablar y dialogar, mentir o decir la verdad, callar o cantar, todo eso lo ofrece el

cine, representndolo sobre la pantalla con sus medios especficos, para que el espectadorpueda comprender la vida frente a l. O mejor dicho: el cine pone a disposicin delespectador los mismos elementos que la vida proporciona, en general y de modo habitual, aun observador cualquiera, para entender, o para finalmente no entender en absoluto, supropia vida y la vida de la gente que le rodea.

Todos los movimientos de la naturaleza y de los hombres pueden quedar registrados en elceluloide con que opera el cinematgrafo, que no por casualidad ha incorporado el prefijode raz griega kino, para sealar su naturaleza especfica, que es la de registrar elmovimiento. Y como el tiempo es, segn la definicin clsica de la Fsica de Aristteles, la

medida del movimiento, el hecho, el factum que el director de cine, como un nuevodemiurgo, tiene que saber componer, es el ritmo, es decir, la cantidad de movimientoadecuada que el artista admite y compone dentro de un encuadre, para expresar por mediode esa composicin de tiempo la verdad de la vida, es decir: la verdad de la naturaleza enmedio de la cual vive el hombre; la verdad de las relaciones del hombre con otros hombres;la verdad de la relacin del hombre consigo mismo y con su conciencia.


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Cuando el cineasta logra expresar esa verdad; cuando la muestra sensible, plsticamente,sobre la pantalla, entonces el espectador no puede dejar de emocionarse. Sucede aqu comocon la amistad, que no basta que se d entre dos personas como cario mutuo, sino quedebe se conocida por los dos, para que tenga el sentido humano de plenitud que lecorresponde.

Lo mismo sucede con esa adecuacin, con esa verdad sobre el tiempo de la vida humanaque el realizador muestra sobre la pantalla: tan pronto como el espectador reconoce esaadecuacin, se llena de una admiracin, de una conformidad emocionalsuprarracionalcon aquello que percibe sensible, individual e irrepetiblemente, que se llena de gozo y sediviniza con el reconocimiento de la verdad de la temporalidad del mundo.

Nos encontramos, pues, en el dominio opuesto al de las verdades matemticas o cientficas,empricas o filosficas, en todo caso abstractas. Aqu no hay ms que representacin de lasingularidad del mundo, de sus formas, de sus movimientos y ritmos, de la posicin nica

de un hombre, de una mujer, en el mundo y en la sociedad; y sin embargo nos llena lacerteza, nos llena la emocin del reconocimiento de una verdad, de una armona superior ala singularidad de aquello que vemos. La sensibilidad demanda intensamente a lainteligencia respuestas y orientacin, pero no las haya; comprendemos con todas nuestrasfuerzas que estamos ante algo ms grande que nuestra razn, algo frente a lo cual lasupuesta facultad soberana de nuestro ser queda muda, inhbil para detener el hechizo queejerce sobre nuestras facultades sensibles las formas visibles y audibles que vemos moverseen la pantalla.

Esa situacin nos excita, nos estimula, hace que sintamos estar viviendo unos instantes

distintos de todos los que componen nuestra existencia cotidiana. Descubrimos en nosotrosfuentes de energa hasta entonces desconocidas: sentimientos de amor o de ternura, o alcontrario, de temor, se despiertan en nuestro interior y nos retrotraen a nuestra infancia, o amomentos de convivencia personal intensa, de descubrimientos amorosos; o vislumbramosapenas el chispazo, la luz de una idea que nos aparece escondida, velada en ese materialsensible, pero que nos asombra por su claridad, o nos atemoriza por sus posiblesconsecuencias.

Descubrimos que el arte, o ms en concreto, que el cine puede entrar en la serie de losgrandes acontecimientos de nuestra vida, como entran por sus vas, tambin misteriosas, el

amor o la inspiracin religiosa. No podemos creer que una pelcula, repito, una pelcula!,puede sealar un antes y un despus en nuestra vida, como el hecho del amor: perodescubrimos que eso sucede y, aunque no sepamos explicarlo, o precisamente por que nosabemos explicarlo, nos llenamos de mayor gozo.

Despus de la revelacin y del xtasis, el arte nos deja necesariamente llenos de esperanza.El gozo del arte no pertenece al orden de lo corporal, sus efectos no son bquicos, como en


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La Fiesta de Andri Rublev no al menos aquel por el que Tarkovski se interesaba yaquel que sus pelculas nos ofrecen constantemente. Son nuestras energas espiritualeslas que han sido avivadas, las que han sido llamadas a conciencia y, en ese sentido, puededecirse que ha sido despertado la mejor parte de nosotros mismos.

La exaltacin artstica no concluye con la violencia, al modo como la orgistica del alcoholo los estupefacientes lo hacen muchas veces. Tampoco como la exaltacin colectiva que, ennombre del fanatismo religioso o poltico, de la supremaca nacional o racial, acabadecretando la caza de brujas o el exterminio del previamente declarado enemigo y sujetonefando.

La exaltacin artstica concluye con una gran pacificacin de las ansiedades del alma, conla certeza de que podemos encontrar en nosotros mismos objetivos ms nobles, energasms altas con que afrontar los problemas con que luchamos cada da, o suplir las carenciasque nos abruman. Y con la certeza de que esas energas nos aproximan a las rbitas donde

se mueven soberanos los eones divinos.

En esto radicaba la posible transformacin que la belleza cinematogrfica podra realizar,segn Tarkovski, en el espritu de cada uno de sus espectadores; y de esas esperanza en elpoder del bien nos ha hablado cada una de las siete magnficas pelculas del realizadorAndri Tarkovski.

Andrei Tarkovski y Michelangelo Antonioni

Valerio Zurlini y Andrei Tarkovski, recibiendo el Len de Oro del Festival de Venecia,

en 1962, por "La Infancia de Ivn"

ENTREVISTA EN EL ABC, MADRID, 01.07.2002Por Pedro Manuel Villora

La revolucin pendiente, segn Tarkovski

Marina Tarkovskaia, hermana del director de La infancia de Ivn y Andri Rubliov, e hijadel poeta Arseni Tarkovski, est en Espaa para participar del encuentro El cine de AndriTarkovski: Icono de la Revolucin Pendiente, en el primer da de cursos de verano de la


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Complutense en El Escorial, y desvela a ABC las claves que Andri comparta con supadre, el gran poeta Arseni Tarkovski, que an permanece indito en Espaa

Para iniciar una conversacin que necesariamente ha de girar en torno a su padre y suhermano, Marina Tarkovskaia abre un pequeo cuaderno donde ha recogido algunos

pensamientos de Andri Tarkovski:Qu es el arte? Es el bien o es el mal? Es Dios o es el diablo? Es la fuerza del hombreo es su debilidad? Es la garanta de la humanidad que se muestra unida en una imagen dearmona social; quiz sa sea su funcin. Se parece un poco a una declaracin de amor,como la confesin de la dependencia de los unos respecto de los otros. Es una confesin,una actuacin, que refleja el sentido de la vida, el amor y el sacrificio. Marina Tarkovskaialee tambin una cita de Marcel Proust hablando de Ruskin: Incluso despus de su muertesigue dndonos su luz, como las estrellas apagadas cuya luz sigue llegando a nosotros.

Pedro Manuel Villora: Usted misma, con su dedicacin a las obras de su hermano y su

padre, permite que la luz de su familia, como las estrellas, llegue a nosotros. Cmo se veusted respecto de su familia?

Marina Tarkovski: Hasta la muerte de mi hermano y de mi padre, viv un poco aparte;llevaba la vida comn de una mujer sovitica. Era una vida bastante difcil, porque, apartede mi trabajo cotidiano, deba llevar la casa, educar a los nios, cuidar de los enfermos: miabuela, mi madre, mi padre... Digamos que yo me encargaba de los trabajos sucios de lafamilia Tarkovski. Ellos vivan, creaban su obra... Nos veamos a menudo y hablbamos,pero cada uno de nosotros tena su camino. Cuando Andri falleci en 1986 empec arecoger todos los recuerdos sobre l, porque para m fue una tristeza muy grande, aunque

ya tenamos la Perestroika, vivamos en un pas tan horroroso que yo no tena la posibilidadde salir al extranjero para cuidar de mi hermano enfermo. Mand un telegrama aGorbachov, pero aun as me dijeron que no se me poda dejar viajar. Todo era muy difcil, yslo el trabajo me permita sobrevivir. Era un trabajo muy importante y casi excesivo param, porque no saba ni escribir a mquina; lo haca en casa, con dos dedos, pero antes habaexplicado a mi familia: Puedo preparar para vosotros cacerolas de comida o escribir unlibro sobre Andri. Y todos dijeron que era mejor que escribiera el libro. El resultado fueAcerca de Andri Tarkovski.PMV: Y la dedicacin a su padre?

MT: De sus tres herederos, me toc a m preparar para varias editoriales la edicin de suspoemas. Lo extraordinario es que, despus de la muerte de mi padre, en 1989, el inters porl creci enormemente, y cada editorial ms o menos importante o respetada querapublicar los poemas de Arseni Tarkovski. Algunas veces tengo dudas yo misma y pienso sihar falta tal cantidad de publicaciones de Arseni, pero ahora tenemos una economa demercado, como el resto del mundo y, si los libros se venden bien, es lgico que estn en lasestanteras.


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PMV: Desconozco la poesa de su padre. Podra hablarme de ella?

MT: Desde pequeos, Andri y yo la conocamos, aunque bajo el rgimen sovitico no sepodan publicar sus poemas, porque l no elogiaba al Partido Comunista ni a Stalin. Suprimer libro deba ser publicado despus de la guerra; se haba preparado en 1945 pero,

cuando ya estaba listo para la impresin, hubo una decisin contraria del Partido Comunistay la editorial prefiri no editar el libro para no atraer sobre el autor y sobre ellos mismos laira de los dirigentes del Partido. El primer libro fue publicado en 1962, cuando tena 55aos. Se llamaba Antes de que caiga la nieve. Lo curioso es que ese mismo ao Andrigan en Venecia con La infancia de Ivn. Empec a sumergirme de manera ms profundaen su poesa ms tarde, cuando comprend que era un gran poeta.PMV: Cules son los temas poticos que aborda su padre?

MT: Los mismos que en las pelculas de Andri. Los mundos creativos de los dos estnentrecruzados todo el tiempo. No es una sorpresa si la poesa de mi padre est incluida en

las pelculas de mi hermano.

PMV: En tres de ellas: El espejo, Stalker y Nostalgia.

MT: S. El tema es el conocimiento de s mismo. Mi padre tiene poemas muy bellos quehablan de patriotas y de patriotismo, pero no en el sentido social y propagandstico que sedio en la Unin Sovitica al patriotismo, sino que l se siente ruso, parte de una tradicincultural. Es un continuador de la lnea tradicional de la poesa rusa, del Siglo de Oro y dePlata de nuestra poesa. Cronolgicamente era un poeta sovitico. La paradoja consiste enel hecho de que nunca fue un poeta sovitico.

PMV: Dice que los temas de ambos coinciden. Se sinti su hermano muy cercano a supadre durante su niez, aprendiendo de l?

MT: Mi padre se divorci de mi madre cuando ramos muy pequeos. l era un hombreapasionado que no tena ninguna voluntad para luchar contra sus fuertes pasiones, aunquenos quera mucho a nuestra madre y a nosotros, y realmente nos vimos muyfrecuentemente. Ms tarde escribi a Andri en una de sus cartas: No debes ser como unahoja en el viento. No te tires cabeza abajo en el pozo sin fin de las pasiones. Pero eso esexactamente lo que l hizo. Cuando empez la guerra, pap se fue al frente comovoluntario. Para Andri, ese tiempo fue muy fcil. Mi madre era lo cotidiano; a ella le haba

tocado la parte ms dura de nuestra educacin. Por eso los encuentros con el padre erancomo una fiesta para Andri.

PMV: La pelcula El espejo est protagonizada por su madre Maria Ivanovna. Era actriz?

MT: No. Estudiaba cursos de literatura junto a nuestro padre y hubiera podido ser unaescritora de gran talento, pero al casarse consider que nuestro padre tena ms talento queella, as que prefiri destruir casi todo lo que haba escrito y no volvi escribir. Su talento


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se ve en sus cartas. Escriba cartas muy bellas. Tambin empez un diario cuando iba anacer Andri y fue a ver a su padrastro, que era mdico y viva cerca del Volga, para dar aluz con l porque as lo peda su madre. Era una locura ir tan lejos para dar a luz, pero eraun mdico fantstico, que la ayud. En ese pequeo diario hay muchas cosas que encuentrofascinantes. Escribe sobre Andri, y hace muchas descripciones de la Naturaleza. Ese amor

de Andri hacia la Naturaleza que vemos en sus pelculas viene de nuestra madre. Cadaverano ella haca todo lo posible para sacarnos de la ciudad y llevarnos al campo. Notenamos mucho dinero, pero ella alquilaba una habitacin en un pueblecito pequeoporque lo importante para ella era que nosotros pudisemos sentir la Naturaleza.

PMV: Por qu acepta intervenir en El espejo? Tena alguna experiencia como actriz?

MT: No tena ninguna experiencia, y adems era una persona muy tmida, muy encerradaen s misma, que no aceptaba en su mundo a muchas personas. Fue siempre as, toda suvida, y en este caso adems no quera darse a ver, ensearse, porque ya no era joven. Lo

hizo slo por amor a Andri y cuando vena tras el rodaje deca cada da que tena doloresde corazn y que le era muy agradable regresar a casa porque le era muy difcil estar congente desconocida.

PMV: Acaba de publicar tina ampliacin del libro sobre su hermano. Qu nuevos datos haincluido en esta edicin?

MT: Se han aadido recuerdos ms personales de diferentes personas. Hay una mujer quelo conoca desde su infancia, una amiga de nuestra familia. Estn los recuerdos de unamujer que estuvo en 1953 con l en una expedicin en Siberia; ella me escribi una carta

contndome el enamoramiento que vivieron all, y fue un amor muy puro, muyconmovedor. Hay trabajos de mi marido, Alexandr Gordon, que estudi en la Escuela deCine (VGIK) con l. Hay recuerdos del doctor Schnartzenberg, de la Clnica Teosfica deschelbron, donde Andri se trat el cncer. Y, finalmente, hay una obra radiofnica deErland Josephson, el actor sueco que actu en Nostalgia y Sacrificio.PMV: Una obra sobre Tarkovski?

MT: No se habla directamente de l, pero aparece el director ruso de una pelcula sueca yotros personajes. Es una obra bastante complicada por su escritura desde el punto de vistadel sueco. Trata de los problemas del feminismo, porque la actriz que acta en la obra se

enamora del ruso, pero ella sabe cmo tratan los rusos a las mujeres: las mujeres tienen quedisolverse en la vida del hombre, y a las feministas no les gusta esa idea de disolucin, sinoque quieren conservar su personalidad. Entre otras cosas interesantes est la oposicin entreel ruso y todo el grupo sueco, que no estn acostumbrados a su manera de trabajar, no lecomprenden y protestan. Pero, al fin y al cabo, les influye hasta tal punto que les provocaun cambio interior, sobre todo en el protagonista.PMV: Veo que trata del rodaje de Sacrificio. Cul es l legado que nos ha dejado su


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hermano?MT: Nos ha dejado un legado de profeta, y, como todos los profetas, no ser ni seguido nientendido por nosotros. Pero, siendo profeta, se diriga a cada uno de nosotros, uno poruno, suplicando que nos conozcamos, que sepamos quines somos. Nos preguntaba:Quin eres? Para qu has venido a este mundo? Y, como muestro en las citas que le al

comienzo, l consideraba que el hombre naca para amar y para el sacrificio.

PMV: Veo que trata del rodaje de Sacrificio. Cul es l legado que nos ha dejado suhermano?MT: Nos ha dejado un legado de profeta, y, como todos los profetas, (....), l considerabaque el hombre naca para amar y para el sacrificio.

ENTREVISTA EN EL MERCURIO, SANTIAGO DE CHILE, 24.09.2001.PorJorge Pea

(...) El Mercurio: Cul es el principal legado que deja Andrei Tarkovski al cine y al artecontemporneos?Marina Tarkovsky: Me gustara responder con las palabras del director de cine polaco K.Zanussi: "Andrei hizo en el cine algo que parece imposible, a saber, supo dar formamaterial a lo invisible, a algo que no est al alcance de nuestros sentidos: lleg a reflejar laimagen del Espritu en la mecnica fotografa cinematogrfica". El misterio de Tarkovskiconsiste en que siempre intent reflexionar filosficamente sobre los problemas crucalesde la existencia humana. Por eso sus pelculas siguen atrayendo a los que buscan el sentidode la vida y de la libertad interior. El carcter de Andrei se curti en la lucha contra laburocracia del Comit Estatal de Cine (Goskin), y esta lucha lo volvi ms violento, aveces intolerante, brusco. Pero al mismo tiempo sigua siendo confiado y carioso, muyapegado a las personas ms queridas, al padre, a los hijos, a la madre.

EM: Tarkovski tuvo una relacin muy atormentada con su patria y una conexin muyespecial con su pblico, cmo es valorado hoy en Rusia?

MT: El pblico esperaba con impaciencia cada nueva pelcula de Andrei, senta su carcterprofetice. Despus de cada estreno, reciba muchsimas cartas en las que los espectadores ledaban las gracias. Por otra parte, en aquella poca, en la que el sistema sovitico se hizoespecialmente severo porque se daba cuenta de la propia fragilidad, cada guin y cadapelcula hechos por Tarkovski debieron pasar a travs de una criba ideolgica muy seria.En este sentido, no estoy de acuerdo con Tonino Guerra, que en una entrevista reciente conun peridico moscovita dijo: "La censura del dinero es la ms terrible, mucho peor que la


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poltica. Por ello no es de extraar que en los tiempos soviticos ms duros pudieran habertrabajado en vuestro pas artistas de la talla de Tarkovski. La censura totalitaria dejabapasar momentos puramente estticos, poticos, porque normalmente ni siquiera se dabacuenta de ellos". Los idelogos soviticos desde los jefes de Mosfilm hasta la SeccinIdeolgica del Comit Central del Partido Comunista se daban cuenta muy bien de la fuerza

del arte cinematogrfico. Y comprendan perfectamente que las pelculas de Tarkovski eransubversivas para empezar porque hacan pensar, formulando preguntas que no coincidanen absoluto con las frmulas comunistas: "Qu es el ser humano? Para qu vive? En quconsisten los valores principales de la vida humana?" Y es que una persona que piensalibremente que es capaz de reflexionar, viene a ser el enemigo principal de la demagogiacomunista. Por ello, cada pelcula de Tarkovski hecha en la URSS le cost al artista variosaos de una lucha intenssima, que absorba sus fuerzas y haca menguar su salud. Incluso,conseguida la financiacin y obtenido el permiso de proyectar sus pelculas ante el pblico,de las obras de Tarkovski se sacaban poqusimas copias que se podan ver slo en los

pequeos cines perifricos de Mosc. Hoy, Andrei Tarkovski es un autntico clsico delarte cinematogrfico ruso. Sobre l se escriben libros, se hacen filmes.

EM: Su padre, Arseni Tarkovsky, marc mucho a su hermano.

MT: Nuestro padre fue una persona extraordinaria un gran poeta. Empez a escribir poesadesde la infancia. Tena 10 aos cuando comenz la revolucin de 1917. Los horrores de laguerra civil llegaron hasta Yelisavetgrad, su ciudad natal en Ucrania. Muy joven mi padrese march a Mosc, all inici sus estudios en los Cursos Superiores de Literatura yconoci a nuestra madre, Mara Vishniakova. Su matrimonio dur poco tiempo, perodurante toda su vida nuestros padres conservaron relaciones muy cordiales. La poesa de

Arseni Tarkovski era ajena a la realidad sovitica o revolucionaria. Nunca dedic susversos al partido bolchevique ni a sus jefes. Quera, igual que ms tarde lo hara su hijo,comprender el sentido de la vida, medit sobre el destino del ser humano, su vida interior,su relacin con el universo. Andrei consideraba a su padre un gran poeta. Por ello en susfilmes se pueden or varios fragmentos de sus poesas.Quera, igual que ms tarde lo hara su hijo, comprender el sentido de la vida, medit sobreel destino del ser humano, su vida interior, su relacin con el universo. Andrei considerabaa su padre un gran poeta. Por ello en sus filmes se pueden or varios fragmentos de suspoesas.

Quera, igual que ms tarde lo hara su hijo, comprender el sentido de la vida, medit sobreel destino del ser humano, su vida interior, su relacin con el universo. Andrei considerabaa su padre un gran poeta. Por ello en sus filmes se pueden or varios fragmentos de suspoesas.


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Sobre Andrei Tarkovski. Por Vctor Erice

Extractos del Prlogo a R. Llano, A. T. Vida y obra, 2003

Veinte aos despus de su muerte, al evocar la figura de Andri Tarkovski, una preguntame asalta: qu queda en el cine contemporneo -en la memoria de los espectadores, en laconsideracin de crticos y profesionales, en el inters de las nuevas generaciones- de todoaquello que sus siete largometrajes, paso a paso, con tanta intensidad, construyeron? Larespuesta, probablemente, encierra ms de un sentido, al que no es ajena la ms recienteevolucin poltica y social del mundo, y muy particularmente la del pas al cual el cineastaperteneci. Ms all del carcter de dicha evolucin (que ha producido, por un lado, laquiebra completa del llamado socialismo real; y por otro, la globalizacin que ha arrastradoconsigo toda clase de mercados y soberanas nacionales), el paso de los das no ha hecho

otra cosa que agudizar los sntomas de la enfermedad moral de nuestra civilizacin, lamisma que Tarkovski denunci: de ah la esencial vigencia de su obra.

Tarkovski contina siendo un ejemplo del cineasta de culto por excelencia, cuyo recuerdopermanece fundamentalmente a travs de sus pelculas, pero tambin gracias al esfuerzo deuna minora de fieles seguidores extendida por el mundo entero, entregados a la tarea demantener vivo su legado. Este libro -Andri Tarkovski: el cine, icono de la revolucinpendiente- de Rafael Llano, constituye una prueba elocuente de dicho empeo, queadquiere adems un especial valor por el hecho de publicarse en Espaa, donde los filmesde Tarkovski no lograron en general el reconocimiento que merecieron en otros pases

europeos (Italia, Francia, Inglaterra, Alemania, etc.).[...]

Andri Tarkovski sostuvo siempre una mirada crtica radical, a menudo intransigente, sobreel cine en particular y la cultura de su poca en general. El cinematgrafo no fue para l, enprimer trmino, una profesin, sino ante todo una vocacin y una forma de arte. Como tallo vivi hasta el fin de sus das, con un acento de sinceridad y exigencia absolutas, haciendode l una causa con resonancias religiosas. Habl del oficio de dirigir pelculas como de unacto de dignidad; del arte como una forma de plegaria. En un mundo tan desacralizadocomo el actual, se comprende que su figura haya fascinado e irritado a partes iguales.

Perteneciente a la generacin de cineastas soviticos que rodaron sus primeras obras alamparo de la reforma poltica suscitada, en febrero de 1956, por el XX Congreso de PartidoComunista de la urss, las pelculas que logr hacer, producidas entre 1960 y 1984,surgieron de forma intermitente, en medio de largos periodos de obligado silencio, siendoestrenadas algunas de ellas lejos de la fecha de su realizacin. Todas permanecieron almargen no slo de los cnones del realismo socialista, sino tambin de la vanguardia


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sovitica de los aos 20 del siglo pasado, en la que el cine desempe un papelprotagonista, y que posteriormente sera aniquilada por la burocracia estalinista.

En la hora del deshielo ideolgico y cultural, Tarkovski se distanci de sus compaeros degeneracin para llevar a cabo una reivindicacin de la cultura anterior a la Revolucin de

1917, encarnada sobre todo por la gran literatura del xix. Su eleccin tena un sentidoevidente si recordamos que fueron los escritores de ese periodo (Pushkin, Ggol,Dostoievski, Tolsti...), los que primero proporcionaron a la cultura rusa una dimensinuniversal, y que sus obras, en sus ms clebres ejemplos, encontraron de forma heterodoxauna honda raz espiritual en la tica cristiana.

Pese a encarnar en los comienzos de su carrera la modernizacin del cine sovitico,Tarkovski apareci pronto como el heredero de esa tradicin decimonnica. Ms que unaruptura abierta con el presente, lo que en principio su eleccin pretenda era reestablecerunos lazos con el pasado, demostrando que la continuidad de la historia y la cultura rusa, al

margen del eterno debate entre lo viejo y lo nuevo, nunca haba dejado realmente de existir.Se comprenden los problemas que esta tentativa le ocasion, su forcejeo con una burocraciaestatal que, a partir de determinado momento, puso entre parntesis su trabajo,sometindole a muy duras pruebas. Salvo excepciones, las pelculas que realiz en la urss,clasificadas muchas de ellas por la Administracin en la "categora C" (slo unas pocascopias, para un pequeo nmero de proyecciones casi confidenciales), fueron acusadas deformalismo -de elitismo tambin- por los celosos guardianes del discurso oficial. Un juicio-todo hay que decirlo- apenas distinto del que, con frecuencia, la sociedad capitalista lesreserv.

No es extrao que, tanto en su vida como en su obra, Tarkovski haya dado vueltas una yotra vez a las distintas formas del exilio. El que vivi en Europa a partir de 1983 estuvopresidido por la gran nostalgia de su tierra natal, a la que se sumaba la dificultad paraadoptar los modos de un cineasta cosmopolita -como los logrados, por ejemplo, por sucompaero y amigo Andri Konchalovski-, y que proceda de su falta de creencia en un arteinternacional desligado de sus races originales. Esta es la razn que puede explicar tanto suresistencia a asumir el papel de disidente -l negaba que realmente lo fuera- como sureiterada confesin de ser, ante todo, un artista deseoso de servir a su pas.

La personalidad de Tarkovski no poda ser asimilada fcilmente a ninguna filosofa

doctrinaria ni encerrado dentro de los estrechos lmites de una ideologa. En este sentido, sesinti tan alejado del comunismo sovitico como de la sociedad de Mercado occidental: aambos acus de una falta grave de espiritualidad, de un culto al materialismo ms rampln.

[...].

Los pobres y los enfermos, los nios y los locos -expresin todos ellos del hombre dbil-fueron sus nicos hroes [de las pelculas de A. T.]. Reverso del hroe positivo, exponentes


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del naufragio de la idea del hombre nuevo acuada por la Revolucin, todos ellos, enmayor o menor grado, son conscientes de vivir en un mundo que hace del individuo unhurfano real o simblico. A los modelos ideales del realismo socialista -verdaderos atletasdel espritu-, Tarkovski opuso siempre las cicatrices que llevaba en su cuerpo Ivn. Para lconstituan, sin duda, una muestra del horror de la guerra y, a la vez, los signos de un

martirio, estigmas de la santidad.

Demiurgo hasta el fin, de la mirada cinematogrfica de Tarkovski se desprenda una solavisin posible, la que se corresponde con un acto de fe. Su paradigma ideal es la mirada dela hija paraltica del stalker que, actuando sobre la materia como si fuera el viento delespritu, hace vibrar los objetos a su alrededor. Se trata de una especie de milagro -slo losinocentes son capaces de hacerlos-, un acontecimiento en todo caso fuera de lo normal, quetrata de suscitar una catarsis en el espectador y que est presente en esos finales tanextraordinarios, que tantas ansias interpretativas suscitan en la inteligencia de espectador,en los que desembocan sus pelculas.

Planteados como alegoras de un posible renacimiento moral, casi todos ellos pasan por lamediacin de las figuras de un loco o de un nio. En Nostalgia, durante cerca de sieteminutos, ejecutando as la ceremonia inventada por el pobre Domnico, Gorchakovatraviesa la antigua piscina de aguas termales de Santa Catalina, protegiendo del aire lallama de una vela: un acto postrero que le llevar a la muerte, y quiz tambin a laredencin. En Sacrificio, ante la amenaza de una guerra nuclear, y a cambio de la salvacinde los suyos, en un acto que ser interpretado por todo el mundo como puro desvaro, elprofesor Alexander cumplir la promesa de renunciar a lo que ms quiere, quemar su casa yno volver a hablar nunca ms. sta es la condicin para que no slo pueda hacerse realidad

de nuevo la leyenda del viejo monje que regaba cada da un rbol muerto, alimentando laesperanza de ver renovadas sus races, sino tambin para que el hijo de Alexander -un nio-recupere por fin la voz, pronunciando las ltimas palabras de la pelcula: "En el principioera el Verbo. Por qu, pap?".

Abandonado en medio de las ruinas de su inteligencia, el destino del personaje adultotarkovskiano por excelencia conduce a la locura o a la infancia. Se trata de una experiencialmite -via crucis del alma para unos, simple autocastracin para otros-, que trae consigo larenuncia al mundo y la asuncin del silencio. Al igual que sus hermanos dostoievskianos,dichos personajes son en su mayora seres marginados e incluso ridculos. Incomprendidospor la sociedad, tambin por familiares y amigos, hacen de su extrema fragilidad la fuentede su salvacin. Mrtires que no tienen conciencia de serlo, realizan as, de formametafrica, su sueo y su deliriro, en la esperanza de hallar la plenitud espiritual gracias ala abolicin de la Historia.

[...]


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Cineasta visionario, en cuyo estilo se percibe la dificultad, el esfuerzo de filmar: un rasgoque quiz se deriva de esa pugna -no siempre resuelta, en trminos cinematogrficos- entrepensamiento y accin, enunciado y expresin, presente en sus creaciones. A la postre, elproblema para Tarkovski fue cmo hacer compatibles la exaltacin del individuo y la ideade comunidad. Sus protagonistas, condenados a la soledad o la locura, no pueden llevar a

cabo sntesis alguna; sus vidas son, sobre todo, el testimonio de un fracaso. De ah que, enTarkovski, la tradicin comunitaria y la prctica social aparezcan dramticamenteseparadas, y que sus personajes no puedan conciliar los dos principios ms queabandonando la realidad, buscando amparo en el mito o recluyndose en el silencio.

[...]

El completo deterioro de las relaciones con las autoridades de su pas, el aislamiento y lasdifciles vicisitudes del exilio, fueron empujando a Tarkovski hacia una crecienteabstraccin en su obra. Los argumentos de sus ltimos filmes tienen lugar en una zona

situada entre la vida y la ensoacin -que llega a adquirir el carcter de una pesadilla- y enlas cuales el signo de la enfermedad se va haciendo cada vez ms presente. Se trata deescenarios recorridos por un aire teatral (en Sacrificio se percibe la huella de Chjov) ydonde la ficcin, a veces de marcado carcter alegrico, gira alrededor de una progresivarecuperacin de algunos de los arquetipos de la Santa Rusia, congregados alrededor de ladacha patriarcal.

Una sociedad no es nicamente la leyenda de los ideales que figuran inscritos en susmonumentos representativos o en sus textos constitucionales; una sociedad vale lo quevalen en ella las relaciones del hombre con el hombre, la vitalidad de su comunidad. En

este sentido, toda discusin seria sobre el comunismo debe plantear el problema en elterreno de las relaciones ms que en el de los principios.

[...]

La consumada ruptura de la tradicin abre hoy una poca en la cual no parece existirsocialmente un vnculo entre lo viejo y lo nuevo. Slo el arte aparece como posibilidad deestablecer un lazo capaz de unir a la humanidad con su pasado. Pero el hombrecontemporneo, desposedo de la tradicin y la experiencia del tiempo cclico -no cifrado-inherente a ella, se expropia y se anega en el tiempo lineal que corresponde a la Historia.

Giorgio Agamben, comentando las Tesis sobre la filosofa de la Historia de WalterBenjamin, ha confrontado el cuadro de Paul Klee titulado Angelus Novus, con el ngel dela Melancola, grabado por Durero. Si el primero represent para Benjamin al ngel de laHistoria, el segundo es para Agamben la encarnacin del ngel del Arte. El ngel de laHistoria -ha escrito Agamben-, cuyas alas se han enredado en la tempestad del progreso, yel ngel de la esttica, que fija las ruinas del pasado en una dimensin intemporal, soninseparables. Y hasta que el hombre no encuentre otra forma de conciliar individual y


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colectivamente el conflicto entre lo viejo y lo nuevo, apropindose as de su propiahistoricidad, parece poco probable que se produzca una superacin de la esttica que no selimite a llevar su desgarro hasta el lmite

La relacin -y contradiccin- entre Arte e Historia que estas palabras de Agamben definen,

no se corresponde acaso con el tema esencial que late en el fondo de la obracinematogrfica de Andri Tarkovski?

"Mi primer descubrimiento de Tarkovki fue como un milagro.De repente me hallaba

junto a la puerta de acceso a un recinto en el que yo siempre haba querido entrar, pero

cuya llave jams me haba sido dada, y en el que Tarkovski se mova libre y

confiadamente.Me sent animado, estimulado: alguien haba expresado aquello que yo

siempre quise decir, sin saber cmo.Tarkovski es para m el ms importante. Ha creado un

lenguaje nuevo, que se corresponde con la esencia del cine, porque presenta la vida como

reflexin, la vida como un sueo". Ingmar Bergman

DISCUSIN SOBRE LA CRTICA DE LA INFANCIA DE IVN. Por Jean-Paul Sartre

El filsofo francs, que al tiempo que La infancia de Ivn se estrenaba en Italia, viva en

Roma, envi una carta a la redaccin del diario lUnit, haciendo un comentario a unacrtica aparecido en el diario comunista sobre la pelcula de Tarkovski, porque entenda

que los crticos de la izquierda italiana no hacan justicia al, segn l, admirable filme de

Tarkovski. El director de este diario, Alicata, decidi hacer pblica la carta de Sartre, y la

public en lUnit el 9 de octubre de 1963.

Mi querido Alicata:

Le he dicho en varias ocasiones toda la estima que tengo por sus colaboradores que se

ocupan de literatura, de artes plsticas o de cine. Encuentro que en ellos coexisten el rigor yla libertad, lo cual hace que puedan, en general, ir al fondo de los problemas y, al mismotiempo, captar la obra en lo que tiene de singular y de concreto. Puedo hacer los mismoselogios a Il Paese y a Paese Sera: ningn esquematismo de izquierdas, ni nadie que seaesquemtico.


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Es la razn por la cual querra expresarle una queja. Por qu hacen, por primera vez, queyo sepa, que la acusacin de esquematismo pueda ser lanzada contra los artculos que Unity los otros peridicos de izquierda han consagrado a La infancia de Ivn, una de laspelculas ms bellas que he visto durante el curso de estos ltimos aos? El jurado del Lende Oro le ha atribuido la ms alta recompensa; pero esto se convierte en una extraa patente

de occidentalismo y contribuye a hacer de Tarkovski un pequeo burgus sospechoso si,al mismo tiempo, la izquierda italiana le mira con malos ojos. En verdad, tales juiciosdesconfiados abandonan, sin justificacin real, a nuestras clases medias, una pelculaprofundamente rusa y revolucionaria, que expresa de modo tpico la sensibilidad de lasjvenes generaciones soviticas. Por mi parte, la vi en Mosc, en proyeccin privada, luegoen pblico, en medio de los jvenes, y he comprendido lo que representaba para aquellosnios de veinte aos, herederos de la revolucin, que no la ponan en duda un instante, y seproponan orgullosamente el continuarla: en su aprobacin, se lo aseguro, no haba nadaque se pudiera definir como una reaccin de pequeos burgueses. No hay que decir que

un crtico es libre de hacer todas las reservas acerca de una obra que debe juzgar. Pero esjusto el mostrar tanta desconfianza respecto a una pelcula que ha sido y es siempreobjeto de apasionadas discusiones en la URSS? Es justo el criticar sin tener en cuenta esasdiscusiones, ni su profundo significado, como si La infancia de Ivn slo fuera un ejemplode la produccin corriente en la URSS? Le conozco lo suficiente, mi querido Alicata, parasaber que usted no comparte la visin simplista de sus crticos. Y como la estima que sientopor ellos es realmente sincera, le pido que les haga conocer esta carta que por lomenostendr quiz la oportunidad de reanudar la discusin antes de que sea demasiadotarde.

Se ha hablado de tradicionalismo y, al mismo tiempo, de que esos criterios formalistasestn superados tambin. Es cierto que en Fellini, en Antonioni, el simbolismo tiende aocultarse. Pero con el solo resultado de que es todava ms manifiesto. Y el neorrealismoitaliano tampoco lo evitaba. Habra que hablar aqu de la funcin simblica de cualquierobra, incluso la ms realista. No tenemos tiempo de ello. Por otra parte, es ms bien lanaturaleza de su simbolismo la que se ha querido reprochar a Tarkovski: sus smbolosseran expresionistas o suprarrealistas! Esto es lo que no puedo aceptar. Primero, porqueaqu se halla de nuevo la acusacin que un cierto acadmico hace, incluso en la URSS,contra el joven director de escena. Para ciertos crticos de all, y para los mejores crticos deaqu, parecera que Tarkovski hubiera asimilado apresuradamente los procedimientos

superados en Occidente y que los aplica sin discernimiento. Se le reprochan los sueos deIvn: Sueos! En Occidente nosotros hace mucho que hemos dejado de utilizar lossueos. Tarkovski est atrasado!; eso era bueno entre las dos guerras! He aqu lo queescriben las plumas autorizadas.

Pero Tarkovski tiene veintiocho aos (l me lo ha dicho, y no treinta como escriben ciertosperidicos), y hay que estar seguros de ello, conoce muy mal el cine occidental. Su cultura


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es necesaria y esencialmente sovitica. No se gana nada, y se pierde todo, queriendo derivarde los procedimientos burgueses un tratamiento que se desprende de la misma pelcula yde la materia tratada. Ivn est loco, es un monstruo; es un pequeo hroe; en verdad es lams inocente y conmovedora victima de la guerra: ese muchacho, al que no es posible dejarde amar, ha sido forjado por la violencia, la ha interiorizado. Los nazis lo han matado

cuando han matado a su padre y aniquilado a los habitantes de su pueblo. No obstante, vive.Pero, en otro lado, en ese instante irremediable donde ha visto caer a su prjimo. Yo mismohe visto a ciertos jvenes argelinos alucinados, modelados por las matanzas. Para ellos, nohaba ninguna diferencia entre la pesadilla de la vigilia y las pesadillas nocturnas. Loshaban matado, queran matar y hacerse matar. Su encarnizamiento heroico era, ante todo,odio y fuga ante una angustia insoportable. Si se batan, huan del horror en el combate; sila noche los desarmaba, si volvan, en el suelo, a la ternura de su edad, el horror renaca,reviva el recuerdo que queran olvidar. As le ocurre a Ivn. Y pienso que hay que celebrara Tarkovski por haber mostrado tan bien cmo, para este nio tendido hacia el suicidio, no

hay diferencia entre el da y la noche. En todo caso, no vive con nosotros. Acciones yalucinaciones estn en estrecha correspondencia. Vase las relaciones que conserva con losadultos; vive en medio de las tropas: los oficiales buenas gentes, valientes, peronormales, que no han sufrido una infancia trgica le acogen, se ocupan de l, lequieren, quieren a toda costa normalizarlo, enviarlo a retaguardia, a la escuela.Aparentemente, el nio podra, como en la novela de Shlojov, hallar entre ellos un padreque reemplazase al que ha perdido. Demasiado tarde: ya no necesita padres; ms profundoan que esta privacin es el horror indecible de la matanza vista que le reduce a la soledad.Los oficiales terminan por considerar al nio con una mezcla de ternura, de estupor y venen l ese monstruo perfecto, tan bello y casi odioso, que el enemigo ha radicalizado, qu

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Andrei Tarkovski