ιστορία μοντέρνας τέχνης: κινήματα του 20ου αιώνα

//τι σημαίνει αντιτέχνη και εννοιολογική τέχνη. τεκμηριώστε την άποψή σας με παραδείγματα καλλιτεχνών και έργων. πώς συνδέονται κατά τη γνώμη σας τα χαρακτηριστικά αυτών των μορφών τέχνης με την επαναστατική άποψη του Ντυσάν ότι τέχνη μπορεί να γίνει από οτιδήποτε//

πανεπιστήμιο θεσσαλίαςτμήμα αρχιτεκτόνων μηχανικών

ιούνιος 2010

ζβες κωνσταντίνος.καστρινάκης λευτέρης.κοϊμτσίδη νάστια.μπακογιάννη ευαγγελία.τσαντίλας γρηγόρης

Πρόλογος

Προτού ξεκινήσει η μελέτη της Αντί - Τέχνης και της Εννοιολογικής Τέχνης καθώς και των κινημάτων που συνδέθηκαν με αυτές, η άποψη μας για την τέχνη απείχε από την πραγματικότητα. Γνωρίσαμε σε βάθος δράσεις, συμπεριφορές, ρεύματα, έννοιες και είδαμε την πορεία τους στο χρόνο. Προσπαθήσαμε να κατανοήσουμε και να συνδέσουμε καλλιτέχνες και έργα, να αναλύσουμε ομοιότητες και διαφορές και να ασκήσουμε κριτική σε αυτά που πρέσβευαν. Λόγω της ευρήτητας των εννοιών που πραγματεύονταν όπως τι είναι τέχνη, πως ορίζεται και ποιος το αποφασίζει καθώς και της ποσότητας των πληροφοριών που αφορούσαν καλλιτέχνες και έργα, η κατανόηση και πόσο μάλλον η κριτική παρουσίαζε δυσκολίες. Παρ’ όλα αυτά, διεισδύσαμε ως ένα βαθμό σε κάποια πεδία γνώσεων, πάντα με κριτική στάση, επιλέγοντας κάποια αντιπροσωπευτικά κατά τη γνώμη μας παραδείγματα.

Εισαγωγή

Οι μεγάλες αλλαγές στο κοινωνικό, οικονομικό και πολιτικό επίπεδο κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό τη στάση των καλλιτεχνών απέναντι στην τέχνη. Δύο Παγκόσμιοι Πόλεμοι, η μαζική παραγωγή και η έξαρση του καταναλωτισμού οδήγησαν στην σφοδρή κριτική της μέχρι τότε καλλιτεχνικής έκφρασης. Συγκεκριμένα, στάσεις, ιδέες και συμπεριφορές που εκφράστηκαν μέσω της Αντι - Τέχνης και του Cοnceptual Art πρότειναν την άρνηση των παραδοσιακών και συμβατικών αρχών της δημιουργίας και κατανόησης καλλιτεχνικών έργων. Ρεύματα όπως το Νταντά, ο Σουρεαλισμός, ο Κυβισμός, ο Μινιμαλισμός, η Pop art αλλά και καλλιτέχνες όπως ο Francis Picabia, Ηans Arp, Joseph Kosuth, Robert Mor-ris ενέτειναν την τάση αυτή. Σημαντική είναι η συνεισφορά του Marcel Duchamp του οποίου τα έργα αποτελούν σημείο αναφοράς για πολλούς καλλιτέχνες και ρεύματα μέχρι και σήμερα.

PublicDomain C

Marchel Duchamp

Ο Marcel Duchamp γεννήθηκε την 28η Ιουλίου 1887 στη Γαλλία. Έζησε μεγάλο μέρος της ζωής του στη Νέα Υόρκη όπου και δραστηριοποιήθηκε. Σχετίζεται με το Νταντά και το Σουρεαλισμό , ενώ το ζωγραφικό του έργο εντάσσεται στο Φωβισμό και στον Κυβισμό. Το σημαντικότερο ίσως πρώιμο έργο του είναι το “Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα” (1911). Στο έργο αυτό, ο Du-champ χρησιμοποιεί το κυβιστικό μοντέλο και το εξελίσει εισάγωντας μέσα την κίνηση και το χρόνο γεγονός που έρχεται σε αντίθεση με τις στατικές αναπαραστάσεις άλλων κυβιστών. Παράλληλα, γινεται και μια αναφορά στη μελέτη της διάσπασης της κίνησης όπως είχε αναλυθεί σε φωτογραφίες του Edward Muybridge το 1887. Η κίνηση της ζωντανής μορφής που κατεβαίνει τη σκάλα είναι επαναληπτική και έτσι η βιολογική λειτουργία μετατρέπεται σε μηχανική. Στο Παρίσι, το έργο αυτό, δέχθηκε αρνητικές κριτικές τόσο για τον τίτλο όσο και για τον τρόπο που αναπαριστά με μηχανιστικό τρόπο τη μορφή, ενώ όταν εκτέθηκε στη Νέα Υόρκη δημιούργησε αναταραχή με αποτέλεσμα το όνομα του να γίνει γνωστό και εκεί. Ύστερα από την οριστική του απομάκρυνση από τον κυβισμό δημιουργεί τα τελευταία ζωγραφικά του έργα, “Βασιλιάς και βασίλισσα που περιβάλλονται από γρήγορα γυμνά”, “Η παντρεμένη”, “Το πέρασμα από την παρθένα στην παντρεμένη” (1912). Τα έργα αυτά εμπεριέχουν κίνηση και μηχανιστικά στοιχεία και προσπαθούν να ξαναβάλουν την ζωγραφική στην υπηρεσία του νου. Αργότερα εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη όπου και ξεκίνησε να ασχολείται με τα ready-mades.Το 1913 ο Duchamp είχε την ιδέα να στηρίξει μια ρόδα ποδηλάτου σε ένα σκαμνί κουζίνας ως καλλιτεχνική δημιουργία. Θέλοντας να χαρακτηρίσει αυτή τη μορφή έκφρασης, εισήγαγε τον όρο ready-made. Ο όρος αυτός αναφέρεται σε κοινά αντικείμενα, μαζικής παραγωγής, που γίνονται έργα τέχνης επειδή ο καλλιτέχνης τα υποδεικνύει ως τέτοια. Ο καλλιτέχνης δεν καλείται πλέον να δείξει μια χειρωνακτική επιδεξιότητα, αλλά δίνεται νόημα στο αντικείμενο μέσω της απόσπασης του απο το φυσικό του περιβάλλον και της στέρησης κάθε λειτουργικής και εμπορικής αξίας. Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό ήταν μια σύντομη φράση που έγραφε ορισμένες φορές πάνω στο readymade με σκοπό να μεταφέρει τη σκέψη του θεατή προς άλλες κατευθύνσεις, πιο ρηματικές.

The Fountain (1917)Το 1917 ο Marcel Duchamp κατασκευάζει το πιο γνωστό και αμφιλεγόμενο readymade του το “The Fountain”, μια λεκάνη ουρητηρίου περιεστρεμένη κατά 90 μοίρες και υπογεγραμμένη από τον ίδιο ως R. Mutt, δηλαδη Richard, πλούσιος στην αργκώ, και Mutt που παραπέμπει στο J. L. Mott Iron Works, εκθετήριο στην Νέα Υόρκη από όπου αγόρασε και το ουρητήριο, αλλά και στον Mutt γνωστό ήρωα κινουμένων σχεδίων της εποχής. Αυτό το γεγονός συνάδει απόλυτα με το μότο του Duchamp όσον αφορά τα ready-mades, επιλέγω - υπογράφω - εκθέτω. Το έργο αυτό υποβλήθηκε στην Αμερικανική Ένωση Ανεξάρτητων Καλλιτεχών στην πρώτη έκθεση που έλαβε χώρα τον Απρίλιο του 1917. Η έκθεση δέχτηκε όλα τα έργα των καλλιτεχνών που προσφέρθηκαν εκτός από το “The Fountain” που θεωρούταν έργο του άγνωστου R. Mutt. Οι λόγοι για τους οποιους απορρίφθηκε από την επιτροπή ήταν το γεγονός ότι ορισμένοι ισχυρίστηκαν ότι ήταν ανήθικο και χυδαίο, ενώ άλλοι ότι ήταν κλοπή πνευματικής ιδιοκτησίας, μια απλή υδραυλική εγκατάσταση.

Muybridge Human running, 1800

Marcel Duchamp Nude Descending a Staircase, 1911

Marcel DuchampThe King and The Queen Surrounded by Swifts Nudes, 1912

Marcel DuchampBride, 1912

Marcel DuchampPassage from virgin to bride, 1912

Ο ίδιος ο Duchamp, ως πρόεδρος της επιτροπής, αντέκρουσε την άποψη των υπόλοιπων κριτών λέγοντας τα εξής: «Η Κρήνη του κυρίου Mutt δεν είναι ανήθικη, αυτό είναι παράλογο, όπως δεν είναι ανήθικη μια μπανιέρα. Είναι ένα προσάρτημα που βλέπετε κάθε μέρα στις βιτρίνες των υδραυλικών. Το κατά πόσον ο κύριος Mutt έφτιαξε ο ίδιος την Κρήνη με τα χέρια του ή όχι δεν έχει σημασία. ΤΗΝ ΕΠΕΛΕΞΕ. Πήρε ένα κοινό αντικείμενο της ζωής, το τοποθέτησε έτσι, ώστε η χρήσιμη σημασία του να εξαφανιστεί κάτω από το νέο τίτλο και τη νέα οπτική γωνία - δημιούργησε μια νέα σκέψη για το αντικείμενο αυτό. Όσο για την υδραυλική εγκατάσταση, αυτό είναι παράλογο. Τα μόνα έργα τέχνης που έχει δώσει η Αμερική είναι τα υδραυλικά και οι γέφυρές της».Σημαντικό χαρακτηριστικό του Τhe Fountain και εν γένει των ready-mades είναι η απουσία οποιασδήποτε αισθητικης ευχαριστησης, καθώς η επιλογή τους βασιζόταν σε μια αντιδραση οπτικής αδιαφορίας με πλήρη απουσία καλού ή κακού γούστου. Ειδικότερα στο συγκεκριμένο έργο είναι ιδιαίτερα φανερό το χαρακτηριστικό αυτό καθώς ακόμα και αν κάποιος προσπαθούσε να αντλήσει αισθητική απόλαυση από τα ready-mades, θαυμάζοντας ίσως το”ρυθμό” της θήκης των μπουκαλιών ή την κομψότητα της ρόδας του ποδηλάτου, σίγουρα δεν μπορεί να κρατήσει την ίδια στάση απέναντι στο ουροδοχείο. Επιπλέον η πρόθεση του καλλιτέχνη είναι να αντιταχθεί και να ασκήσει κριτική στην ακαδημαική τέχνη και στην μέχρι τότε ανάγνωσή της από το θεατή, αλλά και να εξισώσει τα “αριστουργήματα” της τέχνης στο επίπεδο των κοινών χρηστικών πραγμάτων. Αυτό ακριβώς πραγματώνεται και στο έργο του Duchamp “L.H.O.O.Q.” (1919). Ο Duchamp παίρνει ένα αντίγραφο του έργου του Da Vinci Mona Lisa και κάνει μια απλή παρέμβαση προσθέτοντας ένα μουστάκι και τα γράμματα L.H.O.O.Q. που στη γαλλική αργκό σημαίνει “την τρώει ο κώλος της” . Το έργο αυτό αποτελεί readymade για δυο λόγους. Πρώτον, έχει αγοράσει ένα απο τα χιλιάδες αντίτυπα του γνωστού αυτού έργου και επεμβαίνει σε αυτό, κάτι που παραπέμπει σε προηγούμενο του έργο που είχε μετατρέψει έργο του Rembrandt σε σιδερώστρα. Παράλληλα, σημαντική είναι και η κίνηση που κάνει να πιστοποίησει, δηλαδή, μέσω ενός συμβαιολογράφου την εγκυρότητα του ως το ready-made L.H.O.O.Q. Επιπλέον, το έργο αυτό έχει τοπολογικές αναφορές καθώς παραπέμπει στην αντιστροφή των δυο φύλων. Τέλος σημαντική είναι η έννοια του λογοπαίγνιου που εισάγει ο Duchamp με αυτό το έργο όπως κάνει και σε επόμενό του το “Fresh widow” (1920). Σε αυτό παρουσιάζεται ένα γαλλικό παράθυρο (French window) ενώ ο τίτλος του έργου είναι οι ηχιτικά συγγενείς λέξεις “φρέσκια χήρα”. Ταυτόχρονα αναφορικά με τα λογοπαίγνια ο ίδιος έχει φωτογραφηθεί ντυμένος γυναίκα με το ψευδώνυμο Rrose Sélavy, δηλαδή ο έρως είναι η ζωή.

Marcel Duchamp The Fountain, 1917

Marcel DuchampL.H.O.O.Q, 1919

Marcel DuchampFresh Widow, 1920

Man RayMarcel Duchamp as Rrose Selavy, 1921

Αντί - Τέχνη

Η Αντί-Τέχνη δεν μπορεί να οριστεί ως έννοια από μόνη της αλλά μόνο μέσα από τα κινήματα και τις δράσεις που την προσέγγισαν.

Νταντά

Ένα από τα σημαντικότερα κινήματα της Αντί - Τέχνης υπήρξε το Νταντά, το οποίο ξεκίνησε την περίοδο του Παγκοσμίου Πολέμου και έφτασε στην ακμή του το διάστημα 1916 με 1922. Μια από τις κυριότερες αιτίες δημιουργίας του ήταν η φρίκη του πολέμου αλλά και η ανάγκη για εναντίωση στη μέχρι τότε τέχνη. Το Νταντά δεν ήταν ένα κίνημα με την παραδοσιακή έννοια του όρου, αλλά ένα ξέσπασμα στον κόσμο της τέχνης. Για αυτό το λόγο, δεν είχε κάποια ενιαία χαρακτηριστικά όπως τα άλλα καλλιτεχνικά ρεύματα, όμως πρόβαλλε ένα καινούργιο καλλιτεχνικό ήθος και μέσο, το οποίο μεταβαλλόταν ανάλογα με τα γνωρίσματα και το παρελθόν του κάθε ντανταϊστή. Τα βασικά κέντρα ανάπτυξης του Νταντά ήταν η Ζυρίχη, η Νέα Υόρκη και το Βερολίνο.

ΖυρίχηΗ Ελβετία αποτέλεσε καταφύγιο, ως ουδέτερη χώρα, κατά τη διάρκεια του Ά Παγκοσμίου Πολέμου για όσους αντιδρούσαν στην ιδέα του πολέμου και αρνούνταν να συμμετάσχουν σε αυτόν. Παράλληλα, επέτρεπε τη μίξη γαλλικής και γερμανικής κουλτούρας κάτι μοναδικό για την Ευρώπη κατά τη διάρκεια του πολέμου. Κέντρο δράσης του Νταντά της Ζυρίχης υπήρξε το Cabaret Voltaire που δημιουργήθηκε το 1916 και είναι ένα από τα πιθανά σημεία εκίννησης του κινήματος αλλά και της ονομασίας του. Ιδρύθηκε από τον Hugo Ball για καλλιτεχνικούς και πολιτικούς σκοπούς, ενώ άλλοι συνιδρυτές ήταν οι Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara και Jean Arp.Ο Hugo Ball ήταν γερμανός συγγραφέας, ποιητής και θεατρικός παραγωγός. Το 1916 έγραψε το “Dada Manifesto” κάνοντας μια πολιτική δήλωση για την απεχθή κατάσταση της τότε κοινωνίας. Την ίδια χρονιά έγραψε το ηχοποίημα “Karawane” και φορώντας μια ιδιαίτερη στολή άρχισε να απαγγέλει μπροστά στο κοινό δημιουργώντας ένα happening. Το ποίημα αποτελείται από ασυνάρτητες λέξεις γραμμένες με διαφορετική γραμματοσειρά, υποβιβάζοντας έτσι τη σημασία των λέξεων. Για τους Ντανταϊστές, το ποίημα αυτό αποκτά νόημα μέσα από την έλλειψη νοήματός του. Έτσι, το ποίημα μετατρέπεται σε μη - ποίημα, δηλαδή η τέχνη σε μη - τέχνη (αντί - τέχνη). Ο Guy Debord αναφέρει στην “Κοινωνία του θεάματος”: «Ο Ντανταϊσμός θέλησε να καταργήσει την τέχνη χωρίς να την πραγματοποιήσει».Το 1916 - 1917 ο Jean Arp δημιουργεί το σημαντικό κολάζ με τίτλο “Untitled (Collage with Squares Aρranged According to the Laws of Chance)” στο οποίο χρησιμοποιώντας τους νόμους της τυχαιότητας σκίζει χαρτιά σε κομμάτια και τα ρίχνει σε μέγαλες επιφάνειες κολλώντας κάθε κομμάτι όπου πέσει. Ο ίδιος αποποιείται τα εύσημα του καλλιτέχνη και την διαδικασία παραγωγής του έργου αφήνοντας το τυχαίο να λειτουργήσει.Την ίδια χρονιά ο Tristan Tzara γράφει το σημαντικό έργο “The First Celestial Adventure of Mr. Antipyrine, Fire Extinguisher” με εξώφυλλο από τον Jean Arp. Ο ίδιος υπήρξε ποιητής, συγγραφέας, performance artist, δημοσιογράφος, θεατρικός συγγραφέας και κριτικός.

Hugo BallKARAWANE, 1917

Tristan TzaraThe First Celestial Adventure of

Mr.Antipyrine,Fire Extinquisher, 1916

Jean ArpUntitled(Collage with Squares Aranged Accord-

ing to the Laws of Chance), 1916-1917

Ο Hugo Ball απαγγέλει το KARAWANE

Στα έργα του εκμεταλλευόταν τους ίδους τυχαίους παράγοντες με τον Arp· όμως, ενώ ο Arp χρησιμοποιούσε συνειδητά το μάτι του και το μυαλό του για τον καθορισμό της τελικής μορφής, ο Tzara άφηνε την επιλογή στη φύση. Αρνιόταν στο συνειδητό εαυτό του τον οποιονδήποτε ρόλο στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Νέα ΥόρκηΑν και η Νεα Υόρκη δεν είχε έρθει ακόμα σε επαφή με το Νταντά, ο Marcel Duchamp, ο Francis Picabia και ο Man Ray δημιουργούσαν τη δική τους Αντί - Τέχνη. Γνώρισαν το Νταντά μέσα από το βιβλίο του Tristan Tzara “The First Celestial Adventure of Mr. Antipyrine, Fire Extin-guisher” που τους έστειλε το 1916. Το ζήτημα στη Νέα Υόρκη ήταν κυρίως η αναζήτηση για μία μη αμφιβληστροειδική τέχνη, δηλαδή απομάκρυνση από το οπτικό και τάση προς οτιδήποτε νοητικό. Σύμφωνα με τον Du-champ η Αντί - Τέχνη εκεί είχε τη μορφή επιθετικής συμπεριφοράς τόσο μέσω της υποσκέλισης των παραδοσιακών τρόπων της καλλιτεχνικής παραγωγής όσο και μέσω της αμφισβήτησης της συμπεριφοράς του καλλιτέχνη έτσι όπως την έβλεπαν οι άνθρωποι. Άλλωστε και ο ίδιος είχε πεί ότι τέχνη μπορεί να γίνει από οτιδήποτε και η πρόθεση αυτή παραπέμπει και στην εννοιολογική τέχνη και στο Νταντά. Παραλλήλα ο στενός φίλος του Duchamp, Fran-cis Picabia, ασχολήθηκε με έργα στα οποία συνδύασε μία μηχανοκρατούμενη εικονογραφία με τη σαρκαστική του διάθεση. Τον ενδιέφεραν οι μηχανές, που είχαν συναρπάσει νωρίτερα τους φουτουριστές με τον δυναμισμό τους, τις οποίες βέβαια αντιμετώπιζε με χιούμορ. Τέλος, υπήρξε ιδιοκτήτης του περιοδικού “391” εμπνευσμένος από την γκαλερί του Alfred Stieglitz “291”.Ο Alfred Stieglitz ήταν επίσης ένα πολύ σημαντικός καταλύτης για το ξεκίνημα του Νταντά στη Νέα Υόρκη. Όντας φωτογράφος, υποστηρίζε ότι η φωτογραφία μπορεί να κάνει κάτι περισσότερο από το να αναπαράγει τον κόσμο της πραγματικότητας - μπορεί και θα έπρεπε να συμβάλλει στη δημιουργία ενός καινούργιου κόσμου. Συνεργάστηκε με τον Francis Picabia στο έργο “Camera Work” (1908).Ένας άλλος φωτογράφος, με τον οποίο ολοκληρώνονται οι πρωτεργάτες του Νταντά της Νέας Υόρκης, ήταν ο Man Ray. Ξεκίνησε ως ζωγράφος αλλά σύντομα στράφηκε στη φωτογραφία. Ένα από τα πρώτα του έργα ήταν το “Boardwalk” (1917) το οποίο παρουσιάστηκε μαζί με το έργο του “Αντικείμενον προς καταστροφήν” σε μια έκθεση Νταντά στο Παρίσι. Το “Boardwalk” ήταν μια σκακιέρα την οποία είχε μετατρέψει σε έργο τέχνης προσθέτοντας “αντικαλλιτεχνικά” πόμολα και κομμάτια σχοινί. Παράλληλα, o Man Ray συνδέεται με τον Duchamp, μέσα από το έργο του “Gift” (1921), όπου παρουσιάζεται ένα σίδερο στο οποίο έχουν τοποθετηθεί 14 πινέζες στο κάτω μέρος του, δημιουργώντας έτσι ένα readymade αφαιρώντας την χρηστικότητα του αντικειμένου. Όσον αφορά τον τρόπο με τον απευθύνεται στο θεατή, το αντικείμενο είναι επιθετικό αλλά προσδιορίζεται ως δώρο καθιστώντας κυριολεκτική την αμφισημία κάθε δώρου. Τέλος, ο Man Ray ήταν αυτός που τράβηξε τη γνωστή φωτογραφία που δείχνει τον Duchamp ντυμένο γυναίκα ως Rrose Sélavy το 1921 καθως και άλλες παρόμοιες την ίδια δεκαετία.

Francis PicabiaΕξώφυλλο του 391

Man RayGift, 1921

Man RayBoardwalk, 1917

Man RayΑντικείμενον προς Καταστροφήν

ΒερολίνοΤο Νταντά του Βερολίνου είναι διαφορετικό απο αυτό της Ζυρίχης και της Νέας Υόρκης. Οι κοινωνικο-οικονομικο-πολιτικές καταστάσεις που επικρατούσαν στην πόλη είχαν ως συνέπεια το Νταντά να αποκτήσει έναν πιο πολιτικό και αναρχικό χαρακτήρα. Στο Βερολίνο διαδραματιζόταν ένας καθημερινός πόλεμος και μια διαρκής επιθυμία για επανάσταση και εξέγερση. Ένας απο τους σημαντικότερους συντελεστές του κινήματος στο Βερολίνο είναι ο Raoul Hausmann. Ο Hausmann, καλλιτέχνης και συγγραφέας, εισήγαγε το φωτομοντάζ και το assemblage. Χαρακτηριστικό έργο - assemblage του είναι το “Ξύλινο Κεφάλι” (1918). Το έργο αυτό είναι ένα κεφάλι του οποιου οι σκέψεις είναι κυριολεκτικά τα αντικείμενα που είναι κολλημένα πάνω σε αυτό. Με αυτόν τον τρόπο ο καλλιτέχνης θέλει να κάνει ενα σχόλιο στη νοοτροπία που επικρατεί εκείνη την εποχή, πιθανότατα γίνεται μια αναφορά στον υλισμό και στη χειραγώγηση των σκέψεων απο εξωτερικούς παράγοντες. Είναι εμφανής η διαφορά απο τα κολαζ του Αrp, που αναφέρθηκαν νωρίτερα στα οποία κυριαρχεί η τυχαιότητα και η ουδετερότητα. Οι ντανταϊστές του Βερολίνου γνωρίζοντας το έργο αυτών της Ζυρίχης προσπάθησαν να το εξελίξουν. Έτσι, επεξεργάζονταν φωτογραφίες, περιοδικά, εφημερίδες, μανιφέστα και κάθε είδους έντυπο υλικό και δημιουργούσαν τα λεγόμενα φωτομοντάζ. Με το έργο του Hausmann “The art critic” φαίνεται η πρόθεση του καλλιτέχνη να διαμαρτυρηθεί σατιρίζοντας προκλητικά την εμπορευματοποιημένη τέχνη. Με τον ίδιο τρόπο λειτουργούν και τα υπόλοιπα φωτομοντάζ που πολλές φορές σατίριζαν βωμολοχώντας την υπάρχουσα κατάσταση. Παράλληλα, το ενδιαφέρον τους στρέφεται στην μετεπαναστατική τέχνη της Ρωσίας και την νέα μηχανική τέχνη του Tatlin που εκφράζεται μέσω της πρώτης διεθνής έκθεσης Dada (1920), αλλά και του έργου του Hausmann “Tatlin at Home”. Ένας άλλος σημαντικός αντιπρόσωπος του βερολινέζικου Dada είναι ο George Grosz, μια επαναστατική και περισσότερο αναρχική μορφή της επόχης. Χαρακτηρίζεται από επιθετικότητα και δυναμισμό, πράγμα που γίνεται αντιληπτό στο έργο του “Eclipse of the sun”(1916). Στο έργο αυτό εμφανίζονται ακέφαλα μέλη της αστικής τάξης, ένας βιομήχανος, ένας στρατιωτικός γύρω από ένα τραπέζι πάνω στο οποίο βρίσκεται ένας γάιδαρος - όλοι αυτοί κάτω απο την έκλειψη του ήλιου με το δολάριο και περικυκλωμένοι απο μορφές θανάτου. Σε αυτό το έργο ασκεί κριτική στην πολεμική βιομηχανία, στον καπιταλισμό, στην αστική τάξη, στην πλουτοκρατία και στην αδράνεια του λαού. Αντιπροσωπευτική είναι η εξήγηση που δίνει ο ίδιος «since the politicians seem to have lost their heads, the army and capitalists are dictating what is to be done. The people, symbolized by the blinkered ass... simply eat what is put before them.»

Raoul HausmannΞύλινο Κεφάλι, 1918

Raoul HausmannTatlin at home, 1920

George GroszEclipse of the sun, 1916

Raoul HausmannThe art critic, 1919

Πρώτη Διεθνής Έκθεση Νταντά, 1920

Λετριστική και Καταστασιακή Διεθνής

Η Αντί -Τέχνη κατά την μεταπολεμική περίοδο βρίσκει τους εκπροσώπους της σε διάφορες ομάδες. Αρχικά η Λετριστική ομάδα, η οποία ιδρύθηκε από τον Isidore Isou (1946) δημιουργήθηκε από αντίδραση στο δικτατορικό έλεγχο που ασκούσε ο Andre Breton στο Σουρεαλισμό και τον απομάκρυνε από τις βασικές αρχές του Dada προς το καθαρό μυστικισμό. Ουσιαστικά πρόκειται για την πρώτη μεταπολεμική επανάληψη του Νταντά. Το έργο της ομάδας αυτής αποτελείται από πειραματισμούς με τη γλώσσα, σε επίπεδο διάλυσης των λέξεων σε γράμματα (ποίηση) και το συνδυασμό τους με εικόνες (κολάζ). Ο Guy Debord αποχωρεί το 1952 από την ομάδα και δημιουργεί τη Λετριστική Διεθνή η όποια έπειτα συνενώνεται με το Διεθνές Κίνημα για ένα Φαντασιακό Μπάουχάους. Έτσι σχηματίζεται η Καταστασιακή Διεθνής το 1957 με ιδρυτή τον Guy Debord. Κείμενα όπως η “Κοινωνία του θεάματος” εναντιώνονται στη καπιταλιστική κουλτούρα, μιλούν για το ξεπέρασμα της τέχνης και διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στις εξεγέρσεις των φοιτητών τον Μάιο του 1968.Η Καταστασιακή Διεθνής επιδίωκε να αλλάξει την τέχνη, την πολιτική και τον κόσμο εν γένει με συγκεκριμένες στρατηγικές όπως τις: “derive”, “ψυχογεωγραφία”, “ενιαία χωροταξία” και “detournement”. Το derive σημαίνει περιπλάνηση και σχετίζεται με το άνοιγμα της συνείδησης ενός ανθρώπου στο ασυνείδητο του δημόσιου χώρου. Το detournement σημαίνει εκτροπή και έχει να κάνει με την αντικατάσταση της τέχνης. Η ψυχογραφία προκύπτει από τη περιπλάνηση (derive) και είναι η μελέτη των συγκεκριμένων συνεπειών που μπορεί να έχει ένα αρχιτεκτονημένο ή μη περιβάλλον στα συναισθήματα και τη συμπεριφορά των ανθρώπων. Έτσι προκύπτει η ενιαία χωροταξία που είναι η συνδυασμένη χρήση τεχνών και τεχνικών για την κατασκευή χώρων συναρτήσει της ανθώπινης συμπεριφοράς.Παραδείγματα του detournement είναι ταινίες του Guy Debord όπως «Αναφορικά με το πέρασμα κάποιων προσώπων σε μία πολύ μικρή χρονική περίοδο», «Κριτική της αποξένωσης», «Η Κοινωνία του Θεάματος» και «Κάνουμε κύκλους μέσα στην νύχτα και καταβροχθιζόμαστε από φωτιά». Σε αυτές, που χρησιμοποιείται υλικό από διαφημίσεις, εφημερίδες, ταινίες, μουσικά κομμάτια και κείμενα, γίνεται αποκωδικοποίηση αστικών συμβόλων και χώρων ενώ τα ήδη δημιουργημένα έργα κατασκευάζουν έναν άλλου είδους χώρο και μια άλλου είδος κατάσταση. Παράδειγμα ψυχογεωγραφίας είναι το έργο του Debord “Η γυμνή πόλη”, που δείχνει 19 αναδιοργανωμένα ξεχωριστά κομμάτια του Παρισιού συνδεόμενα με βέλη, προτείνοντας έτσι κάποιες υποθετικές διαδρομές δημιουργώντας καινούργιες σχέσεις ανάμεσα στις περιοχές.

Guy DebordΕξώφυλλο από την Κοινωνία του θεάματος

Guy DebordΗ Γυμνή πόλη, 1957

Fluxus

Ένα ακόμα δίκτυο καλλιτεχνών που δημιουργήθηκε και συνδέθηκε με το Νεο-Νταντά και την Αντί-Τέχνη ήταν το Fluxus που συγκροτήθηκε τη δεκαετία του 1960. Οι αρχές του Flux-us βρίσκονται στις ιδέες που ανέλυσε ο συνθέτης John Cage στην πειραματική μουσική του, βασισμένη σε κανόνες της τυχαιότητας ήδη από τη δεκαετία του 1950. Αυτός που οργάνωσε το πρώτο Fluxus event αλλά και ονόμασε το ρεύμα αυτό ήταν ο George Maciunas (1961). Το Fluxus συνδέθηκε με τον Duchamp καθώς τα έργα του αποτέλεσαν καθοριστική αφετηρία για τους στοχασμούς του ξεκινώντας μία διαλεκτική του καθεστώτος αντικειμένου, του θεσμικού πλαισίου και της μορφής διανομής. Όμως, ξεπερνώντας τον Duchamp, σκόπευσε να καταργήσει τις τελευταίες εναπομένουσες διαιρέσεις μεταξύ του readymade και των μέσων παρουσίασής του. Παράλληλα οι εκπρόσωποι ενίσχυσαν τις απόψεις του Duchamp γράφοντας σε κείμενό τους «...οτιδήποτε μπορεί να είναι τέχνη και ο καθένας μπορεί να κάνει τέχνη...». Ένας από τους καλλιτέχνες που συνδέθηκε ιδιαίτερα με τον Duchamp ήταν ο Joseph Beuys. Με το έργο του “Καρέκλα με λίπος” (1963) υπενθυμίζει τη διπλή σημασία της λέξης Stuhl (καρέκλα, περιττώματα) αλλά και την ανατομική συγγένεια καρέκλας και ανθρώπινου σώματος. Η θέση που θα καθότανε κάποιος σε μία καρέκλα καταλαμβάνεται από λίπος, συμβολοποιώντας έτσι το ανθρώπινο σώμα.Τέλος το Fluxus συνδέθηκε και με ένα άλλο κίνημα που αναπτυσσόταν την ίδια περίοδο, το Conceptual Art, με κοινές αναζητήσεις όπως τι είναι τέχνη και ποιά η αξία της.

George MaciunasFluxus Manifesto, 1963

Joseph BeuysΚαρέκλα με λίπος, 1963

Εννοιολογική Τέχνη

Ο Marcel Duchamp με το έργο του The Fountain αλλά και με τα υπόλοιπα readymades έθεσε τις βάσεις για το ρεύμα της Εννοιολογικής Τέχνης ήδη από το 1917. Ως κίνημα ξεκίνησε στις αρχές του 1960 και κράτησε περίπου μια δεκαετία. Χαρακτιρίζεται κυρίως από την ενσωμάτωση του γλωσσικού στοιχείου στο έργο, την προσπάθεια απομάκρυνσης από την καθαρά οπτική προσέγγιση, την άρνηση προς οτιδήποτε συμβατικό και παραδοσιακό, καθώς και το στοχασμό πάνω στη θέση του έργου, του καλλιτέχνη και του θεατή. Συνδέθηκε στενά με το κίνημα του Μινιμαλισμού γεγονός που κάνει δύσκολο το διαχωρισμό ορισμένων καλλιτεχνών όσον αφορά το ρεύμα που ανήκουν. Κι αυτό γιατί οι καλλιτέχνες κρατούσαν κοινή στάση στην καλλιτεχνική παραγωγή και καλλιτεχνική πρόσληψη.

Joseph KosuthΈνα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα με το οποίο μπορεί να γίνει κατανοητή η λογική της Εννοιολογικής Τέχνης είναι το έργο του Joseph Kosuth “Μία και τρεις καρέκλες” (1965). Το έργο αποτελείται από μία πτυσσόμενη καρέκλα, μία φυσικού μεγέθους φωτογραφία της και έναν ορισμό της λέξης καρέκλα από λεξικό, τυπωμένο σε μεγέθυνση. Στο έργο γίνεται εμφανής η έννοια της τοπολογίας που ο ίδιος χρησιμοποιεί και σε πολλά άλλα έργα του. Ξεκινώντας απο το ίδιο το χρηστικό αντικείμενο συνεχίζουμε στη δισδιάστατη φωτογραφική του απόδοση και καταλήγουμε στον αφηρημένο λεκτικό ορισμό του. Δηλαδή, από το πραγματικό καταλήγουμε στην ιδέα του. Παράλληλα, μπορεί να συνδεθεί με τα readymades του Duchamp καθώς αποτελεί ένα χρηστικό αντικείμενο που έχει αποσπαστεί από το φυσικό του περιβάλλον. Για τον ίδιο, αλλά και για πολλούς άλλους Εννοιολλογικούς καλλιτέχνες, η μοναδικότητα του έργου χαρακτηρίζεται ως κάτι επουσιώδες και τα ίδια τα έργα μπορούν να αναπαραχθούν πλήρως. Αναφορικά με αυτό ο Lawrence Weiner είχε πει «you know about my art you own it». Τέλος, σημαντικό είναι και το στοιχείο της γλώσσας τόσο σε αυτό το έργο, όσο και στα έργα που έκανε για την έκθεσή του “Protoinvestigations”. Σε αυτά παρουσίασε λέξεις και φράσεις γραμμένες με νέον οι οποίες έχουν έναν καθαρά ταυτολογικό χαρακτήρα. Ταυτόχρονα, εισάγουν την κυριολεξία όπως φαίνεται από το έργο “Five Words in Orange Neon” (1965).

Joseph KosuthΜία και τρεις καρέκλες, 1965

Joseph KossuthFive Words in Orange Neon, 1965

Sol LeWittΚάτι ανάλογο συμβαίνει και με τα έργα του Sol LeWitt. Στο έργο του “Κόκκινο τετράγωνο, με λευκά γράμματα” (1963) που ανήκει στη σειρά έργων “Δομές” φέρονται επιγραφές με αχνά γράμματα που προσδιορίζουν την απόχρωση και το σχήμα των επιφανειών που το απαρτίζουν, όπως για παράδειγμα ΚΟΚΚΙΝΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ , αλλά και την ίδια την επιγραφή ΛΕΥΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ. Παράλληλα, στο μεσαίο τμήμα του πίνακα ονοματίζεται τόσο το υπόστρωμα όσο και η επιγραφή με μια παράδοξη όμως αντιστροφή, γεγονός που συνδέεται άμεσα με τα λογοπαίγνια που χρησιμοποίησε ο Duchamp στα readymades του, όπως για παράδειγμα στο “Fresh Widow” . Ένα ακόμα γνωστό του έργο είναι το “ Έργο τοίχου-δαπέδου” (1966) στο οποίο γίνεται εμφανές κάτι που ξεκίνησε πολύ νωρίτερα με το “Μαύρο τετράγωνο” (1913) του Malevich , η διαλλεκτική δηλαδή του πλαισίου και της επιφάνειας, της διαφάνειας και αδιαφάνειας , του αντικειμένου και του πολιτιστικού κελύφους. Ενώ σε αυτό το έργο του ο Sol LeWitt προσθέτει πλαίσια στον τοίχο και στο δάπεδο, ο Lawrence Weiner με τα έργα του “Ένα κομμάτι 90*90 εκ. που αφαιρέθηκε απο γυψοσανίδα ή τοίχο από σοβά ή επικάλυψη τοίχου” και “ Ένα τετράγωνο που αφαιρέθηκε από ένα χρησιμοποιημένο χαλί” αφαιρεί κομμάτι από ένα τοίχο και ένα χαλί αντίστοιχα. Τα έργα αυτά αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα της εισαγωγής του αρχιτεκτονικού στοιχείου στην τέχνη από τους Εννοιολογικούς καλλιτέχνες, καθώς χρησιμοποιούν ένα δισδιάστατο αντικείμενο με σκοπό τη δημιουργία χώρου. Πλέον η ζωγραφική επιφάνεια δεν είναι πια αυτόνομη, αλλά εξαρτάται και συνδέεται άμεσα με το χώρο και κατά συνέπεια με τη θέση του σε αυτόν. Πολλοί καλλιτέχνες εκείνης της περιόδου χρησιμοποιούν τη στερεομετρική περιστροφή του τετραγώνου, που είναι ο κύβος, όπως ο Rob-ert Morris και ο Hans Haacke. Τα έργα τους “Κατοπτρικοί κύβοι” και “Κύβος συμπύκνωσης” αντίστοιχα επιτυγχάνουν την μετάβαση από το οπτικό στο απτικό.

Sol LeWittΚόκκινο τετράγωνο με λευκά γράμματα, 1963

Sol LeWittΈργο τοίχου-δαπέδου, 1966

Hans HaackeΚύβος συμπύκνωσης,1963-1967

Robert MorrisΚατοπτρικοί Κύβοι, 1965

Lawrence WeinerΈνα κομμάτι 90*90 εκ. που αφαιρέθηκε απο

γυψοσανίδα ή τοίχο από σοβά ή επικάλυψη τοίχου Kazimir MalevichΜαύρο τετράγωνο, 1913

Robert MorrisΤο έργο του Robert Morris τις αρχές της δεκαετίας του ‘60 ήταν από αυτά που έθεσαν τις βάσεις για να αναπτυχθεί η Εννοιολογική τέχνη. Μία σειρά έργων σηματοδοτεί ένα νέο επίπεδο κατανόησης των readymades του Duchamp, τη γλωσσική διάσταση. Ένα από αυτά τα έργα είναι το “The I-Box” (1963) το οποίο είναι ένα κουτί σχήματος I, συνοδευόμενο από μία φωτογραφία του κουτιού με τον ίδιο τον Robert Morris γυμνό μέσα σε αυτό. Η χρήση της γλώσσας εδώ δεν είναι μόνο ταυτολογική με το έργο αλλά η κατανόηση του έργου εξαρτάται από αυτή μέσα από το λογοπαίγνιο. Συγκεκριμένα το “The I-Box” αναφέρεται στο I που σημαίνει εγώ και την ομόηχη λέξη του το eye που σημαίνει μάτι. Το έργο αυτό έχει τριπλή διάσταση με το απτό αντικείμενο, τη φωτογραφία του, και τη γλώσσα κάτι που θα έκανε και λίγα χρόνια αργότερα ο Kosuth στο έργο “Μία και τρεις καρέκλες”(1965). Με τη “Δήλωση Αισθητικής Αποχώρησης”(1963) ο Robert Morris εισάγει τη νομική γλώσσα στο έργο καθώς αποτελείται από ένα συμβόλαιο που ακυρώνει την αισθητική αξία του έργου του “Λιτανείες”(1963). Πρόκειται για μία προσπάθεια εκτόπισης του ορισμού του έργου τέχνης γεγονός που βρίσκει συγγενικά στοιχεία στο κίνημα του Νταντά αλλά αποτελεί και πάτημα για την εννοιολογική τέχνη την ίδια περίοδο. Ταυτόχρονα υπάρχει αναφορά στο readymade L.H.O.O.Q. που ο Du-champ είχε επικυρώσει με συμβόλαιο ως readymade και ως έργο τέχνης. Τέλος στο έργο “Κουτί με τον ήχο της κατασκευής του”(1961) δίνεται έμφαση στη διαδικασία παραγωγής του έργου καθώς είναι ένα κουτί που συνοδεύεται με μαγνητοφωνημένους ήχους από τη κατασκευή του. Εδώ με την εισαγωγη του ηχητικού στοιχείου διαταράσσεται η καθαρότητα της αντίληψης του θεατή, ενώ παράλληλα ανανεώνεται η αναζήτηση του Duchamp για μια μη αμφιβληστροειδική τέχνη.

Edward RuschaΟ Edward Ruscha με τα εξελιγμένα readymades του χαρακτηρίστηκε ως πρωτο-εννοιολογικός καλλιτέχνης από τον Joseph Kossuth. Ειδικότερα μέσω των τυπωμένων έργων του εισάγει κάποιες εκδοχές στρατηγικών οι οποίες αργότερα θα αποτελέσουν χαρακτηριστικά του κινήματος που θα ονομαστει Εννοιολογική τέχνη. Αυτές αφορούν στην επιλογή ενός ανώνυμου στοιχείου (π.χ. αρχιτεκτονική) ως αντικειμένου αναφοράς, στη συστηματική χρήση της φωτογραφίας ως αναπαραστατικό μέσο και στην ανάπτυξη μιας νέας μορφής διακίνησης του έργου. Αυτό φαίνεται καλύτερα στο έργο του “Εικοσιέξι πρατήρια βενζίνης”(1963) το οποίο είναι ένα βιβλίο που περιέχει φωτογραφίες από πρατήρια βενζίνης. Ο Duchamp παίρνει ένα καθημερινό χρηστικό αντικείμενο (ουρητήριο) και το εκθέτει ως έργο τέχνης - ο Ed Ruscha φωτογραφίζει τα πρατήρια, δηλαδή κτήριο - καταναλωτικός χώρος της ανώνυμης αρχιτεκτονικής, και τα εκθέτει σε μορφή βιβλίου. Έτσι όχι μόνο εξελίσει το readymade, αλλά και εξαλείφει τη διαφορά αρχιτεκτονικού χώρου - αίθουσας τέχνης με το χώρο ενός καταλόγου ή περιοδικού τέχνης. Συνδέει δηλαδή τη δημόσια εμπειρία με την κατανάλωση φωτογραφίζοντας τα βιομηχανικά αντικείμενα μαζικής κουλτούρας - αντίστοιχα η Pop Art κάνει αυτή τη σύνδεση μετατρέποντας αντικείμενα μαζικής κουλτούρας σε ζωγραφικούς πίνακες.

Robert MorrisThe I-Box, 1963

Robert MorrisΔήλωση Αισθητικής Αποχώρησης, 1963

Robert MorrisΛιτανείες, 1963

Edward RuschaΕικοσιέξι πρατηρια βενζινης, 1963

Συμπεράσματα

Γενικά, γίνεται φανερό ότι ο Marcel Duchamp παίζει σημαντικό ρόλο για την εξέλιξη της τέχνης του 20ου αιώνα. Τα πρωτοποριακά του readymade και η στάση του απέναντι στην τέχνη και την καλλιτεχνική δημιουργία είναι αυτά που στάθηκαν σημείο αναφοράς για σημαντικά κινήματα ενώ παράλληλα έδωσαν τροφή για πολλούς καλλιτέχνες. Συγκεκριμένα, αποτέλεσε σημαντικό κεφάλαιο της Αντί - Τέχνης και του Conceptual Art και συνεργάστηκε με πολλούς αντιπροσώπους τους. Μπορεί τα έργα του να αμφισβητήθηκαν από διάφορους κριτικούς, παρόλα αυτά εκτιμήθηκαν από τους καλλιτέχνες καθώς περνούσαν μηνύματα ενάντιας στις καθεστωτικές τακτικές οποιασδήποτε μορφής. Αυτό γίνεται φανερό παρατηρώντας τα έργα Αντί - Τέχνης αλλά και τις δράσεις των καλλιτεχνών της, που πολλοί από αυτούς αποσκοπούσαν σε μια νέα “αναγέννηση - επανάσταση”. Παράλληλα, με τις ιδέες του όπως “τέχνη μπορεί να γίνει από οτιδήποτε” και “art as idea” ο Duchamp ενεργοποίησε το κίνημα της Εννοιολογικής Τέχνης αλλά και τα άλλα κινήματα που συνδέθηκαν με αυτό. Βέβαια, αξίζει να σημειωθεί, ότι οι καλλιτέχνες δεν αρκέστηκαν στην κληρονομιά του Duchamp, αλλά προχώρησαν παραπέρα εισάγωντας καινούργιες έννοιες και ιδέες πάνω στην τέχνη και στον τρόπο κατανόησής της.

Βιβλιογραφία

Marcel Duchamp, Ο μηχανικός του χαμένου χρόνου, Εδόσεις Άγρα (2008)Νίκος Στάγκος, Concepts of modern art, London: Thames and Hudson (1943)Matthew Gale, Νταντά και υπερρεαλισμός, Αθήνα: Καστανιώτη (1999)Peter Goldie/Elizabeth Schellekens, Philosophy and conceptual art, Oxford University Press (2007)Άλκης Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του 20ου αιώνα [I,II,III], University studio press (1990)Federico Poleti, Η της τέχνης 14ος - 20ος αιώνας, Electa Platinum (2005)Hans Richter, Νταντά, Τένχη και Αντιτέχνη, Εκδόσει: Υποδομή (1964)Hal Foster/Rosalind Krauss/Yve-Alain Bois/Benjamin H.D. Buchloh, Η τέχνη από το 1900, Εκδόσεις: Επίκεντρο (2007)Benjamin H.D. Buchloh, Από την αισθητική της διαχείρισης στη θεσμική κριτική,MIT Press (1990)