Apostila SAG 2011 PrePress

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Informações complementares

do curso:

Eliminando Desperdícios Pré-impressão de A a Z

Ricardo Minoru HorieBytes & Types

[email protected]


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Sobre o InstrutorRicardo Minoru Horie atua há mais de 20 anos na indústria gráfica no segmento de pré-impressão com treinamentos e consultorias técnicas para empresas, além de minis-trar regularmente seminários, palestras, oficinas e cursos pelo País.

Foi pioneiro como autor de livros eletrônicos para o segmento gráfico no Brasil. É beta tester de vários produtos tais como InDesign, Acrobat e PitStop.

Autor de mais de 40 livros técnicos na área de editoração eletrônica, dentre eles: “Catá-logo de Fontes do Adobe Font Folio”, “Acrobat Professional para uso gráfico”, “PitStop Pro – Análise e edição avançada de PDFs”, “Dicas, Truques & Macetes – Adobe InDe-sign”, “Preparação e Fechamento de Arquivos para Artes Gráficas”, “Utilizando o Pho-toshop” e “Utilizando o InDesign”.

Por 11 anos colaborou com a edição brasileira da revista Publish, tendo atuado como colunista e editor executivo. Desde 2007 passou a compor a equipe de colunistas, pales-trantes e consultores da revista Desktop. Também é membro das comissões de estudos de Pré-Impressão Eletrônica e Impressão Digital da ONS 27/ABTG.

Foi colunista do jornal “O Estado de São Paulo” e docente do curso superior de tecno-logia gráfica do Senai “Theobaldo De Nigris”, considerado e reconhecido internacio-nalmente como o mais importante centro de aprendizado gráfico na América Latina.

É sócio/diretor junto com André Borges Lopes na Bytes & Types (www.bytestypes.com.br), empresa especializada em consultorias técnicas e treinamentos na área gráfica.


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IntroduçãoDurante todos estes anos em que atuei como instrutor de editoração eletrônica, consultor, gerente de produção de prestador de serviços gráficos e colaborador da revista Publish, re-spondi e enfrentei as mais diversas dúvidas e problemas que ocorrem no dia-a-dia desta tão complexa (mas nem por isso difícil) área que é a editoração eletrônica.Com o passar do tempo, descobri que as soluções nem sempre estão escritas nos man-uais dos softwares, nos readme's nem muito menos nos livros dedicados a eles. Descobri, também, que não existe um sistema operacional nem software perfeito e que todos têm seus truques e macetes principalmente agora que se propõem a auxiliar tanto aos profissionais da área gráfica quanto aos de construção de páginas para a Internet, multimídia e de publicação e distribuição eletrônica. Muitas vezes, os recursos que são utilizados para impressos não são aplicáveis para os de veiculação na Internet e vice-versa.Neste material está incluída toda a minha experiência na construção de arquivos para DTP de maneira a minimizar e até eliminar os problemas de impressão, assim como todas as dicas, truques e macetes para evitar e resolver os "pepinos" que porventura possam aparecer. Afinal, eu já estive dos dois lados; como prestador de serviços gráficos eu resolvia os prob-lemas dos arquivos enviados pelos meus clientes e como cliente de outros prestador de serviços gráficoss, construía os meus arquivos de maneira que estes não dessem problemas.

Ricardo Minoru Horie


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Arquivos Abertos X Arquivos Fechados

Conceito de Arquivo AbertoO arquivo aberto é todo e qualquer arquivo que para ser impresso remotamente, ou seja, a partir de um computador que não o do usuário que criou os arquivos; tem de estar acom-panhado de todos os seus vínculos (tais como ilustrações e imagens que o compõe) além das fontes utilizadas. No prestador de serviços gráficos este arquivo será aberto no programa e plataforma que o gerou, conferido, e baseando-se nas informações da ordem de serviço que foi preenchida, será fechado e enviado para a impressora.

Conceito de Arquivo FechadoUm arquivo fechado nada mais é do que um arquivo que contém todas as informações e elementos tais como textos, ilustrações, fotos e fontes, necessários para que ele seja impresso numa impressora de um prestador de serviços gráficos de pré-impressão. Em outras pala-vras é um arquivo preparado para impressão remota e o termo "fechado" vem do fato de ele estar codificado na linguagem PostScript e só poder ser visualizado e impresso.

Instalação de impressorasPara trabalharmos com arquivos fechados, necessitamos instalar a(s) impressora(s) na(s) qual(ais) pretendemos imprimir o material no(s) prestador de serviços gráficos(s).Esta instalação é feita de modo virtual, ou seja, a impressora não está fisicamente conectada ao nosso computador.

:: Utilizando os drivers do Windows 95/98/NT

:: Utilizando os drivers fornecidos pelo seu prestador de serviços gráficos

:: Utilizando o Adobe PostScript Printer DriverA terceira opção de se instalar impressoras é através do Adobe PostScript Printer Driver. A definição de qual versão instalar depende do prestador de serviços gráficos e do seu sis-tema operacional.AdobePS 4.1.X - Indicado para o ambiente do Windows 95/98 e somente para im-pressoras de linguagem PostScript de nível 1 e 2AdobePS 4.2.X indicado para o ambiente do Windows 95/98 e somente para impressoras de linguagem PostScript de nível 2 e 3AdobePS 5.X somente para o ambiente do Windows NT 4.0 e impressoras de nível 1, 2 e 3Estas versões deste aplicativo podem ser conseguidas gratuitamente no site da Adobe (www.adobe.com), nos discos dos softwares tais como PageMaker, Illustrator, Photoshop, Adobe Type Manager e também com seu prestador de serviços gráficos.Atualmente existem três formas de se instalar: a primeira delas é a instalação a partir dos drivers presentes dentro dos discos do Windows 95/98/NT; a segunda forma é instalar a partir dos drivers fornecidos pelo seu prestador de serviços gráficos e a terceira, mais mo-derna e prática, é instalar uma impressora a partir de um PPD fornecido ou recomendado pelo seu prestador de serviços gráficos.Cada uma destas possibilidades de instalação deve ser indicada e/ou autorizada pelo seu prestador de serviços gráficos, pois depende de suas características, equipamentos e prefer-ências.


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FontesAs fontes são conjuntos de caracteres e símbolos desenvolvidos em um mesmo desenho. Este desenho de letra ou caractere é chamado de tipo.Atualmente, na área de editoração eletrônica, utilizamos as fontes redimensionáveis, ou seja, que podem ser ampliadas e reduzidas sem que percam a qualidade. Existem atualmente duas principais tecnologia de fontes para a área de editoração eletrônica: o padrão Adobe e o padrão TrueType.

Fontes de padrão TrueTypeForam desenvolvidas pela Apple e Microsoft e foram incluídas como fontes de sistema tanto no Windows como no Mac OS. Por não serem diretamente compatíveis com a linguagem PostScript, têm que ser convertidas para o padrão Adobe. A partir do Windows 95, cada fonte TrueType é formada por um arquivo de extensão TTF, utilizado na apresentação da fonte em tela e na impressão.

Fontes de padrão AdobeTambém chamadas de fontes Tipo 1 ou PostScript, foram desenvolvidas pela Adobe Systems para serem absolutamente compatíveis com a linguagem PostScript. Apesar disto, nada impede sua utilização em impressoras de linguagem PCL. Cada fonte Tipo 1 é formada por dois arquivos de extensões distintas: PFM - arquivo utilizado na apresentação da fonte em telae PFB - arquivo utilizado na impressão.

Fontes de Padrão OpenTypeTambém chamadas de fontes TrueType 2 foram desenvolvidas desde 1996 pela Micosoft e Adobe, o padrão OpenType foi oficialmente lançado no final do ano 2000. Sua extensão é o OTF mas pode ser também TTF (quando um fonte OpenType nasceu da conversão de uma TrueType).

ConfiabilidadeEm relação à qualidade e confiabilidade dos dois padrões, podemos dizer que, num trabalho enviado para ser impresso numa imagesetter em que só foram utilizadas fontes Tipo 1, a probabilidade de se enfrentar problemas com o texto é muito menor, pois estas são total-mente compatíveis com a linguagem da impressora. Se no trabalho fossem utilizadas fontes de padrão TrueType, estas seriam convertidas pelo driver da impressora para o padrão Tipo 1 o que, às vezes, não é bem feito, resultando em impressões com o texto recorrido, ou na fonte Courier.

RestriçõesExistem prestador de serviços gráficoss de pré-impressão que não fazem restrições a nen-hum dos dois padrões (desde que tenham boa procedência), outros que recomendam a seus clientes somente utilizar fontes de padrão Adobe e outros, ainda, que se recusam a aceitar trabalhos onde foram utilizadas fontes TrueTypes.


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Obtendo fontesGratuitamente, as fontes PostScript Tipo 1 estão disponíveis dentro dos CDs do Corel-DRAW (cerca 1200, variando em função da versão do produto) e nos CDs que acompan-ham o PageMaker 6.0 e 6.5 (cerca de 220 fontes). As fontes TrueType também estão inclusas dentro dos CDs do CorelDRAW.Elas podem ser adquiridas através do Adobe Font Folio e Adobe Type and Call. Pela Internet você encontrará uma listagem das principais Font Houses no site da Publish (www.idg.com.br/publish/design/design2.htm).Tome muito cuidado com CDs que podem ser adquiridos em bancas de jornais e que contêm milhares de fontes por um preço muito baixo. Nem sempre estas fontes têm quali-dade.

Quantidade de fontes habilitadasPode-se dizer que as fontes são uma paixão no mundo da editoração eletrônica. É muito comum os usuários possuírem centenas e até milhares de fontes habilitadas no computador com o intuito de poder escolher uma ou mais fontes para um determinado projeto. Ac-ontece que cada fonte ocupa cerca de 64 Kb, logo 100 delas ocuparão preciosos 6.4 Mb da memória RAM. Isto afeta profundamente a performance da máquina, podendo até causar problemas tais como o PageMaker não abrir, acusando um erro de DLL. Não há problema algum em possuir milhares de fontes disponíveis, desde que elas não estejam todas habilitadas ao mesmo tempo. O ideal seria que somente algumas dezenas estivessem ativas. À medida em que precisar de outras fontes, habilite-as e desabilite outras que não serão utilizadas no projeto em que está trabalhando. Uma boa idéia é fazer um catálogo impresso de todas as suas fontes, e quando for “pesquisar” uma fonte para ser utilizada num trabalho, utilize-se do seu catálogo e, só então, habilite esta fonte (não se esquecendo, é claro, de desabilitá-la quando terminar o trabalho).

Fontes de SistemaPode ser que, depois de ler este capítulo, você esteja tentado a trabalhar somente com fontes de padrão Adobe, e portanto, desabilitar todas as fontes TrueType, ou pensando em desabili-tar aquelas centenas ou milhares de fontes que não estão sendo utilizadas neste momento. Saiba que as fontes de sistema (fontes que são fundamentais para o sistema operacional do Windows ou Mac OS) são todas TrueType e que, portanto, não podem ser desabilitadas em hipótese alguma. Isto varia um pouco dependendo da versão do sistema operacional. No Windows 98: Arial, Arial Bold, Arial Italic, Arial Bold Italic, Courier, Courier New, Courier New Bold, Courier New Italic, Courier New Bold Italic, Modern, MS Sans Serif, MS Serif, Smallfonts, Symbol, Times New Roman, Times New Roman Bold, Times New Roman Italic, Times New Roman Bold Italic e Wingdings. No Mac OS 8.5.1 são: Chicago, Geneva, Mo-naco, Palatino, Capitals, Charcoal, Gadget, New York, Textile, Techno e Symbol.


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Evite instalar uma determinada fonte no padrão Adobe-PostScript junto com a mesma fonte no padrão TrueType por causa do conflito que isto pode gerar. Consulte a aba Font List para se certificar quais fontes estão habilitadas.

Ao instalar uma fonte, certifique-se de habilitar também, a família inteira (normal, itálico, negrito, negrito-itálico etc). Muitos aplicativos têm a capacidade de italizar ou negritar as fontes, mesmo que as fontes destes estilos não estejam habilitadas, porém estes textos serão impressos normalmente em impressoras jato de tinta ou laser mas não em impressoras profissionais, onde os textos serão impressos sem o itálico ou negrito.

Se for mandar seus arquivos em regime aberto para serem impressos num prestador de serviços gráficos, não se esqueça também de enviar todos os arquivos referentes a todas as fontes e estilos que foram utilizados.

Por mais absurdo que possa parecer, e infelizmente, ninguém sabe explicar, as fontes “apodrecem” com o tempo. É como se o Windows ou o Macintosh OS “enjoassem” do desenho da fonte e passassem a trocá-las por Courier. A solução é, de tempos em tempos (a cada 3 meses) desabilitar estas fontes, reiniciar o micro e habilitá-las nova-mente.


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Construção do arquivo - ilustração vetorialAlguns cuidados devem ser tomados ao se construir e exportar uma ilustração.

Cores CMYK ou Pantone

Degradês

Texturas Fractais

Objetos Complexos

Textos

Efeitos especiais

Imagens Bitmap

Exportando a ilustração em formatos profissionaisA exportação de arquivos dos ilustradores para os paginadores é necessária pois nem sempre o PageMaker ou o QuarkXPress reconhecem os formatos nativos do CorelDRAW, Il-lustrator, FreeHand. O ato de exportar significa codificar o formato nativo: CDR, AI e FH8, em formatos que os paginadores compreendam e que também mantenham as características de cores, tamanho, qualidade e informações para a impressão. O formato mais indicado é o EPS (Encapsulated PostScript) já que é integralmente compatível com a linguagem Post-Script das impressoras profissionais. Em alguns softwares (Illustrator e FreeHand), ao invés de exportar o arquivo, simplesmente salvamos no formato EPS.Devemos evitar utilizar o recurso "Copy e Paste", ou seja, copiar no ilustrador e colar no paginador. Isto fará com que as ilustrações ou imagens sejam exportadas no formato WMF (Windows Metafile do PC) ou Pict (no Macintosh), formatos que são pobres em recursos para impressões profissionais.

Exportação em EPS

Exportação em TIFF

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Geração de Arquivos PDF seguros para Pré-Impressão

Este capítulo demonstra as quatro principais formas de gerar arquivos PDF para serem impressos em prestadores de serviços gráficos de pré-impressão e impressão digital, usando como exemplo o anúncio gerado no InDesign CS2.

Existem dezenas de outras possibilidades de gerar arquivos PDF, mas pela experiência do autor, os procedimentos mais complexos de obtenção de um PDF são os mais confiáveis, e as maneiras mais fáceis e diretas que normalmente utilizam recursos internos de exportação nem sempre produzem bons resultados. Deste modo começaremos a descrever os passos das formas mais confiáveis e depois as menos indicadas.

:: Geração de um PDF a partir de um arquivo PostScript criado para a realidade específica de uma gráfica.

:: Geração de um PDF a partir de um arquivo PostScript criado em conformidade com normas internacionais PDF/X.

:: Uso da impressora virtual Adobe PDF.

:: Uso dos recursos internos de exportação dos aplicativos.

Geração de um PDF a partir de um arquivo PostScript criado para a reali-dade específica de uma gráficaTrata-se, por enquanto, da maneira mais confiável de gerar arquivos PDF que atendam plenamente às necessidades específicas de um prestador de serviços gráficos e das impressoras high-end que possui.

A confiabilidade é maior, pois o arquivo PostScript é gerado especificamente para o dispositivo de impressão da gráfica e o PDF é gerado usando configurações também específicas para essa gráfica.

O lado negativo é que esse PDF pode não ter condições de ser reutilizado ou reaproveitado em outras gráficas.

Esse procedimento é dividido em três etapas:

:: Geração do arquivo PostScript;

:: Configuração do Distiller de acordo com as preferências do prestador de serviços gráficos;

:: Conversão do arquivo PostScript num arquivo PDF.

1a Etapa - Geração do Arquivo PostScript1. Escolha o comando Print do menu File.

2. Nas opções General, no campo Printer, selecione a impressora que seu prestador de serviços gráficos lhe forneceu ou recomendou e no campo Pages selecione as páginas que devem ser incluídas no arquivo PostScript.

Caso você tenha atribuído a alguns elementos das páginas a opção Nonprinting (por meio da paleta Attributes) durante a construção do arquivo e depois não tenha certeza de ter retirado esse atributo, marque a opção Print Non-printing Objects e a opção Print Blank Pages se desejar ou precisar incluir as páginas vazias no arquivo PostScript.

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3. Clique na opção Setup.

No campo Page Size escolha um formato que comporte o documento acrescido de um espaço para as marcas de corte e registro. Note que, se o formato do seu documento for padrão (A4, Letter etc.), a maioria dos drivers de impressão disponibiliza formatos prontos (A4 Extra, Letter Extra etc.).

Caso se trate de um formato personalizado, como é o caso deste anúncio, digite nos campos Width e Height valores para largura e altura com aproximadamente 5 cm (valor usado neste exemplo) acima do formato final do arquivo.

Confirme se o valor 100% está selecionado nos campos Width e Height e selecione Centred no campo Page Position.

4. Clique na opção Marks and Bleed.

Marque a opção All Printer´s Marks. No campo Offset, digite um valor de aproximadamente 3,5 mm (10 pt) para a distância das marcas de corte e registro em relação aos limites da página.

Nos campos Bleed, digite um valor de sangria entre 3 e 5 mm para os campos Top (superior), Botton (inferior), Left (esquerdo) e Right (direito).

5. Clique na opção Output.

No campo Colour, selecione a opção Composite Leave Unchanged ou Composite CMYK de acordo com a preferência do prestador de serviços gráficos.

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6. Clique na opção Graphics.

Na área Images, no campo Send Data, escolha a opção All a fim de que os dados das imagens e ilustrações sejam enviados, priorizando sua qualidade já definida.

Na área Font, no campo Download, escolha as opções Complete e Download PPD Fonts para assegurar que todos os arquivos das fontes utilizadas nesse documento sejam enviados dentro do arquivo PostScript.

Escolha a opção Level 2 (ou de acordo com o nível de PostScript disponível no seu prestador de serviços gráficos) no campo PostScript e ASCII ou Binary no campo Data Format.

7. Clique na opção Colour Management.

Escolha a opção No Colour Management ou outra opção, caso esteja trabalhando num ambiente com um sistema de gerenciamento de cor implantado.

8. Clique na opção Advanced.

Escolha a opção [High Resolution] no campo Preset para que as áreas transparentes sejam rasterizadas na melhor qualidade disponível.

9. Clique na opção Summary.

Revise de forma criteriosa as opções marcadas ou não nesse resumo. Pressione o botão Print.

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10. No quadro de diálogo que se abrirá, vá para um diretório/folder de sua preferência e digite o nome para seu arquivo PostScript. Se o InDesign não o fizer, adicione a extensão ".ps" e pressione o botão Salvar.

2a Etapa - Configuração do Distiller de acordo com as preferências do prestador de serviços gráfi-cos1. Abra o Acrobat Distiller.

Distiller 6 Distiller 7

2. Escolha um PDF Settings entre as opções que acompanham o aplicativo, que servirá de base para a criação de uma nova. Vá até o menu Settings/Edit Adobe PDF Settings. Configure o Distiller 6 e/ou 7 de acordo com as sugestões do autor.

Aba General


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Aba Images


Aba Fonts


Aba Color


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Aba Advanced


Aba PDF/X ou Standards


4. Pressione o botão Save As para gravar esse PDF Settings.

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3a Etapa - Conversão do arquivo PostScript em um PDFO Acrobat Distiller, depois de configurado e com o PDF Settings definido, vai converter o arquivo PostScript num PDF.

1. Abra o Acrobat Distiller.

2. Arraste o arquivo PostScript para cima da interface do Distiller.

3. Aguarde até que o processo de conversão tenha sido finalizado.

4. Abra o arquivo PDF usando o aplicativo Adobe Reader ou Acrobat (preferencialmente) para verificações e análises visuais e/ou eletrônicas de preflight.

Geração de um PDF a partir de um arquivo PostScript criado para estar em conformidade com normas internacionais PDF/XTrata-se de uma maneira bastante confiável e em franca adoção pelos prestadores de serviços gráficos no mundo inteiro de gerar arquivos PDF que atendam plenamente às necessidades das impressoras high-end.

Basicamente, com algumas poucas diferenças, trata-se dos mesmos procedimentos usados para gerar um PDF específico para uma gráfica com a vantagem de que é possível deixar a decisão para mais tarde, já que esse arquivo PDF é "genérico" e pode ser enviado e aproveitado por mais gráficas do que aquele criado especificamente para uma gráfica.

Evidentemente estamos falando de empresas que aceitam e estão aptas (equipadas) a receber arquivos PDF "genéricos" (PDF/X) para pré-impressão e impressão digital.

Problemas para a área gráficaDada a sua versatilidade de uso, o PDF tem capacidade de incorporar elementos multimídia (sons, filmes, animações etc.), funções de formulários (menus automáticos, campos para preenchimento etc.), recursos de Internet e bancos de dados (hiperlinks e catalogação automática), sem contar anotações e comentários de revisão.

Todos esses recursos são desnecessários em um PDF destinado à impressão, e podem causar erros no processamento dos arquivos.

NormasPor isso foram definidos alguns padrões restritivos (subsets) de PDF, específicos para uso gráfico (conhecidos como PDF/X) em que esses recursos são eliminados e os arquivos são construídos conforme normas mais rígidas.

O subset PDF/X-1a é um desses padrões internacionais, normalizado pela ISO (Organização Internacional de Normalização). No momento, o Organismo de Normalização Setorial de Tecnologia Gráfica (ONS 27), no âmbito da Associação Brasileira de Tecnologia Gráfica, está preparando a tradução da norma para sua aprovação no Brasil.

O "padrão" PDF/X-1a (na verdade um conjunto de regras e especificações de geração de PDFs) prevê arquivos seguros e confiáveis, criados a partir de informações genéricas e universais, o que permite o seu uso por todos os sistemas de fluxo de trabalho gráfico que suportam o formato PDF, independente do aplicativo e da plataforma em que os documentos originais foram criados.

O objetivo final é garantir um intercâmbio de arquivos no modo conhecido como “troca cega” (blind exchange): o criador do arquivo não precisa obter nenhuma informação sobre prestador de serviços gráficos, gráfica, editora, e este também não necessita de informações adicionais sobre o processo de geração do arquivo a ser processado.

O procedimento é dividido em três etapas:

:: Geração do arquivo PostScript de acordo com as normas PDF/X-1a;

:: Configuração do Distiller de acordo com as normas PDF/X-1a;

:: Conversão do arquivo PostScript num arquivo PDF.

1a Etapa - Geração do Arquivo PostScriptPara que possam ser adequadamente convertidos em PDF/X-1a, os arquivos PostScript necessariamente devem possuir algumas características particulares e atender a algumas especificações.

Características que os arquivos PostScript devem ter: :: Cores compostas.

:: Devem ser criados usando a descrição de impressora (PPD) do “Acrobat Distiller 5", ou outro PPD do tipo genérico (não vinculado a nenhum dispositivo específico).

:: Documentos com mais de uma página podem ser salvos em arquivos separados para cada página ou em um único arquivo PostScript, com as múltiplas páginas incluídas na seqüência direta da numeração. No segundo caso, as páginas em branco (blank pages) devem ser colocadas no documento de paginação da obra e incluídas no arquivo PostScript.

:: Todos os elementos das páginas (inclusive imagens e ilustrações) devem utilizar somente cores CMYK, grayscale ou cores Spot (cores especiais) desde que claramente definidas e com espaço de cor alternativo CMYK.

:: As marcas de corte (Crop marks ou Trim marks) devem necessariamente ser incorporadas ao PostScript. Em aplicativos que oferecem opção de personalização das marcas, elas devem estar posicionadas a, no mínimo, 10 pontos tipográficos (3,5 mm) da borda do documento.

:: O formato do papel (Paper size ou Media size) definido na saída do PostScript deve ser, no mínimo, 1 polegada (2,54 cm) maior que o tamanho de corte do documento nas duas dimensões, a fim de abrir espaço para as marcas de corte e informações de página. Por exemplo: documentos 21 X 28 cm podem ser fechados num formato 23,54 X 30,54 cm ou maiores. O documento e as marcas de corte devem estar centralizados no papel (horizontal e verticalmente).

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:: Elementos gráficos posicionados nas bordas do documento devem possuir sangria (bleed) de, no mínimo, 3 mm além da linha de corte. Nos aplicativos em que a extensão da sangria precisa ser definida no fechamento do arquivo, ela deve ser acertada para 3 mm, ou maior.

:: Os documentos devem ser fechados com marcas de corte completas nos quatro cantos (sem o uso de páginas faceadas (Spreads)).

:: Todas as fontes tipográficas utilizadas no documento - preferencialmente do padrão PostScript Tipo 1 - devem ser incorporadas ao arquivo PostScript.

Características que os arquivos PostScript não podem ter::: Cores pré-separadas.

:: Descrições de impressora (PPD) de dispositivos específicos (imagesetters, platesetters, impressoras digitais ou seus respectivos RIPs).

:: Elementos com cores RGB, CIE-Lab ou cores indexadas (indexed colors), como as encontradas em imagens do tipo GIF. Essas imagens devem ser convertidas para o espaço CMYK antes do fechamento.

:: Imagens pré-separadas, salvas no formato EPS DCS 1 ou DCS 2.

:: Imagens de baixa resolução para posterior substituição em sistemas de OPI.

:: Perfis de cor (ICC Profiles) incorporados. Tanto as imagens CMYK incluídas no documento como o próprio arquivo PostScript não devem possuir perfis incorporados (Embedded).

:: Divisão de páginas em múltiplas folhas de papel. A opção de uso de ladrilhos (Tiling) deve ser desabilitada no fechamento.

:: Páginas posicionadas lado a lado (Facing pages) unidas numa única folha (Spread).

:: Marcas de sangria (Bleed marks) junto das marcas de corte. Nos aplicativos que oferecem essa opção na geração do arquivo PostScript, as marcas de sangria não devem ser incorporadas, pois podem prejudicar a imposição eletrônica.

:: Fontes tipográficas padrão PostScript do Tipo 3, mesmo que possam ser incorporadas ao PostScript.

1. Escolha o comando Print do menu File.

2. Nas opções General, no campo Printer, selecione a impressora que seu prestador de serviços gráficos lhe forneceu ou recomendou e no campo PagesI selecione as páginas que devem ser incluídas no arquivo PostScript.

Caso você tenha atribuído a alguns elementos das páginas a opção Nonprinting (por meio da paleta Attributes) durante a construção do arquivo e depois não tenha certeza de ter retirado esse atributo, marque a opção Print Non-printing Objects e a opção Print Blank Pages para incluir as páginas vazias no arquivo PostScript.






Marque a opção All Printer´s Marks, mas desmarque a opção Bleed Marks. No campo Offset, digite um valor de aproximadamente 3,5 mm (10 pt) para a distância das marcas de corte e registro em relação aos limites da página.


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No campo Colour, selecione a opção Composite Leave Unchanged ou Composite CMYK de acordo com as características do seu arquivo e cores especiais.






Escolha a opção No Colour Management.



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Revise de forma criteriosa as opções marcadas ou não neste resumo. Pressione o botão Print.

10. No quadro de diálogo que se abrirá, vá para um diretório/folder de sua preferência e digite o nome para seu arquivo PostScript. Se o InDesign não o fizer, adicione a extensão ".ps" e pressione o botão Salvar.

2a Etapa - Configuração do Distiller de acordo com as normas PDF/X-1a

! Lembre-se de que as configurações a seguir, são sugestões dos

membros da comissão de estudos de pré-impressão da ABTG

(Associação Brasileira de Tecnologia Gráfica) da qual o autor do

livro faz parte.

Elas foram idealizadas para atender principalmente aos prestadores de serviços gráficos dos segmentos editoriais e promocionais e levando em conta uma média das preferências das gráficas e editoras que atuam no Brasil.

Por esta razão, não recomendamos o uso dos PDF Settings "PDF/X-1a" que acompanham o Distiller 6 e 7.

! Usaremos as configurações sugeridas pela norma internacional ISO 15930-1:2001 (PDF/X-1a:2001) que é compatível com o PDF

1.3.

! Eventualmente, alguns valores podem ser modificados conforme instruções específicas do fornecedor destinatário do arquivo (prestador de serviços gráficos, editora etc.).


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2. Escolha um PDF Settings entre as opções disponibilizadas, que servirá de base para a criação de uma nova.

3. Vá até o menu Settings/Edit Adobe PDF Settings. Configure o Distiller 6 e/ou 7 de acordo com as sugestões do autor.

Aba General


Aba Images


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Aba Fonts


Aba Color


Aba Advanced


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Aba PDF/X ou Standards


4. Pressione o botão Save As para guardar esse PDF Settings.

Se o seu prestador de serviços gráficos lhe fornecer o arquivo do PDF Settings já configurado, basta arrastar o arquivo para cima da interface do Distiller para que ele seja instalado.

3a Etapa - Conversão do arquivo PostScript em um PDF/X-1aO Acrobat Distiller, depois de configurado e com o PDF Settings definido, vai converter o arquivo PostScript num PDF.


2. Arraste o arquivo PostScript para cima da interface do Distiller.


3. Aguarde até que o processo de conversão tenha sido finalizado.

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Uso da impressora Virtual Adobe PDFTrata-se de uma boa alternativa aos outros procedimentos, mas ainda é raramente recomendada pelos prestadores de serviços gráficos.

Usando essa impressora que é instalada junto com o pacote Adobe Acrobat 6 e 7, um arquivo PostScript será gerado (um processo transparente para o usuário) e automaticamente convertido pelo Acrobat Distiller (de acordo com o PDF Settings selecionado) num PDF.

Este passo-a-passo é baseado no InDesign CS2 rodando sobre o Windows XP. Se você usa outros aplicativos, versões ou em sistemas operacionais diferentes, basta recorrer aos capítulos de geração de arquivos PostScript.

1. Escolha o comando Print do menu File.

2. Nas opções General, no campo Printer, selecione a impressora "Adobe PDF"

3. Pressione o botão Setup.

Distiller 6

Distiller 7

4. Analise as mensagens da parte inferior da interface do Distiller para obter informações sobre a conformidade do PDF gerado em relação à norma PDF/X-1a.

4. Pressione o botão Preferências.

5. No campo Setup, escolha um dos PDF Settings que acabamos de configurar.

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Caso você tenha atribuído a alguns elementos das páginas a opção Nonprinting (por meio da paleta Attributes) durante a construção do arquivo e depois não tenha certeza de ter retirado esse atributo, marque a opção Print Non-printing Objects e a opção Print Blank Pages se desejar ou precisar incluir as páginas vazias no arquivo PostScript.









No campo Colour, selecione a opção Composite Leave Unchanged ou Composite CMYK de acordo com as características do seu arquivo e cores especiais.




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Escolha a opção No Colour Management ou outra opção, caso esteja trabalhando num ambiente com um sistema de gerenciamento de cor implantado.




Revise de forma criteriosa as opções marcadas ou não neste resumo. Pressione o botão Print.

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13. No quadro de diálogo que se abrirá, vá para um diretório de sua preferência, digite o nome para seu arquivo PDF e pressione o botão Salvar.

Os recursos internos de exportação dos aplicativosJá não é uma opção muito confiável, pois depende muito do aplicativo e respectiva versão. As últimas versões do InDesign e do QuarkXPress têm módulos de geração de PDFs bastante confiáveis, mas nem todos os sistemas de pré-impressão e impressão digital reconhecem e processam com perfeição arquivos gerados por esse método.

A principal vantagem é que é um sistema mais rápido e dispensa o uso de aplicativos como o Distiller.

1. Escolha a opção Exportar do menu Arquivo. No quadro de diálogo que se abrirá, vá para um diretório de sua preferência, digite o nome para seu arquivo PDF e pressione o botão Salvar.

2. No campo Adobe PDF Preset, selecione um dos PDF Settings que acabamos de configurar. Nos campos Standard e Compatibility, respectivamente, escolha a norma e a versão do PDF que deseja gerar. No campo Pages selecione as páginas que devem ser incluídas no arquivo PDF.

Caso você tenha atribuído a alguns elementos das páginas a opção Nonprinting (por meio da paleta Attributes) durante a construção do arquivo e depois não tenha certeza de ter retirado esse atributo, marque a opção Non-Printing Objects.

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3. Clique na opção Compression.

4. Clique na opção Marks and Bleeds.



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No campo Colour Conversion, selecione a opção No Colour Conversion ou de acordo com as características do seu arquivo e cores especiais.

6. Clique na opção Advanced. Escolha a opção [High Resolution] no campo Preset para que as áreas transparentes sejam rasterizadas na melhor qualidade disponível.

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7. Clique na opção Security. Recomendamos que não atribua nenhuma senha a esse PDF.

8. Clique na opção Summary. Revise de forma criteriosa as opções marcadas ou não neste resumo e pressione o botão Export.

48 Edição 84 2006 www.professionalpublish.com.br

Texto

Imagens bitmap

Imagens vetoriais

Layout fi nal

Uso de PPD genérico

Arquivo PostScript

Confi gurações do Distiller

Distiller

Quando uma empresa procura uma solução para seu fluxo de trabalho de pré-impressão, geralmente ela

tem por objetivo melhorar ou automati-zar apenas uma parte de todo o seu flu-xo produtivo. Há, no entanto, empresas que vão além e procuram otimizar todo seu processo de produção, da criação ao acabamento; um preceito básico do Job vDefinition Format (JDF).

Há duas maneiras para se construir uma solução de fluxo de trabalho de pré-impressão: adquirir um sistema pronto de um fornecedor ou implantar um sistema do tipo “faça você mesmo” (Do It Your-self - DIY).

Com uma solução “de prateleira”, um único fornecedor provê a maior parte dos componentes do fluxo de trabalho, incluindo tanto aplicativos específicos quanto dispositivos de saída.

Como alguns sistemas prontos podem apresentar um custo acima do orçamento de pequenas empresas, as soluções podem se tornar altamente onerosas e inviáveis.

Construir ou comprar uma solução de

fluxo de trabalho digital da pré-impressão

Em busca de maior qualidade

e produtividade, as gráficas

procuram integrar os

processos produtivos. Confira

neste artigo o que há de novo

em termos de manipulação

inteligente de dispositivos

e ferramentas que visam a

otimizar o fluxo de trabalho da

pré-impressão

Exportação diretaFontes

PRÉ-IMPRESSÃO FERRAMENTAS

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www.professionalpublish.com.br 2006 Edição 84 49

Entretanto, com um fluxo de trabalho de pré-impressão do tipo DIY, também é possível obter as mesmas funções de um sistema pré-fabricado.

Automatização é o grande desafioA instalação de um fluxo de trabalho DIY envolve a obtenção de todos os aplicati-vos individuais (além dos equipamentos de hardware) necessários para a produção de pré-impressão. A instalação de um flu-xo de trabalho completo pode facilmente incluir produtos de seis ou mais diferen-tes fornecedores. O grande desafio, no en-tanto, é a automatização. A menos que a empresa possua um especialista na lingua-gem dos equipamentos e softwares, as di-ferentes tarefas correm o risco de perma-necer desconectadas.

Independentemente da abordagem utilizada, os sistemas de automatização do fluxo de trabalho devem ser capazes de exercer tarefas básicas como: Realizar o preflight, ou seja, inspecionar

o material desenvolvido pelo designer;

Por Julie Shaffer e Joseph Marin

Provas

Arquivo PDF/X1-a

Prefl ight /Certifi cação Impressão

Manipular esse material para torná-lo viável para impressão;

Realizar a imposição, ou seja, posicio-nar páginas para impressão e enca-dernação;

Prevenir possíveis falhas de registro en-tre as cores na impressão (trapping);

Gerar uma prova para simular para o cliente e/ou para o impressor aquilo que deverá ser reproduzido (prova fí-sica ou de monitor);

Interpretar dados para impressão no RIP;

Gravar as fôrmas de impressão que serão utilizadas na produção (quan-do for utilizado um processo analógi-co de impressão).Além desses passos essenciais, o fluxo

de trabalho deve contemplar funções de gerenciamento de requisições de clientes ou arquivos de trabalho (gerenciamento de bens) e de manutenção desses arqui-vos para uso futuro (arquivamento).

Cada vez mais, no entanto, a automati-zação do fluxo de trabalho envolve a obten-

ção de mais informações sobre cada passo e a utilização dessas informações para geren-ciar ou aperfeiçoar os procedimentos fora do departamento de pré-impressão. O JDF passou a ser o formato que armazena essa informação – hoje a maioria dos sistemas pré-fabricados são compatíveis com JDF.

Compilar dados sobre tintas/tinteiros das máquinas impressoras por meio de um com-ponente do sistema de fluxo de trabalho e enviá-los ao setor de impressão para redu-zir tempo é um exemplo dessas funções. An-tes do JDF ser lançado, esta era uma parte de alguns sistemas de fluxo de trabalho pré-fa-bricados, como o Prinergy, da Creo, e o Apo-gee, da Agfa, que utilizavam o Print Produc-tion Format (PPF), antecessor do JDF.

Confira algumas soluções que podem ser utilizadas para criar um fluxo de tra-balho DIY. Primeiramente, veremos algu-mas ferramentas voltadas para um segme nto específico do fluxo de trabalho (im-posição, por exemplo). Em seguida, pas-saremos para produtos que reúnem dife-rentes processos em um só.

Arquivo passa pelo RIP



PDF: O componente centralO PDF revolucionou o conceito de troca de arquivos tanto para entrega de material gráfico digital quanto para divulgação de informações via Internet. O fluxo de traba-lho DIY também pode ser chamado de fluxo de trabalho PDF, pois este se tornou o “car-ro-chefe” para troca de arquivos eletrônicos – praticamente todo aplicativo de editora-ção eletrônica cria ou aceita arquivos PDF. Um aplicativo digital fundamental para um fluxo de trabalho de pré-impressão do tipo DIY é o Adobe Acrobat Professional.

Com o lançamento do Acrobat 7, a Adobe continua a atender às necessida-des da indústria gráfica com a inclusão da barra de ferramentas Print Production, que disponibiliza uma série de ferramen-tas de pré-impressão em um único local.

Nessa barra, a nova ferramenta Trap Presets permite que o usuário defina os ajustes de trapping em um PDF sem a ne-cessidade de utilizar um plug-in específi-co (isso exige que a impressão seja feita do Acrobat para um Adobe RIP).

A ferramenta Output Preview permite a visualização de espaços de cores diferen-tes assim como a separação das mesmas (é possível exibir apenas as imagens RGB em um arquivo, por exemplo) e mostrar preci-samente os locais onde as cores ultrapas-saram os valores máximos de carga de tin-ta (Total Area Coverage – TAC).

A ferramenta Preflight oferece opções de criação de perfil mais fáceis do que as dispo-níveis no Acrobat 6. Há também a ferramen-ta Convert Colors para mapeamento ou con-versão de cores de uma área para outra.

Além de definir a dimensão das pági-nas, os usuários também podem aumen-

tar as dimensões das páginas dos arqui-vos PDF e adicionar marcas de corte. A maioria das operações de pré-impressão, no entanto, exige plug-ins e aplicativos adicionais do Acrobat para preparar os arquivos para a impressão.

Preflight e ediçãoLançado em 1995, o FlightCheck foi a pri-meira ferramenta digital a realizar o pre-flight, ou seja, a conferência digital de ar-quivos. Atualmente, o FlightCheck é um dos poucos aplicativos que conferem ar-quivos PDF fora do Acrobat. Ele também realiza o preflight em mais de 40 forma-tos de arquivo, inclusive documentos do Microsoft Word.

Além das ferramentas básicas do Acrobat, o Enfocus PitStop Professional é um dos plug-ins do Acrobat para a área de pré-impressão mais utilizados para realizar o preflight e a edição de PDFs. Como utiliza perfis específicos dos dispo-sitivos de saídas, o PitStop permite que os usuários realizem o preflight de forma mais eficiente.

Um mesmo usuário pode ter uma sé-rie de perfis para um trabalho usando quatro cores de processo (CMYK), uma outra série para trabalhos em P&B, ou-tra para um trabalho de duas cores e as-sim por diante.

O aplicativo também possui outras funções de edição, como editar texto, em-butir fontes e, uma das mais importantes para a impressão: adicionar sangrias nas páginas. Sob acordos em OEM, o PitStop Professional também é embutido em mui-tas soluções prontas para fluxo de traba-lho, oferecendo ferramentas de preflight e correção de PDF.

O Quite a Box of Tricks (QABOT), da Qui-te, é outra opção de plug-in para o Acrobat que se presta a realizar tarefas de edição e correção. Com o QABOT, os usuários podem executar tarefas em um PDF como reduzir o tamanho do arquivo e fazer a conversão de cores de inúmeras formas, como conver-ter textos para o preto e converter cores RGB para escala de gris. O QABOT também ofere-ce o “Quite Revealing”, uma ferramenta que permite que os usuários convertam determi-nados elementos de um arquivo PDF, como o texto em uma determinada fonte.

Como fazer imposição de forma mais fácilImposição é uma “peça-chave” para a maio-ria dos fluxos de trabalho gráfico. Gran-de parte das soluções de imposição suporta tanto PostScript quanto arquivos PDF, e al-guns desses programas ainda importam, re-alizam a imposição e enviam arquivos PDF

Típico fluxo de trabalho com prefligth do Enfocus PitStop Professional

FlightCheck Workflow, da Markzwarev

Ferramenta Output Preview do Adobe Acrobat Professional

Pré-imPressão FErrAMEnTAS



PDF Enhancer Professional, da Apago

Prinergy, da Kodak

Prinect, da Heidelberg

Apogee, da AGFA

sem qualquer conversão para PostScript. As opções oferecidas no mercado são cada vez mais versáteis e fáceis de usar.

A Creo, empresa pertencente à Kodak, oferece o Preps, produto adquirido por meio da ScenicSoft. O DynaStrip, solução da Dynagram, também é um aplicativo de imposição em destaque no mercado.

Os dois programas suportam entra-da e saída de PDF. Ao preservarem a in-tegridade dos arquivos PDF originais, esses aplicativos prometem evitar pro-blemas com a transparência das cores e outros empecilhos freqüentes no PostS-cript, permitindo ao usuário a realiza-ção de provas de monitor no Acrobat (porque o resultado é um arquivo PDF imposicionado).

O Quite Imposing e Quite Imposing Plus, fabricados pela Quite, são plug-ins para imposição direta no ambiente Acro-bat. Ambos podem reordenar páginas, se-parar ou juntar páginas pares e ímpares e montar folhetos. O Imposing Plus ofere-ce mais funcionalidade ao produto bási-co, incluindo repetição de etapas, imposi-ção manual e definição de sangrias.

Voltado apenas para a plataforma Win-dows, o PDF Snake é mais uma extensão para imposição que roda sob o Acrobat. Já a última versão do Arts PDF Crackerjack acrescentou imposição à separação de PDF e às ferramentas de impressão.

O PDF Enhancer Professional, da Apago, permite a imposição de arqui-vos PDF, além da alteração do tamanho e numeração de páginas, oferece supor-te para perfis ICC, conversão de fontes, correção de linhas e “hot folders” para automatização.

A imposição com base em RIP tem se mostrado mais eficiente em termos de custo. O Xitron Navigator, por exem-plo, uma versão mais barata do Harlequin com base em RIP, oferece o Simple Impo-sition (Imposição Simples).

Opções de TrappingVocê se lembra como aplicar trapping era uma tarefa trabalhosa na pré-impressão? Os operadores utilizavam as opções de trapping dos aplicativos de layout para aplicar a sobreposição (overprint) de tra-ços em objetos vetoriais ou confiavam nos aplicativos como o TrapWise (ainda oferecido pela Creo).

Como já mencionado anteriormente, a aplicação de ajustes em arquivos PDF pode ser aperfeiçoada com a utilização do recurso Trap Presets Tool, do Adobe Acrobat Professional. Apesar dessa fer-ramenta não fazer os ajustes nos ele-



É melhor montar ou comprar pronto um sis-tema de fluxo de trabalho? Antes de decidir, é importante levar em consideração os seguin-tes pontos:

u Nível da habilidade técnica do departa-mento de pré-impressão;

u Suporte oferecido pelo fornecedor do produto;

u Necessidade (sua empresa processa 20 ou 200 trabalhos diários?);

u Custo.

A aquisição de componentes para mon-tar um fluxo de trabalho de pré-impressão do tipo DIY exige uma equipe bem prepara-da. Com o suporte técnico do produto, uma simples ligação pode resolver o problema se você possuir um sistema de fluxo de produ-ção PDF pré-fabricado. Entretanto, se o suporte oferecido pelo seu fornecedor não for dos melhores, a vantagem da ligação será insignificante. Com um fluxo de trabalho de pré-impressão DIY, solucionar qualquer problema com aplicações e intera-ções é uma questão de “conserte você mes-mo” (fix it yourself – FIY). Embora os usuá-rios do fluxo de trabalho DIY precisem recorrer mais ao telefone, eles também contam com a

mentos de página de um PDF, ela cria uma série de instruções que serão aplica-das no RIP. Vale destacar que essas ins-truções só serão aproveitadas em RIPs de tecnologia Adobe RIP.

O Prinect Trap Editor, da Heidelberg, é outro plug-in que define as regras de aplicação de ajustes e permite a visuali-zação em tela das mesmas.

Já o I-Trap, da Lucid Dream, pode ser utilizado como um plug-in de RIP de tecnologia Harlequin.

Escolhas para RIPA maioria dos RIPs disponíveis no mer-cado atualmente tem como base a tecno-logia licenciada Adobe RIP ou Harlequin, embora haja algumas opções indepen-dentes também.

Grande parte deles oferece ferramentas de ajuste de trapping e pode trabalhar com PostScript ou PDF. Como o PostScript não “entende” transparências, e acaba se tornan-do um item problemático no fluxo de traba-lho, é necessário que ocorra o “achatamen-to” (flatten) da transparência dentro do RIP.

Apenas alguns modelos de RIPs, como o Harlequin Eclipse, podem fazer isso. A maioria dos RIPs disponíveis hoje é forma-

combinação de conhecimento da equipe e do suporte técnico.Ao ponderar as opções de fluxo de trabalho, considere suas necessidades de rendimen-to em pré-impressão. Você é especializado em pequenas tiragens e muitos trabalhos ou grandes tiragens e um número menor de trabalhos? Qual o grau de complexidade dos trabalhos? Você utiliza – ou pretende utilizar – um fluxo de trabalho com CtP? A combina-ção entre tráfego intenso de trabalho, arqui-vos mais complexos e necessidade de ve-locidade para manter a produtividade exige a eficiência de um sistema de fluxo de tra-balho pré-fabricado ou, no mínimo, um RIP com vários processadores.Por fim, há a questão do custo. O ponto principal é “Você tem o que você paga”. Além da automatização, eficiência e faci-lidade de utilização, muitos sistemas pré-fabricados incluem instalação dos equi-pamentos e softwares, treinamentos e certificado de garantia do produto. Na verdade, cada empresa deve definir suas prioridades. Se você montar ou comprar, a automatização do fluxo de trabalho certa-mente vai aumentar a eficiência do proces-so produtivo e, com isso, você pode alcan-çar o ponto principal do seu negócio.

Faça a escolha certada, basicamente, por softwares que podem ser encontrados em CDs ou via Internet.

Grande parte das soluções de software RIP exige uma quantidade de memória considerável e discos rígidos espaçosos, rápidos e confiáveis para alcançar a efi-ciência máxima. Assim, ao escolher uma solução é preciso levar em conta esses custos no valor total do RIP.

Muitos RIPs oferecem diferenciais do produto original com ferramentas de au-tomatização. O Xitron, por exemplo, ofe-rece o RIP Navigator 7, além do Naviga-tor RIP Manager, com automatização via hot folders e ferramentas de preflight.

Produtos para automatização do fluxo de trabalhoOs sistemas prontos de fluxo de trabalho facilitam uma série de tarefas durante a produção, permitindo mudanças durante o processo com pouca ou nenhuma interfe-rência do operador. Alguns desses sistemas atingem certa automatização por meio de hot folders. Em termos gerais, essas opções costumam automatizar apenas uma parte do fluxo de trabalho.

A criação de PDF com base em hot folders é uma das funções do Acrobat Distiller, por exemplo. O Arts PDF Cra-ckerjack vem com o módulo Pilot, uma ferramenta automatizada para imposição, separação e impressão de arquivos PDF diretamente do Acrobat.

Entre os sistemas mais voltados a am-bientes industriais, vale o destaque para o Enfocus Pitstop Server, utilizado por mui-tas empresas para automatização total do preflight e da edição de arquivos PDF. Outro sistema semelhante é o Process|Prepress, fabricado pela Callas. O produto converte arquivos EPS ou PostScript em PDF, reali-za o preflight de arquivos PDF e os corrige quando necessário.

A Markzware oferece o FlightCheck Workflow, outro aplicativo para automati-zação do fluxo de trabalho DIY. O fabrican-te integra o grupo que oferece aos clientes

Criação/ Diagramação

Pré-imPressão FErrAMEnTAS



Texto cedido e reproduzido com a autoriza-ção da Revista American Printer

Julie Shaffer é diretora do PIA/GATF Cen-ter for Imaging Excellence (www.gain.org). Joseph Marin é tecnólogo sênior e instru-tor em pré-impressão do PIA/GATF. Mais in-formações podem ser obtidas pelos e-mails [email protected] e [email protected].

Tradução: Vivian PereiraAdaptação Técnica: Luiz Ricardo Emanuelli e Ricardo Minoru Hori

a chamada “solução pré-fabricada”, um fluxo de trabalho adaptado e desenvolvido em torno do FlightCheck Workflow. Esse grupo é chamado de Markzware Authori-zed Solution Providers (provedores de so-luções autorizados pela Markzware).

Fluxos de trabalho de pré-impressão pré-fabricadosMuitas soluções para fluxo de trabalho disponíveis incluem a maioria das tarefas mencionadas anteriormente: realização de preflight e provas de monitor, edição, trapping, imposição, separação e arquiva-mento do trabalho. Com esses sistemas, a maior parte da integração já foi feita.

Muitas dessas soluções para fluxo de trabalho em PDF têm como base a estrutura do CPSI da Adobe, aceitam tanto PostScript quanto PDF, criam PDFs para o controle do fluxo de trabalho e dos processos e, cada

Gravação de chapas

Provas

Departamento de recepção de materias

vez mais, utilizam o JDF para controlar a produção e estender o fluxo de trabalho por todo o ambiente de pré-impressão.

O número de soluções desenvolvidas de forma independente vem crescendo ex-pressivamente, entre elas, a Dalim Twist, que executa as mesmas tarefas citadas.

Uma das maiores vantagens desses sistemas é que o simples processamen-to passa a ser distribuído entre as várias estações de trabalho e processadores, al-cançando resultados mais eficientes.

Além disso, esse tipo de solução para fluxo de trabalho pode comprimir arquivos grandes para que o tráfego na rede diminua de forma significativa quando os arquivos passam de uma estação para outra. Por últi-mo, a maioria dos sistemas opera na forma cliente/servidor, permitindo que as estações sigam para o próximo trabalho enquanto os arquivos estão sendo processados.


www.professionalpublish.com.br | Novembro/Dezembro 200238

INDÚSTRIA GRÁFICAmercado

urante séculos, o conceito de “fluxo de trabalho” em artes

gráficas foi baseado nos processos mecânicos de produção

de originais, matrizes, matérias-primas e impressos – e no

seu deslocamento físico entre as diversas etapas e processos de

produção. As raras soluções “eletrônicas” que foram pouco a pouco

introduzidas em etapas do trabalho (fotocomposição, separações

de cores “a laser” etc.) surgiam para facilitar procedimentos isola-

dos e não tinham nenhuma integração entre si.

Esse quadro muda rapidamente a partir da década de 1980,

quando algumas inovações-chave – a interface gráfica dos micros

Macintosh, a linguagem PostScript de descrição de páginas, as

impressoras e imagesetters baseadas em laser e o aplicativo

PageMaker – colocam em cena o novo conceito de “editoração

eletrônica” (desktop publishing), transferindo para computado-

res “de mesa” compactos e relativamente baratos as tarefas de

diagramação, construção de páginas e geração de fotolitos. Numa

só tacada, diversas etapas do fluxo de trabalho convencional pas-

saram a ser realizadas dentro dos computadores, com uso de

arquivos digitais.

Os anos 90 foram dedicados a incorporar ao processo digital as

tarefas remanescentes. Rapidamente, os trabalhos de retoque e

tratamento de imagens, separação de cores, produção de fotolitos

em policromia e geração de provas de cor passaram a ser realizados

digitalmente, sem necessidade de materiais intermediários. Na

segunda metade dessa década, o surgimento das primeiras impres-

soras digitais de alta capacidade e dos sistemas de gravação direta de

chapa CTP (Computer-to-Plate) empurrou a digitalização dos pro-

cessos até o chão de fábrica das indústrias gráficas, dando origem

ao conceito de “fluxo de trabalho inteiramente digital”.

D

Fluxo de Trabalho DigitalDuas décadas de assombrosa inovação tecnológica mudaram completamente o modo de trabalhoda indústria gráfica. Nos últimos anos, o grande desafio tem sido integrar novas tecnologias emum fluxo de trabalho simples, eficiente, seguro e totalmente digital. Hoje, todos os grandes fabricantesdo setor oferecem soluções completas de “digital workflow”, mas é cada vez mais difícil entenderas diferenças e particularidades de cada uma das soluções existentes.


A partir de então, a atenção dos desenvolvedores de equipamentos

e softwares se concentrou na busca de soluções para integrar todas as

etapas de trabalho em sistemas consistentes, seguros e fáceis de

gerenciar. Tarefas adicionais – como a montagem eletrônica de cader-

nos (“imposição”) e as rotinas de verificação de arquivos (“preflight”)

– tiveram de ser rapidamente incorporadas a esses novos sistemas de

“digital workflow”, na maior parte dos casos por meio da integração

de soluções desenvolvidas por pequenas empresas especializadas em

software para uso gráfico.

Na virada do século XXI, quando as coisas finalmente pareciam

bem encaminhadas, o setor gráfico foi obrigado a redirecionar seus

esforços. Duas promissoras novidades – surgidas em áreas não direta-

mente relacionadas ao setor gráfico – lançaram novos desafios aos

desenvolvedores dos sistemas de workflow: a tecnologia de “formato

documento portátil” PDF (Portable Document Format) da Adobe e a

revolução nos sistemas de comunicação global, liderada pela Internet.

Documentos Portáteis PDFPode parecer estranho, mas a invenção do formato PDF não teve nada

a ver com as necessidades do fluxo de trabalho gráfico. A idéia que deu

origem ao desenvolvimento dos arquivos portáteis pela Adobe estava

relacionada aos processos de automação corporativa e ao conceito de

“escritórios sem papel”. Nesse sentido, o PDF era um modo de permitir

que qualquer arquivo – criado em um aplicativo especializado em uma

determinada plataforma – pudesse ser distribuído para diversos setores

e visualizado corretamente por funcionários que não dispõem do mes-

mo software em seus computadores. Com isso, elimina-se a necessida-

de de imprimir e distribuir os documentos em papel.

Por exemplo: um anúncio criado em micros Macintosh com

aplicativos Illustrator, FreeHand ou QuarkXPress pode ser transforma-

do em PDF e distribuído para revisão e aprovação para diversas pessoas

que usam micros PC – e não possuem nem os aplicativos nem as fontes

tipográficas usadas na criação da página. O mesmo vale para planilhas

de Excel, plantas em sistemas CAD, ilustrações, fotos etc. Virtualmen-

te, tudo o que pode ser impresso é passível de ser transformado em

arquivos PDF: os conversores “Distiller” da Adobe transformam os

dados PostScript que seriam enviados à impressora em um arquivo

portátil no novo formato PDF, que pode ser facilmente visualizado por

meio do Acrobat Reader, um software de distribuição gratuita.

Não demorou muito para que os técnicos da área gráfica enxer-

gassem potencialidades adicionais nos documentos PDF. O concei-

to de reunir num único arquivo – compacto, estável e independente

de plataforma – todas as informações das páginas de editoração

eletrônica caía como uma luva nos requisitos dos desenvolvedores

de sistemas de fluxo de trabalho digital. Era preciso, no entanto, que

fossem realizados diversos aperfeiçoamentos no formato PDF origi-

nal para que ele se adequasse aos exigentes requisitos de qualidade da

produção gráfica profissional.

A Agfa foi a primeira grande empresa a acreditar e investir no novo

formato, em parceria com a Adobe. No início de 2000, a parceria

apresentou os primeiros resultados convincentes: a versão 1.3 do for-

mato PDF (apresentada junto com o Adobe Acrobat 4.0) passou a

incorporar as principais exigências do mercado e todos os grandes fa-

bricantes do mercado viram-se obrigados a integrar em algum nível solu-

ções baseadas em PDF aos seus sistemas de fluxo de trabalho. Como

conseqüência, o formato PDF transformou-se na principal “plataforma

comum” a permitir intercâmbios de dados entre diferentes ferramentas

e sistemas de workflow.

No entanto, o uso de arquivos PDF no fluxo de trabalho gráfico está

longe de ser um mar de rosas. É preciso muito cuidado e um grau elevado

de conhecimento técnico para gerar e manusear corretamente esses ar-

quivos, já que alguns problemas específicos ainda não foram devidamente

solucionados. Hoje, o mercado tenta contornar essas limitações por meio

da criação de “padrões restritos” do formato para uso gráfico: os “subsets”

PDF/X (veja mais informações sobre esses padrões na Publish nº 61).

Facilidades da Rede MundialAo mesmo tempo em que o PDF se consolidava como formato padrão,

outra grande revolução tecnológica mundial iria alterar definitivamen-

te o perfil dos sistemas de workflow gráfico. A disseminação do uso da

Internet – considerada até meados dos anos 90 apenas como uma

curiosidade do mundo acadêmico – mudou em poucos anos a maneira

como as empresas se relacionam com clientes e fornecedores. A recen-

te popularização dos meios de acesso “banda larga” ampliou ainda mais

as possibilidades de intercâmbio digital de informações e arquivos, e os

sistemas de fluxo digital tiveram de se adaptar a essa nova realidade.

Os arquivos PDF, compactos e estáveis, revelaram-se particular-

mente adequados à troca de arquivos via rede mundial e a Adobe

novamente atendeu às demandas do mercado incorporando no pacote

Acrobat 5 diversas funções que facilitam seu uso em sistemas de fluxo

de trabalho colaborativos (collaborative workflows), nos quais podem

interagir dezenas de pessoas, em rede local ou remota. Por outro lado,

a evolução dos sistemas de prova digital de baixo custo (impressoras

laser ou jato de tinta associadas a aplicativos de gerenciamento de

cores) tornaram possível a geração remota de provas de cor de contrato

(contract proofs), removendo as últimas barreiras ao atendimento de

clientes à distância.

Hoje, a grande maioria das soluções de workflow prevê o recebi-

mento e/ou envio de arquivos via redes remotas, o acompanhamento e

controle à distância do andamento dos trabalhos e a geração de algum

tipo de provas remotas. Em muitos casos, esses serviços podem ser

gerenciados a partir de “browsers” comuns (Internet Explorer, Netscape,

etc.) sem necessidade da instalação de aplicativos especiais nas máqui-

nas dos clientes. Com isso, o número potencial de clientes que podem

ser atendidos por qualquer empresa da área gráfica (com custos razoá-

veis) foi enormemente ampliada.


www.professionalpublish.com.br 41

Por outro lado, a expansão do papel da Internet no mercado de

publicação editorial (publishing) está forçando as empresas do setor

a desenvolver sistemas de trabalho que permitam a utilização de um

mesmo conteúdo (textos, imagens, gráficos, etc.) em diversas mídias.

Daí a crescente atenção que as tecnologias voltadas à automatização

do reaproveitamento de conteúdo – normalmente baseadas em lin-

guagem XML (eXtensible Markup Language) – ganham nos siste-

mas de fluxo de trabalho da área gráfica.

Soluções ModularesSeguindo os padrões e as tendências mais atuais do mercado, não é

difícil definir as características que um moderno sistema de workflow

gráfico deve possuir. Na prática, a grande maioria das soluções ofere-

cidas hoje pelos grandes fabricantes do setor repousa na integração

de uma série de aplicativos modulares, que cumprem tarefas especí-

ficas no processo. São eles:

ConversãoA maioria dos sistemas modernos de workflow dá preferência ao

trabalho com arquivos PDF. Por isso, os arquivos “abertos” preci-

sam ser transformados em PostScript e os arquivos PostScript de-

vem ser convertidos em PDF. A ferramenta básica dessa conversão

é o Acrobat Distiller da Adobe (um interpretador de PostScript

nível 3) ou sua variante – o Normalizer da Agfa. Os grandes fabri-

cantes costumam oferecer soluções baseadas nesses aplicativos,

freqüentemente incrementadas com plug-ins e funções adicionais

exclusivas. No entanto, há no mercado bons conversores alternati-

vos – como o Jaws PDF Creator da Global Graphics – e até mesmo

soluções shareware, mas a confiabilidade do PDF gerado pode

ser discutível.

OPIO aumento da capacidade de armazenamento dos computadores, a

crescente velocidade das redes e a maior eficiência dos formatos

compactados de imagens permitem nos dias de hoje um trabalho

relativamente tranqüilo com imagens de alta resolução. No entan-

to, algumas empresas que lidam com grandes quantidades de ima-

gens (como as editoras de livros e revistas) não abrem mão da agili-

dade conferida por um bom sistema de OPI (Open Prepress

Interface), com o qual todo o trabalho de paginação pode ser feito

usando imagens de baixa resolução (low-res) que são automatica-

mente substituídas pelas equivalentes “de alta” (hi-res) apenas no

final do processo. Por isso, boa parte dos melhores sistemas de

workflow digital oferecem integração com módulos de OPI.

VerificaçãoIndependente da empresa receber dos clientes trabalhos “abertos”

(arquivos dos aplicativos de editoração eletrônica), “fechados” no

formato PostScript ou já em PDF, é preciso haver um sistema de

verificação da integridade e da adequação desses arquivos. Isso pode

ser feito por um aplicativo especialmente desenvolvido ou, o que é

mais comum, com o uso de alguma ferramenta “de mercado”. So-

luções como o Markzware FlightCheck e o Extensis PreFlight Propodem verificar qualquer tipo de arquivo. Já o Callas PDF-Inspector

e o Enfocus PitStop (esse último também oferecido em uma pode-

rosa versão para servidor) estão restritos à verificação de arquivos

em formato PDF. A própria Adobe chegou a disponibilizar uma

solução própria, o Acrobat InProduction, que foi descontinuado

na versão 1.0.

Ajustes e correçãoCaso o arquivo PDF apresente algum problema ou incorreção, há

duas possibilidades: o processo é reiniciado com a geração de um

novo arquivo corrigido no aplicativo original, ou as modificações

necessárias podem ser executadas no próprio PDF com uso de algu-

ma ferramenta de correção. O Adobe Acrobat completo – ao con-

trário da versão gratuita “Reader” – pode ser usado para fazer peque-

nas alterações nos textos e imagens dos arquivos PDF, mas seus

recursos (embora ampliados na versão 5), são muito restritos. Com

o fim do InProduction, as opções recaem sobre o já citado PitStopProfessional, o QaboT (Quite a box of Tricks) da Quite Software e

o PDF Toolbox da Callas, com os quais é possível fazer alterações

nas cores, substituição de fontes, modificações nos formatos das

páginas, entre outras mudanças.

Montagem.Uma das tendências mais fortes na área de pré-impressão nos últi-

mos anos foi a substituição da montagem de cadernos (imposição)

manual por sistemas digitais. Com isso, é possível produzir fotolitos

de grande formato com as páginas já posicionadas para a impressão

(em sistemas Computer-to-Film) ou até mesmo as próprias matrizes

de impressão já gravadas (em sistemas Computer-to-Plate). Ferra-

mentas para executar esse tipo de trabalho em arquivos PostScript

ou “rasterizados” (veja o quadro Vector X Raster) já existem há anos,

e algumas delas são bem conhecidas, como o Preps, da Scenic Soft.

A consolidação do formato PDF como base do fluxo de trabalho

gráfico alterou significativamente esse mercado. As ferramentas tra-

dicionais passaram a aceitar o novo formato, mas diversos fabrican-

tes desenvolveram soluções de imposição PDF-PDF (os arquivos

de páginas PDF são montados e geram um novo PDF no formato

final imposicionado) a custos bem mais baixos, como é o caso

do Dynastrip da Dynagram ou o Imposing Plus, da Quite, dentre

vários outros.

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Cláudio FahrAndré Borges Lopes


Provas de corSistemas de fluxo de trabalho “inteiramente digitais” não se rela-

cionam bem com provas de cores convencionais como prelos,

Cromalins, MatchPrints etc. Mesmo em sistemas baseados em

fotolito (CTF), é complicado gerar provas de cor a partir de filmes

em grande formato. No caso dos sistemas CTP, esses fotolitos

sequer existem. Assim, os sistemas de workflow digital pressu-

põem o uso de provas de cor geradas diretamente dos arquivos

digitais, por meio de impressoras coloridas. Há diversas tecnologias

de provas de cor digitais confiáveis e as mais sofisticadas – e caras

– chegam a reproduzir com perfeição os pontos das retículas que

serão impressas no produto final. Opções mais simples e baratas

costumam ser baseadas em impressoras jato de tinta gerenciadas

por um aplicativo que reúne capacidade de RIP e gerenciamento

de cores – que permite às impressoras, simular com precisão os

resultados que serão conseguidos em cada tipo de processo de

impressão e papel empregados. Há soluções independentes bas-

tante conhecidas no mercado – como o Best Color e o Oris ColorTuner que podem usar impressoras como Epson e HP – e outras

tantas vinculadas a fabricantes tradicionais de sistemas gráficos,

como a Kodak Polychrome, Scitex, DuPont, Agfa etc.

Saída e RIPTodos os sistemas de workflow digital permitem diversas opções

de saída final dos arquivos, seja em fotolito (CTF), em matriz

gravada (CTP) ou mesmo em impressão digital direta. Para isso,

esses sistemas contam com módulos de impressão (saída) e uma

ou mais opções de software de interpretação RIP (Raster Image

Processor) dos arquivos PDF (veja o quadro Raster X Vector).

Como a interface de saída do Adobe Acrobat é bastante precária,

ou os sistemas disponibilizam ferramentas proprietárias para essa

tarefa ou lançam mão de soluções de mercado, tais como as ex-

tensões (plug-ins) do Acrobat Crackerjack, da Lantana, ou OutputPro, da Callas. Quanto à solução de RIP, é fundamental que tenha

plena compatibilidade com o equipamento de saída final

(imagesetter, platesetter ou impressora digital).

TrappingO fluxo de trabalho precisa ter capacidade de aplicar efeitos de

encaixe de tintas (trapping) nos arquivos, já que a maioria dos

arquivos PDF atuais não possui o trapping pré-aplicado. Nos RIPs

compatíveis com PostScript nível 3 isso pode ser obtido com o uso

do recurso InRIP trapping da Adobe ou o EasyTrap da Harlequin

para aplicação de trapping simultaneamente à interpretação dos

arquivos – o que é uma boa solução, embora pouco flexível. Recur-

sos mais poderosos são disponibilizados em plug-ins de Acrobat

como o Supertrap da Heidelberg e o Supertrap Plus da Creo, que

permitem ajustes personalizados.

Metadados e automaçãoUma das grandes vantagens dos sistemas integrados de fluxo de

trabalho é a capacidade de inserir nos arquivos diversas informações

pertinentes ao serviço em andamento. Usando o recurso job ticket

do formato PDF, é extremamente fácil inserir metadados nos arqui-

vos, com opções de acabamento, especificações de matéria prima e

até mesmo instruções para faturamento e entrega do produto final.

Nos sistemas mais modernos isso é feito em linguagem XML, num

padrão da indústria gráfica conhecido como JDF (Job Definition

Format). Numa etapa mais avançada do fluxo de trabalho, pode ser

importante transferir eletronicamente para as máquinas de impres-

são e acabamento informações como carga de ajuste de tinteiro,

posição das dobras e refiles, o que é conseguido com uso de sistemas

e equipamentos que dão suporte aos padrões de transferência CIP3

ou CIP4.

Acompanhamento e controlePor fim, um sistema moderno de workflow digital deve permitir um

fácil acompanhamento dos trabalhos em andamento, além de

gerenciar o tráfego e o armazenamento de um grande volume de

dados e arquivos digitais. Algumas soluções disponíveis no mercado

possibilitam que esse acompanhamento seja feito via rede local ou

remota (Internet) com uso de browsers padrão, normalmente com

uso de pastas automatizadas (hot folders) e ícones que mudam de

aparência (esses recursos estão disponíveis nas soluções Delano e

Apogee da Agfa, Prinergy da Creo e Prinect da Heidelberg, entre

outras). Em alguns casos, os sistemas permitem até mesmo que pes-

soas autorizadas façam à distância correções de última hora e/ou

insiram comentários e instruções de produção. Já o gerenciamento

dos dados digitais (data asset management) garante a segurança e a

integridade das informações que estão sendo manuseadas, bem como

seu correto arquivamento de forma racional e ordenada.

Um Tipo de “Commodity”?Como se vê não há grandes segredos na construção de um sistema de

controle de fluxo de trabalho digital para a área gráfica. Além disso, boa

parte das ferramentas necessárias está à venda no mercado, e um

profissional com bom conhecimento técnico pode reuni-las em “pa-

cotes integrados” que atendam aos requisitos da sua empresa ou dos

seus clientes. Até mesmo os grandes fabricantes lançam mão desse

recurso na montagem das suas soluções: uma parte dos sofisticados

sistemas integrados de workflow Prinergy e Apogee são baseados no

licenciamento de ferramentas de terceiros, que também podem ser

compradas isoladamente no mercado.

Uma comparação direta de números pode levar a crer que a monta-

gem “por conta própria” de um sistema de workflow é mais vantajosa

financeiramente que a aquisição da solução pré-integrada de um só

fabricante. No entanto, essa opção pode esconder algumas armadilhas,

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como a necessidade de licenças adicionais de software para uso simultâ-

neo das ferramentas, em especial no caso de empresas grandes. Já nas

pequenas e médias empresas, é preciso considerar que a integração de

soluções de mercado é um processo lento e complicado, que irá exigir

mão-de-obra de elevado nível técnico e paciência para lidar com os

inevitáveis problemas de compatibilidade.

O principal problema das soluções pré-integradas, no entanto, re-

pousa na crescente dificuldade encontrada pelos fabricantes em dife-

renciar os seus produtos aos olhos dos potenciais compradores. Afinal,

todas as soluções se propõem a fazer exatamente a mesma coisa e

muitas delas compartilham exatamente as mesmas ferramentas. Um

artigo de George Alexander, publicado recentemente no conceituado

boletim norte-americano The Seybold Report, constata uma tendência:

“o software de fluxo de trabalho está se transformando em commodity”.

Para os menos acostumados ao jargão do mercado financeiro, o termo

commodity é utilizado para denominar produtos que têm preço desig-

nado por uma cotação genérica, independente de quem o produz, tais

como café, soja, minérios, aço e cimento.

Busca de Nichos de MercadoDiante desse quadro, resta aos fabricantes diferenciar seus produtos de

acordo com o tipo de cliente que desejam atender. Afinal, o mercado

gráfico é bastante diferenciado, seja no porte das empresas, seja no tipo

de trabalho em que elas se especializam. Como sua estrutura é baseada

em ferramentas modulares, a maior parte dos sistemas integrados de

workflow costuma ser comercializada na forma de “pacotes de funções”

independentes: ou seja, o cliente pode adquirir apenas aquelas ferramen-

tas que lhe interessam. Apesar disso, dificilmente uma única solução de

workflow consegue ser perfeitamente adequada tanto para uma grande

editora de revistas quanto para uma pequena indústria de embalagens.

Os fabricantes internacionais de equipamentos gráficos e de pré-

impressão, por exemplo, oferecem ao mercado sistemas de fluxo de

trabalho voltados às indústrias gráficas de grande porte, que lidam com

enormes volumes de trabalho. Essas soluções foram desenvolvidas para

alimentar com um fluxo contínuo de cadernos montados uma ou mais

das grandes platesetters ou imagesetters de alta capacidade oferecidas por

esses fabricantes. São exemplos dessas soluções os já citados Apogee,


Prinergy e Prinect, além do TrueFlow (Dainippon Screen) e do FastLane(Esko Graphics).

As indústrias gráficas que preferem equipamentos e soluções alter-

nativas às dos grandes fabricantes, também encontram boas soluções

de workflow, tais como o Dalim Twist e o SpeedFlow, produzidos pelas

empresas alemãs Dalim Software (representada no Brasil pela Eletronic

Imaging Integration) e OneVision (representada pela SRS Equipa-

mentos Gráficos).

Há ainda produtos direcionados a nichos mais específicos do merca-

do, como o Nexus da Artwork Systems, especialmente adequado ao

mercado de embalagens (a Artwork promete para 2003 o Odyssey, um

novo sistema direcionado às gráficas comerciais). Já outros fabricantes

desenvolvem sistemas de workflow especialmente voltados para edito-

ras e empresas de pré-impressão: é o caso do Oris Works, da CGS

Publishing Technologies e do Prinergy Publish da Creo. É possível

encontrar até mesmo sistemas especificamente direcionados às gráficas

digitais de conveniência, como o Velocity One Flow da EFI.

ConclusãoA aquisição ou montagem de um sistema adequado de gerenciamento

do fluxo de trabalho é um dos maiores desafios dessa década para as

empresas gráficas e de pré-impressão. Se, por um lado, não faltam boas

soluções no mercado, por outro é cada vez mais difícil perceber as sutis

diferenças entre sistemas muito semelhantes que, freqüentemente, até

mesmo compartilham algumas das suas ferramentas.

Para a empresa gráfica que está adquirindo um novo sistema de CTP

de grande porte, ao custo de centenas de milhares de dólares, é normal que

faça sentido a compra em conjunto de uma solução integrada de workflow

do mesmo fabricante dos equipamentos. O mesmo não se aplica, no

entanto, àqueles que estão comprando imagesetters ou platesetters de

fabricantes menores (que não costumam oferecer sistemas de workflow

próprios) ou mesmo às empresas que já possuem essas máquinas e querem

apenas modernizar seu controle do fluxo de trabalho.

Nesses casos, é importante realizar uma extensa e cuidadosa pesqui-

sa, a fim de encontrar as soluções que – além de serem compatíveis com

os equipamentos – sejam adequadas à realidade de trabalho e ao orça-

mento de cada empresa. A tendência de especialização dos fabricantes,

que hoje buscam conquistar fatias de mercado com necessidades especí-

ficas, pode facilitar muito essa tarefa.

É sempre bom lembrar que aos mais corajosos resta a alternativa de

montar “peça-a-peça” um sistema próprio de workflow, lançando mão

das inúmeras ferramentas isoladas disponíveis no mercado. Essa opção

requer tempo, paciência e um elevado grau de conhecimento técnico

dos envolvidos na montagem, mas pode – em alguns casos – resultar

numa significativa economia de recursos e em uma solução especial-

mente adequada às necessidades específicas da sua empresa.

Raster X VectorO processo de transformação de uma “página virtual” – construída em um aplicativode editoração eletrônica (PageMaker, QuarkXPress, CorelDRAW, etc.) – em uma “pá-gina real” impressa em papel passa por diversas etapas intermediárias. Normalmen-te, o primeiro passo é o chamado “fechamento do arquivo”: a transformação de todosos elementos da página (textos, fontes tipográficas, fotos, desenhos, layout etc.) numconjunto de instruções cuidadosamente codificadas numa sofisticada linguagem decomputador conhecida como PostScript (para entender melhor o que é um arquivoPostScript, experimente “ler” um pequeno PS fechado em um editor de texto como o MSWord. Você ficará surpreso com o que vai ver!).

Nos arquivos PS costumam estar codificados diversos tipos de imagens á base demapas de pixels (desenhos a traço, fotos PB e fotos coloridas), informações em formatotexto e também elementos vetoriais (tais como os desenhos de Illustrator, FreeHand,CorelDRAW e também as fontes tipográficas). Por isso, dizemos que os arquivos PS sãohíbridos vetor/bitmap. O dispositivo de saída que recebe o arquivo (impressora,imagesetter ou platesetter) deve ser capaz de interpretar corretamente cada uma dessasinstruções e transformar todos esses elementos em uma imagem da página em altaresolução, que será usada para pintar o papel ou sensibilizar os fotolitos ou chapas.

Quem executa esse trabalho é um software especializado conhecido como RIP(Raster Image Processor), que executa duas tarefas básicas. A primeira é conhecidacomo “rasterização” (derivado do termo inglês raster) e consiste na decodificação dascomplexas instruções PostScript e transforma cada página em um ou mais arquivosinterpretados, constituídos unicamente por imagens a base de pixels (a traço ou commeios-tons). É nessa etapa que, eventualmente, podem surgir os erros de interpreta-ção de PostScript, as substituições de fontes tipográficas, o desaparecimento de ob-jetos, dentre outros problemas.

A segunda etapa, conhecida como “renderização” (do termo inglês render) con-siste em transformar todos esses elementos em arquivos de imagem a traço (preto oubranco) de altíssima resolução (entre 1200 a 3800 dpi nas saídas profissionais emfotolito ou chapa) conhecidos como “TIFF de 1 bit” que servem de base para a gravaçãodas matrizes de impressão. Nessa etapa, os meios-tons são transformados nas retículasde impressão – seguindo as instruções de lineatura, formato de ponto e inclinaçãofornecidas pelo operador – de acordo com as características e capacidades dos RIPs.

Todo fluxo de trabalho, em algum momento, precisa converter os arquivos codifi-cados híbridos (raster/vector) em arquivos apenas de imagem (raster). As soluções dedigital workflow oferecidas no mercado variam muito em relação ao momento em queisso é feito, e certas soluções executam algumas etapas do processo com arquivosintermediários (já rasterizados, mas não renderizados). Os arquivos “raster/vector”são menores, mais fáceis de lidar e tem maior flexibilidade para ajustes e correções. Poroutro lado, quanto antes se converte os arquivos em raster puros, mais cedo se detec-tam eventuais incorreções e erros de interpretação do RIP.

Os arquivos PDF convencionais também são híbridos (raster/vector), mas temuma vantagem sobre o PostScript. Como a conversão do PS para PDF é feita com ajudade um tipo de RIP (o Distiller ou equivalente), as instruções PostScript já foram pré-interpretadas e boa parte dos erros pode ser detectada já no arquivo PDF. Esse arquivo,no entanto, terá de ser interpretado novamente pelo RIP principal do fluxo de trabalhopara dar origem a arquivos “raster” puros que geram as matrizes de impressão.


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Adobewww.adobe.com.brTel.: 0800-161-009

Agfa

www.agfa.com.br Tel.: (11) 3266-3263

Callas

www.callas.de

Artwork

www.artwork-systems.comTel.: (47) 422-1620

CGSwww.cgs.deSpaceCor - Tel.: (11) 11 5561 7608

Creowww.creo.comAlphaprint - Tel.: (11) 3816-4747

Dalimwww.dalim.comEletronic Imaging Integration - Tel.: (11) 3872-5912

Esko Graphics

www.eskographics.comIntergráfica - Tel.: (11) 5522-5999

Dynagram

www.dynagram.com/

Extensiswww.extensis.comKatalogo Tel.: (11) 5549-6599

EFIwww.efi.comTel.: (11) 3266-3263

Heidelberg

www.heidelberg.com.brTel.: (11) 3746-4450

Lantana

www.lantanarips.com

Quite

www.quite.com

Markzwarewww.markzware.comSoma Informática Tel.: (51) 3337-6311

Screenwww.screenusa.comT&C - Tel.: (11)3819-8520

Scenic

www.scenicsoft.com

Enfocus

www.enfocus.com

Cláudio Fahr ([email protected])é coordenador técnico da Graph Work

André Borges Lopes([email protected]) é produ-tor gráfico, consultor em artes gráficas pelaBytes & Types e instrutor na Graph Work.

Epson do Brasil

www.epson.com.brTel.: (11) 4196-6350

HP Brasilwww.hp.com.brTel.: 0800-157-751

One Vision

www.onevision.comSRS Equipamentos Gráficos Tel.: (11) 3873-0377

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André Borges Lopes

o contrário do que acontecia até hápoucos anos, convivem hoje no mercadoinúmeros tipos de prova de cor: provas

convencionais criadas a partir dos fotolitos, provasdigitais geradas diretamente dos arquivos deeditoração eletrônica e até mesmo provas “virtuais”,baseadas na pré-visualização dos impressos nosmonitores de computador.

A evolução dos sistemas automatizados degerenciamento de cores, associados a computadorespessoais cada vez mais poderosos, está transforman-do em realidade o sonho de visualizar com precisãono monitor o resultado final de um produto impres-so. Além disso, essas novas tecnologias tornampossível a produção de provas de cor à distância,reduzindo a necessidade de tráfego em papel entreclientes, produtores e gráficas. Para se orientar nesseuniverso de opções, é preciso entender as característi-cas de cada tipo de prova.

quem aprova essas novas provas?

DO PRELO AO SOFT PROOF1. Prova de preloÉ o mais tradicional dos sistemas de prova e aindaconta com uma legião de admiradores. Baseia-se empequenas impressoras offset manuais ou semi-automáticas (os “prelos”), que tentam reproduziras características das grandes impressoras industriais.Para fazer uma prova de prelo é preciso gerar ofotolito e gravar um jogo de chapas, o que gera custose demanda tempo.

Como são utilizadas tintas e papéis reais, o preloreproduz de modo fiel a aparência do impresso final,

Soft Proofs eRemote Proofs:

A utilização de impressorasdigitais, monitores calibradose sistemas remotos para aprodução de provas de cor vemganhando terreno e muitosadeptos, especialmente entre osprofissionais da área de criação.Mas até que ponto o mercadoestá pronto para aceitar essasinovações?

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mas – apesar da boa fama – sua confiabilidadecromática é bastante limitada, já que o prelo permiteque as cores sejam ajustadas (pela variação da cargaou por alterações nas tintas) de um modo impossívelde ser reproduzido na gráfica. Tem como pontosfortes a possibilidade de tirar diversas cópias a baixocusto e a facilidade de ser produzido com o uso decores especiais e papéis diferenciados.

2. Provas convencionais de laminação.As primeiras alternativas bem-sucedidas aos prelosforam as provas de laminação, surgidas no início dosanos 70. São produzidas a partir dos fotolitos, masdispensam a gravação de chapas e o uso de tintas:finas películas de filme colorido ou colorizado portoner (que utilizam os mesmos pigmentos das tintasoffset) são transferidas para um papel especial pormeio de exposição em mesas de luz. Posteriormente,a prova recebe uma lâmina de revestimento protetortransparente.

Com algumas diferenças e particularidadestécnicas, os sistemas mais conhecidos são o Cromalin(da DuPont), o MatchPrint (da 3M/Imation) e oPressMatch (da Agfa), que costumam ser bem aceitospela maioria das gráficas. Mais rápidas que os prelos,os maiores inconvenientes das provas de laminaçãosão a necessidade de produzir o fotolito, o custorelativamente alto de cada prova, a aparência“plastificada” que o revestimento dá ao papel e alimitada capacidade de simular as característicasdas impressoras (ganho de ponto, densidade de tintaetc.). Além disso, o uso de cores especiais nas provasrequer kits adicionais (que poucas gráficas dispõem)e – como há poucas opções de papéis-base – asprovas em papéis diferenciados são feitas com usode problemáticos sistemas de adesivos transparentes(transfers).

3. Provas em impressoras digitais.Com a popularização dos sistemas de editoraçãoeletrônica em cores a partir da segunda metade dosanos 90, cresceu a necessidade de produzir provas decor diretamente a partir de arquivos digitais, sem usode fotolitos. Inicialmente, as tentativas de utilizarimpressoras coloridas “de mesa” para gerar provasde cor só ofereciam bons resultados com o uso deequipamentos de tecnologia dye-sublimation, queconseguem imprimir as variações de cor sem empregode retícula (tom contínuo). Dois exemplos de impres-soras bem-sucedidas nesse mercado são as Rainbow,da Imation, e as DCP - Desktop Color Proofers, daKodak Polychrome Graphics.

Mais recentemente, a evolução dos sistemasbaseados em jato de tinta e laser/toner está permitin-do a fabricação de novos equipamentos de provasde cor cada vez mais rápidos, baratos e confiáveis,inclusive com o uso de impressoras de grande forma-to (“plotters”). Esses equipamentos dependem desofisticados programas de gerenciamento de cores,que permitem às impressoras simular o comporta-mento cromático e as variações da impressão indus-trial. Por isso, costumam ser oferecidos na forma desistemas completos (software + impressora + supri-mentos), muitas vezes pelos próprios fabricantes desistemas de provas mais tradicionais. É o caso doCromalin Designer Proof (Du Pont), do MatchprintInkjet System (Imation), do AgfaJet Sherpa DigitalProofer (Agfa) e dos Iris iProof e Iris43Wide (Creo-Scitex), entre outros. Outra alternativa é utilizar algumsoftware independente de gerenciamento de cores, quepode funcionar com diversos modelos de impressora,tal como o Best Color (Best GmbH), DeskCheck(Aurelon), PrintOpen (Linocolor), LabProof (Screen)ou PressReady (Adobe).

As principais deficiências desse tipo de prova são aausência da estrutura de retícula (rosetas) da impres-são final, os poucos tipos de papel que podem serusados como suporte e a limitada possibilidade desimular os tons das cores especiais. Por empregarpigmentos CMYK diferentes dos das tintas industri-ais, essas provas são mais suscetíveis a variaçõesindesejadas de cor em virtude de mudanças no tipode luz (metamerismo). Por outro lado, graças aogerenciamento digital de cores, conseguem simularcom grande fidelidade condições muito diferenciadasde impressão.

A calibração dos monitores, o correto ajustedas configurações de RGB e CMYK e o controledas condições de iluminação são as condiçõesbásicas para que obter softproofs confiáveisD

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Diversos fabricantes oferecem sistemas decalibração de monitores e gerenciamento decores, alguns dos quais são acompanhadospor instrumentos de medição cromática.

4. Provas digitais de laminaçãoA resistência de boa parte do mercado em aceitar as

provas de impressora levou os fabricantes a desenvol-ver provas laminadas que dispensam o uso do fotolito.Nesses equipamentos, os arquivos PostScript ou PDFsão devidamente interpretados (“ripados”) e converti-dos em retículas com lineatura e estrutura de pontoigual ou semelhante a do impresso final. Um sistemade gravação de alta resolução (normalmente baseadoem feixes de laser) é usado para fazer a transferênciadas películas para o papel, gerando provas praticamen-te indistinguíveis das laminadas convencionais.

O primeiro sistema de laminação digital a ser bemaceito no mercado foi o Approval, da KodakPolychrome Graphics, que conta com uma grandebase instalada em todo o mundo. Hoje já existemoutras opções como o Digital Cromalin (DuPont)e o Matchprint Digital Halftone System (Imation).O principal problema desses sistemas é seu altopreço (alguns deles requerem o uso de gravadorasde chapa CTP), além das limitações normais dasprovas laminadas.

5. Monitores coloridos e soft proofNos últimos 10 anos, com a entrada em serviço dos

equipamentos de edição de imagens digitais em cores,os monitores coloridos passaram a ser a primeiro“dispositivo de prova” do fluxo de trabalho gráfico.Baseados em sistemas de luz emitida RGB, enfrentamgrandes limitações ao tentar reproduzir fielmente ascores que serão obtidas com luz refletida nas tintasCMYK dos impressos. Além do problema das cores,também o layout das páginas sofre: nem sempre o quese vê na tela dos aplicativos de paginação é condizentecom o resultado impresso.

Pequenos elementos invisíveis, erros de PostScripte inconsistência das fontes tipográficas são apenasalgumas das alterações que uma página pode sofrerentre o monitor e o produto final. Por isso, além degerenciar cores, os melhores sistemas de soft proofdispensam a interface gráfica do sistema operacionale criam sua própria visualização de tela, geralmentebaseada nas informações dos arquivos fechadosPostScript ou PDF. O resultado é suficientemente seguropara que o trabalho seja aprovado ourejeitado na tela, evitando gastos com fotolito ouprovas convencionais.

Diante dessa enorme variedade de provas de cor, dosmais variados níveis de preço e qualidade, a grandedúvida é decidir qual tipo de prova é mais adequado àrealidade do fluxo de trabalho de cada empresa gráfica.Para tomar uma decisão, no entanto, primeiro é precisolevar em conta todos os requisitos e necessidades queuma prova de cor profissional deve atender.

AFINAL, PARA QUE SERVEM AS PROVAS?Ao contrário do que muitos imaginam, uma provade cor não serve apenas para dar ao produtor umaidéia do resultado final do seu trabalho antes decomeçar a pintar toneladas de papel na gráfica. Narealidade, essas provas têm diversas utilidades nofluxo de trabalho gráfico e, por vezes, atendem ainteresses opostos.

1. Visualização e conferência das coresA primeira e mais óbvia razão de ser de uma provade cor é verificar se as cores que serão obtidas noimpresso estão de acordo com o que deseja oprodutor gráfico e/ou o cliente que está pagandopelo trabalho. Nesse caso, as características maisimportantes de uma prova são sua fidelidadecromática e o aspecto geral (look and fell, que inclui obrilho, a textura do papel e até o cheiro do produto),que devem ser o mais próximo possível da impres-são real. Uma boa prova de monitor (soft proof)pode até atender satisfatoriamente ao primeirorequisito, mas estará sempre muito distante dosegundo. Uma prova digital de baixo custo (jato detinta ou laser) bem calibrada e impressa sobre umpapel adequado pode ser uma excelente opção nessescasos, melhor até que as provas de laminaçãoconvencionais ou digitais.

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2. Aprovação de trabalhosEspecialmente nos mercados publicitário epromocional, a principal função da prova de coré obter a aprovação do cliente para a peça que seráveiculada ou impressa. Essa preocupação gera umacuriosa tendência pela qual as provas devem ser“bonitas” e “causar boa impressão”, independente-mente do fato desse resultado poder ou não serreproduzido no impresso final. As agências conside-ram que seu trabalho central é o de criação e transfe-rem para os impressores a tarefa (por vezes impossí-vel) e a responsabilidade de reproduzir na gráfica osresultados da prova. Daí a quase unânime preferênciadesse setor pelas belas e brilhantes provas delaminação. Produtores e secretários gráficos deeditoras tendem a preferir provas ajustadas e calibra-das para simular o resultado real da impressão, quesão bem mais úteis como referência de trabalho eorientação para o tratamento de imagem.

3. Contrato entre as partesNão é sem motivo que as provas de cor são denomi-nadas em inglês contract proofs ou “provas de contra-to”. Ao entregar à gráfica ou editora uma prova de corjunto com os fotolitos ou arquivos digitais, o produ-tor gráfico ou a agência de publicidade assume como impressor do trabalho um compromisso de duasvias. Por um lado, o impressor se compromete aentregar um produto final que deverá ser muitosemelhante à prova recebida. De outro lado, ocontratante do serviço se compromete a aceitá-lo (e apagar por ele) caso o resultado seja satisfatoriamentepróximo à prova. Nesse ponto surgem algumas dasgrandes resistências as soft proofs e também às provas

digitais de impressora. A maioria das gráficas preferebasear esse contrato em provas mais tradicionais,sobre as quais o impressor tem maior confiança deque são possíveis de serem reproduzidas em máquina.

4. Referência para o impressorUma das principais razões pelas quais os gráficoscostumam solicitar que fotolitos em quadricromiavenham acompanhados de provas de cor é a necessi-dade de referências para o ajuste das impressoras.Mesmo preservada a qualidade da impressão, o ajustedas cargas de tinteiro permite ao gráfico uma variaçãono ganho de ponto de pelo menos 5% para mais oupara menos, com reflexos muito significativos nobalanceamento de cores das imagens. Na ausênciade uma referência de cores, é impossível determinaro tom correto a ser obtido no impresso. Além disso,a maioria dos impressores prefere contar com umaprova de cor que reproduza fielmente a estruturada retícula dos fotolitos e chapas, o que permitemelhor controle das mínimas e máximas (áreas deluzes e sombras) do impresso. Gráficas que traba-lham com impressoras mono ou bicolor têm clarapreferência pelos antigos prelos, que costumamenviar as provas de cada uma das cores junto coma prova completa.

Soft-ProofsO termo inglês soft-proof (criado em oposição a hard-proof, a prova em papel) é usado para denominaraplicativos que fazem com que o monitor do micromostre com precisão os resultados que serão obtidosno impresso final. Para isso, sistemas de calibraçãoe programas complexos de gerenciamento de coressão utilizados para ajustar o que se vê na tela docomputador.

A calibracão do monitor (e a geração do seu perfilde cor ICC) pode ser feita visualmente, utilizandoutilitários simples como o Adobe Gamma (incluídonos principais programas da Adobe) ou o módulode calibração do Color Sync (parte opcional do MacOS). Há ainda no mercado aplicativos de calibraçãomais sofisticados, como o ColorBlind (ImagingTechnologies), o ViewOpen (Heidelberg) e o ColorShop (X-Rite), que fazem o ajuste do monitor comuso de espectrofotômetros. Para simular as cores deimpressão, no entanto, é preciso usar também algumsistema automatizado de gerenciamento de cores quefaça a conversão entre os diferentes perfis dos disposi-tivos de saída.

O gerenciamento de cores não faz milagres e nempode desrespeitar as leis da física, por isso é impossívelfazer com que impressos CMYK reproduzam todasas cores visíveis em um monitor RGB.

Sistemas mais sofisticados desoft proofing, como o Visualizer,criam a pré-visualização de telaa partir de arquivos PostScriptjá interpretados pelo RIP dasimagesetters.

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Empresas brasileiras já testam o Remote Proofing

Experiências no BrasilGráficas, agências e birôs de serviço estão começando a oferecer

provas digitais de baixo custo como alternativa. Essa tendência pode

ser vista na Pré-Impressão da Gráficos BurtiPré-Impressão da Gráficos BurtiPré-Impressão da Gráficos BurtiPré-Impressão da Gráficos BurtiPré-Impressão da Gráficos Burti, fornecedor de

grandes agências de publicidade. Há anos a Burti instala em seus

clientes impressoras “dye sublimation” Kodak DCP para produção de

provas remotas. Agora, a empresa está trocando os equipamentos

por modelos jato de tinta Epson 5000, que têm como vantagem a

redução dos custos de prova.

Simulando o CromalinO novo sistema de remote proofing da Burti basea-se em um RIP

Best Color com gerenciamento de cores, que usa perfis ICC criados

no Profile Maker da GretagMacbeth. Paulo Farah, técnico de

gerenciamento de cores, e Paulo Morelli, analista de processo de

qualidade da Burti explicam que as impressões em jato de tinta são

ajustadas para simular as provas Cromalin, uma referência no meio

publicitário. Os arquivos são enviados para as agências, já “ripados”

e com as cores acertadas, via rede TansBurti. A impressora remota

limita-se a reproduzir o arquivo e, graças à estabilidade das jato de

tinta, não há necessidade de calibrações periódicas.

O sistema já foi testado e aprovado internamente na Burti, e a

empresa analisa as opções de papel do mercado em busca de uma

simulação de resultados ainda melhor. “Nossa idéia não é substituir

o Cromalin como prova de contrato”, explica Paulo, “mas sim

oferecer aos clientes uma prova de layout rápida, de baixo custo e

com cores confiáveis”.

Mercado editorialSolução diferente foi escolhida pelo Birô de SerBirô de SerBirô de SerBirô de SerBirô de Serviços Pviços Pviços Pviços Pviços PososososostScripttScripttScripttScripttScript,

que atende estúdios de design e editoras de revistas. “Apesar da maior

dificuldade no controle das cores, optamos por um sistema de prova

baseado em impressora a laser devido à rapidez e ao menor custo

das impressões”, esclarece o diretor Jorge Bastos. No caso, uma

Cannon, com gerenciamento de cores feito pelo PrintOpen da

Heidelberg, que simula resultados de impressão em offset plana

com papel cuchê.

As provas laser são geradas a partir de arquivos já “ripados”

no sistema de pre-impressão Delta da Heidelberg – o mesmo que é

utilizado posteriormente na geração dos fotolitos. “Oferecemos às

editoras provas coloridas muito precisas de todas as páginas de uma

revista, a um custo reduzido”, afima Jorge, uma opção economica-

mente inviável com provas convencionais. Em alguns casos, as provas

podem ser usadas até como referência básica para o impressor.

A próximo passo da PostScript é oferecer provas remotas. Nesse

sistema, ainda em estudo, serão criados perfis de cor da impressora

do próprio cliente e enviados pela internet arquivos já “ripados” e com

as cores ajustadas para impressão.

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O gerenciamento consiste em forçar o monitor amostrar apenas as cores possíveis no seu processode impressão. Usuários de Macintosh contam comum sistema interno de gerenciamento de cores – oColor Sync – que produz resultados bastante razoá-veis, desde que sejam aplicados os perfis ICC corretose feitos os ajustes adequados. Trata-se, no entanto,de um recurso limitado e quem pensa em usarseriamente um sistema de soft proofing precisaprocurar programas mais poderosos e flexíveis.

A menos que o trabalho se restrinja a fotose imagens bitmap, um bom sistema de “provasde monitor” não se limita a gerenciar as cores.Os aplicativos especializados de soft-proofingutilizam as informações PostScript dos arquivosfechados para gerar na tela uma pré-visualizaçãoconfiável do resultado final do impresso. Épreciso substituir a normalmente precária“visualização de tela” dos programas de pagina-ção (a cargo da interface gráfica do sistemaoperacional) por uma versão interpretada(“ripada”) do arquivo PostScript que seráenviado para impressão. Desse modo, épossível verificar a ocorrência de problemasnos arquivos fechados e também a qualidadedos textos e demais elementos vetoriais aplica-dos nas páginas.

A maneira mais simples e barata de fazer em telaa verificação do PostScript é pela conversão dosarquivos para o formato PDF (Portable DocumentFormat), com o uso do aplicativo Adobe Acrobat.Há dois pontos fracos nesse método: os limitadosrecursos de gerenciamento de cores e o fato de queo interpretador de PostScript do pacote Acrobat (oAcrobat Distiller) pode gerar arquivos ligeiramentediferentes dos criados pelos RIPs (Raster Image

Maio/Junho 2001

59

www.publish.com.br

Processors) das imagesetters ou platesetters. Emboramais raro, a interpretação do próprio PDF pelo RIP(no caso de fluxo de trabalho baseado em PDF)também pode gerar algumas alterações.

Há outros aplicativos especializados que permi-tem a geração de soft proofs a partir dos arquivosPostScript, contando com algum tipo de sotwareRIP e recursos mais complexos de gerenciamentode cores, verificação de trapping e de densidadesrelativas de tinta. É o caso, por exemplo, do ScreenCheck, da Aurelon, e do Imagexpo, da Group Logic.

Em um nível mais sofisticado, é possível conferirem detalhes e com absoluta segurança o resultadofinal a ser impresso: basta visualizar no monitor osarquivos já interpretados pelo RIP que será empre-gado na gravação dos fotolitos ou chapas. Boaparte das soluções integradas de gerenciamentode fluxo de trabalho digital (digital workflow) queacompanham os sistemas de gravação direto-à-chapa (CTP) permitem esse tipo de conferência– e, por vezes, até mesmo pequenos ajustes – nosarquivos já “ripados”. Esse recurso também estápresente em aplicativos especializados como oPagevision, da companhia finlandesa DataEngineering, e o Visualizer, da Parascan, ambosdirecionados a editoras de jornais.

Remote ProofingA expressão remote proofing designa os sistemas deprodução de provas à distância, que começam a serutilizados por agências e editoras que têm as áreasde produção fisicamente distantes dos clientes e/oudos setores onde é feita a aprovação dos materiais.Consiste, basicamente, na instalação de monitorescalibrados ou impressoras de provas digitais noslocais onde são feitas as aprovações.

O estúdio, birô ou a própria gráfica envia osarquivos digitais dos trabalhos por meio eletrônico(rede local, Internet etc.) e a prova é impressa (ouapenas visualizada) no escritório remoto, sem perdade tempo com remessas físicas. A maioria dossoftwares empregados em remote proofing permiteque sejam feitas anotações e comentários nas provas,que são novamente devolvidas ao pessoal de criaçãopor meio eletrônico.

A confiabilidade de um sistema de prova remotadepende fundamentalmente da precisão, estabilida-de e flexibilidade do sistema de gerenciamento decores instalado. É preciso ter absoluta certeza de queo resultado obtido no escritório à distância é virtual-mente igual ao que se tem no setor de produção, oque depende de calibrações precisas rotineiras e, atémesmo, da normalização das condições de ilumina-ção dos ambientes.

Quem acredita nasprovas de monitor?É lógico supor que as provas de monitor não vãosubstituir as provas de cor em todas as suas utiliza-ções. Por outro lado, os sistemas de soft proofing sãoum poderoso fator de agilização e redução de custosnas empresas, pois permitem a identificação ecorreção de problemas antes que sejam produzidosfotolitos, chapas ou provas em papel. Nas situaçõesem que as cores são menos críticas – principalmenteno setor editorial – é possível até eliminar grandeparte das provas impressas, aprovando a maioriadas páginas no monitor.

Nas situações em que as provas de cor têm valorde contrato ou são utilizadas para que um cliente(em geral com poucos conhecimentos gráficos)aprove os trabalhos, as provas em papel continuama ter valor inestimável. Em alguns casos, no entanto,é possível substituir as provas tradicionais pelosimpressos digitais de baixo custo. Tudo depende donível de confiança presente na relação entre cliente eprodutor. Em situações mais críticas é difícil substituira velha e boa prova convencional.

Por fim, é no “chão de fábrica” das indústriasgráficas que encontramos as maiores resistênciasàs novas provas. Embora as provas digitais venhamganhando terreno nas gráficas, os impressores nãoescondem sua preferência por provas que trazem aestrutura de pontos das retículas. Por isso, a idéia deum gráfico ajustando os tinteiros de sua máquinacom base no que mostra um monitor calibrado à suafrente ainda está a alguns anos da nossa realidade.

Get Info

■ Agfa Agfa Agfa Agfa Agfa – www.agfa.com/graphics/

■ AurelonAurelonAurelonAurelonAurelon – www.aurelon.com

■ BEST GmbH BEST GmbH BEST GmbH BEST GmbH BEST GmbH – www.bestcolor.com

■ ColorSyncColorSyncColorSyncColorSyncColorSync – www.apple.com/colorsync/

■ Creo-ScitexCreo-ScitexCreo-ScitexCreo-ScitexCreo-Scitex – www.creoscitex.com

■ Data EngineeringData EngineeringData EngineeringData EngineeringData Engineering – www.data-oy.fi

■ Du PontDu PontDu PontDu PontDu Pont – www.dupont.com.br

■ Group LogicGroup LogicGroup LogicGroup LogicGroup Logic – www.grouplogic.com

■ GretagMacbethGretagMacbethGretagMacbethGretagMacbethGretagMacbeth – www.gretagmacbeth.com

■ Imaging TImaging TImaging TImaging TImaging Technologiesechnologiesechnologiesechnologiesechnologies - www.color.com

■ ImationImationImationImationImation – www.imation.com.br

■ Kodak Polichrome GraphicsKodak Polichrome GraphicsKodak Polichrome GraphicsKodak Polichrome GraphicsKodak Polichrome Graphics –www.kpgraphics.com

■ LinocolorLinocolorLinocolorLinocolorLinocolor - www.linocolor.com

■ Monaco SystemsMonaco SystemsMonaco SystemsMonaco SystemsMonaco Systems – www.monacosys.com

■ ParascanParascanParascanParascanParascan – www.parascan.com

■ ScreenScreenScreenScreenScreen – www.screenusa.com

■ X-RiteX-RiteX-RiteX-RiteX-Rite – www.xrite.com

78

FERRAMENTAS

Setembro/Outubro 2004 | www.professionalpublish.com.br

PREFLIGHT

VErros são inevitáveis em editoração eletrônica. Enquanto estão na

fase de layout e paginação – antes da geração dos fotolitos e chapas

– têm variados apelidos carinhosos como “gatinhos” e “pastéis”. Quan-

do só são descobertos na etapa de acabamento na gráfi ca recebem

outras denominações, impublicáveis nesta revista, mas certamente

de conhecimento do leitor deste artigo. Infelizmente, quando isto

acontece nem sempre um pedido de desculpas (mesmo que ajoelhado)

adianta muito diante de um chefe ou cliente enfurecido por causa

do prejuízo gerado...

Dos aviões para os arquivos digitaisA solução para todos os pontos de interrogação que você encontrou

até aqui pode ser encontrada em apenas um termo: “prefl ight check”.

Prefl ight check é uma expressão em inglês derivada da aviação (ao pé-da-k

letra, se traduz como “verifi cação pré-vôo”) e indica os procedimento

de checagem que devem obrigatoriamente ser feitos com a aeronave

ainda no solo, antes da decolagem.

Na área gráfi ca, o termo prefl ight check indica os procedimentos

de conferência prévia da qualidade e capacidade de impressão dos

arquivos digitais de editoração eletrônica antes que sejam submetidos

a sistemas e equipamentos de pré-impressão. Fazer prefl ight nada mais t

é do que detectar e corrigir erros antes que se tornem onerosos, fatais

ou que gerem atrasos.

a mesmo de que o seu arquivo está correto?

Certeza de que não vai “dar pau” na pré-impressão da

gráfi ca? De que o texto não irá recorrer ou ter as fontes

alteradas? De que todas imagens estão com resolução

sufi ciente? Você tem realmente confi ança absoluta na qualidade do

seu trabalho? Ou você apenas cruza os dedos, acende duas velas para

Nossa Senhora do PostScript e fi ca esperando pelo melhor?

Quantas vezes você – designer, diagramador, profi ssional de criação

e fi nalização – não escutou estas frases do chefe ou do cliente mo-

mentos antes de enviar para o birô, a gráfi ca ou uma editora de jornal

alguns arquivos que estão com o prazo no limite? Pode ser uma revista,

folheto ou mesmo um simples anúncio para ser veiculado; tanto faz.

Quantas vezes você não fi ca com a pulga atrás da orelha imaginando

que pequenos erros, enganos e esquecimentos – tão comuns nessa

área, em especial quando estamos com pressa – podem causar enormes

transtornos e prejuízos?

Não seria melhor dar uma nova olhada nos arquivos antes de

despachá-los, apesar do sono e do cansaço? Como diriam nossos pais

e avós: “é melhor prevenir do que remediar”... Um gole de café e lá

vamos nós dar uma bela reconferida em todos os itens que compõem o

layout. No entanto, por mais que você procure, eventualmente um item

(por menor que seja) pode acabar com seu trabalho. Como lembrar de

verifi car todos os detalhes?

por Ricardo Minoru Horie*

s ainda acham que a e pela qualidade dosem de que o impressorfornecida por eles. A itora (quando falamos numa publicação) é

e não corrigir arquivos problemáticos. , este tem sido um

s principais gargalose produção no setor gráfi co.

Interpretar os misteriosos códigos de erro PostScript para tentar adivinhar qual o elemento de página é o culpado pelos problemas é um procedimento investigativo demorado, quase sempre feito manualmente, muitas vezes por exclusão (tentativa e erro). Além disso, remendar, consertar ou mesmo reconstruir arquivos de clien-tes é uma tarefa cara e arriscada para estas empresas: nem sempre o resultado fi nal é idêntico ao que o designer planejou.

Por isso, é melhor que a responsabilidade de solucionar erros nos arquivos digitais seja assumida por quem cria e fi naliza as páginas. O prefl ight check deve ser feito pelos designers e pa-kginadores, o que ainda é muito raro de acontecer no Brasil, ao contrário de outros países.

Responsabilidades

Vde

Você pode fazer um “check-up” completo nos seus arquivos antes de enviá-los para a gráfi ca: conheça as principais ferramentas e plug-ins disponíveis no mercado

79

FERRAMENTAS


Markzware FlighCheck 5.0: Interface poluída e confusa, mas expõe informações precisas e detalhadas

Relatório fornecido é bastante completo e dividido por tipos de problemas

Na aviação comercial, as companhias aéreas somente entregam

um equipamento a pilotos que passaram por longo treinamento,

adquiriram experiência em simuladores e horas de vôo monitoradas

por instrutores experientes antes de receber o brevê (a habilitação

para conduzir um avião). Já na área gráfi ca, a maioria dos profi ssionais

aprende na base da tentativa e erro – quase sempre um aprendizado

lento, difícil e bastante oneroso.

Se, por um lado, o piloto carrega a responsabilidade de conduzir

um equipamento que vale alguns milhões de dólares, além de dezenas

de vidas humanas; por outro, o designer tem grandes responsabili-

dades: criar arquivos digitais de uma peça gráfi ca que atendam as

necessidades do cliente, fi quem prontos no prazo, mantenham o

orçamento disponibilizado e, fi nalmente, permitam aferir algum

lucro no trabalho (para a agência, estúdio ou para ele mesmo, no caso

dos freelancers). Os dois são seres humanos e, portanto, passíveis de

erros. Suas ferramentas de trabalho – apesar de serem hoje altamente

informatizadas – também podem falhar.

É aí que entram os procedimentos de prefl ight check. Na aviação,

trata-se de uma longa lista de itens que devem ser conferidos um a

um pelo piloto e co-piloto com o avião ainda no chão. Na área gráfi ca

– embora não se tenha notícias de mortes causadas por arquivos mal

construídos – o procedimento é semelhante. Quanto mais cedo o erro

é detectado, mais fácil e de forma mais barata ele pode ser corrigido e

menores são as conseqüências. Em orçamentos e cronogramas aper-

tados, muito comuns hoje, o trabalho precisa ser feito “de primeira”:

não há margens para que seja refeito ou reimpresso.

As ferramentasHá anos, os desenvolvedores de software para

editoração eletrônica tentam criar ferramentas

para auxiliar os profi ssionais na tarefa do prefl ight.

Desde meados da década de 90, algumas gráfi cas e

birôs tiveram acesso a aplicativos como o Markzware

FlightCheck e o k Extensis Prefl ight (este último já fora

de linha) para analisar os arquivos dos clientes assim que eram

entregues. Os programas tinham a capacidade de analisar arquivos

nativos (PageMaker, QuarkXPress, CorelDRAW etc) e “fechados”

PostScript em busca de problemas.

Mesmo em suas primeiras versões, tais ferramentas eram úteis

para descobrir e informar ao cliente sobre prováveis problemas logo

após a entrega dos arquivos – e não minutos antes do prazo previsto

para a entrega dos fotolitos e provas. Mais de dez anos depois, a

maioria desses erros e enganos – causados por imperícia, desconhe-

cimento ou pelos famosos “esquecimentos” – seguem acontecendo

com freqüência assustadora.

Imagens em baixa resolução, fontes de baixa qualidade,

especifi cações de cor inadequadas e vínculos perdidos ou alterados são

problemas bastante “populares” – sem falar em outra tendência atual

que são os arquivos 100% raster (veja matéria “A Praga do Raster”

publicada na última edição). A falta de hábito dos designers em gerar e

enviar corretamente seus arquivos para gráfi cas no formato PostScript

é, inclusive, uma das razões que difi culta a popularização do uso dos

arquivos PDF/X para pré-impressão e impressão digital no Brasil.

Prefl ight manual ou visualGerar corretamente um arquivo PostScript não é uma tarefa

especialmente complicada. Entretanto, para o arquivo PS ser

processado corretamente por um sistema RIP e gerar fotolitos

ou chapas, ele precisa ser criado a partir de um arquivo nativo

correto. O ato de gerar um PS não corrige as eventuais falhas de

construção, não impede que as fontes sejam trocadas por Courier,

nem melhora a resolução das imagens.

O mesmo acontece quando os PS são convertidos em PDFs.

A qualidade do conteúdo de um PDF reflete exatamente o que

estava no PS que, por sua, vez reflete a situação do arquivo nativo.

Mesmo quando o processo de geração do PDF é feito do modo

mais confiável: gerar um PS e convertê-lo usando um interpre-

tador de linguagem PostScript como o Acrobat Distiller.

Por isso, é fundamental efetuar uma verificação criteriosa nos

arquivos nativos ou “abertos”. Analisar arquivos abertos é uma

das melhores maneiras de se cortar o mal pela raiz: descobre-se,

durante a construção do arquivo quaisquer defeitos e pode-se

corrigí-los imediatamente.

80

FERRAMENTAS


Central de análise de conformidade com as normas PDF/X e adequação

A mais antiga forma de se fazer esta checagem prévia é a manual:

elaborar uma lista de itens a serem conferidos, abrir o documento e

verifi car visualmente – página a página – cada um desses elementos.

Este sistema exige alguma experiência, metodologia e, acima de

tudo, tempo e muita paciência do designer. Além disso, numa área

tão complexa como a gráfi ca, nem sempre todas as desgraças digitais

eram possíveis de serem verifi cadas.

Análise de arquivos abertosComo o Extensis Prefl ight deixou de ser fabricado (o que é uma pena,

pois fornecia análises com uma interface limpa e facilmente inteligível,

apesar de só rodar no Mac OS) a única opção atual para verifi cação

de arquivos abertos é o Markzware FlightCheck.

Seu fabricante tem um departamento de engenharia bastante

ágil, que faz com que o FlightCheck tenha atualizações regulares.

Poucos dias depois do lançamento do QuarkXPress 6 e InDesign

CS, já estavam disponíveis atualizações gratuitas para eles no web site

da empresa. Atualmente, ele é capaz de verifi car arquivos nativos de

todos os aplicativos para DTP em suas últimas versões.

A interface é um tanto poluída e demanda um certo tempo

para se acostumar com ela e seu modus operandi. Uma caracterís-

tica interessante dele é a capacidade de verificar também arquivos

PostScript e PDF, inclusive para análise de conformidade com as

normas do PDF/X-1a e PDF/X-3.

Arquivo submetido ao Distiller 6 e que não passou pelos critérios da normas do PDF/X-1a

Interface principal do módulo de prefl ight do Acrobat 6 Professional: acesso para os perfi s, opções de análise de conformidade com as normas PDF/X e o recurso de validação

Adobe Acrobat Distiller 6: Job Options possuem recursos de análise de conformidade com as normas do X-1a e X-3. Pode fazer alguns ajustes para adequação do PDF às normas

Diferencial competitivo

Mesmo que hoje o PDF não seja um formato popular de entrega de arquivos digitais, é muito provável que nos próximos eleseja um dos principais, senão o único a ser aceito, no segmento editorial, principalmente para anúncios em revista e jornaisimpressos por editoras de médio e grande porte.

Não é difícil de se imaginar que a mesma tendência vá acon-tecer também no segmento promocional.

O importante desta questão é fazer com que designers, profi ssionais de editoração eletrônica tenham a preocupação em melhorar a qualidade dos arquivos digitais produzidos por eles eo quanto antes, se instruir na tecnologia PDF para se manterem competitivos nos anos vindouros.

82

FERRAMENTAS


Editor de perfi s: Cada perfi l é composto de uma ou mais regras e cada regra é composta de uma ou mais condições

Conversão de arquivos fechados em PDFsExistem vários aplicativos, plug-ins, utilitários e módulos de gera-

ção de arquivos PS em PDFs otimizados para pré-impressão e que

analisam e detectam problemas exatamente na etapa de criação.

São os chamados “destiladores”. Alguns exemplos: Agfa Apogee

Normalizer, Apago PDF/X Creator, Creo Synapse Prepare, Jaws

PDF Creator, Instant PDF, Dalim Swing Visa. Muitos possuem

inclusive versões para servidor (Server).

Sem sombra de dúvida, o mais famoso deles é o Adobe

Acrobat Distiller, que converte arquivos PS em PDFs de acordo

com configurações próprias ou estabelecidas pelos usuários (job

options ou PDF settings).

Mesmo que a opção do designer não seja enviar um arquivo

fechado ou PDF, submeter os arquivos ao Distiller é uma prévia

do que vai acontecer no RIP da gráfica, pois ele é um interpre-

tador de linguagem PostScript. Se ele acusar erros de código no

arquivo PS, o RIP da gráfica possivelmente também irá gerá-

los. Assim, é possível identificar de antemão que se trata de um

arquivo defeituoso.

Os módulos e plug-ins de preflight para PDFTodos os utilitários de preflight de PDFs desenvolvidos para o de-t

signer, rodam como plug-ins do Adobe Acrobat (apenas na versão

completa e não no Adobe Reader). Existem outros aplicativos de

Arquivo que foi reprovado pela análise e respectivo relatório: análises aprofundadas e detalhadas, mas descritivos num linguajar excessivamente técnico

Arquivo aprovado pela análise e respectivo relatório

“Lacre” que atesta a conformidade do arquivo com a norma do PDF/X-1a

83

FERRAMENTAS


Recurso Inspector: informações detalhadase capacidade de fazer alterações em textos e elementos de página

prefl ight, que fazem parte de módulos de sistemas de fl uxo de trabalho

digital instalados nas gráfi cas tais como Creo, Heidelberg, Agfa,

Screen, Global Graphics, CGS Publishing, Dalim, FujiFilm etc.

O próprio Acrobat 6 Professional possui um módulo de

prefl ight que pode ser acessado pelo menu Document/Prefl ight. t

Trata-se na verdade do plug-in pdfInspektor 2 que foi licenciado

pela Callas para a Adobe. Este módulo, traz alguns perfi s prontos

de análise que podem ser editados ou usados para se basear na

criação de novos.

Cada perfi l (Profi le) é composto de uma ou mais regras (Rules);

cada regra é composta de uma ou mais condições (Conditions).

A análise de uma regra só apresentará avisos de erro se todas as

condições não forem atendidas.

Os resultados de suas análises são bastante aprofundados e

detalhados, mas seus descritivos são demasiadamente técnicos e

muitas vezes compreendidos somente para pessoas experientes ou

versadas em códigos e termos da linguagem PostScript.

Ao se clicar num item apontado como problemático, a

interface de análise pode exibir o elemento de página, o que

facilita sua identificação e correção posterior. É bom lembrar

que a maioria dos itens que necessitam de correção, devem ser

alterados no arquivo nativo.

Verifi cação, normalização e validação para os padrões PDF/XAs normas 15930-1 e 15930-3, popularmente conhecidas

como PDF/X-1a e PDF/X-3 já são um padrão confiável de

entrega de arquivos digitais e a cada dia

se tornam mais populares por parte dos

designers e mais exigidas pelas gráficas,

birôs e editoras.

Isto é uma tendência internacional cres-

cente e o mesmo deve está acontecendo no

Brasil, infelizmente numa velocidade mais

reduzida.

Em poucas palavras, já que esta matéria

não tem este objetivo, um PDF/X-1a e PDF/

X-3, nada mais são do que PDFs que atendem

as necessidades da indústria gráfi ca mundial

pois foram criadas de acordo com as normas

internacionais ISO supracitadas.

Botões inseridos pelo PitStop no Acrobat e o PDF com o relatório da análise com os itens problemáticos

Editor de perfi s de análise e as possibilidade de correção

Paleta que permite anavegação entre os itens problemáticos

84

FERRAMENTAS


Na fase de conversão de um arquivo PS para um PDF, a versão

6 do Distiller (que acompanha o Adobe Acrobat 6 Professional) tem

um recurso de análise de conformidade com as especifi cações do

PDF/X-1a e PDF/X-3.

A maior parte das ferramentas de prefl ight tem a capacidade, t

não só de analisar se um arquivo PDF está em conformidade com

os parâmetros e itens exigidos nestas normas, mas também de

normalizá-los, adequando-os a estas normas.

Uma vez que arquivos X-1a e X-3 não podem receber senhas

para protegê-los, e que o PDF tenha sido homologado, aplicativos

como o Acrobat 6 Professional ou PitStop por exemplo, possuem

recursos de validação para controlar alterações indesejadas. Funciona

como um lacre atestando que aquele PDF é um X-1a ou X-3 válido.

Qualquer modifi cação feita posteriormente romperia esse lacre.

O Enfocus PitStop é um dos plug-ins mais populares, versáteis e

respeitados da atualidade e não só na área gráfi ca. A versão 6 acrescenta

recursos bastante avançados de edição e insere várias barras recheadas de

botões no Acrobat (de cor roxa) e mais alguns itens dos seus menus.

Seus recursos de prefl ight são bastante completos. Depois de solicitar

a análise baseada num perf il, um PDF navegável com os resultados da

análise é gerado com os itens que foram considerados problemáticos,

os que merecem um pouco mais de atenção do usuário (os chamados

alertas) e os que foram corrigidos. Ao se clicar em qualquer um dos

itens, o PitStop irá alternar do relatório para o documento, destacando

o item problemático, aplicar zoom e colocar alças coloridas ao redor do

mesmo. Será aberto também um painel de navegação (Enfocus PitStop

Navigator Panel) para facilitar a navegação pelos itens problemáticos.

Um dos destaques do produto é a sua capacidade de corrigir itens

problemáticos ou inconsistências. Esta opção pode ser defi nida, indivi-

dualmente, para cada um dos itens que compõem os perfi s de análises,

que por sua vez são convenientemente separados por áreas e tipos de

elemento de página.

O outro destaque é o recurso Inspector que é capaz de descobrir

detalhes “íntimos” de qualquer elemento de página e fazer alterações

de cores, atributos de dimensão, contorno e fontes.

O Apago PDF/X Checkup foi um dos primeiros verifi cadores de

conformidade das “normas X”. Trata-se de um plug-in bastante simples,

mas bastante confi ável e que na versão 3.0, recém-lançada, além de

analisar a conformidade e se oferecer para corrigir alguns itens, trouxe

dois plug-ins adicionais.

O ImageAlter permite alterar a resolução, compressão e espaço de

cor de imagens bitmap presentes dentro de PDFs, enquanto que o Bo-

xEditor edita as áreas de geometria de página como área de sangria, corte

etc. A listagem de erros encontrados fi cou muito mais compreensível do

que a versão anterior e pode ser salva num documento de texto.

Mal necessário ou excesso de zelo?O objetivo deste artigo foi exatamente mostrar e analisar as principais

opções de aplicativos e plug-ins de prefl ight voltados para os que t

desenvolvem arquivos digitais.

É evidente que nem o procedimento nem os aplicativos e conse-

qüentemente, investimentos por parte de quem cria e quem recebe,

seriam necessários se os designers tivessem tomados todos os cuidados

para produzir seus arquivos em regime aberto, gerado um arquivo

PostScript e posteriormente um PDF de acordo

com as normas de sua gráfi ca, birô ou editora ou as

normas internacionais PDF/X.

Por um lado é fato que, independente do lado

do balcão que estamos, somos seres humanos e,

portanto passíveis de falhas, e um anjo da guarda,

mesmo que dedo-duro é sempre bem-vindo para nos

lembrar dos defeitos de nossos arquivos.

Mas, por outro lado, pelo que se tem visto nos

últimos anos em relação à qualidade dos arquivos

digitais no Brasil, as ferramentas de análise ainda

tem futuro garantido por muito tempo.

Apago PDF/X Checkup: um dos primeiros plug-ins de verifi cação de conformidade das “normas X”

Relatório um tanto indecifrável

85

FERRAMENTAS


* Ricardo Minoru Horie

[email protected]

é editor executivo da revista Professional Publish

Pequenos defeitos, grandes prejuízos

Engana-se quem se sente aliviado simplesmente por causa do seu arquivo fechado, ou PDF passou pelo crivo do RIP de uma image-setter e platesetter e conseguiu gerar fotolitos e chapas.

Alguns dos piores defeitos não geram mensagens de erro de código PostScript, passam pela etapa de pré-impressão e só são descobertos em provas confi áveis ou tarde demais, quando o ma-terial já está impresso e/ou na fase de acabamento. Os resultadosdestes defeitos costumam ser bastante desagradáveis, onerosos e são de difícil detecção sem uma análise prévia e aprofundada.

São defeitos gerados por escolhas do designer durante a construção dos arquivos, mas que podem ser detectados por procedimentos manuais ou eletrônicos de prefl ight.

Veja alguns exemplos: Atributo de Hairline em fi os e contornos Falta de sangria ou sangria insufi ciente Somatória de carga de tinta muito baixa Somatória de carga de tinta muito alta Imagens bitmap com resolução muito baixa ou muito alta Imagens bitmap com compressão muito alta Textos na cor preta composta (C100 M100 Y100 e K100) Textos com negrito e itálico forçado e falso Textos com corpos pequenos e mais de uma cor de processo Textos com fontes “light” e mais de uma cor de processo

Mas nem tudo são fl oresExistem itens e problemas que nenhum aplicativo de prefl ight tem (nem nunca terá) capacidade de detectar, como por exemplo, materiais em materiais rasterizados e imagens com cores mal ajustadas.

Perfi s de análise

Todos os aplicativos e plug-ins de prefl ight fazem as análisesbaseadas em profi les (perfi s). Cada um destes perfi s é compostode algumas centenas de itens, defi nidos pelos usuários, queidentifi cam o que deve ser verifi cado no arquivo, quais destesitens, parâmetros e confi gurações estão de acordo com umdeterminado tipo de trabalho, as normas do departamento depré-impressão ou mesmo de acordo com normas internacionaiscomo é o caso do PDF/X-1a e PDF/X-3.

Em muitos destas ferramentas, os perfi s oferecem opçõespara os quesitos do que deve ser encarado como erro (e podemser corrigidos ou não), os itens que são permitidos, e os quedevem ser identifi cados como alertas. Os perfi s podem serexportados e importados.

Os principais softwares de prefl ight podem ser confi guradostpara literalmente encontrar pêlos em ovos. Depende das confi gu-rações do perfi l de análise.

Marcar como erro ou alerta as centenas de itens de análise (amédia é de 400 quesitos) é uma tarefa que demanda um tempoconsiderável para que a análise não seja nem muito superfi cialnem exageradamente rigorosa.

Não existe uma fórmula ideal. Depende dos equipamentos decada gráfi ca e do tipo de impresso que se deseja produzir. Uma dasvantagens das normas do PDF/X é que quem cria e quem recebetrabalha e analisa sob os mesmos parâmetros.

Adobewww.adobe.comTel.: 0800-161-009

Agfawww.agfa.com.br Tel.: (11) 5188-6444

AlphaprintRepresentante da Creo no Brasilwww.alphaprint.com.brTel.: (11) 3816-4747

Apagowww.apago.com

Callaswww.callas.de

CGS Publishingwww.cgs.de

Creowww.creo.com

Dalimwww.dalim.com

DDAPwww.ddap.org

EasyColor Distribuidor da Enfocus no Brasil www.easycolor.com.br Tel.: (41) 3024-1873

EletronicRepresentante da Dalim no Brasilwww.eletronic.srv.brTel.: (11) 3872-5912

Enfocuswww.enfocus.com

Screenwww.screenusa.com

SpaceCorRepresentante da CGS no [email protected].: (11) 5561-7608

T&CRepresentante da Screen no Brasilwww.tecshopping.com.brTel.: (11) 3819-8520

Global Graphicswww.globalgraphics.com

Heidelberg www.br.heidelberg.com Tel.: (11) 5525-4500

JoheDistribuidora da Markzware no Brasilwww.johe.com.brTel.: (11) 5536-3705

Markzware www.markzware.com

Criativo Ricardo Minoru

Foi lançado recentemente a décima versão do PitStop Pro, o mais popular plug-in de Acrobat para as tarefas de análise e edição de arquivos PDF. Trata-se de um produto largamente difundido e utilizado por gráficas convencionais e digitais, além de editoras e designers em todo o mundo, para realizar análises em arquivos PDF e identificar preventivamente potenciais problemas em elementos de página, como os encontra-dos em textos, imagens bitmap e ilustrações vetoriais.Não é à toa que o produto, além de ser comercializado como plug-in, também é “enxertado” em vários sis-temas de workflow digital de grandes fabricantes de soluções para pré-impressão e impressão digital para compor ou servir como base de módulos de preflight e edição de PDFs.Nesta nova versão, diferentemente do que aconteceu nas edições anteriores em relação aos nomes dos produ-tos, a Enfocus não seguiu os passos da Adobe e manteve o numeral 10 ao invés do X que a Adobe escolheu para batizar a nova versão do Acrobat.

A interface principal do PitStop Pro, suas paletas e o próprio modus operandi, não sofreram alterações, a não ser as que foram impostas pela nova interface do Acrobat Pro X, que reuniu todos os botões dos recursos do PitStop no painel chamado Tools, localizado no lado direito da interface.É inegável que isso despoluiu a interface do Acrobat que, em suas versões anteriores, era coalhada de botões. Mas por outro lado, e, pelo menos, no começo, vai tirar um pouco da produtividade dos usuários acostumados com a dupla Acrobat Pro 9 e PitStop Pro 9.Uma dica para quem preferir os botões do PitStop Pro na barra de botões do Acrobat Pro X é selecionar os botões dos recursos que mais utiliza, usar o menu contextual e acionar o comando Add to Quick Tools.De acordo com a Enfocus, boa parte das novidades e recursos que sofreram implementações teve como base de solicitações dos usuários das versões anteriores que, há anos, vem os estimulando a fornecer feedback. Os esforços do departamento de engenharia de pro-duto se focaram também em aumentar a performance, assim como na precisão e controle das alterações a serem executadas.O primeiro destaque da nova versão se refere ao con-trole das cores que recebeu muita atenção. “Sabemos que lidar com problemas de cores pode ser bem tedioso e por isso nossa intenção foi tonar essa tarefa o mais simplificada e fácil possível”, afirmou Elli Cloots, diretor de produto da Enfocus.Múltiplos presets de gerenciamento de cores agora podem ser criados e escolhidos por meio do painel Color Picker que, também, permite uma escolha mais intuitiva, além de exibir as novas bibliotecas de tintas Pantone.As cargas de tintas podem ser analisadas levando em consideração também recursos de transparência, elementos sobrepostos e ajustes de overprint. O ajuste

Nova versão do mais ComPleto Plug-iN Para o segmeNto gráfiCo

trouxe Novidades e imPlemeNtações iNteressaNtes

PitStoP Pro 10

Black Point Compensation agora pode ser feito usando os engines de gerenciamento de cores baseados em Adobe CMM ou Little CMS, além de ser possível unificar outros ajustes de CMS também para o Acrobat a partir das preferências do PitStop Pro.O recurso de action lists – macros que aplicam sequen-cias de comandos de edição e análise – teve sua inter-face aperfeiçoada para facilitar sua criação, que, a partir desta versão, é feita por meio de drag and drop.Os Quickruns, recursos similares aos action lists, porém, mais simplificados, agora podem conter edições basea-das em global Changes.

Um recurso bastante interessante para empresas que possuem vários usuários de PitStop Pro é o que faz a gestão automática de licenças e configurações. O cha-mado Pitstop Workgroup manager, além de centralizar e padronizar as configurações de perfis de preflight, action lists, workspaces etc, gerencia as licenças flutuantes do produto numa rede local. Dessa forma, é possível instalar o PitStop Pro em mais computadores do que a quantidade de licenças que a empresa possui e permite que o plug-in possa ser usado simultaneamente em qualquer um desses computadores, até que o limite de quantidade de licenças seja atingido.

boa Parte daS novidadeS e recurSoS teve como baSe SolicitaçõeS doS uSuárioS

Revista DESKTOP 3

processo

42 JANEIRO/FEVEREIRO 2000 Publish www.publish.com.br

A Perna Cabeluda e aImagem-Monstro deFranco da Rocha

Processo

42 JANEIRO/FEVEREIRO 2000 Publish www.publish.com.br

Antes que algum leitor achentes que algum leitor achentes que algum leitor achentes que algum leitor achentes que algum leitor ache

que o uso eque o uso eque o uso eque o uso eque o uso excessivo doxcessivo doxcessivo doxcessivo doxcessivo do

Photoshop está derretendoPhotoshop está derretendoPhotoshop está derretendoPhotoshop está derretendoPhotoshop está derretendo

meus miolos, o que a Pmeus miolos, o que a Pmeus miolos, o que a Pmeus miolos, o que a Pmeus miolos, o que a Perna Cabelu-erna Cabelu-erna Cabelu-erna Cabelu-erna Cabelu-

da tem a ver com imagens digitais, oda tem a ver com imagens digitais, oda tem a ver com imagens digitais, oda tem a ver com imagens digitais, oda tem a ver com imagens digitais, o

tema usual de meus artigos? Calmatema usual de meus artigos? Calmatema usual de meus artigos? Calmatema usual de meus artigos? Calmatema usual de meus artigos? Calma

que eu eque eu eque eu eque eu eque eu explico. As “lendas urbanas”xplico. As “lendas urbanas”xplico. As “lendas urbanas”xplico. As “lendas urbanas”xplico. As “lendas urbanas”

têm características comuns notêm características comuns notêm características comuns notêm características comuns notêm características comuns no

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histórias que não sobrevivem a umahistórias que não sobrevivem a umahistórias que não sobrevivem a umahistórias que não sobrevivem a umahistórias que não sobrevivem a uma

análise mais cuidadosa, surgemanálise mais cuidadosa, surgemanálise mais cuidadosa, surgemanálise mais cuidadosa, surgemanálise mais cuidadosa, surgem

ninguém sabe de onde e espalham-ninguém sabe de onde e espalham-ninguém sabe de onde e espalham-ninguém sabe de onde e espalham-ninguém sabe de onde e espalham-

se boca-a-boca, ganhando ares dese boca-a-boca, ganhando ares dese boca-a-boca, ganhando ares dese boca-a-boca, ganhando ares dese boca-a-boca, ganhando ares de

verdade na medida em que tornam-verdade na medida em que tornam-verdade na medida em que tornam-verdade na medida em que tornam-verdade na medida em que tornam-

se populares. Não há um boletim dese populares. Não há um boletim dese populares. Não há um boletim dese populares. Não há um boletim dese populares. Não há um boletim de

ocorrência nos DPocorrência nos DPocorrência nos DPocorrência nos DPocorrência nos DPs, nem se encontras, nem se encontras, nem se encontras, nem se encontras, nem se encontra

uma testemunha que as tenha visto,uma testemunha que as tenha visto,uma testemunha que as tenha visto,uma testemunha que as tenha visto,uma testemunha que as tenha visto,

mas “o namorado da irmã do zeladormas “o namorado da irmã do zeladormas “o namorado da irmã do zeladormas “o namorado da irmã do zeladormas “o namorado da irmã do zelador

do prédio vizinho à casa do meudo prédio vizinho à casa do meudo prédio vizinho à casa do meudo prédio vizinho à casa do meudo prédio vizinho à casa do meu

cunhado garante que viu com essescunhado garante que viu com essescunhado garante que viu com essescunhado garante que viu com essescunhado garante que viu com esses

olhos que a terra há de comerolhos que a terra há de comerolhos que a terra há de comerolhos que a terra há de comerolhos que a terra há de comer”.”.”.”.”.

No mundo das imagens digitaisNo mundo das imagens digitaisNo mundo das imagens digitaisNo mundo das imagens digitaisNo mundo das imagens digitais

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que corre solta há mais de umaque corre solta há mais de umaque corre solta há mais de umaque corre solta há mais de umaque corre solta há mais de uma

década por estúdios, redações edécada por estúdios, redações edécada por estúdios, redações edécada por estúdios, redações edécada por estúdios, redações e

A Perna Cabeluda e aImagem-Monstro deFranco da RochaA Perna Cabeluda é um tipo de assombração que persegue

as pessoas na periferia da cidade do Recife, Pernambuco.

Faz parte da turma do Galeguinho do Coque, do Velho do

Saco, da Loira do Banheiro, da Gangue dos Palhaços do ABC

paulista e do impagável Bebê-Monstro de Franco da Rocha.

Nos Estados Unidos, essa gente tem até nome: “urban

legends”, ou lendas urbanas – um antigo fenômeno da co-

municação de massa que está ganhando vida nova com a

explosão da Internet.

escolas: a lenda da “Imagem-escolas: a lenda da “Imagem-escolas: a lenda da “Imagem-escolas: a lenda da “Imagem-escolas: a lenda da “Imagem-

Monstro”. A fantasiosa históriaMonstro”. A fantasiosa históriaMonstro”. A fantasiosa históriaMonstro”. A fantasiosa históriaMonstro”. A fantasiosa história

garante que, para imprimir umagarante que, para imprimir umagarante que, para imprimir umagarante que, para imprimir umagarante que, para imprimir uma

fotografia com qualidade profissiofotografia com qualidade profissiofotografia com qualidade profissiofotografia com qualidade profissiofotografia com qualidade profissio-----

nal, é preciso que a resolução danal, é preciso que a resolução danal, é preciso que a resolução danal, é preciso que a resolução danal, é preciso que a resolução da

imagem seja imagem seja imagem seja imagem seja imagem seja o dobro dobro dobro dobro dobro da lineaturao da lineaturao da lineaturao da lineaturao da lineatura da da da da da

retícula de impressão. Ou seja: umaretícula de impressão. Ou seja: umaretícula de impressão. Ou seja: umaretícula de impressão. Ou seja: umaretícula de impressão. Ou seja: uma

foto impressa com lineatura de 150foto impressa com lineatura de 150foto impressa com lineatura de 150foto impressa com lineatura de 150foto impressa com lineatura de 150

linhas por polegada (equivalente alinhas por polegada (equivalente alinhas por polegada (equivalente alinhas por polegada (equivalente alinhas por polegada (equivalente a

60 linhas por centímetro) deve60 linhas por centímetro) deve60 linhas por centímetro) deve60 linhas por centímetro) deve60 linhas por centímetro) deve

possuir 300 pixels por polegada (120possuir 300 pixels por polegada (120possuir 300 pixels por polegada (120possuir 300 pixels por polegada (120possuir 300 pixels por polegada (120

pixels por cm) para que se consigapixels por cm) para que se consigapixels por cm) para que se consigapixels por cm) para que se consigapixels por cm) para que se consiga

um bom resultado.um bom resultado.um bom resultado.um bom resultado.um bom resultado.

Como toda lenda urbana que seComo toda lenda urbana que seComo toda lenda urbana que seComo toda lenda urbana que seComo toda lenda urbana que se

preze, esta também tem defensorespreze, esta também tem defensorespreze, esta também tem defensorespreze, esta também tem defensorespreze, esta também tem defensores

fanáticos da sua veracidade. Nofanáticos da sua veracidade. Nofanáticos da sua veracidade. Nofanáticos da sua veracidade. Nofanáticos da sua veracidade. No

artigo publicado na artigo publicado na artigo publicado na artigo publicado na artigo publicado na PPPPPublish ublish ublish ublish ublish nº 42nº 42nº 42nº 42nº 42

(maio/junho de 99), esse humilde(maio/junho de 99), esse humilde(maio/junho de 99), esse humilde(maio/junho de 99), esse humilde(maio/junho de 99), esse humilde

escriba ousou colocar em questão aescriba ousou colocar em questão aescriba ousou colocar em questão aescriba ousou colocar em questão aescriba ousou colocar em questão a

regra de multiplicar por 2 aregra de multiplicar por 2 aregra de multiplicar por 2 aregra de multiplicar por 2 aregra de multiplicar por 2 a

lineatura, sugerindo o valor de 1,5.lineatura, sugerindo o valor de 1,5.lineatura, sugerindo o valor de 1,5.lineatura, sugerindo o valor de 1,5.lineatura, sugerindo o valor de 1,5.

FFFFFoi o que bastou para que eu rece-oi o que bastou para que eu rece-oi o que bastou para que eu rece-oi o que bastou para que eu rece-oi o que bastou para que eu rece-

besse inúmeros e-mails de dúvidas ebesse inúmeros e-mails de dúvidas ebesse inúmeros e-mails de dúvidas ebesse inúmeros e-mails de dúvidas ebesse inúmeros e-mails de dúvidas e

protestos, alguns deles esgrimindoprotestos, alguns deles esgrimindoprotestos, alguns deles esgrimindoprotestos, alguns deles esgrimindoprotestos, alguns deles esgrimindo

contra mim artigos de outras revis-contra mim artigos de outras revis-contra mim artigos de outras revis-contra mim artigos de outras revis-contra mim artigos de outras revis-

tas, livros e orientações de vetustostas, livros e orientações de vetustostas, livros e orientações de vetustostas, livros e orientações de vetustostas, livros e orientações de vetustos

professores da área.professores da área.professores da área.professores da área.professores da área.

Ninguém sabe, ninguém viuA origem da lenda da “Imagem-A origem da lenda da “Imagem-A origem da lenda da “Imagem-A origem da lenda da “Imagem-A origem da lenda da “Imagem-

Monstro” é obscura, mas remonta osMonstro” é obscura, mas remonta osMonstro” é obscura, mas remonta osMonstro” é obscura, mas remonta osMonstro” é obscura, mas remonta os

anos heróicos da década de 80,anos heróicos da década de 80,anos heróicos da década de 80,anos heróicos da década de 80,anos heróicos da década de 80,

quando surgiram os primeirosquando surgiram os primeirosquando surgiram os primeirosquando surgiram os primeirosquando surgiram os primeiros

scanners de mesa e a maior parte dascanners de mesa e a maior parte dascanners de mesa e a maior parte dascanners de mesa e a maior parte dascanners de mesa e a maior parte da

moçada que entrara na corrida domoçada que entrara na corrida domoçada que entrara na corrida domoçada que entrara na corrida domoçada que entrara na corrida do

ouro do ouro do ouro do ouro do ouro do Desktop PDesktop PDesktop PDesktop PDesktop Publishingublishingublishingublishingublishing mal sabia mal sabia mal sabia mal sabia mal sabia

direito o que era “direito o que era “direito o que era “direito o que era “direito o que era “resolução”. Nesseresolução”. Nesseresolução”. Nesseresolução”. Nesseresolução”. Nesse

mar de desinformação, a fórmulamar de desinformação, a fórmulamar de desinformação, a fórmulamar de desinformação, a fórmulamar de desinformação, a fórmula

André B. Lopes

processo

44 JANEIRO/FEVEREIRO 2000 Publish www.publish.com.br Publish JANEIRO/FEVEREIRO 2000 44

mágica de “multiplicar por dois a

lineatura” serviu como bóia salvadora,

espalhando-se como peste contagiosa.

Em pouco tempo, já era impressa

como verdade absoluta em livros,

revistas, apostilas e manuais. Com

tanta coisa a aprender, poucos se

preocuparam em questionar por que 2

vezes, e não 2,5 ou 1,5. Os que

ousavam perguntar ouviam que “o

primo do meu concunhado disse que

estão fazendo assim na Abril”, ou algo

que o valha. Lendas urbanas não

costumam explicar seus porquês.

Também há dúvidas sobre a origem

da Perna Cabeluda, mas alguns

pernambucanos garantem que tudo

começou como uma brincadeira de

radialistas, para matar o tempo e

aumentar a audiência numa tarde

tediosa. Quanto à Imagem-Monstro,

suspeita-se que tenha sido criada pela

raça de semi-deuses que operava os

caríssimos scanners de cilindro, num

momento em que algum deles se dignou

a sair de suas salas escuras e refrigeradas

para conversar com a plebe do DTP.

Há razões para a desconfiança: os

antigos scanners analógicos – que davam

saída direto em filme, sem gerar

arquivos digitais – costumavam fazer

duas leituras do original para construir

uma linha de pontos do filme. Mas tal

origem nobre não basta para legitimar a

informação. A construção de retículas

em Editoração Eletrônica é feita por

sistemas de RIP (Raster ImageProcessor), que transformam em pontos

as informações dos arquivos PostScript.

Numa comparação grosseira, um scanneranalógico está para uma imagesettermoderna como um carburador de Opala

para um sofisticado sistema de injeção

digital multiponto de combustível.

Quem tem medo de geometria?Deixando de lado o folclore, existe

uma fórmula matemática para desco-

brir qual a resolução mais adequada

para imprimir uma foto. Nos arquivos

digitais, cada um dos “pixels” (pictureelements) que compõem a imagem

trazem a informação do tom de cinza

(ou dos valores de CMYK, em imagens

coloridas) que deve ser impresso

naquele ponto. Cabe ao RIP da

imagesetter substituir esse tom de cinza

por um ponto de retícula com área de

cobertura equivalente ao tom deseja-

do: ou seja, um pixel com um tom de

47% de cinza deve ser substituído no

fotolito por um ponto que cubra 47%

da superfície do filme. (figura 1). Em

policromia, o mesmo processo se

repete em cada uma das tintas.

Não há motivos para haver mais do

que um pixel para cada ponto de

Figura 1: Ao gerar o fotolito, o RIP da imagesetter substitui os tons de cinza dos pixels digitais por pontos com área de

cobertura equivalente, formando a retícula de impressão. No exemplo acima, a substituição é feita na proporção de 1:1.

Figura 2: Se a imagem digital possuir uma quantidade de pixels por polegada maior que o número de pontos a serem

gerados no filme (o dobro, no exemplo acima), o RIP faz uma média dos tons adjacentes para calcular o valor da retícula.

Publish JANEIRO/FEVEREIRO 2000 45www.publish.com.br

retícula a ser criado pelo RIP. Uma foto

a ser impressa com 150 lpi poderia

possuir resolução equivalente: 150 ppi.

Se a imagem possui o dobro dessa

resolução, o RIP vai produzir o ponto

extraindo uma média a partir de 4

pixels adjacentes (figura 2). Ou seja: o

RIP faz um tipo de “interpolação para

baixo” o mesmo que fazemos no

Photoshop quando queremos reduzir a

resolução de um arquivo

“resampleando” a imagem. Esse

processo, por razões que deixo para

explicar num próximo artigo, reduz a

qualidade da imagem impressa.

Na prática, há um complicador: as

retículas dos filmes normalmente não

ficam na mesma inclinação dos pixels

da imagem. Em fotos P&B, o normal é

a retícula estar inclinada em 45º. Nas

fotos coloridas, o PostScript prevê o

Ciano em 15º, o Magenta em 75º, o

Amarelo em 0º e o Preto em 45º. Por

isso, é preciso fazer uma compensação

geométrica para que os pixels coinci-

dam com os pontos da retícula. É uma

conta simples, que usa a velha equação

do triângulo das aulas de geometria

(figura 3). Como é impossível escolher

uma resolução para cada cor, o melhor

é usar como base o preto, que usa a

retícula mais inclinada em relação aos

pixels. O novo número mágico surge

na ponta do lapis: 1,411,411,411,411,41. Ou seja:

imagens impressas em 150 lpi preci-

sam ter apenas 212 ppi para se obter

um bom resultado.

Prudência e caldo verdeNo dia-a-dia, infelizmente, é preciso

tomar alguns cuidados adicionais.

Nesses tempos de Editoração Eletrôni-

ca, é raro que se saiba o tamanho exato

com que uma imagem será impressa no

momento de fazer o escaneamento. Por

isso, não custa ter prudência e capturar a

foto com alguma margem de segurança

para não ter que refazer o escaneamento

no caso de pequenas ampliações de

última hora. Por isso, fatores em torno

de 1,5 a 1,7 são os mais recomendáveis.

E lembre-se: imagens de qualidade

inferior, ou que não tenham detalhes

pequenos, podem ser impressas sem

problemas com fatores em torno de 1,2 a

1,4. Como o tamanho dos arquivos

digitais (em bytes) aumenta com o

quadrado da resolução, é possível fazer

uma enorme economia no espaço

ocupado em disco e no tempo de

processamento do trabalho ajustando as

imagens nos valores mínimos corretos.

Afinal, fotos com 212 ppi ocupam aaaaa

metade do espaçometade do espaçometade do espaçometade do espaçometade do espaço de uma imagem

equivalente de 300 ppi.

A foto da abertura desse artigo

possui apenas 175 ppi de resolução, e -

por não ter muitos detalhes - fica com

uma qualidade bastante razoável. Caso

fosse utilizada com 300 ppi, subiria dos

atuais 11,5 MB para mais de 33 MB.

Portanto, já chega de alimentar essa

velha lenda e entupir seu hard disk com

imagens monstruosas. Tenha fé na

geometria e espante de vez essa

assombração do seu computador.

Dúvidas e protestos indignados podem

ser mandados para o meu e-mail.

André Borges Lopes([email protected]) é produtorgráfico, consultor em artes gráficas na Bytes &Types e instrutor técnico na escola Graphwork.

Figura 3: Como os pontos da retículas são posicionados com inclinação em

relação aos pixels da imagem, é preciso calcular o valor de compensação.

No caso de retículas a 45 , o melhor encaixe é obtido com uma resolução

1,41 vezes maior que a lineatura.

Em verdade vos digo…

O fato de regras ou conceitos técnicos estarem escritos em livros não os tornanecessariamente verdadeiros. No entanto, é bom esclarecer que o fator de

qualidade 1,41 não é uma invenção minha: a mesma regra pode ser encontrada emdiversas obras de autores conceituados. Para quem acha que só conselho de gringotem valor, eis um prato cheio.

No capítulo 7 do livro Scanning, the professional way, de Sybil e Emil Ihrigh, aescolha da resolução mais adequada é extensamente debatida e explicada, comdiversos exemplos práticos. Embora um pouco antigo, esse livro é altamente reco-mendável a todos que trabalham com captura profissional de imagens em DTP.

Na página 85 do livro Real World Scanning and Halftones, de David Blatner, GlennFleishman e Steve Roth (2ª edição), os autores afirmam que “na verdade, a regra de 2 vezesse tornou tão comum que as pessoas se esqueceram (ou nunca souberam) que quase sempre épossível empregar resoluções mais baixas. Nós usualmente recomendamos um multiplicador de1,5 , nos baseando na teoria de que a raiz quadrada de 2 – 1,414 – é o melhor fator demultiplicação. Para imagens sem detalhes muito evidentes, 1,2 costuma ser suficiente.”

Um pouco mais prudente nesse aspecto, o produtor gráfico e consultor DanMargulis, no seu livro Professional Photoshop 5 diz que “a recomendação convencio-nal é de que a resolução deve estar entre 1,5 e 2 vezes a lineatura da retícula. (…) Comretículas de 175 lpi e superiores, ou com retícula estocástica, você pode se virar commenos.” (página 233).

Processo

CMYKPara obter boasseparações de cores épreciso ajustar

André B. Lopes

DeRGB

para

corretamente os parâmetrosdo Photoshop

José

Cal

das

Você comprou um bom scanner,

selecionou bem as fotografias

originais, fez todos os ajustes de

resolução, ponto claro e escuro, gamma,

profundidade de amostra, etc (confor-

me mostramos na última edição da

Publish) e conseguiu capturar uma

belíssima foto, com cores vivas e

brilhantes. Ao menos, isso é o que

mostram tanto o seu monitor como a

sua impressora jato de tinta de alta

resolução. Satisfeito, você converte o

arquivo para CMYK, posiciona a

imagem no seu programa de pagina-

ção, dá saída num birô e manda os

fotolitos para a gráfica.

Alguns dias depois, vem o susto: a

foto impressa não é mais que uma pálida

lembrança daquele arco-iris vibrante que

o monitor exibia. Como se não bastas-

sem as cores pálidas, as sombras muito

escuras e o contraste esmaecido, toda a

imagem parece estar meio fora de foco.

Culpa da gráfica, do birô, do tipo de

papel, do motoboy?! Infelizmente, não.

A maior possibilidade é de que a culpa

seja do Photoshop. Ou, sendo mais

exatos, do operador que não ajustou

adequadamente os parâmetros que o

Photoshop requer para preparar eficien-

temente uma imagem para processos de

impressão industrial.

E o mais grave: esse ajuste não é

nenhum bicho-de-sete-cabeças. Na

verdade, são três acertos básicos que –

necessariamente – devem ser feitos

para otimizar a sua imagem às caracte-

rísticas do papel, das tintas e do

equipamento de impressão que serão

utilizados na produção do impresso:

parâmetros da conversão RGB-CMYK,

compensação do ganho de ponto e

aplicação do filtro “unsharp mask”.

Como vocês verão, os três são bastante

interligados. Nessa edição da Publish,

vamos falar do primeiro deles. Na

próxima revista, dos outros dois.

Luzes e tintasIndependente do tipo, marca ou

modelo, scanners, câmeras digitais e

equipamentos de vídeo têm uma

característica comum: as imagens

coloridas são sempre capturadas em

modo RGB (Red/Green/Blue - Vermelho/

Verde/Azul-Violeta) e, caso venham a ser

impressas, precisam ser convertidas para

o padrão CMYK. Na verdade, é possível

reproduzir as cores RGB utilizando

apenas as três tintas CMY (Cyan/Magenta/Yellow - Ciano/Magenta/

Amarelo), pois cada uma delas bloqueia

a reflexão pelo papel de uma das três

luzes RGB: o Ciano controla o Vermelho,

o Magenta controla o Verde e o Amarelo

controla o Azul. Os filmes fotográficos

positivos (cromos ou slides), por exem-

plo, empregam apenas três películas

CMY e têm uma qualidade de reprodu-

ção de cores equivalente ou até superior

à dos melhores monitores RGB.

Infelizmente, os pigmentos empre-

gados nas tintas de impressão indus-

trial estão longe de ter a mesma

qualidade das sofisticadas e caras

gelatinas dos filmes. Mesmo as melho-

res tintas off-set apresentam deficiên-

cias na execução das suas tarefas. Um

papel impresso com carga total de

Ciano (Ciano 100%), por exemplo, não

deveria refletir nenhuma luz Vermelha

(Red), mas não é o que ocorre. Por isso,

quando tentamos imprimir uma cor

Azul-Violeta pura (Blue) – que deveria

ser obtida com 100% de Ciano e 100%

de Magenta – o resultado final perde o

brilho e é contaminado por invasões

indesejáveis de Vermelho e Verde (o

pigmento Magenta, embora seja melhor

que o Ciano, também não bloqueia

toda a luz Green). Assim, o melhor que

conseguimos obter é uma cor aroxeada,

um púrpura escuro. Por isso, dizemos

que Azul-Violeta puro está fora da

“gama” de cores do CMYK. Fenômenos

semelhantes, embora não tão acentua-

dos, acontecem também na impressão

de cores vermelhas ou verdes puras.

Uma outra conseqüência disso é

que a sobreposição completa das três

tintas (100% Ciano + 100% Magenta

+ 100% Amarelo) não consegue

obstruir como deveria toda a luz

refletida pelo papel. Ao invés de Preto

(ausência de luz), o que se obtém com

100C/100M/100Y é um marrom

escuro, ligeiramente avermelhado.

Esses problemas foram percebidos já

pelos primeiros artistas gráficos que – no

início desse século – se aventuraram a

processo

imprimir imagens coloridas combinando diferentes

proporções de tintas de cores básicas. Após

testarem diversos tipos de pigmentos, concluíram

que a combinação CMY era a mais indicada, apesar

das suas deficiências. No entanto, os textos que

normalmente acompanhavam as imagens continua-

vam a ser impressos com uma quarta tinta, de cor

preta. Daí surgiu a idéia de utilizar o Preto (que

obstrui as três luzes RGB) para auxiliar as tintas

CMY na síntese das cores, reforçando o contraste

nas áreas escuras. Estava criado a impressão CMYK,

que se tornou padrão em artes gráficas (a letra K é

empregada para o Black, evitando confusão com o

Blue). Consegue-se com o CMYK um tom preto

melhor e bem mais denso que o obtido só com as

tintas CMY. (figura acima)

Remoção de cores sobrepostasNo início, as separações CMYK eram feitas por

processo óptico, com filtros coloridos separando as

luzes RGB da imagem para gerar os filmes CMY.

O quarto filme (K), era obtido pela sobreposição

dos três filtros, gerando um Preto leve (ou

“esquelético”) que servia apenas como reforço nas

áreas mais escuras. O advento dos primeiros

scanners analógico-digitais – que não geravam

arquivos digitais, mas separações CMYK em filme

– tornou possível o desenvolvimento de novas e

mais sofisticadas utilizações para a quarta cor. Os

scanners “de mesa”, que capturam imagens em

RGB, e o Photoshop trouxeram essas tecnologias

para o desktop publishing.

Um dos problemas de imprimir em quatro cores

é que, ao aplicar quatro cargas de tinta “chapadas”

(100%) sobre o papel (uma carga nominal de 400%)

a impressão comeca a apresentar problemas de

entupimento de retícula, secagem deficiente,

decalque, entre outros. Em condições normais, a

carga máxima de tinta suportável pela maioria dos

papéis e impressoras está em torno de 260% a 320%

(veja tabela no final da matéria). Por isso, para

aplicar tinta preta nas áreas escuras das imagens

sem “estourar” esses limites, é preciso retirar um

pouco das demais tintas, inserindo o Preto no lugar.

Este processo – conhecido como UCRUCRUCRUCRUCR (UndercolorRemoval) ou “Remoção de Cores Sobrepostas” –

gera um filme do Preto um pouco mais “pesado”

que o sistema convencional (óptico) e uma imagem

com melhor definição. Além disso, mantém em

níveis aceitáveis a carga total de tinta. Por causa do

ganho de ponto (que iremos discutir no próximo

artigo) é importante limitar também a concentra-

ção máxima do Preto para evitar o “entupimento”

da retícula e a perda de detalhes nas áreas escuras.

Cores no preto e preto nas coresUma curiosidade da síntese de cores CMYK é que

podemos usar o Preto não apenas nas áreas de

sombra, mas em praticamente todas as cores que

são sintetizadas com uso de ao menos 25% das três

tintas CMY. Um exemplo: ao ser impresso com

100% de Magenta e 100% de Amarelo (100M/

100Y), o papel passa a refletir um tom vermelho

vivo, luz Red quase pura. Ao sobrepormos 30% de

tinta Ciano nessa cor, esse terceiro pigmento irá

obstruir justamente a luz Red. Por isso, colocado

sobre o Vermelho, a tinta Ciano se comporta

exatamente como uma tinta Preta: não modifica o

“tom” da cor original, mas bloqueia parte da luz

refletida e “escurece” a imagem. Por isso, o tom

vermelho escuro que obtemos com 30C/100M/100Y

é muito semelhante ao que se consegue trocando o

Ciano por Preto e imprimindo 100M/100Y/30K.

Nessa mesma tonalidade vermelho escuro,

podemos fazer combinações ainda mais sofistica-

das. Para compreender o processo, esqueçamos por

um minuto as deficiências dos pigmentos CMY e os

diferentes ganhos de ponto

que ocorrem em cada tinta.

Nessa utópica impressão

ideal, a tinta Preta – ao

bloquear todas as luzes –

cumpre também a função

das tintas Magenta e

Amarela que já estão

impressas sobre o papel. Por

isso, podemos retirá-las da

composição, na proporção

em que o Preto foi adiciona-

O “PRETO CMYK” À

esquerda (75C/70M/70Y/

100K), é bem superior ao

“preto CMY” (100C/

100M/100Y) do centro, e

ao “preto simples”

(100K) da direita.

SEPARAÇÃO DE CORES

feita em Photoshop

utilizando-se o método

UCR, com 320% de carga

máxima e limite do

Preto em 85%. Ao centro,

a sobreposição das

tintas Ciano, Magenta e

Yellow. À direita, o Preto

gerado pela separação.

Foto

: Clip

art/

Cor

el C

orp.

do. Ou seja: podemos mudar a fórmula

de 30C/100M/100Y para 70M/70Y/30K e

ainda estaremos muito próximos da cor

inicial. Só que a carga nominal de tinta

sobre o papel caiu de 230% para 170%.

E menos tinta significa menor tempo de

secagem do impresso, um trabalho mais

fácil para o impressor e uma redução de

custos na impressão de grandes tiragens.

Essa técnica foi batizada de GCRGCRGCRGCRGCR

(Gray Component Replacement) ou “Substi-

tuição do Componente Cinza”, porque

substituímos 30C/30M/30Y (um tom

cinzento) da cor inicial por 30% de

preto. O método pode ser utilizado em

diversas intensidades. No caso acima,

poderíamos substituir apenas metade do

“componente cinza” e obter 15C/85M/

85Y/K15, ou ainda um terço dele,

gerando 20C/90M/90Y/10K. Na nossa

utópica impressão ideal essas três

fórmulas gerariam exatamente a mesma

cor. Voltando ao mundo real, o sistema

ainda funciona, mas é preciso fazer

diversas compensações e ajustes na

proporção de cada tinta. Ainda assim, as

cores costumam apresentar pequenas

alterações. De qualquer modo, não se

preocupe em aprender a calcular esses

ajustes: o Photoshop faz isso automati-

camente desde que informemos o nível

desejado de GCR. (figura acima)

Prós e contras do GCRApesar desse balanceamento complicado

e das pequenas alterações nas cores, o

GCR oferece muitas vantagens, em

especial para quem trabalha com

máquinas rotativas e papéis de qualidade

inferior (caso de boa parte da imprensa

escrita), onde a carga máxima de tinta é,

freqüentemente, limitada em 260% ou

até menos. Nesses casos, a substituição

pelo Preto permite obter

cores escuras e densas

sem “estourar” o limite

de carga. Além disso, o

método pode gerar uma

economia de tinta de até

5%, que não deixa de ser

significativa em grandes

tiragens (onde a tinta

chega a representar de

15 a 20% dos custos de

impressão).

O GCR oferece um benefício

adicional: torna as cores menos sujeitas

a interferências por variações ou erros

nas cargas de tinta durante a impres-

são. Um exemplo: a tom da cor da pele

das pessoas negras, numa separação

UCR padrão apresenta valores em

torno de 40C/55M/65Y/5K (os valores

absolutos podem variar conforme a luz,

mas a proporção entre as tintas

costuma ser relativamente constante).

Uma pequena sobrecarga na tinta

Ciano basta para deixar esse tipo de

pele com um tom esverdeado. Usando

um GCR acentuado, o mesmo tom

seria obtido em 20C/45M/55Y/29K.

Com menos Ciano na fórmula, e um

Preto mais “pesado” a imagem ganha

estabilidade cromática e fica mais

protegida contra variações indesejáveis

de tom na hora da impressão.

Nem tudo são flores, entretanto, no

GCR. Trabalhar com um preto

“pesado” na composição das cores

também tem inconvenientes. De

todas as tintas do CMYK, o Preto é o

mais sujeito a sobrecargas indevidas na

impressão. Especialmente porque, ao

ajustar essa cor, o gráfico precisa se

preocupar em manter nítidas e bem

destacadas as letras que formam os

textos, geralmente impressos em

Preto. Letras em corpo miúdo, fontes

serifadas ou com hastes finas, traços e

fios delicados costumam exigir uma

carga de tinta bem acima do padrão,

em especial quando estão a impressão

é feita em papéis de baixa qualidade.

Nessas situações, um GCR pesado

transforma-se numa armadilha, pois

qualquer sobrecarga nos tinteiros da

máquina aumenta muito o ganho de

ponto das retículas. Por ser uma tinta

NA IMPRESSÃO CMYK, é possível que três fórmulas bem diferentes gerem cores muito

semelhantes, variando apenas o nível de GCR: à esquerda, 30C/100M/100Y (CMY, sem

GCR); ao centro 21C/97M/97Y/14K (CMYK com GCR alto); à direita 96M/95Y/29K (CMYK

com GCR máximo).

processo

André Borges LAndré Borges LAndré Borges LAndré Borges LAndré Borges Lopesopesopesopesopes ([email protected]) éprodutor gráfico, consultor em artes gráficas e diretor daBytes &Types.

extremamente forte, o ganho de ponto no Preto

tem um efeito devastador no conjunto da imagem,

“anoitecendo” as fotos e arruinando imagens

escuras ou com muitos detalhes nas áreas de

sombra. Por isso, caso você suspeite que o impres-

sor será obrigado a carregar na tinta, não hesite em

gerar um Preto mais leve ou em aplicar uma curva

de compensação mais acentuada no canal dessa cor

(na próxima Publish voltaremos a esse assunto).

Além disso, a maior estabilidade cromática

das fotos convertidas com GCR alto também

pode se transformar num problema, pois reduz

muito a margem de correção intencional de cores

que pode ser feita na imagem, seja no Photoshop

(alterando o arquivo digital CMYK), seja no

próprio momento da impressão (regulando as

cargas de cada tinta). Além disso, cores claras

costumam apresentar um aspecto “sujo” quando

produzidas com GCR elevado.

Segundo o especialista Sérgio Rossi Filho, da

Rossi Tecnologia Gráfica, é preciso levar em conta

também o gosto pessoal do produtor gráfico. “Os

fabricantes de tinta adicionam uma anilina azul-

violeta com o propósito de neutralizar o matiz

marrom-avermelhado das tintas pretas. Por isso,

quando impressas em muito pouca quantidade, os

subtons de preto sofrem uma invasão

azulada. Assim, as preferências variam

de pessoa para pessoa”.

Soluções de compromissoComo regra geral, siga a seguinte

recomendação: se a fidelidade das

cores da imagem for muito importante,

o grau de luminosidade tiver boa

margem para variações, o controle de

cores na impressão for precário e a

carga de tinta limitada, deve-se usar

um GCR médio ou elevado. Caso a

fidelidade de cores seja menos impor-

tante ou exista um controle de qualida-

de cuidadoso na impressão, ou ainda

quando a foto está com níveis críticos

de luminosidade, opte pelo UCR ou

por um GCR leve. Entre um e outro

extremo há inúmeras situações inter-

mediárias, que exigem uma avaliação

cuidadosa e – principalmente – experiência e

bom senso. A melhor solução será sempre a que

garante um compromisso aceitável entre os

ganhos e as perdas de cada método.

Uma dica: na dúvida, prefira trabalhar com um

Preto leve ou “esquelético”: os impressores estão

mais acostumados a lidar com esse tipo de separação.

Uma alternativa, para usuários avançados, é usar os

recursos de máscaras, layers e fusão de canais do

Photoshop para efetuar duas separações com valores

diferentes e preservar o GCR elevado apenas nas

áreas da imagem onde haja cores críticas.

Para encerrarmos esse assunto: é fundamental

que o produtor gráfico analise o conjunto do seu

produto (projeto gráfico, tipo de papel, equipamen-

to de impressão, predominância de fotos claras ou

escuras, etc) antes de decidir pelo melhor técnica

de geração de preto na separações CMYK. Por isso,

caso você faça seus scanners num bureau de serviços,

solicite que as imagens sejam fornecidas em

arquivos RGB, ou LAB,, ou indique ao bureau os

parâmetros desejados para a geração do CMYK. O

Photoshop, desde que esteja devidamente acerta-

do, também oferece inúmeros recursos e condições

muito boas para a relização das conversões RGB-

CMYK mais adequadas ao seu trabalho.

Na próxima edição, vamos discutir em

detalhes as questões referentes aos métodos de

compensação do ganho de ponto e as técnicas de

aplicação do filtro “unsharp mask”. Até lá.

NA FOTO DE CIMA,

separação feita em

Photoshop utilizando-se

o método GCR leve. Em

baixo, a mesma imagem

com separação em GCR

alto. Carga total de 320%

e limite do Preto em 85%

nas duas imagens

Limites de Tinta Recomendados para Separações CMYKTipo de Papel Off-Set Plana Off-Set Rotativa Rotogravura

Total / Preto Total / Preto Total / PretoRevestido 320% / 90% 300% / 85% 350% / 90%Não-revestido 300% / 85% 280% / 80% 330% / 85%Jornal 280% / 80% 260% / 75% 300% / 80%

Ajustando os parâmetros do Photoshop

Antes de fazer separações de cor no Adobe Photoshop, é importante ajustar os parâmetrosde conversão RGB-CMYK, adequando-os às características técnicas de cada impresso. O

processo de ajuste é um pouco diferente nas versões 4 e 5 do programa.

No Photoshop 5■ Abra o painel de acerto do CMYK (File/Color Settings/CMYK Setup)■ Em CMYK Model, escolha Built-in (a menos que você tenha implantado um sistema degerenciamento de cor baseado em perfis de cor ICC, o que dispensa esse ajuste).■ Em Ink Options, escolha as tintas Eurostandart, com a opção “coated” para papéis tipocuchê (revestidos), “uncoated” para papéis tipo “off-set” (não revestidos) e “newsprint” parapapéis tipo jornal.■ Deixe a compensação de ganho de ponto (dot gain) em modo “standart”. Na próxima Publishiremos discutir em detalhes esse ajuste. Atenção: o Photoshop 5 alterou o método de cálculo dodot gain e, por isso, os valores são menores que os empregados nas versões 3.x e 4.x.■ No tipo de separação escolha entre GCR e UCR, conforme explicado no artigo. Casovocê escolha GCR, será preciso definir o nívelde substituição por preto. None, irá gerarseparações CMY; light gera um preto leve, muitosemelhante ao do UCR. O nível de pretoaumenta nos níveis medium, hight até maximum. Asopções none e maximum só devem ser usadasem casos especiais.■ Acerte os limites de carga de preto (blackink limit) e do total das tintas (total ink limit)conforme a tabela. Cargas acima das recomendadas atrapalham a impressão, aumentam apossibilidade de decalque e obrigam o impressor a usar um excesso de pó secante, compro-metendo o brilho dos impressos. Cargas abaixo do ideal geram cores menos densas e umaimpressão de qualidade inferior, além de induzir o impressor a erros no entintamento.■ Deixe o UCA (Undercolor Adition) em 0. UCA é uma técnica de adicionar cores CMY às áreaspretas das fotos com GCR alto para aumentar o brilho e a saturação dessa cor. Só use essaopção se tiver segurança sobre o que está fazendo.

No Photoshop 4■ Abra o painel de ajuste de tintas (File/Color Settings/Printing Inks Setup). Escolha astintas Eurostandart, com a opção “coated” para papéis revestidos (cuchê), “uncoated”para não-revestidos e “newsprint” para papel jornal. Infelizmente, as compensações de

ganho de ponto defaultdo Photoshop 4 estãodistante das ideais,veremos como melhorá-las na próxima Publish.■ Abra o painel de ajuste

das tabelas de separação (File/Color Settings/Separation Setup) e siga os procedimentos 5, 6e 7 do Photoshop 5.

Uma dica importante. Se você tem uma imagem CMYK preparada para um determinado uso(papel cuchê em máquina plana, por exemplo) e deseja fazer uma nova separação paraoutra impressão (papel jornal em rotativa), siga o seguinte procedimento: 1) ajuste osparâmetros para a impressão original (cuchê) e abra o arquivo; 2) converta a imagem parao modo Lab Color; 3) altere os parâmetros para a nova utilização (jornal); 4) convertanovamente o arquivo para CMYK; 5) faça os ajustes de cor, se achar necessário.

Digital

Dalim Dialogue ES

Por Ricardo Minoru Horie

Nova versão do software

de aprovação remota

veio recheada de novos

recursos

A novidade da Dalim para a Print’09 foi o lançamento

da nova versão de sua solução de aprovação remota: o

Dialogue ES. O princípio de funcionamento continua o

mesmo: possibilitar às empresas gráficas disponibilizar

arquivos PDF num ambiente web seguro onde os clientes,

munidos apenas de um web browser comum e de

acesso de banda larga à Internet, podem visualizar, fazer

anotações e aprovar remotamente seus trabalhos. Só que

essa versão dispõe de muito mais recursos, evitando-se,

por exemplo, gastos na produção e entrega de provas

impressas. Todas as anotações e marcações que podem

ser feitas nas provas remetem a itens convencionais que

seriam usados para fazer as anotações por meios não-

digitais, se a revisão fosse feita sobre uma prova impressa:

post-its, canetas, marca-textos etc.

18 REVISTA DESKTOP OuTubROnOVEmbRO2009

A diferença é que elas identifi cam quem as fez (nome do log-

in) e quando (dia e hora). Isso representa duas vantagens extras:

a primeira, e mais evidente, é que ninguém mais precisa perder

tempo decifrando as informações que o revisor escreveu à mão;

a segunda, é que não é mais necessário digitar os trechos novos

(outro risco considerável de se gerar outros erros) já que se pode

copiar os novos trechos e colar no aplicativo nativo.

Na verdade, a versão anterior do produto continua lá, com as mes-

mas funcionalidade e interface. Só que foi rebatizado de Dialogue

HiRes e “rebaixado” à condição de módulo de um sistema maior,

com muito mais recursos, que passou a ser comercializado como

ES. O mesmo irá acontecer nos próximos meses com as futuras

novas versões dos outros produtos da Dalim que irão compartilhar

uma interface única e o codinome ES (Esprit, ou espírito, em fran-

cês). De acordo com o fabricante, o intuito disso, além de unifor-

mizar as interfaces graças à inclusão da tecnologia JDF na linha

ES, é tornar muito mais fácil a integração desses produtos - tanto

entre si, como com outros sistemas de workfl ow e de gestão de

informações de fabricantes diferentes.

A versão ES do Dialogue recebeu recursos bastante sofi sticados

para deixar de ser um software e sim um sistema de aprovação

remota. A começar pela interface do produto que, antes, apesar

de primar pela simplicidade de uso pelos dos clientes fi nais, mas

pecava pela falta de controles mais avançados sobre vários itens.

O controle sobre os responsáveis, e seus respectivos privilégios,

pela aprovação dos materiais tornou-se bastante sofi sticado e

complexo, indo além da atribuição de níveis de privilégios de apro-

vação diferentes, e passando para cada um dos envolvidos nos

ciclos de revisão e/ou aprovação.

Um item que foi inserido nessa nova versão, e que é muito útil,

é a chamada Area Coverage, que coloca em destaque as áreas

que possuem uma somatória de carga de tinta (TAC) superior ou

inferior à especifi cada no campo correlato.

Como os ciclos de revisão, com frequência, são feitos em grupo, o

Dialogue, já desde sua versão anterior, permitia que vários indiví-

duos se reunissem num chat para discutir, em tempo real, as mo-

difi cações necessárias do projeto e todas as anotações executadas

são exibidas instantaneamente para todos.

Além de permitir um controle aprofundado dos perfi s ICC utiliza-

dos pela empresa gráfi ca, no caso de necessidade da aprovação

remota contratual, a versão ES pode ser confi gurada para exigir do

responsável pela aprovação a calibração de seu monitor antes de

realizar a tarefa, ou que a calibração executada recentemente seja

valida por um período de tempo ajustável.

Download e uploadÉ possível não apenas que os clientes façam o download dos ar-

quivos PDFs armazenados no servidor da gráfi ca, mas também

o contrário, ou seja, que os clientes façam o upload dos seus ar-

quivos PDF para a gráfi ca substituindo os sistemas proprietários

de FTP, e-mail e até mesmo podendo servir como repositório de

arquivos para agências de publicidade e seus clientes.

Outro recurso bastante interessante é a capacidade do produto de

armazenar diferentes versões de um mesmo layout, e a possibili-

dade de solicitar comparações entre elas, durante a qual o Dialo-

gue ES exibirá as áreas de mudança, confi rmando se as alterações

solicitadas foram executadas ou não.

Módulos extrasExistem vários módulos opcionais que podem ser instalados no

Dialogue ES.

Caso a empresa gráfi ca ou editora possua um sistema de workfl ow

bastante moderno, um módulo opcional muito interessante seria o

PDF Print Engine 2, pois a interpretação e renderização das provas

fi caria próxima da feita durante o processo de ripagem para grava-

ção de chapas, por exemplo.

O módulo Flatplan View oferece uma imposição de páginas sim-

plifi cada para o cliente fi nal que pode, ele mesmo, realizar essa

tarefa, assim como realizar as mudanças desejadas.

Já o módulo DVL (Dalim Virtual Library) complementa o Flat-Plan

View pois, além de servir como biblioteca virtual dos trabalhos ar-

mazenados ou em processamento pela gráfi ca, permite a visuali-

zação de uma revista com suas páginas imposicionadas como se

se estivesse folheando o produto impresso, refl etindo em tempo

real as alterações na imposição das páginas executadas pelo clien-

te. Os responsáveis pelo ciclo de revisão podem aprovar ou rejeitar

com solicitações de alterações e, em questão de segundos, o res-

ponsável pelo trabalho na gráfi ca irá receber um e-mail.

Com essas melhorias, os segmentos de mercado para utilização

do produtos também cresceram, já que ele passa a ser útil tam-

bém para estúdios de fotografi a, agências de publicidade, editores

de revistas, além das tradicionais empresas gráfi cas que atuam

com produtos editoriais, promocionais, embalagens, entre outras.

Inf.: www.dalim.com ou www.eii.com.br

19REVISTA DESKTOPOuTubROnOVEmbRO2009

www.publish.com.br | Julho/Agosto 200232

PROCESSOtestes

Os limites da compressão sem perda

Nos últimos dez anos, o uso de imagens digitais tornou-se cada vez mais

comum, mesmo entre pessoas que não estão ligadas às artes gráficas. A

popularização dos scanners de mesa e o surgimento de câmeras foto-

gráficas digitais cada vez mais poderosas e baratas inundaram os computa-

dores com milhares de arquivos de imagem, tradicionais devoradores de me-

mória e espaço em disco.

No entanto, mesmo para os padrões atuais de armazenamento, as foto-

grafias ainda geram arquivos relativamente pesados. Um arquivo TIFF

de uma imagem RGB em formato A4 (com 300 dpi de resolução) tem cerca

de 25 MB de informação. Ou seja, 28 imagens como essa são suficientes para

lotar completamente um CD-R. Por outro lado, em formato compactado

JPEG, o mesmo CD-R seria suficiente para armazenar com tranqüilidade mais

de 200 fotos.

Mas, afinal, o uso da compactação JPEG é confiável em imagens destina-

das a usos que exigem alta qualidade? Essa dúvida passou a ter uma impor-

tância especial nos últimos tempos, à medida que o formato PDF se consolida

como o novo padrão de transferência de arquivos gráficos: um dos recursos

que permite uma significativa redução do tamanho dos arquivos PDF (em

comparação com o antigo padrão PostScript) é o uso de compactação JPEG

nas imagens.

Joint Photographic Experts GroupA maioria dos algoritmos de compactação de arquivos digitais

têm como característica básica a preservação integral dos da-

dos presentes no arquivo original. Esse é o caso dos algoritmos

do tipo ZIP ou SIT (que podem ser usados até mesmo para

compactar aplicativos) e TIFF-LZW: uma vez descompactados,

cada bit dos arquivos volta exatamente para o local devido e o

arquivo “expandido” é uma cópia exata do original. Aplicados

em arquivos de imagem, esses algoritmos “sem perdas”

(lossless) raramente conseguem reduções maiores que 2:1 .

Surgido no início dos anos 90, o padrão de compressão

JPEG foi desenvolvido por um grupo de especialistas em fo-

tografia (o Joint Photographic Experts Group) especialmen-

te para uso em imagens. Diferentemente dos anteriores, o

algoritmo JPEG permite uma “perda controlada” de quali-

dade em benefício de uma maior taxa de compressão. Com

uso do JPEG, é possível obter índices de compactação extre-

mamente elevados (na faixa dos 20:1 ou até 40:1 em algumas

fotos) mantendo uma qualidade aceitável na imagem, ao me-

nos para visualização em monitor.

Até que ponto é possível compactar um arquivo PDF sem danos visíveis na qualidade nas imagens

Julho/Agosto 2002 | www.publish.com.br 33

Na área gráfica, o formato JPEG é visto

com reservas. O uso de compactação muito

elevada costuma causar a perda detalhes e a

redução do número de meios-tons nas tran-

sições, além de deixar marcas (artefatos) fa-

cilmente visíveis nas imagens impressas. De

qualquer modo, costuma-se considerar acei-

tável o uso de imagens JPEG com “fator de

qualidade” acima do nível 8 (pelo padrão do

Photoshop, que oferece 13 níveis de qualida-

de, de 0 a 12), que resulta em compactações

entre 5:1 e 10:1 dependendo da complexida-

de do original.

JPEG no formato PDFA discussão do uso de compactação JPEG em

arquivos gráficos ganhou novo alento com a

popularização do uso do formato PDF para o

envio de materiais para as gráficas e birôs, em

substituição aos arquivos PostScript. Uma

das diversas vantagens do PDF sobre seu

antecessor é o tamanho reduzido dos arqui-

vos, um grande benefício para quem pretende

enviar os trabalhos por meio da Internet.

A maior parte dessa redução de tamanho,

no entanto, só é conseguida quando o usuário

habilita o uso da compactação JPEG nas ima-

gens no momento de gerar o arquivo PDF. O

aplicativo Acrobat Distiller, responsável pela

conversão do PostScript em PDF, oferece di-

versas alternativas de compactação dentro das

Opções de Trabalho (Job Options).

Basicamente, é possível aplicar compac-

tação do tipo ZIP (sem perda em 8 bits ou

com perda em 4 bits) ou JPEG em cinco níveis

de qualidade: mínima, baixa, média, alta e má-

xima. Há ainda a opção automática, que deixa

para o Distiller a tarefa de escolher o algoritmo

mais adequado.

O uso de cada uma dessas opções altera dra-

maticamente o índice de compactação do PDF

em relação ao PostScript. No entanto, resta

PDF/JPEG Alto

PDF/JPEG Médio

PDF/JPEG Alto

PDF/JPEG Médio

AndréLopes

VitorVicentini

RicardoMinoru

uma dúvida: qual a opção mais adequada para a

geração de impressos, gerando o menor arquivo

possível sem que apareçam nas imagens sinaisou marcas da compactação?

Recomendações do mercadoAo pesquisar a bibliografia especializada e osmanuais de geração de PDF das maiores gráficasdo mercado, descobre-se que está bastante longede haver um consenso em relação a essa escolha.Apenas para citar algumas referências:■ A própria Adobe recomenda que, para uso

gráfico profissional, que as opções de com-pressão devem ser deixadas em modo “Auto-mático” com padrão de qualidade máximo.

■ O manual de geração de PDF da Seybold afir-ma que a opção JPEG com padrão de quali-dade médio é suficiente.

■ A Associação de Agências de Publicidadenorte-americanas (DDAP) e a gráfica multi-nacional Donnelley recomendam o usode compressão ZIP de 8 bits (sem perda).

■ A gráfica multinacional Quebecor recomen-da compressão JPEG máximo.Diante de recomendações tão diversas, a

Publish decidiu fazer um teste prático com usode diferentes alternativas de compactação, sub-metendo os resultados finais à avaliação de espe-cialistas. Nossa intenção era avaliar dois aspectos:

11111 ----- Quais os índices de compactação obtidoscom uso de cada um dos algoritmos;

22222 ----- A partir de que ponto as perdas de quali-dade passam a ser perceptíveis em umaanálise acurada.

O test-form e os arquivosPara servir de base para o teste, a equipe da

Publish montou um formulário de teste (test-

form) em formato A3 (42 x 29,7 cm) contendo

seis imagens:

■ Três fotografias coloridas, escolhidas em fun-

ção da presença de diversas cores críticas (tons

de pele, alimentos e folhas) e de um alto índi-

ce de detalhes.

■ Uma fotografia preto-e-branco com grande

variação de tons claros e escuros e bom nível

de detalhes.

■ Um conjunto de espirais de cor CMYK, no

qual estão representados todos os 256 meios-

tons teoricamente possíveis de serem repro-

duzidos em um arquivo PostScript.

■ Uma escala de cores CMYK + preto compos-

to com as gradações de máximas e mínimas e

as cores sólidas sobrepostas (C+M, C+Y, Y+M

e C+M+Y).


PROCESSOtestes

As quatro fotografias originaram-se

de cromos profissionais em formato médio

(gentilmente cedidos pelo banco de imagens

Stock Photos) e foram digitalizadas no

scanner de cilindro Hell Cromagraph da Pra-ta da Casa - Estúdio de Finalização, com re-

solução acertada para 300 dpi nos formatos

finais de saída. A separação de cores e aplica-

ção de Unsharp Mask foram feita nos padrões

normais da Prata da Casa e não foram modi-

ficadas posteriormente.

O formulário foi montado em equipamen-

to Macintosh, com o aplicativo QuarkXPress

4.1, a partir do qual foi gerado um arquivo

PostScript de nível 3 (utilizando-se driver

Adobe PS e o PPD do Distiller). O arquivo PS

foi convertido para PDF por meio do Acrobat

Distiller 5.05, utilizando-se nas opções de

compressão do Job Options quatro alternati-

vas diferentes: ZIP 8 bits, JPEG Máximo, JPEG

Alto e JPEG Médio.

Os ajustes de “dowsampling” (alteração da

resolução), assim como as demais opções

do Job Options foram deixados no padrão re-

comendado pela ABTG para geração de PDF/

X-1a. Deste modo, resultaram cinco arquivos

a serem comparados:

Metodologia de avaliaçãoOs cinco arquivos foram enviados para a

Takano Editora e Gráfica, onde foram inter-

pretados em RIP Prinergy, dando origem a

cinco jogos de fotolitos. Foi solicitada li-

neatura de 175 lpi (70 lpc) com as seguintes

inclinações de retícula C 75º, M 45º, Y 0º, K

15º. Os filmes formam utilizados para pro-

duzir cinco provas de cor convencionais (a-

nalógicas ou de contato) do tipo Cromalin.

Tanto os fotolitos como as provas de cor

não traziam identificação do arquivo do qual

se originavam, apenas um código numérico

de identificação. Apenas os organizadores

possuíam a lista que vinculava códigos e ar-

quivos. A conferência das provas ficou a car-

go dos técnicos e consultores participantes

da comissão de estudos de pré-impressão da

ONS 27/ABTG (veja lista a seguir) e foi reali-

zada nas instalações da Print Media Academyda Heidelberg, em mesas com iluminação

adequada. Foi permitido o uso de lupas e

conta-fios.

Inicialmente, foi informado aos técnicos

do que se tratava o teste e quais as especi-

ficações dos cinco arquivo em comparação.

A seguir, entregamos apenas as provas de

cor sem identificação. Com base nessa avali-

ação inicial, os técnicos deveriam ordenar as

provas conforme um critério decrescente

de qualidade.

Na segunda etapa, foram entregues aos téc-

nicos os jogos de fotolito referentes a cada

prova, levando-os a uma nova análise dos re-

sultados “cor a cor” em mesa de luz transpa-

rente e eventuais mudanças na ordenação

das provas.

Por fim, os resultados foram confronta-

dos com provas do tipo Cromalin digital, pro-

duzidas pela DuPont a partir dos arquivos

originais. Essa comparação adicional não al-

terou os resultados obtidos anteriormente.

ResultadosOs resultados do teste nos permitem as se-

guintes conclusões:

11111- Não há diferença perceptível nos resulta-

dos obtidos com uso dos três arquivos mai-

ores – PostScript, PDF/ZIP bits e PDF/

JPEG Máximo. Mesmo em uma análise

criteriosa de provas de cor e fotolitos, os

técnicos não foram capazes de encontrar

diferenças capazes de permitir uma orde-

nação qualitativa consistente.

Arquivo original 44 MB 100%

PDF/ ZIP 8 bits 42 MB 95%

PDF/ JPEG Máximo 11 MB 26%

PDF/ JPEG Alto 6 MB 12%

PDF/ JPEG Médio 3 MB 6%

OPÇÃO DECOMPRESSÃO TAMANHO

% EM RELAÇÃO AOARQUIVO ORIGINAL

PDF/JPEG Médio

PDF/JPEG Alto

PDF/JPEG Alto

PDF/JPEG Médio

PDF/JPEG Alto

PDF/JPEG Médio


PROCESSOtestes

Preparação dos materiaise coordenação do teste:

■ André Borges Lopes■ Ricardo Minoru Horie■ Vitor Vicentini

Avaliação dos resultados:■ André Luiz Teixeira

Gama Gráficos e Editores■ Antônio Guedes

Editora Abril■ Bruno Cialone

Screen Consultoria e Treinamento■ Bruno Mortara

Prata da Casa Estúdio de Finalização

Equipe de avaliação

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Prata da Casawww.pratadacasa.com.br

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22222 - Nos dois arquivos menores – PDF/JPEG

Alto e PDF/JPEG Médio – já existem pe-

quenas perdas de qualidade que fizeram

com que os técnicos os colocassem siste-

maticamente em posição inferior à dos

outros três, em especial após avaliarem os

fotolitos. No entanto, comparando apenas

esses dois arquivos, não há vantagem ní-

tida do JPEG Alto sobre o JPEG Médio.

RecomendaçõesDiante disso, as recomendações da Publish para

compactação de arquivos PDF são as seguintes:

■ Caso seu arquivo tenha que atender a exi-

gências extremamente altas de qualidade,

a melhor opção é indiscutivelmente JPEGMáximo. Esse algoritmo permite índices

bastante razoáveis de compactação (cerca

de 4:1 no nosso teste) sem nenhuma alte-

ração visível na qualidade das imagens.

■ Nos trabalhos que não exijam requisitos

tão estritos de qualidade ou que precisem

ser enviados pela Internet uma excelente

opção é JPEG Médio. Esse algoritmo cau-

sa uma perda muito sutil de qualidade nas

imagens, mas oferece em troca um fator

de compactação absolutamente sensacio-

nal (cerca de 17:1 no nosso teste).

André Borges Lopes([email protected])é produtor gráfico, consultor em artesgráficas pela Bytes & Types e instrutorna Graph Work.

Vitor Vicentini([email protected]) é editor de artee consultor em editoração eletrônica.

Ricardo Minoru([email protected]) é consultore editor executivo da Revista Publish.

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André Lopes

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