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APUNTES DE ARMONÍA FUNCIONAL Cátedra “Elementos Técnicos del Género Tango I” Resumen de conceptos clave de Armonía Funcional elaborados para la asignatura “Elementos Técnicos del Tango” correspondiente al segundo año del Profesorado/Tecnicatura en Música Popular.

I.P.A

Prof. JUAN MANUEL RIBAS Elementos Técnicos del Género Tango

I.P.A

ELEMENTOS TÉCNICOS DEL GÉNERO TANGO –PROF. JUAN MANUEL RIBAS

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APUNTES DE ARMONÍA FUNCIONAL

CENTRO TONAL:

Todas las melodías tienen una nota principal en torno a la cual construyen sus variaciones y todas las secuencias de acordes tienen un acorde principal al cual los demás se muestran subordinados. Llamamos a esa nota o acorde CENTRO TONAL. Un centro tonal puede mantenerse a lo largo de toda una obra o alternarse con otros, percibiéndose por el poder de atracción que ejerce y por la función de punto más estable que asume.

RITMO:

Los elementos melódicos y amónicos están estrechamente ligados al aspecto rítmico. En todos los sistemas musicales existe un eje gravitacional rítmico, que es el que determina los tiempos fuertes y débiles.

ACORDE TÓNICA:

El acorde tónica es el centro gravitatorio en torno al cual giran y se combinan todos los materiales melódicos y armónicos de un sistema musical. Entre esos elementos y su tónica se establecen relaciones de estabilidad e inestabilidad.

AFINIDAD ENTRE ESCALAS Y ACORDES:

Los sonidos sucesivos que forman una escala pueden ordenarse verticalmente generando su propio campo o sistema armónico.

TONALIDAD RELACIONES ELEMENTOS MELÓDICOS

ELEMENTOS ARMÓNICOS

CENTRO TONAL

AUDITIVAMENTE

Sensación de familiaridad entre los elementos

Juego de tensión y relajación

Subordinación a un mismo centro tonal

Conjunto de entre

Responden a la atracción de un

Se percibe

MELODÍA

RITMO

ARMONÍA


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Si superponemos las notas de la escala de diversas maneras, generamos materiales armónicos (intervalos y acordes) que le son afines, Estos materiales son el CAMPO o SISTEMA ARMÓNICO de esa escala.

SISTEMA DE ACORDES

Las notas de la escala se combinan en TRÍADAS y CUATRÍADAS, que constituyen el sistema de acordes. Todos los acordes del sistema son familiares entre sí y generan secuencias coherentes y establecen relaciones de estabilidad e inestabilidad que dan vida y movimiento al conjunto. Las notas de la escala que integran el acorde se llaman “notas del acorde”, las restantes son sus tensiones.

ESCALA CAMPO O SISTEMA ARMÓNICO

INTERVALOS

ACORDES

Dos notas

material melódico

básico

materiales armónicos construidos a partir de la escala

Tres o más notas

NOTAS DE LA ESCALA

SISTEMA DE ACORDES

TRÍADAS

CUATRÍADAS

OTRAS ESTRUCTURAS

Pueden ser

forman

3 notas, a intervalos de 3ra

4 notas, a intervalos de 3ra

Clusters, acordes por cuartas, etc. Familiares

entre sí Relación estabilidad e inestabilidad


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S S

TONALIDAD MAYOR:

La materia prima básica de la tonalidad mayor es la escala mayor diatónica y los materiales armónicos que puedan construirse a partir de ella.

La escala mayor diatónica se construye sobre la base de la combinación de 7 de las 12 notas de la escala cromática. Su sonoridad particular responde a la particular distribución de tonos y semitonos de su estructura.

Escala mayor: distribución de tonos (T) y semitonos (S)

Grados: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8

PUNTOS CRÍTICOS

Los puntos “conflictivos” de la escala mayor diatónica son dos: entre los grados 3 y 4 (semitono) y 7 y 8 (semitono). Los grados 4 y 7 son los inestables y tienden a resolver en sus vecinos más estables.

Grados: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8

TRITONO

Entre dichas notas críticas existe un intervalo de tritono, el cual es altamente disonante. Cuando ambas notas suenan simultáneamente se percibe la necesidad de resolver. El tritono es el corazón del acorde de dominante con 7ma (V7).

SISTEMA DIATÓNICO DE ACORDES

A partir de una escala diatónica se puede construir un sistema de siete tríadas o acordes perfectos, que en conjunto forman su sistema de acordes o campo armónico. Si a cada una de las tríadas se le agrega una tercera más (7ma), se obtienen siete acordes de cuatro notas o cuatríadas.

T T T T T


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ÁREAS TONALES EN EL MODO MAYOR

Cada área tonal se compone de los acordes principales (I,IV,V), los relativos del área que son acordes con cualidades afines a los principales, y los acordes auxiliares que si bien tienen notas en común y sirven para añadir colorido y completar movimientos armónicos, no pueden funcionar como sustitutos de los acordes principales.

ÁREA ACORDE PRINCIPAL RELATIVOS DEL ÁREA ACORDE AUXILIAR ÁREA TÓNICA Imaj7 IIIm7 – VIm7 ÁREA SUBDOMINANTE IVmaj7 IIm7 VIm7 ÁREA DOMINANTE V7 VIIm7(b5) IIIm7

ENRIQUECIMIENTO ARMÓNICO DE PROGRESIONES DIATÓNICAS

Se puede enriquecer una progresión por medio de la adición de acordes, o también simplificarla, sustrayendo alguno de ellos. Se deberá tener en cuenta la melodía, la estética del estilo, el arreglo, etc., a la hora de decidir por la adición o sustracción. La adición de acordes se basa en el agregado de acordes de una misma área tonal:

Cmaj 7 Cmaj7 Fmaj7 Fmaj7 Cmaj Em7 Fmaj7 Dm7

I I IV IV I III IV II

SUSTRACCIÓN DE ACORDES

Si el ritmo armónico es muy rápido y no apropiado para un estilo o acompañamiento rítmico, sustraemos acordes de una misma área tonal.

Dm7 - Fmaj7 G7 – Bm7(b5) Dm7 G7

SUSTITUCIÓN DE ACORDES

Un acorde puede ser sustituido por otro de su misma área, siempre que la melodía lo permita y que ello sea aconsejable para mejorar algún aspecto de la secuencia, por ejemplo si la misma se repite muchas veces.

Ej.:

Cmaj7 Fmaj7 Cmaj7 Fmaj7 Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7

Grado: I IV I IV I II III IV

Área: T SD T SD T SD T SD


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CADENCIAS

La palabra cadencia en música puede tener distintas interpretaciones y significados según el contexto. Algunas de sus definiciones son:

Manera de terminar una frase musical, tanto melódica como armónicamente. Resolución de un acorde disonante en uno consonante. Serie de sonidos que se suceden en modo regular o medido.

Las cadencias son fórmulas armónicas, melódicas y rítmicas que cumplen en la música la misma función que la puntuación en el lenguaje. Estas “respiraciones” cadenciales se colocan en la terminación de una frase, secciones y el final de una obra. Armónicamente una cadencia es una sucesión de acordes, cuya relación de tensión y relajación determina el grado de reposo al que conduce. En una cadencia, cada acorde representa una función tonal distinta. Los movimientos entre acordes de una misma función tonal no son cadencias, sino encadenamientos.

CLASIFICACIÓN

Por un lado, las cadencias pueden clasificarse en SIMPLES o COMPUESTAS, en función de la cantidad de acordes que contienen. Las cadencias simples tienen dos acordes, las compuestas tres o más acordes

Por otra parte, las cadencias pueden ser CONCLUSIVAS (cerradas o finales) o SUSPENSIVAS (abiertas o temporarias).

Las cadencias conclusivas conducen del acorde de dominante o subdominante hacia la tónica. Se clasifican a su vez en auténticas (enlace dominante-tónica) o plagales (enlace subdominante- tónica).

Las cadencias suspensivas son aquellas que NO conducen a un punto de reposo ocupado por el acorde de tónica. Generan un sentimiento de suspensión y su objetivo es prolongar el discurso musical. Se dividen a su vez en semicadencias (reposo momentáneo en el V o V7) y cadencias rotas o deceptivas (el acorde de dominante no resuelve en la tónica, prolongando la frase musical).


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TIPOS DE CADENCIAS

CADENCIAS CONCLUSIVAS

AUTÉNTICAS MAYOR SIMPLE: V – I ATENUADA: VIIm7(b5) – I COMPUESTA: IV – V – I IIm7 – V7 – I

MENOR TONAL: V7 – Im ATENUADA: VII° - Im MODAL: Vm - Im MODAL-TONAL: Vm – V7 – Im

PLAGALES MAYOR SIMPLE: IV - I IV - IIIm IV – VIm IIm - I IIm - IIIm IIm – VIm COMPUESTA: V – IV – I

MENOR NATURAL: IVm - Im DÓRICA: IV – Im (el IV es mayor)

ALTERADA Se llega a la tónica desde acordes no pertenecientes a la tonalidad diatónica, generalmente son acordes del modo menor paralelo. bII – I bIImaj7 – I IIm7(b5) – I bIII – I bIIImaj7 – I Vm - I Vm7 - I bVI – I bVImaj7 - I bVII - I bVIImaj7 - I bVII7 – I

Sustituciones por acordes de las mismas áreas tonales


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CADENCIAS SUSPENSIVAS

SEMICADENCIAS MAYOR X – V7

MENOR SIMPLE: X – V7 COMPUESTAS Frigia ascendente:

Im –bIII – IVm – V7 Dórica ascendente: Im – bIII – IV – V7 Frigia descendente: Im – bVII – bVI – V7 Dórica descendente: Im – bVII – IV – V7

ROTAS DIATÓNICAS No resuelve en tónica, sino en otro acorde del contexto diatónico. V7 – IIm V7 – IIIm V7 – IV V7 – VIm

NO DIATÓNICAS

El V7 se mueve a un acorde que no pertenece a un contexto tonal ni modal. V7 – bII V7 – bIII V7 – IVm V7 – bVI V7 – bVII

CADENCIA TWO – FIVE (SEGUNDO – QUINTO)

Es un módulo armónico formado por los acordes IIm7 – V7 (modo mayor) o IIm7(b5) – V7 (modo menor). Su función es resolver en el acorde de tónica, pero puede actuar independientemente, aislado o formando cadenas dentro de una progresión. El two-five es una forma de rearmonización del V7:

V7 – I puede rearmonizarse como IIm7 – V7 – I

ESCALA DEL TWO FIVE

El two five es una “embajada” de su tonalidad, la escala que le corresponde es la de la tónica momentánea a la que conduce: Am7 – D7 – G = escala de G diatónico. Su capacidad de imponer en el acto su ámbito tonal, haciendo que la transición no resulte chocante, convierte al II – V en una herramienta excelente para modular.


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CADENCIA DE TWO FIVES

Los two five pueden combinarse generando diferentes tipos de cadenas. Es común que integren secuencias combinando acordes principales.

Cmaj7 Bm7 – E7 Am7 – D7 Gm7 – C7 Fmaj7

TWO FIVES CONTIGUOS

Los encadenamientos pueden basarse en la contigüidad cromática. La proximidad de medio tono asegura un pasaje suave de uno a otro.

Am7 – D7 Abm7 – Db7 Gm7 – C7

FUNCIONES ARMÓNICAS

Una tonalidad queda establecida por el juego que se produce entre al menos tres de sus acordes, que generan sensaciones claramente identificables

GRADO FUNCIÓN SENSACIÓN I Tónica Estabilidad, centro, punto de

partida. IV Subdominante Inestabilidad, viaje, movimiento. V Dominante Inestabilidad máxima, extremo,

necesidad de retorno.

El funcionamiento de un acorde en una tonalidad depende de si contiene o no una o ambas notas “críticas” de la escala. Estas notas son la cuarta justa y la séptima mayor, que en conjunto forman el tritono.

Aunque en una tonalidad se asignan las funciones de tónica, subdominante y dominante a tres acordes específicos (I, IV y V7) todos los acordes que la forman participan de las cualidades de estabilidad o inestabilidad de estas funciones. Se conforman así tres agrupamientos de acordes denominados áreas tonales, (área Tónica, área Subdominante, área Dominante).


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RITMO ARMÓNICO

La colocación y duración de los acordes dentro de una progresión y la forma en que se producen los movimientos desde una función tonal a otra determinan el ritmo armónico. En pocas palabras el ritmo armónico es la frecuencia en que varían los acordes. Los acordes se agrupan en diversos tipos de secuencias y estas a su vez lo hacen en módulos más grandes llamados frases armónicas. Cada frase armónica tiene cierta duración y un sentido propio.

En un compás de 4/4, los ritmos armónicos más comunes son de dos, cuatro y ocho tiempos por acorde. En un compás de 3/4 los ritmos armónicos más comunes son tres y seis tiempos por acorde.

Las progresiones tienen tiempos fuertes y débiles. Los grados de intensidad siguen el siguiente patrón:

FUERTE – DÉBIL – MENOS FUERTE – DÉBIL ( F – D – MF – D )

En general los acordes estables ocupan los tiempos o compases fuertes y los inestables los débiles. Las cadencias generalmente van de un tiempo débil a uno fuerte. El V7 generalmente se encuentra en tiempos o compases débiles. El acorde tónica y los de su grupo tonal frecuentemente están en puntos fuertes. Los dominantes secundarios suelen estar en tiempos débiles. Los dominantes extendidos están en tiempos fuertes. Si forman parte de cadenas de dominantes y

están en tiempos débiles, esta cadena se inicia en un dominante en tiempo fuerte.

SÍNCOPA ARMÓNICA

Normalmente las funciones tonales no hacen síncopa, es decir no comienzan en la parte débil o menos fuerte de un compás continuando luego sobre la parte fuerte del siguiente. Cuando esto ocurre, la tendencia del oído es a interpretar que se varió la medida del compás.

Ejemplo de síncopa armónica: 4/4 C G7 F C

TENSIONES

Se llama tensiones a los sonidos que pueden agregarse a un acorde para añadirle colorido, densidad o tensión. Todo acorde tiene una estructura básica:

Tríadas: 1 – 3 – 5

Cuatríadas: 1 – 3 – 5 – 7

Estas notas constituyen las notas del acorde. Las otras notas que pueden añadirse a la estructura básica de un acorde se llaman tensiones y constituyen su estructura superior, es decir que surgen de seguir superponiendo terceras hacia el agudo.


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TENSIONES: Estructura básica y estructura superior

TIPOS DE TENSIONES

No todas las tensiones pueden usarse con igual libertad, algunas chocan con notas del acorde o resultan inapropiadas para la función del mismo.

Las tensiones se pueden clasificar en:

Tensiones disponibles: Apropiadas para el acorde, no lo desvirtúan. Notas o tensiones a evitar: Producen intervalos críticos, contradicen su naturaleza.

Factores que determinan las tensiones de un acorde:

Naturaleza del acorde (mayor, menor, aumentado, disminuido) Función armónica del acorde (tónica, subdominante, dominante, etc.) Escala momentánea del acorde.

RELACIÓN ESCALA – ACORDE - TENSIONES

En principio un acorde está relacionado con cualquier escala que contenga las notas que lo forman. Si bien la mayoría de los acordes se relacionan con varias escalas por tener las mismas notas del acorde, estas pueden aportar diferentes tensiones. La elección de la escala queda determinada por la función del acorde.

Tensiones diatónicas: surgen de la proyección de una escala diatónica.

Ej.: G7 como V7 de C => G7 , G9 , G13

Tensiones NO diatónicas: Las proporciona una escala no diatónica al ser usada sobre un acorde. Aportan un colorido diferente y menos convencional.

Ej.: G7 como V7 de C => G7(b9) , G7(#9) , G7(#11), G7(b13)


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ESCALAS Y ACORDES

RELACIÓN DE ESCALA Y ACORDE

La función que un acorde cumple dentro de un contexto armónico determina que alguna de las escalas que se relacionan con él suene más apropiada que otras. Esta escala elegida se denomina “escala momentánea del acorde” y sirve melódicamente al mismo y además aporta las tensiones más adecuadas. La escala del acorde es, pues, el material melódico momentáneo que se usa sobre él.

TONALIDAD MAYOR

En la tonalidad mayor los acordes diatónicos (grados que se forman superponiendo terceras con las notas de la escala) llevan escalas diatónicas (modos).

GRADO MODO I JÓNICO II DÓRICO III FRIGIO IV LIDIO V MIXOLIDIO VI EÓLICO VII LOCRIO

DOMINANTES SECUNDARIOS

Los dominantes secundarios llevan la escala Mixolidia o alguna de sus variantes:

Si son dominantes secundarios de acordes mayores, llevan la escala mixolidia. Si son dominantes secundarios de grados menores llevan la escala mixolidia b9 – b13. Todo dominante que no resuelve una quinta descendente lleva escala Lidia b7.

DOMINANTES SUSTITUTOS (Sustitución tritonal – acorde “apoyatura”)

Todo acorde dominante puede ser reemplazado por otro cuya fundamental se encuentra a distancia de TRITONO (quinta disminuida) ascendente. Esta posibilidad de reemplazo se debe a que ambos acordes comparten el tritono interno propio del dominante con séptima. Estos acordes sustitutos usan escala Lidia b7.

Otros acordes que llevan la escala Lidia b7 son: el IV7 y el bVII7 que resuelve en tónica (Ej. Bb7- C)


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DOMINANTES EXTENDIDOS Estos acordes usan escala mixolidia. Los acordes dominantes pueden utilizar la escala alterada, que aporta todas las tensiones ACORDES DISMINUÍDOS Cuando el acorde disminuido no es de funcionamiento diatónico (no es un grado de la escala) usa la escala simétrica disminuida. IV GRADO Si bien usa el modo Lidio generalmente, hay unas pocas excepciones:

Cuando el IV es precedido de su dominante o sustituto, una modo Jónico. Cuando el IV es precedido del IV menor, usa modo jónico.

Otros acordes mayores como bII, bIII(maj7), bVI(maj7), bVII(maj7) usan modo lidio. Estos acordes provienen de la mezcla modal con el modo paralelo menor (el bII proviene de la mezcla con el modo frigio).

ESCALAS EN EL MODO MENOR En el modo menor, la coexistencia de diferentes escalas (natural, armónica, melódica) genera más posibilidades de escalas para cada acorde. En líneas generales, acordes diatónicos llevan modos diatónicos. Debe prestarse atención a la escala que da origen a cada acorde (natural, armónica, melódica). Prestar atención a las tensiones, observar cuál es la escala que las contiene. Ej.: Im(maj7) = escala armónica o melódica Im6 = escala melódica.


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Proviene del

Es un

Con sus notas se forman las funciones

es Forma

Base de la

Proviene del

requiere

Forma

Base de la

La cual

Con sus notas se forma sus notas no pueden formar

Proporcionan acorde dominante mayor

tónica

subdominante

tónica subdominante

tónica

subdominante

dominante

dominante

TONALIDAD MAYOR Y MENOR

Cada escala (natural – armónica – melódica) tiene una estructura interválica, notas características y provee acordes propios. Entre las tres escalas se genera un campo armónico de 16 acordes.

MODO MAYOR

MODO JÓNICO ESCALA MAYOR NATURAL TONALIDAD

MAYOR

AUTOSUFICIENTE

SISTEMA ARMÓNICO SIMPLE Y COMPLETO

TÓNICA SUBDOMINANTE DOMINANTE

MODO MENOR

MODO EÓLICO ESCALA MENOR NATURAL TONALIDAD

MENOR

NO ES AUTOSUFICIENTE

ESCALAS AUXILIARES

TÓNICA SUBDOMINANTE DOMINANTE (EL V ES MENOR)

MENOR ARMÓNICA

MENOR MELÓDICA

TONALIDAD MENOR

Sistema armónico

compuesto Escala menor

armónica

Escala menor melódica

Escala menor natural


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MODOS RELATIVOS Y PARALELOS Dos modos son relativos cuando tienen las mismas notas pero diferente centro tonal (ej.: Do mayor y La menor natural). Forman los mismos acordes. Dos modos son paralelos cuando tienen el mismo centro tonal, pero diferentes notas (mismo centro tonal – distinto modo). Ej.: Do mayor y Do menor. AREAS TONALES El sistema de acordes generado por la escala menor natural carece de dominante por lo que los acordes están distribuidos en dos áreas: Tónica y Subdominante. AREA TÓNICA AREA SUBDOMINANTE I IVm bIII IIm7b5 Vm bVI bVII CARENCIA DEL V GRADO DOMINANTE El sistema armónico menor natural es incompleto, porque carece de dominante. Su V grado carece del tritono que resuelve en la tónica. La necesidad del dominante requiere el uso de escalas auxiliares.

Escala menor armónica: aporta la Séptima mayor (sensible) Escala menor melódica: aporta la sexta mayor y la séptima mayor.

La escala menor armónica solucionó el problema armónico de la falta de dominante, pero generó un problema melódico por el intervalo de 2da aumentada (b6-7). Para solucionarlo se incorpora otra escala al sistema: la escala menor melódica.

SISTEMA DE ACORDES

Cada escala genera un universo sonoro y las tres en conjunto forman un sistema armónico compuesto. La suma de los acordes generados por las tres escalas es de 16 acordes disponibles, que conforman el campo armónico menor.

Escala menor compuesta: síntesis de las tres escalas

1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 6 – b7 – 7 - 8

CAMPO ARMÓNICO MENOR ESCALA GRADOS NATURAL Im7 IIm7(b5) bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVI(maj7) bVII7 ARMÓNICA Im(maj7) IIm7(b5) bIII+maj7 IVm7 V7 bVI(maj7) VII°7 MELÓDICA Im6 IIm7 bIII+maj7 IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)


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CUATRÍADAS DISMINUÍDAS Las cuatríadas disminuidas son acordes de estructura simétrica, ya que todos sus intervalos que median entre sus notas son de tercera menor.

1 – b3 – b5 – bb7 – 8 Estos acordes son muy inestables debido a que su estructura está formada por la superposición de dos tritonos.

INVERSIONES El carácter simétrico de su estructura hace que cada cuatríada posea 4 inversiones idénticas. Cada una de ellas tiene como fundamental una de las 4 notas del acorde. Es decir, cada una de esas cuatro cuatríadas disminuidas son en realidad inversiones del mismo acorde: C°7 = Eb°7 = Gb°7 = A°7 FUNCIONES En general, los acordes disminuidos cumplen dos tipos de función:

Disminuidos con función dominante Disminuidos sin función dominante

DISMINUÍDOS CON FUNCIÓN DOMINANTE: Una cuatríada disminuida cumple función dominante en una progresión, cuando uno de los dos tritonos que contiene resuelve en el acorde que le sucede. Cmaj7 C#7 Dm7

DISMINUÍDOS SIN FUNCIÓN DOMINANTE: Dentro de una progresión, una cuatríada disminuida no cumple función dominante cuando ninguno de los dos tritonos que contiene resuelve en el acorde que le sucede.

Cmaj7 Eb°7 Dm7 Estos acordes cumplen la función de conducción de voces, movimientos cromáticos entre acordes.


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Teniendo en cuenta que cada disminuido tiene cuatro inversiones idénticas, podría aparecer en una progresión con diferente nombre. La elección de una u otra inversión depende del movimiento de bajos que se quiera usar. RELACIÓN ENTRE DOMINANTES Y DISMINUIDOS Todos los dominantes están vinculados a un disminuido que contiene su mismo tritono.

La estructura de los acordes es la misma, con excepción de la fundamental.

Como cada disminuido tiene cuatro inversiones perfectas, tenemos que cada dominante está asociado a cuatro acordes disminuidos. Ej.: A7 está asociado a: C#°7 – E°7 – G°7 – Bb°7

Una forma de localizar los acordes disminuidos asociados a un dominante es a partir de sus fundamentales. Los disminuidos vinculados a un acorde dominante son aquellos construidos sobre los grados: 3 – 5 – b7 y la tensión b9 del mismo. ACORDE DOMINANTE CON b9 Si superponemos sobre un acorde dominante su disminuido asociado obtenemos un acorde dominante con b9 añadida. Este acorde se una en todo tipo de resoluciones, pero especialmente en las resoluciones sobre tónicas menores. ESCALA VINCULADA A LOS DISMINUIDOS En el modo menor, tanto el dominante como su disminuido asociado están contenidos por la escala menor armónica. Es decir que pueden usar el séptimo modo de la escala menor armónica. Los acordes disminuidos que no son de funcionamiento diatónico usan la escala simétrica disminuida (tono – semitono).


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DOMINANTES SECUNDARIOS Los acordes secundarios del sistema diatónico (grados), pueden actuar como puntos de reposo momentáneos, centros tonales alternativos más débiles que el principal de la tonalidad. Siendo así, cada uno admite un dominante que resuelve en él. Llamamos dominantes secundarios a los acordes de este tipo que resuelven en los grados secundarios de la tonalidad. En conjunto forman un sistema paralelo que apoya y enriquece el funcionamiento de la misma. Para que un grado secundario actúe como centro tonal momentáneo se llega a él desde su dominante secundario. La desviación no es tan fuerte para considerarse modulación, porque no se establece un nuevo centro tonal.

GRADO ACORDE DOMINANTE SECUNDARIO

I Cmaj7 G7 II Dm7 A7 III Em7 B7 IV Fmaj7 C7 V G7 D7 VI Am7 E7 VII Bm7(b5) F#7 *

* NOTA: Se habla de 5 y no de 6 dominantes secundarios porque el VII grado es demasiado inestable para admitir un dominante. Cada grado de la tonalidad es al mismo tiempo centro tonal de un sistema armónico propio. De dichos sistemas provienen los dominantes secundarios y otros acordes que se incorporan al ámbito tonal. Por ello, los dominantes secundarios utilizan la escala relacionada con ese sistema armónico propio. GRADO CENTRO TONAL SISTEMA ARMÓNICO RELATIVO DOMINANTE

SECUNDARIO ESCALA DEL DOM.

SECUNDARIO I C / Cmaj7 C mayor diatónico

IIm Dm / Dm7 D menor compuesto A7 A mixolidia b9/b13 IIIm Em / Em7 E menor compuesto B7 B mixolidia b9/b13 IV F / Fmaj7 F mayor diatónico C7 C mixolidia V G / G7 G mayor diatónico D7 D mixolidia

VIm Am / Am7 A menor compuesto E7 E mixolidia b9/b13 VII° B° / Bm7(b5) B menor compuesto F#7 F# mixolidia b9/b13

RESOLUCIÓN DECEPTIVA DE ACORDES DOMINANTES SECUNDARIOS El movimiento cadencial de un acorde dominante a un acorde que no es su tónica prevista se llama resolución deceptiva. Esta resolución puede justificarse de muchas maneras, una de las más importantes es sencillamente el factor sorpresa. No es necesario que un dominante resuelva en su tónica prevista para que se justifique su presencia. Cada dominante secundario se incorpora como un acorde independiente, podemos llegar a él desde cualquier acorde del sistema, y desde él dirigirnos a cualquier otro. Ej: Cmaj7 E7 Cmaj7 F#7 Cmaj7 A7 Fmaj7 Dm7 G7 I V7 del VI I V7 del VII I V7 del II IV II V7


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DOMINANTES SECUNDARIOS AUXILIARES La tonalidad no solo está integrada por los acordes diatónicos y sus dominantes secundarios sino por todos los acordes que puedan cumplir funciones justificables dentro de su ámbito (no importa de dónde provengan). Podemos entonces extender el concepto de dominante secundario a todos los dominantes que resuelven en acordes que, aunque no son diatónicos cumplen un papel dentro de la tonalidad. Se los llama dominantes secundarios auxiliares.

Ej: Cmaj7 Fmaj7 Eb7 Abmaj7 I IV V7 del bVI bVI

ESCALAS PARA LOS DOMINANTES SECUNDARIOS Como sucede con los dominantes en general, los dominantes secundarios admiten el uso de numerosas escalas, que aportan diversa sonoridad. De todos modos, para facilitar la elección se establecen las siguientes reglas prácticas:

Los dominantes secundarios que resuelven en grados mayores de una tonalidad pueden usar sus correspondientes escalas mixolidias.

Los dominantes secundarios que resuelven en los cuatro grados secundarios menores de una tonalidad mayor pueden usar, según el caso y el colorido melódico que se quiera lograr, sus escalas mixolidia b9/b13 (5°modo de la escala menor armónica del acorde al cual se dirigen) o la escala mixolidia b13 (5 modo de la escala menor melódica del acorde al cual se dirigen). Ej (en DoM) =

ENLACE C7 - Fmaj7 A7 - Dm GRADO V7 del IV - IV V7 del II - II ESCALA C mixolidio A mixolidio b9/b13 o A mixolidio b13

Abmaj7 es un acorde no diatónico que se tomó prestado del modo menor paralelo por intercambio modal, y Eb7 es el dominante secundario auxiliar del mismo


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DOMINANTES POR EXTENSIÓN

Se llaman así a los dominantes que resuelven en un acorde no diatónico, que está relacionado con un acorde diatónico.

DOMINANTE POR EXTENSIÓN ACORDE NO DIATÓNICO ACORDE DIATÓNICO

En general, los dominantes por extensión se agrupan en cadenas en la que cada uno resuelve en el siguiente hasta hacerlo finalmente en un acorde diatónico.

DOMINANTES POR EXTENSIÓN DE LOS DOMINANTES SECUNDARIOS

Todos los dominantes secundarios pueden ser precedidos por un dominante por extensión.

DOMINANTE POR EXTENSIÓN DOMINANTE SECUNDARIO ACORDE DIATÓNICO

Ej (En Do mayor): Cmaj7 F#7 B7 Em7

DOMINANTES POR EXTENSIÓN QUE RESUELVEN EN TWO FIVES

Cualquier dominante puede ser sustituido por el two – five que lo contiene. Siendo así, los dominantes por extensión también pueden resolver en los IIm7 que forman los two-fives.

DOMINANTE POR EXTENSIÓN TWO - FIVE ACORDE DIATÓNICO

Ej (En Do mayor): Cmaj7 C#7 F#m7 B7 Em7

DOMINANTES POR EXTENSIÓN CON RESOLUCIÓN RETARDADA

Entre un dominante secundario y el dominante secundario que resuelve en él, puede intercalarse el acorde IIm7 que forma un two – five con el primero.

Ej: 1 Cmaj7 F#7 B7 Em7

I dom por ext V7 del III IIIm7

Ej: 2 Cmaj7 F#7 F#m7 B7 Em7

I dom por ext (II - V7) del III IIIm7

Dominante por extensión

I V7 del III III

I (II – V) del III III


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A su vez, un dominante por extensión puede estar precedido por el IIm7 que forma un two – five con él.

Ej: Cmaj7 C#m7 F#7 B7 Em7

I (II - V7) V7 del III IIIm7

CADENAS DE DOMINANTES POR EXTENSIÓN

Un dominante por extensión puede estar precedido por otro dominante por extensión. De esta manera pueden formarse cadenas de dominantes por extensión

DOMINANTE POR EXTENSIÓN DOMINANTE POR EXTENSIÓN DOMINANTE POR EXTENSIÓN

Ej: Cmaj7 C#7 F#7 B7 Em7

I D.E D.E V7 del III III

Por supuesto que todos estos dominantes pueden estar precedidos de los IIm7 que forman two – five con ellos.

Ej: Cmaj7 C#7 F#7 B7 Em7 Cmaj7 G#m7 C#7 C#m7 F#7 B7 Em7

I D.E D.E V7 del III III I ( II - V) ( II - V) V7 del III III

DOMINANTES DE ACORDES DEL INTERCAMBIO MODAL

Todos los acordes que se incorporan a la tonalidad por intercambio modal tienen sus dominantes propios. Estos se denominan “dominantes secundarios auxiliares” y se han tratado en el resumen de dominantes secundarios.

Dom. ext

BIBLIOGRAFÍA:

Los apuntes precedentes fueron elaborados tomando como fuente principal el siguiente libro:

GABIS, CLAUDIO: “Armonía Funcional”. (Editorial Melos. 2007)

(Se aconseja a los alumnos, en la medida de sus posibilidades, la compra del mismo, para profundizar los contenidos)

El presente material fue elaborado por el Prof. Juan Manuel Ribas para uso exclusivo en la cátedra “Elementos Técnicos del Género Tango”

Apuntes, resúmenes , ejemplos y cuadros sinópticos confeccionados por Juan Manuel Ribas.

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