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Nouvelle Vague (Francia: an os 60)

Vamos a ver la renovacin del cine moderno que arranca en los aos 60 en Europa pero

que no se circunscribe al mbito de este continente, sino que se trata de un cambio

generalizado y una ruptura con el paradigma clsico a nivel internacional dentro de las

distintas cinematografas.

Hay un replanteamiento del cine a partir del movimiento de renovacin francs de la

Nouvelle Vague. Vamos a ver qu significa la Nouvelle Vague y ver su relacin con

otros movimientos europeos. Destacaremos los nombres de dos directores e en este

movimiento: uno que trajo una renovacin a nivel de contenido (Franois Truffaut) y

otro que apost por la renovacin formal (Jean-Luc Godard).

Esta tradicin renovadora, produce que el cine francs actual tenga una personalidad

particular que trasciende la obra nica. Fueron ellos los que consagraron la teora del

autor y apostaron por un cine centrado en la personalidad de un director, con pelculas

en las que uno de los temas es el propio director, que evoca un universo particular en

cada una de sus pelculas, que remiten todas a una misma cosmovisin o modo de

representar el mundo. Adems estos cineastas franceses, junto con los tericos de

Cahiers du cinema hicieron incontestable el papel europeo a nivel de producciones con

buenas historias y actores bien coreografiados.

1.- Inicios.

2.- Dos lneas en los directores de la Nouvelle Vague.

3.- Antecedentes y contexto histrico.

4.- Caractersticas de las producciones.

5.- Importancia de los directores de fotografa.

6.- La nueva plyade de actores y tipologa de los personajes.

7.- Jean Luc Godard: bout de souffle (1959)

8.- Franois Truffaut: Les quatre cents coups (1959)

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1.- INICIOS Y NOMBRES REPRESENTATIVOS

Podramos decir que la Nouvelle Vague arranca definitivamente en el ao 1959, con la

presentacin de dos largometrajes significativos dentro de este movimiento al Festival

de Cannes: Los cuatrocientos golpes de Franois Truffaut (que se hizo con la Palma de

Oro) e Hiroshima mon amour de Alain Resnais. No obstante, ya haba muestras de esta

renovacin que habra de propagarse en la cinematografa francesa de la mano de los

trabajos de la fotgrafa devenida cineasta Agns Varda.

Generalmente el movimiento de la Nueva Ola cinematogrfica se circunscribe al corto

perodo que se extiende desde 1958 a 1962, aos en que todos los directores adscritos al

movimiento inician su produccin flmica y sus respectivas carreras. Sus cineastas y

tericos plantean lo manido del cine de qualit o cine de pap en palabras de Franois

Truffaut, que imita la manera de hacer cine del star system de los 40-50, con historias

fuertemente estereotipadas, y adaptaciones de las obras clsicas (de ah el apelativo

qualit) a la manera de Wyler. Estas producciones respetan los convencionalismos

formales del cine clsico, estancado (con el respeto del raccord en los planos, los saltos

de eje determinados por las direcciones de las miradas de los personajes, movimientos

de cmara muy codificados y poco margen a la improvisacin).

La Nouvelle Vague se dedic a saltarse las normas del canon clsico para renovar el

cine y liberarlo de su yugo. Al mismo tiempo que floreca una nueva tcnica, los

equipos de iluminacin y de toma de sonido se hacan ms ligeros. Las emulsiones y

pelculas fotogrficas ganaron en sensibilidad, las gras y focos se reducan en tamao.

Los cineastas de la Nouvelle Vague se sirvieron de las nuevas cmaras, ms pequeas y

ligeras.

El cdigo formal tradicional del rgimen institucional se saltaba (se poda pasar de una

amplia vista general a un plano detalle directamente). Se realizan saltos del eje

(sealador de la ubicacin espacial). Las conversaciones plano-contraplano son

sustituidas en algunas ocasiones por el punto de vista fijo sobre un personaje, o

retratando por detrs a los personajes que conversan, sin que se les vea el rostro; o se

reproduce en off un dilogo mientras se muestran otras cosas (algo impensable dentro

del canon clsico). Los movimientos de cmara, antes sutiles, pueden realizarse de

manera nerviosa, continua, gracias a los nuevos equipos ligeros, que permiten su

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transporte a mano, subirlos a vehculos en movimiento y conseguir nuevos puntos de

vista. La calle, incontrolable, se convierte en el escenario natural donde se desarrollan

muchas acciones, mientras la cmara sigue a unos actores en improvisacin.

Los cineastas de la Nouvelle Vague se rebelan contra el cine de qualit o cine de pap

(en palabras de Truffaut), contra obras flmicas con importantes deudas del teatro y con

pretensiones de parecerse al cine de estudios hollywoodiense y contaminado del deseo

de adaptacin de obras literarias expresado en la obra flmica de Wyler.

PRINCIPALES NOMBRES DE LA NOUVELLE VAGUE Las principales personalidades vinculadas o adscritas a la Nouvelle Vague son:

1. Godard (Al final de la escapada, La chinoise, Bande Apart)

2. Truffaut (Los cuatrocientos golpes, El pequeo salvaje, Jules et Jim, Las dos

inglesas y el amor)

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3. Jacques Rivette (La bella mentirosa)

4. ric Rohmer (El rayo verde, Pauline et la plage)

5. Claude Chabrol

6. Alain Resnais (Hiroshima mon amour)

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7. Louis Malle (Ascensor para el cadalso)

8. Marguerite Duras (guionista de, entre otros, ttulos como Hiroshima mon

amour)

9. Raoul Coutard (director de fotografa de Al final de la escapada, Jules y Jim)

10. Henri Deca (director de fotografa de Los cuatrocientos golpes, Ascensor para

el cadalso)

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2.- DOS LNEAS DENTRO DE LOS DIRECTORES DE

LA NOUVELLE VAGUE Pero si atendemos a la funcin renovadora de todos estos cineastas y profesionales,

veremos que podemos agruparlos en dos tendencias:

RENOVACIN FORMAL.

Experimentadores de la imagen.

RENOVACIN TEMTICA Ms

convencional desde el punto de vista

formal.

Exploran las relaciones sonido-imagen,

narracin-memoria, cmo se puede narrar

jugando con la memoria y el recurso al

pasado (lo que se llama el tempo narrativo

flmico). Juegan con el pasado y la

imaginacin.

Su manera de entender la realizacin es

recurriendo a las formas clsicas, y sus

estructuras sintcticas.

Rivette, Resnais, Duras, Godard (lder de

esta manera de entender la renovacin

flmica)

Truffaut, Malle, Chabrol, Rohmer

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3.-ANTECEDENTES Y CONTEXTO HISTRICO.

Los factores que impulsan esta renovacin y a los que responde la Nouvelle Vague son:

1. Un contexto de renovacin ms amplio al que responde el

movimiento francs. La eclosin en Europa y Latinoamrica de los

nuevos cines, a los que, en cierta medida, se adelanta el movimiento francs, con

reivindicaciones compartidas de ruptura con el canon clsico, historias enraizadas en

la realidad y basadas en ella, y con producciones al margen de los procesos

industriales establecidos. A nivel global mundial y europeo las cinematografas se

separan de la rigidez del paradigma clsico. Esto es, la renovacin no es algo

exclusivo en Francia, sino que en otros pases tambin se plantean cambios. En los

aos 60 se produce lo que se conoce como una eclosin de los nuevos cines, que

alumbra entre otros, movimientos reformistas como el Free Cinema ingls (Ej: Ken

Loach), se crea el manifiesto de Oberhausen en Alemania, aparece el Nuovo Cinema

italiano, hay una transformacin cinematogrfica en Europa del Este y se genera un

nuevo cine latinoamericano. Vemos como a nivel global se produce un

planteamiento de reinvencin y renovacin de lo cinematogrfico y de lo que

significa ver y hacer cine. El aspecto comn a todos estos movimientos es la

reivindicacin del estatuto artstico del cine, ya sea a travs de la figura del autor,

promoviendo una ruptura con el cine clsico a travs de historias enraizadas en la

realidad y eludiendo en la medida de lo posible la presin de la industria, cuyos

condicionantes de produccin puede constreir la labor creativa del realizador.

Buscan que la produccin se circunscriba a su mbito y que el aspecto creativo sea

algo ms independiente de ella, sin que todo se sacrifique a un principio de

rentabilidad econmica inmediato. Que no haya imposiciones por parte de la

productora que condicionen en demasa el producto final (El cine es un arte, que

necesita un mecenas puesto que requiere de grandes recursos, pero ste no debe

inmiscuirse en el trabajo creativo del director condicionndolo).

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2. La importancia de la Cinemateca francesa, surgida en 1946 como

lugar de proyecciones foco de debate y reflexin sobre cine- incluido el

norteamericano. La Nouvelle Vague nace en torno de la Cinemateca Francesa y a los

planteamientos de la revista cine Cahiers du cinma. En 1946 se produce una

renovacin particular dentro de la cinematografa francesa. Durante la ocupacin

germnica en la IIGM, la Resistencia Francesa, a travs del Frente Popular, impuls

el cineclubismo. Los militantes de la Resistencia tendan a reunirse en lugares donde

se proyectaban obras cinematogrficas. A partir de ah, se gesta una tendencia social

de acudir al cine como medio de reflexin y debate, no solamente como una mera

actividad vacua de ocio y entretenimiento. Un cine desprovisto de carcter evasivo que

se presta a la reflexin e, incluso, a la crtica poltica. As surge una corriente que

promueve desde 1946 un replanteamiento de lo cinematogrfico basado en el

compromiso poltico y social. y de otros que adems de escribir en sus pginas darn

el salto a la realizacin cinematogrfica: Truffaut, Rohmer. La revista fue en un

principio dirigida por Andr Bazin, y se convertir en baluarte de la Nouvelle Vague,

junto con la Cinemateca francesa, a cargo de Henri LAnglois. En este espacio se

proyectan pelculas del movimiento y se debate y reflexiona sobre el nuevo

entendimiento del cine.

3. El surgimiento de publicaciones como Cahiers du cinma (1951) dirigida

por Andr Bazin. El semanario francs Lcran franais teoriza acerca de la

renovacin cinematogrfica y su necesidad. Aparecen otras revistas como La revue

de cinema (que se vena publicando desde los aos 20) y Positif que promueven una

nueva forma de pensar el cine. Y por supuesto Cahiers du cinema, alrededor de la

cual se formarn los nombres de los grandes tericos del cine moderno: Astruc,

Bazin Se genera en torno a estas publicaciones la teora personalista del autor,

centralizada en la figura del director. Figura que reivindican para el cine con el fin de

proveerlo de un estatuto artstico del que dudaban los intelectualistas de la poca. El

director es una personalidad que asalta la obra flmica y se identifica en ella y en su

posterior evolucin, al margen de las presiones ejercidas desde produccin. En los

aos 40, Cahiers de cinma y la teora del autor divida a los realizadores franceses

en dos grupos: los directores del cine de qualit (meros metteurs-en-scne que

constituan una parte ms dentro del engranaje de la produccin y que no aportaban

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nada al lenguaje cinematogrfico, constreidos en el recurso a formas clsicas de

puesta en escena y temticas manidas) y los autores personales e incluso marginales

(elaboradores de una mise en scne con valor cinematogrfico y personalidad) como

Renoir o Tati, que contaban con el respeto de los cineastas de la Nouvelle Vague, y

que depositaran en sus cineastas una considerable influencia (Truffaut acepta y

abraza abiertamente la de Renoir). El cine francs no experimentaba en esos

momentos una renovacin esttica, como suceda con el neorrealismo en Italia, as

que empieza a sentirse una necesidad de cambio. Del neorrealimo italiano tambin

recibir influencias el cine de la Nouvelle Vague, sobre todo de su deseo de acceso a

la vida cotidiana y los escenarios del mundo ordinario.

4. El cine norteamericano. Curiosamente y a la vez que rechazan el cine de qualit,

los cineastas de la Nouvelle Vague valoran parte del cine comercial estadounidense.

Aparece una nueva visin del cine americano en la que se produce un rechazo frontal

del star-system y del cine sometido a los mecanismos de produccin industrial. No

obstante, no todo el cine norteamericano es objeto de rechazo, sino que desde

Cahiers du cinema se va a celebrar la labor cinematogrfica de cineastas con

personalidad, tomndoselos como modelo. Los cineastas norteamericanos

comerciales que ms alaban los representantes de la Nouvelle Vague son

principalmente tres: Howard Hawkes, Alfred Hitchcock y John Ford. stos

confirman su teora personalista del autor centrada en el director capaz de superar

con su labor creativa todos los condicionantes externos procedentes de la produccin

para dejar su impronta en la obra flmica. Los crticos de la Nouvelle Vague van a

proclamar la grandeza del cine americano . Pero frente a la

rgida organizacin de los estudios y el star-system, estos jvenes plantean nuevos

mtodos de produccin, con presupuestos muy reducidos.

5. Se rechazar tambin el cine de qualit francs, deudor de la herencia

literaria. De hecho, adquira le apelativo qualit justamente por la adaptacin que se

haca de los clsicos de la literatura.

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4.-CARACTERSTICAS GENERALES DE LAS PRODUCCIONES

DE LA NOUVELLE VAGUE

1. Pelculas de bajo presupuesto.

2. Rodaje en exteriores en Pars y con pocos medios tcnicos.

3. Uso de cmaras ligeras para rodar en mano y con libertad.

4. Cambio en la fotografa con movimientos novedosos.

5. Tomas largas (al estilo del americano Preminger o del japons Mizoguchi)

6. Personajes sin rumbo ni expectativas.

7. Momentos de improvisacin del rodaje y de los actores.

8. Montaje discontinuo.

9. Planos-homenaje a otros autores.

5.-IMPORTANCIA DE LOS DIRECTORES DE FOTOGRAFA

Los autores de la Nouvelle Vague tienen una escasa formacin tcnica, cinematogrfica.

Son unos grandes cinfilos muy formados a nivel espectatorial, pero con las destrezas

de realizacin y puesta en escena escasa o nulamente desarrolladas. Ninguno de ellos

pas por una escuela de cine, por lo que tuvieron que apoyarse en importantes directores

de fotografa a la hora de trasladar sus ideas al celuloide. Entre estos colaboradores

fundamentales dentro de la direccin de fotografa est Raoul Coutard. ste haba sido

reportero en Indochina y haba tenido una fuerte vinculacin con el cine documental.

Era un operador muy creativo que innov en la utilizacin de la luz indirecta y que

respetaba mucho las fuentes naturales, originales de iluminacin. Utilizaba el formato

panormico y tena una gran capacidad creativa. Planteaba soluciones tcnicas

interesantes. Trabaj con Godard en Al final de la escapada y fue su capacidad

resolutiva la que permiti que la pelcula acabara de la forma en que lo hizo: Con un

travelling final en el que Michel Poiccard recorre una calle de Pars malherido,

disparado, seguido por la polica, apoyando la cmara en una silla de ruedas ante la

imposibilidad de utilizar una Dolly debido a lo ajustado del presupuesto.

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Junto a Coutard, son esenciales tambin directores de fotografa como Henri Deca que

fue el preferido de Truffaut, Malle o Chabrol. Por otro lado tendramos tambin al

espaol Nstor Almendros, miembro de la ASC (El pequeo salvaje).

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6.-LA NUEVA PLYADE DE ACTORES Y TIPOLOGA DE

PERSONAJES

LA TIPOLOGA DE LOS PERSONAJES Los personajes van a dejar de ser personajes-tipo estereotipados, alejndose de lo

inmaculado e impoluto del star-system, as como de su elegancia y belleza esttica, que

siempre acababa bien, ligado a la figura de un actor.

La Nouvelle Vague busca personajes que tengan que ver con la realidad en que nos

movemos. Sus personajes son diferentes de los del star-system. Sus cineastas van a

elegir actores que no coinciden con el prototipo de belleza de la estrella hollywoodiense.

Sus personajes son hombres y mujeres (o nios y adolescentes) que viven al borde de la

marginalidad, gente que no est plenamente instalada en el sistema social con

normalidad, y que buscan espacios singulares: que aparecen en locales nocturnos,

merodean por las calles, se encuentran en plats de televisin o sociedades

provincianas, escenarios que, como vemos, se alejan del glamour aristocrtico

hollywoodiense . En general se escogen personajes de la calle, o de la vida diaria: que se

mueven por escenarios conocidos para nosotros, apartamentos poco pomposos.

LOS NUEVOS ROSTROS DEL CINE FRANCS DE LOS 60 La plyade de actores y actrices generados por la Nouvelle Vague puede resumirse en la

siguiente lista (aunque hay ms):

1. Jeanne Moreau (Jules et Jim)

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2. Jean Paul Belmondo y Jean Seberg (Al final de la escapada)

3. Jean-Pierre Laud (Los cuatrocientos golpes, La noche americana, , La

chinoise, Pierrot el loco) Se convierte en alter-ego de Truffaut

4. Brigitte Bardot (El desprecio)

5. Anna Karina (Vivir su vida, Pierrot el loco, Banda Aparte)

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7.-JEAN-LUC GODARD (1930): bout de souffle (1959)

Hall el cine de manera casual y no curs estudios cinematogrficos. Es un director de

cine franco-suizo, cultivador de un cine vanguardista, pero accesible. Es innovador con

respecto al montaje. Rompe definitivamente con la forma clsica. Es uno de los

miembros ms influyentes de la Nouvelle Vague.

Hijo de un mdico y de una hija de banqueros suizos, vivi sus primeros aos en Suiza,

para trasladarse a Pars durante su adolescencia, donde va a estudiar etnologa en la

Soborna. En esta poca comienza a aficionarse al cine, frecuentando la Cinemateca

Francesa y los cineclub parisinos.

En 1950 empieza a trabajar como crtico cinematogrfico en varias revistas, entre ellas

Cahiers du cinma (en la que utilizaba el seudnimo de Hans Lucas). Tambin escriba

para Possitif. En la primera de ellas coincidi con la plana de la Nouvelle Vague:

Truffaut, Rohmer, Chabrol y Rivette.

Colabor como actor en pelculas de sus compaeros y en su realizacin intenta acercar

el cine a las nuevas tendencias culturales (en msica, arquitectura). Plantea una ruptura

con respecto a la forma clsica de entender el cine y utiliza la transgresin y la

tecnologa para renovar a nivel formal la sintaxis flmica: generando una nueva forma

de entender y representar cinematogrficamente.

Al morir su padre en 1954 se traslada de nuevo a Suiza donde consigue trabajo en una

presa. Todo ello le sirvi de base para la realizacin del documental Operation Brton.

Gracias a este documental consigue un premio que le permitira financiar una serie de

cortometrajes en Pars, para dar el salto posterior al largo. Al final de la escapada

(1959) es el producto de todo eso. La estrena gracias a la colaboracin de Claude

Chabrol y con guin de Franois Truffaut.

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MUJERES Y ACTRICES DE GODARD En su carrera tienen una gran importancia las mujeres que le rodean y comparten con l su

vida, y una serie de actrices con las que colabora y forman parte de muchas de sus

pelculas:

1. Anna Karina Con la que estuvo casado y que

protagoniz varias de sus pelculas (Banda aparte,

Vivir su vida, Pierrot el loco)

2. Anne Wiazemsky Anarquista,

cineasta y actriz, se casar con ella

despus de divorciarse de Anne

Karina. Anne todava era

estudiante, y en el perodo en que

estuvo con ella Godard decidi

poner su cine al servicio del

movimiento revolucionario que

eclosionara en mayo del 68,

iniciando as una etapa filmogrfica poltica posterior al auge de la primera

Nouvelle Vague. Adherido a la ideologa maosta, el cineasta abandon sus

mtodos de trabajo anteriores. El pulso de la revolucin y del cine como

instrumento ideolgico queda medido en su pelcula La chinoise (1967), donde

aparece Wiazemsky interpretando un personaje. Anne participa en otras

producciones de Godard como Week-end (1967) o Le Gai savoir (1968). En

mayo del 68 el festival de Cannes fue suspendido por la interrupcin de las

proyecciones que hicieron Godard, Truffaut, Polanski y otros cineastas, en

apoyo al movimiento estudiantil.

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3. Myriem Roussel Actriz francesa nacida en Rabat (Marruecos). Participa en la

cinta de Godard Je vous salue Marie, interpretando a Mara. Se trata de una

actualizacin cinematogrfica de

la historia de la Virgen Mara,

slo que esta vez Mara es una

joven estudiante que juega al

baloncesto y trabaja en la

gasolinera de su padre.

4. Juliette Binoche Quiz la ms interesante de todas. Tambin aparece en Je

vous salue Marie, interpretando al personaje de Juliette. Ha participado en

producciones europeas de Los Carax (Mauvais sang, Les amants du Pont-

Neuf); Damage (de Louis Malle) y Azul de Kieslowski.

AL FINAL DE LA ESCAPADA (1959) Primer largometraje de Jean-Luc Godard, supuso una revolucin en la manera de filmar

al utilizar tcnicas poco ortodoxas, como rodar cmara en mano, o el salto del eje. Con

guin de Truffaut y la colaboracin de Chabrol, la cinta fue protagonizada por Jean

Paul Belmondo (que interpreta a Michel Poiccard) y Jean Seberg (que da vida a

Patricia). A Godard no le atraa especialmente la historia diseada por Truffaut, salvo

por la idea de un hombre obsesionado por la muerte y su clara asociacin al cine negro.

Como vemos, Godard se ve arropado por miembros adscritos a la Nouvelle Vague para

la realizacin de su opera prima a nivel de largometraje. No slo contar con la ayuda

de Truffaut y Chabrol (que figura como consejero tcnico), sino tambin con la

fotografa de Raoul Coutard y Jean Pierre Melville (precursor del movimiento)

interpreta al personaje de Parvulesco, un escritor que organiza una rueda de prensa con

unos periodistas en el aeropuerto parisino de Orly,

entre los que se encontrar Patricia.

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Referencias A. REFERENCIAS CINFILAS. En la pelcula encontramos numerosas referencias

cinfilas (como ya dijimos antes, caracterstica de las producciones de la Nouvelle

Vague). Por ejemplo:

1. El seudnimo que utiliza Michel Poiccard en un momento determinado

(Laszlo Kovacs) es el nombre del personaje que haba interpretado el actor en la

pelcula de Chabrol Una doble vida (del mismo ao).

2. Aparece en una escena la revista Cahiers du cinma en plano. La chica

que le tiende a Poiccard la revista para vendrsela le pregunta si tiene algo en

contra de la juventud, a lo que el personaje de Belmondo contesta que prefiere a

los viejos, en lo que podra ser una referencia clara al contraste entre los cines

jvenes de estos nuevos cineastas franceses y el cine anquilosado del paradigma

institucional clsico.

3. La pelcula en s es un homenaje al cine de gngsters norteamericano, aunque

desde una perspectiva renovadora en torno a la manera de entenderlo y ponerlo

en escena. Tambin aparece el cartel de la pelcula Plus dure sera la chute (The

harder they fall, en espaol Ms dura ser la cada) dirigida por Mark Robsen y

estrenada en 1956. La cinta se inscribe dentro del film noir y fue protagonizada

por Humphrey Bogart, al que trata de emular el personaje de Poiccard.

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4. Las referencias al cine americano van ms all. Algunas son ms explcitas,

como el hecho de que en los ttulos de crdito iniciales se exprese que la pelcula

est dedicada a Monogram Pictures, un estudio hollywoodiense en el que entre

1931-53 se produjeron pelculas de bajo presupuesto (serie B), como lo era la

cuanta con la que contaba Godard para realizar Al final de la escapada.

5. Aparecen en la pelcula gestos del propio Humphrey Bogart efectuados por su

protagonista, como el de llevarse los dedos a la boca, que ser imitado por

Patricia. El final es un primer plano de ella realizando ese gesto en un dilogo

con Poiccard, que la acaba de llamar asquerosa por haberle delatado a la polica.

Ese gesto-homenaje define a Poiccard como un pretendido tipo duro a la manera

de Bogart, intentando imponerse sobre la mujer a la que ama, Patricia, que

acabar por librarse de ese hombre que no le trae nada bueno, demostrando una

gran fortaleza.

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B. REFERENCIAS A LA CULTURA NORTEAMERICANA. Entre las referencias

a la cultura norteamericana, adems de que Patricia proceda de EEUU,

tenemos:

1. Una remarcada presencia de la msica Jazz a lo largo de toda la cinta.

Godard era un gran amante del jazz y dej la banda sonora a cargo de la

famosa pianista Martia Solal.

2. La aparicin en plano y en dilogo del diario New York Herald Tribune, para

el que Patricia trabaja.

3. La presencia de una considerable gama de coches americanos que jalonan la

pelcula en conexin con la profesin de Poiccard, que se dedica a robar

coches.

Renovacin formal

Godard explicaba que con esta pelcula quera tomar una historia convencional y

rodarla de manera completamente distinta a como se haba hecho hasta entonces,

quera dar la sensacin de que las tcnicas cinematogrficas se acababan de

rescubrir

Puede decirse que as fue. Efectivamente, tenemos un esqueleto policaco, una trama

que funciona de excusa para un relato que contradice los elementos del gnero al que

hace referencia acudiendo a sus motivos, junto con la consecuente contradiccin a

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los planteamientos del paradigma clsico en general. La ausencia de modos

convencionales de articular los planos y explicar las elipsis (como los fundidos

encadenados y negros) fueron una de las cosas que ms llamaron la atencin en su

momento. Era una tcnica que ya se haba utilizado, pero fue Godard el primero que

la emple con fines dramticos, obedeciendo adems a un claro rechazo del obsoleto

lenguaje cinematogrfico.

As, los cortes en los que Godard omita deliberadamente una parte de la accin,

junto a esos otros en los que Michel Poiccard pareca cambiar bruscamente de

direccin en la pantalla (saltos del eje) fueron a comprimir el tiempo flmico de una

manera hasta entonces desconocida. Mediante la nueva propuesta, la narrativa

flmica quedaba reducida a una suerte de taquigrafa tan sugerente como

imprevisible. De esta forma, las elipsis se reducen a un corte directo, aceptndose las

angulaciones invertidas y los saltos de eje que incluso llegan a implicarse

dramticamente en la narracin. A diferencia del montaje tradicional, cuyo fin ltimo

es pasar desapercibido, el de Godard es atraer la atencin del espectador sobre el

proceso de filmacin.

Algunas de las renovaciones formales que introduce Godard en la pelcula, adems

de las citadas, son:

1. El rodaje cmara al hombro.

2. La utilizacin exclusiva de luz natural en buena parte del metraje.

3. La ausencia de causalidad y de motivacin de las acciones de los

personajes. No hay un encadenamiento causal y motivado de los actos. No se

puede atribuir un porqu a todo lo que hacen los personajes. La motivacin

que impulsa a los personajes es aleatoria.

4. El recurso a conversaciones y dilogos coloquiales, banales, que no hacen

avanzar la narracin y en los que se pasa de un tema a otro, sin tener

mucho que ver con el propio desarrollo de la trama. Hay varias escenas en

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las que Michel y Patricia charlan en el apartamento de ella, pasndose horas

hablando de temas absolutamente banales en planos secuencia y planos

largos. (Hablan de filosofa, de la concepcin que tiene Poiccard de las mujeres, de lo que quieren y

no quieren hacer)

5. Los saltos de eje (prohibidos en el sistema de representacin institucional)

6. Montaje de planos que no respeta el raccord. El recurso a jump-cuts.

7. La ruptura de la cuarta pared. El personaje rompe con la sensacin de

ausencia de cmaras al hablar directamente a la lente, dirigindose al

espectador. Aparece al menos dos veces: en la secuencia inicial Poiccard se dirige

al espectador desafindole: Si vous naimez pas la mer, si vous naimez pas la montagne,

si vous naimez pas la ville, allez vous faire foutre! Y otra al final en la que decide no huir de

la polica y le confiesa al espectador que est tremendamente cansado.

8. La inclusin de escenas en ingls sin traducir.

9. La proliferacin de imgenes en segundo nivel. Aparecen fotografas,

carteles, espejos, e incluso letreros en los cines que adelantan el desenlace y

anuncian que Poiccard est a punto de ser detenido. Poiccard vive al lmite, y

as lo anuncia un cartel que reza: Il faut Vivre dangereusement jusquau

bout!(Vivir peligrosamente hasta el final)

10. El uso del plano-secuencia. Por ejemplo la escena en el estudio de fotografa

de la modelo y actriz donde se refugia Poiccard, ya fuertemente acosado por

el cerco policial y donde ste revela a Patricia que est cansado y Patricia le

confiesa que quiere ser libre y que no necesita que nadie cuide de ella, que su

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amor le hace mal y que, en realidad, no le quiere, ya que ha sido capaz de

delatarle a la polica.

11. El rechazo del plano-contraplano para resolver las conversaciones y

momentos de improvisacin de los actores que no se cien a un guin

estricto.

12. La cinefilia desbordada como caracterstica de los cahieristas y continuas

referencias. La pelcula hace gala de una acusada intertextualidad: desde

unos personajes que intentan parecerse a los modelos del film-noir sin llegar a

conseguirlo, hasta las referencias que ya se han citado, pasando por alusiones

a revistas, libros y novelistas (Faulkner entre ellos, en una escena de cama de

Patricia y Michel)

13. El retrato de tpicos culturales de la poca, como el realizar ruedas de

prensa a personajes ilustres en el aeropuerto, entre el ruido de los aviones. (En

la rueda de prensa, Parvulesco suelta chorradas que son celebradas por los

periodistas)

Argumento Michel Poiccard (Jean Paul Belmondo) es un delincuente que se dedica a traficar con

coches robados, y que tras robar un coche en Marsella emprende un viaje a Pars para

cobrar un dinero que le deben de un robo anterior y volver a ver a su amada

estadounidense, Patricia (Jean Seberg). Por el camino y perseguido por dos agentes

de trfico debido a un adelanto imprudente que realiza, asesinar a uno de ellos con

una pistola que lleva en la guantera. Llega a Pars sin dinero, por lo que recurre a

varios amigos. Pasa su tiempo con Patricia, una chica americana que trabaja en la

redaccin del New York Herald Tribune, intentando convencerla de que vuelva a

acostarse con l y de que le acompae a Roma, adems de intentar que sta le deje

permanecer oculto en su apartamento. Ambos haban tenido un primer encuentro

amoroso en Niza, y Patricia le deja quedarse mientras decide o no seguir con la

relacin. Los dos van saltando de un lugar a otro, mientras Michel trata de recuperar

su dinero y se oculta de la polica. La acompaa a la rueda de prensa con Parvulesco,

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y roban varios coches juntos. Patricia duda acerca de sus sentimientos hacia l.

Cuando descubre que la polica lo est buscando por asesinato, lo ayuda. Pero, al

final, para obligarle a alejarse de ella, lo denunciar, delatando su ubicacin. Michel,

cansado, se niega a huir y en un largo travelling, malherido de un tiro le vemos huir

ridculamente por mitad de la carretera, hasta que al final cae y rodeado de los

agentes de polica y de Patricia, le dir a sta que es realmente asquerosa. Ella le

responder reproduciendo su gesto de Bogart y preguntndole que qu significa

asquerosa, mirando directamente a cmara.

Temas de la obra godardiana que se dan cita en Al final de la

escapada: 1. El existencialismo (la lucha de la libre voluntad contra el fatalismo de la

existencia)

2. Las luchas de poder en las relaciones hombre-mujer.

Al final de la escapada trata de contar el peplo vital de un joven marginal y apuesta por

la fatalidad de la existencia (en consonancia con la corriente filosfica existencialista

del momento y contra la pretendida libertad humana). La vida no tiene por qu ser

feliz, y las pelculas, como la vida, pueden acabar mal. Lo que empez como un

modesto tributo a The Big Sleep de Howard Hawks, acab convirtindose en la lucha

desesperada de un hombre por encontrar su identidad y el significado de su existencia,

visto desde el prisma distorsionado de un thriller de gngster interpretado como una

comedia romntica. La crisis de identidad puede ser vista a travs del intento de

Poiccard de parecerse a los personajes del cine de gngsters, incluso imitando los gestos

de Bogart. Se pone en evidencia una confusin de la identidad provocada por el

visionado de las pelculas y de cmo los filmes afectan tanto a la percepcin que

tenemos de nosotros mismos, como a la de la realidad que nos circunda.

Patricia parece ser el otro lado del espejo de Michel. Ella tampoco tiene clara su identidad, y se

compara con un pster de un cuadro de Renoir que tiene colgado en la pared, para encontrar un

modelo de su propia apariencia. Al final de la Escapada adolece de un deseo de saber, de

conocer al otro y conocerse, de revelar esa mscara que el otro lleva, tal y como le dice Patricia

a Michel. Pero ella se nos presenta como un personaje an ms enigmtico que l, aunque

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menos errante y a la deriva. Ella es capaz de verbalizar parte de sus inquietudes, las palabras de

l son a veces inconexas y repetitivas. Al final Patricia adopta ese gesto que Michel haba

copiado de Bogart. Se revelan las mscaras con la muerte? Ella lo delata porque l no es capaz

de declarar su amor por ella. Y as como l no quiere una Italia sin ella, ella no quiere un Pars

sin l. Pero con l sabe que no ser feliz. Por eso le fuerza a marcharse confesndole que le ha

delatado a la polica. Es l el que decide quedarse. Ambos precipitan el fatal final de l. Un

final poco heroico para un personaje poco heroico.

Junto con esto hay tambin un cierto nihilismo cercano a los planteamientos

nietzscheanos. El protagonista es un personaje que reniega de todo, que no tiene miedo

a morir, que est terriblemente cansado y que tiene por objetivo, como ya venimos

apuntando, vivir peligrosamente hasta el final. Y que dice cosas como entre la pena y

la nada escojo la nada porque la pena es un compromiso. Es un personaje que no

quiere comprometerse con nada ni nadie. En esto contrasta con el personaje de Patricia,

que justamente se desliga de l por esa falta de compromiso. El nihilismo de Poiccard

torna en una especie de hedonismo, en un objetivo perpetuo de pasarlo bien y una visin

irnica de todo aquello cuanto ocurre a su alrededor, con un cierto toque de rebelda.

Otra cosa a destacar es el tiempo continuo del relato, en el que el tiempo flmico casi

coincide con el real de manera bastante ajustada en muchas escenas (si bien como

hemos explicados las elipsis son recursos frecuentes).

La trama policaca est absolutamente contrastada, con un ritmo trepidante que choca

con las conversaciones largas y de ritmo lento que mantiene la pareja protagonista, en

las que Godard busca indagar en la personalidad de los mismos. En esas escenas se

producen adems silencios cargados de significacin pero que ralentizan la narracin,

junto con conversaciones entrecortadas, y disgresiones que intentan mimetizarse con las

conversaciones humanas del da a da, de silencios sin cubrir y paso de un tema a otro

de manera arbitraria.

Estvez Riambau, estudioso del cine, dice de esta pelcula: Al final de la escapada

irrumpi a finales de los 50 con la fuerza propia de una insoslayable obra de

vanguardia, con absoluta libertad de movimiento de una cmara desplazada sobre una

silla de ruedas o un carrito de correos. La utilizacin de una pelcula sensible que

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permite rodar con luz natural y sobre todo una concepcin del montaje que creaba una

nueva definicin del espacio y del tiempo cinematogrfico Una ruptura de la narracin

clsica.

FILMOGRAFA DE GODARD Tras Al final de la escapada, su primer largometraje, Godard va a realizar entre otras:

Vivir su vida (1962)

Alphaville (1965)

Pierrot el loco (1965)

Dos o tres cosas que s de ella (1966)

La chinoise (1967)

Week-end (1967)

Todo va bien (1972)

Historias del cine (1988-1998)

Pasin (1982)

Nombre Carmen (1983)

Je vous salue Marie (1984)

El rey Lear (1987)

En las que sigue explorando su singular estilo vanguardista, mezclando la ficcin con la

forma documental.

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Primeras obras

Vivir su vida (1962) Pelcula que cuenta en su reparto con Anna Karina, que interpreta a

Nana, una joven que abandona a su marido y a su hijo para iniciar una carrera como actriz y que

al no poder pagar sus deudas acabar ejerciendo la prostitucin, donde acabar introducindose

de forma irreversible.

Alphaville (1965) Tambin con Anna Karina, posee conexiones con novelas de ciencia-

ficcin como Un mundo feliz de Huxley, 1984 de Orwell y Fahrenheit 451 de Ray Bradbury.

Alphaville muestra una sociedad futura subyugada al totalitarismo, donde es obligatorio

sacrificar la libertad individual y los sentimientos para conseguir el bien comn.

Alphaville es una sociedad adormecida donde muchachas sumisas y fras se presentan

como seductoras de nivel 3, y donde estn prohibidas las palabras por qu, amor o llorar.

Pierrot el loco (1965) Con Anna Karina y Jean-Paul Belmondo.

Pierrot el loco fue un intento de retomar el personaje de Poiccard de Al final de la

escapada. Se trata de un hroe inconformista de nuevo. En este largometraje profundiza

an ms en la investigacin formal introduciendo variantes a nivel de la realizacin y la

configuracin de la imagen: Da a la pelcula una estructura de collage (que ya haba

utilizado en algunos de sus cortometrajes), va a insertar al espectador dentro del texto

flmico y a recurrir a elementos procedentes del mundo del cmic, as como elementos

27

del teatro de agitacin. Tambin apuesta cada vez ms por la improvisacin en la

realizacin.

Compromiso poltico Desarrolla un compromiso poltico cada vez ms intenso, que deja verse a partir de

1967 con pelculas de corte maosta como La chinoise, y una conviccin ideolgica

que se deja ver en largometrajes como Dos o Tres cosas que s de ella (1966),

Week-end (1967). Fundar un grupo bajo el nombre de Dziga Vertov, que tiene por

pretensin realizar cine revolucionario en distintas zonas geopolticas, y con poca

pretensin autoral y marcada ideologa marxista, y acercarse a obreros y estudiantes

mediante medios alternativos de distribucin. El grupo integraba a varios cineastas, y

realiz 9 pelculas. Hubo problemas con Jusqu la victoire/ Palestine wins , sobre el

conflicto rabe-israel. A partir de estos problemas realizar una serie de pelculas

rodadas en 16mm donde plasmar sus ideas revolucionarias maostas.

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Week-end (1967) En Week-end realiza un amargo estudio de lo que significa la

sociedad contempornea. Roland y Corinne son una pareja burguesa con amantes y que

planean asesinarse mutuamente sin saber de los planes del otro. Parten en coche a casa

de los padres de ella en el campo para asegurarse de que ella recibe la herencia de su

moribundo padre (asesinndolo incluso si fuera necesario). El filme se convierte

entonces en un viaje catico en el campo francs donde un grupo de vctimas de

accidentes automovilsticos vagan por carreteras en una especie de road-movie humana

en la que se plantea un cruce de estas personas annimas con personajes literarios y

cinematogrficos, intentando conectar el pasado, presente y futuro de la sociedad. Los

propios protagonistas son vctimas en un accidente. La pelcula crea la impresin de un

filme absurdo, sinsentido y terrible.

Todo va bien (1972) fue co-dirigida con Jean-Pierre Gorin (miembro fundador

tambin del grupo Dziga Vertov) es una especie de love story materialista en la que se

cuenta la historia de un actor y una periodista norteamericana que se encuentran

encerrados con los obreros de una fbrica, en un secuestro que se convierte en el

contexto de surgimiento de la historia de amor. En una fbrica de alimentacin estalla

una huelga violenta, que termina con el secuestro de estos dos personajes.En ella

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presenta un ensayo de su ideologa marxista, aprovechando las propuestas del 68. En el

72 an se crea en la utopa.

Tras este periplo volver al cine ms o menos convencional con ttulos como Pasin o

Je vous salue Marie.

Historia del cine Godard ha hecho importantes aportaciones a la historia del cine como disciplina. Es el

autor de una de las mejores historias del cine, al menos desde el punto de vista formal.

De hecho escribe Introduccin a la verdadera historia del cine (1980) y realiza

una serie para Canal + bajo el ttulo de Historia(s) del cine (1988-1998) donde

reflexiona sobre la forma en el cine: las tcnicas cinematogrficas, los modos de

expresin a lo largo del tiempo, etc y donde muestra fragmentos visuales y sonoros de

la historia del cine en una especie de ensayo documental.

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Reflexin y lmites En los ltimos 20 aos Godard ha llevado a cabo una profunda reflexin acerca del

significado del cine y de su naturaleza como medio de expresin. Y ha empezado a

realizar y a recurrir a las entrevistas filmadas, con ensayos, con cortometrajes, con

vdeos domsticos, donde estn muy presentes las contaminaciones y trasvases que se

producen entre los distintos medios de expresin a nivel artstico. Esto es, mezcla el

cine con la filosofa, la pintura, la msica. Inicia adems una serie de pelculas medio

documentales, medio ficcionales sobre mitos bblicos o mitos histricos. Ejemplos de

ellas son:

Pasin (1982) Su esttica est imprimida de la esttica post-Nouvelle Vague, en la que se

adentra en el vdeo y la filmacin de los ensayos que comentbamos.. En el set de un rodaje,

Godard explora la naturaleza del trabajo, el amor y la realizacin cinematogrfica. Jerzy es un

director polaco atrapado en Francia en la direccin de una pelcula para la televisin. No tiene

ninguna inspiracin y su pelcula, titulada Pasin, parece esttica sin vida. Jerzy acabar por

preguntarse por qu tiene que haber una historia.

Nombre Carmen (1983) sobre el mito de Carmen Carmen es miembro de una banda

terrorista, y se enamora de un oficial de polica que salvaguarda el banco que ella y sus

compaeros pretenden robar.

Je vous salue Marie (Yo te saludo Mara) (1984). Una especie de anticipo del

Cdigo Da Vinci, donde se planteaba, no slo la actualizacin de la historia de Mara a

nuestro tiempo, sino el hecho de que Jess hubiera podido tener relaciones sexuales con

Mara Magdalena.

El rey Lear (1987) Basada en el cuento escrito por William Shakespeare.

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8.- FRANOIS TRUFFAUT (1932-1984): LES QUATRE-

CENTS COUPS (1959)

Truffaut porta la bandera de la renovacin temtica dentro de la Nouvelle Vague, con

un mantenimiento ms o menos fiel de la forma clsica de constituir y articular el

discurso audiovisual. Truffaut es un abierto y declarado admirador de John Ford y de

Alfred Hitchcock (de hecho uno de los libros ms reveladores sobre el cine de

Hitchcock, que lleva por ttulo Conversaciones con Alfred Hitchcock no es ms que una

largusima entrevista que el cineasta francs le hizo al maestro del suspense). Sobre

Truffaut tambin ejerce su influencia el cineasta Renoir, con el que mantiene una

relacin clara de apfrades atendiendo a la clasificacin de La teora de la influencia de

Harold Bloom.

DONDE VIDA Y ARTE SE FUNDEN Franois Truffaut nace en 1932 y muere en 1984. La Nouvelle Vague, como

movimiento de renovacin del cine francs se asocia a la figura de este director

parisino. Fundi su vida con el cine, representando sus problemas y carencias a travs

de la figura del personaje de Antoine Doinel, interpretado por su alter-ego Jean-Pierre

Laud y que tiene continuidad a lo largo de su filmografa, experimentando una

verdadera evolucin.

Su vida est ntimamente relacionada con su obra. Truffaut tuvo una infancia muy

problemtica (el problema de la infancia aparece retratado en muchas de sus pelculas, con ese

personaje de Antoine Doinel, ese nio problemtico, ese joven huidizo, tmido, con grandes

problemas familiares y a nivel personal) Esa persona compleja, introvertida, que se

mimetiza con l mismo, aparece en gran parte de su filmografa con un nexo en comn:

la interpretacin de Jean-Pierre Laud, que ser el que dar vida a Antoine Doinel,

embrin de este personaje que va creciendo desde Los cuatrocientos golpes. Laud se

convertir en actor fetiche, de la Nouvelle Vague en general, pero muy especialmente de

Truffaut, dando vida a su alter-ego en la pantalla. Laud encarna la personalidad de

Truffaut en su interpretacin.

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Franois Truffaut es hijo de padre desconocido. Abandon el colegio a los catorce aos

e intent suicidarse a raz de un desengao amoroso. Llega a ser encarcelado por

negarse a hacer el servicio militar (obligatorio en aquella poca).

Andr Bazin, fundador de Cahiers du cinma lo acoge y le proporciona una plataforma

de expresin que Truffaut siempre valorar, agradecido. A partir de esta revista Truffaut

empieza a escribir crtica cinematogrfica y se le comienza a conocer como el enfant

terrible dentro del mundo de la escritura cinematogrfica, debido a la acidez de sus

crticas. Se convierte en un estandarte de la agresividad con la que la Nouvelle Vague

ataca al que Truffaut bautiza como cine de pap (el cine de qualit francs).

Truffaut pas por todos los oficios cinematogrficos dentro de la cadena de produccin.

Pasa de ser crtico a guionista, productor, actor y director. Participa tanto en pelculas

propias como ajenas (escribe la historia de Al final de la escapada, da vida al cientfico de

Encuentros en la tercera fase de Spielberg)

Fue un hombre que padeci cinefilia compulsiva, un completo amante del cine que se

nutre de material de reflexin gracias a la Cinemateca. Muchas de sus pelculas

constituyen un homenaje al propio cine, fruto de ese amor que profesa al arte

cinematogrfico (La noche americana es un especial canto al hacer cinematogrfico).

Ese amor al cine se deja tambin ver en la edicin de Conversaciones con Alfred

Hitchcock, que se ha convertido en un texto de referencia sobre el cineasta de suspense.

NARRACIN ORTODOXA.DRAMA COTIDIANO En su etapa como guionista deja a un lado al deleznable en su opinin cine de qualit

francs y apuesta por el cine americano comercial de carcter autoral (siempre en la

lnea de John Ford y de Alfred Hitchcock), planteando una renovacin temtica, que no

formal, respeta el canon clsico (a nivel formal Truffaut es un realizador bastante

convencional). Su filmografa se caracteriza por una narracin ortodoxa (no como la de

Godard). Truffaut trabaja muy bien los personajes y la causalidad, para construir un

relato verosmil (a pesar de que la Nouvelle Vague recurra a personajes injustificados en

su comportamiento otras veces). Es por ello, junto con la narrativa convencional, que

cuesta ver las pelculas de Truffaut con ese deseo renovador del que hacen gala las

producciones de Godard. La virtud de Truffaut radica en trasladar una visin honesta

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de realidades con las que tiene un cierto vnculo emocional, consiguiendo hacer

partcipe al espectador de las mismas.

LOS CUATROCIENTOS GOLPES (1959) En el ao 1957 Truffaut funda una productora propia bajo el nombre de Les filmes du

Carrose y debuta a travs de ella como director en el ao 1959 con Los cuatrocientos

golpes, pelcula que dedicar a su mentor y salvador, Andr Bazin que muere de

leucemia el primer da de rodaje, y que se alzar como ganadora en el Festival de

Cannes y le har obtener la Palma de Oro del mismo Festival. La fotografa corre a

cargo de Henri Deca.

Esta pelcula refleja la infancia desgraciada de Truffaut, que proyecta sus problemas

personales en Doinel. Es una pelcula que el cineasta francs consigue financiar gracias

a la aportacin econmica de su suegro, Ignace Morgensten, un exitoso distribuidor y

productor. Se trata de una produccin modesta con un presupuesto de unos 32 millones

de francos (reducido para la poca). A pesar de ello consigui medio milln de

espectadores (slo en Francia) y una clara referencia de la renovacin temtica

cinematogrfica a nivel internacional.

Argumento Es una pelcula que se relaciona estrechamente con la biografa del propio Truffaut.

Antoine Doinel (Jean-Pierre Laud) es un alter-ego suyo que recoge lo que signific

para l su infancia, una etapa desgraciada y triste con problemas en el ncleo familiar.

Antoine Doinel es un nio de 13 aos que vive con su madre (que dio a luz soltera) y

con su padrastro en un pequeo apartamento en Pars. l no sabe nada de esto y toma a

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su padrastro por su padre. Un da, haciendo novillos, descubre a su madre con un

amante.

Su madre es muy distante con l y lo trata con poco cario y altas exigencias. En la

escuela no se encuentra a gusto. Para que le dejen volver a entrar despus de haberse

escaqueado miente diciendo que su madre haba muerto el da anterior para excusarse.

El profesor le cree, pero finalmente se descubre la mentira. La madre, sabiendo que su

hijo conoce su secreto, se muestra un poco ms afable y le promete que si saca buenas

notas en lengua todo ir mejor y que sern ms felices. Incluso van juntos al cine con

el padre. El chico para conseguir congraciarse con su madre lee a Honor de Balzac,

para poder tener una base literaria a la que aferrarse en caso de que le manden una

redaccin y poder ser el mejor de la clase. Por desgracia, cuando le mandan una

redaccin, se dedica a transcribir de memoria un pasaje de una obra de Balzac y el

profesor lo expulsa definitivamente del colegio. A raz de esto decide escaparse de

casa, durmiendo en una imprenta. Su amigo Ren le dar cobijo durante un tiempo. En

este perodo el nio va al lugar de trabajo del padrastro a robar una mquina de

escribir para venderla y conseguir algo de dinero. Ante la imposibilidad de sacar

provecho de ella, Antoine regresa para devolverla, pero su padrastro lo descubre y le

revela que en realidad no es hijo suyo, lo denuncia ante el juzgado y, a pesar de la

intercesin de su madre, lo envan a un centro de menores, donde es tratado de forma

severa y estricta y vejado. Su amigo Ren acude un da en horario de visitas a verle,

pero no le permiten entrar. A su madre s. En ese encuentro se enfada con su madre.

Ms tarde conseguir escaparse del centro e ir a ver el mar, que era una de sus grandes

ilusiones.

La pelcula termina con un travelling final en el que Doinel ve el mar.

Relacin con otras obras cinematogrficas

El ttulo procede de la expresin francesa faire les 400 coupes que remite a llevar

una vida salvaje e indisciplinada. Con su retrato de la rebelda infantil y adolescente, el

filme encuentra conexiones con pelculas norteamericanas como Rebelde sin causa

(Ray).

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Se trata de la primera pelcula que recoge un atisbo del personaje de Antoine Doinel,

que como hemos dicho, va evolucionando de la mano de Truffaut y Laud por todo un

conjunto de obras, entre las que se cuentan: Las dos inglesas y el amor, La noche

americana. Siempre con un estilo de interpretacin muy peculiar. Laud es el actor en

perpetua ausencia, introvertido, en su mundo, aislado, con problemas de insercin en el

mundo en el que se desenvuelve (La noche americana, con continuos encontronazos

con las otras figuras del filme) y es la encarnacin cinematogrfica de la forma de ser

huidiza de Truffaut. Este hombre inseguro, enamoradizo, caprichoso, tierno que recoge

este actor es reflejo de su creador. Otros cineastas tambin han hecho esto, entre ellos

Federico Fellini con el actor Marcello Mastroiani (en Fellini 8 y la identificacin

director-personaje es clara).

Los cuatrocientos golpes y Truffaut

Esta pelcula refleja algunos de los traumas personales e infantiles del propio Truffaut.

Entre ellos:

1. La permanencia con la abuela durante las primeras etapas de la infancia, que era

la que compensaba afectivamente su ausencia de familia, con una madre que no

lo quera. Cuando esta abuela muere Doinel regresa con su madre.

2. La ausencia del padre biolgico.

3. El desapego de la madre.

4. La cinefilia desbordada que tiene. Aparece claramente expresada en esa elusin

de las clases que hace para ir al cine, robando adems dinero para costerselo.

5. La veneracin por Balzac.

6. La estancia en un centro para menores delincuentes.

7. Y la tendencia al inconformismo y una cierta rebelda producto de ese malestar y

conflictos internos, materializada en pequeos robos que le permitan conseguir

escapar de su situacin o al menos conseguir llamar la atencin.

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Los cuatrocientos golpes y la Nouvelle Vague

Hay una cita a una pelcula de Jacques Rivette: Paris nous apparient.

Est producida por el propio Truffaut y por Claude Chabrol.

La diferencia con Godard radica en una renovacin temtica con la que no contaba la

opera prima del director franco-suizo, que realizaba una reinterpretacin del cine de

gngster, del film noir y de una historia policaca convencional que acab siendo poco

ortodoxa a nivel formal.

La originalidad de Truffaut acta a nivel temtico porque:

1. Los cuatrocientos golpes es una pelcula de marcado carcter autobiogrfico

que aborda el tema de la infancia.

2. Posee un talante realista, con tonos pesimistas. Deja ver que nadie es

absolutamente malo.

3. Los sucesos tienen lugar en un tiempo continuo (unos dos das). Hay una

aproximacin entre tiempo del relato cinematogrfico y el tiempo real

cronolgico (no hay interrupciones significativas del relato).

4. Se cuestionan instituciones sociales como la familia y la educacin, que en

aquella poca eran smbolo de cohesin y no se ponan en duda.

5. Los personajes son delegados del autor del texto. Muchos de ellos son

emanaciones de la personalidad del director (la madre, el padrastro, el

protagonista)

6. Se producen referencias al mundo del cine (Paris nous appartient), por

medio de citas y de la representacin de actos espectatoriales como medio de

huida de la realidad.

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7. Se renuncia a la exposicin de un mensaje o al didactismo de un

tratamiento. No se trata de aleccionar a travs de la pelcula o de exhibir la

conducta de Doinel como algo negativo que se debe reconducir y corregir. No

busca lanzar un mensaje paternalista a la sociedad, sino que expone una realidad

de un personaje.

8. Es una pelcula abierta a numerosas interpretaciones y adems, carece de

un final cerrado, no resolutivo, que invita al cuestionamiento, reflexin y

participacin del espectador. La pelcula acaba cuando Doinel ve el mar. Todo

queda a la imaginacin del espectador. Podra ser una metfora de la soledad del

nio en el umbral de la puerta de la edad adulta. Pero tambin puede querer decir que

finalmente ha llegado a su destino, a ser un adulto.

Uno de los aspectos que la hace una pelcula innovadora y emblemtica es la

honestidad y empata con que aborda su propia infancia Truffaut a travs de

Antoine Doinel.

Es una pelcula hecha a base de renuncias en el trabajo con la forma, debido en parte a

lo ajustado de su presupuesto y de renuncias de los propios personajes, que son seres

demediados. Representan a personas que tienen algn tipo de desequilibrio vital y como

consecuencia de ello tienen que renunciar a ciertas cosas para sobrevivir. Pero a pesar

de ello el filme evita caer en la excesiva dramatizacin. No hay una bsqueda del

dramatismo, de la autocomplaciencia ni de la autocompasin exagerada, sino que

expone una realidad en su crudeza desnuda.

Los personajes no son maniqueos (ni absolutamente buenos ni absolutamente malos)

ni estn caracterizados de manera estereotipada, sino que estn bien trabajados.

Es una pelcula que se centra en la evolucin psicolgica de unos personajes. No

cuenta con muchos escenarios ni aspectos espectaculares, con pocas escenas rodadas en

exteriores alejados del espacio urbano de Pars o la playa.

Se prescinde de metforas a nivel narrativo-formal y toda la accin se centra en los

personajes, producindose por tanto una cotidianizacin del drama. El drama no es

algo elevado, ni de personas de clase alta o alto nivel cultural, sino que es algo que

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asalta a cualquier persona. A personas humildes cuyos problemas son tambin

susceptibles de ser elevados por el cinematgrafo, retratados.

Todos los personajes tienen razones para comportarse de la manera en que lo

hacen. Antoine es un nio que se encuentra desorientado en la vida, y sufre carencias

afectivas graves. Su madre se cas por conveniencia con su padrastro, que tampoco se

encaria en demasa con el nio (aunque en un primer momento nos parece lo contrario)

y que no lo asume como hijo. Como hemos dicho es una pelcula constituida por

renuncias, pero el principal problema y conflicto de Doinel es precisamente que no

quiere renunciar: ni al cario de su madre, ni a ser reconocido en el colegio, ni a poderse

integrar en la sociedad, o a ver el mar. Doinel no quiere renunciar a su libertad por la

constriccin social. Toda la pelcula es un smbolo de renuncia a la libertad por la vida

en sociedad.

ANTOINE DOINEL EN LA FILMOGRAFA DE TRUFFAUT. La vida de Antoine Doinel experimentar una continuidad en pelculas posteriores. Ej:

El amor a los veinte aos (1962)

Besos robados (1969)

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Domicilio conyugal (1970)

Amor en fuga (1979).

Que expresan en su conjunto el problema de la adolescencia incomprendida y la problemtica

del amor.

LA INFANCIA EN El pequeo salvaje (1970) El mundo de la infancia dura y castigada quedar tambin retratado en una pelcula muy

interesante: El pequeo salvaje (1970), basada en una historia real del siglo XVIII, en la que

se rememora la idea de Rousseau del buen salvaje que vive en la naturaleza.

La historia se centra en un nio que se cra sin contacto humano y que es descubierto por un

mdico que hace de pedagogo y est interpretado por el propio Truffaut, que simboliza la

reconciliacin de la sociedad con ese nio abandonado en el bosque que no ha podido

formarse como persona. Ese chico se va integrando poco a poco en la sociedad. El pequeo

salvaje es un filme que recuerda poderosamente a pelculas de Werner Herzog, como El

enigma de Kaspar Hauser, que recoge esta idea previamente lanzada por Truffaut.

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En el filme el director francs da vida al personaje del Doctor Itard. La fotografa corre a

cargo de Nstor Almendros y la msica es de Vivaldi.

Est basada en una historia real. Cuenta con la voz off del doctor Itard, y por tanto, con

influencias del documental histrico. El rastro biogrfico de Truffaut en esta pelcula no

reside en los hechos concretos, sino en la forma de construccin y en la reaccin del nio y el

tratamiento que la sociedad le da, junto con la incomprensin del otro. El final es, como el de

Los cuatrocientos golpes, abierto, e invita a la reflexin. Se observa como los nios son

maltratados por muchos de los adultos, y entre ellos cuando hay uno diferente. El personaje

del doctor Itard es positivo, pero mantiene un mtodo pedaggico basado en la culpabilidad.

Los barrotes, espejos, ventanas y rejas expresan los lmite entre la realidad que Vctor desea

(el retorno a la naturaleza), y lo que le da la vida en sociedad.

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FILMOGRAFA POSTERIOR DE TRUFFAUT Disparad al pianista (1960)

Jules et Jim (1961)

La piel suave (1964)

Farenheit 451(1966)

La noche americana (1973)

El ltimo metro (1980)

La filmografa posterior de Truffaut combina varios gneros. Algunas suponen una imitacin

del thriller. Otras combinan la comedia con un cierto patetismo, el suspense y el melodrama,

creando un cctel extrao, personal y nico, que le da una personalidad muy marcada a cada

uno de los filmes.

Otras pelculas a destacar dentro de su filmografa son:

Disparad al pianista (1960). Una mezcla de farsa y suspense.

Jules et Jim (1961). Que construye un tringulo amoroso.

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La piel suave (1964).

Fahrenheit 451 (1966) que es una adaptacin del relato futurista de Ray Bradbury, de una

realidad donde estn prohibidos los libros.

Su homenaje particular a la produccin y realizacin cinematogrfica se expresa en la pelcula

La noche americana (1973), una magnfica puesta en abismo sobre los problemas de

produccin y de la figura del director que ana tambin las labores de produccin, por la que

consigue el scar a Mejor Pelcula Extranjera. En ella aparece tambin como actor,

encarnando al personaje del director.

Con El ltimo metro (1980) efectuar un homenaje particular al mundo del teatro.

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La noche americana (1973)

Es una interesante puesta en abismo, una reflexin del cine sobre el propio cine y las

condiciones de produccin dentro de ese gran engranaje colectivo pilotado por un director que

deja ver su personalidad a pesar de los contratiempos con los actores caprichosos, a los que se

enfrenta junto con los condicionantes de produccin, en consonancia con la teora del autor

defendida desde los Cahiers por el propio Truffaut.

El ttulo hace referencia a una tcnica utilizada para rodar escenas de noche con luz diurna,

que consiste en la aplicacin de un filtro oscuro sobre la lente de la cmara para simular que

se rueda de noche.

ARGUMENTO En un estudio de cine en Niza, se prepara el rodaje de la pelcula Je Vous Prsente

Pamla, un melodrama lleno de lugares comunes. Los actores son Alexandre

(Jean-Pierre Aumont) y Sverine (Valentina Cortese), estrellas de un tiempo

pasado, Alphonse (Jean-Pierre Laud), un galn joven y temperamental, con aires

de divo, y una actriz britnica, Jules Baker (Jacqueline Bisset)

Entrelazadas con el guin van apareciendo situaciones reales de la vida de los

actores y del equipo tcnico, con sus conflictos personales, como el de Julie

Baker, inestable por una crisis nerviosa por la controversia generada por su

matrimonio con un mdico mucho mayor que ella, padre de su ex esposo. O el de

Alphonse, que amenaza con abandonar la filmacin cuando su novia lo deja por

uno de los tcnicos. O Alexandre, veterano, muy profesional en sus escenas, pero

nervioso e impaciente por ir a buscar a un muchacho al aeropuerto. La veterana

Sverine por su parte, tiene problemas con el alcohol y olvida sus frases.

El desarrollo de la filmacin se muesta a travs de escenas entre el personal

tcnico y el director Ferrand (Franois Truffaut) que trabajan intensamente para

lograr entregar la pelcula terminada en el tiempo estipulado.

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PUESTA EN ABISMO Y REFLEXIN CINE-VIDA La pelcula es una puesta en abismo del rodaje con dificultades de Os presento a

Pamela (Je vous presnte Pamla), que forma parte de la trama junto a las propias

relaciones las relaciones del equipo de produccin, que se van creando.

A travs de la pelcula se ven muchos de los mecanismos de enunciacin del propio

cine y una serie de trucajes de carcter mecnico que ya estn muy superados

(trucaje de bombillas, trabajo con animales, fingir lluvia a travs de agua que cae por

una ventana). La pelcula muestra los distintos elementos del rodaje y de las

relaciones del realizador con los departamentos de guin y produccin, la

interpretacin, la fotografa, la iluminacin, el sonido, lo que es la continuidad o

raccord y la banda sonora (los pilares claves de un filme).

Por otra parte muestra lo que sucede detrs, entre bambalinas, los dramas entretejidos

entre la vida real de los actores y del equipo de rodaje, que trasciende el drama de la

pelcula de ficcin que vemos construirse, aunque nunca vemos entera, como obra

subsumida.

Se retratan los problemas que se pueden presentar en un rodaje. Problemas que

fuerzan al equipo de produccin a hacer modificaciones y correcciones sobre la

marcha sobre lo previsto, para intentar salvar los obstculos (de rabietas de los

actores, retratados como altamente caprichosos, subsanar problemas derivados de la

falta de recursos). A pesar de todos ellos la pelcula se termina satisfactoriamente.

Truffaut busca adems de ensear lo que ocurre al otro lado de la escena, esa parte

que nunca se nos muestra y que permanece invisible, explorar las relaciones de estas

personas que forman pare de todo el entramado colectivo en torno a una obra flmica

y expresar su amor propio por el cine, tanto el suyo, como el de todas esas personas

que le acompaan en los rodajes y que queda por encima de las circunstancias.

Truffaut incluso hace una reflexin personal, que trasladar al espectador, sobre si

el cine es o no ms importante que la vida. Ofrece respuesta a esta cuestin a travs

del personaje de Ferrand interpretado por l mismo que le dice a Alphonse (Laud)

que: Las pelculas son ms armoniosas que la vida. Porque en las pelculas no

hay cuellos de botella ni momentos vacos en los que parece que no pasa nada. La

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vida, como asegura Julie Baker (Bisset) La vida es asquerosa porque la vida es

imperfecta, es algo montono, aburrido, contradictorio, confuso. Y a menudo est

llena de sufrimiento y dolor, pero en el cine se pueden superar todos estos

obstculos. En l el tiempo y espacio son moldeables y manipulables y se puede

llegar a una recreacin de la vida a antojo, a travs de la configuracin de un mundo

de ficcin.

Una de las atracciones del cine, que segn Metz anula la capacidad motora, es la de

evadirse de una realidad estril, para identificarse con el relato y los personajes de un

relato que nos excluye de l por la propia pantalla, pero del que participamos

viviendo otras vidas. La posibilidad de metamorfosearse momentneamente en otro

la aporta el mundo de la ficcin.

Se retrata la decisin de Julie (Bisset) de pasar una noche con Alphonse por el bien

de la pelcula, para que ste no abandone el proyecto, a pesar de que ella est casada

y ama a su marido. Luego tendr problemas con ste.

Otro personaje de la pelcula, Laurent, le dice a Vivien (otra actriz de la pelcula)

que ella sera capaz de abandonar a un to por una pelcula pero nunca a la inversa.

El cine en la pelcula tiene mucho poder. Queda, profesionalmente, por encima del

amor y la situacin personal de las personas. Es capaz de crear ilusiones y despistar

al espectador.

Se mezclan, como en toda puesta en abismo, momentos de realidad (pormenores

del rodaje) y de ficcin (se trata de una obra que imita a la vida pero que no es la

vida). Particularmente llama la atencin el caso de Alexandre, un actor que

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muere durante el rodaje en un accidente y al que el propio dispositivo

cinematogrfico le otorga la inmortalidad. Gracias a la moviola de montaje, entra

en escena en el momento justo reunindose con los vivos y parece estar vivo.

Despus, gracias a la figura del doble, puede reaparecer para el espectador, en una

escena final en la que su personaje es asesinado por el que interpreta Alphonse. El

cine puede otorgar inmortalidad. Muchas de las pelculas que vemos nos hacen

relacionarlos espectatorialmente con personas que han muerto, o que ya no son lo

que han sido, pero que el cine inmortaliza, aunque sea slo en el desempeo de su

trabajo. El cine va ms all de lo permanente, aunque la vida sea caduca y

contingente.

REFERENCIAS Hay un momento en la pelcula en la que el equipo de produccin detiene el rodaje

para participar en un concurso televisivo, en el cual hay una serie de referencias a la

pelcula cmica Las reglas del juego (1939). Aparecen tambin libros de directores

de cine que tiene el propio Ferrand.

La pelcula por otra parte recoge conflictos personales relacionados con problemas

de identidad y de la propia paternidad, adems de cuestiones que de nuevo remiten a

la biografa de Truffaut. Por ejemplo, una actriz, Stacey, est embarazada pero no

sabe de quin. Julie Baker tiene problemas porque est casada con un mdico mucho

mayor que ella, pero por el bien de la pelcula tiene una aventura con Alphonse y se

plantea si seguir con la relacin con su marido o no, en un intenso conflicto interno.

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Alphonse, personaje de Jean-Pierre Laud interpreta a un hombre que ha matado a su

padre. La actriz Vivien tiene problemas con la bebida, debido a que tiene un hijo con

leucemia y quiere olvidarse de toda esa circunstancia.

Gracias a esta pelcula Truffaut fue nombrado mejor director por el crculo de

crticos de cine de NY.

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