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11 CONGRESO PAN AMERICANO DE ARQUITECTOS

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E~ MONUMENTO FUN~RARIO DE ~A Ff\MI~IA HOYOS

MONTEUIDEO ROWING C~UB - Concurso de Proyectos.

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SOCIOS FUNDADORES •

.Jlerrera Arraga, José P. - Domingo Ara.mburú, 1828. Jones Brown, Alfredo. - Boulevard Artigas, 1322 •

La.sala, Fra11.cisco. - SaMndí, 433 . Lerena Ace11edo, Ba1R - ltuzaingó, 1467. L e·rena J-uanicó, CándW.o. - Soriano,. 1105 . Math·~rin Lecocq, Marcelo. - Río Branco, 1140. .Mendwil, Bodolfo. - Carmelo.

•

Boi:x:, Elzeario. - Ellauri, 21 (Poeitoe). JJonaba, Américo. - Cerrito, 685. -Vampos, Alfredo JJ,, - Chucarro, 3 (Pocitos). {;ap-urro, Fernando. - Rincón, 508.

.Noboa Courrás, Diego. - Miguel Barreiro, 151 (Pocitos). Pedemonte, Juan J. - Santiago Vázquez, 7 (Pocitos) . Bicci y 7'ori1Jio, Carlos. - Suárez, 2925.

Delgado, Juan M . - C()loló, 2722 (Pocitos). l''agei, Raúl J. - Cerrito, 684. Jt'ernández, Luis G. - Luis de 1a Torre, 577. .(}eranio, Sd11io. -- R}vera, 2056. Gómez Ferrer, Jt'ilisberto. - Cibils, 142.

Acosta y Lara, Ar·mando. - Canelones, 1375. .Acquarone, Héctor. - Reconquista, 466. .Addiego, B-uencwent~1-r<t. - Avenida 19 de Abril, 3411. A gorio, L eopoldo C. - Colonia, 2118. At11are.z Mouz.iá, Javier. - 25 de M81yo, 317. .Aubriot, Joon M . - Williman, 14 (Pocit os). . Azzarini, Horacio. - Eduar·do Acevedo, 1160. Amargós, Bodolfo L. - J oaquín Requena, 1244. Armas O'Shanahan, G-u,illermo. - Paysandú, 845. Á polo, J 'I.Lan J .-Cerrito 621. Ba'l.bZá, Julio C. - Rincón, 479. JJelloni Gadea, Pedro. - Río Negro, 1456. ·Canabal, .Ll.lberto. - Cerrito, 579. ·Caprario, Jorge. - ~<>"l'aciada, 2214. Carlevaro, Alvaro R. - 18 de Julio, 1865. Cont01·te, E·milio. - Cerrito, 643. Cravotto, M auri()io. - Canelones, 2055. Camp, .Antonio. - SarancH, 44--l. Chiarino, Antonio. - Piedras, 459. lJUirán lhtani, l!:nriqtte. - Ituzaingó, 1297. lJurán V eiga, L•¡¿is. - Ituzaingó, 1297. lJighiero, I ta/o. - Convención, 1426. Etza.urdia, Robe·rto. - Paysa.ndú, 1172. lf'ederici, Raúl. - Buenos Aires, 288. Genta, Mario. - Uruguay, 1210. m .ribaldo, J1c-an .A. - Isla de F lores, 1840. Gi1neno, J osé. - Ye.gua.1·ón, 1162. Giluria, Juan. - Burgues, 83. Gaggioni, Julio. - 25 de Agosto, 602. Goyret, Luí.~ A. - Colonia, 1578. G1l!Mino Fiech!er, .ht-lta. - Cerro Largo, 1536. Garese, Roberto. - 18 de Julio, 1458. !Iardoy, Jorgfi B. - Juan D. Jackson, 1224. H errera Mac-Lean, Carlos .A. - - Plaza Libertad, 1143. Herrán, J orge. - Andes, 1431. I.~ola P i rita-, Albérico F. - Uruguay, 967. Lamolle, J 'uan C. - - Paysandú, 894. Lavi.gnasse, Alfredo. - Paysandú, 1189.

Sambucettt, Octa11io. - Gil, 31. V ásqt~ez V are la, J aoobo. - Buenos Aires, 519 bis. V ázquez, Antonino. - Aldea, 152 . Zerbino, Luis. - Rincón. 479.

SOCIOS TITULARES

Maini, A.mérico E. - Ciudadela, 1274. -Mainero, Edrmvndo. - San J osé, 1221 . Martano, Juan M. - 8 de Octubre, 231. .Martorell, Sebasttán G. - 25 de Mayo, 709. Mazzara, José. - Defensa, 1004. Morewu,, Mario. - Reconquista, 416 . Molins, Ca.rlos A. - P ozos del Rey, 1314. Mtvñoz del Cam.po, Alberto. - Agraciada, 2704. .Vada,l, Pedro. - Río Negro, 1445. .Núñez, Dulio Jaci~~tto. - Agraciada, 2399. N oce~o, LAI.is. - Cerrito, 685. Nocet1, Carlos E. - Cerrito 621. O'Nflill Arooona-, Edua1·do.- Misiones, 1390. Péres Montero, Carlos. - Reconquista, 416. Pitamiglio, Humberto. - Ejido, 1392. Polanco Musso, Lui.¡. - Cont. Agraciada, 52. Ruíz, .Alejandro. - Río Negro, 1445. .Xocco, Daniel. - Buenos Aires, 519 bis. Rodríg'l.tez Larreta, Carlos. - Piedras, 421. Ríus~ J1~an Antonio. - 18 de Julio, 1698. Rodríguez, Héctor L. - Juan P aullier, 1385. Roure Evaldo. - Uruguay, 1217. Rubio, Antonio. ,.- Tristán Narvajas, 1121. Sangwinetti, JJo~ngo. - Avenida Canelones, 675. Scasso, J 1(,(J.n .A. - Cebollatí, 2014. Sclti11Ca, Carlos -E. - 8 de Octubre, 3774. Seg'tltndo, Luis E . - Est. del F . C. C., Sala de Dibujo. Sil11a lJiaz, Bernardin<>. - Mereedes, 1463. Sm"i~co, Carlos A. - Barto1omé Mitre, 1478. '!'erra Aroc.ena, Horacio. -- 25 de 'Mayo, 254. l 'erra Urioste, Carlos D. - Rivera, 2804. 'l'riay, Bartol<>mé B . - P iedras, 459. U1"af/,ga, Joaquín. - Inca, 2075. V alabrega, Ricardo E. - Maldonado, 924. VigQwou:x:, Rodolfo L. - Aldea, 182a. Villavedra, J osé B. - Mauá, 28 • (Prado). Vil~m.ajó, Julw. - Progreso, 937.

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V ázquez Barriere, Gonzalo. - Ituzaingó, 1467. Williman, José Claudio.- 26 de Marzo esq. M;artí (Pocitoe? .

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ORGANO OFICIAL DE 11\ SOC IEDAD DE ARQUiTECTOS

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Estatu1 ce Senmout con una P rincesa - 1470 años antes de J. C. - Berlín

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ARQUITECTURA

EL

, UE es ba-rroquismo? El sentido

normal, tradicional, llamémosle así, es­colástico de la pa­labra puede expl i­carse diciendo que es: U na perversión del gusto artístico, que se desarrolla después de lo clá­sico, en los úl ti­mos s iglos de los tiempos modernos,

-desde fines del XVI en adelante.

Perversión de gusto artíst ico: lo que quiere de­·c ir que es malo, que es vicioso, que trae consigo una ·característi ca negc-.tiva, una cara cterística de defi­ciencia, de inferioridad; pero deliberada, med iante .suspensión de la~ reglas clásicas, mediante aficio-: lfles al desorden que lo hacé aborrecible. Eso es lo ·que hemos convenido en definir como ba rroco.

Y, ¿qué es lo que se produce en este período barroco? Por que no es solo arquitectura; ello abar­ca todas las manifestaciones de a rte. incluso lo li­terario. ¿Qué se produce en este período, d entro de esa fase abominable, proscrita? Concretemos a E s­paña; pero sería igual si pasásemos a otro país: Dentro de ese periodo se desarrollan la gran pintu­ra, la gran escultura y la gran literatura españolas: 'Cervantes, Velázquez, Cano, Martínez Montanez, to­dos los que pasan por maestros, por innovadores, por gigantes de la evolución :1rtística española más -original y más intensa, entran en período de ba­rroquismo, son barrocos. Y ¿merece considerarse como degeneración, como perversión de g usto a rtís-1ico el desa rrollado por esos maestros? Ahí está e l problema.

No; de ninguna manera. ~ientras no nos atu­viésemos más que a la a rquitectura , donde no hay una base de contraste segura para aquilatar e] g us­to, para definir lo que es bueno y lo que es ma lo, sería discutible; pero a llá donde hay una rea lidad -que poner delante, un mundo que sirva de contras­te respecto de las obras literarias y artísticas, te­nemos que decir que no. El periodo barroco no es una decadencia, no es una degeneración. Es una

~idea positiva; es una evolución ascendente hacia ·otro ideal. ¿Por qué, entonces, este anatema, este ·descrédito que envuelve el concepto de barroco? E s ·que se le aprecia relativamente a otro concepto, re-

lativo también, pero no tanto: lo clásico. Se califica de malo lo barroco por oposición a lo clásico, que habíamos con ven ido se r lo bueno, la medida justa de la realidad a rtísti ca, deseable y perseguida.

Y, ¿qué es clás ico? E so ya no aparece tan cla­ro, tan sencillo; por lo mismo que está más estu­diado, no es tan llano de discernir. Para aclararlo tendremos que ir un poco lejos. Para abarcar den­tro de una misma ojeada, dentro de cierto parale­lismo de ideas ambos conceptos, hay necesidad de que nos retiremos de estos momentos históri cos, de l o~ siglos XVI y XVll, donde arranca el barroquis-

< mo~ e irnos un momento al principio del clasicismo. Mientras no sepamos bien que era lo clásico, mal podemos reconocer lo barroco, puesto que son tér­minos complementarios, en cierto modo antitéticos, pero ligados uno al otro.

¿De dónde arranca Jo clás ico? ¿Dónde se fra ­g uó el concepto de clasicismo? Esto es ya claro; lo sabéis perfectamente. El concepto de clasicismo nació en Gre.nia : -vano es, en cuanto a arte y lite~

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ratura, buscar otros focos donde e l sentido de la perfección plá~ti ca, de la forma, se haya desarro­ll ado con igua 1 fuerza y éxito.

Fuera de Grecia, antes, y alrededor de Grecia, d espués, tenemos otra seri e de es ti los, otra serie de escuelas, que perseguían idea les diferentes. No es lo primordial , no es la primera fase hi stóri ca del arte lo clásico, s ino el final de una evolución, que no llegó a conqui sta r el mundo, pero recibió vasa­llaje por encima de todos los otros idea les.

Lo clás ico g ri ego podemos definirlo, s imple­mente, con arreglo al concepto d~ belleza, de esté­ti ca; pero si es difícil lo clás ico, muchísimo más árduo es penetrar la esencia de la bel leza . Eio s i que es g ran problema, y que en manera a lgu na puedo comprometerme a desarrollarlo aquí: la esté­tica es uno de los senos más obscuros, uno de los callejones más si n salida en que ~a exégesis cientí­fica se ha metido. Pero inten temos desentrañarlo algo desde el punto de vista artís tico.

¿Qué relación hay entre rl arte y la belleza? R elación directa, ninguna. El estud io del a rte se ha basado en la estética, y yo digo: la estética no sirve de nada para el estudio del arte. El nudo de la cuestión está en que, mientras la estét ica ha s ido considerada como raíz y fundamento del a rte, mien­tras el arte era considerado como una aplicación de la ciencia de la belleza, no ha pod ido definirse el arte sino dentro de un sector especial suyo. Se ha considerado bueno el arte que obedecía a la es­tética, es d ecir lo c.lásico; y se ha considerado malo,

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ARQUITECTURA

vicioso, deficiente, monstruoso, el arte que reñía con \

la teoría de la belleza, con la estética. ¿De dónde viene? ¿Cómo a rra nca lo clás ico?

Con rela ti va facilidad este problema lo podemos plantea r bien, lo pode mos conoce r pues nos sirve de guía la historia , mucho mejor que la esté tica, que la ciencia don de el convencionalismo ha lle­varlo a enormes aberra c ione~ : la realidad es mucho mejor hilo conductor de las ideas. E lla enseña que lo clási co s i se relac iona con la estéti ca , que se puede ex pli car prec isamente como hijo del se ntido estético: ahí está la razón d el vín culo.

A las cosas que dele itan, que recrean, se les llama bellas, fenóm eno en su ese ncia imposible de definir; porque ¿Cómo d isce rnire mos la razón de ser la belleza? ¿Cómo es que unos reputan bello lo que

~ ··- .. - .. --........ -., --.,.~-

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com placencia, que llega a se r extraordinaria ante ciertas real ida des que llama bellas, y así define por belleza lo que más del eita, lo que más dulcifi­ca la vida, por sí mismo, por · mera contemplación,. si n que trascienda lo sens ible a operación algun a .

A parte de eso y desde antes, el arte es taba desa rrollado. Antes de constüuirse ese concepto ha­bía ya arte, sin que se relacionara con la belleza, obedeciendo a otros prin ci pios muy diferentes. Pero en Grecia se formuló este si logismo, esta cuestión: es así que el a rte reproduce realidades, con unos fines o con otrosj que su fin directo es la imitación de la realidad, de la vida de los seres naturales, pues s i conseg uimos que, sobre la emoción que trae ya consigo lo rea l, se añada la emoción de la b e­ll eza en el a rte, ese arte provocará sugestiones mu-

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Fdchada de la Universidad - Valladolid

otros consideran in diferen te o feo? ¿porqué evolu-ciona ese concepto a través del ti empo y a de las civilizaciones, alimentado por ideales

, tra ves di stin-

tos? Ahí está el enorme vacío de la estética, en la falta de valor 'trascendental, de prec!sión objetiva de ese conc(f,pto. Es una ciencia que, al querer pre­sentarnos lo bello con fijeza categórica para la hu­manidad, no llena su objetivo. En rigor, científica­

mente no es posible esta blecerla , y de ahí las enor­mes dificultades que entraña su estudio desde el punto de vista apli cado, práctico; pero Grecia nos enseña como nace ese idea 1 y cómo se encarna en el arte. Lo ef~ctivo es que todo espíritu sensible aprecia, frente a la naturaleza, una emoción, una

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,

cho más elevadas que el otro. Y así quedó definido el idea l suyo: perseguir, no la imitación de la rea­lida d, no la bondad simplemente de una obra, sino que esa obra posta cualidades eminentes, que sea enca rnación de bellez·a, que aquellos seres creados por e l artista tengan toda la perfección posible, que sean bellos en g rado superior al que nos hace re­putar de bellas las cosas naturalt-s.

Ese es el ideal del arte clásico: la depuración de lo natural , la insistencia en buscar siempre una perfección ma yor, formulando reglas que encaminan a discernir cual sea la perfección posible de las . cosas creadas; a crear seres que aventajen a los na turales, dónde siempre se encuentran limitaciones

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• ARQUITECTURA

e imperfecciones. Por consecue ncia e l ideal clá s ico es la perfectib ilidad progresiva de la obra a rt ís ti ca, con el ftn de provocar un a emoc ió n mucho mayor que cua ndo se la aprecia solamente como imágen d e lo natural , de la re a 1 idad; porque se había no­tado una cosa: que la realidad copiada impresiona .menos que la real idad vi va, y, por consecuencia, e ra necesario trasce nder de lo sim plemen te natu ral a lo na tura l perfec to, para que la obra ar tís ti ca sor­p rendiese a l es pectador con un g rádo de belleza m uy superior a l de las cosas na tura les.

E ste es e l idea l en su concepto prác tico. ¿Qué se hace pa ra obtenerlo? Ins istir en el es tudio de la forma; es tab lecer reglas, defini r leyes sobre ello; limita rse a crea ciones de ntro de un círcn ~o muy es-

l lega r a un lím ite de ntro de esa progresión, de el mome nto en que e l espír itu g riego se deró sa tura do de per fecciones y e n e l lími te

y des-•

COn S I-

de lo asequible la estat ica de las formas, empi eza n la s evoluciones, buscando el mov imiento, la g racia de las actitudes, a lgo que hiciese dis traer un poco de la p rim itiva exa lta ción h acia el orga ni smo huma no perfecto; y sigue lu ego c ierta desviació n de ideal, que ya n:> es completamente clásica, buscan do a lgo de pasión, de atract ivo a m a b le, con S copas y Pra­xiteles; y a vanza todavía má~, y llega un momento en que el a r te ya no es perfE.cción s ino exageracio­nes, ampulos idad hueca, rebu :-.::amientos, tra nsgre­siones de la ley na tural y por co:1siguien te, deca­denci a . L as reglas habían perd ido su virtud; los

Casa de\ A yuntamiento - Sala manca

trecho; aquel que podía domina rse, aquel donde e l a rt ista podía tener mas confia nza de llega r no sólo a la exac titud, s ino a la perfección de la reali dad m isma . U n círculo demasiado estrecho, pero, en fin, llegó de ntro de é l a donde df>spués no se ha llega­do nunca sino copi a ndo lo g riego: al equilib rio pon ­d era do d e formas; a la depuración de e llas, no sola­mente en la copia d irecta de cosas rea les en pintura y

escultura , sino en la a rquitectura, tra ta ndo de hacer obras que obedeci esen a las ley es de la na tu ra leza más aquilatadas. A sí obtuvo su consagración el cla­

-s icismo; pero no era un idea l para satisfacer siem­pre: lo que es reg la, lo que es insistencia t iene sus aímites para el gusto; la aptitud huma na tenía que

conve nciona lismos clás icos no satisfacía n más al g usto; la natu raleza recob raba su fuero, y aquel pe­ríodo decade nte se ha lla salpi ca do d e visl um bres hacia otro ideal más fecundo, más emociona nte.

¿Qué emoción, fuera de lo c lásico, es esa? ¿Qué se p ersig ue cuando lo c lásico sa tura, sacia ; cuando ya no se puede ir más allá? L a v ida, e l barroquis­mo. ¿y, qué es barroqu ismo? Un ideal de vida pro­clamado por e l a rte desde mucho a ntes que lo clá­s ico tra jese una desviación del sentido na tural , del senti do uni versal en cua nto a los móviles del poder c reador en la ob ra . Eso fu é e l cl asicismo: confes ió n d e impotencia para ex presa r la vida, y como reme­di o una conce ntración ele fuerzas, ba jo leyes las

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o

ARQUITECTURA

más exquisitas que pudo idear el ingenio humano, que em pezaron a dar fruto admirable con los poe­mas homéricos, y cuyo tr iunfo sin igual en todos los órdenes seña la los siglos V y IV antes de Cris­to, en Atenas. Su ideal es el consagrado por la es­téticl moderna; ese arte es al que obedecen las teo­

rías de los neopla tóni cos alejandrinos; p ero ni lo fué a nteriormente a lo clásico ni lo ha sido en lo posterior muchas veces . Por eso el arte no puede estar supeditado a esa estética, creada por los neo­platónicos en los tiempos de la decadencia de Gre­cia, cuando no se conocía más ideal que ese: el

• gnego.

después del período de reglas, de escuelas, de de­puraciones muertas, se apodera del espíritu humano en todas sus actividades.

E so es el barroquismo. ¿Podremos ya nosotros, por consiguiente, ver con seguridad en el s ig lo de Velázquez, de Cervantes, en el Siglo XVII, un siglo progresivo, no una decaden~ifl? Sí, en absoluto. E s la gloria mayor que España ha tenido: romper con el clasicismo, buscar elementos de ideal en la vida, renovarse con de jación de toda regla, ha s ta obte­ner normas libres para el arte y la literatura; crear el arte moderno, la literatura moderna espa ñola , y con ello la guía principal que han tenido los demás

pueblos para regene­rarse y emprender el

• • m1smo camtno. Ahora bien, este

barroquismo n~ es fe­nómeno singular, si­no por su valía y su trascendencia, en la evolución contempo-

, ranea, puesto que surgen barroquismos en todos los tiempos, 1 u ego de haberse gas­tado el ideal contra­rio, el clásico. Des­pués de cultivarse

, . con mas o menos ID-

tensidad el clasicis­mo, se cae en lo ba­rroco: y así alterna­tivamente en todos los tiempos, incluso la Edad Media; pero no podemos aquí es­tudiar sino una par­t-e limitadísima de sus manifestaciones. Bien querríamos, y

, . sena muy mteresan-

¿Cuándo, dónde arranca el barroquis­mo? Desde un prin­cipio, desde el esta­do prehistórico, des­de el período cuater­nario, cuando se re­presentaron pintados en la cueva de Alta­mira, sobre nuestras playas cantábricas, los grandes animales con que luchara el hombre. Y este artis­ta primitivo lo que perseguía en su obra maravillosa es la vi­da, la expresión de vida, no la copia de realidades inertes; no ia forma humana, per­fecta o no perfecta, sino la viveza del movimiento en su exaltac ión mayo;, la efusión d~ potencia bravía, que el caza­dor saboreaba victo­r ioso en la rea 1 idad y el pintor trasladó en colores, sorpren­diendo e l rasgo emo­

Puerla del Pa lacio del M arqués de Dos Aguas - Valencia

te, observar en Italia cómo del espíritu ba-

cionante, vívido, con fuerza expresiva no sob repu­jada nun ca. Esa es la realidad , por inverosímil, por maravillosa que parezca.

Así, bajo estos conceptos, sepa rándonos, de"en­tendiéndones de la estética, reconoc iendo que la belleza no es idea l del arte sino dentro de una tenden cia especia l, que solo es una man era de pro­cura rse la emoción artística, y que no ha siao la primera n i la defi nitiva, ni la más absorven te de todas. Así podemos comprender y valorar e l a rte griego, y así podemos reconocer ya persona 1 ida u a lo barroco, aislarlo, y ver en ello un concepto posi­tivo, no la degeneración del clasicismo, s ino el an­s ia, el ideal de rf>juvenecimiento, de vida nueva que,

rroco nace el clásico; cómo luego se reacciona de nuevo hac ia el barro­

quismo y así sucesivamente. Cómo, al definirse el Renacimiento en el siglo XV, surge uno de los más gra ndes gen ios del barroquismo, Donatello, frent e a l clasicismo tradicional vivificado por Guilberti, y gracias a ello Florencia reflejó, como ningún otro foco de clasicismo, efusiones de vida; Pero en Ita­lia, como en F rancia, el clasicismo nunca deja de tener valor; el peso de la antigüedad se ejerció siempre con gran fue rza, sofoca ndo esos arranques de rebeldia que constituyen lo anti-clásico; ál con­trario, en España, donde ya dije que el Renací­míen to había s ido una moda pegadiza, las reaccio­nes contra él fueron no solo intensas sino definiti

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ARQUITECTURA

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Portada del Palacio de San T~lmo

vas, y murió tanto más fácilmente cuanto efímero, .personal, e incompleto fuera su desarrollo.

Por otra parte, ¿es clásico lo griego y lo ro­·mano solamente? No; puede haber clasicismo bajo todos los ~spectos, en todas las escuelas. El arte ·gótico es clásico; el arte gótico en su evolución de· .fi nitiva, integral, nace en el norte de Francia, y

Francia es una región clásica por excelencia. Su li­teratura nos lo está di ciendo; la literatura francesa es la que siempre ha tenido más respeto al clasi­cismo, siempre ansiando la perfec~ién, siempre su­misa a reglas, siempre académica. Pues lo mismo sucedió con lo gótico: la arquitectura ogival fué un :triunfo de fé y de insistencia dentro de un ideal, d~purándolo, perfeccionándolo; luego reposó, una vez definida la regla, y sin evolucionar apenas, de­jó en el siglo XVI campo libre a otro recetario de .clasicismo, sugerido por la Italia del Renacimiento.

En España se introdujo también lo francés, ha'-·

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jo sus aspectos de clasici~mo románico y gótico; pero reacciones bizantinas, morunas, germánicas, atentaron siempre contra su disciplina originaria. Por fin, en los últimos decenios del siglo XV Es­paña rampe, en cuanto puede, ese clasicismo góti­co, medioeval y para crearse un ideal nuevo, bus­cando la realidad, la vida dentro de moldes tradi­cionaleg, y nace aquel renacimiento a que hice alusión el otro día, un Renacimiento Isabelino, bajo los Reyes Católicos, que nada tenía de italiano. Ese renacimiento es barroco, es una fase de barroquis­mo, viv~, intensa, poderosa, más también poco du­radera, poco fija, que no llegó a cristalizar en di­reccion artística, porque lo barroco tiene precisa­mente esta virtud: la variación contínua de rumbos, de aspectos; porque no persigue una regla ni un ideal artístico definitivo; persigue la vida, y la vi­da tiene una serie de aspectos, de presentaciones infinitos .

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ARQUITECTURA

Ese arte de entonces, se ostenta, muy singular­mente. en la arquitectura. Los edificios construidos en los primeros tiempos de los Reyes Católicos, so· bre el acervo de aportaciones gótico-flamencas, son de una riqueza, de una variedad, de una galanura extraordinarias; pero desarrollan además una viveza de formas, una frescura de soludones, una aspira­ción tan desenfrenada a matar todo lo que era clá­sico, todo ·lo que era principio orgánico en la ar­quitectura, que nunca se había llegado como enton­ces, a hacer construcción sin aspectos arquitectóni­cos. Obra maravillosa desde ese punto de vista, es la portada del Colegio de San Gregorio en Valla­dolid, hecha alrededor de 1490. Esa portada es muy

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grande y decoradísima, pero no tiene nada de ar-quitectura; no tiene columnas, no tiene arcos, no tiene nada sólido, fuera del dintel; en lo dPmás, no hay ni una sola línea arquitectónica. ¿Cómo estaba formado aquéllo? Pues por haces de troncos, que muestran cortadas las ramas adherentes a ellos; en los fondos entrecruzamientos de varetas o cañas; por complementos ext>resivos, árboles enteros, folla­jes, animales, niños desnudos, salvajes; todo ello vivo, orgáníco, usurpado a la naturaleza vejetal y animal. Otra parte del mil)mo e~ificio, el cuerpo alto de su patio, lleva arcos formados con ramajes de laurel, atados en guirnaldas, y timbrado todo ello con flores de lis heráldicas; y en el mismo pa­tio, los elementos de sustentación más firmes son columnas esbeltfsimas, estriadas en espiral, es decir, buscando siempre la mayor impresión de vida que dentro de lo inorgánico se ha podido forjar.

Así, en España, el estilo Isabelino tiende a. una completa dejación de lo tradicional clásico y aún de toda regla; y este arte pasa a Portugal; dando allí orígen al estilo Manuelino, que no es sino una derivación de aquél, más consolidada, porque allí la arquitectura italiana llegó más perezosamente y

sin fuerza para imponer clasicismos. Hay, pues, en varias poblaciones de Portugal, edificios casi ente­ros con las mismas características: sin arquitectura, sin capiteles, sin columnas, sin arcos; nada más que combinaciones de cosas raras, pero todo ello inter­pretado sistemáticamente y dando la impresión de una viveza, de una originalidad absoluta.

Ese es ·el primer período barroco; luego viene otro barroquismo definitivo, bien avanzado ya el si­glo XVI.

Y ¿cómo arranca este barroquismo? Es el mejor comprobante de exactitud respecto de lo dicho an­tes acerca de la esencia del barroquismo: no nace por cansancio aquí; no nace por pérdida de activi­dad; nace, al contrario, por efusión de vida, y esta vida no puede partir más que del corazón; no de un convencionalismo. El ideal de vida tiene que sen­tirse profundamente para que se pueda revelar en la obra artística.

lOe dónde nace? Pues nace de una manera muy

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sencilla: con Santa Teresa, con el lazarillo de Tor­mes. Nuestra literatura mística y picaresca, que es la expresión de ese fondo de vida, no es clásica,. si bien cae dentro del período clásico, hacia la mi­tad del siglo XVI. iCómo ha de ser clásica Santa Teresa! iCómo ha de ser clá3ico el Lazarillo de­Tormes y demás creaciones · similares de nuestra literatura! Eso es absolutame?"Até original, nuevo, tí·· pico; eso es barroquismo; de ahí arranca la era mo-

derna. Y eso va creciendo, y, precisamente, cuando­Felipe II trató de cortar las a!as al espíritu nacio­nal, rebelde entonces, concentra su protesta con mu­cha mayor fuerza, dando lugar y~ a una expresión de barroquismo en todos sentidos-, a fines del siglo­XVI, al mismo tiempo que el Escorial atraía artistas. de los más clásicos, es decir, de los más escolásti­cos de Italia, donde la receta era única fuente de inspiración para los artistas.

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Pedro Campaña y el Greco, dos extranjeros im- ' pregnados de españolismo impulsivo, acusan enton-. ces una expresión de máximo barroquismo, de má-ximo ideal hacia la vida, hacia la plenitud de la vida, hacia la efusión de pasiones, hacia una im­presión podero~ísima de realidad mediante el arte,. como no se había hecho n1.1nca y como después tampoco vuelve a descubrirse ·con tal crudeza. El pu~to culminante de la explosióa de ese ideal di-,

ná~ico, en el momento mismo -i~ ·consagrar Felipe II la forma clásica en sus edificios predilectos, lo trazó el Greco, y dentro del ambiente qne el Greco retratara con tal fuerza, se explaya el gran movi­miento renovador, en arte, en literatura, en costum­bres, en todo: fué una verdadera revolución, que no trasciende ~ la esfera oficial, que no toma absolu­tamente parte en la política, en la guerra, en las características públicas, historiadas de la nación, pero que remueve su fondo y deÍ¡e-rmina lo que ha de venir después. A fines del siglo XVI, España, política y militarmente, entra en .el período fatal de retroceso, que había de seguir a su derroche de glorias . . A.sí, Felipe TI, pálido, vestido siempre de negro, agotado, exangüe, es la representación de esa vida de la España oficial que ve_nía en decadencia, entristecida, te~erosa de un porvenir que se ofre­cía oscuro delante de ella, y que, luego, fué reali­dad, durante todo el siglo siguic'nte. Pero el pueblo español no iba al unísono con esa dejación de po­deres; no era el pueblo español el que estaba de­rrotado; eran la política, la hacienda española. El fondo popular no solamente era vívido, sino que sentía plétora de vida, ideales, iniciativas fecundas, que por fuerza, dentro de su esfera, tenían que re­velarse; y ahí tenemos a Cervantes, a Lope de Ve­ga, a Góngora, a Calderón y a Que.yedo, todos los grandes literatos, los más gigantescos poetas y dra­maturgos de entonces, dando testimonio de la vida, de la originalidad con que el pueblo español se ofrecía en ese tiempo. Y al lado de ellos, entra una

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ARQUITECTURA

pléyade de artistas, que iremos viendo al tratar de

escultura y pintura, y evoluciona la arquitectura, que es lo que principalmente hemos de ver aquí. ~En que forma se acusa ella, paralelamente con esa explosión de vida? En la arquitectura es mucho más difícil lograr un ideal sin precedentes, porque no tiene el contraste formal de Jo vivo. Inventar arqui­tectura es punto menos que imp::lsible; y efectiva­mente, ello sólo se dá en la i!'lfancia de c iertos pue-

<.le me>vimiento, de vida, que era ideal colectivo en­tonces. ¿y qué resulta? R esulta que el primer pe­ríodo de barroquismo español, desde fines del XVI al XVII, no es más que el mismo estilo del R ena­cimien to, compli cado, evolucionado, alterado, librán­dolo de la rigidez y sequedad, cercenando lo que tenía de reglas, de método inflexible, y hacíéndolo

todo lo más dúctil, todo lo más expresivo posible, y ello sin idea r nuevas reg la s, lo que dificulta g ran-

Interior de la Sacristía de la Cartuja de Granada

blos; luego, se va desarrollando a ~compás de sus avances, a compás d e la civilización; no se impro­

visa , no surge al mandato de las grandezas huma­nas, sino por evolución lenta en los pueblos jóve­

nes, cuando tienen plétora de inventiva, y el caso de España no era éste. Se podrán crear géneros li ­

t era rios, pintura, escultura, más no se podrá crear arquitectura, y no se creó. Había necesidad de .arrastra r el lastre d e la herencia antigua; sólo cabía mod ificar su desarrollo en el se ntido ese de poesía,

demente su análi sis. Veremos después las tendencias rliferentes a

que ello da lugar, ten iendo en cuenta que, más que arquitectos es notorio que fueron escultores, reta­bl istas y pintores quienes llevaron adelante esta

evolución. Ellos, que tenían más hábitos de l ibertad, más frescura de fantasía, por desentenderse de la estética, estaban en condiciones para renovar a su modo los fondos clás icos; y aquí y en todas partes la arquitectura del siglo XVII, progresi va, barroca,

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Catedral de M urcia

n o se h a llaba en manos d e constructores, ~ino cie tracis tas. de dibuja ntes fogosos, que a la vez era n a rq tl i tectos .

Así llegamos progresivamente hasta mediados d e l s igl o XVII, sin variar d e rumbo, sin llegarse al fondo orgánico de l sis tt> ma . Luego, e l árbitro d e ello, el genio que hizo cristal iza r, dentro de c iertos métodos, u n ideal nueve> en arqui tectura, fué A l­fon so Ca no. El, dentro de lo clásico, dentro de lo que el barrequismo italiano había tra smitido a Es­paña, creó, en cierto modo, u n estilo de arqui tectu­ra nuevo, una evolución de lo greco-romano con su­ficiente orig inalidad como para presentarse como esti lo pe rsonal y propio nues tro; y e ll o logró un in­fluj o grande, no solamente e n su ti erra origina ria, Andal ucía, en Sevilla y Granada don de res idió, si ­n o en Madrid, en toda la reg ión castellana. Y est e

estilo de Cano, modificado por nuevas com pli cacio­n es, en manos de otros ma estros, perdura d urante

el res to del siglo XVII y llega a l XVIII. Y la pro­pensión ésta hacía las complica c iones, hacia la ri­queza, va cada vez acentuándose, va progresando más; y luego, influído por t~n denctas extrañas, que habían ve nido por conductos diferentes, empi eza a d esarroll arse io qu e se llamó churriguerismo, un es­t ilo mucho más progresivo que e l del s iglo XVII, mucho más libre, más complicado, donde ya vue l­ven otra vez, como en el ~ig lo XV, a d esapa recer casi por completo las forma s clás!cas, q ue e l s iglo XVII había respetado ha sta c ierto punto. Llega un momento en que d esaparecen la columna, el enta­blr.mento, e 1 a rco; todo son complicaciones de lí­neas, en las horizontales sobre todo, y en mucha parte, cuando era posihle, aún las verti ca les. Por fin llégase a la desaparic ión de la lín ea contínua

en arquitectura, sustituida por un embroll~ d e mol­dura s, follajes, complicaciones en todos sentidos,

dando una impresión de riqueza ofuscadora, s in pre-

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ARQUITECTURA

cedentes, a no ser en rosas americanas. Parece co­mo s.i los decoradores del Yuca tan y de la India hu­biesen tenido en arte ideas análogas a las de este último tipo e~pañol; así. podría ligarse lo de Amé­rica Central, de México y de la India con estas evoluciones del barroquismo ·nue.Jtto, del churrigue­rismo, y no extrañarían juntas dem:tsiado.

En vez de columnas, se inventa entonces ún soporte con el nombre de estípite, degeneración de otro elemento que se había llamado m u ti lo en ·el siglo XVII. La estípite es una e5pecie de columna que va ensanchando progresivamente conforme sube, haciéndose panzona, luego vuelve a reducirse hacia lo alto y remata en un capitel. Es lo único que del churdguerismo puede definirsey que ·tenga ·· nombre; lo demás queda imposible de explicar con palabras. Entonces se inventó un tecnicismo especial, para ilustrar con adecuada plasticidad literaria aquellos engendros dilacerantes de la arquitectura; tecnicis­mo para nosotros tan ininteligible como el estilo mismo a que servía, p·ero resultan curiosísimas y en extremo pintorescas las descripciones que se hicie­ron de tales edificios: "capricho", "travesura". son ~as palabras consagradas para calificar la ' inven­-ción artística; y en efecto, el ideal que se perse­.. guía era siempre un derroche de lo licencioso ·y ·fantástico llevado hasta sus últimos límites. La evo­lución entonces da Jugar también a una decaden­cia por agotamiento de fuerza creadora, de origina­lidad, de vida. F.sa decadencia está perfectamente registrada en todas las esferas socia les de la a cti­vidad española: muere la literatura, muere la pintu­ra, padece enormemente la escultura, y la arquitec­tura también por consiguiente. A mitad del siglo XVIII la decadencia es general en todas las artes, .en todas las fuerzas sociales de cultura, y Juego la superioridad francesa determinó una evotución del .estilo "rocaille" con el nombre de "chinesco". ca­~racterizada sobre todo por la abolición del último elemento de orden hasta entonces respetado, la ~i­

metría. Simultáneamente, la reacción vence por fin; vuelve la columna, vuelve el entablamento; Jo clási­·co recobra otra vez su fuero. Agotada la fuente de vida, agotado lo que había de más intenso y más -origi_nal en los ideales de exaltación dinámica, hubo necesidad de reposo en el contraste por oposición y en las reglas; y ello viene a España, como siem-. . . , . . pre, por tmpostcton extranJera.

Si en el siglo XVI vino de Italia, entonces vie­:ne de Italia tambtén, pero pasando por Francia; la dinastía de los Barbones dió lugar allí a la for­·mación de una escuela nueva, según los tipos c lá­·sícos que subsistían vivos, aunque decaídos ya, en Italia y en Francia; sobrevino, pues, una .reacción, con implantaciones paralelas de extranjerismo en la ·esfer 1 oficial, en las esferas de Corte, justamente . ·CUando el barroquismo churriguerista se consolida-b a en la esfera popular, a gusto de los bajos fon-

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dos sociales . Por consecnencia, convivieron otra vez, como bajo ¡Feli-pe U, un nivel superior y otro bajo de cultura,¡ luchando en cierto modo y compene­trándose, de donde resultó que progresivamente el churrigueri~mo perdiese terreno y el clasicismo fue­se ganáncl~lo, hasta dominar del todo en el último tercio del f iglo XVIII. Entonces el churriguerismo muere bajq los anatemas ya desatados de los neo­clásicos, lds nuevos cultores de Jo antiguo, los se­guidores dF la regla, en cruzada violentísima no solamente Jde proscripción sino de destrucción con­tra el bar oquismo. Se consideraba como una obra meritoria <llu~ desapareciese todo lo que se había hecho en ~quel siglo y aún en el anterior, y del deseo pasóse· a hechos-: se picaron los edificios pa­ra destruiJ sus decoraciones barrocas, y se quema­ban los r~tablos fastuosos, que eran sustituidos por té.bernácul

1os de tipo clásico, Ello dura mucho tiem­

po dentro def siglo XIX, y hasta estos últimos· años no se ha kxtinguido la cruzada, el anatema contra lo barroc<>¡, en términos que, hace veinte años aún no se po ,, ía hablar de la arquitectura del siglo

irremediaThlemente malo, ante las normas intangi­bles del quen gusto artístico, pero resultaba intere­sante y aún bello, si se quiere, a los ojos del vulgo.

Después de ese neo-c~asicismo de los siglos XVIII a XIX, viene la reacción, en el período ro­mántico, pero reacción que constitvye una morali-

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dad de rtt troceso muy interesante. Hasta aquí, tras lo clásico! había venido lo barroco; es decir, inven-

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tiva, originalidad, una efusión de fuerza, después dt! la contenFión qve trae consigo lo clásico. El siglo XIX, pobre de recursos, demasiado escaso de vita­lidad paria poder crear, tomó el partido de echarse . en brazo& de otro arte; y en vez de insistir en Jo clásicc i~siste en lo medioeval, en lo gótico, es de­cir, se dJdica a buscar otro clasicismo de tipo di­ferente, donde poder crif,talizar un idec~l de senti­mentalisrpo, que no traía calor, pero excitaba Jos nervios Y¡ satisfacía, siguieron con ilusiones de es­piritualismo, ante la tremenda derrota de lo clásico, ante las !reacciones flojas y morbosas que determi­naron la¡ revolución fra.ncesa y el Imperio, Sólo a fines del siglo XIX y en nuestros tiempos es cuan­do ha sJ rgido el soplo vital., sincero y victorioso, y

ahora sí J es barroquismo lo que alienta; ahora, la literatur, , la poesía, ti arte en todas sus ramas in i­cian y traen andado buen camino hácia la consoli­dación de un nuevo período. ¿Qué nace ahora? Nue­va aspirr ción hacia la vida, hacia la poesía, hacia lo nuevo, hacia lo original, hacia la expresión di­rectó. de1 la Naturaleza, sin trabas y sin reglas. Es­tamos e~ período barroco; y por eso hoy el arte y

1~ litera~ura, en general, tienen en España un asi­dero tan intenso y tan fuerte. Por eso los pintores que en estos últimos tiempos han servido de guía

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ARQUITECTURA

-para reaccionar, han s ido Ve1ázquez primero, Goya después y ahora el Greco, es decir, los tres grandes iaros de la pintura española. En última evolución, el iniciador más descarriado del barroquisn1u espa­.ñol del siglo XVI viene a representar el modernis-

mo de estos tiempos nuestros, y la arquitectura ba­rroca, tan vilipendiada por nuestros padres, ahora se estudia con amor y se reverencia, como senda propicia para obtener resurgi~iento de ideales, que dignifiquen una era nueva , s i es posible.

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ARQUITECTURA

ontinúan con todo entusiasmo los trabajos de organización del Segundo Congreso Pan Americano, que tiene a su cargo el Comité

Ejecutivo que preside en Santiago de Chile el Ar­quitecto Ricardo Larrain Bravo, y que se celebra rá en aquella ciudad del 10 al 20 del próximo mes de

• Setiembre.

De todos los países de América se aprestan nuestros colegas a concurrir con abundantes traba­jos sobre los temas oficiales, así como también a enviar numerosos proyectos que demostrarán en la Exposición Panamericana de Arquitectos que se ce­lebrará conjuntamente con el Congreso, el grado de adelanto de este arte en cada país de América,

Nuestros colegas que deben a estos Congresos un interés especial por estar vinculados a ellos por su iniciativa, se ocupan de aportar a éste su opi-

o de Arquitectos nión sobre los temas oficiales, y las Comh;iones que se desif naron en oportunidad para que informaran sobre e

11os deben enviar en estos días al Comité­

Ejecutiyo de este país los resultados a que han lle­gado, los que serán enviados a Chile inmediata­mente. l

TaF bién en este momento se están recibiendo en el I<Dcal destinado a ello, situado en la calle 25-de Ma~o 230, los trabajos que serán mandados para figurar en la Exposición de Arquitectura, figurando entre ellos los de los profesionales, estudiantes de la Fac ltad de Arquitectura, Dirección de Arqui· tectura del Ministerio de Obras Públicas, los de la Direcci@n de Arquitectura del Consejo Departa-

" mental de Administración y los de la Dirección de Construcciones Militares del Estado Mayor del Ejército.

-~L. ~ - MON._ .. ut . ' .

~ ' ·ENTO AcT· '·1 G· A~ , ~ ~ . ~ ~

~. L PROSCRIPTO. --Cuando Artigas se ale­jó para siempre en un ostracismo que sólo

· ¿ terminaría con la muerte, nada quedaba de su obra. Suscaudillos más prestigiosos lo habían traicionado y vencido. Sus tenientes estaban prisio­neros o habían muerto en los campos de batalla. Las tropas extranjeras ocupaban toda la Banda Oriental. La calumnia se cebó entonces en su me­moria y no hubo oprobio que . no cayera sobre su nombre, ni infamia que no se atribuyera al deste­rrado.

Sin embargo, a ptsar de la amargura del fra­caso y de los dicterios de los enemigos y de la acción demoledora del tiempo, su pueblo,- el pue­blo del Exodo,- conservó int2cto el recuerdo de su Jefe. El fallo condenatorio de la historia oficial no hizo mella en el corazón de sus hijos. Frente a las diatribas que el error y el odio acumularon sobre su figura, Artigas se alzaba en el espíritu de sus compatriotas como el héroe epónimo, de todos que­rido y por todos venerado.

El culto art_i.guista fué algo instiotivQ, a_geno a todo raciocinio. Poco a poco, con ·la lentitlid de ·las grandes empresas, algunos obreros abnegados fue­ron desescombrando la espesa capa de prejuicios que cubría su nombre. Se rectificaron conceptos, se compulsaron documentos, se refutaron calurT'nias­y Artigas, libre al fin de escoria y de lodo, pene­tró "por su propia virtud" en el panteón ameri­cano.

La figura del Protector de los pueblos libres, madura ya para el bronce de la gloria, tuvo su es-

tatua un siglo después de hundirse en el destierro. Cumplióse así la aspiración constante de varias ge-

tud nac·onal. EL BASAl\1ENTO.- En el boceto de Zanelli,.

ganadon del concurso, el basamento era un simple dado d~ altura relativamente pequeña. El artista lo modific<f, por completo al darle un gran desarrollo en elevl1 ción. La primera idea, más sencilla ¿era acaso s perior a la actual? La respuesta es dudo­sa; pero, en cambio, no es dudoso que, real izado en aquellas¡ condiciones, el monumento hubiera pareci­do al p~blico demasiado reducido para perpetuar la mf>mori~ del fundador de la nacionalidau. No ha de olvi arse, por otra parte, que el Gattamelata y

edad moderna, están colocados sobre pedest.ales de gran al tura.

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El r asamento es simple y grandioso, &in mol·

uuras iqútiles ni decoraciones p.:uásitas. Sobre las. tres graldas que le dan poderoso asiento, se levanta el plin.tf , ~esd,e el cuaL emerge recto, severo, impo­nente en sus hneas austeras el pedestal de la esta­tua. La 1 vista del espectador ascienr.le sin obstácu­los desde el césped que rodea la base, reposa un instante en la faja esculpida· y llega ~in esfuerzo hasta la figura superior.

La !piedra del revestimiento es soberbia y su color e~tona admirablemente con-----el ~ bronce. La co­locación de los sillares deja mucho que desear y hay alg~mos con defectos evidentes. En una ubica­ción poco feliz, pues corta al monumento en tres

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ARQUITECTURA

·zonas iguales, se desarrolla el bajo relieve que representa el Exodo del pueblo oriental.

El friso está ejecutado de modo que llene su fundón ornamental y significativa, animando la desnudez del pedestal, pero sin distraer la atención ·de la estatua, motivo central del monumento.

La idea está bien concebida y realizada con maestría. Hay movimiento y armonía en el conjun­to,-hay vida y naturalidad en los detalles. El ar­tista ha tratado el legendario episodio en un tono pintoresco .que sirve de preludio al tema heróico de Ja estatua. Seducido por el interés del asunto, lo ha estudiado con cariño. El tumulto de la caravana en marcha, -los gauchos de vigorosos miembros, -los grupos animados de mujeres, -las madres con sus tiernos infantes, -los "gurises" graves o sonrientes, - los viejos cansinos, -las pesadas carretas, - to­dos los dolores y las gallardías de la errante mon­tonera, animada por un soplo de epopeya, han sido traducidos con sentimiento y acierto.

A pesar de la buena voluntad evidente del es­-cultor se notan algunas inexactitudes arqueológicas. Pero hay que convenir sin embargo en que, difícil­mente un autor extranjero hubiera interpretado con mayor fidelidad la peregrinación azarosa del pueblo -oriental que, acosado por el enemigo, abandona el suelo ·desolado de la · patria.

LA ESTATUA.- El grupo que corona el mo­numento ha sido objeto de los más variados comen­tarios, desde los que aseguran con entera buena fé que es la mejor estatua ecuestre del mundo hasta los que le niegan todo valo.r estético, sin olvidar a los que protestan ingenuamente porque el corcel que rrionta Artigas no es un caballo "criollo". Efectiva­mente, ni es criollo, ni árabe, ni de ninguna raza conocida. Es simplemente el caballo clásico, el ca­ballo "héroe". Pertenece a la familia de la cuádri­ga del Mausoleo,- del que cabalga el emperador iilósofo en la plaza del Capitolio,- de los que lle­van sobre sus ·robustos 'lomos ·a los recios '·condo­ttieri" de Padua y de Venecia, de los que Girar-. -don y Rauch dieron por corcyles a Luis XIV y Fe-derico el Grande. Tampoco Artigas es el . que co­nocieron sus contemporáneos. Es Artigas "heroiza­do",- Artigas en apoteosis,- símbolo _ supremo de una idea, paladion intangible de una patria.

El grupo es sobrio y majestuoso. Nos hemos librado de los guerreros enfáticos con la espada .amenazante,- de los caballos encabritados,- de los gestos teatrales,- de los simbolismos rebusca-

·dos,- de las actitudes violentas,- de la vana pro­-sopopeya que se extiende como una peste fatal sobre la mayor parte de los monumentos realizados en la pasada centuria.

La estatua aparece perfectamente equilibrada. A la masa formada por la cabeza del caballo se ·opone en el otro extremo la cola con las crines des­.flecadas. El jinete ocupa precisamente el eje del

monumento y esa posición central está acusada to­davi,a por la espada pendiente de la montura. Este detalle anacrónico de la espada, sea dicho entre pa­réntesis, ha provocado naturalmente la crítica de nuestros buenos arqueólogos.

El corcel es grande y vigoroso, pero está lejos de carecer d) elegancia. Doblega impaciente su ca­beza llena de fuego, azota sus flancos con la cola, hincha los músculos en un esfuerzo contenido, pero se acomoda al ritmo pausado que le impone la ma­no firme del jinete, abstraído en la visión de un ideal lejano.

Artigas, sentado gallardamente en la silla, lle· va arrollado sobre los hombros el poncho que des­ciende en amplios pliegues por la espalda. En el b3ceto primitivo, el poncho cubría al jinete y caía sobre Ja grupa del caballo. Recogido como está ahora, deja libre el torso que se alza dominante para soportar la noble cabeza descubierta donde brilla la chispa del geni'O.

Artigas, llevando en su mano derecha el texto profético de las Instrucciones, absorto en profunda meditación, no ve a sus hijos que cruzan reveren­tes ante su estatua colocada en el emplazamiento de la Ciudadela colonial,- no contempla la ciudad de Zabala, último baluarte español ·en el Río de la . Plata. Bajo la bóveda espaciosa de su frente, dentro de la arcada poderosa de sus cejas, desde sus ojos uazules y grande:; y .serenos como el mar'', su mi­rada penetrante se dirige a Jo lejos, más al1á del horizonte.

Ese jinete es un guerrero y la espada victorio­sa de Las Piedras y Santa María pende a su lado. Es un conductor de muchedumbres y su pueblo, rodeando su figura de bronce, le sigue en confuso tropel hacia el doloroso ostracismo. Es un creador de patrias y, como un altar, se levanta su monu­mr.nto en el corazón de la Metrópoli.

Pero es también un visionario y la contempla­ción de su sueño interior ,es la .qúe anima con ex­traño fulgor su mirada de águila. "Es el hombre que creyó en el pueblo americano, cuand:> el pue­blo era un misterio; el que lo amó y lo respetó en sus atributo"" esenciales, y lo vió bueno cuando el pueblo no era amable; el que salió su fiador cuan­do el pueblo americano era insolvente; el que car­gó con sus deudas y aún con sus culpas y sus opro­bios cuando el pueblo era indefenso".

Así dice nuestro Poeta nacional que cantó la Epopeya del caudillo con la cual dió al artista la materia prima de su obra. ¿No está expresado tam­bién el carácter de Artigas en la estatua de Zane­lli? Precisamente por esa razón aquel jinete de bronce, grande y sencillo, no podría representar a ningún otro de los héroes de la emancipación ame­ricana. Solamente Artigas puede encarnarse en este . caballero noble y pensativoi que avanza sereno con - . la fe inquebrantable en el · triunfo de sus ' ·ideales,

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pero con la convicción dolorosa del holocaustq que hará de él la víctima propiciatoria cuyas amargu­ras cimentarán para siempre el establecimiento de la democracia en la zona austral del Continente.

EL ESTILO.- D~espués de haber agotado el estudio minucioso del natural, la escultura contero-· poránea se halla animada en muchos de sus secto­res por una tendencia a la simplificación de la for­ma, a la interpretación sintética de la naturaleza. Esa corriente ha llevado también a algunos artistas a cultivar el arcaísmo como el medio de expresi.ón más adecuado para estilizar la escultura.

· Zanelli no participa de ese movimiento "arcai-zante'' que se propone encerrar en la afectada sim­plicidad de los moldes primitivos la compleja in­quietud del e~píritn moderno. Esta circunstancia no podría considerarse como una falla de la obra del escultor italiano sin desconocer la esencia mis­ma del arte y las leyes que rigen su perpetua evo­lución.

La "manera" del artista es simplemente un medio y ti~ne por lo tanto una importancia hasta cierto punto secundaria. Lo. que interesa en la pro­ducción de arte no es el procedimiento con que aquella ha sido ejecutada, sino el resultado obteni­do por el autor, la interpretación que nos da del mundo exterior, el espíritu, la emoción que ha in­fundido en su obra.

Es precisamente un error actualmente bastante difundido el conceder a la "factura" una suprema­da que no le corresponde. Se ha llegado así mu­chas veces a considerar la obra de arte, más que como la expresión de un ideal, como la solución de un problema de técnica.

Las tendencias, las maneras, los estilos, nacen,

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se desarrpllan y,- después de un momento de es­plendor ~n que el artista cree ingenuamente haber encontrado ]a fórmula perfecta y definitiva de su arte,- d~saparecen para dejar paso a nue-vas orien­taciones. En su incesante "devenir" el arte va le­gando a· Ja humanidad ]as obras maestras en que están re resentadas las direcciones más opuestas y los estilos más diversos. Basta que una obra encie­rre en su seno una chispa de la Belleza eternamen­te peJseg!uida, para que,-sea cual fuere su orienta-­ción,- p sea un principio de inmortalidad en cuya virtud so revive a la desaparición del estilo que le­dió nacimiento.

Desde el instante en que el monumento de Za­nelli ....._si estar exento de defectos,- sea una obra de arte, oco importa que responda a ésta o aque­lla tenddncia. Y sobre ese punto podemos estar· tranquilot Al levantar la estatua de Artigas, hemos cumplido una deuda rle gratitud, reparado una in­justicia istórica, afirmado los destinos de la raza,. legado a la posteridad un ejemplo perdurable de abnegad n y patriotismo.

i

Pero hemos hecho algo más aún. Al honrar la memoria de Artigas hemos honrado también al Uru-· guay, eri iendo un monumento en que se armonizan , la expre¡ ión de la Belleza y el sentimiento de la Patria,- un monumento que es expouente de cultu­ra y de rogreso, - un monumento digno, en fin, . de la gl ria -de aquel extraño vidente que acabó sus. día& ben ecido por los desamparados como el Padre · de los p9bres, después de haber sido aclamado por · las muchedumbres como el Protector de los pueblos.. libres.

ROMÁN BERRO.

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ARQUITECTURA

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' N ocasión de i na ugurarse la Exposición ele bocetos del escultor Zorrilla de San Martín,

---~ destacábamos por sus méritos e l monumento -funerario de la familia Hoyos, obra hondamente concebida dentro de líneas esculturales expresadas

·con un claro sen ti do de las formas. L o que e l bo-

ceto prometía surge ahora en la obra realizada; su masa serena y vigorosa triunfa en e l marco de paz del camposanto, donde el ciprés agrega a la dolo­rosa tragedia de la muerte que el a rtista fijó en e l bronce, la nota misteriosa de su melancólica poe-

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ARQUITECTURA

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Primer piso

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ARQUITECTURA

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ARQUITECTURA

Planta Baja

Planta Segundo Piso

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ARQUITECTURA

PREGUNTAS y PREGUNTA: ¿Pueden evitarse las manchas blan­

·Cas o depósitos de polvo, que aparecen en la su­perficie de obras de ladrillo o de hormigón?

RESPUESrA: En nuestro número de Mayo con­testamos a una pregunta análoga, el modo de evi­tar estas eflorescencias, pues no son otra cosa es­tos depósitos o manchas, pero nos referirnos a la fabricación del ladrillo, es decir que el fabricante del ladrillo podría evitar la aparición de estas man­-chas combinando a la arcilla de ladriJio, ciertos productos químicos. Pero cuando se utili~an ladri­llos que no hayan sido preparados por estos proce­dimientos, el modo de quitar estos depósitos, que .afectan tanto el buen aspecto del edificio, es lavar el lugar afectado con una solución acidulada com­puesta de ci neo partes de agua pura y una de áci-. ·do muriático (clorhídrico). Después de haber frega--do bien la superficie con dicha solución, y haber desaparecido la eflorescencia, debe lavarse la su­.Perficie cuidadosamente con abundancia de agua limpia. Este procedimiento no evita radicalmente -estas eflorescencias, pues éstas pueden repetirse va­rias veces a intervalos distintos, y exigen varios 'tratamientos como el citado, antes que el inconve-niente desaparezca del todo y para siempre.

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PREGUNTA: Una buena mezcla de hormigón: ..¿conviene que sea aguada o moderadamente pasto­sa ? ¿Qué cantidad de agua debe emplearse?

RESPUESTA: Es indudable que la cantidad de .agua que interviene en una buena mezcla, es difi­·cil de precisar, pues depende generalmente del tra­bajo a que se destine el hormigón y también de la

RENOVACIÓN PARCIAL DE LAS AUTORIDADES DE LA SOCIEDAD DE ARQUITECTOS. - En la Asam­blea General Ordinaria celebrada por los socios de Ja S. de A., el 2 de Julio del corriente año, des­·pués de aprobarse el acta de la Asamblea anterior y las memorias de Secretaría y Tesorería, se pro­-cedió a la elección de cinco miembros titulares y -de cinco suplentes de la Comisión Directiva que ce-.san en su mandato, resultando electos para titulares los arql.litectos: Horacio Acosta y Lara, Daniel Ro­-eco, Alberto Muñoz, Juan José de Arteaga y José Mazzara, y para suplentes los arquitectos: Leopoldo

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C . .Agorio, Juan A. Scas~o, Italo Dighiero, Horado Terra Arocena y Juan J.. Pedemonte.

En la sesión celebrada por esta Comisión el 20 del mismo mes, se procedió a la distribución de -cargos en la siguiente forma: Presidente, arq, Ho-

RE.SPUEST AS. mayor o menor cantidad de agua que contiene casi siempre la arena.

Es el caso más corriente, cuando la mezcla se destina para las obras de cemento armado, en la dosi-s de 1, 2, 4, la cantidad apropiada de agua es , de 122 litros por cada I70 kilogramos de cemento, teniendo presente que dicha cantidad no pasa de ser aproximada y lo más práctico es emplear el . agua extrictamente necesaria, compatible con una consistencia conveniente, de modo que pueda batir­se bien la rnezcla y verterla con facifidad donde co­rresponda.

Por otra parte, es sabido que la cantidad de agua afecta la resistencia del hormigón~ disminu­yendo ésta a medida que aum.enta la proporción de agua empleada .

En la tabla que adjuntamos podrá notarse esta . . ' ;anac10n .

Cantidad de agua Resistencia aprox. .

por cada 170 Kgs. qel hormigón a la Resistencia de cemento compresión a los relativa

28 dfas por ciento LITROS Kg. por cm 2

-- .

' l 87.06 195 . 100 90.86 183 94 94.63 109 87 98.42 158 81

106.00 137 70 . 113.56 117

. 60

121.43 103 53 136.27 77 40 151.41 58 30 181.70 ~4 17 227.12 14 7

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racio Acosta y Lara: Vice Presidente: arq. Carlos Pérez Montero; Secretario, arq. José .Mazzara; Teso­rero, arq. Rodolfo L, Vigouroux; Bibliotecario, arq. Buenaventura Addiego; y Vocales: arqts. Juan José de Arteaga, Alberto Muñoz y Daniel Rocco.

Para asumir la dirección de !a Revista "Arqui­tectura" fue designado el arq. Leopoldo C. Agorio.

LOS CONGRESOS INTERNACIONALES DE ARQUI­TECTOS.- En el último Congreso Internac~onal de Arquitectos que tuvo lugar el año último en Bruse­las, se resolvió dar por disuelto el Comité Perma­nente de los Congresos Internacionales como conse­cuencia de la situación cr~~da .. pqr la. guerra entre

'

los arquitectos de los distin~s p~ÍJeS que lo com-ponían, y constituir momentáneamente en su susti-

12.7-

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ARQUITECTURA

tución el Comité Central de los Congresos Interna­cionales, constituido con las secciones de Bélgica, Dinamarca, España, Estados Unidos, Gran Bretaña, Canadá-, Francia, Italia, México, Holanda. Portugal, Suecia, Suiza, Pcrlon~a y Uruguay.

-Nuestro país que ha sido incluido en ese Co-

m!té, debido a ge~tiones realizadas por nuestro co­lega Pedro Belloni Gadea, que asistió a aquel Con­greso como delegado oficial del Gobierno del Uru­guay, acaba de designar sus delegados en ese Comité a tos Arquitectos Eugenio P. Baroffio, ex Presidente de nuestra Sociedad, y al que lo es ac­tualmente Arquitecto Horacio Acosta y Lara, desig­nación que fué hecha por la Comisión Directiva en la última se~ión celebrada.

El Comité Central de los Congresos internacio­nales ha tenido su primera reunión el mes de Junio último en la sede de la Sociedad Central de los Arquitectos Franceses en París, con el objeto de

-constituir su Mesa, aprobar sus Estatutos y conti-nuar con los trabajos del ex-Comité Permanente In­ternacional de los Arquitectos.

ARTE DE AMÉRICA PRE-COLOMBIANO.- Ba-

jo los auspicios de la Facultad de Arquitectura, y 1

de acuerdo con la resolución sobre ciclo de confe-rencias ofganizado por la misma, se verificó el jue­ves 26 d, Julio en el Salón de Actos Públicos de­la Univelisidad, la primera conferencia sobre Arte­Pre- Color biano, a cargo del arq, Fernando . Ca­purro.

T~a el arq. Capurro, en su interesante traba-jo blicaremos en el próximo número, los si-guientes ntos sobre el tema Arte Pre- Incaico: Ci-vilizado es Pre- Incaicas.- La Altiplanicie.- El Lago T 'caca,- El Valle de Tihuanacu .. ·- Anti­güedad e las ruinas.- Agentes de d~strucción.­La gran Metrópoli de Tihuanacu.- El Templo de­Kalassaya. - El Apakama.- Otros edificios. -La Puerta del Sol;- Monolito de Chavin. - La Igle-­sia de 1lihuanacu. - Las Chulpas de Sallustani y del Tití aca. - Escultura de Tihuanacu.

.\. e~ta primera conferencia que obtuvo todo Ufl!

éxito pot su interés e importancia seguirán otras cuyos teF as son: Arte-Incaico. - Continuación Arte­Incaico. r Arte Malaya. - Continuación Arte- Ma­laya y trte Mejicano, cuya síntesis iremos publi­cando en nuestros próximos números.

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NOTAS DflV RSAS

EFECTO DE LA HUMEDAD SOBRE EL HORMI­

GÓN.- Esa influencia ha sido estudiada por M. Matsumoto, ingeniero japonés, y sus investigaciones sobre los cambios de. dimensiones que resultan de tal influencia han sido publicados en el folleto N.0

126 de lllinois. Después de haber averiguado que el coeficiente de dilatación térmica de los morteros

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y hormigones de cemento era prácticamente inde­pendiente de la proporción de ingredientes y de la edad, y que no variaba sino entre o.ooo.009 y o.OOO.OIO por grado centígrado, mide Ja deforma­ción producida por la humedad en probetas de 5 x 7, S x 60.9 cm., de proporciones variando de 1:1 a 1:3 y 1:6.

. Conservadas húmedas durante 60 días, el por­centaje de humedad ha variado desde la propor­ción (dosage) más rica hasta Ja más pobre de 1.46 a o164 °/0 , y el a~~rgamiento desd.e o.o 124 ~~'ta

'·· . o.o019 °/0• Conservadas en el aire ambiente durante 58 días, las pérdidas de la humedad han variado siempre en el mismo orde~, desde 0.26 a 1.21 °/0,

con una contracción de 0.0460 a 0.0362; puestas las probetas en la estufa a 65°C durante catorce días, las pérdidas de humedad han acusado 3.92 a 3·2 I 0/ 0 , y las contracciones 0.1204 a 0.0576, siempre en

'

el misn1o orden, mientras que secadas las probetas. en la tstufa a 95°C. durante quince días, Jos gua­rismos ~ueron, respectivamente, 4·54 a 3.17 °/o paréi las pérdidas, y o. 1570 a 0.0622 °/0 para las con-

• tracc10nes.

La~ fuertes pérdidas de humedad experimenta­das en Ita estufa muestran que el calor a expulsado­una pante del agua_ de combinación.

Se vé, en fin, que las proporciones ricas absor­ven má 1 agua y, por consiguiente, se dilatan más. que las que son pobres, pero también la pérdida es más ráf ida cuando se secan.

Las conclusiones de esas averiguaciones in te-· resantet son las siguient~~=

Los hormigones con proporciones de 1:2:4 se . o

contrae de· 0-05 /0 , poco más, poco menos, duran-· te 1~ . oli_dificación. Cuando fuerzas exteriores se-

• • ¡•

oponen a esa contración, una tensión se produce en el hor"r igón; las de las armazones pueden alcanzar hasta J 2 kilogramos, si el porcentaje de estas últi­mas es inferior a 1.5 °/0; en cambio, si el P9rcenta­je es ayor que 1.5, es la .resistencia del hormigón a l;t e

1 tensión que puede verse sobrepujada, de don­

de, fis, ras posibles.

- 12.8 -

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BANcos~-

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BARRACAS DE MADERAS Y ARTICULOS DE CONS­TRUCCION-

FranJCisco Susena e Hijos. - 18 de Julio, 1766-1776. Barraca del P ontón. - Avda. Gral. Rondea.u, 1832. Barraca _<\.m(!ricana. - Ejido, 1690. Ju.an Susena. - 18 de Julio, 2266.

OARPINTERIAS:s--

Andrés Lata:pié e Hijos. - Lavalleja, 2118. Carlos Mosca. - Av-da. Gonzalo Ramírez, 1672. Casa Barrios. - Uruguay, 1639. Alfonso Bazet (hijo) & Cía. - San Salva.dor, 1461. Luis Saut . - Lima, 1763. iA.m€\<;~toy Hnos. - Cerrito, 680. Demoro & Colace. - Defensa, 1216. Fermín Rígole e Hijo. - Piedras, 514. Juan Barlocc-o. - Pays an:dú, 1687. José Strade.lq.a, - Pamamá, 1227. Emilio Cáne.pa. - Batoví, 2076. Guido GuineUa. - 8 de Octubre, 2311. Felipe R. Carro. - Mercedes, 920.

OONSTRUCCIONES~-

Carlos Vigouroux. - Calle Pública, Seeeión Bueeo. J. Gaggioni. - 25 <le Agosto, 602. Eduardo Doi1. - Elle.uri, 109.

·-·--·- - - -. OAI.ERASs--

Ca1era de 1a. Aguada. - Avda. Gr~. Ron.deau, 2260. Gómez & Barloeco. - San Carl~, Bella Vista. Calera de los 33. - Cabildo, 1939, F. C. C.

CASA DE REMATES-

Igna.cio P . Ferro. - Miguelete, 1276.

CELOSIAS METALICAS F . Mamberto, 8 de Octubre 358, (Unión) .

Bautista Torti. - Andes 1554.

DECORACIONES:s--

. Mejandro Steioor. - Defensa, 1072. Juan Brignoni e Hijo. - Ma.ldon&ldo, 1601. P. Guido Selva. - Inca, 1990. Antonio Starico. - Convención, 1060. Serra & Alberti. - Guayabo, 1604, esq. P iedad. Selasco & Clingo. - Urug:uay, 774. Bianchi & .Alessandrini. - Vá.zquez, 1566. Federico Fontana. - 21 de &ptie.mb~, 24g6. Franeisc.o Carlesi e H ijo. - O l imar, 1387.

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FERRETERIAS

La Llave. - Rincón y Bartolomé Mitre. Mart ín Moja.na. - Rincón, 633.

B 1 nROFUGOSs...-

Eduaroo Delacroix. - Ciudadela, 1391. "Ceresit.a.". - Patria, 1423. '' Chafer' '. - Peidras, 530.

INSTALACIONES SANITARIAS-­

Antonio Serran~ - San José, 1286. Trabucatti & Cía. - 25 de Mayo e.sq. B. Mitre. Luis Trujillo, San Miguel 1 l .

LADRIIJ.OS Y TICHOLOSs...-

LA URUGUAYA. - Bartolooné Mitre, 1314.

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Firpo Me.tkowski & Cía. - Camino a La Cruz, Ca· rrasc~

Luis Solé. - 8 de Ootubre, 240.

MARMOLERIAS Y ESCULTURAS EN MARMOL-.

Antonio Capelán, Arenal Grande 2345. Luis Raffo. - Colonia, 1431. Uboldi & Manzo. - San Jos~, 1323. Rafael Carloonagno. - Agraciada, 1930. Laviere Vitacca e Hijos. - Dante-, 2276.

MOSAICOS Y MATERIALES DE CONSTRUCCION­

Brignoni Hnos. - E jido, 1586. M. y J. DebernanHs. - Gali.cia, 1196. COODJ>añía de Materiales de Construeeión.-BelJa Vi5~ta.

PAPELFS Y TELAS BEIJOGRA'FICAS-

José Garese e Hijo. - Riueón, 567.

PINTORERIAS Y PAPIEI.ERIAS

Vida. Moretti, Catelli y MazZ'ucchelJi.-25 de May o, 525. Ramón Burreira e Hijos. - TR~euarembó, 1234. V .arela Radio & Cía. - Cerro Largo, 999. La Mod('rna. - Río Negro, 1265. Tellería, Radio y Cía. - Rondeau 1490.

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TAI.J.ERES MECANICOS Y HERRERIAS:s-­

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Pa.lf'O Veda.ni. - República, 1709. Posar & De Mori. - Batoví, 1601, esq. Quito . Constantini Zorzi t & Cía. - Nicaragua, 3.

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Para avisos en esta revista dirigirse a la Administración, de 14 a 16.

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