Sveučilište u Zadru

Odjel za povijest umjetnosti

Formalna i ideološka heterogenost stila Art Noveaua

Predavanje iz kolegija Umjetnost 19. st. II

U Zadru, 14. lipnja 2013. godine

Mentorica: Karla Lebhaft, prof. Izradila: Martina Gavran

Sadržaj

1. Uvod ........................................................................................................................................... 3

2. Art Nouveau ............................................................................................................................... 4

2. 1. Art Nouveau (Francuska, Belgija) ....................................................................................... 6

2. 2. Modernisme (Katalonija-Barcelona) ................................................................................. 12

2. 3. Modern style (Velika Britanija-London i Glasgow) ......................................................... 14

2. 4. Secesija (Austrija) ............................................................................................................ 17

2. 5. Jugendstil (Njemačka) ...................................................................................................... 20

3. Art Nouveau u SAD-u ............................................................................................................. 23

4. Zaključak ................................................................................................................................. 25

4. Literatura ................................................................................................................................. 26

2

1. Uvod

Kada govorimo o umjetnosti 19. st., treba naglasiti da su se ključne promjene dogodile

upravo sredinom stoljeća: sve više dolazi do izražaja težnja za odbijanjem ili negiranjem

nametnutih akademskih formi, koje sputavaju svako umjetničko izražavanje, koje kvalitetom i

izražajnošću ustvari može dovesti tek do prihvatljivog umjetničkog djela. Sredinom stoljeća

realizam pomiče granice dotadašnjih estetskih načela, traže nove načine pomoću kojih bi riješili

ključne probleme unutar umjetnosti (otkrićem i usavršavanjem fotografije nema više potrebe za

oponašanjem prirode na dvodimenzionalnoj plohi, već se okreću zanemarenim problemima u

slikarstvu). Građanstvo je sve jače, upravo radi razvijanja industrije, i takvim poretkom u opticaj

ulaze i drugi motivi i teme u umjetnosti (uopće se mijenja estetika umjetnosti). Naglasak se sve

više stavlja na dostupnost umjetnosti širim masama, što će i omogućiti industrijska proizvodnja,

no u takvom režimu izgubit će se i umjetnička vrijednost predmeta, izgubit će se osjećaj za lijepo

i kvalitetno, tako da paralelno s onom strujom koja zagovara, da to tako nazovemo, industrijski

dizajn predmeta (industrijska estetika), javlja i ona struja koja zagovara odbacivanje mašinske

proizvodnje (obnova srednjovjekovnih cehova). Upravo krajem 19. i početkom 20. st. sve

navedeno postaje temeljem nove umjetnosti, novog stila koji napokon prekida veze s

konvencionalnom umjetnošću, utire put modernom čovjeku i daje mu mogućnost da počne

ispočetka, neopterećen umjetničkom tradicijom. Nažalost, nova umjetnost ili art nouveau nije

imala snagu održati se više od dva desetljeća (zbog nekompatibilnosti teorijskog i praktičnog

dijela), ali je konačno definirala novu estetiku umjetnosti i novu etiku društva. Unatoč

zajedničkom nazivniku, art novueau nije u svim zemljama imao istu snagu niti sadržaj, tako da

ću u ostatku predavanja objasniti što je to nova umjetnost, objasniti temelje nove estetike te

razraditi sličnosti nove umjetnosti u zemljama Europe, ali i njihove razlike (odnosno, što je za

njih predstavljao art nouveau).

3

2. Art Nouveau

Art Nouveau (franc. nova umjetnost) jest likovni pokret (kozmopolitskog karaktera) koji se

javlja tijekom '90-ih godina 19. st. u svim područjima umjetničkog stvaralaštva (naglasak je ipak

stavljen na primijenjenu umjetnost), na vrhuncu je početkom 20. st., a gasi se najkasnije oko '20-

ih godina 20. st. U prvom redu novi način ukrašavanja zasnovan je na zakrivljenim linijama,

nadahnut je oblicima rokokoa što često sugeriraju organske forme, ali i arabeskna linija je

izvršila ključan utjecaj. Umjetnosti novog pravca prethodio je ornament Williama Morrisa1

(također i Arts and Crafts pokret, čiji je on bio rodonačelnik) i Whistlerovo oduševljenje za

japanske tvorevine (bojene drvoreze-plošna perspektiva, jarke boje, organičke forme i reference

na prirodne elemente)2, također je povezan i sa stilskim odlikama P. Gauguina, A. Beardsleyja,

E. Muncha i G. Klimta. Cilj novog pokreta jest povećati razinu zanatske vještine do razine lijepe

umjetnosti (skulpture i slikarstva), te dokinuti na kraju razlike između njih. Svakako je trebalo

dokinuti u industrijskoj proizvodnji djela niske umjetničke kvalitete koja su bila namijenjena

masama. Povijesno gledajući i razmišljajući o filozofiji novog pokreta, Art Nouveau možemo

smatrati uvodom u modernizam-kao što sam kazala u uvodnom dijelu, javlja se kao reakcija na

akademizam, gleda se na njega kao tranzicijski stil između historicizma/neoklasicizma i

modernizma.3 Ime za novi likovni pravac baštinjeno je od galerije Maison de L'Art Nouveau

(otvorena 1895. godine),4 gdje su se nalazila djela primijenjene umjetnosti putem kojih je

prezentirana nova umjetnost, no popularnost je stigla Svjetskim sajmom moderne umjetnosti u

Parizu, gdje je, između ostalog, prezentirana i umjetnost Art Nouveaua. Cvjetni ornament

doživljava svoj vrhunac na samom početku nove umjetnosti, dok završetak njegova razvoja čini

čvršća, konstruktivnija faza. Uočljiva je želja za individualizmom, nastojali su humanizirati

tehniku, tj. stroj učiniti slugom čovjeka.5 Također je, u želji da se sve grane likovne umjetnosti

izjednače, došlo do sklonosti prema gesamtkunstwerku, a uzori su svakako viđeni u obrtničkim

1 Bori se protiv lošeg ukusa koji je zavladao u industrijski oblikovanim predmetima, zalaže se za reformu umjetničkog obrta,...2 Posebice drvorezi Katsushike Hokusaia.3 U principu nova umjetnost nastoji izbrisati sva dotadašnja shvaćanja umjetnosti, recimo u Engleskoj viktorijansko doba, u Njemačkoj vilhelminsko, a Francuskoj postnapoleonsko razdoblje.4 Vlasnik galerije je bio Siegfried Bing, njemački trgovac umjetninama, zaljubljenik u orijentalnu umjetnost, ali je rado poticao suvremenike koji su imali potencijala.5 Grupa autora, Umjetnost 20. st., 2004., 31. str.

4

zadrugama na gradilištima gotičkih katedrala. Iako se o umjetnosti Art Nouveaua obično

razmišlja kao o primijenjenoj umjetnosti, stil je možda najsnažnije djelovao na arhitekturu, zbog

podrijetla nacrta koji su najbolje odgovarali stvaranju dvodimenzionalnih površina. Ugledanje na

umjetnost Egipta, Perzije, Indije, Kelta i srednjeg vijeka možemo objasniti otkrićem neovisne

izražajne snage linije i koja tim osamostaljivanjem vodi do apstraktne umjetnosti, a uz to se ističe

ornamentalna vrijednost vijugavih linija florealnog ili geometrijskog podrijetla.6 Prema tome, za

novu umjetnost je karakteristična asimetričnost, valovita linija u specifičnom ritmu, kao

ornamentalni motiv dominira stilizirana biljna dekoracija.7 Značajan je udio stila 1900 u

oblikovanju interijera, u kojem se pokućstvo, utilitarni i ukrasni predmeti podređuju jedinstvenoj

koncepciji (prvi interijer u stilu Art Nouveaua zasigurno jest onaj Kuće Tassel, Bruxelles, koji je

osmislio i realizirao Victor Horta). Ono što treba posebno naglasiti jest da su mnogi umjetnici

novog stila smatrali da dizajn 19. st. jest predekorativan, uklanja svaku naznaku funkcionalnosti

predmeta, tj. dokida funkciju predmeta, te u želji da odbace tu kičastu i neukusnu umjetnost

razvijaju stav da funkcija predmeta mora diktirati njegovu formu, potom stupanj ornamentike (to

dovodi do umjetnosti funkcionalizma, potom do estetskih načela Bauhausa). Prisutnost nove

umjetnosti dijelom se može objasniti sklonosti umjetnika grafici jer su se grafikom vrlo brzo

forme novog stila mogle izrađivati te prosljeđivati. Još od perioda realizma umjetnici se počinju

baviti i izradom naslovnih stranica raznih časopisa, knjiga, izradom reklamnih plakata, što će reći

da su umjetnici izvore inspiracije pronalazili u književnim djelima, u propagandi, ali i da su

uvidjeli moć takve vrste medija, ne samo da bi proširili novu umjetnost, već sasvim novu etiku.

Uz suvremene utjecaje J. Ruskina i W. Morrisa, umjetnici koji su djelovali ili u Parizu,

Bruxellesu, Glasgowu, Münchenu ili u Beču neizbježno su bili pod utjecajem nacionalnih

tradicija, poput bidermajera u Njemačkoj, rokoko stila (18. st.) u Francuskoj,... Dakle, unatoč

zajedničkim karakteristikama koje su gore u tekstu detaljno navedene, Art Nouveau nije isti u

svim zemljama Europe, i kao svaki umjetnički pravac, u ideji su sve zemlje podudarne, ali na

izvedbenoj razini, ponekad i u interpretaciji, ima dosta razlika.

2. 1. Art Nouveau (Francuska i Belgija)

6 Linija arabeske javlja se već kod Edvarda Muncha i H. Toulouse-Lautreca, u satiričkim grafičkim listovima, dok kod Klimtovih dekoracija ona postaje glavno izražajno sredstvo.7 Za omiljeni uzorak možemo uzeti zmijoliku liniju, dok je tipičan vegetabilni/cvjetni oblik ljiljan.

5

Ranije u tekstu sam kazala da umjetnost Art Nouveaua nije ista u svim zemljama Europe i u

SAD-u, već da su se osnovne karakteristike stila stopile s tradicijom određenog prostora. Kada

govorimo o Art Nouveau u Francuskoj, treba naglasiti dva centra impulsa nove umjetnosti: Pariz

i Nancy. U Parizu je svoj vrhunac dosegla vegetabilno-ornamentalna verzija Art Nouveaua, i

naglašena je veza s prirodom (što je, između ostalog, i odlika stila). Vegetabilni je jezik povezan

s izrazitom ljubavi prema simetriji i trodimenzionalnom oblikovanju, i jasno se osjeća želja za

iluzijom o prostoru. Ornament plamti i buja preko fasada zgrada, obavija namještaj i druge

predmete. Cjelokupni dojam je dinamičan, organičan, sve skupa djeluje kao živi organizam

(linije namještaja, zidnih slika, reljefa i zidova arhitekture kao da rastu iz poda zgrade, i

obavijaju cijeli prostor, na taj način ga definiraju). Na primjeru Ceramic Hotela (1904.)

uviđamo koncentraciju svih dekorativnih elemenata nove umjetnosti. Preko građevine se kao

paučina proteže mreža florealnih oblika sličnih draču,8 i kada bismo tu mrežu ukloniti s površine,

kuća bi nastavila i dalje postojati u prostoru kao neki sanduk, ili kubus, dok bi se ornament

mogao po želji postaviti na neku neukrašenu površinu (montažni sistem je u pitanju-iz

arhitekture se taj montažni sistem prebacuje i u dekorativni aspekt arhitekture). Kao što to

Gabriele Sterner opisuje, u ovakvoj dekoraciji površine se budi neko sjećanje na raslinjem

prekriveno jezero, što će reći da do izražaja dolazi ljubav novog stila prema vodi, koja ili

bistrinom ili crnilom dubine uvijek odražava neko raspoloženje. Alfons Maria Mucha, češki

umjetnik koji je karijeru ostvario u Parizu, u velikoj je mjeri inspirirao općenito umjetnost Art

Nouveaua, tako da se na samim počecima novi stil naziva i „stil Mucha“. Na glas dolazi svojim

osnovama za plakate u živim i efektnim bojama: '90-ih je godina Pariz bio preplavljen njegovim

plakatima s likom Sarah Bernhardt te afišama za izvedbe kazališnih komada.9 Svestrani je

umjetnik, koji već tom univerzalnošću svjedoči o sintezi svih grana likovnog izražavanja.

Njegova najomiljenija tema je bila žena, koju u svim svojim djelima predstavlja kao zagonetno

biće iz sna (evidentno koketiranje sa simbolizmom, koji se često ravnopravno isprepliće s

umjetnošću novog stila). Također ključna ličnost francuskog Art Nouveaua jest Hector

Guimard10 (ključni utjecaj na njega je izvršio belgijski arhitekt Victor Horta s Hotelom Tassel),

8 Sterner, G., Jugendstil, str. 439 Plakat s likom spomenute glumice na ulicama Pariza našao se 1. siječnja 1895., kao reklama za predstavu Gismonda.10 1867.-1942., projektant širokih vizija, više no što je bio inženjer.

6

koji je zastupao ideal harmonije i kontinuiranosti. Radio je u oba vida Art Nouveaua: negdje je

bio radikalan po pitanju snažnog i asimetričnog tlocrta (25 godina ranije od pojave Le

Corbusiera), a ponegdje je zastupao racionalni, simetrični i četvrtasti tlocrt građevine (poput

Viollet-le-Duca). Predmetima primijenjene umjetnosti davao kao i građevinskim objektima,

skladno usklađena praktična namjena s linearnim dizajnom. Stilski izraz sadržavao je cvjetne i

organičke forme (i motive), a fleksibilno oblikovanje i osjećaj za pokret jednako su prisutni i u

kamenu (arhitekturi) i u drvetu (namještaju). Ono što je svakako lajtmotiv Guimardove

umjetnosti jest linija koja teče bez prekida da bi se u jednoj točki koncentrično zgusnula.

Svakako najpoznatija Guimardova intervencija jesu ulazi u pariški Metro (1900.), od kojih je

sačuvan ulaz Dolphine. Javlja se potreba i za projektiranjem, između ostalog, elemenata za

masovno prometno sredstvo. Općenito govoreći o takvim prostorima (kolodvori, metroi,...),

nemaju tradiciju gradnje kao što to imaju javne građevine ili čak stambene zgrade, tako da su

među najsmionijim primjerima eksperimentalnih zgrada od željeza i stakla. Isti princip

primjenjujemo i na stanice metroa, jer je bila zamisao da se tehničkom dostignuću, koje je služilo

javnosti, da umjetnički okvir. U klasicistički definiranom prostoru izrastaju kao neke egzotične,

gotovo mistične biljke, lampe na ulazu u pariški metro, na čijim se povijenim stabljikama njišu

svjetiljke koje svojim oblikom podsjećaju na cvijet orhideje. Niska ograda sa strane nastavlja

nemirnu lakoću i vegetabilnu protočnost. Stabljike lampi su tamnozeleno obojene, time je

dodatno naglašena sličnost sa stabljikom cvijeta, ali je pojačan i kontrast prema okolnoj

arhitekturi. Kovano željezo predstavlja lako oblikovnu masu u kojoj se najbolje može prikazati

kontinuiranost linije, njezina dinamičnost i živost, te uopće pokret koji svjedoči o zadnje

navedenom. Ostakljeni krovni pokrivači ulaza u metro otkrivaju stapanje stakla i zraka: pojedine

staklene ploče kao da lebde jedna pored druge i dopuštaju da prodre puna svjetlost (prozračnost

predstavlja bitan element, koji ne ugrožava pri tome stabilnost konstrukcije). Od predmeta

primjenjene umjetnosti u Parizu svakako treba spomenuti i Loie Fuller (oko 1900.), koju je

izradio Francois-Raoul Larche. Srodnost plastike i ornamenta očitava se u ovoj figuri plesačice,

koja u naborima haljine krije svijećnjak. Izvijeni oblik figure ostvaren je pokretom plesačice,

koji je toliko ubrzan da vidljivima ostaju jedino linije draperije, koje automatski postaju

ornament. Taj ornament jest plošan, ima grafički karakter, a zaista, zbog brzine kretanja figure i

uočljivosti linije umjetnik kao da je pisao u prostoru, te na neki način i u skulpturi dokinuo

stupanj njezine trodimenzionalnosti. Plesačica Loie Fuller bila je iznimno vješta u primjeni

7

elemenata boje, koja je toliko bila značajna za Jugendstil (jednako kao i linija jer i ona postaje

sve neovisniji i samostalniji element kompozicije).11 Ova skulptura plesačice postala je među

najomiljenijim modelima Jugendstila, „plesačica serpentina“.

Grad Nancy je, uz Pariz, bio centar Art Nouveaua u Francuskoj, i u toj tzv. školi u Nancyju

pronalazimo najjasnije primjerke florealne varijante nove umjetnosti. Likovni izraz ove škole

leži u posebnom odnosu prema prirodi i uzima iz nje svoje motive bez stilizacije. 12 Kao i u

rokokou (na čiju je tradiciju nalijegla nova umjetnost), i ovdje je realizirana posebna ljubav

prema asimetriji, osjećaju za cjelinu, živost i dinamičnost florealnih ukrasnih motiva. 13 Do

izražaja dolaze simbolističke tendencije, posebice u natpisima koje biraju umjetnici ove škole

prema literarnim predlošcima. Umjetnici ove škole zalagali su se, za razliku od umjetnika njem.

Jugendstila i britanskog modern style-a, da predmet ne treba odražavati samo funkciju svojim

oblikom, već oblikom treba izazvati određeno raspoloženje, a to se pak može ostvariti

dekoracijom (ukras odražava ono što umjetnik osjeća i poručuje). No, za razliku od Ruskina i

Morrisa koji su odbacivali industrijski dizajn kao opće prihvatljiv, tvrdili su da se stari

umjetnički obrt treba jednim dijelom prilagoditi neminovnoj mehanizaciji i industriji. Uz rokoko

tradiciju, bitna stvar za ovako posebno izražen art nouveau u Nancyju jest i japanski utjecaj,

upravo zbog okrenutosti prirodi, tj, organičkim formama.14 Budući da je florealna škola u

Nancyju postigla veliki uspjeh i popularnost, mnogi su se umjetnici okušali u ovom novom stilu,

što je dovelo do djela osrednje i niske kvalitete, tako da nova umjetnost s godinama sve više

dolazi na loš glas (kičena umjetnost). Osnivač škole u Nancyju je Emil Galle, pod čijim su

vodstvom ostvarena najbolja ostvarenja u staklu art nouveaua. Studirao je i filozofiju i botaniku,

i prilikom jednog boravka u Londonu došao je u dodir s umjetnošću Dalekog istoka, kojoj se u

potpunosti predao. Njegova kristalna vaza (oko 1900.), s motivom cvijeća i planine kao

pozadine, odaju jasan utjecaj jap. drvoreza po pitanju plošnosti, naglašene linearnosti (ili

grafizma, obzirom da je linija dominantna i naglašena reljefnim karakterom) i upotreba

organičkih formi u dekorativne svrhe. Boje koje su primijenjene na kristalu su zamućene,

11 Boja postaje činitelj stila, jednako kao što to postaje i linija-vrlo često možemo uočiti skladnu korespondeciju ta dva elementa. Beskonačne putanje tkanine osamostaljivale su se u ornamentalne arabeske koje, presijavajući se, kao da su predstavljale uzor za neko Tiffanyjevo djelo u staklu.12 Sterner, G., Jugendstil, str. 3813 I rokoko i art nouveau vole dinamični pokret, krivulje i ljuljanje koji se stalno ponavljaju, primjenjuju figure koje podsjećaju na ribe i insekte u ornamentu.14 U to vrijeme u Nancyju Japanac Tukasima 1885. godine započinje studij šumarstva, te započinje prijateljevati s Galleom, tako da i tu vezu možemo smatrati jednim od izvora japonizama.

8

hladnih tonova (bijela, siva, plava i svijetlosmeđa), blagim reljefnim uzdignućima su ta polja

boja odvojena, ali zbog matirajuće prirode kao da se u oku promatrača slijevaju jedna u drugu,

bez navedene barijere, čineći cjelinu i na toj razini organičnom, tj. povezanom. Također takav

karakter boja odražava nenametljivost, obilježava duševno raspoloženje pojedinca, ali i čitave

jedne generacije umjetnika koji su u umjetnosti težili nečem novom.15 Cvjetni motiv oživljava, tj.

dinamizira površinu vaze, a mogli bismo reći da čak na neki način uopće oživljava „tijelo“ vaze

jer ostavljen je dojam izrastanja iz strukture vaze, što vazu čini organskom tvorevinom.

Vodeći centar art nouveaua u Belgiji je Bruxelles, koji je rano postao odredište avangardnih

umjetnika (u to doba je Bruxelles bio otvoreniji od Pariza-primjerice, 1894. godine, u časopisu

La Libre Esthétique prezentirano je srebrno posuđe britanskog umjetnika Charlesa R. Ashbeeja,

materijali i tapete Williama Morrisa te grafike i crteži Aubreyja Beardsleyja).16 Arhitekt Victor

Horta obilježio je umjetnost art nouveaua u Belgiji (u Bruxellesu). Karakteristično za njega jest

transparentnost površina i ritmičnih linija, više je bio umjetnik ornamenta, što je do izražaja

došlo u oblikovanju arhitektonske cjeline (dao joj je ornamentalni karakter). Horta se u svom

građevinskom angažmanu borio protiv formalističke primjene novih oblika, i nastojao je ostvariti

arhitekturu slobodno koncipiranih formi uz upotrebu novih vrsta materijala, poput željeza, stakla

i čelika, kod kojih ne isključuje primjenu ornamenta. Najpoznatiji primjer njegove građevinske

aktivnosti jest Kuća Tassel (1892.-93.), u kojoj dolazi do izražaja također rokoko tradicija (baš

kao i u Francuskoj): zaobljene forme, obogaćene linearnim motivom i isprepletene željezne

vitice svakako odaju rokoko temelj novoj umjetnosti i u Belgiji. Interijer kuće je posebno

privlačan: dominira kontinuirana vegetabilna linija dinamičnog karaktera, koja iz poda (pod ima

linearni dezen, tj. geometrijski motiv kao ukras-vijugavu liniju) „puže“ ili „raste“ te oblikuje

ogradu stubišta i metalne nosače, prelazi na zidove prostorije, što arhitektonsku cjelinu čini

izrazito organičnom, poput biljnog organizma. Dojam organičnosti dodatno naglašavaju boje,

poput žute, svijetlonarančaste i zelene (ograda i nosači)-opet do izražaja dolaze i linija i boja, dva

elementa koja u drugoj polovini 19. st. postaju sve neovisnija i sve više u službi prijenosnika

umjetnikove emocije (možemo cijeli taj arhitektonski sklop shvatiti, kao što sam već i rekla, kao

živi organizam i linije kao živčani sustav koji prenosi impulse organizma). Na neki način kao da

francuski i belgijski umjetnici nastoje obnoviti hortikulturu, tj., osjećaj uređenog hortikulturalnog

15 Upravo u ovom odnosu se susreću putovi art nouveaua i simbolističkih stremljenja.16 Časopis je izlazio od 1894. do 1912. godine.

9

prostora prenijeti i u interijer (u ovom slučaju). Drugo Hortino značajno djelo (nažalost, uništeno

1965. godine) jest Maison du Peuple (1896.-99.), u kojem nastavlja odvažne konstrukcije u

željezu i staklu. Fasada se, osim malobrojnih ostataka zida, gotovo u potpunosti sastoji od stakla

i željeznih podupirača, što na prvi pogled čini arhitekturu strogom, no promatrajući detalje, tj.

valovito definiranu fasadu, kod koje upravo ta sinusoidna linija dolazi do izražaja (linija je

zamijenila bogatu arhitektonsku dekoraciju-sama po sebi dekoracija, upravo zbog valovite i

zaigrane prirode).17 Mogli bismo takav karakter fasade usporediti s baroknim rješenjima

valovitih konkavno-konveksnih površina, no u baroku je ipak arhitektura dominantna, tj. linija

nije bila u svojstvu pokretanja cijelog objekta i oživljavanja strukture, dok je ovdje linija ustvari

arhitektura-opet je oživjela građevinu, od nje je učinila pokrenuti objekt u prostoru. Prozirnost

stakla i podupirače promatrača tjeraju na zamišljanje građevine kao lepeze koju bi sklopili i

ponovno rasklopili-impresivno je kako je arhitektonsku cjelinu zamislio kao lepezu i već ju time

povezao s umjetnošću Dalekog istoka, tj. japanskom tradicijom (nije se na tim utjecajima očito

zadržavao samo u detaljima ili manjim cjelinama). Drugi značajni belgijski arhitekt jest Henry

van de Velde, koji se uz arhitekturu bavio i slikarstvom i likovnom kritikom. Za vrijeme studija

u Francuskoj ima priliku upoznati se s djelima Williama Morrisa, te slijedi njegove koncepcije u

svom umjetničkom djelovanju.18 Očigledno se ugledao na britanske umjetnike (spomenuti

Morris), posebice je u škotskom arhitektu i dizajneru namještaja Charlesu R. Mackintoshu uvidio

ideale svoje umjetnosti: konstruktivna jasnoća objekata i njihova snaga (naglašava

funkcionalnost objekta, tj. funkcija zadaje formu i stupanj dekoracije).19 Puno je pisao o

engleskom Arts&Crats pokretu. Također pod utjecajem Morrisa postaje dizajnerom plakata,

namještaja, srebra i stakla, no nakon 1900. godine uglavnom radi kao arhitekt (nikada nije radio

predmete za industrijsku proizvodnju jer je njegov umjetnički zahtjev za to bio odveć visok, i

nije bio spreman svoditi ga na potrebe umnožavanja, a sa svakim umnožavanjem se gubila

autentičnost, tj. kvaliteta umjetničkog djela). Inzistirao je na tome da racionalna koncepcija

svake forme vodi do odbacivanja zadnjeg ostatka stiliziranog organskog ornamenta u korist

ornamenta koji je realiziran u igri proporcija i volumena, prožet ritmom koji oživljava, pokreće,

17 Izmjena linija fasade, koja teče bez prijeloma i tvrdih prijelaza, predstavlja ustvari detalj koji je preuveličan-upravo je to element koji nosi art nouveau impuls.18 1890. godine, pod utjecajem Williama Morrisa, piše: „Ono što koristi samo pojedincu je već gotovo beskorisno i buduće društvo će poštovati samo ono što je od koristi za sve.“ Dakle, i van de Velde ne želi reformirati samo umjetnost, već i kompletno društvo.19 Uvelike se razlikuje od francuske zaobljene florealne linije.

10

razigrava i prenosi emociju.20 Takve ideje, koje u principu mogu voditi jedino prema apstraktnoj

umjetnosti (linija sama po sebi dekoracija, lišena stiliziranog organskog ornamenta), postale su

poznate i opće prihvaćene tokom perioda njegova vodstva Škole za umjetnost i obrt u Weimaru

(1901.-14.), koja će se nakon prvog Svjetskog rata proslaviti pod nazivom Bauhaus.21 U

potpunosti je sam osmislio i realizirao projekt vlastite kuće Bloemenwerf (1896.), koja dijelom

nastaje po uzoru na Morrisovu kuću, tzv. Red House. Van de Veldenova kuća može se smatrati

uspješnim gesamtkunswerkom, svaki element je prostudiran i izveden do u najsitnijih detalja (od

eksterijera, interijera, posuđa, namještaja, tapeta,...), pa čak je arhitekturu povezao s vegetacijom

u prostoru uokolo kuće (skladna cjelina). Dakle, isti princip kao i kod Morrisa, razmišljanje o

ujedinjenju svih grana umjetnosti da bi se načinilo vrhunsko umjetničko djelo (obojica po uzoru

na srednjovjekovni, tj. gotički princip ujedinjenog rada cehova na gradilištima katedrala), i

upravo je taj postulat van de Velde ugradio i u filozofiju Škole za umjetnost i obrt u Weimaru

(kasnije Bauhaus). I ovdje linija oblikuje organičnu cjelinu, bez stiliziranih dekorativnih

elemenata), u neprekinutom kontinuitetu daje trodijelnu podjelu fasade pročelja, s nepravilno

oblikovanim zabatima (daleka veza s Gaudijevim principom oblikovanja, ali ipak postoji), crno-

bijele pruge koje su direktno ugledanje na Morrisov dizajn namještaja prisutne su u poljima

ispod zabata. Uglatost linije kao da priziva uglatost gotičkog podrijetla.

2. 2. Modernisme (Katalonija-Barcelona)

20 Da bi završenom interijeru dao krajnje moguće jedinstvo, uvlačio je u opću koncepciju čak i njegove stanovnike: njegove skice odjeće nastavak su igre linija i dopuna svijetlih boja namještaja.21 Treba napomenuti da je u Njemačkoj stekao slavu, a ne u domovini, koja nije najbolje prihvatila njegov racionalni, tj, funckionalistički stav, koji je sklon purizmu. U Njemačkoj je čak jedan od osnivača udruženja Deutcher Werkbund (1907.), po uzoru na spomenute srednjovjekovne cehove.

11

Art Nouveau se u Kataloniji uglavnom bazirao u Barceloni, gradu kojem je organičnost i

bajkovitost dao vizionar Antoni Gaudi. Nova umjetnost se u Kataloniji poistovjetila s buđenjem

svijesti o nacionalnom identitetu Katalonaca (mogli bismo reći da je to velika sličnost s

razdobljem romantizma, kada se bude podređene nacionalnosti i bore protiv potlačivača).22

Upravo je to pitanje bio veoma važan pokretač za umjetnike nove umjetnosti, koji su više od

svega htjeli da katalonska kultura bude ravnopravna kulturama drugih europskih zemalja. Na

neki se način protive tradiciji i religioznosti katalonskog romantizma, u velikoj mjeri odbacuju

buržujske vrijednosti (smatralo se da one truju umjetnost). Stilski su se napajali na izvorima

srednjovjekovne (gotičke) i arapske umjetnosti, ali su se ugledali i na suvremena stremljenja koja

su dolazila iz Velike Britanije, točnije, na umjetnost Arts&Crafts pokreta. Preferiraju sinusoidnu

liniju koja dominira nad ravnom (uglatom), bogatu dekoraciju i detalje, upotrebu vegetabilnih i

drugih organskih motiva, asimetrične i dinamične forme (formalno, velika sličnost s novom

umjetnosti u Francuskoj i Belgiji-V. Horta). Antonio Gaudi je radio u španjolskoj tradiciji, i

njegov stil je očigledno bio potvrda novog patriotizma koji se podrazumijevao, a njegova ličnost

izraz tog osjećanja. Bio je duboko religiozan i bio je ispunjen mističnim razmišljanjima o prirodi,

čovjeku i molitvi. Njegov svijet formi obuhvaćao je sve moguće životinjske i biljne oblike,

apstraktno (nefiguralno) mu je bilo strano.23 Njegova je umjetnost bila prožeta socijalnim

idejama i imala je široku društvenu osnovu (ugledanje na Ruskina i Morrisa-gore u tekstu i jest

naglašena veza između A&C pokreta i katalonskog modernizma). Naglasak je i kod Gaudija

stavljen na izrazito dekorativnom karakteru arhitekture (arhitektura je shvaćena kao ornament,

odnosno kao skulptura).24 Španjolska dubina osjećaja i sanjarenje postaju, u vrtlogu banalnih

strasti, zanos koji iscrpljuje tijelo.25 Ravne linije su izbjegnute u cijeloj strukturi građevine, pa

čak i u oplati izbjegava ravnu liniju (dijelove svoje arhitekture oblaže raznobojnim keramičkim

pločicama koje opet u sebi oblikuju samostalni dodatni ukras). Njegova je arhitektura živi

organizam, pokrenuto tijelo, i zbog ovakvog stava izgleda gotovo nevjerojatno da je baš njegova

arhitektura izvršila trajan utjecaj na arhitekturu ekspresionizma. Volio je spajati heterogene

22 Jedan od razloga za odcjepljenjem je bila i činjenica da se jedino u Kataloniji odigrao industrijski napredak.23 Obzirom na maursku tradiciju nefiguralne umjetnosti, Gaudi se očigledno po tom pitanju borio protiv tradicije, što je navedeno gore u tekstu, i to je možda najočitiji element nove umjetnosti.24 Zbog maurske povijesti i tradicije javlja se odsustvo ljudske figure, tako da je umjetnik bio primoran prihvatiti se ornamenta kao jedino mogućeg sredstva ukrašavanja. Španjolska je gotika proslavila produhovljenje formi, koje pak nailazi na dinamičnu volju za ukrašavanjem: zidovi su prekriveni gustim prepletom u kome se gube gotički prelomljeni lukovi te listovi biljaka-nastaje gotovo tekstilni motiv. 25 Sterner, G., Jugendstil, str. 82

12

materijale, kamen, koji je obrađivao sve do gubljenja svog identiteta,26 ciglu, kovano željezo,

raznobojno i bijelo staklo, kalijeve ploče, keramiku,... Upravo zbog ove kombinacije materijala

(konačno i njihove upotrebe) zaključujemo da je njegovao „kult ružnoće“, a kao izraziti je

individualac u jednom trenutku nadišao i umjetnost art nouveaua i ekspresionizam, shvaćajući

svoju umjetnost kao umjetnost akcije, kao happening. Casa Mila (1905.-07.) je arhitektonski

shvaćena kao skulptura, kao ornament, oslobođen povijesnog naslijeđa. Linija vidljivo dominira

strukturom, čini srž strukture, preuzima ulogu ornamenta koji se grana na niz sitnih dekorativnih

elemenata. Po karakteru je linija homogena, tj. izbjegnuta je ravna linija (nema je niti u

detaljima), dijelovi prostora uvlače se jedan u drugi bez obzira na granice površina (a čini se kao

da ih ni nema-kao da je na simboličkoj razini dočarao svoj vizionarski genij, koji nije bio sputan

i koji je bio u skladu s prirodom). Napuštena je funkcionalna opravdanost (velika razlika između

katalonske nove umjetnosti i nove umjetnosti Velike Britanije, Jugendstila, secesije i van de

Veldeove interpretacije iste), no vijugava forma fasade, tj. konkavno-konveksno oblikovanje

fasade uvelike podsjećaju na fasadu opisanog objekta Maison du Peuple Viktora Horte, na

temelju čega možemo zaključiti da je nekim elementima uspio katalonsku umjetnost približiti

drugim zemljama Europe (sveukupnim dojmom ju je čak i nadišao).27 Izrazita organičnost sklopa

opet djeluje poput živog organizma u prostoru, linija kao da izražava impuls organa. Iako imamo

dojam glinene mase (kao da je ljudska ruka oblikovala glinenu masu, izrađujući nepravilne

oblike), u pitanju je beton i matematički izračun projekta. Druga važna Gaudijeva realizacija jest

park Güell (1900.-14.), u kojem je preokrenuo sve klasične vrijednosti reda i simetrije (kao i na

opisanoj kući), prepušta se provali obilja nepravilnih konfiguracija, potpuno novih materijala i

polikromije-čak je koristio i otpad pronađen na terenu kao ravnopravni materijal kamenu,

obojenim kalijevim pločicama, željezu, ... Slobodna igra građevinskih elemenata u kontinuiranoj,

sinusoidnoj liniji, koja takvim karakterom oponaša nepravilnu konfiguraciju terena u prirodi

(razlika u visini pojedinog dijela pejzaža), a i ovdje oponaša ritam prirode, tj, život organizma

(poetski bismo Gaudijevu liniju mogli usporediti s otkucajima srca). Opet igra konkavno-

konveksnih površina podsjeća na barokne oblike (pa čak i manirističke jer je u pitanju

nadrealistički dojam), obilje šarenila koje projiciraju šarene pločice slagane u formi mozaika,

mnoštvo figura guštera, također prekriveni tim pločicama, što ih čini stopljenima s ostatkom

26 ISTI, str. 87.27 Barokna tradicija je bila dosta jaka u Španjolskoj pa bismo i tu mogli tražiti vezu za konkavno-konveksno određenje fasade.

13

strukture (dijelom ornamenta, dijelom živog svijeta, dijelom gotičkog bestijarija, a dijelom

oponaša njegov izvorni karakter kože), neobični arhitektonski elementi koji su stvarno

nadrealistički (podsjećaju na one kolače u obliku kućice koje su jeli Ivica i Marica). Možda

najočitija veza s barokom (na formalnoj razini, dakako, jesu stube koje podsjećaju na tzv.

Španjolske stube u Rimu).

2. 3. Modern Style (Velika Britanija: London i Glasgow)

U uvodnom dijelu sam kazala da se Engleska smatra zemljom u kojoj je započeo čitav stilski

pokret (vrhunac doseže u Njemačkoj-Jugendstil).28 Već u 18.st. tamo se razvija fantastična

umjetnost s mitskim sadržajem (William Blake, koji se čak smatra i utemeljiteljem simbolizma),

ali ovdje je omogućen temelj za kolektivnu svijest, koja se okrenula protiv davanja prvenstva

jednoj određenoj društvenoj klasi (možemo to povezati s industrijskom revolucijom), tako da je

umjesto industrijskih luksuznih dobara zahtijevana pravedna raspodjela serijskih proizvoda. Već

spomenuti John Ruskin i William Morris obilježili su razdoblje 19. st. u Velikoj Britaniji, i

velikim su dijelom utjecali na ostatak Europe svojim socijalnim angažmanom u umjetnosti

(između ostalog, nastojali su reformirati kompletno društvo, ne samo umjetnost).29 Ruskin se

recimo zalagao za organičke forme, realistički izrađene forme, dok je Morris također koristio iste

te forme, za motive je najčešće koristio vrtno cvijeće, ali u stiliziranoj maniri koja je bila

pogodnija za tapete i tekstil (po kojima je i najpoznatiji). Već je spomenuta ključna uloga pokreta

Arts&Crafts u formiranju nove umjetnosti na Otoku, ali i na Kontinentu je odigrala značajnu

ulogu: kroz zadnju fazu, posebice kroz rad Charlesa R. Mackintosha i umjetničkog udruženja

The Four, i kroz crno-bijele crteže Aubreya Beardsleyja, Velika Britanija je odigrala dosta bitnu

ulogu u razvoju suvremene umjetnosti na Kontinentu (ponajviše je utjecala na bečku novu

umjetnost, tj. secesiju)-preko časopisa The Studio ideje britanskih umjetnika utjecale su na čitavu

28 Engleska je bila zemlja slobode mišljenja, u kojoj se nesmetano mogla razviti socijalna kritika, dok su Njemačka i Francuska još uvijek predstavljale čvrstu društvenu građevinu, upravo zbog tereta povijesnog naslijeđa.29 Ideja reforme društva bila je glavni motiv art nouveaua, no nikada nije došlo do nekog ostvarenja na široj osnovi. Morrisova i Ruskinova razmišljanja teško su se mogla uskladiti s njihovim istovremenim zahtjevima za obnovu obrta i odbacivanjem stroja jer samo su masovni proizvodi i dobar industrijski dizajn u stanju širokom sloju stanovništva omogućiti blagostanje.

14

Europu.30 Svakako u ovoj priči treba spomenuti i Arthura L. Libertyja, londonskog trgovca i

osnovača Liberty & Co. (osnovao 1875. god., Regent Street u Londonu), koji je prodavao nakit,

tkanine i dr. predmete primijenjene umjetnosti s Dalekog istoka, ali i predmete nove umjetnosti.

Upravo zbog popularizacije nove umjetnosti lanac dućana postaje sinonim za isto, a nakon

otvaranja dućana u Italiji novi stil se tamo naziva Stile Liberty. U ovim dućanima stil art

nouveaua najbolje su prezentirali srebrni predmeti, koji su zadržali plošni karakter, linije su

vođene lako i elastično, povezane su neobičnim, nježnim i stiliziranim cvjetovima (harmonija

boja ostvarena je decentnim preljevima). Aubrey Beardsley je majstor linearnog novog stila

(modern style), koji je, kao što je već rečeno, svojim crno-bijelim ilustracijama utjecao na čitavu

Europu. Naglašavao je da su na njegov stil uvelike utjecali rana renesansa (jasna polja boje i

jasna linija) i japanski drvorezi.31 U ilustracijama stavlja naglasak na groteskno, dekadentno i

erotično, sve je prožeto simbolističkim sadržajem (dok je na formalnoj razini djelovao u stilu art

nouveau). Surađivao je s Oscarom Wildeom, izrađivao je ilustracije za korice njegovih knjiga,

također i za časopise (čak je bio i suosnivač časopisa The Yellow Book). Splet biljaka i figura u

kompozicijama dan je jasnim linijama, koja je kontinuirana, strogo vođena, i koja usprkos

čitavom nemiru izgleda kao skulpturalno oblikovana (odaje dojam da je blago izdignuta od

površine, kao da je reljefno oblikovana, čime je stavljen naglasak na njezin grafički karakter, i

što je Beardsley iskoristio kao dodatno ekspresivno sredstvo). Za razliku od Engleske, koja je na

teoretskom planu bila vodeća po promišljanju nove umjetnosti, praktični dio su ipak nosili Škoti,

na čelu sa svestranim umjetnikom Charlesom R. Mackintoshom. Vodeća je ličnost tzv.

Glasgow School of Art,32 od kojih je najznačajnija ona The Four/Spook School.33 Naime, stil

grupe i nije bio najbolje prihvaćen, publika ga je ocijenila kao spooky (engl. sablastan, jeziv,

zastrašujući), zbog sablasnih i jezovitih slika (u biti, zbog takvih silueta u njihovim

kompozicijama, neprirodnih izduženja figura i njihove nadnaravne pojavnosti). Stil četvorke,

osim opisanog, sadržava i svojevrsnu obnovu keltske umjetnosti, čiji su motivi i pismo grupe

inspirirani urezima na kamenim površinama; tu je još utjecaj Arts&Crafts pokreta i japonizama.

30 Časopis je počeo izlaziti 1893. godine u Londonu.31 Kao mladić susreće se s Morrisom, na kojeg su sigurno utjecale njegove grafičke osobitosti.32 Grupa utjecajnih modernih umjetnika i dizajnera koji su se udružili u Glasgowu '70-ih godina, a koja doživljava prosperitet '90-ih. Članovi grupe: spomenuti Mackintosh, Margaret Macdonald Mackintosh, Herbert McNair i Frances Macdonald McNair.33 Četvorka postavlja izložbu u Londonu 1896. godine, i kritike koje su dobili i nisu bile baš najbolje (publici se njihov stil nikako nije svidio), no Gleeson White, jedan od urednika časopisa The Studio, biva oduševljen onim što je vidio, t epiše prilog o stilu grupe.

15

Ornamentika sestara Macdonald sadržavala je više figuralnosti, vraćaju se svojom osnovnom

koncepcijom i pojedinostima svojih motiva neposredno prerafaelitima. Pretjerano izdužene,

nježne i gotovo nestvarne figure (poput prikaza) postaju ornament: nabori odjeće, cvijeće u kosi,

ruke i izrazito elongirano tijelo (čija linija u kontinuitetu i tvori navedene elemente). Glasgovška

grupa je već 1903. godine izgubila na značenju, ali je njen utjecaj na razvoj moderne arhitekture

neosporan. Mackintosh se iznimno divio japanskom drvorezu,34 podupirao je izgradnju prema

potrebama ljudi, ne za masu već za individualce koji ne trebaju strojeve u životu, već obrtnička,

prava umjetnička djela (sve je to vješto kombinirao s nešto florealne varijante art nouveaua i

japanskim formama), i rado je kontrastirao ravne linije i florealne motive sa suptilnim

krivuljama. Sistem figura, njihovo savijeno držanje s prugastim uzorkom odjeće Mackintosh

pretvara u apstraktni ornament tako da figure svoju analogiju nalaze u križanju vertikala

kvadratičnog namještaja i u cjelokupnom rasporedu prostora. Već je '90-ih godina razvio svoj

kubični stil, i predstavljanje sila je obilježio kvadratima i kockama u prostoru, što zgradama daje

izgled tvrđave, no taj čvrsti arhitektonski sklop savladan je ornamentalnim nježnim povijenim

linijama. Njegov namještaj je bio većinom bijelo obojen ili gotovo crno prebojan, dekor je dan u

pastelnim tonovima (ružičasta, biserno siva, boja slonovače ili svijetlozelena), što ga povezuje s

van de Veldeom i francuskim radionicama stakla (Emil Galle, Renee Lalique). Mackintosh je

projektirao zgradu Glasgow School of Art (1896.-1910.), koja je zatvorena u superponirane

blokove (mogli bismo reći da je to srednjovjekovno građevinsko načelo, uz karakter zgrade kao

utvrde, podsjeća na zatvorene gotičke dvorce ili palače u Italiji), tako da je prvi dojam dosta krut

i strog. Golemi, duboko uvučeni prozori zamijenili su zidove ostavivši samo okvir od neukrašena

klesanog kamena (osim u središnjoj niši). Rešetke od kovanog željeza s minimalno ukrasa jesu

obilježje art nouveaua. Ako malo bolje promotrimo strukturu građevine, koju čine kontinuirane

uglate linije, možemo uočiti jednu daljnju vezu s Gaudijem, upravo zato jer su rafiniranost

prelomljene površine te kompaktnost osnove izmicale geometrijskoj strogosti.

2. 4. Secesija (Austrija-Beč)

34 U japanskoj kulturi dizajn i namještaj fokusirani su na kvalitetu prostora, tj. stapanje organskog dizajna uporabnih predmeta s organski dizajniranim prostorom.

16

Austrijska verzija art nouveaua znana je još i kao bečka secesija (lat. secessio= odvajanje,

odcijepljenje), osnovana 1897. godine kao udruženje umjetnika (pod vodstvom arhitekta Otta

Wagnera),35 koje je pak godinu dana ranije otvorilo vlastitu izložbenu zgradu, tzv. Zgradu

secesije.36 Težnja avangardno nastrojenih umjetnika je bila da se odupru konvencionalnom

akademizmu (prevladavajuća historicistička struja u umjetnosti). Rafiniranost, elegancija, a često

i preobilje dekoracije fasada našli su u ambijentu Beča pogodno tlo i svojim stiliziranim

ornamentom dali ton cijelom razdoblju na prijelazu stoljeća. Treba naglasiti da Charles R.

Mackintosh i umjetnici bečke secesije u isto vrijeme nalaze identična rješenja u jednostavnim

geometrijskim oblicima, sa škrto primijenjenim ornamentom (arhitektura Adolfa Loosa).37

Arhitektura ovog razdoblja je u najvećem postotku inovatorska: koncepcija prostora i

konstrukcije mijenja se pod utjecajem tehničkih dostignuća u novoj primjeni građevinskih

materijala (željezo, staklo, armirani beton). Suprotno slikovitom stilu Otta Wagnera i Josefa

Marie Olbricha stoji moderno shvaćanje prostora i negiranje svakog ornamenta u opusu Adolfa

Loosa. Po pitanju interijera najviše je utjecao engleski stil, koji je inspirirala estetika Johna

Ruskina i Williama Morrisa (zidove ukrašavaju fajansa, terakota, mozaik i metali). Josef

Hoffmann posebno se ističe rafiniranim ukusom svojih interijera, gdje je naglašena jednostavnost

linije, funkcionalnost i racionalna upotreba geometrijskog ornamenta. Može se reći da niti jedna

grupa umjetnika nije tako popularizirala i proširila novu umjetnost kao ova bečka. Umjetničko

zanatstvo trebalo je izići iz svojih uskih okvira, i da s unutrašnjim uređenjem te slobodnim

umjetnostima ostvari sintezu koja bi odgovarala čitavom ljudskom življenju, te izazvalo jedno

novo osjećanje života. Hoffman, zajedno s Kolomanom Moserom, 1903. godine osnovao novo

udruženje zanatskih radionica po uzoru na engleska zanatska udruženja, a oni su to pak učinili po

uzoru na srednjovjekovne cehove: Wiener Werkstätte Produktive Gemeinschaft von

Kunsthandwerken.38 Usporedno s poletom navedenog udruženja, zbog unutarnjih neslaganja

slabila je Bečka secesija, te do raspada dolazi 1905. godine. Otto Wagner je, kao što sam kazala

35 Otto Wagner je zahtijevao novo umjesto obnavljanja starog, a da ne govorimo koliko je revolucionarno mišljenje da bi jedina polazna točka našeg stvaralaštva trebao biti moderni život, što otkriva pokretačke sile njegova stvaralaštva: demokraciju, racionalizam i tehniku.36 Na fasadi zgrade piše: „Vremenu njegova umjetnost, umjetnosti njena sloboda.“37 J. Hoffmann je na izložbu bečke secesije, koja je održana 1901. godine u Beču, pozvao Glasgow School of Art (dakle, umjetnike koji su se okupili oko Mackintosha), kao i Englesko udruženje zanatskih radionica. Njihovi umjetnički predmeti izazvali val oduševljenja te samo potvrdili istovjetni estetski izričaj.38 Grupa je kao svoj glavni zadatak vidjela građenje i uređenje kuća. Kao jedini princip su priznavali golu, potpuno neukrašenu površinu u duhu navedenog J. Ruskina-smatrali su da predmeti koji služe za svakodnevnu upotrebu trebaju biti bez ornamenta.

17

ranije u tekstu, jedan od osnivača Bečke secesije, no njegovo djelovanje se ipak bazira van

spomenute grupe. U ranoj stvaralačkoj fazi njegove građevine nisu oslobođene povijesnih

stilskih obilježja, tj. klasicističke forme (prepoznajemo utjecaje firentinske renesanse).39 Poslije

1890. godine napušta historicizam, i počinje se teoretski baviti arhitekturom (ističe potrebu da

tehnička dostignuća i zahtjevi suvremenog života budu ishodište novog arhitektonskog izraza).

Svoje je teze sažeo u formi funkcija→materijal→konstrukcija, i time je dao temeljne premise

svog budućeg rada. Građevine nastale u novom stilu karakterizira jednostavnost, naglašena

kubičnost osnovnog volumena i strukturalizam kao novi element fasadne plastike. Nakon 1905.

godine napušta bečku secesiju, i izričaje postaje još radikalniji (ploha je oslobođena dekorativnih

dodataka, linija objekta izvedena je iz osnovne konstruktivne ideje). Projektirao je i realizirao

zgradu poštanske štedionice (Beč, 1905.), koja na prvi pogled djeluje dosta obično, odnosno,

na prvi pogled ostavlja dojam građevine klasicističke inspiracije (ima utjecaja firentinskih

renesansnih palača), ali ovdje možemo povući paralelu s Mackintoshevim projektom Škole za

umjetnost i obrt u Glasgowu, gdje također na prvi pogled ne bismo rekli da je riječ o art nouveau

arhitekturi, ali u oba primjera osjećamo kontinuiranost linije, i u strukturi građevine i u njezinim

detaljima, poput kontinuiranog niza jednakih prostora koji su neodvojivi od cjeline (i na taj je

način postignuta organičnost građevine) i igri građevinske mase (izbočene i uvučene mase,

razigravaju kubus građevine, i otkrivaju svoje barokno podrijetlo). Fasada zgrade je naglašeno

plošna, Wagner je pokazao razigrani arhitektonski um zamislivši tu fasadu kao papir po kojoj

razigrava liniju, preoblikujući ju u prozorske površine i opisanu igru građevinske mase. Da

monumentalnost fasade ne bi bila suviše stroga, preko nje prevlači mrežu sitnih ukrasa

geometrijskih motiva, što je tipično obilježje bečke secesije. Unutrašnjost zgrade sadrži glavnu

dvoranu (prostor za šaltere), koja je natkrivena staklom, koje je razapeto između tankih metalnih

podupirača (prisjetimo se Guimardovih ulaza u metro, isti princip je primijenjen, a kao daljnji

primjer možemo navesti recimo Kristalnu palaču u Londonu), što prostoriji istovremeno daje

dojam lakoće i spokojstva, omekšava granicu između vanjskog i unutarnjeg prostora

(funkcionalizam će takav princip još više razraditi-arhitektura M. van de Rohea), ali i dalje je

struktura prostora čvrsta. Dakle, čistim površinama i dosljednim poštivanjem materijala (željezo

i staklo) ostvario je cjelovit te suvremeno definiran prostor. Josef Maria Olbrich, drugi važni

austrijski arhitekt (Wagnerov učenik, uz Josefa Hoffmanna), karijeru je ostvario i u Njemačkoj

39 Odlikuje ih strogost forme, simetričnost tlocrta i monumentalnost.

18

(u Darmstadtu i Düseldorfu), izgradivši značajne građevinske komplekse, no najpoznatiji je po

projektu zgrade Bečke secesije (1898.), koja se smatra prvom realizacijom novih arhitektonskih

tendencija s dekorativnim oblikovanjem u stilu secesije. U osnovi se radi o kocki, koja je

nadvišena metalnom kupolom (obnovljen je princip bizantske arhitekture, presvođenje

četvrtastog tlocrta kupolom, centralni je tlocrt dodatno naglašen kupolom-odlika bečke secesije,

obzirom da se Gustav Klimt u velikoj mjeri ugleda u ostvarenja bizantske umjetnosti), koja je

pak obložena zlatnom oplatom. Evidentno je riječ o istočnjačkom štihu koji je isprepleten

pravocrtnim štihom škotske manire u arhitekturi. I ovdje je prezentiran secesijski

gesamtkunstwerk, gdje skulpture uvode u zgradu, zajedno sa zlatnom oplatom po zidovima, koja

u kombinaciji s drugim materijalima jest na neki način slikarski oblikovana (riječ je o principu

mozaika). Linija je ovdje maksimalno razigrana, negdje je direktna, negdje je skrivena u

mnoštvu bogate vegetacije, kosi reljefne skulpture, nizu prozorskih površina ili u samom korpusu

građevine. Mogli bismo reći da je i Olbrich površinu arhitekture shvatio kao list papira po

kojemu je slikao, crtao i urezivao, te na taj način idejno spojio elemente likovnog izražavanja u

cjelinu (Wagnerov princip). Za razliku od Wagnera i Olbricha, Adolf Loos predstavlja drugu

struju unutar bečke secesije, koja utire put funkcionalizmu u arhitekturi, te općenito apstraktnoj

umjetnosti. Zauzima beskompromisan stav protiv historicizma i bori se za nova načela u

arhitektonskoj estetici i praksi: potpunim odbacivanjem ornamenta oslobodio je arhitekturu svih

dekorativnih elemenata, oblikujući jednostavne, čiste volumene, koji su u tlocrtu te proporcijama

strogo podređeni svojoj funkciji (najbolji primjeri njegova arhitektonskog stvaralaštva jesu vila

Scheu i kuća Steiner, u kojima kombinira geometrijske oblike arhitektonske mase, superponira

iste, i naglašen je osjećaj jedinstva arhitektonske mase upravo linijom koja i kod njega ima

kontinuiran tok). Naglašena geometričnost arhitekture istovjetna je onoj kubičnosti Charlesa R.

Mackintosha, te im je također zajedničko kombiniranje oblih segmenata s onim pravokutnim,

praktički tretirajući građevinsku masu kao jedan cijeli geometrijski ornament. U svom

predavačkom i publicističkom radu tretira temeljne probleme modernog života i mišljenja: 1908.

piše raspravu „Ornament i zločin“, u kojem razlaže ranije rečeno, spoznajući na kraju da je

estetizirajući zahtjev secesije o sintezi u umjetnosti postao najzad kočnica. Gustav Klimt je

najznačajnija ličnost bečke secesije, koji je istodobno plivao i u vodama simbolističke

umjetnosti. Njegovo slikarstvo je plošno, dekorativno (kombinira florealnu i geometrijsku

ornamentaciju kao iskaz dualnosti principa u koje je vjerovao-muški i ženski), vraćao se

19

bizantskoj umjetnosti (mozaički princip njegovih kompozicija, gomila pozlate kao pozadina

njegovim izduženim figurama, što ih dematerijalizira), ranosrednjovjekovnoj i gotičkoj, ali je sve

te utjecaje uspješno interpretirao prema suvremenim estetskim zahtjevima. Linija je u

neprekinutom toku definirala karakter kompozicije, figure unutar kompozicije te dekoraciju iste.

Naglašena je izduženjem ljudske figure (ljudska figura postaje ornament), stiliziranom kosom,

stiliziranom biljnom viticom koja razbija strogost geometrijskog uzorka, ali geometrijski uzorak

ne dozvoljava pad ozbiljnosti kompozicije (upravo kič takav sud donosi). Linija u nekim

trenucima napetosti emocije postaje i ekspresivna, što koriste umjetnici austrijskog

ekspresionizma (Egon Schiele).

2. 5. Jugendstil (Njemačka-München i Darmstadt)

Nova umjetnost se u Njemačkoj naziva Jugendstil, i to prema satiričkom tjedniku Pan, koji

je u Müchenu počeo izlaziti 1896. godine.40 U Njemačkoj je to prvi časopis koji uspješno

podržava nove ideje i ostvaruje značajan doprinos širenju nove umjetničke misli. U glavnom

gradu Bavarske umjetnička atmosfera bila je puno slobodnija nego drugdje.41 Tu je smjena

stoljeća doživljavana romantično i s iluzijama, manje pohlepno za uživanjem i mondeno nego u

Parizu, a više vezano za prirodu i spremno za reformu. Prva secesija ili Jugendstil je osnovana

upravo u Müchenu, 1892. godine, i umjetnici ovog udruženja umjetnost su shvatili kao nešto što

se odnosi na čitavog čovjeka, čak na čitav društveni život. Koliko su ozbiljno vodeći umjetnici

münchenske grupe shvatili svoja nastojanja, vidi se u mnogobrojnim programsko-teoretskim

djelima koje su objavljivali upravo u časopisu Pan (ali i drugim listovima). Treba istaknuti

činjenicu da su najbolji plakati njemačkog Jugendstila izrađeni upravo u Münchenu: njihove

osobitosti leže u potpunom jedinstvu pisma, linearnog predstavljanja i ornamentirane podloge.

40 1. broj druge godine časopisa Pan: „Pan je njemački list za umjetnost i književnost, te ne želi služiti jednom jedinom pravcu već želi pružiti sliku svih stvaralačkih snaga.“ Nažalost, časopis je bio pretjeran u zahtjevima i skupocjen po opremi: posebna su izdanja sadržavala originalne bakroreze i litografije poznatih umjetnika Jugendstila.41 Nova simbolistička umjetnost puno se prije i bolje primila krajem stoljeća nego impresionizam u Berlinu recimo-čak se i akademski slikar Franz von Stuck, učitelj W. Kandinskog i P. Kleea, više interesirao za izražajne kvalitete simbolističkog predmeta nego za impresionizam.

20

Hermann Obrist je genijalni duh stvaralačke münchenske grupe, koji svoje prve uspjehe postiže

na Pariškoj svjetskoj izložbi, i to s keramikom i namještajem. Inspiraciju za svoje skice nalazi u

glazbi: njegova djela zaista podsjećaju na grafičke prikaze zvuka.42 Nije se ograničio na to da

reproducira doživljaj prirode, već ga je pretvorio u maštovitu tvorevinu ogromne snage: na

granici između simbola i ornamenta, između apstraktne dinamike i predstave nekog određenog

organizma nastaje vizualna metafora snage života. August Endell izgradio je kuću Elvira

(1897./98.), koja je jedno od glavnih djela njemačkog Jugendstila. Nažalost, kuća danas ne

postoji, no prema fotografijama možemo vidjeti da fasadom dominira rasplamsala, krajnje

napregnuta ornamentalna tvorevina koja ko da lebdi po površini: površina nastavlja egzistirati,

ali ipak gubi svoju tradicionalnu funkciju da bude samo podloga, ona biva uvučena u taj plamen.

Na taj način je postignuto jedinstvo cjeline, organičnost arhitektonskog sklopa jer taj rasplamsali

ornament oblikuje građevinu, on je epicentar životnosti i stvaralačke energije.

Drugo središte Jugendstila u Njemačkoj je Darmstadt, u kojem je posljednji vojvoda od

Hessena, Ernst Ludwig, odlučio 1899. godine, zajedno s mladim umjetnicima, htio stvoriti

umjetničku koloniju (koja počiva na temeljima jedinstva umjetnosti, ali i socijalnog angažmana

uopće). Vojvoda je pozvao umjetnike novog stila ne samo iz svih krajeva Njemačke, već i iz

Austrije (J. M. Olbrich). Želja za ovim udruženjem potekla je samo od jedne osobe, koja je

planirala cijeli tok izgradnje i odlučivala o situaciji (vojvoda je jedini financirao cijeli projekt).43

Prvi zadatak izložbe je bio stvoriti životni prostor za umjetnike koji su trebali živjeti u mjestu

svoga djelovanja. Na taj je način nastao jedinstveni arhitektonski okvir, koji se bitno razlikovao

od uobičajenih izložbi. Udruženje 1901. godine organizira izložbu Dokument njemačke

umjetnosti, koja nije trebala predstaviti samo proizvodnju jedne grupe, već i prikazati život jedne

uzorne zajednice. Već spomenuti J. M. Olbrich je zadužio i njemačku kulturu te umjetnost

svojim arhitektonskim angažmanom. Svadbena kula (1901.-08.) je dio arhitektonskog

kompleksa, koji konceptom podsjećaju na ranokršćanske ili srednjovjekovne episkopalne

komplekse.44 Kula konceptom podsjeća na kampanile koji su dio navedenih cjelina, no daljnja

42 Ornament prodire i u četvrtu dimenziju: glazba je četvrti element, ne budi samo osjećaje, već i ritmički pokreće tijelo, i to se jedinstvo u Jugendstilu ostvaruje već u samoj slici (ornamentika Jugendstila, splet kose i biljaka su stvarno bliski grafičkom prikazu zvuka).43 U Njemačkoj se na početku 20. st., pored privatnih kolekcionara, pojavljuju mecene koji su svoje narudžbe davali ne samo radi zadovoljenja osobnih sklonosti, već i zbog kulturno-političkih ambicija. Na sebe su gledali kao elitu koja formira ukus.44 Natpis na kuli: „Imaj poštovanja prema starom i hrabrosti da se usudiš na novo. Ostani vjeran osobnoj prirodi i vjeran ljudima koje voliš.“ →sadržaj možemo smatrati esencijom novog stila.

21

artikulacija detaljima nema veze s opisanim podrijetlom. Kubus građevine razrađen je u donjoj

zoni plitkim stupnjevanjem zidne mase radi naglašavanja ulaza u korpus (između ostalog,

naglašava se plošni karakter fasade) i bijelom bojom kamena (ostatak je crvena cigla), dok je

ostatak korpusa razrađen reljefom i malim prozorskim površinama Završetak kule je

najzanimljiviji, podsjeća na cijevi orgulja, a to nas opet vraća na priču da je ornament osvojio i

četvrtu dimenziju, glazbu, gdje linija svojim tokom i karakterom opisuje tonski zapis glazbe. I

ovdje je kombinacijom zaobljenih i ugaonih elemenata (kao i Loos) Olbrich ublažio strogoću

kubične mase i njezinu simetričnost.

3. Art Nouevau u SAD-u

Nakon ovakvog izdašnog pregleda art nouveaua na prostoru Europe, valjalo bi možda koju

riječ posvetiti i jednom Amerikancu, Louisu C. Tiffanyju, koji je na najbolji mogući način

obilježio novu umjetnost u primijenjenoj umjetnosti (točnije, u izradi nakita, namještaja i lampi).

22

Nakon završetka slikarstva zapošljava se kao dizajner interijera, gdje će i doći do izražaja

slikarski aspekt njegove ličnosti. Na njega su utjecali japanski drvorezi, koji je vidljiv po

površinskoj podjeli stijenki stakla, koju pak kombinira s orijentalnim stilskim obilježjima.45 Od

1893. godine svoje staklo radi gotovo isključivo u tehnici favrile (po svojoj osnovnoj koncepciji

blisko tehnici mozaika na staklu), što također odražava slikarski aspekt njegove umjetničke

ličnosti. Konture njegovih vaza ili čaša teku, bez prekida, jedna u drugu, čineći zanimljivu

asimetričnu tvorevinu koja služi isključivo samo za estetsko uživanje (stupanj dekoracije

određuje funkcija predmeta-predmet je izrađen isključivo za estetsko uživanje, dakle visoki

stupanj dekoracije dozvoljen). Njegova zdjelica (1898.) ima oblik jabuke, čiji oblik Tiffany nije

idealizirao, već je dao za naznačiti njezinu nepravilnu površinu (kvrgave dijelove), koje je

upotpunio ponekim reljefnim kružnim izbočenjem. Nadalje, površinu je iskoristio da bi ucrtai

listove ploda, čime je i on naglasio liniju, ali ovdje je jednaku prednost dao i boji, koja u

korespondenciji s linijom odašilje emociju samog Tiffanyja. Takvo prelijevanje boja, lijeskanje

svjetla na obojenoj staklenoj površini vidjeli smo na fasadama Gaudijevih kuća, što ističe

dekorativni karakter predmeta, čini ga privlačnim i estetski uzbudljivim. Kao što se linija

prelijeva bez prekida po površini, tako i boja ovdje, bez granica ćelija, prelijeva se duž površine

zdjelice. Čuvene su njegove lampe, koje pokazuju još jači orijentalizam: šire prigušenu,

tajanstvenu svjetlost, koja je veoma odgovarala stilu Jugendstila. Iako u globalu art nouveau u

SAD-u nije imao takvu snagu kao što je imao u Europi, svakako treba istaknuti činjenicu da je

Tiffany svojom umjetnošću utjecao na čitavu Europu, posebice na austrijske staklane.

4. Zaključak

Kao što sam u uvodnom dijelu kazala, umjetnost art nouveaua bila je iznimno velike

pokretačke snage, internacionalnog značaja i odlično prihvaćen, ali je bio kratkog vijeka,

nedovoljno strukturiran da bi se duže održao na umjetničkoj sceni. Bez obzira na to, nova

45 Općenito je utjecaj Orijenta (primjerice čaše) odigrao ključan utjecaj: jedinstveno ispreplitanje linija i igra meandra trajno su utjecali na staklo novog stila.

23

umjetnost je utrla put umjetnosti modernizma, koja je preferirala funkciju nad formom i

eliminaciju nepotrebnog kičastog ornamenta (a sve je to omogućeno osamostaljenju linije i boje,

koje postaju nositelji emocije i poruke djela, ali i motiv kompozicije). Nakon toga nova

umjetnost postaje estetski nepoželjna, okarakterizirana kao kičasta i nedovoljno ozbiljna, no '60-

ih godina postaje ponovno popularna, u turbulentnom političkom i socijalnom miljeu, među

generacijom koja se borila protiv kontroverzi, tj. protiv kontroverznog ukusa i ideala (nametnuti

rušilačkim ideologijama svjetskih ratova). Temelj nove, moderne umjetnosti, nije bila samo

industrijska revolucija i sve veća dominacija građanskog sloja (kao direktan utjecaj), već i

literarna djela te simbolistički pokret, iz potrebe traženja individualng, često neobičnog principa

stvaranja. To nije bila revolucija, već oslobađanje okova, poetski rečeno, povijesnih stilova u

umjetnosti koji su kočili napredak i na osobnoj razini, a koja je bila temelj socijalne

osviještenosti. Usporedno s tim nastaje i interes za tipografiju i pismo, što najbolje dolazi do

izražaja u mnogobrojnim novoosnovanim časopisima, u kojima se svaka grupa trudila slikarski

izraziti svoje sadržaje. Značaj plakata porastao je s početkom razvijenog kulturnog života i

ekonomskog uzleta: zahvaljujući mogućnosti umnažanja, ali i mogućnosti širenja nove estetike i

etike društva, koju je pružila litografija, plakat je postao važna grana grafike (H. Toulouse-

Lautrec presudno je utjecao na čitavu umjetnost plakata art nouveaua). Upravo zbog umjetnosti

funkcionalizma, koja je pročistila umjetnost nepotrebne dekoracije i koja je udarila temelje ne-

figuralnoj (apstraktnoj) umjetnosti, naše oko ovako dekorativnu umjetnost poput art nouveaua

doživljava negativno, no upravo je ta „kičasta umjetnost“ izvor iz kojeg su i linija i boja krenule

postojati kao sve nezavisnije komponente slikarstva (doduše, opterećene stiliziranim

vegetabilnim segmentima).

5. Literatura

Grupa autora, Umjetnost 20. stoljeća, Zagreb, 2004.

Hamilton, G. H., Painting and Scultpure in Europe 1880-1940, Connecticut, 2005.

24

Janson, A., Janson, H., Povijest umjetnosti, Varaždin, 2005.

Schzultze, J., Devetnaesto stoljeće (Umjetnost u slici), Rijeka, 1970.

Sterner, G., Jugendstil, Beograd, 1978.

http://www.google.hr/url?

sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&cad=rja&ved=0CDkQFjAA&url=http%3A%2F

%2Fwww.metmuseum.org%2F&ei=z6i9UYbWAbD54QSU-oHYDg&usg=AFQjCNF-

YUTu5NR1ZOY6rCOUIfUgfPOYeA&sig2=XydGiTESRvvgR5LKJqOATg&bvm=bv.4788377

8,d.bGE

http://www.google.hr/url?

sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&cad=rja&ved=0CCkQFjAA&url=http%3A%2F

%2Fwww.theartstory.org

%2F&ei=8ai9UcKDIuLm4QTmp4CADA&usg=AFQjCNHAtJITA57EoVEO6jRQ96gYdBJt_w

&sig2=WwB6gNptDXlKB-txLHf_aw&bvm=bv.47883778,d.bGE

25