•Il grande formato è roba per professionisti. Falso. In altri paesi, soprattutto negli Stati Uniti, il grande formato è utilizzato anche dai fotoamatori, veri appassionati che - sulle orme di Adams e di Weston - preferiscono passare il loro tempo libero in camera oscura a cimentarsi con il sistema zonale piuttosto che accontentarsi di frettolose e mediocri stampine fatte dal minilab del quartiere.•Il grande formato è troppo costoso per un dilettante. Falso. Nel campo professionale il mercato dell'usato è molto fiorente, tanto che non è difficile trovare ottime occasioni al prezzo di un corredo reflex di livello medio-alto. Gli accessori originali sono

costosi, è vero, ma per iniziare ne servono davvero pochi: uno scatto flessibile, cinque châssis doppi, un panno nero, ovviamente il cavalletto. Nient'altro. La vera differenza sta nelle pellicole: in Italia (altrove non è così) una singola pellicola piana 4×5" costa (tra acquisto e sviluppo) quanto un intero rullino formato 135. Tuttavia bisogna considerare che quando si lavora in grande formato la filosofia del fotografare è del tutto diversa: non si fotografa "a raffica" come con la reflex, ma ci si dedica con attenzione a poche inquadrature selezionate.•Il grande formato richiede conoscenze particolari. Vero. Non è un modo di fotografare che si improvvisa. Ci sono cose che bisogna sapere prima di incominciare. Ma si tratta di nozioni tutto sommato semplici da imparare, soprattutto se si è motivati a farlo. Lo scopo di queste pagine è proprio quello di svelare i "segreti" del grande formato a quei fotoamatori attenti (e dotati di un po' di spirito di avventura) che non temono di esplorare una dimensione del fotografare davvero nuova e creativa.•Il grande formato è roba sorpassata. Falso. Certo, i dilettanti stentano a trattenere un risolino di fronte a quel grosso e ingombrante apparecchio fornito di soffietto e (a volte) di standarte in legno, davanti a quel fotografo che sparisce sotto un panno nero e che ricorda certe illustrazioni dello scorso secolo, o certi film comici dei primi del Novecento. E' vero: l'aspetto generale delle fotocamere di grande formato non sembra molto cambiato negli ultimi cento anni: dopotutto una macchina fotografica non è (né deve essere) altro se non una scatola nera a tenuta di luce con un buco davanti per l'obiettivo, un buco dietro per la pellicola e un sistema di messa a fuoco (e finora non è stato trovato niente di meglio del soffietto). Ciò che è cambiato (e che si vede poco) è la tecnologia che oggi presiede al procedimento fotografico e che ha trasformato il banco ottico in un sofisticato e raffinato strumento di creatività. Certo, non ci sono gli schermi a cristalli liquidi, i ronzii elettronici e i fantascientifici bip-bip che piacciono tanto ai principianti e che fanno somigliare la reflex a un game boy, ma c'è una tecnologia ottica di altissimo livello che - unita a una versatilità assoluta - rende il grande formato il più adatto ad integrarsi con l'inarrestabile evoluzione dello stesso concetto di immagine. Così, come vedremo, proprio questi dinosauri fotografici la cui struttura non è sostanzialmente mutata nel corso dell'ultimo secolo saranno quelli che traghetteranno l'arte della fotografia verso le innovazioni del nuovo millennio.•Il medio formato può essere un buon inizio per passare poi al grande formato. Falso. Non penso che il medio formato possa rivelarsi "propedeutico" all'uso del grande formato. La filosofia d'uso delle reflex, siano esse Nikon o Hasselblad, Contax o Exakta 66, non cambia poi molto col variare del formato: si usa

una Pentax 67 così come si usa una Penta× ME Super, Una Zenza Bronica come una Nikon, fatte salve le ovvie differenze di operatività o di complessità nello svolgimento delle operazioni. Io uso la reflex, anche di medio formato, come "taccuino per gli appunti" e scatto molte immagini di uno stesso soggetto, indipendentemente dal fatto che stia utilizzando il 35 mm oppure la pellicola in rullo. Quando invece lavoro in grande formato, e magari sempre usando la pellicola in rullo (nei formati 6×7 o 6×9), mi comporto in modo decisamente diverso. La differenza non è data dal costo del materiale (lavorare in 6×7 su una Mamiya non è né più né meno costoso che farlo con un dorso Linhof ), ma dalla filosofia d'uso del grande formato, le cui intrinseche caratteristiche e le cui possibilità creative non sono compatibili con il "point and shoot". Intendiamoci, non è un problema di limiti strutturali o funzionali della macchina (Weegee e molti reporter americani ci facevano la cronaca con il grande formato!), ma - ripeto - di "filosofia". Quando porto con me la folding in alta montagna, so benissimo che scatterò due, forse tre fotografie, laddove con la reflex (di piccolo o medio formato non fa differenza) ne avrei scattate una cinquantina. Ritengo pertanto che l'unica propedeutica al grande formato sia... il grande formato. Il salto è troppo netto, il cambio di mentalità richiesto è troppo drastico per poterci arrivare gradualmente, attraverso altri sistemi. Non è come passare dalla Cinquecento alla Maserati: è come immergersi con maschera e pinne dopo aver pensato che il mare fosse solo del bagnato per terra.

Negli Stati Uniti il reportage è stato per decenni sinonimo di grande

formato. Le folding 4×5 pollici (10×12 cm), praticamente sconosciute al

fotoamatore (ma anche al fotogiornalista) europeo, sono state il cavallo di

battaglia di reporter come Wegee (Arthur Fellig), che con la sua Speed

Graphic ha immortalato la vita di due generazioni nell'America tra le due

guerre. Per quanto invece riguarda la fotografia della natura, come non

citare - un esempio fra tutti - il grande Ansel Adams e i suoi paesaggi

sospesi tra la perfezione formale e l'evocazione? Anche oggi non sono pochi

i fotonaturalisti americani che preferiscono utilizzare il grande formato,

soprattutto per il paesaggio. Conosco personalmente professionisti che non rinuncerebbero alla loro Wisner

Expedition (un apparecchio le cui dimensioni farebbero rabbrividire un europeo) nemmeno per la più sofisticata

delle reflex ultima generazione. Non è un caso che su Internet esista un'enorme varietà di siti (tutti - o quasi -

americani) destinati proprio alla fotografia in grande formato, con tanto di gruppi di discussione, FAQ e mailing

list.

Usare una fotocamera di grande formato consente la creazione di un'immagine considerata nella sua accezione di

opera d'arte. La complessità delle operazioni necessarie per fotografare costringe a concentrarsi sulla qualità di

immagine e sulla composizione, più che non sulle suggestioni extrafotografiche le quali, spesso, ci invogliano a

catturare un momento magari emotivamente connotato, ma di per sé incapace di venire tradotto dalla pura e

astratta bidimensionalità della fotografia. L'immagine che si forma sul vetro smerigliato appare capovolta e con i

lati invertiti, accentuando le forme, le linee, i valori tonali e i colori in una limpida astrattezza capace di rendere

chiari e immediatamente percepibili i puri parametri fotografici, senza le distrazioni derivanti dalla visione diretta

del soggetto. L'ampia area di visione (10×12 centimetri o superiore) invita l'occhio a esplorare l'intera

composizione, notando ogni minimo particolare, ogni scarto nei valori tonali. Il mondo che sta al di fuori della

composizione (quel mondo che non compare nell'inquadratura ma che spesso spinge il dilettante a scattare una

fotografia che si rivelerà impietosamente banale) è rigidamente tagliato fuori. Tutto ciò che esiste è quell'insieme

astratto di linee e toni sul quale lavorare con geometrica precisione.

Dal Col de Joux il gruppo del monte Avic in primavera.

Fotocamera Grafle× Super Graphic con dorso 4×5"/10×12cm

(l'immagine è stata in seguito tagliata in formato panoramico).

Obiettivo Schneider Super-Angulon 90 mm f/8.

Le vaste possibilità di controllo dell'immagine consentono al fotografo di trasformare il mondo circostante e di

trasmettere allo spettatore la "sua" realtà, che è poi il fine ultimo della fotografia creativa. I movimenti di

decentramento e basculaggio della piastra portaottica e (in alcuni modelli) del dorso permettono il totale controllo

sulla prospettiva e sulla forma del soggetto, senza contare l'incremento della profondità di campo, un fenomeno

sovente caratterizzato da un drammatico impatto visivo. Se a questi movimenti si aggiunge la possibilità di ruotare

il dorso portachâssis di 360 gradi, si vede come il fotografo possa ottenere il completo controllo dell'immagine

senza dover riposizionare la camera. Ma il vantaggio del grande formato sta soprattutto nella possibilità di trattare

le pellicole piane singolarmente e separatamente, il che consente il completo controllo del procedimento

fotografico e - com'è noto - la completa applicazione del sistema zonale. La mancanza di automazione e la

semplicità d'uso mettono in risalto la superiorità tecnica del grande formato. L'intero procedimento di ripresa

trascina il fotografo in un'altra dimensione, dove il livello di concentrazione si traduce in una maggiore capacità di

espressione e in una più raffinata creatività.

II casolari di Valmianaz in Valnontey (Cogne).

Camera: ShenHao HZx 45-II A con dorso per pellicola in rullo nel formato 6×9cm.

Obiettivo: Schneider Super-Angulon xL 65mm f/5,6.

Lo stesso modo di fotografare è diverso: i costi di acquisto e di sviluppo di una singola pellicola piana equivalgono

a quelli di un intero rullino 35 mm, per cui non ci si può permettere il lusso di scattare a raffica, "tanto poi

qualcosa verrà fuori". Se la reflex può essere usata come "taccuino per gli appunti", la macchina di grande formato

richiede molto tempo e grande attenzione per costruire una composizione "pensata" e strutturata nei minimi

dettagli. Un quadro, più che una fotografia.I

vantaggi del grande formato

rispetto ai formati inferiori sono sicuramente più numerosi di quelli che ci limitiamo ad elencare qui di seguito.

•Fotogramma di grandi dimensioni: dal 4×5 pollici (10×12 cm) all'8×10 pollici (20×25 cm) o superiore. Il 4×5" è il formato più usato, e praticamente l'unico utilizzabile sul campo con una certa comodità;•Possibilità di utilizzare formati inferiori. Ogni apparecchio ha la possibilità sostituire il dorso porta-châssis con dorsi per pellicola in rullo (6×7, 6×9, 6×12 cm);•Massima versatilità nella gestione dell'immagine, dato che le singole pellicole piane vengono impressionate e trattate separatamente, il che consente di intervenire su ogni fase del procedimento fotografico (sviluppo variato, applicazione ottimale del sistema zonale). Inoltre, è estremamente agevole passare dal colore al bianco e nero o al Polaroid, o utilizzare emulsioni di sensibilità diversa, senza necessariamente dover sostituire un intero rullino;

•Maggiore competitività derivante dalla migliore vendibilità del prodotto. Quando chiedono un lavoro su pellicola gli editori e gli istituti di cultura, soprattutto stranieri, continuano a preferire diapositive di grandi dimensioni, mentre sono sempre meno (soprattutto in Europa) i fotografi che lavorano con il medio e il grande formato. Quei pochi che ancora lo fanno si collocano in una fascia di mercato relativamente libera e ricca di possibilità;•I movimenti di decentramento e basculaggio rendono possibile il completo controllo della prospettiva, della profondità di campo e delle dimensioni dell'immagine;•Visione su vetro smerigliato di grandi dimensioni che garantisce la massima accuratezza nel considerare i più fini dettagli;

Valoun de Blins (Piemonte meridionale).

Cuore dell'Occitania alpina, il Vallone di Bellino affianca testimonianze dell'antica e fiorente civiltà montanara a

paesaggi di selvaggia bellezza.

Fotocamera Graflex Super Graphic con dorso 4×5".

Obiettivo Schneider Apo-Symmar 180 mm f/5,6.

•Si possono utilizzare obiettivi di marche diverse senza i problemi derivanti dall'incompatibilità fra le varie montature: una volta avvitato alla piastra portaottica, l'obiettivo è pronto per essere usato;•Il grande formato del fotogramma, unito a uno strato di emulsione più spesso di quello presente nei formati inferiori, garantisce non soltanto maggiore definizione e finezza di grana, ma anche una più ricca gamma tonale e cromatica: una lastra di 4×5" ha un'area tredici volte superiore a quella di un fotogramma 24×36;

•Stampe per contatto. Quando si lavora con pellicola negativa e con formati superiori al 4×5" è possibile effettuare stampe per contatto, molto più accurate, nitide e contrastate di quelle ottenibili mediante un ingranditore (metodo, quest'ultimo, che costringe l'immagine a subire un calo di qualità dovuto alle aberrazioni ottiche dell'obiettivo da ingrandimento);•Massima concentrazione sull'immagine: la complessità dei procedimenti e il tempo richiesto da ogni singolo scatto facilitano quello che io chiamo "approccio meditativo" alla fotografia. Il fotografo è costretto ad investire tempo, esperienza e attenzione in ogni operazione, il che non può non favorire la creazione di un'immagine "pensata" durante tutte le sue fasi realizzative;•Totale compatibilità con la gestione elettronica dell'immagine: i dorsi digitali per il grande formato (utilizzabili con vantaggio soprattutto in studio ma anche - con qualche problema in più - all'aperto) garantiscono una qualità di immagine decisamente sconosciuta alle fotocamere digitali destinate al mercato amatoriale.

Camera a banco ottico Horseman 450 Lx (formato 4×5").

Le caratteristiche proprie del grande formato rappresentano però anche la causa degli svantaggi che un simile

sistema fotografico comporta:

•Tutto è manuale. Non esistono preselezione del diaframma, otturatore programmato o autofocus. Le applicazioni dell'elettronica al grande formato (se si eccettuano i già citati dorsi digitali) sono limitate (quando ci sono) a poche funzioni essenziali. Certamente non esiste quel compiacimento per i gadget (talvolta del tutto inutili) che caratterizza il mercato am atoriale. Non esiste la possibilità di montare obiettivi zoom, non previsti per il grande formato. Proprio la necessità di effettuare manualmente le varie regolazioni rende possibile una grande quantità di errori (certamente più numerosi di quanto un fotografo dilettante riesca ad immaginare);•Pesi e ingombri notevoli, accresciuti dal fatto che il cavalletto è quasi sempre indispensabile ("quasi" perché in alta montagna io avvito la folding alla paletta della picozza piantata nella neve. Ma in tutti gli altri caso uso il cavalletto);

•Profondità di campo critica. Si pensi che a un obiettivo grandangolare da 24 mm per il piccolo formato corrisponde, nel formato 4×5", una focale di circa 90 mm. Poiché col crescere della focale la profondità di campo apparente diminuisce, la questione si fa importante quando dagli obiettivi grandangolari si passa alle focali "normali" (150 mm per il 4×5") o superiori alla normale. La soluzione che consiste nel diaframmare molto comporta tempi di otturazione proporzionalmente più lunghi: un problema quando la brezza fa stormire le fronde nel bosco. L'accorgimento ottimale (tipico del grande formato) consiste nel fare ricorso ai movimenti di basculaggio, ma questo richiede una perfetta conoscenza del mezzo e delle sue possibilità tecniche e non è sempre facilmente praticabile all'aperto;

Cantina della Cascina Chicco a Canale d'Alba (Cuneo).

La nitidezza dal primo piano allo sfondo è stata ottenuta basculando la piastra portaottica e il dorso in modo da applicare

la regola di Scheimpflug, come sarà spiegato più avanti.

Camera: Wista Dx con dorso 6×9cm.

Obiettivo: Rodenstock Sironar N 150mm f/5,6.

Pellicola: Fuji Provia 100F.

•Gli obiettivi presentano una luminosità molto ridotta rispetto ai loro equivalenti di piccolo e medio formato: f/5.6 è già considerata un'apertura relativa massima più che buona, f/8 è ancora abbastanza comune. Questo pone problemi non indifferenti quando si debbano effettuare la messa a fuoco e la composizione dell'immagine attraverso il vetro smerigliato, soprattutto all'aperto e in presenza di forte luminosità ambientale. Ecco il motivo della tenda nera e dei vari cappucci paraluce applicati al dorso dell'apparecchio;•La fotografia di animali selvatici nel loro ambiente naturale diventa quasi impossibile, non solo a causa della limitata profondità di campo, ma anche perché non è possibile montare su questi apparecchi obiettivi di focale molto elevata. Si pensi che un obiettivo da 480 mm (che nel piccolo formato sarebbe già un tele spinto), nel grande formato è considerato poco più che un teleobiettivo moderato;•Anche la ripresa di fiori e insetti è problematica: un rapporto di riproduzione di 1:1 significa un campo inquadrato di 10×12 centimetri, troppo grande per far sì che una farfalla riempia convenientemente il fotogramma;

•Lunghi tempi di preparazione. Le pellicole piane devono essere inserite ad una ad una negli châssis e l'operazione va eseguita in camera oscura, il che richiede molto più tempo che non infilare un caricatore dentro la macchina fotografica in piena luce solare. E' vero che esistono in commercio sistemi più pratici, soprattutto per chi lavora all'aperto (tipo Kodak ReadyLoad o Fuji QuickLoad), ma richiedono l'acquisto di un particolare dorso caricatore (praticamente uno châssis alquanto sofisticato) e sono mediamente piuttosto costosi. Ne parleremo approfonditamente più avanti;

Il disegno illustra schematicamente l'aspetto di un apparecchio di grande formato a banco ottico.

1. Standarta posteriore (rear standard). Ospita il vetro smerigliato (groundglass) e l'alloggiamento in cui inserire gli châssis portapellicola (film holders). Ogni dorso accetta sia gli châssis del suo formato (4×5", 5×7", 8×10" o superiori), sia - mediante adattatori - gli châssis di formato inferiore. I

dorsi 4×5" accettano anche i caricatori per pellicola in rullo (roll film holders) che consentono di ottenere fotogrammi di 6×7, 6×9 o 6×12 centimetri su pellicola 120. Il passaggio dalle inquadrature orizzontali a quelle verticali e viceversa avviene, a seconda dei modelli, in due modi: a) il dorso viene sganciato manualmente, ruotato di 90° e riposizionato; b) il dorso ruota di 360° senza bisogno di staccarlo dalla standarta. La presenza del meccanismo per la rotazione del dorso (revolving back) implica un peso e un costo maggiori.

2. Meccanismo per lo sblocco della standarta anteriore. Consente (nel modello raffigurato) il basculaggio in avanti e all'indietro lungo l'asse orizzontale (tilt), il basculaggio verso destra e verso sinistra lungo l'asse verticale (swing), il decentramento verso l'alto (rise) e verso il basso (fall), nonché il decentramento laterale (shift). Il basculaggio lungo l'asse orizzontale può avvenire in due modi: a) mediante rotazione della standarta anteriore intorno al suo asse centrale (center tilt); b) mediante inclinazione della standarta in avanti e all'indietro, ottenuta facendo perno sul blocco di scorrimento lungo il banco ottico (base tilt).

3. Manopole di controllo ergonomiche. Permettono di sbloccare la standarta per l'esecuzione dei movimenti. In questo modello una sola coppia di manopole controlla tutti i movimenti di ogni singola standarta. Nella maggior parte dei modelli, invece, i diversi movimenti richiedono comandi separati.

4. Rotaia di banco (monorail) con guida di scorrimento. Alla rotaia si possono applicare prolunghe di banco che si acquistano a parte per consentire estensioni del soffietto maggiori di quella standard (close-up, uso di focali lunghe).

5. Soffietto standard intercambiabile (square bellows). Può essere sostituito con un soffietto floscio (bag bellows) per l'uso di ottiche grandangolari. In quasi tutti i modelli può essere unito a prolunghe per consentire il close-up o l'uso di lunghe focali.

6. Blocco in ghisa per il fissaggio al treppiede con fori filettati da 1/4 e 3/8 di pollice.

7. Blocchi di scorrimento delle standarte lungo la rotaia di banco. Lo scorrimento può essere manuale oppure regolato da manopole (geared), per consentire la regolazione micrometrica.

8. Livella a bolla (spirit level) sulla standarta posteriore.9. Piastra portaottica (lensboard). Ogni piastra è forata secondo le dimensioni dell'otturatore che dovrà

esservi applicato. Ci sono tre diametri standard: Copal#0, Copal#1 e Copal#3. Il gruppo anteriore dell'obiettivo, montato sul suo otturatore, viene applicato alla piastra e fermato posteriormente con un anello di tenuta: il gruppo posteriore viene poi avvitato sul retro, in modo da restare (a piastra montata) all'interno del soffietto. E' conveniente mantenere ogni obiettivo già avvitato alla sua piastra: la sostituzione della piastra è un'operazione rapida e agevole su tutti i modelli, mentre l'applicazione dell'obiettivo alla piastra richiede tempo, attenzione e strumenti particolari.

Caratteristiche delle macchine folding

Le macchine a banco ottico (view cameras) sono utilizzate soprattutto in studio. E' vero che io trasporto la mia

Sinar F in una valigia e poi la monto una volta giunto sul luogo delle riprese, ma questo avviene soltanto quando so

che non mi allontanerò molto dall'auto. Negli altri casi, quando cioè l'unico mezzo di trasporto sono i piedi,

preferisco affidarmi a una leggera e compatta folding. La prima caratteristica che salta all'occhio quando si osserva

una folding (field camera) è la sua facilità di trasporto. Una volta chiusa, è una valigetta (più o meno pesante) che

sta comodamente in uno zaino. Se non si esagera con gli accessori e ci si accontenta di un paio di obiettivi, un

cavetto di scatto flessibile e un esposimetro - oltre che dell'inevitabile panno nero - si noterà che tutto l'insieme

non pesa molto più di un corredo reflex di medio formato. Anche il peso degli châssis può essere ridotto facendo

ricorso ai sistemi a caricamento rapido (Fuji Quickload o Kodak Readyload), che implicano un solo dorso

caricatore per pellicole piane confezionate in buste di leggero e sottile cartoncino.

La Zone VI, folding 4×5" in legno (a sinistra) e la Toyo 45AII in metallo (a destra).

Le folding costruite in metallo sono in genere piuttosto pesanti, ma per l'uso sul campo si rivelano più robuste di

quelle in legno. Queste ultime sono più leggere da trasportare e più belle a vedersi, grazie alla loro estetica un poco

"retrò", ma sono più delicate e inadatte ad un uso, diciamo così, "sportivo". Se non si presta la necessaria attenzione

e le si inserisce nello zaino insieme a molti altri oggetti, inevitabilmente finiranno per rigarsi. Perciò, se si usano

folding in legno, sarebbe bene trasportarle in apposite borse o zaini dedicati, oppure (se le si mette insieme ad altri

oggetti), avvolgerle in sacchetti di stoffa con chiusura a laccio. In caso di urto o caduta a terra, le macchine in legno

corrono qualche rischio in più rispetto alle loro consorelle in metallo: guasti, rotture o starature dei movimenti si

verificano con maggiore frequenza. La maggiore leggerezza delle folding in legno le rende infine meno stabili

quando il vento soffia. In questo caso gli apparecchi metallici, più rigidi, risultano meno sensibili alle vibrazioni di

quelli in legno. Nonostante tutto questo, io preferisco usare anche sul campo (e in alta montagna) le folding in

legno, proprio a causa della loro maggiore versatilità, unita ad un'incomparabile leggerezza. La mia ShenHao pesa

soltanto due chili e due etti, escluso l'obiettivo, è sufficientemente rigida e robusta da sopportare gli strapazzi a cui

normalmente la sottopongo, è realizzata in legno di tek, un materiale compatto a prova di umidità (non a caso

utilizzato per realizzare il fasciame delle imbarcazioni di lusso). Tutto questo ne fa la compagna ideale per la

fotografia in montagna.

Il ritratto in grande formato richiede grande affiatamento tra fotografo e modella: dati i lunghi tempi di preparazione

dello scatto, quest'ultima rischia di stancarsi e f inisce per assumere atteggiamenti fissi e innaturali. Per fare questa foto ho

lasciato che la modella si rilassasse durante l'inquadratura e la messa a fuoco, dicendole poi di assumere la posa voluta solo al

momento dello scatto. La fotografia illustra il mito di Pandora, nel momento in cui l'incauta fanciulla solleva il coperchio

del vaso che contiene i mali del mondo. L'unica fonte di luce è rappresentata dal flash posizionato dentro il contenitore,

simbolo dell'energia maligna che ne scaturisce.

Fotocamera Sinar F.

Obiettivo Schneider Apo-Symmar 180 mm f/5,6.

Alcuni modelli sono caratterizzati dalla presenza di un mirino a telemetro più o meno sofisticato, fornito in

dotazione (come nella Linhof Master Technika 45 o nei modelli Graflex ancora in circolazione) o opzionale

(Linhof Master Technika 2000). In teoria il mirino dovrebbe servire ad effettuare la messa a fuoco

indipendentemente dal vetro smerigliato, grazie a un sistema di camme collegate all'allungamento del soffietto, e

quindi facilitare l'uso della camera a mano libera. In realtà chi lavora all'aperto non utilizzerà praticamente mai

questa funzione, soprattutto perché l'uso a mano libera di macchine di questo genere implicherebbe tempi di

otturazione molto rapidi allo scopo di evitare il mosso e di conseguenza diaframmi troppo aperti per consentire

una nitidezza accettabile. Inutile ricordare quanto un'apertura superiore a f/11 risulti critica per la maggior parte

degli obiettivi destinati al grande formato. Senza contare il drastico decremento della profondità di campo quando

si usano diaframmi aperti, soprattutto a causa dell'elevata lunghezza focale delle ottiche. Insomma, se con il

piccolo formato si può fotografare a mano libera con un obiettivo normale da 50 mm chiuso a f/5.6 e un tempo di

otturazione di 1/125 di secondo mantenendo una profondità di campo accettabile, con il grande formato questo

risulterebbe del tutto impossibile: il diaframma sarebbe troppo aperto per garantire la sufficiente nitidezza, il

tempo sarebbe troppo lento per evitare il mosso e la profondità di campo si rivelerebbe gravemente insufficiente,

dato che l'obiettivo normale ha una focale di 150 mm (com'è noto, la profondità di campo apparente decresce

proporzionalmente al crescere della lunghezza focale).

Da tutto questo consegue che l'uso a mano libera di queste macchine è fortemente sconsigliato, a meno che non si

usino tempi di otturazione rapidissimi uniti all'utilizzazione del flash (come faceva Wegee con la sua Speed

Graphic). Ma si tratta in ogni caso di un ambito decisamente limitato.

Dal Montenvers la Mer de Glace. Sullo sfondo l'Aiguille du Tacul.

Fotocamera Wista Dx con dorso 4×5".

Obiettivo Rodenstock Sironar 150 mm f/5,6.

La scelta dei soggetti è fortemente condizionata dalle possibilità di allungamento del soffietto e dalle focali

disponibili. Alcuni modelli hanno un soffietto piuttosto corto che ne limita l'utilizzazione ai campi grandangolare

e normale. Con alcune limitazioni si possono anche montare teleobiettivi non troppo potenti, grazie alla

particolare costruzione ottica che li caratterizza (fuoco posteriore più corto della lunghezza focale nominale).

Purtroppo questa scelta implica spesso il dover rinunciare alla messa a fuoco ravvicinata e - quel che è peggio - il

non poter utilizzare i movimenti di macchina, che è ciò che caratterizza il grande formato rispetto ai formati

inferiori. Questo perché i teleobiettivi, concepiti per fotografare all'infinito, non sempre godono di un cerchio di

copertura sufficiente a consentirne il decentramento. Tanto per fare un esempio, lo Schneider Tele-Arton da 250

mm e il Nikkor-T ED da 270 coprono il formato 4×5" senza tuttavia consentire una gamma di movimenti

accettabile. Un prezzo piuttosto alto da pagare, se si considera che nel grande formato queste focali sono da

considerarsi poco più che normali (paragonabili ad un 75-80 mm nel formato 24×36).

Risulta pertanto preferibile utilizzare obiettivi di elevata lunghezza focale ma a schema tradizionale, i quali

permettono un'ampia gamma di movimenti. Purtroppo essi implicano anche un allungamento del soffietto pari

alla loro lunghezza focale soltanto per fotografare all'infinito, e doppio della lunghezza focale per fotografare al

rapporto di 1:1. Un 300 mm richiede 30 cm di soffietto solo per il paesaggio, il che è in grado di mettere in crisi

non pochi modelli oggi in circolazione. E' pertanto essenziale che nella scelta della macchina venga attentamente

valutato questo parametro.

Un altro problema è costituito dalle dimensioni della piastra portaottica. Molti modelli in circolazione non

consentono di montare gli otturatori Copal 3, non tanto perché questi abbiano un diametro superiore alla

larghezza della piastra, quanto perché il foro risulterebbe talmente grande da ridurne in maniera drastica la

robustezza: non è prudente montare un obiettivo da mezzo chilo su una piastra ridotta ad una stretta cornice poco

più resistente di un foglio di carta! Ora, poiché gli obiettivi di focale superiore ai 240 mm sono generalmente

montati su otturatori Copal 3, ecco che il problema appare di difficile soluzione. Anche le dimensioni e la

robustezza della piastra portaottica costituiscono elementi di scelta determinanti.

Ma ciò che va più attentamente valutato è la gamma di movimenti offerta dal modello che si intende acquistare.

Alcune macchine consentono esclusivamente i movimenti della standarta anteriore, e anche questi alquanto

limitati; altri sono dotati di un moderato basculaggio del dorso sull'asse orizzontale. Sono davvero poche le

macchine che permettono una gamma di movimenti paragonabile a quella del banco ottico da studio (anche se

decisamente più limitata). Anche in questo caso occorre chiedersi a quale tipo di riprese ci si dedicherà in

prevalenza, tenendo conto che i movimenti dei corpi anteriore e posteriore non servono soltanto in fotografia di

architettura e nello still-life: anche gli alberi di un bosco possono presentare problemi di convergenza delle linee

verticali, tanto per fare un esempio. Senza contare le possibilità di incremento della profondità di campo e il

controllo della forma del soggetto garantiti dai movimenti di basculaggio.

Riassumendo quanto detto finora, possiamo concludere che l'uso sul campo delle folding di grande formato

presenta alcune limitazioni di cui il fotografo deve essere consapevole:

• Fotografare a mano libera è praticamente impossibile e comunque decisamente sconsigliabile;• La gamma degli obiettivi utilizzabili è limitata alle focali grandangolari e normali. Le focali superiori

presentano problemi di allungamento del soffietto (insufficiente in alcuni modelli) e di dimensioni dell'otturatore (incompatibili con molte piastre). La soluzione consisterebbe nell'utilizzare schemi a teleobiettivo (molti di essi sono montati su otturatori Copal 1), ma soltanto qualora si accettassero pesanti limitazioni nei movimenti di macchina, oltre all'impossibilità di fotografare a breve distanza;

• I movimenti sono decisamente più limitati di quanto non avvenga con le macchine da studio. La loro gamma varia (e di molto) a seconda dei modelli.

Tutto questo rende le folding meno versatili delle macchine a banco ottico: un prezzo che si paga volentieri

quando il peso e l'ingombro sono determinanti, ma che in ogni caso va attentamente valutato.

Le montagne del gruppo di Frudière in abito invernale.

L'eccezionale trattamento antiriflesso e soprattutto lo schema ottico semplice che caratterizzano gli obiettivi professionali

hanno permesso un'immagine nitida e totalmente priva di flaree riflessi parassiti, nonostante il sole direttamente

inquadrato.

Camera: Graflex Super Graphic con dorso 4×5"/10×12cm.

Obiettivo: Schneider Super-Angulon 90mm f/8. Pellicola: Fuji Provia 100F.

Gli obiettivi per il grande formato sono molto diversi da quelli a cui il fotoamatore è abituato. Innanzitutto non

sono dotati di meccanismo per la messa a fuoco, dal momento che questa viene effettuata estendendo il soffietto;

inoltre sono tutti divisi in due parti, il più delle volte simmetriche fra loro, che li fanno somigliare a clessidre. In

corrispondenza della strozzatura della clessidra c'è un meccanismo tondeggiante piuttosto complesso. Qui trova

posto tutto ciò che consente all'obiettivo di funzionare: la regolazione dei diaframmi e dei tempi di otturazione, la

levetta che consente di aprire manualmente l'otturatore (per effettuare la visione sul vetro smerigliato), la leva per

armare l'otturatore, il meccanismo di scatto con filettatura per il flessibile, il contatto elettrico per il flash. Questo

complesso meccanismo, sbrigativamente definito otturatore (ma abbiamo visto che è ben altro), viene fornito da

diversi fabbricanti con diversi nomi commerciali (Copal, Compur, Prontor, Horseman) e con tre misure fisse,

relative al diametro del foro entro cui si avvita l'ottica, normalmente denominate Copal 0, Copal 1 e Copal 3 (non

chiedetemi perché non esiste il Copal 2: di queste numerazioni bislacche io non ci ho mai capito niente). Il Copal

0 è la misura più piccola, di solito usata per obiettivi di focale corta o normale; il Copal 1 è usato per obiettivi di

focale normale o leggermente superiore alla normale, oltre che per alcuni teleobiettivi; il Copal 3 per obiettivi dai

240 mm in su.

Due ottiche per il grande formato:

Caltar 150 mm f/5,6 su otturatore Copal 0 (a sinistra)

e Caltar 360 mm f/6,8 su otturatore Copal 3 (in centro).

A destra, lo schema ottico dello Schneider Super Symmar xL 110 mm f/5,6.

Un'altra differenza che balza agli occhi è la scala dei diaframmi. Mancano i diaframmi aperti a cui il fotoamatore è

abituato: l'apertura relativa massima non supera f/4,5; un obiettivo f/5,6 è considerato già abbastanza luminoso,

mentre non sono infrequenti (soprattutto nelle focali più elevate) aperture pari a f/8 o f/12. In compenso gli

obiettivi per grande formato chiudono fino a f/45, f/64 o anche f/90, per compensare la scarsa profondità di campo

dovuta alla lunga focale. Va anche detto che nessun obiettivo dev'essere adoperato a piena apertura: i diaframmi

più aperti servono soltanto a visualizzare sul vetro smerigliato un'immagine ragionevolmente luminosa, ma non

possono essere usati per fotografare, pena l'insorgere di gravi aberrazioni ottiche che abbasserebbero drasticamente

la qualità dell'immagine. Anche i diaframmi più chiusi non sono da utilizzare se non in casi estremi, dato il rischio

di perdite di nitidezza dovute alla diffrazione. I diaframmi più indicati vanno generalmente da f/11 a f/32.

Gli obiettivi si montano sulla piastra portaottica svitando il gruppo ottico posteriore, applicando sul davanti della

piastra l'otturatore col gruppo ottico anteriore e riavvitando sul retro il gruppo ottico posteriore, tenendo fermo

l'otturatore con un anello di serraggio. E' conveniente avere tante piastre quanti sono gli obiettivi, per evitare di

smontare e rimontare ogni volta tutto l'apparato.

Costruzione rurale nel Vallone di Bellino (Val Varaita).

Camera: ShenHao HZx 45-II A con dorso 4×5"/10×12cm.

Obiettivo: Schneider Super-Angulon 65mm f/5,6.

Alcuni obiettivi hanno la possibilità di combinare al gruppo ottico anteriore gruppi posteriori diversi, per

consentire la variazione della lunghezza focale. In questo caso si parla di obiettivi convertibili. Piuttosto utilizzati

in passato, oggi questi obiettivi vengono prodotti e commercializzati dalla Wisner (che ha ripreso e modernizzato

il progetto dei vecchi Plasmat) e dalla Nikon, limitatamente ai teleobiettivi. Sul mercato dell'usato si trovano

talvolta vecchi obiettivi che possono essere utilizzati rimuovendo il gruppo ottico anteriore. In questo caso il

gruppo ottico posteriore si comporta da lunga focale.

A parte il fatto che questi obiettivi non possono essere usati se non si dispone di un soffietto adeguatamente lungo,

va detto che la loro resa - una volta privati del gruppo ottico anteriore - risulta alquanto scadente.

Vanno bene per un ritratto un po' flou, ma le aberrazioni che affliggono un singolo gruppo ottico (non più

compensate dalle aberrazioni, uguali ma di segno contrario, del suo gemello) rendono queste ottiche inadatte ad

ogni altro uso.

Com'è noto, la lunghezza focale di un obiettivo determina l'angolo di campo in relazione al formato. Un obiettivo

da 90 mm sarà considerato un tele corto nel formato 24×36 mm, un normale nel medio formato e un

grandangolare nel grande formato. Nel formato 4×5" il normale ha una lunghezza focale pari a 150 mm, che

diventano 210 nel formato 5×7" e 300 nel formato 8×10". La tabella che segue mette a confronto le lunghezze

focali nei diversi formati di ripresa:

35 mm 6×6 cm 6×7 cm 6×9 cm 6×12 cm 4×5" 5×7" 8×10"18 33 37 42 53 65 90 13021 39 43 48 60 75 105 15022 41 45 52 65 80 110 16025 46 50 58 75 90 125 18028 54 60 65 85 105 150 21032 58 65 75 90 120 160 24037 67 75 90 105 135 180 27043 75 85 100 120 150 210 30045 80 90 105 135 165 240 33052 95 105 120 150 180 260 36060 110 120 135 180 210 300 42065 120 135 150 195 240 330 48073 135 150 170 210 260 350 52085 150 165 180 240 300 400 600105 190 210 240 300 370 500 740135 240 270 300 380 470 640 940Quello che distingue fra loro le ottiche per il grande formato, a parità di lunghezza focale, è il diametro del cerchio

di copertura. Un obiettivo da 150 mm (normale per il formato 4×5") può avere un cerchio di copertura di poco

superiore alla diagonale del fotogramma, oppure molto più ampio. Nel primo caso esso coprirà il formato 4×5"

consentendo movimenti limitati; nel secondo potrà coprire anche i formati superiori: ovviamente consentirà una

gamma di movimenti tanto più ampio quanto minore sarà il formato con cui lo si utilizza. Tra poco

approfondiremo meglio questo importante concetto.

Oltre l'obiettivo

Lavorare sul campo con una lunga focale - già ne abbiamo parlato - è piuttosto problematico, non solo per la non

eccessiva estensione del soffietto che caratterizza la maggior parte delle folding, ma anche per problemi di stabilità:

le ottiche a schema tradizionale risultano troppo grosse e pesanti; quelle a schema teleobiettivo hanno un cerchio

di copertura limitato. Per ovviare a questo inconveniente, la Horseman produce un duplicatore di focale (l'unico

nel grande formato), che applicato all'obiettivo normale da 150 mm lo "trasforma" in un 300 mm, con l'unico

svantaggio costituito dalla perdita di due diaframmi (cosa che avviene con tutti i duplicatori). Restano invariate le

possibilità di movimento dell'ottica. Il 2× Teleconverter della Horseman viene importato in Italia su ordinazione (il

distributore è Asphot), ma lo si trova anche su Internet a meno di 500 dollari, comprese le spese di spedizione.

L'unico svantaggio consiste nel fatto che può essere applicato solo agli obiettivi dotati di otturatore Copal 0.

Il duplicatore Horseman si monta dietro la piastra portaottica.

I movimenti, questi sconosciuti.

Contrariamente ai formati inferiori, il grande formato permette il controllo totale dell'immagine, consentendo al

fotografo di modificare ogni relazione esistente tra piano focale e piano nodale dell'ottica. Questo significa poter

cambiare a piacere la forma e le dimensioni di un oggetto, modificare la messa a fuoco e la nitidezza, esagerare o

ridurre la prospettiva, tenere sotto controllo le linee convergenti, ottenere la massima profondità di campo senza

necessariamente dover agire sul diaframma. Tutto senza muovere la macchina, che anzi dovrà restare sempre

perfettamente "in bolla". Quando sente parlare di movimenti delle standarte, il dilettante rimane perplesso. La

convinzione che la luce viaggi in linea retta rende difficilmente comprensibile che possa formare un'immagine

quando la piastra anteriore e quella posteriore formano un angolo e quando il soffietto è incurvato come un gatto

in cerca della sua coda. In realtà quello che dev'essere prima di tutto capito è il concetto di "cerchio di copertura".

La Punta Rossa della Grivola dal Lauson.

La perfetta conoscenza del cerchio di copertura dei nostri obiettivi può essere sfruttata per ottenere un voluto effetto di

vignettatura. Decentrando l'obiettivo verso l'alto, f in quasi a sf iorare il limite del cerchio di copertura, ho potuto ottenere

un cielo saturo anche senza fare ricorso al filtro polarizzatore.

Camera: Graflex Super Graphic con dorso 4×5"/10×12cm.

Obiettivo: Schneider Apo-Symmar 180mm f/5,6.

Pellicola: Fuji Velvia 50.

La luce che entra in un obiettivo viene rifratta dalle lenti e concentrata in un punto, detto punto nodale posteriore.

In pratica è come se il fascio di raggi di luce paralleli provenienti dall'infinito venisse afferrato e stretto, annodato

in un unico punto. Da questo punto i raggi di luce ripartono e nuovamente si sparpagliano, formando un cono

luminoso. Se sul percorso del cono di raggi noi mettiamo un quadrilatero di materiale sensibile, a una distanza pari

alla lunghezza focale dell'obiettivo, otteniamo l'immagine nitida del soggetto. In realtà l'immagine non ha forma

rettangolare, ma rotonda (sezionando un cono secondo un piano perpendicolare alla sua altezza otteniamo un

cerchio). E' all'interno di questo cerchio che noi mettiamo il nostro quadrilatero di materiale sensibile. Nelle

macchine di piccolo e medio formato il quadrilatero costituito dal fotogramma si inscrive perfettamente all'interno

del cerchio, nel senso che la sua diagonale coincide con il diametro del cerchio (in realtà il diametro del cerchio è

leggermente superiore per evitare perdite di nitidezza dovute all'eccessiva vicinanza ai bordi: sto semplificando

molto, ma è per farmi capire senza inutili pignolerie). Nelle macchine di grande formato, invece, il diametro del

cerchio è un po' (o molto) più ampio della diagonale del fotogramma. Questo significa che il quadrilatero potrà

muoversi con una certa libertà all'interno del cerchio di copertura. Perché questo? Proprio per consentire

all'obiettivo e alla pellicola di spostarsi rispetto all'asse centrale continuando comunque a formare un'immagine

nitida.

Vediamo adesso a che cosa servono questi spostamenti.

Decentramento diretto. Consiste nello scorrimento (in orizzontale o in verticale) della piastra portaottica o del

dorso. Serve ad effettuare il controllo della prospettiva evitando di fotografare il soggetto secondo un'angolazione

tale da provocare l'apparente convergenza delle linee parallele. L'esempio classico è costituito dalla fotografia di

edifici. Come includere nella fotografia il tetto dell'edificio quando si fotografa dal piano stradale? Inclinando la

macchina verso l'alto si otterrebbe la convergenza delle linee verticali:

Inclinando la macchina verso l'alto, sul vetro smerigliato

apparirebbe un'immagine come quella qui a destra.

Utilizzando un forte grandangolare si riprenderebbe una larga parte di selciato, del tutto inutile ai fini della

composizione (senza contare il rischio di distorsione ai bordi). La soluzione (con un apparecchio fisso) sarebbe

quella di alzare il punto di ripresa fotografando da una finestra dell'edificio antistante, ma è ben raro trovare una

persona così comprensiva nei confronti del fotografo da concedergli di salire in casa sua. L'apparecchio di grande

formato a corpi mobili risolve il problema: dapprima si allinea il dorso dell'apparecchio in modo che risulti

pefettamente parallelo alla facciata, poi si fa slittare verso l'alto la standarta anteriore: quei pochi centimetri sono il

più delle volte sufficienti a spostare l'inclinazione del cono di raggi in modo da riprendere il tetto dell'edificio

minimizzando il selciato antistante:

Il decentramento (della piastra portaottica o del dorso) può essere verticale verso l'alto (rise), verticale verso il basso

(fall), orizzontale (shift). Quest'ultimo ha la stessa funzione del decentramento verticale quando sia necessario

spostare il punto di ripresa rispetto all'asse centrale (ad esempio, fotografare uno specchio senza che l'immagine del

fotografo e della macchina ne vengano riflesse). I movimenti di decentramento di una standarta possono essere

ampliati decentrando l'altra standarta in senso contrario (ad esempio decentrando la piastra portaottica verso il

basso e il dorso verso l'alto). Ovviamente occorre controllare che il cerchio di copertura dell'obiettivo consenta un

movimento così ampio.

Paesaggio invernale a Estoul. Sullo sfondo le montagne di Champorcher.

Il decentramento verso l'alto della piastra portaottica ha permesso ai larici di mantenere la giusta verticalità, evitando il

convergere delle linee.

Fotocamera Graflex Super Graphic con dorso 4×5".

Obiettivo Schneider Schneider Super-Angulon 90mm f/8.

Basculaggio. Il basculaggio si può definire come un movimento di rotazione della standarta intorno a un asse

(verticale o orizzontale) passante per il centro della standarta stessa; oppure il movimento di inclinazione rispetto a

un asse posto sul basamento. In alcune macchine sono presenti entrambe le possibilità. Avremo così un basculaggio

destra/sinistra sull'asse verticale (swing) e un basculaggio avanti/indietro sull'asse orizzontale (tilt). Il basculaggio

produce effetti diversi a seconda che sia applicato al corpo anteriore o al corpo posteriore. Se applicato al corpo

anteriore modifica la nitidezza ma non influisce più di tanto sulla prospettiva; se applicato al corpo posteriore

modifica la nitidezza e incide pesantemente sulla prospettiva, influenzando i rapporti dimensionali tra primo piano

e sfondo.

Vediamo alcuni esempi.

Abbiamo di fronte a noi un paesaggio con montagne sullo sfondo (all'infinito) e delle rocce in

primo piano. Desideriamo mantenere a fuoco tanto le rocce quanto lo sfondo. Sappiamo che

chiudere il diaframma non serve a molto, prima di tutto perché un obiettivo da 150 mm quale

quello che stiamo adoperando non ha una profondità di campo così estesa; in secondo luogo perché vogliamo

evitare perdite di qualità dovute alla diffrazione. La soluzione del problema consiste nel basculare in avanti la

piastra portaottica:

Parco Nazionale Gran Paradiso. Torrente nel Vallone di Piamprato.

Per mantenere a fuoco tanto lo sfondo quanto le rocce in primo piano ho basculato in avanti la piastra portaottica.

Fotocamera Graflex Super Graphic con dorso 4×5".

Obiettivo Schneider Apo-Symmar 180 mm f/5,6.

Questo ci consentirà di incrementare la profondità di campo mantenendo il diaframma al valore ottimale. Perché

avviene questo? Per spiegarlo, dobbiamo introdurre la "regola di Scheimpflug".

Era costui un ufficiale dell'esercito austro-ungarico, nonché studioso di ottica, che enunciò questa semplice regola:

quando il piano su cui giace il soggetto, il piano nodale posteriore dell'obiettivo e il piano focale si incontrano in un

unico punto, si ottiene la piena messa a fuoco del soggetto indipendentemente dal diaframma utilizzato.

Questa è la regola su cui si basa il principio della messa a fuoco, quale che sia l'apparecchio che stiamo utilizzando:

a ben pensarci, infatti, anche negli apparecchi di piccolo e medio formato questa regola viene applicata: i piani

della pellicola e dell'ottica sono paralleli (cioè si incontrano all'infinito), per cui l'unico piano-soggetto i cui punti

saranno perfettamente a fuoco dovrà essere un piano perfettamente parallelo agli altri due.

Il disegno qui sotto illustra nella pratica come funziona la regola di Scheimpflug:

Nella figura 1 si vede come un oggetto posto

diagonalmente rispetto all'asse di ripresa può non essere

totalmente compreso nella zona della profondità di campo

utile. Basculando la piastra portaottica (figura 2) si fa in

modo che i tre piani si incontrino in un unico punto,

ottenendo così un'immagine nitida a prescindere

dall'estensione dell'area di profondità focale (dipendente

dal diaframma impostato). Questa regola costituisce il

principio su cui si basano tutte le tecniche di basculaggio.

Per capire bene di che cosa stiamo parlando occorre fare un breve excursus. Il problema della profondità di campo

nel grande formato non può essere risolto considerando i parametri a cui siamo stati abituati con le macchine a

corpi fissi. Prima di compilare o consultare una qualunque delle tabelle della profondità di campo (ivi compresi i

"depth of field calculators") pubblicate in rete, bisogna chiedersi innanzitutto qual è il grado di accuratezza del

lavoro che si intende svolgere, poi quale sarà l'ingrandimento a cui sottoporremo il negativo.

Dalla risposta a queste due domande dipende un parametro fondamentale, che è il diametro del circolo di

confusione sul quale si basano tutti i calcoli per determinare l'iperfocale e quindi i limiti accettabili (anteriore e

posteriore) della profondità di campo.

L'espressione "limiti accettabili", poi, è quanto mai adeguata a introdurre una seconda considerazione, e cioè che la

messa a fuoco perfetta avviene sempre e soltanto su un unico piano. Tutto ciò che si focalizza un po' più avanti o

un po' più indietro rispetto a questo piano è di fatto sfocato. E' vero che i limiti del nostro sistema visivo

percepiscono come puntiformi i cerchietti che rappresentano i singoli punti immagine, finché il loro diametro resta

al di sotto del diametro del circolo di confusione, ma è anche vero che con il crescere dell'ingrandimento anche i

cerchietti si ingrandiscono. Di conseguenza, ciò che si vedeva nitido su una stampa a contatto di 10×12 cm

diventerà sfocato se lo stesso negativo sarà ingrandito a 50×60 cm.

Da tutto questo derivano due conclusioni: la prima è che nessuna tabella della profondità di campo ha senso se

prima non stabilisce a quale ingrandimento sono riferiti i parametri riportati; la seconda, che l'unico modo per

ottenere una profondità di campo reale e non legata all'ingrandimento è fare ricorso alla Regola di Scheimpflug, là

dove applicabile.

Una precisazione: il decentramento della sola piastra portaottica verso il basso può porre problemi di copertura. Per

questo spesso si preferisce unire al decentramento in avanti della piastra anteriore quello all'indietro della piastra

posteriore: come si vede dal disegno qui sotto anche in questo caso la regola di Scheimpflug è rispettata. L'unica

differenza (importante!) consiste nel fatto che - come già detto - il basculaggio del dorso modifica la prospettiva

del soggetto, cosa che non avviene (se non in misura minima) basculando soltanto il corpo anteriore.

Si possono combinare i movimenti di decentramento e basculaggio? Ad esempio, se si vogliono fotografare due

soggetti posti a distanze diverse e caratterizzati da linee verticali, è possibile decentrare verso l'alto per evitare le

linee cadenti e contemporaneamente basculare la piastra anteriore verso il basso per soddisfare la regola di

Scheimpflug? Certamente sì, come mostra il disegno qui sotto, tratto dal sito Internet del fotografo

austriacoAugust Lechner:

Come si vede il corpo anteriore è decentrato verso l'alto e nello stesso tempo basculato in avanti: le linee rosse che

rappresentano, rispettivamente, il piano del soggetto, il piano dell'ottica e il piano focale vanno a convergere in un

unico punto.

Ma vediamo un altro esempio.

Vogliamo fotografare (mantenendolo completamente a fuoco) uno steccato che corre in

diagonale verso l'orizzonte, partendo dalla nostra sinistra e allontanandosi verso destra.

Soluzione: basculaggio della piastra portaottica verso sinistra. Sul vetro smerigliato si vedrà

chiaramente quando la condizione posta dalla regola di Scheimpflug sarà stata raggiunta, e cioè quando tutto lo

steccato ci apparirà a fuoco.

Al contrario, vogliamo effettuare una messa a fuoco selettiva mantenendo a fuoco una singola

foglia e lasciando che tutte le altre foglie risultino morbidamente sfocate. Soluzione:

basculaggio all'indietro della piastra portaottica. In questo modo si infrange volutamente la

regola di Scheimpflug, provocando la sfocatura di tutti i punti-immagine che non cadono

esattamente sul piano di messa a fuoco.

Questa volta abbiamo l'esigenza di enfatizzare la forma e le dimensioni di una roccia in primo

piano. Soluzione: basculaggio del dorso all'indietro: allontanando la parte superiore del dorso

dall'ottica si enfatizzeranno forma e dimensioni del primo piano.

Analogamente, il basculaggio sull'asse verticale (destra/sinistra) del dorso sarà in grado di

manipolare la forma e le dimensioni degli oggetti spostandoli letteralmente da una parte all'altra

dell' inquadratura.

Decentramento indiretto. A volte il decentramento diretto descritto sopra non è

sufficiente. Inclinando verso l'alto la camera e basculando in avanti le standarte, in

modo che risultino parallele al piano del soggetto, si ottiene di fatto uno spostamento

molto più marcato di quanto non avvenga semplicemente decentrando. Ancora una

volta bisogna essere sicuri che il cerchio di copertura dell'obiettivo sia sufficientemente ampio per consentire

questo movimento.

Il controllo del cerchio di copertura

Come essere sicuri che i movimenti applicati non eccedano il cerchio di copertura dell'ottica? Esistono trucchi per

controllare agevolmente questo?

Nessun trucco, ma una ben precisa procedura. Il vetro smerigliato delle camere di grande formato non è un

rettangolo perfetto, ma è smussato agli angoli. Questo è fatto innanzitutto per lasciare entrare l'aria quando si

estende il soffietto, che diversamente si allungherebbe con difficoltà e chiudendosi si gonfierebbe come un

palloncino; in secondo luogo per consentire al fotografo di vedere il foro del diaframma per controllare il cerchio di

copertura.

In pratica, dopo avere eseguito i movimenti voluti, si chiude il diaframma all'apertura di lavoro, lasciando aperto

l'otturatore, e si accosta l'occhio a quel triangolino vuoto agli angoli del vetro smerigliato. Se da tutti e quattro gli

angoli si vede con chiarezza il poligono perfetto formato dal foro del diaframma, tutto va bene, se invece non si

vede, oppure si vede tagliato, vuol dire che c'è una vignettatura meccanica. Se la vignettatura non è dovuta al

paraluce, allora la colpa è senz'altro di un cerchio di copertura insufficiente.

Ricordiamo che il cerchio di copertura è un parametro critico soprattutto quando si utilizzano decentramenti e

basculaggi del corpo anteriore.

Come procedere (e come evitare gli errori)

Il problema del fattore di posa

Per fenomeni attinenti all'ottica geometrica che non stiamo ad approfondire in questa sede, la quantità di luce che

giunge alla pellicola decresce proporzionalmente al crescere dell'ingrandimento. Questo significa che a mano a

mano che si allontana l'obiettivo dal piano focale per fotografare soggetti vicini, la quantità di illuminazione per

unità di superficie diminuisce, e i valori esposimetrici rilevati con l'esposimetro separato non sono più validi.

Questo è un problema che si verifica sempre, non solo col grande formato: la differenza sta nel fatto che le reflex

dotate di esposimetro TTL compensano automaticamente la caduta di luce. Il fenomeno è di fatto trascurabile

finché dall'infinito si passa a rapporti di riproduzione prossimi a 1:10; ma quando il valore di R scende al di sotto

di questo limite, la caduta di luce inizia a farsi sensibile, e dev'essere compensata mediante un proporzionale

incremento dell'esposizione. Questo incremento prende il nome di "fattore di posa" (exposure factor).

Zucche e noci fotografate in luce lampo con la tecnica dell'open flash: ambiente oscurato, otturatore aperto, un flash fatto

scattare manualmente tutt'intorno al soggetto, che in questo modo viene illuminato da "pennellate" di luce successive.

Soltanto l'esperienza suggerisce la quantità, la direzione della luce e la distanza tra flash e soggetto utile a garantire

un'illuminazione uniforme e senza squilibri evidenti.

Rapporto di riproduzione di 1:2, con una caduta di luce pari a un diaframma.

Il diaframma impostato era f/45, ma la luce che giungeva alla pellicola era quella corrispondente a f/64.

Camera: Wista Dx con dorso 4×5"/10×12cm.

Obiettivo: Rodenstock Sinorar N 150mm f/5,6.

Pellicola: Fuji Velvia 50

Si possono usare due sistemi per determinare il fattore di posa.

Il primo è strettamente matematico, il secondo è più empirico (ma funziona perché fondato sulle leggi dell'ottica

geometrica).

Il primo sistema fa ricorso ad una semplice formula:

F = (t / f )

dove F è il fattore di incremento dell'esposizione, t è il tiraggio, f la lunghezza focale dell'obiettivo.

Esempio: con un obiettivo da 150 mm e un tiraggio (allungamento del soffietto) di 300 mm si avrà:

F = (300 / 150) ²

F = 2²

F = 4.

Un fattore di posa pari a 4 significa che - a parità di tempo di otturazione - occorrerà incrementare l'esposizione

didue diaframmi (ad esempio da f/32 a f/16), mentre - a parità di diaframma - sarà necessario quadruplicare il

tempo di otturazione (ad esempio da 1/30 sec. a 1/8 sec.).

La seguente tabella renderà immediatamente comprensibile il concetto:

Fattore di posa 4 5,6 8 11 16Incremento in stop 2 2,5 3 3,5 4Il secondo sistema, quello empirico, richiede di considerare la lunghezza focale dell'obiettivo in centimetri anziché

in millimetri e di effettuare una semplice conversione.

La procedura è la seguente:

• Si effettua la messa a fuoco del soggetto;• Si misura l'allungamento del soffietto con un semplice righello, prendendo come punti di riferimento le

due standarte (se non si usa un teleobiettivo, ma un obiettivo a schema simmetrico, il piano nodale posteriore coincide quasi esattamente con il piano su cui giace la piastra portaottica);

• Si considera il valore rilevato come se fosse un valore di diaframma, approssimando (per eccesso o per difetto) al valore più vicino. Se ad esempio abbiamo misurato un tiraggio di 20 centimetri, lo considereremo equivalente a f/22; se avremo misurato 35 cm, terremo a mente f/32;

• Si trasforma la lunghezza focale dell'obiettivo in centimetri;• Si considera il valore rilevato come se fosse un valore di diaframma, approssimando (per eccesso o per

difetto) al valore più vicino. Se ad esempio l'obiettivo ha una focale di 180 mm (18 cm), noi la considereremo equivalente a f/16; un 210 mm sarà equivalente a f/22;

• Si calcola quanti sono i diaframmi di differenza fra i due valori rilevati. Questo scarto sarà il fattore di posa da applicare.

Esempio: dopo avere messo a fuoco il soggetto, vediamo che il tiraggio è pari a 47 cm. Questo valore può essere

considerato come f/45. Sappiamo che l'obiettivo ha una focale di 210 mm (21 cm), paragonabile a f/22. Quanti

sono i diaframmi che separano f/45 da f/22? Sono due diaframmi. Allora noi incrementeremo l'esposizione di due

diaframmi (o quadruplicheremo il tempo di otturazione aumentandolo di due valori) per compensare la caduta di

luce dovuta al tiraggio.

Per dovere di cronaca, dobbiamo citare tutti quei regoli calcolatori, dischi graduati e ammennicoli vari che

consentono di ottenere - con procedure macchinose e molto dispendio di energie - ciò che si può avere molto più

rapidamente grazie ad un semplice calcolo. Vengono copiosamente pubblicizzati (e venduti) sui siti Internet

americani che si occupano di grande formato: sembra che oltreoceano la determinazione del corretto exposure

factor sia una preoccupazione primaria.