Å BLI EN ANNEN

BÅR STENVIK

Å BLI EN ANNENHva ett år i hælene på seks

skuespillere kan lære deg omfilm, teater og livet

sånn generelt

© CAPPELEN DAMM AS 2016Forfatter har mottatt støtte fra Det faglitterære fond og Norsk Kulturråd.

ISBN 978-82-02-50739-8

1. utgave, 1. opplag 2016

Omslagsdesign: Miriam EdmundsOmslagsfoto: Lars Pettersen/Tinagent

Sats: Type-it AS, TrondheimTrykk og innbinding: Livonia Print, Latvia 2016

Satt i 10,4/14 pkt. Sabon og trykt på 100 g Munken Premium Cream 1,3.

Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Utensærskilt avtale med Cappelen Damm AS er enhver eksemplarfremstilling og

tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennomavtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk.

Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning,og kan straffes med bøter eller fengsel.

www.cappelendamm.no

Innhold

Forord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ANE DAHL TORP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ELDAR SKAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

HELÉN VIKSTVEDT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

KRISTOFER HIVJU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

JUNI DAHR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

BJØRN SUNDQUIST . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rulletekst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kilder og videre lesning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

11

53

101

143

185

233

277

279

Forord

Du har sikkert hørt den, historien om Dustin Hoffman og LaurenceOlivier under innspillingen av Maratonmannen. I en scene skulleHoffman være fullstendig utmattet, og på forhånd løp han tre run-der rundt kvartalet. Han kom tilbake, andpusten og utslitt, og pro-klamerte at nå kunne de begynne å filme, han var klar. Olivier kikketpå ham. «Did you ever consider … acting?»

Jeg tror omtrent hver eneste person jeg intervjuet i arbeidet meddenne boka fortalte meg ulike varianter av denne historien. Etterhvert ble jeg litt lei av å høre den. Så gikk det opp for meg at når allegjenforteller den gang på gang, er det fordi den effektivt viser framet sentralt dilemma i skuespill. Alt er på liksom, likevel skal det følesoverbevisende. Skal skuespilleren da rendyrke sin evne til å skape illu-sjon, eller prøve å «gjøre det ekte»?

Historien formidler også at ulike skuespillere løser dette dilemmaetpå forskjellig vis. Det er sagt at det finnes like mange skuespiller-metoder som det finnes skuespillere. Som de aller fleste norske profe-sjonelle skuespillere, har de seks aktørene i denne boka grunntreninginnen en eller annen variant av den metoden Konstantin Stanislavskijutarbeidet på 1800-tallet, og som deretter spredde seg over hele denvestlige verden. Men de har alle funnet forskjellige innganger, mantraog triks underveis.

Ane Dahl Torp nyter sin egen ondskap og jobber seg stor og tøff.

7

Helén Vikstvedt tar sjansen på å være dårlig. Kristofer Hivju analyse-rer seg fram til sin rollefigurs funksjon. Juni Dahr lar hvert sted formeforestillingen. Bjørn Sundquist tenker som en jazzmusiker. Eldar Skartviler seg fram til sin egen rolle som profesjonell skuespiller.

Et annet eksempel som ofte dukket opp i samtalene jeg hadde, varDenis Diderots Paradoks om skuespilleren fra 1700-tallet, der handrøfter noe av det samme som Hoffman/Olivier-anekdoten: Skalskuespilleren tilstrebe innlevelse eller være distansert? Må man ikkeha en viss kaldblodighet for å kontrollere kroppen perfekt og skapeakkurat det rette inntrykket av for eksempel gråt? Nettopp gråt varda også et tilbakevendende tema, både når jeg snakket med skuespil-lere og andre fagfolk. Ane Dahl Torp fastholdt at det ikke var viktigfor henne, men hun tok opp emnet nettopp fordi hun opplevde «grå-te-press» på jobben. Kristofer Hivju var lett irritert over å bli spurtom det hele tida. Bjørn Sundquist var irritert på skuespillere som pres-set fram tårer.

Selv om skuespillere mener tåreproduksjon er en banal og lite inter-essant del av deres jobb, er det en grunn til at kinopublikummet fes-ter seg ved evnen til «å gråte på kommando»: Den anskueliggjør atskuespillerne ikke bare står der og leser replikker. Grininga viser at devirkelig føler, at de virkelig blir en annen. Eller noe helt annet, at devirkelig har en virtuos fasadekontroll som vi vanlige folk ikke har.

Jeg har lært en del om skuespillernes triks, verktøy og filosofi. Menogså mye mer: Mine oppfatninger om skuespillere ble utfordret ogrevidert, og på kjøpet fikk jeg uventede innsikter om historiefortel-ling, psykologi og estetikk. Egentlig burde det ikke være særlig over-raskende at jeg lærte så mye mer enn det rent skuespillerfaglige. Defleste av skuespillernes paradokser og dilemmaer er interessante ogsåi det vanlige livet: Hvor stor er forskjellen på den vi er og rollen vispiller? Hvordan kan vi forandre oss? Hvordan kan vi få andre til åtro på oss og ha tillit til oss? Hva gjør oss interessante for andre men-nesker? Hvordan leser de oss?

Da er det heller ikke så rart at vi tilbringer så mye tid med å se på

8

Å BLI EN ANNEN

og lese om skuespillere, både i rollene og som privatpersoner. Enhverskuespillermetode kan ses på som et forslag til hva som er essensen avdet menneskelige – den mest effektive måten å formidle et menneskesegenart. Og skuespillerne er de ypperste utøverne av denne kunsten.Når vi ser på skuespillere, leter vi etter svaret på det eldgamle spørs-målet: Hva betyr det å være menneske?

FORORD

ANE DAHL TORP

Å gjøre det med vilje

– Nå er det første skoledag, sa inspisient Emilia Wist.Hun ledet meg gjennom korridorene på Det Norske Teatret. Den

første prøven på høstens storsatsing, Mor Courage, skulle begynneom fem minutter, og vi var på vei til en av de vindusløse prøvesalenei kjelleren. Små grupper og enkeltpersoner rundt oss beveget seg isamme retning.

– Mange har aldri møtt hverandre før, sa Wist. – Det tyske teamethar akkurat kommet. Komponisten skal være der også.

En sirkel av bord og stoler var skjøvet sammen på golvet, og manu-sene ble fordelt blant et tjuetalls mennesker. Noen var gamle kjente,andre gikk rundt og introduserte seg for hverandre, på norsk ogtyskklingende engelsk. Med dempet stemme beskrev de sine oppga-ver: Lyd, regiassistent, danser. Klokka ble elleve, og de fleste haddesatt seg da døra gikk opp, og en syngende stemme fylte rommet.

–Hai hai, nå braker det laus!Ane Dahl Torp inntok prøvesalen med en åpningsreplikk som hen-

vendte seg til hele forsamlingen, og alle fikk med seg at stykketshovedrolleinnehaver var ankommet. Hun beveget seg gjennom rom-met, og fra min plass ved veggen kunne jeg høre hennes side av ord-vekslinger på veien: «Så gøy!» «Så hyggelig!» «Deg har jeg googla!»

Da hun var framme ved en ledig stol, brøt teatersjef Erik Ulfsbysrøst gjennom stemmesurret.

13

– Everyone, please have a seat, welcome to our German guests !Ulfsby introduserte den tyske regissøren Lars-Ole Walburg. Regis-

søren hilste kort, og sendte ordet videre til sine tyske lagkamera-ter Nina Gundlach og Robert Schweer, med ansvar for kostymer ogscenografi. Det utdelte manuset var prydet med en plakat fra for-rige oppsetning av Mor Courage, da Liv Ullmann hadde tittelrollen i1986. Tegningen på omslaget viste en kvinne i kjole og skaut, foranden ikoniske seglduksvogna som så mange forbinder med Brecht-stykket. Den nye oppsetningen skulle få en helt annen stil, forklartetyskerne. I 2015 skulle Courage-familien reise i en utrangert camping-vogn, mer som våre egne tiders farende folk. Soldatenes kostymerskulle være tidløse og henspille like mye på moderne kriger som styk-kets opprinnelige 1600-tallssetting. De ville heller ikke bruke stykketsoriginalmusikk, skrevet av Paul Dessau. En svartkledd mann medskjegg og tatoverte armer ble presentert som svartmetallmusikerenTeloch – eller, som de kalte ham der: «Morten». Han var komponistav den nye originalmusikken, og hadde «noen skisser» med seg. Fralomma fisket han fram en telefon og koblet den til lydanlegget. Etgrums av programmerte trommer og sinte gitarer strømmet ut i rom-met.

– Det er visst noe galt med høyttalerne her, sa han.Lars-Ole Wahlburg lyttet alvorlig til musikken. Ane Dahl Torp

kikket i taket og nikket takten. Tre unge mannlige skuespillere vedsiden av henne ristet nervøst på knærne, lagde rockegrimaser til hver-andre og spilte luftgitar der de satt på stolene sine. Wists sammen-ligning med en skoleklasse kom tilbake til meg. Så var musikkenover.

– I like it very much, it haz atmosphere, sa regissøren med tykkaksent.

Skuespillerne nikket og samtykket. Mens inspisient og drama-turg diskuterte lavt hva som var neste punkt på programmet, gikken av skuespillerne diskret bort til det lille bordet ved døra ogskjenket seg en kaffe. Han rakk så vidt å snu seg for å gå til-bake.

14

Å BLI EN ANNEN

– Ta med kaffekanna, da! ropte Ane Dahl Torp. Om rommet var etskoleværelse, var visst hun den tøffeste jenta i klassen.

Da hun gikk på barne- og ungdomsskolen i Bærum på 80-tallet, varAne Dahl Torp «helt vanlig», påsto hun da jeg snakket med hennesenere. Den første rollen hun spilte, fikk hun rett i fanget.

– Det var i første klasse, vi skulle spille prinsessa som ingen kunnemålbinde, og læreren sa at «Prinsessa, hun skal Ane spille.» Det varsikkert fordi jeg var flink til å lese og veldig skikkelig, så hun visste atjeg ville gjøre det. Og så syntes jeg det var skikkelig gøy.

Hun var altså en helt vanlig unge, som tidlig hadde en teaterdrømog begynte i Bærum Barneteater som tolvåring, hvor hun debutertesom Kråke-Per, med seks replikker. Etter det, i stedet for å gå gradenesom andre vanlige barn, ble hun umiddelbart plassert i hovedrollensom Dorothy i Trollmannen fra Oz. Prøvene begynte før sommerfe-rien, og da Torp kom tilbake på scenen etter sommeren, hadde noeskjedd med henne. Noe hun selv ble overrasket over.

– Jeg var redd og jeg gråt – ikke fordi jeg var lei meg, men fordiDorothy gråt, og jeg var i rollen. Og samtidig jublet jeg inni meg. Detvar skuespillerens rush. Å være i en sånn emosjonell smerte på scenener også en rus, fordi vi liker å kjenne at den delen av oss fungerer.

– Snakker du nå om det som får deg til å fungere som skuespiller,å leve i en rolle, eller at det menneskelige følelseslivet ditt fungerer?

– De to tingene er uatskillelige for meg som skuespiller.Et gammelt portrettintervju i Dagbladet forteller om da Ane Dahl

Torp møtte en narkoman tigger på Karl Johan. Hun sa at hun ikkehadde noen penger – og gikk videre. Etter et lite stykke snudde hunog løp tilbake. «Unnskyld, jeg har penger!» Hun begynte å gråte ogunnskyldte seg fordi hun hadde løyet. Den narkomane gutten begynteogså å gråte og beklagde seg for at han gikk og tagg penger. Så klemtede hverandre, mens tårene rant.

– Ville du reagert sånn om du ikke hadde trent så mye på å kjennepå følelsene dine? spurte jeg.

Hun tenkte lenge.

15

ANE DAHL TORP

– Eller er det tvert imot fordi jeg har den tilgangen at jeg ble skue-spilller? Hmm …

Hun tenkte igjen.– Ikke alle skuespillere har den samme emosjonelle tilgangen, og

jenter har oftere en lettere tilgang enn gutter. Om en gutt har det, erdet en stor fordel, fordi få av dem har det – mange mannlige skuespil-lere har aldri opplevd å gråte på ordentlig, så de har ikke nøkkelenog vet ikke hvor den ligger. Jeg har alltid hatt tilgangen selv, men jegliker ikke å snakke så mye om den. Det er ikke noe man skal trykkepå eller lete etter.

Under filminnspillinger er det ikke uvanlig å bruke hjelpemidler forå få tårene til å renne. Man kan blåse på øynene med en inhalatormed mentol, eller bruke tigerbalsam. Torp fortalte at hun gjerne fikktilbud om slikt når hun ankom i sminken på et filmsett: «I dag skaldu jo gråte, vil du ha litt tårer?»

Hun ble krass i stemmen.– Det synes jeg er under mitt nivå, at noen skal gi meg tårer. Hvis

det spørsmålet stilles, er det dessuten en forventning om fysisk vannfra mine øyne i løpet av denne scenen, og det liker jeg heller ikke. Jegvil leve i illusjonen om at hva jeg enn kommer opp med i løpet avtagningene, er det godt nok … eller veldig bra. Det er mitt domene,ingen skal snakke om det, heller ikke regissører. Jeg kan skjønne atde vil ha det på en spesiell måte, men jeg vil ikke tenke på det sånn.For meg er det både litt magisk og ikke i det hele tatt. Alle menneskerkjenner den følelsen av at nå burde jeg gråte. Og når du tenker det, daer det veldig stor sjanse for at du ikke griner i den begravelsen, altså.Da havner du utafor opplevelsen, i stedet for å være i den.

De neste åtte ukene, fram mot premieren, kom jeg rett som det varinnom prøvene og kikket på. Og når hun hadde tid, fikk jeg ogsåvekslet noen ord med Ane Dahl Torp om prosessen hennes. I kantina,mellom øktene, mens vi gikk gjennom korridorene, eller på en kaféfør eller etter. Når hun snakket, gikk det i rykk og napp. Oftest som etmaskingevær, tidvis avbrutt av rå latter. Noen ganger lette hun etter

16

Å BLI EN ANNEN

ord, og fylte tomrommet med en utstrakt vokal, eeeeeeh, som om hunvar redd for å miste farten i resonnementet. Andre ganger trengte hunenda lengre tenkepauser. Da stoppet taleflommen brått, og hun blesittende lydløs og se ut vinduet, mens øynene flakket på leting ettersvaret. Jeg tenkte at blikket ikke var så mye vendt mot det der ute,som mot hennes eget indre univers – eller «indre objekter» som detheter på skuespillerspråk – de indre bildene man ser når man tenkereller snakker. Når hun så fant det hun var på leting etter, var det meden smittende begeistring, og hun fortsatte straks i samme smatrendetempo som før pausen. Av og til virket hun selv overrasket over denideen hun kom over, selv om hun vitterlig hadde sagt det samme noenuker tidligere. Væremåten syntes sånn sett å speile de stadige forma-ningene man finner i bøker om skuespillteknikk, der alt handler om åleve i situasjonen og reagere på ting der og da, som om det var førstegang. Å finne veien inn i en rolle og være der.

Den mest kjente tradisjonen for et slikt «gjennomlevelsesspill» i vårtid er Konstantin Stanislavskijs metode. På Statens Teaterhøgskole,der Ane Dahl Torp har gått, har arven etter Stanislavskij stått sterkt.Han mente at nøkkelen til en god rolletolkning ligger i skuespillerensindre liv og identifikasjon med rollen. Publikums rolle er å se disseliv utspille seg på scenen, som gjennom en «fjerde vegg». På sammemåte som vi leser andre mennesker rundt oss og tolker dem, vil viogså tolke menneskene på scenen, og plukke opp spor av det indrelivet. Ane Dahl Torp har i mange tidligere intervjuer henvist til singamle lærer Irina Malatjevskaja, som underviste ved skolen i flere år.Hennes mantra var at «Publikum skal se én ting, høre noe annet ogforstå noe tredje». Det publikum hører er replikken. I tillegg ser deskuespillerens kroppsspråk. Og når de forstår noe tredje, er det fordikroppen og ordene sender ulike signaler. Et eksempel er hvis en per-son på scenen sier «Jeg går!» men likevel blir værende. Da vil publi-kum umiddelbart forestille seg mulige grunner til at rollefiguren ikkegår: Er hun redd for hva som vil skje der hvis hun drar? Er hun reddfor hva som er utenfor? Er hun tiltrukket av noen i rommet?

Det samme prinsippet gjelder også mer subtile effekter. En amatør-

17

ANE DAHL TORP

skuespiller vil kanskje prøve å gi rollen et fysisk uttrykk som bekrefterdet replikkene sier, men en Stanislavskij-skolert skuespiller vil hellerlete etter gester som motsier rollefigurens uttalte påstander. Ord somuttrykker frykt, kan ytres med forakt, eller foraktfulle replikker kanframføres med en kjærlig motivasjon. Premisset er at ordene er hule,mens kroppen røper sannheten. Med denne metoden blir en av skue-spillerens viktigste oppgaver å trenge gjennom manusets replikker ogfinne ut hva rollen egentlig føler. Så skal de spille rollen på en sånnmåte at også publikum får en fornemmelse av konflikten som lig-ger bak ordene, det som gjerne kalles underteksten i et stykke. Teks-ten er kun et utgangspunkt, og omtales tidvis som «løgnaktig» eller«fienden». Skuespilleren blir en slags psykologisk detektiv, som finnerfram til skjulte drifter og motivasjoner i rollens indre, og gjennomle-ver dem på scenen for å åpne en avgrunn under teksten.

Stanislavskijs innflytelse strekker seg langt utenfor teaterkretser, ogmange kjenner hans ideal om at skuespilleren skal gjennomleve desamme følelsene som figuren hun spiller. Om noen gjør Stanislavskijrangen som teaterideolog stridig, er det Bertolt Brecht, som inntar enmotstridende holdning. Forfatteren av Mor Courage mente at skue-spilleren skulle holde en viss distanse til karakteren, og han ville ikkeat alt innholdet i teksten skulle reduseres til råmateriale for enkelt-figurenes psykologiske skiftninger. Mor Courage handler om MorCourage, og hvordan hun prøver å holde familien sin sammen ogoverleve som salgskone i Trettiårskrigens kampanjer. Men den hand-ler også om historiske og politiske mekanismer, og Brecht ville tvingepublikum til å ta stilling til de intellektuelle og moralske spørsmålenei et stykke, ikke bare leve seg inn i en menneskeskjebne og så glemmedet hele etterpå.

Regissør Lars-Ole Walburg gjorde to ting klart i løpet av de førsteprøvedagene på Mor Courage. Han ville ikke ha psykologisk spill.Han ville ikke ha realisme. For en skuespiller som er utdannet påden Stanislavskij-tunge Teaterhøgskolen, skulle man tro det kunne bypå utfordringer. Walburg er ikke Brecht-dogmatiker, men han gjordedet raskt klart at han ville bruke en rekke verfremdungs-teknikker i

18

Å BLI EN ANNEN

brechtiansk ånd. Publikum ville konstant bli minnet på at de befantseg i et teater: Skuespillerne ville skifte kostymer på scenen, bryte utav rollen, snakke sammen som skuespillere og henvende seg direktetil salen. Ikke realistisk, ikke psykologisk.

– Når jeg går til en leseprøve, er jeg alltid redd for at regissøren skalha dårlig smak, at han ikke skal være interessert i samme ting somjeg, sa Ane Dahl Torp etter første prøvedag.

Hun rynket på nesa.– Alltid når man skal spille Brecht sier de sånn «dette er ikke psy-

kologi». Men på ett eller annet nivå er det alltid der. Når folk omta-ler psykologi som noe man ikke vil ha, tror jeg de mener at det ikkeskal være én til én. Det tyske teamet hadde sett en oppsetning hvorde syntes hun som spilte Mor Courage var så emosjonell, og det varhelt feil. Jeg tenker at problemet kanskje var at det var gjort til enlidelseshistorie. Og det synes ikke jeg heller er interessant. Jeg ser formeg at Mor Courage kjemper i dette med et plussfortegn. Litt sånn«Hey, en god handel! De skyter litt der borte, da kan jeg selge her.»Hun har den driften. Samtidig, hvis du stopper opp og kjenner etter:Her er barna mine, og de skyter der borte.

Hun tok fram en notatbok og leste høyt fra sine notater om rollen:– Hva gjør Norge når Norge har driti på draget? Hvis jeg tenker

på Mor Courage som statsleder … hun leder bare den lille vogna si,men er det sånn med lille Norge også? Ispedd meg selv – en blandingav meg og Norge.

Hun lo og la fra seg boka.– Altså, jeg tenker at Mor Courage som karakter kan «stjele egen-

skaper fra Norge». Det kan høres veldig litterært og fjernt ut, men jegkan relatere til Mor Courage gjennom storsamfunnet. Da jeg fikk viteat Norge var våpenprodusent, var jeg voksen, og det var en svær greiefor meg: «Hva, er ikke vi snille? Reiser ikke vi bare ut i verden og ska-per fred?» Inntektene fra Kongsberg Gruppen er blodpenger, akkuratsom oljepengene. Samtidig nyter jeg godt av de pengene, og gnir megi hendene over dem hver dag, billedlig sagt. Jeg ønsker våpenhandel

19

ANE DAHL TORP

og oljeproduksjon bort, men jeg er redd for konsekvensen det kanfå, for mammaperm, barnehager og det deilige overdådige forbruketmitt. I det landskapet identifiserer jeg meg med Mor Courage.

Torp presiserte at hun med det ikke mente det mange folk menernår de sier at de «identifiserer seg», nemlig å «føle med» eller «væreenig». For henne var et slikt utgangspunkt helt feil, og medlidenhet«uinteressant som drivkraft i en historie».

– Jeg liker Mor Courage og alle roller som er interessante fordi deer vanskelige å forholde seg til, og hvor man ikke bare kan si «jeg erenig, asså, akkurat det hadde jeg gjort også». Mor Courage selgervåpen og krigsmateriell for å få seg og sine gjennom, og det er det vialle egentlig gjør når det kommer til stykket.

Også tidligere i karrieren har Torp vært opptatt av at selv de passiveog nedkjørte rollefigurene hennes skal være noe annet enn ofre. Detskal ligge en vilje bak situasjonen deres, hvor uheldig den enn er – deskal ha valgt det selv. Da hun prøvespilte for rollen som Trude Erik-sen i Svarte penger, hvite løgner (2004) var hun overbevist om at hunvar i sitt ess.

– Hun var en alenemor med rusproblemer og fæl eks, men jeg gikkinn med et annet fortegn, at det var selvforskyldt. Vi improviserte ogdet var en fantastisk session, og etterpå tenkte jeg at det var sånn somda Vivien Leigh kom inn til audition på Tatt av vinden, og alle bare:«Der er hun!» Men da jeg spurte Jarl Emsell Larsen etterpå, haddehan vært så i tvil om jeg var den riktige for rollen.

Hun skrattet.– Og det var fordi han hadde sett henne for seg som et offer, og så

hadde jeg kommet med en helt annen versjon. Jeg synes rett og slettdet er mer interessant med roller som har skitt på henda sine.

Hovedpersonen i Mor Courage er en kynisk krigsprofitør, som mis-ter alle sine tre barn fordi hun på avgjørende tidspunkt er mer opptattav å prute og handle enn å passe på dem. Men man kan like gjerne siat hun gjør alt for deres skyld, for å skaffe dem et livsgrunnlag, selvom det slår feil. Det er ikke umiddelbart gitt hvorvidt hun er offer,

20

Å BLI EN ANNEN

skurk eller tragisk helt, figuren publikum møter er kompleks: I denene scenen forbanner hun krigen som har tatt fra henne sønnen, i denneste forbanner hun freden som ødelegger for handelen.

Brecht var selv klar over at publikum lett ville få sympati forMor Courage, utsatt som hun er for alle slags prøvelser og ulykker.Han hadde ikke noe imot at forestillingen skulle vekke folks følelser– Brechts egen favorittskuespiller Helene Weigel fikk publikum til ågråte i sympati – men han ville også at de skulle tenke over hendel-sene i stykket på et intellektuellt nivå. Derfor endret han handlingenetter den første oppsetningen for å gjøre rollen mindre sympatisk, såden ble mer komplisert å forholde seg til. I en av de mest grusommescenene blir Courage bedt om å gi fra seg offiserskjortene hun selger,for å stoppe blødningene til de skadde. På scenen i Zürich hadde The-rese Giehse motstridig og kverulerende revet opp skjortene. Men i denmodifiserte versjonen, som også var den som ble vist på Det NorskeTeatret, nekter hun å gi dem fra seg.

Mange skuespillere er av den oppfatning at de må kunne «forsvarerollen sin», men det er ikke alle som legger det samme i uttrykket.Noen mener at man må finne fram til de tingene i figurens forhisto-rie som rettferdiggjør handlingene, andre prøver å finne et perspek-tiv hvor rollen faktisk gjør det som er best for alle i det lange løp.Eller i hvert fall en måte rollefiguren selv kan være overbevist om det.Ricardo Montalban, kjent for rollen som erkeskurken Khan i StarTrek, har sagt at det var et nøkkeløyeblikk for ham da han forsto atKhan i egne øyne ikke var skurken, men helten. Dansk dramas første-dame Ghita Nørby er kjent for å forsvare selv de mindre tiltrekkendefigurene sine med nebb og klør.

Dette virker ganske opplagt, hvis man skal framstille troverdigemennesker. Det er tross alt menneskelig å mene at en selv harrett i sine handlinger. Men en mulig bieffekt er at rollene slåssom å få publikum til å elske dem. Ifølge Mor Courages drama-turg Mari Moen er det påfallende i norske teatre at «alle vil væregode på bunnen». Torp ga uttrykk for at ondskapsunderskuddet

21

ANE DAHL TORP

ikke bare handlet om mangel på vilje, men i mange tilfeller ogsåevne.

– Jeg mener det er en graverende personlig tilkortkommenhet – etkjempehandikap for en del skuespillere. Jeg ser på dem og tenker Nei,du er for snill i huet ditt! De sier om umoralske karakterer at «Ja, menjeg kan ikke tro at han er sånn, han kan ikke mene det.»

Hun blåste irritert ut i lufta og kastet med hodet.– Selvfølgelig kan han det! Kanskje det er en sykdom i tida, at folk

må gå i terapi i årevis for å høre at det er greit å «kjenne på det sinnetde har inni seg» … Hvordan faen er du skrudd sammen, da, hvis duikke skjønner at det er greit!?

Hun vekslet mellom å stirre meg inn i øynene og henvende seg tilen innbilt, naiv kollega. Jeg lo forsiktig, usikker på om hun overdrevfor komisk effekt, men hun overså det og fortsatte tiraden sin. Sidendette skjedde mellom to prøveøkter, slo det meg at irritasjonen hennesfaktisk kunne være en slags rettferdiggjøring av Mor Courage-rollen,at det skulle være lov å være et dårlig menneske på scenen. Eller kan-skje det var tøffas-holdningen til Courage som hadde smittet over påTorp? Men da jeg tok opp temaet senere i et rolig øyeblikk, var hunakkurat like uforsonlig. Hun fortalte at etter premieren hadde noenkommet bort til henne og gitt uttrykk for at de skulle si noe veldighyggelig til henne:

– «Kjæresten min fikk veldig sympati for Mor Courage.» Da varjeg sånn Okei, det var godt ment, men jeg driter i det.

– Så du ser på deg selv som heldig som ikke er så «snill i huet ditt»?– Ja, det vil jeg si – kjempeheldig, både personlig og profesjo-

nelt.– Hva vil du kalle innstillingen din, en sunn kynisme?– Neei … en grusom skamløshet? I hvert fall har rollene jeg liker

alle disse tingene i seg, så når jeg merker det i meg selv … hæhæhæ …når jeg merker min egen ondskap, kan jeg fryde meg ved å la denbruse gjennom meg. Det er deilig å bli oppfylt av den, som en slagsrus.

Hun tenkte seg om et øyeblikk.

22

Å BLI EN ANNEN