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Luigi Boccherini y el concierto para violonchelo G. 482

La supervivencia de un apócrifo

Samuel Andrés Antón Fernández y Daniel Cepeda Mouriño

Resumen

El Concierto en Si bemol mayor para violonchelo G. 482 de Boccherini pertenece a su

período de esplendor como compositor. Pero no es en su forma original, sino en el arreglo de

Friedich Grützmacher, que ha sobrevivido en el tiempo. En este artículo nos disponemos a

establecer las diferencias entre ambas versiones y explicar la situación del concierto en el

repertorio,así como delimitar su estilo y construcción con vistas a una interpretación fiel de la

obra.

Palabras clave: Luigi Boccherini. Violonchelo. Concierto G. 482. Rococó. Preclasicismo.

Friedich Grützmacher. Recuperación Barroco. Infante don Luis. Carlos III. Federico II de

Prusia.

Apuntes biográficos

Luigi Rodolfo Boccherini, nacido en Lucca el 19 de febrero de 1743 y fallecido en Madrid

el 28 de mayo de 1805, fue un gran violonchelista y destacado compositor italiano, pionero

del Clasicismo. Su obra se encuadra en el tránsito desde el Rococó y el estilo galante hasta la

irrupción del Clasicismo. Boccherini nació en la localidad italiana de Lucca. Su padre

Leopoldo era un reconocido contrabajista, por lo que desde muy pequeño había vivido con

pasión la música, aprendiendo de este que le enseñaba solfeo y a tocar el violonchelo,

enseguida fue enviado a estudiar al Seminario Arzobispal de San Matino. Luigi aprendía

rápido y con tan solo diez años ya despuntaba con éxito.

En vista de su rápida progresión, su padre decidió enviarle a Roma para recibir una

formación musical más especializada y, unos años más tarde, se trasladaba con toda la familia

a Viena, donde su padre y él fueron contratados por el Teatro Imperial. Allí comienzan a

triunfar con sus conciertos. Alternan su trabajo entre Lucca y Viena, hasta la muerte de su

padre en 1766, que deja abatido a Luigi por la pérdida del que había sido además de su

maestro su gran compañero y consejero.

Anímicamente hundido, Boccherini decide partir en un intento de huir de esta tragedia y se

refugia en su amigo el también músico Filippo Manfredi, al que había conocido años antes y

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con quien había tocado en alguna ocasión. Con él parte de Lucca en una gira por Italia, en la

que obtienen grandes éxitos. De allí continúan a Francia y después de actuar en diferentes

ciudades terminan en París donde tienen la oportunidad de conocer a grandes compositores

del momento y tocar en las mejores salas. Se dice que Manfredi cosechó en Francia un mayor

éxito que Boccherini lo que propició que el primero se quedase en París mientras que el

violonchelista partió hacia España persiguiendo el amor de una cantante.

No parece ser cierto, como se creía, que ese viaje hacia tierras españolas lo hicieran juntos

los dos paisanos de Lucca, ya que, de forma casi simultánea, vemos a Boccherini en Aranjuez

y a Manfredi en París, entre la primavera y el verano de 1768. Por tanto, Luigi se adelantó

viajando detrás de la que sería su futura mujer, la cantante romana Clementina Pelliccia,

mientras que Philippo permaneció en la capital francesa hasta finales de junio o principios de

julio. A Boccherini le vemos, por primera vez en España, actuando, durante la primavera, en

Aranjuez, interpretando un aria propia, para el segundo acto de L’Almeria, de Francesco

Majo, una de las óperas del repertorio de la Compañía de Marescalchi. Desde ese momento,

nada permite afirmar que Boccherini abandonara jamás España en vida. Fue en nuestro país

donde compuso la inmensa mayor parte de su obra, ya que, antes de llegar a España,

solamente contaba con la edición de los cinco primeros Opus, y fue aquí donde arraigó su

familia y donde permanece su descendencia, hasta nuestros días.

En 1770, durante la jornada real en Aranjuez, el infante don Luis de Borbón, hermano menor

del rey Carlos III, contrató a Boccherini como violonchelista de su orquesta privada y, más

tarde, como su compositor de cámara, permaneciendo en esos puestos hasta la muerte del

infante, acaecida en 1785.

El Infante don Luis contrata a Manfredi como violinista para su orquesta privada. Y unos

meses después Boccherini hace llegar al Infante la composición que ha compuesto para

él, Seis cuartetos, Op. 8. Éste entusiasmado le contrata también como Violón de Cámara, en

noviembre de 1770. Se instalan en el palacio de Boadilla del Monte, residencia del Infante y

allí comienza una fructífera producción Seis Cuartetos, Op. 9, la Sonata 23 para violonchelo y

bajo, un Aria para soprano y orquesta y el Concierto nº 8 en Do Mayor para violonchelo y

orquesta. Después vinieron los Seis quintetos, Op. 10, para dos violines, viola y dos

violonchelos.

Luigi influido por el ambiente campestre y las cacerías que se realizaban en los bosques de

Boadilla, propiedad del Infante, compone obras de estilo pastoral como "Los pastores y los

cazadores" con movimientos suaves y una de sus piezas más famosas "La Pajarera", que la

compuso inspirado en el sonido de los pájaros que poseía el Infante. También su

célebre Minueto, como pieza de baile. Escribe para toda la orquesta sus Seis sinfonías Op.

12, que incluye la famosísima pieza "La casa del diavolo".

El Infante don Luis estaba muy satisfecho con sus músicos, pero en 1772 Manfredi decide

volver a Lucca, de donde ya no saldría, pues muere cinco años después. Boccherini,

inagotable, sigue componiendo atosigado por su patrón, que le exige cada vez más. Su

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producción en aquellos años de Boadilla fue inmensa llegando a componer más de noventa

obras. De esta etapa dataría el Concierto en Si b G. 482 para violonchelo. Su éxito rebasó las

fronteras españolas llegando a Austria, Alemania e incluso a Moscú donde se representó

su "Ballet español".

Luigi se había casado con Clementina y en Boadilla nacieron varios de sus hijos. Pero en

1776 el Infante don Luis, al casarse con María Teresa Vallabriga, se ve obligado por su

hermano Carlos III a abandonar Boadilla y después de varios destinos se instalan en Arenas

de San Pedro. Boccherini, que como regalo de boda le compone una bellísima Serenata en Re

Mayor para dos violines, bajo, dos oboes y dos trompas, les acompaña en su destierro junto

con su familia. Allí siguió escribiendo y nuevos músicos se incorporan a la orquesta del

Infante los tres hermanos Font: Antonio, Pablo y Juan, todos ellos violinistas. De 1780 son

sus Quintetos Op. 30 con el célebre nº 6 titulado "La música nocturna de las calles de

Madrid", en el cual se mezclan los cantos sagrados del rosario y las danzas populares, desde

el "Ave María della Parrochia" hasta la "Ritirata" y "Tempo di Marcia". En 1781, en honor a

la reina de Portugal, María Ana Victoria, que había acudido a Arenas a visitar a su hermano el

Infante, Luigi escribió la primera versión del Stabat Mater Op. 31, que interpretaba su esposa

Clementina, con acompañamiento de dos violines, violonchelo y contrabajo.

Desde su retiro en Arenas, el Infante don Luis y Boccherini seguían con interés las

tendencias musicales del resto de Europa, mantienen contacto con Haydn y Salieri para el que

trabajaba como libretista Giovanni Gastone Boccherini, hermano de Luigi, y que les visitó en

Arenas en alguna ocasión, donde se establecería años después. El año 1785 fue muy

desgraciado para Boccherini, pues en abril murió su esposa Clementina y en agosto el Infante

don Luis, con lo que la vida sentimental y profesional del músico quedaba de pronto truncada.

Durante un año se vio obligado a reorganizar su vida pues, fallecido el infante, perdía su

sustento. Carlos III no parecía querer sus servicios aunque mantuvo una pensión al artista e

hizo algunas recomendaciones por respeto a su fallecido hermano y a raíz de una carta, que

Boccherini le escribió rogándole ayuda abogando a los servicios prestados y méritos.

"Señor: Don Luis Boccherini, criado del Sermo. Sor. Infante Dn. Luis, [...] después de que le eligiese por su

violón de cámara, y compositor de música [...] de tener seis hijos huérfanos de Madre, y quince años que lleva

expuestos de méritos, y verse quedar en la calle, y con los trabajos que subsiguen a la indigencia, recurre a la

piedad de V.M. [...] le patrocine continuamente su sueldo, y destinándole en lo que su real ánimo le dicte, [...]

Madrid, 28 de septiembre de 1785. Luis Boccherini.".

La respuesta de Carlos III fue inmediata: "que el Patriarca le dé la primera plaza de violón

que vaque en la Capilla, sin oposición, y que entretanto se le asista con 12000 reales. San

Lorenzo, 23 noviembre 1785".

Aunque le había quedado una pensión escribe a Federico de Prusia ofreciéndole sus

servicios, con el que llega a un acuerdo económico a cambio de enviarle periódicamente obras

escritas para él. Nunca obtuvo el trabajo en la capilla real, pero el sueldo de 1200 reales

obtenido de la casa real y el acuerdo por otros tantos que tuvo con Federico de Prusia le

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permitió seguir con su vida a pesar de la incertidumbre inicial. Un año después la Duquesa de

Osuna, gran mecenas y cultísima dama, le nombra director de su orquesta y para ella sigue

componiendo música en una nueva etapa.

En marzo de 1786, Luigi es nombrado director de la orquesta de María Josefa de la Soledad,

condesa de Benavente y duquesa de Osuna, que ya había acogido a Francisco de Goya y a

otros protegidos del difunto infante. La condesa residía en el palacio "El Capricho", en la

Alameda de Osuna, a escasos kilómetros de Madrid, en el cual celebraba espectaculares

fiestas, veladas literarias y reuniones musicales. La orquesta de la condesa estaba dirigida

hasta la llegada de Boccherini por el compositor Lidón, al que substituyo, y contaba con el

violinista Rafael García, el oboe Gaspare Barli, el clavicembalista Blas de Laserna y un buen

guitarrista como era el propio duque de Osuna. La condesa recibía puntualmente las últimas

novedades musicales europeas: Mozart, Paisiello, Cimarosa, Haydn, etc. y había comprado a

Haydn toda la música libre que compusiera (unas 12 piezas anuales). Boccherini pudo

disponer de una orquesta de quince elementos (con un magnífico fortepiano) y de un archivo

musical de primera categoría, pero también de continuos compromisos.

Existía por aquel entonces cierta rivalidad artística entre la condesa de Benavente y la

duquesa de Alba, a la que no fueron ajenas las orquestas de ambas damas. Bruneti,

compositor de la duquesa de Alba y gran fama en España y Europa, rivalizaba así con

Boccherini. En 1786, Luigi escribió para la condesa sus Seis Quintetos Op. 36 y la ópera La

Clementina, cuyo libreto fue encargado por la condesa al gran poeta Ramón de la Cruz. La

representación fue todo un gran éxito en la Corte, colocando el salón de la condesa de

Benavente muy por encima del de su prima la duquesa de Alba y los elogios a Ramón de la

Cruz y a Boccherini se extendieron por todo Madrid. Luigi se encontraba en la cumbre de su

fama y se le consideraba creador de la nueva moda de música de cámara.

La fama de Boccherini seguía creciendo hasta el punto que un rico portugués, llamado

Pacheco, consiguió de la condesa que le cediese a Boccherini para una representación.

Boccherini se encontró con una pésima orquesta, formada principalmente por guitarristas de

los destinados a alegrar los bailes. Boccherini en términos muy duros dejo plantado a

Pacheco. Después de lo cual ceso la relación entre Boccherini y la condesa de Benavente. La

ruptura debió de ser definitiva pues Luigi no volvería a acudir nunca más a la generosidad de

la condesa.

Algunas biografías de Boccherini dan por sentado que este estuvo en Alemania entre los

años 1787 y 1796, basándose en la existencia de una supuesta carta de Boccherini enviada

desde Breslau al marqués Lucchesini en Postdam el 30 de julio de 1787. La carta de la que

sólo existe una copia en alemán (y ningún original) no se corresponde con el estilo de

Boccherini. Por otra parte, las condiciones de salud de Boccherini hacen difícil de suponer

que este realizara tal viaje y que se alejase tanto y tantos años de su familia.

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Los siguientes años, contando con las pensiones concedidas por Carlos III y Federico

Guillermo II de Prusia y cada vez más enfermo de los nervios y del pecho, los dedico Luigi a

la composición, posiblemente participando de forma ocasional en los conciertos de los Caños

del Peral y en las veladas de la nobleza madrileña (también escribió obras para la Casa Real y

para el duque de Alba). En 1788 Boccherini escribió doce obras, ocho en 1789, seis en 1790,

veinticuatro en 1791-1792, doce en 1793, once en 1794, doce en 1795 y dieciocho en 1796,

obras que eran publicadas en Paris por el editor Ignaz Pleyel. Boccherini fue enviando a

Pleyel copia de cuantas obras poseía, indicándole en todos los casos quienes eran sus

legítimos propietarios, lo cual no siempre era respetado por el editor. Pleyel demoraba

constantemente sus pagos a Boccherini y este en un intento de aumentar la confianza del

editor, cedió ante notario todos los derechos de propiedad de una serie de sus obras.

Boccherini seguía componiendo y enviando su obra a su protector alemán hasta su muerte en

1797. Boccherini se casó en segundas nupcias con María del Pilar Joaquina Porretti, hija del

italiano Domingo Porreti, violonchelista la Capilla Real (entre 1734 y 1783 en que falleció) y

antiguo amigo suyo. En octubre de 1797 Luigi envió a Berlin sus Quintetos Op. 56 y al poco

tiempo murió su protector y admirador Federico Guillermo II de Prusia. Luigi intentó

mantener el cargo en la corte del nuevo rey, pero este no consintió.

Boccherini escribió al nuevo monarca prusiano, del 25 de enero de 1798, solicitando un

empleo en el que ponía sus esperanzas y las de su familia. La respuesta llegó el 2 de marzo

desestimando su solicitud, así como retirándole la pensión tras el fallecimiento del Rey

Federico Guillermo. También fue contratado por Godoy y Luciano Bonaparte en varias

ocasiones. Pero se le acumularon las desgracias personales, murieron varios de sus hijos y su

segunda esposa, que entristecieron profundamente los últimos años de su vida.

Pese a que su situación económica empeoró drásticamente, no llegó a vivir en la indigencia y

arruinado como se creía, pero sí hundido en la pesadumbre derivada de las muertes de todos

sus hijos salvo 2 y su segunda esposa. Varios estudios en las últimas décadas apuntan en esta

dirección. Cinco escasos meses después que su esposa, a la edad de 62 años, el día 28 de

mayo de 1805, moría Luigi Boccherini mientras residía en el número 5 de la calle Jesús y

María del barrio madrileño de Lavapiés, con toda probabilidad, la que hoy corresponde al nº6.

Sus restos recibieron sepultura en la parroquia de San Justo y, 122 años después, es decir, en

1927, fueron exhumados para su traslado definitivo a su Lucca natal.

El concierto G. 482

Como comentábamos, compuesto entre 1770-71, el Concierto para violonchelo en Si bemol

mayor es una de las más celebradas obras de Boccherini. Su recepción en el mundo del

violonchelo se ha producido tardíamente y de una forma curiosa.

Hacia finales del siglo XIX, como ocurriera con otros compositores barrocos, la música de

Boccherini se ve recuperada a partir del redescubrimiento de su célebre Minuetto, que se pone

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de moda en Francia y luego en España. Varios arreglos circulan entonces de esta pieza

(Bretón, Arbós, Albéniz) y el tono desenfadado y bailable provoca un afán por reencontrarse

con el compositor que estuviera afincado en nuestro país en el siglo anterior.

En 1895 el violonchelista Grützmacher1 realiza y estrena un arreglo del Concierto en Si b

que desde entonces ha sido el más tocado. Algunos chelistas lo prefirieron por saber ahondar

en la sensibilidad prerromántica que en algunos pasajes de la obra de Boccherini se pueden

notar2. Otros calificaron la propuesta de recargada en tipos románticos y técnicos que

desvirtúan la línea melódica de clara inspiración operística y galante. En cualquier caso, es

innegable que el trabajo de Grützmacher supone la recuperación de Boccherini (además de la

edición de otros conciertos y sonatas) para el repertorio violonchelístico, convirtiéndolo en un

compositor de primera línea.

Lo primero que salta a la vista en el arreglo de Grützmacher es que el segundo movimiento

está tomado, en su totalidad, de otro de los conciertos de Boccherini (en Sol mayor, G. 480),

de tal modo que si el 2º movimiento original está en la tonalidad de Mi b mayor, éste que lo

substituye está en Sol menor. Por tanto, ya se produce un gran contraste entre los

movimientos, pues si el 1º y el 3º están en Si b mayor, el colocar entre ellos un movimiento en

la tonalidad del relativo menor ya supone un cambio sustancial de carácter.3 En este caso,

podríamos afirmar sin ambages que el concierto gana un cuerpo más sólido, dado el carácter

elegíaco de este segundo movimiento en Sol menor, que contrasta con los danzables

movimientos en Sib mayor.

Veamos la entrada del solista en ambos 2os

movimientos, original y sustituto, para ver el

contraste:

1 Friedich Grützmacher (1832-1903) fue un violonchelista alemán que destacó por su genial virtuosismo y su

labor como editor musical y pedagogo. A él se le debe el llevar al repertorio estándar obras de Bach, Boccherini y Schumann, entre otros. Sus ejercicios técnicos aún son hoy empleados como metodología de enseñanza del violonchelo. 2 A este respecto, transcribimos un fragmento de una carta de Boccherini en la que se refiere a la música en

los siguientes términos: “Yo sé bien que la música existe para hablar al corazón del hombre; yo hago esfuerzos para conseguirlo… la música despojada del sentimiento y la pasión no es nada”. (Fuente: http://www.luigi-boccherini.org/) 3 Esta estructura de contraste (tonalidades relativas, de dominante, incluso del VI grado, preferentemente),

se va implantando en el Clasicismo y adquiere su estandarización en el Romanticismo. Pensemos que en el período Preclásico y primer Clasicismo muchas veces se prefería un segundo movimiento desenfadado en la tonalidad de la subdominante (caso de este concierto o del primer Concierto en Do mayor para violonchelo de Haydn), que mantiene la obra en un carácter optimista y liviano.

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Original4

Sustituto del G. 480 en la edición de Grützmacher5

Cabe destacar que el contraste no es sólo tonal o armónico (puesto que este segundo

movimiento es más rico armónicamente que los otros dos), sino de tipo textural. Tanto el

primero como el tercer movimiento tienen una textura de melodía acompañada inspirada en

los avances de la música instrumental del momento. Por el contrario, el segundo movimiento

tiene una textura contrapuntística y responde más bien al carácter del aria italiana, con un gran

juego de la tensión armónica y los recursos de expresión en cuanto a dinámica. De todos

modos, en el original podemos rastrear una escritura ornamental que dibuja unas líneas más

propias de la ópera que de la música instrumental, cosa que en varios pasajes Grützmacher

elimina en su versión, ofreciendo una escritura más violonchelística y que permite un

lucimiento instrumental mayor. De tal forma, no extraña ver en el 2º movimiento original un

acompañamiento sobrio y que descansa sobre la indicación de Andantino grazioso, que estaría

más cerca del estilo galante que por aquellos años pugnaba en la música de Boccherini. En el

movimiento sustituido se rastrea un estilo anterior, más cercano al hermetismo y excesos

barrocos (en aire de Adagio -non troppo añade el editor- que podríamos juzgar como un grave

de aria).

Además, es muy interesante la entrada del violonchelo en el movimiento en Sol menor, con

una nota larga dal niente que va apareciendo en la escena de forma muy sutil. Este

procedimiento no era extraño en los lentos de obras concertantes y orquestales, bien valdrían

de ejemplo el “Aria” de la 3ª Suite Orquestal de Johann Sebastian Bach o el Adagio del

Concierto para Violonchelo en Do Mayor de Joseph Haydn, entre muchos otros. Es patente,

4 Boccherini: Concerto for Violoncello in Sib major, ed. de Richard Sturzenegger (Basel: Reinhardt, 1948)

5 Boccherini: Konzert für Violoncello in B-dur, ed. Friedich Grützmacher (Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1920)

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por tanto, la implicación de Boccherini en los gustos compositivos de su tiempo.

Estructuralmente estamos ante una forma binaria no-reexpositiva con un magistral uso del

cromatismo y la imitación contrapuntística. El movimiento original en Mib Mayor sería más

sencillo y menos recargado armónicamente, más en la tónica del incipiente Clasicismo. Las

melodías no serían tan extensas y se encuadran dentro de los giros armónicos clásicos,

polarizadas entre la tónica y la dominante. Sí cabría resaltar del original el hecho de que se

inicia con una gran exposición orquestal para luego dar todo el protagonismo al solista que, a

diferencia del movimiento en Sol menor, se mueve por un registro más agudo con tendencia

al cantabile propio de una soprano. Estructuralmente el original sería monotemático, con

interesantes enlaces en cuanto al desarrollo melódico (A-A’-A’’), mientras que el sustituto se

construye sobre una forma binaria asimétrica (A:II:A’:II), con interesantes giros armónicos (a

través de una textura de influencia contrapuntística).

El primer movimiento se abre con una exposición orquestal que varía de una versión a otra.

No podemos obviar que los tuttis orquestales difieren bastante entre el original y el arreglo, no

sólo en cuanto al contenido musical, sino también en cuanto a la orquestación, que en la

segunda es más llena. Además de la orquestación original, la versión de Grützmacher incluye

dos oboes además de las dos trompas y cuerdas que ya figuraban en el original.

La original es más rica, pues presenta todos los temas A, B y C (tema de conclusión)

completos, mientras que el arreglo presenta el motivo del primer tema y construye un enlace

con resoluciones dominante-tónica según la figuración del motivo inicial, para reafirmar la

tonalidad. De la entrada del violonchelo con el Tema A cabría destacar que el original

presenta el inicio del motivo con un arpegio (en piano, como galante y cantado) que el arreglo

torna a un acorde quebrado en dos gestos del arco (en forte, con más brío y de carácter más

instrumental):

Original Arreglo

En el arreglo se toma de la segunda frase del tema A el consecuente para entrar al puente

modulante, con una progresión sobre la región de Sol menor (relativo menor de Sib mayor)

que nos lleve al tema B (en la dominante, Fa mayor). En el original no hay tal uso del

consecuente, sino que hay una tercera frase que sirve de puente, aunque tiene un carácter

melódico que la dota de cierto protagonismo. La primera frase del Tema B es más

ornamentada y ondulante en el original, con la connotación operística ya señalada. Cabe

resaltar el acierto de la segunda frase (cuyo motivo construye sobre el arpegio de Fa mayor),

de tipo virtuosístico y que ofrece una variedad de golpes de arco combinando legato y

spicatto-detaché en diferentes partes del arco, lo que ya se nos antoja innovador para la época.

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Esta segunda frase era repetida con ligeras variaciones (en la disposición del arpegio)

precedida la variación por un nexo cromático muy sugerente y de inspiración vocal.

Veamos esta segunda frase y su variación:

Entrada del motivo en fusas, y desarrollo de la melodía hasta entrada del motivo otra

vez

Nexo y entrada de la variación

El arreglo omite en su totalidad la variación de la segunda frase, repitiendo la frase original.

Ambas versiones presentan un ascenso melismático hasta alcanzar un calderón. Tras la pausa

entraría una última frase en la tonalidad de Fa mayor, muy galante, que podríamos considerar

un tema de conclusión de la exposición a modo de codetta. Nos basamos para esta

consideración en el hecho de que está separada claramente del tema B por una gran pausa y

que presenta un carácter totalmente distinto (el Tema B combina el lirismo de la primera frase

con el juego casi de cadenza de la segunda frase) más pomposo y danzable que los temas

anteriores, además de tener unas pequeñas dimensiones y un acompañamiento muy simple y

conductor a modo de enlace. Finalizado este tema de conclusión comienza el desarrollo, que

en el original es poco interesante y escueto, con simples giros a tonalidades vecinas (Sol

menor, Re menor) y funciona como un puente modulante para llegar a la Reexposición.

En el arreglo el desarrollo se inicia con el tratamiento del tema principal por parte de la

orquesta, en un diálogo entre la cuerda aguda y grave, hasta modular a Re menor, en un juego

de modulación por dominantes de la dominante de cada tonalidad de llegada (FaM-DoM-

Rem-LaM-llegada a Re m). La entrada del solista presenta un nuevo tema tomado casi en su

totalidad del primer tema del desarrollo del concierto en Do mayor G. 477.

Desarrollo concierto G. 4776

6 Boccherini: Cello concerto in Do major, G. 477, ed. Georg Papin (París: Alphonse Leduc, 1897)

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Desarrollo concierto en Si b

Vemos, no sin cierta sorpresa, que en el arreglo de Grützmacher reposa una intención

contrapuntística entre la intervención solista y la orquestal. Aunque el pedal de dominante

prevalece en ambos casos, el papel orquestal es más decisivo y presente en el arreglo, lo cual

no es propio de la obra concertística de Boccherini. Claramente hay una querencia de adaptar

el concierto a unas posibilidades más exuberantes a la hora de su representación, algo típico

de la época del romanticismo finisecular en que vivió el editor. Otra frase, estructurada como

modelo-progresión deriva del mismo momento del G. 477

El segundo tema del desarrollo es una añadido, pues no aparece en la versión original, y por

su escritura violonchelística vemos una clara intención del editor en hacer notar el virtuosismo

de su ejecución en este pasaje. Se construye sobre la tonalidad de Re menor, a la que se ha

modulado en el tema anterior. La figuración es sencilla, a modo de moto perpetuo, sirviendo

de acompañamiento a una dilatada melodía orquestal, aun pudiendo notarse una melodía

figurada ondulante en consonancia con el grosso orquestal. Destaca el uso de las tres cuerdas

superiores en el ejercicio de este pasaje, dando paso así a una revelación de tipo técnico

Vemos aquí lo que ha supuesto la evolución de la escritura violonchelística desde los años de

Boccherini hasta finales del siglo XIX: si en el siglo XVIII había una preferencia por los

movimientos verticales en el mástil, con pasajes quasi melismáticos y en cascada, en el

momento del arreglo ya es clara la búsqueda de lo horizontal, de las posiciones “en bloque”.

Es curioso que al mismo tiempo en Rusia Karl Davydov abogue por la verticalidad del mástil,

proceso que culmina con Casals, si bien con perspectivas a una “digitación expresiva” que

fusiona ambos conceptos. No en vano, Boccherini es considerado el primero en colocar al

violonchelo como un merecido instrumento solista, pues fue un pionero.

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Tras un enlace sobre el pedal de dominante comienza la Reexposición con una estructura

clásica de Reexposición, sin nada más que reseñar. El original sustituye la segunda frase del

Tema A (variante de la primera frase) por una nueva en Sol menor, que se repite, tras la cual

enlaza al tema B (análogo al Tema B de la exposición). Con el final de la Reexposición tiene

lugar el momento de la cadenza.

El tercer movimiento (rondó) sufre en su exposición orquestal el mismo desajuste del primer

movimiento, siendo en el arreglo más pobre melódicamente (se reduce al motivo inicial).El

primer tema consta de dos frases, siendo la segunda una repetición de la primera. La

diferencia radica en que en el original el chelo ejecuta la melodía en ambas frases, mientras

que en el arreglo es la orquesta la que contesta al solista en la segunda frase, lo cual es un

acierto en cuanto a riqueza textural y estructural.

Por otra parte el tercer movimiento sufre modificaciones tonales, pues el Tema B (o primer

episodio) en el original estaría construido sobre la dominante en modo mayor, pero en el

arreglo está construido sobre la dominante del relativo menor. Notamos ligeras variaciones

rítmicas en el segundo compás del tema, pues el arreglo logra una melodía más elaborada y

sugerente que la original, de carácter más relajado y estático. Además el apoyo melódico

orquestal es más efectivo en el arreglo, por estar más alejado interválicamente del solista y

permitir que los ritmos cortos los lleve el solo. Estructuralmente consiste en una frase de 8

compases clásica, aunque el arreglo suma otros cuatro a modo de 3 progresiones como enlace

con la reexposición de A.

Original

Arreglo

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La siguiente aparición del Tema A en el arreglo se reduce a una entrada de la primera frase

de dicho tema, si bien el antecedente lo interpreta el chelo y el consecuente la orquesta. No

obstante, el original reexpone el Tema A completo con ligeras variaciones melódicas en la

segunda frase para dar un carácter más ornamental y cantabile (propio de las arias da capo).

El segundo episodio (C) es mayor en el arreglo, pues introduce un puente modulante al cuarto

tema (tercer episodio) de 16 compases, derivado del motivo de C. Este tercer episodio (D)

tiene un carácter de moto perpetuo sobre una figuración de tresillos de corcheas, pero en el

arreglo está escrito en Re menor, y en el original en la tónica (tiene una estructura modelo-

progresiones, con movimiento modulatorio). Cuatro compases sirven de modelo para una

progresión completa y otras dos que sólo tratan el antecedente, siempre ascendentemente. El

manuscrito de Boccherini no coartaba las progresiones al motivo inicial, sino que el modelo

era seguido de dos progresiones completas y sumaba aun dos frases, la primera derivada

rítmica y estructuralmente de la frase anterior, y la segunda sería un mero enlace.

El original repite luego el segundo episodio y de él pasa a repetir el primero para llegar al

Tema A (primero en la orquesta y luego en el solista, que interpreta la variación que

Grützmacher omitía anteriormente). Tras una breve frase de conclusión la orquesta ofrece un

enlace a la cadenza final. El original se acercaría a una estructura simétrica o en espejo (salvo

por la segunda entrada de A en la Exposición).

El arreglo es más rico estructuralmente. Después de D todavía aparece un cuarto episodio

(E) que es tomado del tercer movimiento del concierto en Do mayor G. 477, transportado a la

tonalidad de Sib mayor. En el arreglo es patente el protagonismo del solista, mientras la

orquesta realizará una nota pedal. El original presenta un dibujo similar al solo con una

melodía figurada en torno a un pedal de tónica encubierto: la voz superior orquestal entraría

antes que la nota superior del chelo, mientras que las notas graves de la orquesta y del solo

coinciden. Este simpático juego de ecos queda eliminado en su totalidad en el arreglo.

Concierto G. 477

Concierto en Si b

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Después de este tema nuevo, se reexpone la primera frase de C, seguida de un enlace

modulatorio orquestal que versa sobre el motivo de ésta y el motivo de A (en el chelo) tratado

en progresiones ascendentes para entrar a la Reexposición en la tónica. Sólo se interpreta la

primera frase de A, B no tiene los cuatro compases añadidos, C no se reexpone, D aparece

completo con una variación en su segundo motivo (si en la Exposición era ascendente ahora

es descendente), E aparece completo también y sigue una entrada de A en que, de nuevo, el

chelo realiza el antecedente y la orquesta toma el consecuente transformándolo en un enlace a

la cadenza.

También cabe señalar que Grutzmacher incluyó en su edición de la Breitkopf und Hartel sus

propias cadenzas, que son las más interpretadas hoy en día, si bien violonchelistas como Paul

Tortelier o Pau Casals han compuesto sus propias cadenzas. Violonchelistas como Casals,

Shafran, Du Pré, Fournier, Tortellier, Navarra… prefirieron esta versión.

Para el texto original nos hemos guiado por la edición de 1948 por Richard Sturzenegger en

la editorial Reinhardt (Basel), que no tuvo gran implantación ni conocimiento en los círculos

de enseñanza de la época. No será hasta 1958 cuando se produzca el hecho decisivo para la

recuperación de la versión original de este concierto. En este año el violonchelista francés

Maurice Gendron descubre en la Biblioteca Estatal de Dresde el manuscrito original, que

luego publica en la editorial Delrieu incluyendo cadenzas de un estilo más cercano si no al

Barroco al texto original. Ese mismo año le ofrecía a un demasiado avejentado Casals el

estreno del concierto, el cual declinó la invitación debido a su edad, pero sí accedió a dirigirlo

junto a la Orquestre Lamereaux. Suyo es pues el mérito de que la versión original haya

llegado hasta nuestros días.

A partir de entonces, violonchelistas como Anner Bylsma, Yo Yo Ma, Crhistopher Coin o

Xavier Philipps se han decantado por la versión original que, sin embargo, no ha logrado

ocupar el lugar en la programación concertística que desde hace ya un siglo usurpó el arrgelo

de Grützmacher.

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Conclusiones

Es difícil valorar la calidad de ambas versiones, original y arreglo, porque entramos en el

ámbito del papel del compositor y de su obra misma. Debemos pensar que si bien Boccherini

ya introduce innovaciones técnicas7 para el violonchelo tales como la diversidad de golpes de

arco y la audacia melódica que ya hemos visto, él compuso esta obra en un período musical

concreto. Sobrio, elegante, este concierto se integra dentro de una corriente musical pensada

para el entretenimiento de la aristocracia y burguesía ascendente, y aun así hemos podido ver

que no se agota ahí la intención del compositor.

Sin embargo, Grützmacher pertenece ya a un momento musical en que intérprete y

compositor son personas distintas, donde la obra de aquél necesita de éste para que explote

sus posibilidades y la encumbre. En este tardorromanticismo decimonónico hemos visto

figuras como Joseph Joachim, Clara Schumann o el propio Grützmacher que recuperan

repertorio de siglos pasados y fomentan el éxito de sus contemporáneos. En esta época los

gustos musicales han cambiado y se busca el lucimiento del solista a través, en parte, de la

conmoción del público. No extraña la inserción, pues, del segundo movimiento en Sol menor,

como reseñamos, que dota al concierto de gran interés estilístico y estructural frente al

estático original. Por otra parte, la adaptación técnica de ciertos pasajes que los desvincula de

su excesivo ornamento lo actualiza técnicamente para asegurarle un lugar en el repertorio. Si

tan importante es la labor de Gendron para con el original, no menos significó el papel de

Grützmacher a la hora de reeditar obras de Boccherini (sonatas, conciertos) para acercarlo al

mundo violonchelístico y hacer notar la factura de un compositor infravalorado.

Finalmente, es necesario recalcar que si bien Grützmacher ha sido fuertemente criticado por

su, digamos, colage musical, es innegable la cierta intertextualidad que desde el Barroco se

viene dando en algunas obras musicales (casos sobrados tenemos en Haendel, Bach,

Mozart…). En el caso de Boccherini no es extraño en sus obras, pudiendo encontrar pasajes

del Concierto para violonchelo en Re mayor G 479 en el Concierto para el mismo

instrumento en Sol mayor G 480, o pasajes de la Sonata en La mayor G 4 en el Aria “Se d’un

amor tiranno”. Este procedimiento que emplea Grützmacher no es ajeno a ciertos gustos de la

época de Boccherini y, como vimos claramente en el Rondó, ayuda a dinamizar el concierto y

le aporta una solidez que contribuye a mantenerlo en la primera fila del repertorio

violonchelístico. Habría que sumar la mayor variedad de golpes de arco, así como una visión

más permisiva del vibrato (ciertamente denostado en el siglo XVIII), que rodean el contexto

musical de Grützmacher. De todos modos, teniendo hoy material suficiente para entender,

como hemos intentado clarificar, ambas versiones, es posible interpretar el concierto en su

forma original o arreglada sin faltar a las exigencias histórico-estilísticas de ambas partituras.

7 Es interesante a este respecto observar como en los tratados técnicos de la época ya se perfilaba el

carácter horizontal de la digitación, o posición en bloque. El arrojo de Boccherini, por ello, no pudo pasar desapercibido, lo que se puede apreciar en su estimación como gran virtuoso en los círculos musicales de la época.

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Bibliografía

-Bunting, Christopher:

Casals y el arte de la interpretación (Barcelona: Idea Books, 2000)

El arte de tocar el violonchelo: técnica interpretativa y ejercicios (Madrid: Ediciones

Pirámide, 1999)

-Campbell, Margaret: The great cellists (London: Robson Books, 2004)

-Boccherini, Alfredo y Morales, Gonzalo: Boccherini en familia: Luis Boccherini, apuntes

biográficos y catálogo. Vida de Luis Boccherini (Madrid: Arpegio Editorial, 2010)

-Tortella, Jaime: Boccherini, un músico italiano en la España Ilustrada (Madrid: SEDEM,

2002)

Webgrafía

-http://www.luigi-boccherini.org/ : Con una amplia biografía del compositor y relación de

materiales de investigación sobre el mismo.

Discografía

-Pierre Fournier: Aristocrat of the cello. 2005. CD. Deutsche Gramophon. 477 5939

(versión del arreglo de Grützmacher)

-The best of Boccherini. 1993. CD. Philips Label. 438377 (Incluye la versión original

interpretada por Maurice Gendron, dirigido por Pau Casals)

Videografía

-http://www.youtube.com/watch?v=IUSnRLPbZGk : enlace a la interpretación de Xavier

Phillips (versión original del concierto)

Partituras

- Reducciones violonchelo-piano:

Boccherini: Concerto for Violoncello in Sib major, ed. de Richard Sturzenegger (Basel:

Reinhardt, 1948)

Boccherini: Konzert für Violoncello in B-dur, ed. Friedich Grützmacher (Leipzig: Breitkopf

und Härtel, 1920)

-Partitura orquestal:

Boccherini: Konzert für Violoncello in B-dur, ed. Friedich Grützmacher (Leipzig: Breitkopf

und Härtel, 1920)

Boccherini: Concerto nº 9 in Si bem. maggiore G. 482 per violoncello solo, corni e archi,

ed. Aldo Pais (San Giuliano Milanese: Zanibon-BMG Ricordi Music Publishing, 1985)