БРАНКО ЛАЗАРЕВИЋ(18831968)

Живот и дело:- 25. децембра 1883. рођен у Видину у Бугарској- Гимназију завршио у Београду; уписује „литерарну групу“ на Филозофском

факултету- Још као студент сарађује са часописима „Српски књижевни гласник“ и „Дело“,

али се 1908. дефинитивно опредљује за „СКГ“- 1908. Министарство иностраних дела га шаље у Париз да студира право- уређује часопис „Ново време“ и пише књижевну критику, док је у „СКГ“ писао

позоришну и ликовну критику- 1912. покреће политички дневни лист „Реч“, угашен после 4 месеца- 1913. учествује као добровољац у Балканском рату; након рата одлази најпре у

Минхен, а затим у Рим, где ради на тези „Проблем ритма и симетрије“- 1914. одлази назад у Србију као добровољац и преживљава повлачење кроз

Албанију до Крфа- 1916. на Крфу уређује „Српске новине“, а наредних година и књижевни

додатак тог листа „Забавник“, једину књижевну публикацију која је излазила за време рата

- 1918. постављен за секретара посланства у Токију; иако у Токио никад није отишао, ово је значило крај његове каријере као критичара и почетак дуготрајне дипломатске каријере: све до пензије (1939) био је дипломата у Вашингтону, Чикаку, Берлину, Прагу, Берну, Тирани, Варшави, Анкари, Бечу и Бриселу

- Други светски рат провео је у Београду, као пензионер- 1958. постао члан Удружења књижевника Србије- 1961. је објавио своје прве послератне текстове- октобра 1968. умро је у Херцег-Новом, где је провео последње године живота

1912. „Импресије из књижевности I“1912. „Позоришни живот“1924. „Импресије из књижевности II“1925. „Пролегомена за једну теорију естетике“1930. „Три највише југословенске вредности“1935. „Импресије о књижевности III“1939. „L'eternel tragique“1941. „Филозофија критике и други есеји“

По властитом признању, Бранко Лазаревић се формира под непосредним утицајем Јована Скерлића, који га је увео у књижевност, Богдана Поповића, који га је увео у естетику, и Бранислава Петронијевића, који га је увео у филозофију: „Ја сам се формирао у томе троуглу и нашао на тој тромеђи“.

Кад је 1912. Б. Лазаревић објавио прву књигу својих „Импресија из књижевности“, предговор му је написао његов учитељ и пријатељ Јован

Скерлић. Скерлић се није упуштао у ширу и дубљу анализу Лазаревићеве критичарске личности; задовољио се да му упути неколико комплимената, похвали његову даровитост, књижевно образовање, интелигенцију, марљивост и плодност, и његове критичке текстове оцени као лепу, литерарну и занимљиву књигу. Касније ће Скерлић, у својој „Историји нове српске књижевности“ написати да је Лазаревић по својим књижевним схватањима импресионист, и од тада ће Лазаревић у српској књижевној критици фигурирати као најизразитији представник њеног импресионистичког крила.

Брако Лазаревић је у литератури био присутан готово шест деценија, али се о њему углавном врло мало писало, и то фрагментарно и узгред, с примесама антипатије, искључивости и интелектуалне нетолеранције. Објашњење за овакав однос треба тражити у чињеници што време његовог најактивнијег критичарског деловања пада у доба пре Првог светског рата; по завршетку рата он није желео или није могао да хвата корак с новим струјама и тенденцијама које су донеле ново време и нове личности. Б. Лазаревић је изабрао улогу неутралног тутора који доследно и тврдоглаво приповеда своју интиму и настоји да завађене противнике научи неким основним искуствима о уметности. Враћајући се „практичној“ књижевној критици веома ретко, бирао је писце и књиге које је сматрао изузетним, у позитивном или негативном смислу, али је и тада деловао више као књижевни судија који дели последњу правду, неопозиву и коначну, него као критичар који даје свој прилог савременој књижевности и њеној текућој проблематици. При посматрању књижевног дела Бранка Лазаревића треба, стога, разграничити време пре Првог светског рата, када је радио претежно као књижевник и позоришни критичар, и време после рата, када је у књижевности присутан углавном као есејист и естетичар; разграничити, али не и раздвојено посматрати, јер је и једно и друго пројекција исте личности и истих стваралачких начела.

Естетика. Лазаревићева критичарска пракса, као и његова теоријска разматрања о књижевној критици, тесно су повезани с његовим општим естетичеим начелима, а ово опет са интегралистичком филозофијом живота. По његовом схватању, „номадски и космополитски дух једини је који може да нађе целу светску мисао. Његова је домовина цео свет мисли. По њему се он креће без предрасуда и без нарочитог интереса за неки систем“. Предуслов за права и велика откривања је дух „слободан и незаинтересован, независан, разрешен, спонтан, наиван“. Сличан антидогматски, антисекташки и антисистемски став присутан је и у Лазаревићевим естетичким разматрањима. Уверен да се једном методом не могу решити основни ставови уметности, он је доследно проповедао естетички интерграционализам као једини пут ка истини.

За Лазаревића је уметничко стварање само део општег стварања. „Најуспелији уметнички израз је онај који кад се за њега не може да каже да је само уметнички. Он и није више уметност. Он је природа . “ Уметник приступа природи као грубој грађи, уобличава је и оживотворује, он је повисује, оплемењује, попоравља, те је, према томе, сва уметност „материјална пројекција и објективизација утиска једне уметнички настројене личности.“ Циљ уметничког стварања је лепота, али кад се лепо, истинитои

добро нађу сједињени, добијају се највиши изрази људске интуиције. Уметничка снага је слободна, незаинтересована, ослобођена напона и утилитаристичких рефлекса, а велика уметност увек је универзална и општечовечанска.

Уметност ипак није антирационална: присутан је и рационални елемент, али у последњем плану. Велика дела настају синтезом надахнућа и инвенције, маште и емоционалности, осећања и осећаја, знања и искуства. У уметности нема „старог“ и „новог“, „модерног“ и „конзерватувног“, постоји само добро и рђаво, здраво и болесно, живо и мртво: „Мењају се имена и језици и цивилизације се наслеђују и наизмењују, и расе, и простори, и религије..., а испод разних сукања, мода, модалитет, иста је секс и слично се љубе Ромео и Јулија и кука мајка Југовића.“

Већ у својим раним текстовима о писцима и књигама, Бранко Лазаревић је наговестио да ће запловити у естетичке воде. Узгредне опаске општег естетичког карактера, забележене у контексту критичких анализа, чине зачетне клице његове естетике. Те опаске су се временом развиле у сложен и комплетан естетички систем. Као илустрација може да послужи Лазатевићев однос према књижевној критици. 1911. године, поводом Дисових „Утопљених душа“, он пише: „Ми смо, критичари, људи који долазимо у безброј туђих кућа, али своје рођене никад немамо. (...) Иако немамо своје рођене куће, ми их имамо безброј; јер ми смо врло добри пријатељи свих уметника, и њихова кућа је и наша кућа. (...) Наше није да будемо партизани једне струје и, на основу ње и по њеном програму, симпатишемо партизане друге струје.“ Лазаревић ово схватање критике никад неће напустити.

Импресионистичка критика. Крајем 19. и почетком 20. века импресионизам је достигао свој зенит. Анатол Франс и Жил Леметр у Француској, Сентсбери и Квилер Кауч у Енглеској, Менкен и Хенекер у Америци, неговали су један метод који се, без теоријске подлоге, готово сасвим спонтано јавио у Енглеској почетком 19. века, у критичким текстовима Хазмита и Лемба. Импресионисти, огорчени противници догматизма у критици, веровали су у властити сензибилитет као основни критичарски сеизмограф и као свој кредо прихватили речи Анатола Франса да критичар треба да говори о себи поводом писца којим се бави, и да је добар критичар онај који прича о пустоловинама свога духа међу ремек-делима.

Лазаревић је из импресионизма узео пре свега антидогматизам као своје основно исходште. Он се залаже за један интегрални критички метод, у којем ће сви постојећи методи бити обједињени, али где се ниједан неће истицати. Све познате критичке школе/методе сувише су заокупљене својим ситним, фрагментираним претпоставкама, искључиве и нетрпељиве да би могле да задовоље начело тоталности и универзалности, које је Лазаревић у критици сматрао неопходним. Импресионистичка критика је била најближа том начелу, али само онда када се није узимала као школа, систем, правац, него као слободно стварање. Тражећи од критичара да се ослободи од општих идеја, метода и закона, за Лазаревића је импресионистичка критика била непосредни израз једног утиска који је непосредна реакција на један „унутрашњи или спољашњи надражај. (...) Она стварно нема за своју основу акт суђења, него акт

стварања. Критика је у својим циљевима стварање; а само у својим поводима суђење. Слободан и незаинтересован поглед на ствари, спонтаност изгледа и надахнућа, универзална радозналост, знање и разумевање свега, битна су својства критичара,. Критичар „може да не прими становиште, али може да га не прими тек пошто га је, удвојивши се „примио“. Ту способност полуметармофозе, поистовећивања с туђим становиштем, услов је без којег се у критици не може. Критичар мора да располаже оним што поседују сви прави ствараоци: критичким духом, интуицијом, маштом, опсервацијом, способношћу плодног реаговања на грађу, вештином бирања значајних појединости. Преко и поводом уметничког дела критичар говори о себи, ствара своје дело. Када је он велики, његово дело (критика) често превазилази дело поводом којег је стварано. Због тога код снажних критичких духова и промашаји постају врлине, воде великом успеху. Читавом својом теоријом критике Лазаревић, заправо, подразумева оно што је Т. С. Елиот исказао луцидном и циничном фразом: једини метод јесте бити веома интелигентан.

Позоришна критика. Засебно поглавље у Лазаревићевој критичарској делатности припада његовом раду на позоришној критици. Његови текстови о позоришту много су ближи ономе што се обично сматра импресионистичком моделом писања. Поред тога, уочљиво је да је он, када пише позоришну критику, много више критичар књижевне него позоришне делатности. Пратећи београдски позоришни репертоар, он претежну пажњу поклања тексту, док се веома ретко, па и тада сасвим узгредно, задржава на представи. При томе се његова критичарска пракса налази у извесној опречности с његовим експлицитно исказаним уверењем о функцији и основним циљевима позоришне критике.

У чланку „Позоришна критика и глума“ Лазаревић примећује да се о старим српским глумцима готово ништа не зна: „За све то сноси одговорност наша позоришна критика, која, у оно доба, скоро није ни постојала, била је више критика комада него критика глумаца“. Но, и поред тога, сам је мало учинио да се ситуација промени.

У есеју о Иву Ћипику („Импресије из књижевности II“) Лазаревић напомиње да се његов критичарски поступак своди на „препричавање, анализирање и прављење закључака“. Тај метод се доследно следи, чешће у позоришној него у књижевној критици. Стилом лепршавог ћаскања Лазаревић препричава драмско дело, анализира основне пишчеве идеје, даје узгредне оцене о појединим елементима текста, одмерава психолошку ваљаност драмских мотива и уверљивост поступања појединих личности и, узгредно, наговештава каква ће бити коначна оцена. Премда уме да даје и веома одређене, недвосмислене судове, Лазаревић радо прибегава овом оцењивању тоном, нарочито када говори о слабијим писцима и супериорно се поиграва делом о коме говори. Трагајући за битним обележјима пишчевог дара, он велику пажњу поклања томе како писац постиже оно што је наумио. Правећи јасну разлику између позоришног и књижевног значења драмског текста, Лазаревић воли да оцењује како се књижевна вредност коју текст собом носи потврђује или не потврђује на позорници. Незадовољан распоредом, уметничким квалитетом позоришних

трупа, општим стањем у домаћој драмској литератури, локалним и тематским ограниченостима драмских писаца (примитивно снимање сељачке душе, сељачког менталитета, меланхолични дерт и севдах схваћени на примитиван начин), Лазаревић се залаже за дубљи и обухватнији приступ модерном животу, за текстове који ће одразити дамаре промена које су у малу Србију донела нова времена. Он, међутим, верује да драма као књижевни род захтева више него што српски писци могу да пруже. „Иако је у лирици стигла скоро до врха, и у приповеци се развила до задовољавајућих размера, а у критици дала сасвим лепе резултате – у драми и роману она још није дала ни своју скромну меру; и није дала просто стога што, као још доста млада, нема још књижевног искуства, без кога нема ни драме ни романа. То књижевно искуство, то су: техника, склоп, умешност, руковање великим материјалом, подређивање и приређивање докумената, свођење више чињница на једну, и тако даље.“

Лазаревићева непосредна позоришна искуства која је стекао пишући позоришну критику и пратећи оно што се догађало на европским позоришним сценама, водиле су га систематизовању основних идеја о позоришној уметности. Ослањајући се на дела из немачке и француске позоришне естетике, објавио је серију текстова: „Маргиналије из драматургије“ (СКГ, 1912), серију која никад није довршена, вероватно због ратова, мада је прештампана у књизи „Пролегомена за једну теорију естетике“ (1925). Ту се неке опште идеје о елементима позоришне уметности доводе у везу са етиком тадашње позоришне уметности у Србији. Могућност за европеизацију српског позоришта Лзаревић види у темељном култивисању позоришних радника и оснивању драмске школе. Осим тога, дао је оцену појединих глумаца, који су у његово време давали основни печат београдској сцени.

Књижевна критика. Кад пише књижевну критику, Лазаревићев приступ делима је сложенији и разноврснији. У неким случајевима основну пажњу поклања исцрпној анализи карактера или, просто, бележи своје утиске о личностима с којима се у делу среће. Каткада трага за личношћу писца, увек га интересују пишчеве тезе, идеје и интенције, природа његовог дара и како је свој таленат остварио у књизи коју је написао. Радо испитује да ли писац има осећање мере, да ли је склон претеривању и искључивости. Воли да се задржава на пејзажу и настоји да открије пишчева инспиративна изворишта. Иако су му текстови тематски разуђени и асоцијативно богати, Лазаревић се ипак не удаљава сувише од дела и често цитате из књига о којима говори уткива у текст као илустрацију својих исказа. Он, дакле, дело разлаже, описује, открива његове битне елементе и доводи их под сочиво својих естетичких схватања. При том пажљиво одмерава да ли је развој личности логично остварен и колико су уверљиве психолошке основе на којима она почива. Каткада прави дигресије у стране књижевности или препричава фабулу. Непрестано се залаже за проширење тематских оквира српске прозе и продубљење њених садржаја. Кад неком писцу приступа други пут, контролише свој ранији утисак, јер верује да су време, лектира и лични доживљај изменили перспективу и духовну структуру.

Лазаревић је писао о Ћипику, Станковићу; Кочићу, Ускоковићу, Митровићу, Дису, Бојићу, Ракићу, В. Петровићу, Милети Јакшићу и др. Према Ћипику,

Станковићу и Кочићу је био нарочито благонаклон, и сматрао их је за најбоље приповедаче свог времена. Код Ћипика је ценио инвентивност и људску документарност његовог дела, истанчаност и опсервације и вештину компоновања. Станковић га је освојио својим антирационализмом, снагом и свежином дара, изненађујућом способношћу за проналажење детаља, својим искреним и дубоким урањањем у људску природу. Код Кочића је волео отресање од шаблона, његове страсне жене, моћ запажања, оригиналне личности, а замерао му је због доцнијег инсистирања на патриотизму и социјалном моменту. Ускоковићевим „Дошљацима“ нашао је много мана, али их је ипак прихватио као добру књигу. Изненађујуће је добро оценио поезију данас заборављеног Јосипа Миличића. Ценио је Бојићево песништво о жени и отаџбини; уверење, снага израза, изразита нетендециозност, адекватност експресије импресији, богаство речника, здрав и разигран нагон, доживљеност и искреност, све су то особине које је Лазаревић нашао и ценио код Бојића. Није волео поезију В. Петровића, за његов укус сувише реторичну и традиционалистичку, али је ценио његову приповетку. По завршетку рата препознао је квалитет Црњанског и Крлеже.

Бранко Лазаревић је почео да пише књижевну критику под снажним утицајем Јована Скерлића. У текстовима о Светиславу Стефановићу и Дису тај утицај је најизразитији: Лазаревић је дао крајње негативан суд о Стефановићевој поезији, као о изразитом примеру помодарства и снобизма. Ставио је Стефановићу исте оне замерке које је Скерлић својевремено ставио Лази Костићу, и, поредећи ову двојицу песника, иде чак и корак даље, одбацујући поезију и једног и другог као јалов напор људи који су певали, а нису били песници.

Иако је , говорећи о Дису, покушао да буде толерантан, Лазаревић је упао у замку противречја. Док је, с једне, тврдио да је њему свеједно да ли је Дисова поезија „хвала животу или покуда живота“, да ли је Дис „оптимиста или песимиста“, да ли је „хуманиста“ или „декадент“, с друге стране му је пребацивао због „претераног песимизма“. Истицао је да му смета што Дисов песимизам није „здрав и позитиван песимизам“ који проповеда храбру борбу са „утваром живота“, што је сувише личан, болестан, сатански, а не „господски“ и „узвишен“. Уочио је вредност „Нирване“ и признао да Дис има извесног дара, да би одмах потом додао да је његова даровитост угрожена бизарностима и бесмисленим екстраваганцијама.

Када је писао о личностима за које су га везивале не само књижевне симпатије него и блиске пријатељске везе, Лазаревићеви текстови су увек били лично интонирани. Најизразитији пример су портерти Јована Скерлића, Богдана Поповића и Слободана Јовановића. Кад је писао о Поповићу и Јовановићу, много мање се бавио делом него личношћу. Ту је онај импресионистички део Лазаревићеве природе могао у потпуности да се искаже. Има у тим текстовима једностраности и претеривања, али и изванредно много драгоцених података и детаља ухваћених оком врсног карактеролога и луцидног опсерватора.

Засебно поглавље у Лазаревићевом критичарском опусу чине седам текстова о Скерлићу. Први („Др Јован Скерлић“, ЛМС, 1914) и последњи („Пола века по

смрти Јована Скерлића“, „Савременик“, 1968), настали у размаку од преко педесет година, посебно су занимљиви. У њима је Скерлић најпотпуније виђен, а Лазаревићев однос према учитељу најцеловитије изражен. У првом тексту писаном непосредно после Скерлићеве смрти, Лазаревић је осветлио његову социјалну, организаторску и моралну личност. Служећи се претежно биографским поступком, он посматра Скерлића у његовим развојним фазама и његову социјалну личност сматра кривом што је од Скерлићевог метода створила један ипак доктриниран систем. Скерлићева грешка била је не у томе што је у своје тумачење књижевности увео социјални моменат, него што је на њему сувише инсистирао. Педесет година касније Лазаревићу се чинило да је Скерлић мање доктриниран него што је мислио у првом тексту: он сад у њему види један од оних стваралачких духова који свој критички поступак прилагођавају грађи о кјој пишу: „In summa, био је, и покрај неких социјалних и социјалитичких и политичких доктрина, импресиониста“. У Скерлићевом делу Лазаревић је видео пример слободне, стваралачке, импресионистичке критике, али је ипак Богдана Поповића сматрао највећим критичарем југословенске књижевности, а Скерлић је био одмах после њега.

Касније, када је престао да се бави критиком, Лазаревића су више од свега привлачили највиши стваралачки духови. Његова студија о Бетовену, Достојевском, Микеланђелу, Баху и Ничеу читају се као текстови човека срећног што може да говори о онима које сматра највећим. То су углавном изрази неспутаног одушевљења пред креативношћу оних чије дело „више и није уметничко стварање. То је природно и животно стваралаштво у коме су дух и човек само инструменти нечег што само кроз њих, из живота и природе, пролази, струји, одјекује“.

О проблемима стваралаштва и уметности. У југословенским уметностима Лазаревић је само у Његошу, народној песми, Мештровићу и средњовековним фрескама видео примере који су се приближили највишим изразима људске креативности. Да би дело било велико, оно мора бити отпорно на утицаје времена и да превазилази границе расе, народа или класе, чак и онда кад носи њихове спољње ознаке. Поред тога, нужно је да буде прожето савременим духовним и осећајним садржајем, најшире и најдубље загледан у људску природу и спојено у савршену уметничку целину. Лазаревић је сматрао да у целом светском романтизму нема дубљег и грациознијег дела од „Горског вијенца“.

Лазаревић је сматрао да његова генерација живи у времену у којем су, као што се увек догађа између две велике уметничке епохе, приметно одсутни велики духови. Према његовом мишљењу Гетеов „Фауст“ је последње дело наше цивилизације „у коме је све повезано на велико“. Крупна остварења Ничеа, Толстоја и Бергсона кризне су творевине, то су почеци или свршеци, али не и велики кругови у којима се, као код Платона, Дантеа или Шекспира, све може наћи. Идеју цикличног развоја људске креативности Лазаревић је најцеловитије изложио у есеју „Велика дела и златни векови уметности“ (писан 1939, објављен 1965. у „Савременику“).

У низу есејистичких текстова о проблемима савременог стваралаштва, објављеним између два рата, посебно је занимљив „Перспективе крупног романа“ (1938), јер у њему он даје свој суд о неколицини истакнутих југословенских прозних писаца. Њему ту смета што је наша књижевност одвећ једносмислена и локална, без општељудског акцента. И Андрић и Крлежа су, по њему, сувише специјализовани. Веровао је да се бурни, трагични и истински песнички живот нашег тла може изразити само у епском роману великих димензија, а који нам је у то време недостајао. После Другог светског рата, када је Андрић већ био објавио своја ремек-дела, Лазаревић му је у једном есеју („Андрићев комплекс“ у зборнику „Иво Андић“, 1963) одао признање као једном од оних духова који су успели да остваре интеграл људскости у својој универзалистичкој визији човекове судбине.

Кад је већ престао да се бави критиком, Лазаревић је написао три есеја о три књиге песама тројице великих песника: о Црњанском, Ујевићу и Ракићу. Пишући о њима, он је веома одређено открио шта у поезији воли и цени, а шта не прихвата и одбија. Поезију Црњанског дочекао је као „мистификаторски покушај јаловог бунтовника“ и замера му на свему, од песничке концепције до граматике и правописа; за Лазаревића је „Лирика Итаке“ била пример смушености, опсернарства и пустахилука, и свој негаторски суд према овом делу дао је тоном пуним цинизма и ниподаштавања. Ујевићеву поезију није одрекао у целини, али је истакао да песников бол није „господски“ и „витешки“, те стога не успева да оствари универзални уметнички смисао. Ракића је Лазаревић одувек поштовао, и, уз Дучића, Ћипика и Станковића, сматрао га једним од најбољих писаца свог нараштаја.

Бранко Лазаревић, као књижевни критичар, није увек успевао да избегне замке којих је, као теоретичар критике, био свестан. Његово спонтано критичко чуло све је више окоштавало и шаблонизовало се. Његов недогматични пара-импресионизам теоријски је био изузетно толерантан и обухватан. Међутим у конкретним случајевима, он се често сводио на схематизовани критички поступак с јасним обележјима система и готово нормативности. Због тога се одрекао практичке критике и свој књижевни пут наставио као есејист и естетичар.[Душан Пувачић, „Књижевни критичар Бранко Лазаревић“]

„Стваралачка критика“

Поводом књижевне критике постоје нека основна питања: шта је критика? Која је њена права супстанца? Које су њене функције? Је ли она стваралачка или не? Одувек постоји борба између догматичке и објективне критике, и импресионистичке и субјективне „Школа“ одн. „метода“ критикке о којима се највише говори јесу „доктринарна“, „психолошка“, „детерминистичка“,

„историјска“, „биографска“, „импресионистичка“, „хедонистичка“, „научна“ и „утилитаристичко-етичка“.

Доктрина критика је она критика која полази од доктрина и теорије на дело. Полазећи са фосилних и уоквирених чисто математичких формула, такви критичари су прилазили делу, и, уместо да дају утисак са живога тела и душе дела, давали су реакцију тога дела на њихове мртве конструкције. Ако су та дела улазила у те форме, дело је било добро, а ако се нису поклапала, дело се одбијало. На тај начин уместо живе реакције на један израз, добија се сува дискусија цепидлаке и педагога. Тај формалистичко-доктринарни критичар прилази једном делу с Аристотелом или Лонгином, Боалоом или Лесингом у џепу, и с тим регулаа и теоријама говори о делу. Нико не спори да је добро знати Аристотела и Лонгина, Боалоа и Лесинга, али се не може само о томе водити рачуна. Овакав критичар не тражи у делу његово срце и суштину, већ теорију и форму.

Слична, али не толико оштра критика може се учинити и тзв. „психолошкој“ (Сент-Бев) и „детерминистичкој“ критици (Тен), нарочити њиховим ученицима и насатављачима. Сент-Бев је унео у критику нешто науке, психологије и филозофије, и тражио „природну историју духова“, али је то радио узгред и да се много не види. Он је унео у предњи план субјективни моменат и то схватио као основу: личност пре свега. Можда су његови ученици, па и он сам, у свему томе претеривали и на сваки начин свему на силу тражили објашњење. Уместо спонтане реакције на целу личност, давала се анатомија личности која се критикује. Писац се исувише издваја из дела, а у његовој личности и животу те личности траже се особине дела. То сувишно и претерано издвајање на уштрб је правог суђења, јер је писац, кад је и важан за дело, само његова пратилачка и припремна појава. Иполит Тен је већ отишао даље и понекад, преко својих теорија, исувише тумачио уметничка дела. По његовој доктрини све су људске акције одређене својим ранијим стањима и људска личност ту не може да измени ствари. Човек није слободан, он тако може само да изгледа. Раса, средина и моменат одређују највећи део појава. Уметност није ништа друго до један „историјски документ“, историја ништа друго до психологија једног народа.

„Детерминисти“ прилазе и писцу унутра, траже лични елемент који није везан за та три (Тенова) момента. Ту они траже централну снагу личности, „идеју-водиљу“; али, кад до тога дођу, они се опет враћају на одређивање. Бринетјер преноси принципе еволуционизма на критику : као и у природним наукама, и у књижевности постоје родови и врсте, и те врсте живе својим животом; једна врста сазрева, да се после изроди и нестане. Најзад, из ње се развија нова врста итд. Бринетјер ће инвенцију објаснити „моментом“: у ваздуху је оно о чему писац хоће да пише, растурено и још неорганизовано; писац то скупља и даје му свој жиг. Бринетјер признаје да се том методом не може допрети до оног што је најличније у писцу, и да се тај прави пишчев карактер изузима и извија од сваког метода. Овде се претпоставља, заправо, да је све унапред одређено и опредељено. Слободне воље нема, човек је предодређен и

дешава се оно што се дешава под тачно одређеним условима. Ова романтична предодређеност свега своди живот на формуле, и живот се посматра са исувише математичком сигурношћу.

Ове теорије су живље и животније од оних доктринарних, али и оне заборављају многе ствари кад говоре о човеку, и човека посматрају једнострано. Човек је много сложенији него што би му ове теорије признале; он може да се посматра са гледишта расе, средине и момента, али не само са тих становишта. У критици треба бити систематичан, а не бити једностран, бити судија, а не бити цепидлака, бити од науке, а не од учењаштва, улазити у све, а не бити дилетант, одушевити се, а не бити у екстази. Критика треба да буде једна „камера“ која све тачно прима споља, примљено треба да преобрази елементима свог унуташњег живота, да преобрати и да синтезу прва два процеса (снимање и преобраћање), и све то треба пребацити преко своје интуиције и преко свих других елемената (машта, поређење, знање) у технички израз. Како то урадити? За то правила нема.

Све ово исто важи и за историјско-биографску критику. И она даје само један изглед ствари. Без чињеница се заиста не може радити; пре него што се приступи своме изразу о једној појави, треба проћи кроз много књига и хроника, треба све знати. Кад волимо писца-уметника, подаци, епизоде, случајеви, анегдоте, присности из живота, нарочито љубавне епизоде, све то пријатно занима, понекад нешто објасни и увек држи пажњу напрегнутом. Све те податке је пријатно знати. Има случајева када су такви подаци саставни део писца и где се без њих не може писац лепо разумети. Али сва та документација, то су све само средства. То је један, истина, користан посао, али у резулатима јадан. Ти мртви документи умртве и човека који их анализира. Уместо да иза документа потраже живот који га је изазвао, цео им се посао своди на читање књига и, из њих, писање књига. Тек ако критичар иза тога документа потражи живот, тај документ добија смисао, живи и активан је. Документ има смисла у једној критичкој конструкцији само онда кад је он жива реакција личности на њега. Ретка је моћ наћи праву мисао у једном мртвом документу. Треба спонтано реаговати на документ и дати му сигурну мисао и осећај. У сваком другом случају, критика је празно причање или мртво поређивање факата. Иза физике документа треба моћи остити његову метафизику. Историзам и биографизам су неопходни као средство у критици. Не може се градити без грађе, али се исто тако не може градити само грађом. „Биографска“, „библиографска“, „научна“ или „историјска“, „филилошка“ критика као циљ значе прављење књига из књига, док као средство чине саставне делове критике. Оне имају изглед критике, и привидно су то, јер су лишене жига личног и правог људског израза. Оне су су наизглед набијене појединостима, пуне ерудиције, али су у основи својој само свечано рухо и варка. Чињеница се види, али нема идеје. У чињеници трба наћи дух и живот. Уместо да чињеница оживи, ова критика их још више фосилизује. Узете, дакле, као средство, само као средство, све оне представљају сјајан материјал критици и помажу јој у њеном тражењу живота и истине. Критика је, међутим, само критика; њој те науке и документи могу бити од помоћи као материјал и средство, али оне нису битне за њу, нити су њени

основни саставни делови. Таква је критика, углавном, некомпетентна. Она не улази у тајну стварања и творца. Факта, само по себи, када су тачна, а често нису ни то, само су грађа. Све то треба оживотворити и одуховити човеком.

„Импресионистичка“ критика се највише приближава стваралачкој критици. Она је, у основама својим, једна агностичарска и скептична филозофија, и полази од става да смо ми променљива бића која имају да суде променљиво биће и променљиве појаве. Природа има хиљаду лица и изгледа на ствари и појаве. Свет се мења и, мењајући се и сами, ми посматрамо овај свет који се мења. Праву природу појава не треба ни тражити, довољно је изразити како је ми доживљавамо. Импресионистички критичар мисли да треба избећи и очистити своју душу од општих идеја, од метода и уметничких законика. Он треба да саопшти реакцију себе на дело и себе на себе. Остало и не можемо да знамо. Не треба тражити нити мислити да је могуће наћи апсолутно. Тражимо и будимо задовољни с релативним. Кроз ту атмосферу која се сваки час мења, посматрамо и примамо овај свет који је и сам у вечном и непрекидном таласању, треперењу и мењању. Спонтано бележити све што бива и што се дешава, то је довољно, а то стварно и једино можемо. Треба узети човека за меру, ма како он недовољан био. Зато се импресионисти изражавају тако скептично. „Знам само да изразим своју мисао“, каже Анатол Франс, и додаје: „Добар критичар је онај који прича догађаје своје душе у средини узор-дела“. Критичар може да каже: „Господо, причаћу вам сада о себи поводом Шекспира или Расина или Паскала или Гетеа“. Леметр ће рећи да критичар не може да унесе у дело ништа друго од дела које критикује до себе самога, свој темперамент и своје схватање живота. Критика је као доктрина узалудна, а као наука непотребна. Импресионистичка критика значи, дакле, израз, непосредни израз једног утиска који је, опет непосредна реакција на један „унутрашњи“ или „спољашњи“ надражај. Према томе, она је стварно естетички суд, адекватни правац једног интуитивног естетичког осећања, „стил“ једног утиска. Она је и „субјективистичка“ у смислу чисте и непосредне реакције субјекта на субјекат или субјекта на објекат. Најзад, она је израз личности, пуног живота личности, и према томе, стваралачка, као и свака друга људска акција. Она за своју основу нема акт суђења, већ акт стварања. Критика је у својим циљевима стварање, а само у својим поводима суђење. Доказ за то је што је оваква критика дала врло велика дела. Злоупотребљена, и она ће, као и свака друга „метода“ која се употреби без мере, дати анархију. Импресионистичка критика је добра – када је добра. Творачка је када је даје прави импресиониста. Чим пређе из израза правог унутрашњег стања једног критичара у методу, она постаје академска.

Свака од ових критика има своје „зрно истине“ и неки свој разлог опстанка, нарочито ако су неки методи употребљени с мером. Нарочито то важи за импресионистичку критику. У правој и слободној критици многи од основних критеријума свих ових критика имају места; али чим се они схвате као методе и формуле, и са њих се прилази делу, добијају се полу-судови и лажни закључци, јер се живот не да осетити из окамењених оквира и унапред створених калупа. Основни императив критике је пуна слобода. Само слободна критика

је права и велика критика. Слободни и поштени критичар мора да буде ослобођен свих разноврсних погледа на све разноврсне људске појаве, са поступно створеним духом и душом да прилази свим појавама. Треба се потпуно ослободити од нижих делова своје личности, ослободити од предрасуда, разрешити се личних нижих ставова и ставити у први план оно што је дубоко у нама и тако, далеко од расе, средине и момента, изаћи пред дело, природу и себе, и, тражећи средиште појаве, дати свој слободни трептај, описати утисак једног дела на душу. Кад критика из овог основног духовног и душевног стања реагује на једну појаву, она даје свој прави и највиши израз, своје уметничко дело.

Сам Гете је већ запазио да је критичар стваралац као и сваки други уметник; критика, као и свака друга уметност, захтева целог човека. Анатол Франс је рекао да је „добар критичар онај који прича о авантурама своје душе међу узор-делима“. Едмунд Берн је у свом огледу „О узвишеном и лепом“ рекао: „Уметност никад не може дати правила која чине једну уметност... Право правило уметности лежи у моћи човека“. Преко и поводом уметничког дела, а тражећи у њему његову моћ и човека, а не само уметника, критичар говори о човеку и његовој моћи и у њему и у себи. Сликар слика, вајар ваја, а критичар критикује. Гете, По, Шели, Делакроа, Анатол Франс, писали су велике критике зато што су били велики критичари, а никако само зато што су били велики песници, романсијери, сликари; они су ствараоци у својим критикама колико и у својим делима.

Критика сама по себи изазива критику: њу нико не воли. Човек је биће које не воли примедбе. То иде дотле да човек више воли лаж о себи него истину. Ако велики уметник није и велики критичар, он уопште није ни велики. Само као критичар уметности може дати велико дело. За време стварања, уметник се непрестано критикује, и на тој врсти критике ствара сопствену уметност. Зато су велика дела ретка, јер су ретки уметници способни за (ауто)критику. Само тако треба гледати на критички и уметнички став: као на сарадњу, а не као на сукобљеност. Све забуне у овом случају долазе од оних малих уметника и малих критичара.

Често се говори да је критичар посредник између дела и публике. Критичар није тај посредник, а ако и посредује, он то ради за свој рачун. Критичар је трећи, саставни фактор тог троугла писац-дело-критичар. Он хоће да изрази себе самог, хоће себе да задовољи и себе да произведе. Он има унутрашњи нагон који хоће да се изрази као песник који хоће да напише песму. Критичар неће ништа друго до да изражи своју критику. Такве су критике самостална дела, и оне се не читају због дела поводом којих су написане, него се читају због њих самих. Код нас је Скерлић у једном кратком периоду слабих писаца био више читан него ма који од писаца, а то све зато што је критика уметност, самостална уметност која има своју технику, свој став и своју филозофију.

Критика није само успомена и парафраза критичара на неку књигу. Она је успомена, али и доживљај и проживљење те књиге. Ако критика није резултат тога, онда она није успешна. То критичко дело које је синтеза оба елемента, органска целина у којој су сједињени као ново дело битни елементи критичара и дела, оригинал је који сада има свој карактер и своје особености.

Често се чује да критика треба да даје рецепте, савете и показује путеве. Није на критици да даје савете. Она може, када је велика, да покаже пут, исто колико и велика песма. Када наиђе велики критичар на пометене и збуњене периоде малих уметника, његова ће улога бити и улога учитеља и вође. У таквим збуњеним, неодређеним и неидејним периодима критичар је од велике важности.

Критика треба да буде потпуно слободна реакција целе наше духовне организације. Њен основни став, то је њена потпуна слобода. Зато је и критика, као и сваки други израз, стваралачки израз, стваралачко дело. Права и стваралачка критика, она која на исти начин ствара себе из уметничког дела, дело је као и свако друго. Критичар ствара своје дело исто онако слободно као и сваки други уметник. Као и сваки други уметник, који ствара ради онога што ствара (песник да створи песму, сликар слику итд.) и критичар критикује ради критике. Критичар, и кад пише поводом дела, даје „стваралачко читање“. Он узима експресију једне импресије, и од сопствених импресија ствара експресију. То апсолутно и слободно стварање искључује било какво апсолутно и стално законодавство и какав зборник канона. Потпуно апсолутних закона нема. Има неколико великих принципа који могу да се примене, али тако интуитивно и непосредно, да се примена не наметне изразу. Такав „критицизам“ је прави и стваралачки.

„Критички поступак“

Категорија критике је подељена на психолошку, социолошку, натуралистичку, импресионистичку... критику. Ако је у питању „Жерминал“, онда је критика социјална и социјалистичка, ако је у питању Јаков Бене и Сведенборг, онда је критичар мистик, ако је Ниче, онда је натчовек и индивидуалиста, ако је Достојевски, онда је на плану патологије и психоанализе. Чим се у критци пређе из свог личног дела у део дела поводом дела које је изазвало пажњу на писање, велики критичар улази у другостепени свој посао и бива оно што је дело: он се удвоји, баца у дејство онај део своје личности који највише одговара изразу о коме се ради и, удвојивши се, критичар је на ономе плану на којем је писац, и по могућству, ако је дубљи на том плану од писца, он је и у стању да писца и види, критикује и противречи му. Погрешно је давати критици посреднички посао између уметника и публике. Мала критика је мала под истим условима под којима су мале и друге уметности. Ствар је прво у дару без кога ничег нема. Када је дар велики, велики је писац, као што је велики и критичар. Неке основне особине велике критике/критичара су:

1. И у критици, као и у свакој другој уметности, субјект је и тај који гради и грађа из које се гради. Разлика је само у томе што је у овом случају грађа већ прошла кроз радионицу субјекта. Критички дух ради са грађом коју је један други већ прерадио. Та грађа је за критичара исто толико оригинална, као што је она била и за оног другог уметника. За великог критичара то је нова грађа и, у

првом плану, све је то само средство. Зато је критика, када је успела, онакво исто стваралаштво као и код било ког другог уметничког рада. Кад има разлике, разлика је само у стваралачком степену. Критичко стварање, које за подлогу и подстрек има једно друго стварање, ипак је самостално и независно и оригинално стварање. Критичар све узима за подстрек, мотив, „материјал“, а основна брига је како ће тај материјал уобличити, шта ће у њему уочити, са колико ће успеха постићи циљ итд. На тај начин критика, привидно испитујући туђу тајну, саопштава своју. Тако је све, па и критика, углавном „аутобиографија“ нашег духа, хроника наших импресија; у свему је покретач духа.

2. Критичар мора, у великом степену, бити оно о чему се изражава. Он је филозоф кад пише филозофију, сликар кад пише о сликарству, вајар, песник. Али све је он то другостепено, јер он „степенује“ ствари прво као критичар. Критика је идеја-снага, идеја-водиља. Полазећи од експресије коју је неко дао по једној ствари импресије коју је он имао о тој ствари и о тој експресији, он испољава свој став у облику свог дела. Заборавља се на писца о коме се пише ако је успех критичара већи од пишчевог, и обрнуто.

3. Иако је уметност један јединствен „континент“ који има своје „државе“, свака од њих је независна. Књижевност, музика, вајарство, сликарство, плес, критика, и филозофија, религија, представљају „unum“ (или „omnum“) у коме је тешко извршити разграничење. Аутономни карактер свих категорија уметности треба схватити тако да им је „elan vital“ заједнички, а форма посебна.

4. Критика не може, осим кад је мала, да се дели на биографску, библиографску, историјску, психолошку, социолошку, импресионистичку и др. критику. Свака од њих садржи извесну вредност, али ни у једној од њих није цео и прави критички садржај. Као средство и метода, оне су, све заједно, уносне, корисна и веома потребна када сарађују међусобно. Свака узета за себе може бити примењена само на мале уметнике. Хомер, Гете, Достојевски, сви они излазе из тих скучених оквира. Велика и права критика је „тоталитарна“. Она је скуп свих тих критика, али се ниједна од њих, тако заједно узетих, посебно не истиче. Када се примењују саме, свака за себе, оне су доктринарне, аподиктичке, искључиве. У великој критици пак, употребљене као документација, и употребљене у ужем смислу, оне су потреба и имају своје разлоге. Тако узета, критика представља универзум, само кад је велика, наравно. Критичарева главна књига је, као и код осталих уметника, књига нашег духа и књига овог света. Критичарев вечни троугао је исто као и код свих осталих уметника: субјект-објект-субјект, и исти му је резултат: успео израз. На први поглед изгледа да је то књига о књизи, рад о раду, али је првобитно књига/рад само повод критичарев: он саопштава своју личну хронику, своји лични доживљај и зато се критичко дело и чита као засебан рад.

5. Из свега овог следи спонтаност критике и њене инспирације. После прибирања материјала, његовог одабирања, размишљања о њему,

распоређивања, почиње полако или брже да се, у естетичком духу дела, врши функционисање и процес који тежи да се испољи. У великој критици у експресији је цео комплекс: дух, живот, свет; „тоталитарни“ комплекс: уметност, религија, раса, време, филозофија, све то, краће речено. Та и таква критика, спонтана и непосредна, изречена под надахнутошћу, није „критика“, него живот као критика и живи свет. То је „идеја“, то је „монада“о ствари која је доживљена. Пут велике критике исти је као и сваке друге уметности: уместо направити уметност од живота, треба створити живот од уметности; деартизовати природу, оприродити уметност. Велика је она критика у којој се више ни види ни умешност, ни уметност, него голи доживљај у коме је техника танка као вео, и у коме је непосредност и спонтаност тако казана да се казивање не осећа.

6. Велики критичар мора бити „прагматичан“, „еразмовски“ дух. Еразмо је дух који је код своје куће у свакој кући. Дух критичара мора да је свестран. У његово схватање мора да уђе читав низ схватања: материјалистичко, спиритуалистичко, импресионистичко и свако друго. Тек тако он може да „критикује“ и да из туђих садржаја и свог, ствара критичку синтезу. Он може да не прими једно становиште, али тек пошто га је, удвојивши се примио. Тек после настаје критика. Одбацити јер не иде, примити јер иде, и то само према свом становишту, није никакав иоле крупни критичарски израз. Зато дух критичара може и мора да живи под свим поднебљима и да се свуда осећа као код куће.

7. Критика и критичар морају имати слободан и незаинтересован поглед на ствари. Тај захтев изгледа као нешто што се подразумева, али је управо то најтеже достићи. Најтеже је бити слободан, и отуда су слободни духови ретки: само су највећи духови слободни. Кад се томе дода раса, време, вера и сав магазин система и школа, јасно је колико је људски дух некритичан: он се поводи у овом или оном правцу да би лакше нашао решење, и управо у таквој ситуацији нема слободе и незаинтересованости. Критичар зато мора да буде изнад свих школа и мишљења ако хоће право и здраво да нађе ствар и именује је њеним правим именом. Критичар је, зато, у својој кући код куће. Он је са свима добро, од свих узима њихово и своје добро и даје једну симбиозу која је слободна и незаинтересована. Зато су велика дела тако свестрана, и зато се зову универзална. „Фауст“ је зато позорница света на којој се дешава све што духовно око може да сагледа. Тако насловљен, тако непреокупиран, тако „слободан“, велики уметник даје велико дело. Без предрасуда, па чак и циљева, верских, расних, етичких, филозофских, социјалних, политичких, критичких, дух критички, дакле, слободно и незаинтересовано и независно, прикупља свој материјал, прерађује га, тражи значајности и карактеристике, одмерава, подређује и даје израз који носи „тоталитаран“ карактер онога што интуира. То је одлика Хомера, Дантеа, Гетеа, Шекспира, Лао Цеа, „Старог завета“, то је одлика и Сент-Бева, Де Санктиса. Савршенство и величина критике били би у усклађивању свих тих момената у један нов моменат који би био синтеза дела које се осматра и духа који га осматра на овај начин. Око које све види себе не види. Критичар је панвизионалиста.

8. Критичар треба да разуме све, а оно што не може или неће, или да опрости или да о томе не суди. Скерлић, тако енергичан и животни критички дух, ако о два песника има уједначено мишљење, и један од та два песника има социјални моменат, а други га никако нема, он би овог првог попео далеко , далеко изнад другог. Критичарев дух мора бити отворен једнако за све; он мора много да зна и све да разуме, у свему да буде колико-толико „at home“: књижевност, уметност, историју, филозофију и све то кроз све народе и кроз све векове. Радозналост за све, дакле, и разумевање свега, моменти су који нарочито допуњују дух критичара. Није критичарево да пита да ли је уметник психоаналитичар, конзервативац, империјалиста, демократ, психолог. Његово је да радознало уђе у сваког од њих и да их широкогрудо разуме. Није катоцилизам главна ствар у „Божанственој комедији“; није одрођеност главно код Џонса; није православље главно у нашим народним песмама – све то треба разумети и додирнути, али главна је ствар уметност у тим делима. У првом плану је увек уметнички израз, а све друго је илустарција, допуна. Ако је „практички“ моменат у највећем делу грађе и мотива, онда је он занимљив како је обрађен и колико је одбрањен, али не какав је по томе „политички“ став заузео уметник. Социјални моменат је онако исто битан и крупан, када је успео, као и сваки други, па и антисоцијалан. Критичару је битно питање успеха а не природе момента. Али, у свему томе, критичар спонтано не сме да буде тутор, или да попује, или да буде специјалиста до краја. Онда је све свршено и са критиком и са памећу.

9. Све ово наводи на закључак да је критички стваралац плуралистички дух, тј. либералан дух, дух на онолико широком плану на каквом су били Монтењ и Еразмо. Критичар и прима и враћа, и прима и издаје. Либералан дух значи интегралан и универзални дух који је противу сваког „планског и диригованог“ рада. Он никако није за аутократију. Напротив, он прибира најбоље плодове са целог животног и људског подручја. Зато је и његова акција тако животна и функционише као и акција природе. Либералан је и полуралистички дух правог критичара. Он повлачи независност и незаинтересованост критике, без њега она не служи својим правим циљевима. Другачије, она је ван својих циљева и служи секти, доктрини, вери и томе слично. Другим речима, она служи туђим и „практичним“ циљевима. Самим тим, она је, тада нестваралачка. Код нас је тако постојало радикално „Дело“, социјалистички „Стража“ и „Рад“, „либераран“ „Српски кижевни гласник“... Тако, критика која је, као и све остало, толико једна и недељива, из „практичних “ разлога, тј. из циљева који не спадају у област праве критике, подељена је, и о стварима не суди из своје битности , него са гледишта других интереса и циљева. Такав критицизам је полукритика и, у великом броју случајева, лаж. Критика ствара из својих снага и по законима своје природе, далеко од „практичких“ циљева, далеко од странчарења и секташтва. Диригентску палицу критике држи диригент сам, а не радикал, католик, вајар, сликар, партија, материјалист итд. Критика није пријатељ или непријатељ неке идеје, она је све то само за своју рођену идеју. Из овога треба закључити да критичар иде низ воду са сваком струјим; он се њој опире и труди се, када је добар критичар, да остане у

сагласности са законима критике. Критичар се преобаћа у песника кад мисли о Верлену, и, пишући о њему, враћа се у критичара; исто тако он постаје вајар кад мисли о Родену, и сликар кад му је у средишту инспирације Рембрант. Филозофија критике је у незаинтересованом преобраћању у оно у шта улази, и у исто таквом, незаинтересованом, враћању у своју радионицу ради стварања свог израза. Ко нема у највишем степену ту способност „полу-метармофозе“, која је игра и победа критике, и која се састоји у томе да се човек стави на место писца и на тачку гледишта предмета који се испитује и да чита сваку ствар према духу који је диктирао, тај је све друго само не критичар.

Критка би на тај начин била „десета муза“, која има исте особине као и осталих девет. Критичар ради на великом делу као и сви остали: на уобличавању датости и живота и на тражењу битност и „идеје“ уметности. Чиста критика, као и остали уметнички радови, тражи и долази до важније стварности, живота и личности. Сваки велики филозоф, вајар, књижевник, исто тако је, у свом делу, и велики критичар. И обратно, сваки велики критичар је само онда велики ако је дорастао ономе књижевнику о коме пише. Критички поступак је исти какав је и код других уметничких радова. Он је стваралачки и он је слободан и незаинтересован. Само судити, класирати и објаснити, како то хоће Бринетјер, није критика, или бар није велика критика. То је само један од њених задатака, и то један од најглавнијих. То је „школска“ критика, и није стваралачка.

Као и за суђење, квалификовање и тумачење, то исто важи и за укус. Укус је један од саставних елемената критике, али није од основних елемената. Укус је избор, он је контрола. Критичар га носи у себи спонтано. Он је чувар који чува да се не претера без мере; он је, дакле, и мера. Код мерења квалитета, укус је добар мерач, али он не сме да постане потпуни господар, јер онда постаје догма, а догма никд није најбољи саветодавац. Укус чак може да буде и опасан. Употребљен, као поређење, у мањој мери, он даје критици свој удео. Главно је не претеривати, јер је укус „женски пол“ критике који тражи лако решавање и који све хоће да локализује само на задовољство. Томе свему треба додати да укус не припада конструктивном делу, оном који мери, одмерава, мотри. Укус је мера, и када се с мером употреби, он у уметничком изразу игра своју лепу другостепену улогу. Улога укуса није водећа, него само помоћна.

Као и све остале уметничке категорије, и критика избија из живота, из стварности, из духа. Она има своје корене у њима, а основни корен је у духу, док су сви остали само помоћни. Све зависи од тога како дух прима, како прими и на који начин преображава ту стварност и тај живот. Према томе, критика је, у својој основној битности, критика духа, критика живота, критика датости, онако као што је роман роман живота, и слика слика стварности, музика музика духа. Критика је критика живота и њени су закони исти они закони који владају у уметности. С књижевношћу чак употрбљава и исто градиво – речи, док у осталим уметностима она преображава њихово градиво у своје: музику, слике и речи. Али њен садржај је недељив, јединствен је: књижевна критика, уметничка критика, филозофска, историјска, итд., када је критика велика, садржај је исти.

Зато је критика далеко од тога да је „репродуктивна“ уметност. Она је продуктивна, стваралачка, као и сви други радови уметности.