Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

  • Upload
    proun88

  • View
    344

  • Download
    8

Embed Size (px)

Citation preview

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    1/70

    Branko Vucićević

    IMITACIJAŽIVOTA

    institut za film

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    2/70

    JUGOSLOVENSKA FILMSKA KRITIKA 4.

    Glavni urednik:Predrag Golubović 

    Urednik izdanja: M iroljub Sto janović 

    Recenzenti: D r D ušan Sto ja noviš   M iroljub S to janović 

    Redakcija: M ir ja na Petković-D ević  

     M iroljub V u iko v ić 

    Dizajn:

     N ovica Kocić 

    Kompjuterski slog: A m ir O sm anagović 

    Korektor: M ir ljub Sto ja nović  

    Izdavač:INSTITUT ZA FILM, Beograd, Čika и М п а 15Л 1

    Ti raž: 500 primeraka  

    YU ISBN 86 .722 7-01 4-2

    Na osnovu Zakona o porezu na promet SI. gl. RS 78/91Na ovaj proizvod se primenjuje povlaSćcna po reska stopa od S%

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    3/70

     ...zbog toga mi se, međutim, čini (kada čitam nešto što sam  

     napisala prije nekog vremena)  da vid im samu sebe kako ležim u lijesu i moja dva Ja začuđeno  

     bulje jedan u drugoga.

     Karolina fon Ginderode1

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    4/70

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    5/70

    1

    Ka teoriji prividne imitacije

    Svud unaokolo stvarnost, a umetnost (ma koja) je, pored ostalog, posebannačin njenog korišćenja (što, mislim, važi čak i za ekstremnu, asketsku uzdržljivost

     jednog Mondrijana koja se za stvarnost vezuje rešenošću da odbije najveći njen deokao neprimljiv i nepodoban da išta doprinese postizanju željenog cilja - slike,umetničkog dela kako ga on shvata). Izražavajući načinom korišćenja poziciju filmaspram stvarnosti nalazimo se u opasnosti da рге svega u kažemo na krajnosti: ili na preslikavanje kao jednu od njih, ili na često poprilično proizvoljno ređanje inadovezivanje vizualno-auditivnih šara i vijugica kao najudaljeniju suprotnost.

    I ovde, međutim, krajnosti su izvan suštine problema, jer se rezultati primene pomenutih načina korišćenja stvarnosti samo u izuzetnim slučajevima mogu, sadovoljno opravdanja, smatrati umetničkim delima. Nemarna šetnja izvesnim рге-delom kazuje onom ko je preduzima isto ono što bi moglo puko "filmsko" preslikavanje tog istog predela,dok, opet, slučajno snimljeni fragment jednog, u mnogokojem pogledu, beznačajnog filma,pokazujući belo uniformisane kozake kako, uz

    grohotan smeh, prihvataju sasušene, balsamovane leševe i bacaju ih, skoro lišenetežine, u mračne podrume, čini da se jasno očituje naivnost i irelevantnost, recimo, Andaluzijskog psa .  Drugde, znači, treba tražiti elemente metode odabiranja ikreativne upotrebe građe koju stvarnost nudi autorima filma.

    Svako uvođenje izvesnih značajnih tehničkih novina, što nešto kasnije uvekznači: i novina u izrazu (zvuk, boja, široki ekran), podrazumeva, izraz je to dovoljno proširenog ubeđenja, srazmemo udaljavanje od jedinog pravog vida filmske umet-nosti, a približavanje nečemu što biva nazivano, u zavisnosti koji je termin pogrdniji po oceni onoga ko ga izriče, snimljenim pozorištem ili kopijom stvarnosti, "pravogživota". Ako se ne može poricati da je evolucija kinematografske tehnike upravljena pribavljanju gledaocu što savršenije iluzije realnosti, ipak dozvoljavam sebi dobru

    meru sumnje u pogledu izvesnosti da ta evolucija zbilja sva kad vodi baš snimljenom pozorištu odnosno kopiji stvarnosti.Ako se danas više no ranije okleva sa po klanjanjem naklonosti nekom filmu,

    onda je to najčešće stoga što nam izgleda da je i on odveć uspela imitacija stvarnosti pa da ga to, ma kakve i ma koliko mnogobrojne bile njegove ostale vrednosti, činiznatno manje dostojnim povodom takvog određivanja. Očekuje se da film, onaj pravi, bude unekoliko tradicionalan-, naša merila i ukus su u zaostatku: pripadajuminulom vremenu kada je film bio odveć jasan-  krupni planovi su redovno

     preporučivali izuzetnoj pažnji bitne detalje, montaža je uskraćivala gledaocu mogućnost da skrene i odluta sa linije što je ona obeležava. Jedno moderno filmskodelo, daleko od toga da se svojom očiglednošću nameće, zaklanja i premešta svoj pravi smisao i sadržim i ispod površine, iza fasade ropske imitacije. Prekomemositničarski opis površine stvarnosti je tu za one koje je lako zadovoljiti, jer i ne pomišljaju da su iza njega prave vrednosti, niti im je do njih stalo.

    5

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    6/70

    Kad bi sve bilo u ovome, to bi ipak značilo da je film zasnovan na ovom principu opte rećen preteškim balastom; međutim, baš taj potencijalni balast izvor je najsuptUnijih delovanja. Tvrdnja, sa čijim se prihvatanjem nije oklevalo, dasimboli i metafore u filmu moraju dugovati svoju delotvomost svojoj svakodnev-nosti dobija ovde obilne mogućnosti da proverom dokaže ispravnost i odlučujući

    značaj. Tako izvesni sačini oci imitacije bivaju podvrgnuti menjanju ili se njihovoznačenje naglašava, a da se pri tom, prividno, njihova funkcija i izgled u, da ga takonazovemo, p rednjem delu filma, koji je izložen i najlenjim pogledima, nimalo nisuizmenili. Pro ishodi iz takvog postupka postojanje dva mogućna nivoa gledanja,tumačenja ali i delovanja filma: neki postupci na izgled jedva sposobni da na sebe primame gledaočevo interesovanje biće istovremeno oni koji odlučuju o daljemtoku događanja. Poziv na ispijanje čašice pića - da osnažimo ove tvrdnje primerima• postaće možda u toj ispodpovršinskoj mreži potenciranih ili izmenjenih značenjasastavni deo nekog rituala (Pozovi M za ubistvo), a izlazak iz osk udno osvedjenog podvožnjaka posle kojeg nije usledilo pronalaženje ukradenog bicikla, predska-

    zaće istovetno okončanje svih idućih sličnih pokušaja {Kradljivci bicikla ; ne-sLičnost odabran ih primera je namema). Neminovno je sada nastavljanje bavljenja problemom koji je privremeno

    obeležavan kao problem imitacije stvarnosti. Svesno ili nesvesno, što konačno ovdei nema veće važnosti, autor u svoju "vemu" kopiju stvamosd unosi elem ente kojise u n ju prirodno uklapaju, nimalo ne štrče, jer su i van filma eventualno mogli bitideo kompleksa stvarnosti podudarnog s ovim čijoj rekonstrukciji film teži, no kojisu tu ubačeni prvenstveno da bi, opremljeni simbolično-metafbričnim značenjem(skrivenim), poslužili pri izgradnji unutarnje  strukture filma. Obavljen je, znači,svojevrstan izbor samo površno obeležen kriterijem realnosti, samim tim je iimitacija stvarnosti š to je film postiže,tek PRIVIDNA.

    Opasno je, i preveć skromno, zadovoljiti se spoljnim vidom stvari. Neka seuvek pode od pretpostavke da mnogi filmovi imaju u sebi skrivene poruke namen-

     jene zainteresovanom gledaocu; tada samo preostaje iznalaženje tačke i načinagledanja koji omogućuju da se poruke uoče i protumače. I ne budimo uplašeni kadta potrebna tačka posmatranja bude zapanjujuće neobična (* 'Kako samo možešda tako m imo govoriš, kad ti je glava okrenu ta nadole?’ upita Alisa...Viteza kao da je iznenadilo ovo pitanje. ’Šta to mari?’ reče on . 'Moj um dejstvuje kao i obično. Ustvari, što sam tumbe okrenutiji sve mi bolje polazi za rukom da smislim neštonovo’” • Luis Kerol: Alisa s onu stranu ogledala) i neka nas ne prenerazi obiljeotkrića. Naravno, uz posed malo neophodne oštroumnosti, kakav bilo deo stvarnosti preslikan na celuloidnu traku mogao bi biti slično upotrebljen, to jest,mogla

     bi se nad njim podići interpretativno-asocijativna struktura, no to bi se svelo naizmišljanje fil m a ; naš posao je da film domislimo  do kraja, polazeći, međutim, odonoga što u njemu, mada prikriveno, zaista postoji.

    FUm da m u,   15 april 195«.

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    7/70

    Lažni Monte Karlo

     Nedavno je u francuskoj reviji Cahiers du Cinema objavljena sura, već pomalo mutna, fotografija gigantske, do sitnica verne, rekonstrukcije zdanja MonteKarla koju je Erih fon Štrohajm upotrebio za snimanje svog filma Budalaste žene, onim što uprkos izbledelosti od godina kazuje, u fotografija postaje jedinstven beleg onih zadivljujućih pokušaja obuhvaunja stvarnosti u celini, njenog savladavanja, potčin javan ja , čije sulno prisustvo i produžavanje stvara izuzetno čvrstuvezu među najboljim, po svemu drugom raznorodnim, filmskim delima sve dodanas. Štrohajmov čin je usledio, skoro se s izvesnošću može reći, onom trenutkukada autor filma koji je još uvek samo zamisao, namera, plan, tegobno jasno oseća

     pritisak odgovornosti: isključivo od njega sada zavisi koja će područja stvarnosti biti omeđena i određena da posluže kao poprište i sredstvo materijalizacije zamišljenog dela. Iako i sam pripada stvarnosti, stvaralac je, tog momenta, i izvan nje, sanepojamnom bistrinom on vidi sve, bira i odbacuje građu, jednovremeno jeslobodan i više zarobljenik no ikad. Posle ukvog odmeravanja odlučio je i shvatioŠtrohajm da će rekonstrukcija napirliunih hotela i kazina Monte Karla na ko znakojoj holivudskoj ledini biti za ostvarenje njegovih ciljeva pogodnija i stvarnija odsamog originala. Ne treba upirati prstom pa da znamo da se radi o pokušaju potčinjavanja stvarnosti stvaraocu: autor se boji da će njemu potreban njen deoizneveriti svoje značenje, i on ga zato, kao naučnik eksperimentator, uspostavljaonde gde će moći da očuva to značenje i taj deo stvarnosti, a i da na njih dogradisvoje delo.

    To je jedan način, ni izdaleka najefikasniji i najbolji, ovladavanja stvarnošću.Filmskoj umetnosti je na raspolaganju i drugi, mnogo vispreniji: postoji mogućnostoperisanja s imbolima   pa da oni kroz film ispolje i pregledno uobliče suštinustvarnosti, da postanu njen, oku otkriven, smisao. (Jasnosti radi navodim značenjekoje se u ovom tekstu pridaje pojmu simbola: simbol je predmet, lik, akcija,odnosno njihov sklop, koji na katkad očigledan, a nekad i na manje vidan način,saopštava nešto o smislu, kvalitetu, osobe nos ti, promeni stvarnosti ili n jenihdelova, koji služe kao izvor i grada umetničkog dela.) Srazmemo rano je ocenjenavrednost koju simboli imaju , ili mogu imati, u filmu, pa nisu izostali ni napori,najpre, sasvim shvatljivo, naivno zamišljeni i neznatnih rezultata, upravljeni njiho

    vom korišćenju. Tako Abel Gans, da bi ispoljio čistotu i ženstvenost junakinjeTočka, poseže za konvencionalnom literamo-kolokvijalnom poredbom izmeđuruže i žene; pretapanjem su povezani snimci ženinog lica i cveta ruže. To su počeci;već Štrohajm upotrebljava simbole, izolovane i u simbolskim strukturama koje prožimaju cele filmove; on pravi oštru razliku među literarnim i filmskim simbolima. Sem toga, on simbol ne shvata kao stran element u tkivu stvarnosti; simbol ufilmu mora crpeti značajan deo svoje snage delovanja upravo iz svoje sraslosti sastvarnošću: simbolično značenje jedne pojave mora biti vezano sa njenom svakod-nevnošću, realističnošću.   Gađanje glinenih golubova u  Budala stim ženama-, zlato u Pohlepi;  likovi što ih je sam reditelj tumačio u brojnim svojim filmovima, ilik bezumne, nage kraljice iz Kraljice Keli - sve su to primed smišljene i funkcio

    nalne u potrebe simbola.Ukoliko se udaljavamo od početnih istraživanja sve su brojnija imena umet-

    nika koji su ponešto doprineli usvajanju simbola i njihovom uvršćenju među

    7

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    8/70

    na j neophodni je oblike filmskog izraza: Hari Lengdon, Baster Kiton4, Ejzenštejn,Vigo, Renoar.

    Zvuk i boja (bar potencijalno) fantastično povećavaju sugestivnost i delotvor-nost simbola u filmu.Paradoksa!no je, međutim, da iako danas nisu nimalo retki

    filmovi koji veći deo svog zasluženog us peha, uzbudljivosti, ukratko, svoje opštevrednosti, duguju simbolskim strukturama, same simbolske strukture u njima prolaze nezapaženo, retko se na njih ukazuje kao na važnu komponentu dela.Primer takvog previđanja i prenebregavanja bitnog nalazimo ako pomno pregledamo sve kritičke napise o filmu Renea Klemana Gospodin Ripoa.  Film podređen prikazu degeneracije, izobličenja jednog mita, film čiji je središnji lik simbol (što,naravno, ne po tire udeo životnosti u neponovljivoj kreaciji Žerara Filipa) nijeuopšte kao takav bio shvaćen, a to znači da nije bio ni cenjen po svojim stvarnimnamerama i vrednostima.

    Otuda se kao jedan od važnijih ciljeva svakog delovanja u oblasti filmskekritike postavlja upravo ukazivanje na simbolske strukture u savremenim filmovima, i njihova interpretacija. Lako je predvide ti bar prvu zamerku upućenu i samomtom poslu i rezultatima do kojih će se njime doći: reći će se da je počesto tainterpretacija proizvoljna i da nema ničeg u onome što su sami autori rekli ilinapisali o svojim delima, da takva tumačenja podupre. To, ipak, nema presudnijegznačaja jer bi svaki od njih, i svaki umetnik uopšte, mogao prisvojiti kao svoju onumisao iz Židovog predgovora za Močvare, da umetnička dela uvek sadrže i značenešto više od onog što je sam autor njima hteo reći.

    Knjiicvnc novine, 31. mart 1937.

    8

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    9/70

    Posle Pravila igre

    < . . . >

    Kam era u prostoru Najo uči j ivi ja osobenost Rcnoarovog dela je neortodoksni tretman prostora. Dok se jedan tradicionalno koncipiran film zasniva nashvatanju da je prostor pred objektivom kamere sastavljen iz mnoštva delića odkojih se samo pojedini izdvajaju i koriste za gradnju filma, Renoar shvata prostoru vidnom polju kamere kao ceiinu,  a očuvanje te celovitosti smatra jednim od primarnih zadataka što se preda nj, kao stvaraoca, postavljaju. Sledeći korak, čije je sprovođenje tražilo dosta smelosti, no čija je logička nužnost izvesna, bilo jenapuštanje montaže ili, tačnije rečeno, njeno obavljanje pred kamerom.

    Renoar se ponajviše služi opštim planom, i u tom najvećem mogućem prostoru raspoređuje ljude i stvari, usklađuje neprekidno men janje njihovih uza jamnih prostornih relacija.To menjanje, u stvari,znači i prevazilaženje opšteg planakoji postaje jedna multiplana vizualno-kinetička jedinica što uključuje i krupni

     plan. Ekran se, svojoj pljosnatosti uprkos, produbljuje. Qoš ranije, 1936. godine, pripremajući Izlet, Renoar je došao na misao da "radnja nekih scena treba da seodvija među ličnostima koje bi bile raspoređene i više od deset metara u dubinu", pa su pri realizaciji filma upotrebljeni s mukom nađeni stari širokokutni objektivi.)Renoar stoga deli akciju pred kamerom u više prostornih pojaseva, i to u skladu sadram skom vrednošću, ali valja napomenuti da vrlo često najvažniji deo akcije neće biti smešten u kameri najbližim pojasevima.

    Kretanje montaže zamenjeno je kretanjem unutar kadra, te je Pravilo igre neka vrsta baleta u kojem sudeluju glumci i kamera Uostalom, to nije nimaločudno, pošto je, kako veli američki eksperimentalist Džems Brauton, "filmska režija bliža koreografiji no Stanislavskom". Kamera ulazi u prostor, lica naglo i nenadanoiskrsavaju pred nju i isto tako nestaju; kamera prati glumce ili se skoro sudara sanjima. To kretanje, vrlo često lavirintski složeno, nikad ne uništava u gledaocuimpresiju sučeljavanja sa prostornom celinom. Efekti iznenadne pro mene i šokakoji bi se obično dobijali montažom, postižu se jednim gestom, približavanjem iliudaljavanjem ljudi pred kamerom, ili jednom njenom, gotovo neprimetnom kretnjom koja nam otkriva neki predmet - rekvizit drame ili simboličnu oznaku.Renoarova metoda obnavlja važnost i značaj predmeta: licima kipova i lutaka,

    opalom lišću, posudama, revolverima, kitnjastim muzičkim napravama vraćena jeogromna izražajnost, dotle skrivena svakodnevnošću. Predmeti postaju smislom bogati znaci smešteni u vidno polje kamere, postaju sredstva čijom se pomoću postiže ono za poeziju suštinsko preuređenje stvarnosti, svojevrsna stilizacijanjezina.

    Tako je Pravilom igre započelo prisvajanje prostora za film. Taj veličanstveni poduhvat se nastavlja prvim delima Orsona Velsa. ...

    Struktura narat iva  Uobičajena struktura filmskog narativa je, gotovo redovno, gust sp let opravdanja i objašnjenja koji oblaže osnovnu radnju.Svaka scena je ispunjena sitničarskim nagoveštajima, podređena je pripremanju naredne scene. Njihov zbir, ceo film, na taj način dobija obeležje lažnog i nameštenog. Svet takvihfilmova je lišen ujne i ne jasnoća, a "uzbuđenja" što ih izaziva kod gledaoca samosu uslovno refleksna. Renoar, pak, zanemaruje sva nepotrebna objašnjenja i povezivanja: Pravilo igre predsuvlja niz scena povezanih samo u onoj meri koja

    9

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    10/70

     prirodno sledi iz osnovne linije radnje i njenog dramskog razvoja. Svaku sekvencuRenoar gradi kao zasebnu celinu, njena forma određena je zahtevima njenesopstvene unutarnje dramatike; baš zbog toga sekvence ili dramske jedinice nisuradi neke artificijelne "ravnoteže" izjednačavane po obradi i trajanju, kao što se

    obično čini. Jedna takva sekvenca (dramska jedinica) sastoji se od dva kadra kojine traju duže od trideset sekundi, i ova konciznost u najvećoj mogućoj meri ističes a d r t i n u   druge sekvence; međutim, i same sačinjavaju krajnje komplikovanestrukture u nu tar sveobuhvatne narativne strukture celog filma. Pojedine sekvencese u prvi mah ukazuju kao nepotrebne, čini se da nimalo ne pokreću radnjuu na pred; sekvenca lova, na primer, izgleda, uza svu virtuoznost njene forme, sasvimsuvišna. Tek kasnije, kada je povežemo (mi sami!) sa jednom mnogo kasnijomsekvencom, o na nam se u tom dvojnom sklopu prikazuje u pravom vidu i funkciji:kao ishodište jednog oštrovidog poetskog poredenja. Mnoštvo detalja promičeneprim ećeno ili neshvaćeno, ukoliko gledalac nije upoznat sa ranijim Renoarovimdelima: u brojnim scenama se daju naslutiti aluzije na neke sekvence Nane (1926),

    a junaci Pravila igre pominju kao nedavno pročitanu novinsku vest događaje kojičine kostu r fabule < ... > filma Toni (1934). I ova neprodub ljena zapažanja svedočeo značajnoj srodnosti Renoarove metode naracije i one kojom se služe nekisavremeni romansijeri, engleski i američki u prvom redu. Nepobitno je da ovakvograđenje s truktu re filmskog narativa traži gledaočevu bud nu pažnju i punu sa radnju, ali je uživanje koje mu Renoar velikodušno omogućuje takođe izuzetno i besceno.

     B elešha o g lu m i  U više napisa koji su posvećeni Pravilu igre isticano je kakose stiče utisak da su junaci filma snimani iz potaje, te da su prema tome bili nesvesni prisustva kamere. Ovo tvrđenje, naravno, nije tačno ako ga shvatimo kao opis

     procesa nastajanja filma, ali je tačno kao konstatacija jednog zavidnog Renoarovog postignuća. Način na koji se gluma aktera prati i registruje kamerom je, zapravo,onaj koji je primenjivan u poratnim italijanskim neorealističkim filmovima. (Itali- janski neo realizam dobrim delom baš i pro ističe iz Renoarovih filmova snimljenihizmeđu 1931. i 1939- godine, a nije bez značaja ni činjenica da je Viskonti najpre

     bio Renoarov asistent.) Način glume je umnogome različit. Ponekad svesno, a ponekad opet usled neprofesionalnosti aktera kao da dolazi do podvajanjaglumčeve ličnosti: on glumi, ali se istovremeno delimično odvaja, odeljuje odinterpretiranog lika da bi ga ironično ili kritički odmerio. Renoar to još višekomplikuje time što se i sam umešao među junake "vesele drame" čiji je au tor i kojufilmski uobličuje. Taj ironičan stav glumaca i reditelja je u potpunom skladu s

    osnovnom izobličiteljskom upravljenošću i svrhom dela koje svi oni stvaraju.Interesantno je da su rezultati do kojih se u glumi tako došlo istovetni, ili skoroistovetni, s onima koji bi bili posledica uspele primene Vetfremdung-teorije pokojnog Brehta. ...

    Književne novine, 9- decembar 1956.

    10

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    11/70

    O metodi (definicije i primeri)

    Henri Džems je bio sklon mišljenju da se posao romanopisca, pa i svakogstvaraoca (ovo izjednačenje je u kode njegovo) svodi na dešifrovanje,  iako je totačno u njegovom slučaju (ili i uopšte, uz napomenu da stvaralac, razrešivši šifrustvarnosti, prenosi nađeno značenje u svoju sopstvenu šifru i da nju prepuštauživaocu dela), čini se, ipak, da bi bilo ispravnije smatrati dešifrovanje prvenstvenimzadatkom kritike. Otuda je shvatljiv značaj što ga pridajemo kritičarevom početnom potezu - odabiranju pristupa najprilagođenijeg delu kojim namerava da se pozabavi. Kad je to delo realizovano u obliku filma, odabiranje je celishodno tek ako je prethodno sagledana veoma važna DVOJNOST STRUKTURE takvog dela. Filmobuhvata dve vrste strukture, spoljašnju i unutarnju; ona prva je uslov i najskrom

    nije vrednosti; druga je, zasad, odlika retkih i izuzetnih ostvarenja, pa zato nije nirazrađen analitički postupak saobražen delima koja je poseduju.Elementarno dejstvo filma na gledaoca u obliku izazivanja određenih emo

    cionalnih reagovanja ili privođenja nekim, od autora predviđenim i željenim,zaključcima, isključivo je posledica opažanja spoljašnje strukture, pod kojom podrazumevamo, najpre, fabulu filma i splet kadrova, konačno određenog i jednogznačenja, uspostavljen montažom; kritički pristup filmovima ove vrste srazmemo je jednostavan i dovoljno poznat. Unutarnja struktura, strogo uzevši, kao takva ine postoji u samom filmu, njime su tek dati elementi za njeno građenje, dok je povezivanje tih elemenata ostavljeno gledaocu; unutarnja struktu ra filma nastaje,dakle, kao pravi vid tog filma, izvan njega samog, kao gledaočeva predstava o

    ukupnosti viđenog dela, nastala bilo za trajanja projekcije bilo kasnije. Njeni delovinisu, naravno, izjednačeni po važnosti; oni koji će služiti kao glavni osloncistrukture sačinjavaju sistem preovlađu jućib  oznaka (tu funkciju mogu podjednako dobro obavljati detalji kadra, izdvojeni kadrovi, njihove kombinacije, a tako istoi boje, reči, zvuci, muzičke fraze), a ove su, često, radi što potpunijeg sažimanjaznačenja, simbolične. Tokom prvog gledanja gledalac možda neće biti u s tanju daodm ah uoči preovlađujuće oznake, te će silom okolnosti primati film u njegovom površinskom vidu, sve dok ga ponavljanje izvesnih elemenata ne pods takne da seopomene njihove ranije pojave i upotrebe, i na osnovu njih izvrši preocenjivanjeonih delova filma koje je do tog trenutka već video; tada će mu se ukazati i novaznačenja izvesnih činilaca spoljašnje strukture koji, dovedeni u vezu sa ргео-

    vlađujućim oznakama, i sami postaju mnogo bogatiji smislom - PROŽIMANJE IMEĐ UDELOVANJE OBEJU STRUKTURA OBEZBEĐ UJE NAJPOTPUNIJE DELOVAN-JE FILMA KAO CELINE. Svaka od ovih struktura iziskuje poštovanje zakonitosti unačinu njihovog uspostavljanja: dok spoljašnja struktura traži krajnju određenosti svedenost na jedno značenje svojih sačinilaca, dotle unutarnja podrazumevavišesmislenost svojih elemenata koji u različitim fazama njenog uobličivanja redomiznose na videlo različita značenja.

    Implikacije izloženih shvatanja za određivanje načina kritičkog razmatranjadela koja bi im po svojim osobinama odgovarala, kao i eventualna preimućstva ilimane iz njega proizašli, najbolje će se pokazati kroz pokušaj analize zasnovan natim shvatanjima.

    U filmu odabranom za analizu6 (podrobniji podaci o njemu će izostati jer nasovde, iznimno, ne zanima toliko film koliko demonstriranje primenljivostiodređenog kritičkog postupka) osnovna je težnja da se potvrdi neophodnost

    11

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    12/70

    strogog podvrgavanja nizu konvencija od kojeg zavisi postojanje kakvog-takvogsklada i poretka u zajednici ljudi od kojih se to podvrgavanje zahteva. Njegove preovladujuće oznake su ptice i m e h a n i z m i • "ptica" je simbol savršene, totalne,nepostojeće ali zato ne manje primamljive, slobode; "mehanizam" je, naravno,

    simbolička protivnost njena. Ispitavši celo delo u traganju za preovlađujućimoznakama (kratkoće radi one će dalje biti pisane kao P-oznake), dobijamo sledećinjihov raspored:

    I ptice (MEHANIZMI)II PTICE: MEHANIZMIIII MEHANIZMI (ptice)IV MEHANIZMI

    Već u uvodnim sekvencama (I) obavljeno je svrstavanje ličnosti drame premaP-oznakama: samo jedna ličnost, avijatičar, "romantični ljubavnik", pomišlja nakršenje usvojenih pravila i čini neke neodlučne pokušaje da svoje nam ere ostvari- stoga je jedino on povezan sa P-oznakom "ptica", no pošto se zaustavlja naneuspelim pokušajima, ta je veza polovična, nepotpuna: tek s imitacijama, mehaničkim replikama ptica - avionom ili figurom ptice na muzičkoj kutiji koju neko držiu ruci tokom razgovora što odlučuje avijatičarevu sudbinu.

    (II) Naredni deo filma, ukoliko ne prihvatimo pretpostavku o postojanjuun utarnje strukture i P-oznaka, postavlja niz pitanja bez odgovora; njegov doprinosodvijanju drame veoma je malen u p oređenju sa središnjim mestom što ga zauzimau filmu, sa njegovom dugotrajnošću i razrađenošću; ako, međutim, prihvatimo tuhipotezu, funkcija sekvence se namah objašnjava. Prikazujući lov (lovina su ptice izečevi; već ranije u filmu vi delo se da je i na zečeve prošireno simbolično značenjeP-oznake "ptica"), sekvenca omogućuje konfrontaciju, sudar P-oznaka iz I dela, isvojim ishodom nagoveštava finalno rasplitanje zbivanja. Potpadanje ljudi podP-oznaku "mehanizmi" nanovo je ispoljeno naglašeno automatskim kretnjamalovaca i hajkača (hajkači su ogrnuti belim odorama; bela boja, ustaljeni simbolnevinosti, pridana je posrednicima smrti ), te bi već navedeno shematskouprošćenje ove partije filma moglo biti pobliže razloženo:

    PTICE: MEHANIZMI (oražje-lovci-(montaža))

    Primetiće se da je u shemu uveden, i uzet u obzir, način formalne obrade, štoznači: komponenta spoljašnje strukture: razlog je činjenica da je i ta komponentana ovom mestu određena P-oznakama - dok u svim ostalim sekvencama autor nekoristi tradicionalni montažni postupak, ovde ga primenjuje, jer i montaža svojomsopstvenom mehaničnošću, bolje od svakog drugog prosedea, ističe smisao onogdela filma u kojem je nalazimo.

    Važno je napom enuti d a je i avijatičar učestvovao u lovu, ali da nije imao srećesa pogocima, čime je ukazano na neodrživu dvosmislenost njegovog položaja, dosta

    ranije nagoveštenu neostvarenjem svih njegovih očekivanja čije je ispunjenjezavisilo od upotrebe mehanizama.(III) P-oznaka "ptice" se javlja pretposlednji put. Avijatičar je pokušao da reši

    svoje probleme ne obazirući se na usvojene konvencije. Ipak, on prihvata predlog

    12

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    13/70

    da sve bude uređeno i raspravljeno "džentlmenski". U tom trenutku skrivenog ppraza on stoji okružen ispunjenim pticama, znači - mrtvim pticama koje su time postale negacija osobina i vrednosti koje su prvobitno simbol išale.

    Proces olutkavanja ljudi, njihovog preobraćanja u mehanizme, sve je primet-

    niji i brže se obavlja: odlučujuća P-oznaka je ogromni orkestrion, ukrašen kitnjastimfigurama ljudi koje samo s vremena na vreme načine nekoliko odsečnih, iskidanih pokreta - spoj je to šušte mehaničnosti, dovedene skoro do dirljivog apsurda, i parodične imitacije života, suprotstavljen bonbonjerskoj slici, ta kode ornamentuorkestriona, žene obavijene prozračnim velovima koja je spomen izgubljenog,nedostižnog Raja savršene slobode.

    Za trajanja zabave, čijem prikazu služe sekvence III dela, gotovo sve ličnostiglume, maskiraju se i bez prestanka menjaju kostime (čiji je izbor značajan:medveđa koža, pokrovi, tirolske nošnje, lažni brkovi i brade) što potvrđuje njihovosve potpunije izjednačavanje sa lutkama, a, istovremeno, simbolično ispoljavailuzomost napora za oslobođenjem od konvencija i p rav ila igre koje su prihvatili,

    a možda i sami sačinili. Još u prvoj sekvenci rečeno je sa merom tuge da je "laž odećakoju je teško nositi"; preoblačenje je simboličan i jalov pokušaj olakšanja tog tereta.

    Ovde ,e gledaocu predočena najznačajnija dvosmislenost celog filma: njegovi"junaci" naglo gube ljudskost, postaju lutke (od samog početka filma lica ljudi susučeljavana sa licima lutaka i statua); gledalac očekuje da usledi autorova morali-stička osuda bilo tih ljudi koji su to sve manje, bilo onog što ih takvim čini: no osudaizostaje, autor, umesto njenog izricanja, kao da upućuje prehitre sudije na onu,dobro znanu, Klajstovu misao iz spisa O marionetskom pozorištu,  po kojoj sulutke, i Bog, nosioci i pritežavaoci uzvišene lepote.

    (IV) Prevlast mehanizama je po tpuna u zaključnom delu filma: mašinerija

    radnje, pokrenuta ranijim događajima, obrće se bez mogućnosti zaustavljanja;naknadne odluke su bez uticaja na nju. Kao žrtva zamene ličnosti (pozajmljene izFigarove ženidbe), avijatičar biva ubijen; tako je pod krivim, lažnim izgovorom, ustvari uništen dvosmislenošću svog položaja koji ga nije dovoljno približio nijednom taboru. Opisujući njegovu smrt, njen nehotični vinovnik kaže da je, pogođenmetkom, avijatičar "poskočio kao zečić". Time je ovaj i poslednji put doveden uvezu sa P-oznakom kojoj je upola podlegao, a tako je i drugi deo filma (poupotrebljenoj podeli) dobio dodatno značenje; sam film scenom ubistva praviodlučujući prelaz iz oblika prikazivanja bliskog vodvilju u tragediju.

    Obrada primera koju ovde okončavamo može izgledati neumereno podro bna(ako se ne uvidi da se njome nastavlja izlaganje, opisivanje metode), a zaključci

    njome dosegnuti, proizvoljni, ovoj poelednjoj zamerci u odgovor poslužiće navedeni odlomci pisma Hermana Melvila gospođi Hotom gde neka se ne traži pohvalatumačima umetničkih dela, već priznanje umesnosti njihove delatnosti i načina nakoji je obavljaju: "Pošto Vi, zahvaljujući svojoj produhovljavajućoj prirodi, viditeviše od ostalih, i, istovremeno, oplemenjujete sve što ugledate (tako da stvari štoih Vi vidite nisu one iste koje drugi vide; misleći skromno da ih samo otkrivate, Vite stvari zapravo sami stvarate), • ne čudim se baš mnogo Vašim rečima o Mobi Diku.Bilo kako bilo, Vaša aluzija na ’Spirit-Spout’...prva mi je pokazala da taj detalj poseduje dublje značenje - kojem ja, međutim, nisam svesno težio. Pišući, nejasnosam naslućivao da je cela knjiga potčinjena alegoričnoj konstrukciji, pa da su to injeni delovi - ali mi se svojstvenost mnogih određenih...alegorija otkrila tek poštosam pročitao pismo g. Hotom a u kojem je,bez navođenja primera, ipak nagovešte-na delimična i ukupna alegoričnost celine".

    Delo, januar 1958.

    13

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    14/70

    2

    Umetnici i modeli (Frenk Tešlin, 1955) Tešlin nije nedopušteno naivan i unjegova prijatna zdravorazumska upućenost u smisao poretka stvari nije nipošto beznačajna, daleko od toga. Tvrdnjom da je film Umetnici i modeli  namenjenodraslima (znači: film namenjen intelektualno zrelim ličnostima, oslobođenimizvesnih predrasuda i iluzija), baš se i htelo da U odlika ovog autora bude što jemoguće više istaknuta, pa makar i po cenu zanemarivanja ostalih

    Pošto je nemoguće opisivati savršenstvo bez izvesnih poređenja, a to jesvakako znatna nezgoda, moraće i ovog puta biti pomenuta i neka druga imena.Č aplin, naročito otkako se latio dugometražnih filmova, ostaje najbolje oličenjenaivnog stvaraoca koji, i da hoće, nije u stanju da se obrati odraslom gledaocu. Već

    to što su njegova dela prilično besramni oblici ispoljavanja samosažaljenja i narci-sovskog samoobožavanja moglo bi da probudi opravdano podozrenje u au torovuintelektualnu zrelost, a i da navede na sasvim logičan zaključak da on to svojstvone traži i ne pretpostavlja kod svoje publike. Nego, nije to ono najvažnije. UČ aplinovim filmovima komika je sve manje čista, njena funkcija je sve podređenija:da učini prihvatljivim i ilustruje određene čaplinove ideje o politici, ekonomskimili socijalnim problemima. Nastojanje ove vrste, ma koliko uvek bilo za žaljenjenjegovo ispoljavanje na području umetnosti, može da postane bar malo snošljivijesamo ako su ideje koje ga inspirišu savremene, što će reći, ako nešto značesavremenom čoveku. Međutim, u Č aplinovom slučaju ideje se ne razlikuju oddikensovskih ideja, u vidu romana u sveska ma, koje su možda u viktorijanskoj eposi

    dovodile do gromoglasnih promena i preporoda, ali ne mogu danas imati ni blizusličan učinak. Komični efekti žrtvovani su cilju koji taj manjak ničim ne nadoknađuje.

    Kod Tešlina nije tako, i već ga to stavlja za nekoliko stepenica iznad čap lina.Tešlinovo delo je (za razliku od Modernih vremena, Gospodina Verdua   ili Kralja u Njujorku) u celosti ovovremsko: ne zato što je u njemu reč o raketama i stripovimaili što je jedan špijun, opremljen teleobjektivom, neočekivano progovorio glasomi rečeničkim sklopom Džemsa Stjuarta, čime se pravi zgodna aluzija na poznatiHičkokov film - sve ove pojedinosti, koliko god da su izvrsne, nisu od najvećegznačaja: prava, glavna potvrda Tešlinovog pripadanja pedesetim godinama našeg

    veka začelo je u zadovoljavanju ovog autora potpaljivanjem vatrometa komičnihmajstorija i u odricanju od "reformatorstva" Caplinovog ili ma kojeg drugog tip>a.Tešlin je nekoristoljubiv, njegovo sistematsko demontiranje savremenog svetanema nikakvu poučnu zadnju primisao i nameru (da Umetnici i modeli,  recimo,ne b ud u shvaćeni kao delo upereno protiv stripova, dovoljno je da Džeri Luis, uz pravo kreveljenje, ovako odgovori na pitanje da li je osetio kako ga stripovi um išui kvare: "Znate, ja to nisam primetio, ali moj prijatelj kaže da mi mnogo škode").Tešlin je konzervativan, ako smatrate da tom oznakom može biti pravedno i tačnoobeležen, i objašnjen, čovek koji zna da se danas reforme, a već da ne p ominjemorevolucije, ne izvode knjigama - ili filmovima. Druga su sredstva potrebna za takve poduhvate. Umesto da bude anahroničan i "misaon", Tešlin se radije smeje, što

    opet ne znači da nije uz to i istinski mudar.A sad nekoliko reči o nečem drugom. Oduvek sam mislio, ili, tačnije, delio

    mišljenje, da dobar zvučni film mora biti nalik štafetnoj trci - slika daje jedan deoznačenja, kombinacija slika drugi, palicu potom preuzima zvuk, pa boja, i tako

    14

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    15/70

    dalje. Umetnici i modeti su u odosti zasnovani na ovakvoj koncepciji filma. Navešćusamo jedan primer: Džeri Luis sedi u čekaonici direktora nekog izdavačkog predu-aeća, njegovu pažnju privuče aparat za hlađenje vode za piće. Kamera se nagloizmiče, stvarajući utisak kao da se soba preobratila u naročit podijum (utisak

     pojačava boja prostorije, tek sad naglašena); scena je pripremljena.Ulazi dečak,'žrtva stripova”, sa svojom majkom,ona ga tu ostavlja i odlazi. (Natezanje sa malimčudovištem: posle mnogo preganjanja, dečak sruči vodu iz hladnjaka u pantaloneDžerija Luisa. Sastojci slike su u tom trenutku: dečak koji sipa vodu, slap vode što

     pada, to jest, vodopad, Džeri Luis i izdavačeva sekretarica. Spajajući tri poslednjaelementa, dečak podsmešljivo uzvikne: "Gle, Nijagara, kada ćete na svadbeno putovanje?" Kad dobra komedija bude istovremeno i dobar film, što se ovdedogodilo, onda je teško medu "ozbiljnim" delima tom filmu naći premca pouspelosti: Umetnici i modeli, a isto tako Hoksova Majmunska posla , ne dopuštajuda se u to posumnja.

    Umetnici i modeli me uvek podsete na kaligrafsko šaranje Sola Stejberga:

    mrzovoljni dečak drži u jednoj ruci uzicu sa koje se otima balon, a u drugoj revolver,i tek što nije metkom splasnuo lepu okruglinu. Tešlin je ispalio revolver, ali nekimnepojamnim mađioničarskim trikom umesto da se pred nama nađu ništavne prljavekrpice gume, iz eksplozije je iskrsnuo drugi, lepši, veći šareni balon. Plod destrukcije, Tešlinovo delo budi nadu da maksima onog čuvenog markiza, po kojoj jenagon za razaranjem u skladu sa zakonima prirode i čovekovim sklonostima, i nijecrna kako to inače izgleda.

    Ako vam se ove beleške učine preterano ozbiljnim, idite ponovo da gledateTešlinov film. Njihov autor će to neizostavno učiniti.

    Film danas, 10. septembar 1958.

     Mata Hari  (Džordž Ficmoris, 1932) U osamnaestom veku postojanost glumačke veličine još uvek nije nišu ugrožavalo: utisci i oduševljenja savremenika predavani su njihovim naslednicima neokrnjeni i nepodložni sumnji, jer nije biloničeg što bi im se moglo ozbiljnije suprotstaviti .Ako je neki usamljeni otpadniksumnjičavim zapisom, karikaturom ili neumoljivo vemim portretom dao oduškesvome neslaganju s ukusom vremena, to se uvek moglo objasniti njegovom sop-stvenom izopačenom nastranošću. Fotografija, film, a naročito raznovrsni mehanizmi za beleženje i reprodukciju zvuka, sa svojom istinoljubivom tačnošću, sasvimsu onemogućili da i dalje bude tako. U pozorišnom predstavljanju sve je robovalotrenutku i bilo osuđeno da sa njim iščezne; sve osim glasa o veličini tog trenutka(naravno, kad je smatran takvim). Danas je čak i ovo poslednje neizvodljivo. Uvekme čudi što nije znatno veći broj ljudi koje zapanjuje besmislenost tvrđenja da je

     jedan Dobrica Milutinović bio veliki, ili samo podnošljiv, glumac u času svoje smrtiili čak i tokom onih dvadesetak godina što su joj neposredno prethodile. Pa bar dase to laskavo mišljenje ne potkrepljuje "dokazima", da se ostalo na lepim, uzbudljivim uspomenama svedoka davnih trijumfa, da se nismo morali sa nevericom inelagodnošću posvećivati razgledanju glumčevih fotografija i slušanju njegovih

    fonografskih snimaka. Tehnika čini veoma lošu uslugu glumcima i oni medu njimakojima je stalo do trajne veličine morali bi brižljivo da uništavaju svaku svojufotografiju, svaki zapis svoga glasa. Da se u obezbeđivanju trajnosti svoje slaveoslone na manje trajne, manje konkretne tragove.

    15

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    16/70

    Filmski glumci ne čine neki poseban soj za koji sve ovo ne važi, рге bi moglo biti da za njih važi ponajviše. Za razliku od mode, jedan stil glume prihvatljiv jesamo u jednom određenom vremenu koje je njegovo i čiji je on; ako "ampir" moženekog lepog dana opet da bude "u modi", stil glume Grete Garbo lišen je te nadeu po novno prihvatanje. Teško je, i glupo čak, diviti se Greti Garbo ako se poznajunjeni filmovi.  Mata Hari  to pokazuje i odveć jasno. Može se primetiti da GretaGarbo i nije bila glumica: no onda je utoliko neophodnije bilo da pos tupi onakokako bi veliki glumci trebalo da čine pa da to ostanu i kasnije. Ovako je svaki njenfilm njen najveći neprijatelj: svaki njen film joj oduzima deo veličine, pokazujući jekako se kreće, oblači, ponaša i govori na beznadežno groteskan način. Ta žena izfilmova, kakav je i Mata Hari, u stvari sasvim malo liči na Gretu Garbo: to nije ona.Mi vrlo dobro znamo ko je i kakva je Greta Garbo: basnoslovno divna žena koja jenekad bila ZVEZDA nekih, svakako ne manje divnih filmova, a sad fantomskiiskrsava čas u Njujorku, čas u Dubrovniku. Neverovatno je i nemoguće da je onata tužno-smešna Mata Hari, da su oni mitski filmovi nalik ovome. "Zvezde ne umiru"

    • gordo opominje poludela Norma Dezmond (u  Bulevaru sumraka),   tačnije,zvezde umiru samo kad ih usmrte sopstveni filmovi. Ipak, Greta Garbo jeste MataHari. MGM je, misleći da izvodi nepo trebno čudo vaskrsavanja, uništio , konačno inepopravljivo, Gretu Garbo. Zbog toga, kad idući put budem pročitao vest da sunegde ugledali njeno lice upo la skriveno čuvenim tamnim naočarima, to više neće

     biti povod za prija tno razmišljanje o jednom poetičnom fantomu, već samo pod-sećanje na jedan patetični anahronizam.

    Svako osvrtanje unatrag opasno je, jer preti da bude plaćeno suviše skupo;kao što znamo, Lotova žena je zbog takvog obaziranja pretvorena u stub soli. Ovog puta cena je bila gubitak jedne varljive prisutnosti. Greta Garbo je nestala za to što

    su, na žalost, sačuvani filmovi u kojima je igrala. Piim danas, april-jun 1959-

    Potamneli anđeli (Daglas Sirk, 1958) Postoje dve vrste izvrsnih filmova: nekitako reći ne om ogućuju izricanje bilo čega osim najštedrijih pohvala ili dopuštajuda se povodom njih govori samo o nevelikom broju pitanja, koja uz to spadaju uisti rod; drugi, naprotiv, čine veoma teškim izbor između stotina stvari koje sadrže

    ili se mogu i njih ticati, osvetliti ih bolje i potpunije. Potamneli anđeli su sasvim primeran uzorak takve nedoum ice izazvane obiljem. Tu se i sasvim dese te stvariodnose na stvar i skoro svaki pristup je dobar.

    U zimu 45, u nekadašnjem Reksu, gledao sam film DHnovi neba,  sa KlerkomGeblom; danas sam ga skoro zaboravio, no to je u svakom slučaju bio jedan odnajmilijih filmova moje mladosti; nešto kasnije, ali ne mnogo, žudeo sam da svojimočima vidim basnoslovna proletanja ispod niskih mostovnih lukova nekog Č kalovai ostale slične podvige o kojima su me drugovi neumorno izveštavali. (U stvari, sadse tek, posle toliko godina, prisećam da smo se uopšte oduševljavali avijatičarima,naročito onim starijim - tanka sveščića o srpskim poručnicima koji su ginuli oblećućivrhove švajcarskih Alpa bila je cenjeno i omiljeno štivo.) Bolje no š to bi to sada ovinekadašnji prouzrokovači ushićenja sami mogli, Potamneli anđeli  oživljavajunjihov pustolovni duh, a neustrašive vratolomije izazivaju žestoka uzbuđenja ravnaonima nekadašnjim. Ako zanemarujem ovaj i još mnoge ne manje obećavajućevidove Potamnelih anđela, shvatiće se da to nije otud što ih ne cenim ili u njima

    16

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    17/70

    ne uživam, već jer mi izgleda podjednako zanimljivo, a u neku ruku "korisnije",razmatrati ovaj Sirkov film kao uzorak moderne režije. Iako će ovde biti samonavođeni primeri (veoma bih voleo da mogu pred svaki od njih da stavim onutipografsku "ruku" s ispruženim kažiprstom: to bi istovremeno služilo i kao ob

     jašnjenje upotrebljene metode), ipak mora biti naznačen, inače bi štošta ostalonerazjašnjeno, idealni cilj modeme filmske režije, to jest, "...un cinema de construction spatiale ou d’expression corporelle". Modema režija je pronalaženje načinada se to ostvari. I,zapravo, ne samo jednog, već mnogih, šta je on da rediteljev posao?Kako se obavlja? Može li se naučiti? Za starinske živopisce, na primer, slična pitanja

     bila bi smešno laka ili naprosto smešna, a odgovor na poslednje bez oklevanja potvrdan. Jer, ova boja se spravlja tako i tako, za određeni efekat potezi četkice suovakvi, ko želi da naslika planinski venac.neka prvo dovoljno dugo i predano slikanekoliko krupnijih kamenica. Modema filmska režija se, međutim, ne uči; nekedruge stvari da, one su korisne, ali ne i naročito važne. Unekoliko, m odemi reditelj je u početku isti kao i na kraju. Gospođa koja nestaje i DrSte lopova ne razlikuju

    se ni u čem bitnom. Izmišljanje gestova deo je modeme režije. To takođe nije neštošto se nauči; predviđanje delovanja gestova još manje.Zašto mali Džek Šumen, uPotamnelim anđelima, skida preveliki tuđi šešir baš kad obaveštava sagovomikada ljudi misle kako on ne zna ko mu je otac? Bog bi ga znao. Ali taj pokret, iusredsređeno držanje oboda šešira obema rukama, deluju na mene,gledaoca,snagom kojoj to što ne mogu da joj pronađem skriveni izvor i nadenem ime, ništane oduzima. Isto važi i za zastor od platinaste kose kojim, u određenim trenucima,Doroti Meloun zaklanja lice. Ili za Stekovo mašanje novina kad je na kocki dobioženu; uostalom, Sirk je svoj film skroz-naskroz ispunio sličnim "izmišljotinama". Izmišljeni gest je lični znak modernog reditelja.

    Beše po men u u konstrukcija u prostoru, dodaću da ona biva korišćena ili

    emocionalno ili dramski. Prikladan primer prvog načina predstavlja jedan kadarSensa, bez neke naročite "sadržine": Alida Vali se šeta tremom duž kojeg se proteže parcela zelenila, živnulog od kišne vlage; izvesne fine veze medu ovim "elementima"urodile su finim, bezimenim emocionalnim dejstvom. Daglas Sirk nije nimalonevičan ovakvim majstorijama, no ipak radije podređuje prostome konstrukcijedrami. Primer: Rodžer Šumen je poslao ženu da mu kako god zna obezbedi avion,i sad je očekuje, strepeći da li je stvarno morala da upotrebi sva sredstva. Gledalaczna da nije, da se situacija sasvim neočekivano razrešila, a da je šumenova ženarešila da to prikrije i produži njegovo mučno sumnjanje. (Izvinjavam se zbog ovogneveštog prepričavanja, ali ga nisam mogao izbeći.) Evo kako sad Sirk sve to prevodiu režiju. Rodižer je u hangaru, gde sa svojim mehani ča rem opravlja avion, žena je

    odavno morala da se vrati. Vrata hangara se razmiču koliko da jedan čovek prođe,ukazuje se novinar Devlin. Pauza. Devlin još odgurne vrata - tu je i žena. Pauza jerežijsko ispoljenje Šumenove nelagodnosti. Ili uzmimo kadrove "špice": pošto jefilm sagledan do kraja, postaje jasno da raspored ličnosti i raspored kadrovaobelodanjuju odnose ličnosti. Devlin ulazi u svoj kadar, kao što ulazi u taj njemustran svet; u narednom je samo Rodžer koji se maje oko aviona, švenk udesno,zahvaćena je i Lavem, čiju haljinu vetar pripija uz telo i zadiže, između njih dvojeiskrsava Džigs - svi su u istom kadru, odvojeni od ostalih, i tako dalje. Ili: Lavem iDevlin razgovaraju, scena se događa prve noći, u Devlinovom stanu: najednom, izastaklenih vrata iskrsava Rodžerovo lice, on prelazi u njihovu sobu, priča šta jesanjao, traži da jede, kamera se usredsređuje na njega i Devlina, samo njih prati,Lavem se više ne vidi; konačno, avijatičar promeni ležaj sa Devlinom, ovaj izlazi."Ponašanje" kamere tu odgovara ponašanju samog Rodžera: prava svrha njegovog

    17

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    18/70

    dolaska bila je da svoju ženu razdvoji od novinara, da bi to zabašurio, on se pravida ženu i ne prim ećuje, kamera čini što i on. I ovo su lični znaci modernog reditelja.

    Pisac prve knjige o filmu koju sam pročitao, bio je neumoljivo strog u pogledu pokreta kamere: imali su se koristiti samo ako "nešto znače", a osećalo se da je lično

    mišljenje mog teoretičara kako bi bilo najbolje nekako ih zabraniti, staviti vanzakona. Da šetnje Sirkove kamere nešto znače jasno je, samo što njihov incijatortoliko uživa u njima da ih se ne bi mogao lišiti ni kad (o užasa!) ne bi bilo tako.Zašto stajati, kad je kretanje neuporedivo prijatnije, takvo kao da je njegovo geslo.Uostalom, putovanja proširuju intelektualne vidike. Primer: Doroti Meloun imalepe noge, prirodno je i razumno da će ih kamera pratiti bez zaostajanja. Ta istaDoroti treba u jednoj sceni da izađe iz neke prostorije, od tog izlaska se moranačiniti nešto lepo. Ovako: Doroti stoji iza staklene pregrade, polazi, prolazi ispredkamere, ova je prati ulevo, Doroti se ogleda u ogledalu koje tu "slučajno" visi, izlaziiz kadra, ponovo se pojavljuje u ogledalu, otvara vrata i iščezava. Nišu jednostavnije, n iš u teže od ukve jednosuvnosti.Sirk voli ogledala, te produbljivače prostora,to je ukođe lični znak m odernog reditelja.

    Svetlost u Potamnelim anđelima  je isu ona što kao prozirna, jedva primetnamaglica lebdi nad bokorim a čekinjastih sitnih kristala što se bez žurbe oblikuju unekom rastvoru, isu ona što je osvetljavala prizor iz prošlosti u  Belim noćima-, srodni duhovi se lako susreću.

    Suri Dag ne vara: kod njega se avioni dovoljno istinski lome, njihovo zdruz-gavanje se obavlja u jednom kadru, i još ponekad, kao prida, telo pilou odskoči pravo pred kam eru i stropošu se na pet centimetra od objektiva; kad čovek ne znada je za vreme rata spremao  Hitlerovog luđaka, pomislio bi da je Sirk na nekom bojištu snimao žurnale .I to je znak modernog reditelja.

    Potamneli an đeli su najbolji sinemaskop film, što opet dokazuje istu stvar.U Dnevniku seoskog sveštenika (knjizi) zapisano je da ie "sve milost Božja",

    odnosno da je o na u svemu; slično tome, SVE JE MODERNA REŽIJA. Eto Potamnelib anđela  za dokaz.

    < . . . >

    FUm dam u,   jul-septembar 1999.

     Mačka na usijanom limenom krovu   (Ričard Bruks, 1958)Uvek mi je izgledalo da drame T. Vilijemsa liče na Rusko pitanje  Konsuntina

    Simonova, u novoj, popularizovanom psihoanalizom obogaćenoj verziji. Po svemusudeći, otprilike sličnog mnjenja bilo je i dramaturško odelenje MGM, pa suobavljena izvesna dodavanja i vešu pomeranja naglaska čime je stvorena osnovaza jedan od onih filmova o o dnosu dece i roditelja koje Amerikanci vole i u k o lepo prave; možda je i to razlog š to je ovo najbolji medu Đ ruksovim filmovima koje smodosad videli. Sve otežice Bruks je preobratio u preimućstva: radnja koja se odvijauglavnom u zatvorenom prostoru urodila je izvrsnom fotografijom, finim korišćen- jem mrkih senki (scena sa rođendanskom tortom, nekoliko krupnih planova) i

    utoliko većom upečatljivošću prizora dočeka na aerodromu.Sve ovo daje za pravo M oca rtu: moguće je praviti dvorce na đubrišlu.Pevajmo na kiši (Stenli Donen i Džin Keli, 1952) I ovaj film nam pomaže da

    se oslobodimo jedne predrasude: istorija filma nije obavezno uko jalova i uko

    18

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    19/70

    nespojiva s uživanjem u filmu kao što nam se to moglo učiniti. Kad se njome pozabave Keli, Donen, Donald O’Konor i Sid Č eriz umesto Sadula i DušanaStojanovića, istorija čak postaje vrlo privlačna i zanimljiva. Jer ovaj film je upravoto - istorija jednog prelomnog razdoblja u evoluciji kinematografa, "muzičnost" nije

    išla na uštrb sveobuhvatnosti, pa je, kao što i priliči, obuhvaćena i tehnologija isociologija i estetika. Snimljen 1951. godine, film se osvrće, sa nezlobivim podsme-hom, na ono vreme kada su filmske revije bile neka vrsta šarenih sokolskih sletova,ali utire i put u budućnost, ka vrhuncima žanra kojem pripada - Minelijevom baletu"Lov na devojku" (u filmu Dižizavesu) i DonenovomSmešnom licu. Dolazeći, silom

     prilika, posle dela koje je nagoveštavao, on biva podvrgnut nepravednom poređen- ju. Ali ne treba zaboraviti da ih upravo njemu dugujemo.

     Danas , 24.  maj 1961.

     Najbolje od svega  (Žan Negulesko, 1959) Već pri pukom nabrajanju ljudikoji su napravili ovaj film, lice "prosvećenog gledaoca" izboraju grčevi, smežura seu uzorno pavlovljevsku grimasu prezira i gadljivosti: pa to mu podmeću "sapunskuoperu", filmski produkt namenjen sredovečnim američkim domaćicama koje odlaze u bioskop u parovima, pozivajući jedna drugu da se site isplaču. "Prosvećenigledalac" se nakostrešio kao jež. Uslovni refleksi su, međutim, ponekad vrlo opasnii štetni, pogotovo ako ih je nametnuo snobizam. Uprkos imenu kojim ga označavamo, "prosvećeni gledalac" ne GLEDA, on NEGLEDUŠKE reaguje.

    Početak filma zaista ne nagoveštava ništa više od vešto i prijatno sklopljene

    nove epizode priključenija Julije Džons, ali se već malo kasnije događaju čudnestvari. Najzanimljivije je da se autori filma ni u jednom trenutku ne odriču stendrej-kovskih obrta, oni se zadovoljavaju time što ih dovode do krajnosti. Dodirnuvšikrajnosti, ovi obrti bivaju očišćeni od nanosa lažnog i konvencionalnog, oni sevraćaju svom izvoru - životu. (Makar uzgred treba reći da uz sva shematičnauprošćavanja "Julija Džons" ima više veze s američkim životom no i najrealističkiji

     jugoslovenski film sa našim sopstvenim.) I tada se dobro poznate situacije га-zrešavaju neočekivano i nemilosrdno brutalno, stvari bivaju obeležene pravimimenima (na primer, nekadašnji ideal Džoan Kraford prikazana je bez ikakvog prikrivanja kao čudovište), gledalac veruje da se šeta bezbednim, dobro uređenim parkom a ovaj se odjednom izvrgne u pravo minsko polje: uz zvuke svadbenog

    marša, dvojnica Eve Džons p>olazi sva blažena na venčanje, a već kroz nepun minutzabezeknuto gledamo kako pokušava da izvrši samoubistvo. Ne tvrdim da je film svesno saboterski, ali nije ni važno kako je nastao, bitno

     je šta on jeste. Lepo, primetiće neko, ali taj film je ipak "sapunska opera".Prezrenižanr, sprava za sputavanje, kljaštrenje života. Pa, i neke biljke su u betonskimsaksijama, ali, ako im je korenje jako, uspevaju da saksiju razbiju.

     D am u, 7. jun 196l.

    Veliki poslovi (Lio Mek Keri, 1929) Uoči Božića vaskolika vegetacija u stukne pred jelkama. Sve te silne biljke diskvalifikuje njina antisimboličnost. I kalifomijske palme. Pa čak i gigantske sekvoje. Ima li onda plemenitije i uzvišenije poslovne

    19

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    20/70

    delatnosti od one čija je svrha da po najpristupačnijim cenama (OKAZION!!!) u parket svakog bungalova zasadi po jedno simbol-stabaoce? Ni govora! Zato su Lorel& Hardi, putujući prodavci božičnih drvaca (60 drvaca u kutiji, SAFETYMATCHES-SIGURNOSNEŽIGICE) smireno dostojanstveni. Njihov posao je društveno i nebe

    ski koristan: ko bi mogao odbiti da peva psalme oko zimzelene višegodišnje biljke,možda jedino neki prevratnik koji ne štuje ni Boga ni Kralja ni Otadžbinu. Gle,čuda, pojavljuje se baš takav jedan neprirodni stvor. U prsluku, besan što su ga prekinuli u čitanju berzanskih izveštaja. ON NEĆE DA KUPI JELKU. Lorel & Hardisu b oln o iznanadeni: *0, zar se i to može?”

     Nekoliko sitnih nesporazuma (intermeco).Ostatak filma posvećen je prikazu dveju kaznenih ekspedicija. Podivljali

     berzijanac (Džems Finlejson) sveti se Lorelu & Hardiju uništavajući njihov autom o bil. Lorel & Hardi kažnjavaju Finlejsona uništavajući njegovu kuću.

    Finlejsonu samo što teme od besa ne odleti nebu pod oblake, njih dvojica su

    nepristrasni i mirni kao dve prerušene gipsane boginje pravde u raglan kaputima.Finlejson se histerično valja po igličastim jelkama: jednu uvija oko vrata kao da hoćesam seb e da zadavi. Očajan je: auto suviše brzo podleže, možda neće biti dovoljnomaterijala za dem oliranje. A onoj dvojici gadova stoji na raspolaganju cela kuća. Štaće onda? Moraće da se isposuvrati kao morski krastavac, najiskrenije živo biće, ne bi li tako dao oduške svojoj razjarenosti. (Dalje Finlejsonove doživljaje gledaćete ufilmu Mein K am pf.)

    Profesionalnim pokretom (anarhist?!?) Finlejson ubacuje upaljenu šibicumed ostatke automobila.

    Vatromet.Ali, ipak, Božić je na pragu. Svi se mire, plačući ganuto. Lorel &  Hardi

     poklanjaju Finlejsonu tompus napunjen eksplozivom i odlaze. Zvučni film još nije pronađen pa se ne čuju horovi heruvima.

    Hristos se rodi!Vaistinu se rodi!Lio Mek Keri je dob ar hrišćanin i član Republikanske stranke.HA! HA! HA!

     D anas, 16. avgust 1961.

     Dnevnik Ane Frank  (Džordž Stivens, 1959) Ne može se poreći da su Amerikanci dobronamemi. Svesni blažene nepotpunosti svojih iskustava, oni se saučesnoupinju da se izjednače s ostatkom ljudskog roda, izigravajući da im je jasno o čemuse radi. Ali, naravno, uzalud. U tome ih ometa efikasnost Ureda za registracijuvojničkih grobova koji po svršetku rata tako krasno ureduje groblja izginulihameričkih vojnika, da rodbini, kad ih poseti, smrt izgleda kao apoteoza uz lepršanje prugasto-zvezdanih zastava i marševe Džona Filipa Suze, dakle nešto sasvim uklo pljeno u lepi, belo emajlirani američki svet. Pogibije i rat su stvari kojima semuškarci, ako baš pritera nevolja, ponekad bave negde u inostranstvu.

    Šta se dešava kad se Amerikanci late  Dnevnika Ane Frank,  te zbog bezrazložno nem irne savesti (krivi smo što smo živi), i pijeteta precenjene knjige? Kakoda je shvate, odakle da joj priđu? šta će, kud će - pokušavaju da je u po rede sa nekimsvojim iskustvom. Polaze od ličnosti. Otac - dobrodušan, uman, p un razumevanja,

    20

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    21/70

    oslonac porodice. Ć erke: jedna • smirena, povučena, "razumna"; druga - živahna,na izgled vetropirasta, darovita, i uko dalje. Verovatno s ogromnim olakšanjem

     primete u jednom trenutku da se iza stranih fizionomija pojavljuju znani obrisi junaka stripova i filmova o "tipičnoj američkoj porodici" {Naša rođena,  "Julija

    Džons"). Posle pronalaženja te čvrste učke, sve je lako.Č ak i izbor reditelja. Stivens spada u onu trojku koju je navodno moralno

     preobrazio prizor kamara leševa u Aušvicu ; to je, po Džemsu Dinu, reditelj kojirežiju shvau kao nadgledanje tehničkog personala dok snima neku scenu iz 33ugla, a on će kasnije da odabere, to jest, u trenutku snimanja nema ni najmaglovitiju

     predstavu o tome šta hoće. (No, pošto obilno koristi spora preupanja, Stivens jeveoma cenjen kao "umetnik".) Kad je rešen problem izbora reditelja, angažovana je Mili Perkins zbog sličnosti s Elizabetom Tejlor, podignut četvorospratni pozorišnidekor s ugrađenim federima za dočaravanje bombordovanja. Federi su bili prvoklasni.

    Ako je Dnevnik Arte Frank   shvaćen kao strip, to nije svetogrđe, ali je plit-koumno što se očekuje da ćemo Stivensov film gledati sa strahopoštovanjem. Nemaničeg što bi ukvo očekivanje opravdalo sem činjenice da je Ana Frank odistinskiubijena.

    To nije dovoljno. Danas, 20. decembar 1961

     Alamo  (Džon Vejn, I960) je vrlo ugodan film, što znači da je Džon Vejn vrlostarinski reditelj. Ako ga nazovemo čovekom ranog devetnaestog veka, možda jošuvek neće biti posuvljen u svoje pravo vreme, već opet ispred njega.

    Moderan reditelj, čak i kad "prikazuje" neki ratni događaj iz prošlosti, čini tokao čovek koji ne može da se otrese svog znanja o tome kako rat danas izgleda ("Ratse svodi na borbu državnih aparata protiv svih ljudi koji su dorasli do oružja", pa ionih koji još nisu). Uz mnoge druge stvari, danas je i rat ušao u red pojava za kojesu svest i volja pojedinca potpuno zanemarivi činioci. Savremenom čoveku nijeostavljena mogućnost da odabere stav. U Alamu, međutim, ima nekoliko prizoradonošenja prelomnih odluka, kada se ljudi slobodno opredeljuju, imaju mogućnost da kažu i pokažu jesu li "za" ili "protiv", da li rat "smatraju svojim" - naravno,

    upravo to odaje koliko je ovaj film staromodan.U Alamu nema zlodeja, nema "negativaca" (osim onog uglađenog sebičnja-

    ka-izdajnika koga Vejn još u početku premlati i ismeje), svakoj ličnosti dodeljeno je makar najskromnije sledovanje plemenitosti, svaka načini bar jedan "lep gest" - bilo to stevansinđelićevsko samoubistvo paljenjem barutane ili ceremonijalnoodavanje pošte neprijatelju. Branioci tvrđavice Alamo su velikodušni, dobri, neustrašivi, takvi su i njihovi neprijatelji. Ovako nešto je nezamislivo danas kadvojevanje podrazumeva nepomirljiv manihejizam. Ne samo što se protivniku poričusve vrednosti, već se beži od neposrednog dodira pripadnika suprotnih tabora.Mada se u svim vojskama sveta još uvek marljivo vriti obuka u borbi bajonetom,

    'л к о da bi učesnici budućeg rata mogli imati priliku čak i za uspostavljanjenegativne prisnosti vojnika koji su dovoljno blizu jedan drugog da se proburaze bajonetima. Tako je isključena i ona poslednja mogućnost čovečanske sabotažerata koju su obilno koristili nemački pacifistički filmovi oko 1930: da jedan vojnik 

    21

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    22/70

    s u peren im bajonetom odustane od ubijanja onog drugog, 'neprijateljskog” ("Neubijaj! Svi smo mi braća!").

    Svaki učesnik bitke za Alamo zanimljiv je koliko i njeni "glavni junaci" • DžonVejn, Ričard Vidmark Ui Lorens Harvej; ONI SU UČESNICI RATA KOJI NE IZISKUJE

    BEZLIČ NOST. Zanimljivo je da se ogromne istorijske slike bojeva (uko rado slikanesve do pronalaska fotografije) sa hiljadama sićušnih figurica vojnika čija su licaolovaste kuglice, po svome DUHU pre odnose na ratovanje kako ga shva u savre-me na civilizacija, a da je tehnički savre me na Vejnova filmska kompozicija bliža psihologiji surovremskog rau .

    I doslovce i meuforično, modemi rat je u SMB, sivomaslinastoj boji. (Niolovni vojnici-igračke nisu više šareni.) Vejnov je raznobojan, kao maskarada.Crvene, bele, žute, crne, ze lene, plave uniforme i zasuve, zlatne roj te i Idćanke,lampasi, opšivi i gajuni, duvački orkestri, dobošari, topovi koji izbacuju okrugle

     bele oblačiće i sevove jarkog crvenila - sve su to sastojci jednog pozorišu , jednogspektakla na fino zaravnjenom i uub an om ogromnom gumnu. Nekad su u njemusa svojih brežuljaka, sa čijih vrhova pucaju široki vidici, uživale samo vojskovođe;sada, blagodareći veštoj Vejnovoj rekonstrukciji, uj prizor dobija brojnu publikukoju o d išu zaslužuje.

     Danas, 29. avgust 1962.

     N ajm il iji učenik  (Džordž Siton, 1957) zaosuo je za jatom. Iako sam uj film

    gledao prvi put, učinilo mi se da ga odnekud znam. Posle se to razjasnilo: podsećao je na opise legendarnih "amerikanskih komedija" iz tridesetih godina, pročitane uistorijama filma. I njegove dosetke podrazumevaju čestito pouzdanje u armaturuvašingtonsko-džefersonovskog demokratskog liberalizma, svaka ličnost je svesnada se na nju odnosi "Deklaracija nezavisnosti". Mada ne živimo u vremenu N ew  

     D ea ia , a i epoha "Nove granice" bliži se, kanda, kraju, film ipak deluje. Zašto?Slučajno sam pola sata pre  Najmilijeg učenika  video jedan film Bastera

    Kitona,  Baster bokserski šampion  (iz 1926): više iznenađuju sličnosti no razlike. Naravno, Kiton je bio genijalan; scenaristi, glumci i reditelj  Najmilijeg učenika samo su valjani poslenici, no to ne bi smelo da nas zaslepi.

    Opšte je prihvaćeno mišljenje da je posle uvođenja zvuka čisto filmska komikaiščezla. Kao Atlantida. Ako prenebregnemo ovo predubedenje, u dobrim zvučnimkomedijama iza, ispod ili ispred verbalnih duhovitosti naći ćemo baš tu komikugesu i pokre u . Zvuk joj nimalo ne smeta. Scena mamurluka i pripremanja lekovitognapitka • najbolja u Najm ilijem učeniku • pokazuje koliko zvuk pomaže: krckanja,cangrljanja, lupkanja i zvonjenja od kojih Cigu Jangu glava puca i koža mu se ježikao od škripanja križulje, samo su novi izgovori za smešne pokrete.

    Znači: postoji k ontinuite t filmske komike. Neosporno je, međutim, da je od Generala do ovog Sitonovog filma komična

    igra sa te rana u skučeniji prostor. Dok je Basteru čitav beli svet bio džinovski studio,a vodopadi, topovi, lokomotive, lađe, kuće, železničke raskrsnice - rekviziti, najbolje

    scene amerikanske komedije ograničene su zidovima savremenog građanskogstana. Zato je optuživana da je pozorište. Kao da i Kitonovi filmovi to nisu bili. Udobrom značenju reči: neobični prizori (pozorje) otkriveni gledaocu.

     Danas,  21. novembar 1962.

    22

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    23/70

     Apartm an (Bili Vilder, I960) Postoji važna sličnost između Ane Karenjine ifilmova kakvi su Povratak u gradić Pejton  i Apartman.  Sve su to leje štedronadubrene hranljivom smesom životnih mrva: uputstava za postizanje uspjeha u

     braku, čitulja, meteoroloških izveštaja, apotekarskih recepata, oglasa, molitvi,

     pouka o tome kako se stiču prijatelji i obrlaćuju bližnji ("Pa dabome! Može se rečišta se hoće, ali to je jedno od zadovoljstava u životu, - reče Stepan Arkadijević. -Dakle, daj nam ti, brate, ostrige, jedno dvadeset, ili biće malo, trideset komada;supu od zeleni...zatim turbo u gustom sosu, zatim . rostbif, ali pazi da budedobar..."), malih vesti i sličnog.

    U Tolstojevom slučaju, izđikljalo je iz leje novo raslinje, ali nije naodmet nida postoji samo nađubreno zemljište, makar na njemu privremeno ništa i ne niklo.Mogućnost je tu.

    Godinama niko nije ni u snu posumnjao u istinitost tvrdnje da je američkifilm najveći lažov. Ono, istina je da se izvesne stvari u njemu nisu pominjale ilividele, ali je uvek bio bar "posredno najrealističniji". Pogledajte samo Povratak u gradić Pejton  (da ne pominjemo Krivo optuženog),  pa onda čitajte američkesociologe. ...

    U Vilderovom Apartmanu večera Džeka Lemona - podgrejan smrznut obed plus Grand hotel na televiziji - kazuje more Istina o američkom životu, a ujedno pokazuje koliko je smešno naivan i zastareo Fric Lang sa svojim donjim vilajetomiz Metropolisa   (1926).

    Što se tiče samog Bilija Vildera on je veštak u sedenju na dve stolice. Bije gaglas tmurnog cinika (čak je i fotografija u njegovim filmovima vazda muljavokatranasta, za svoj jedini film u bojama odabrao je tehnički postupak koji dajenajzamrljanije nijanse), a voli "srećne završetke". U Apartmanu više od tri četvrtine

    filma posveti skidanju veštačkih belih brada sa lica naćefieisanih Božić-bata, ska-rednim nesporazumima i dvosmislenim igrama reči ("She’s the best operator in the building. I’m n ot bad operator m yself). Pa se na kraju pokaje i pop iš ma ni. Dok seori omiljena pesma gospodina Mikobera, Vilder prebegne u dikensovski tabor.

    Ukoliko ta nedoslednost nije izraz najvećeg preziranja zbilja sve manjeg, to jest, sve beznačajnijeg i nemoćnijeg "malog čoveka". Možda Vilder ovako umuje: Ne treba tim kunićima zagorčavati ono što nazivaju životom. Neka se razmnožavajuu miru. Uostalom, i onako ne bi razumeli.

     Danas,  16. januar 1963.

     Ž iži  (Vinsente Mineli, 1958) Č im bi u klasičnim, to jest, najdebljim ruskimromanima neki spahija bio predstavljen kao strasni čitalac Pola de Koka, to je biosiguran nagoveštaj njegove poodmakle senilnosti. Kolet bi mogla imati sličnudijagnostičku funkciju. Ako je pomenuto da se pokazivala gola po mjuzikholovimai da je volela mačke, začas je potrošena cela zaliha komplimenata. Za njenestaromodne i dosadne knjige ne ostaje ni jedan jedini.

    Mineli još nije u godinama Fjodora Karamzova, ali već voli Koletine romane.Istina, Amerikanci su neobjašnjivo neotporni prema gallic cbarm ,  čak i kad jenjegovo dežurno oličenje keša Moriš Ševalije.

    Kao i obično kod Minelija, film se svodi na dekoratersko vežbanje. Događajisu samo povod za komešanje boja, lica - mrlje. Dabome, mrlje treba da budu

    23

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    24/70

     prijatne, a nev kojekakvi nafrakani gerontološki fenomeni. I pokret n e srne izostati;međutim, u Ž iži je čak i većina muzičkih tačaka otpevana sedeći.

    U njegovoj sopstvenoj kategoriji, Minelija dibidus nadmašuje polimorfhošćui sladoledastim bojama vodoskok u Novom Beogradu.

    Ali, zar je samo o Mineliju reč?Američki film podseća na 'dinosaurusa - ima ogrom nu teles inu a mozak kao

    zrno graška”. A kako bi balet dinosaura mogao biti elegantan?! Osim, možda, akose gleda iz velike daljine.

    Američki film ili plod pola veka kolektivne halucinacije.Američki film je upotrebio pola veka da bi postajao sve više SLIKA, a što je

    manje moguće KRETANJE (fizičko ili misaono).Pokret je svojstvo ŽIVOG.Kako danas izgleda inventar američkog filma? Grifit je umetnik koliko su to

    Henri Ford ili General Electric Company. MRTVI su štrohajm, Č aplin (autordugačkih filmova), Ford, Hjuston, Majlston, Džordž Stivens, Vajler, Vidor, Vilder,Cineman i još mnogi. Hičkok, Hoks, Oldrič, Premindžer (ponekad), Ričard Bruks,Lio Mek Keri, Daglas Sirk, Ričard Karlson (4 jahača) • nekim čudom ŽIVI. Mek Senettakođe. Orson Vels - prorok, neshvaćen u svojoj zemlji.Semjuel Fuler i Nikolas Rej- NEPOZNATI (kod nas).

    Američki film je uglavnom bio jedna ideja o idealnom filmu, nastala tokommršavih godina. Danas se često događa da takav film bude zaista snimljen. Ali ne uAmerici. Idealne američke filmove prave Francuzi.

     D anas, 25. oktobar 1961.

    24

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    25/70

    3

    Elena i muškarci  (Žan Renoar, 1956) Nekoliko uvodnih kadrova Elene . naizgled nehatna šetkanja pred kamerom, male preteranosti u gestovima, prve replikeouljan e sa primesama ačenja.i gledalac bi mogao biti načisto da će film što se upravoodvija biti izvrstan. Ako taj gledalac istovremeno za autora Elene  oseća izvesnuodanost i poznaje njegov raniji film Pravilo igre, ovoj izvesnosti u pogledu onogšto se od filma u njegovom daljem toku može očekivati, pridružuje se ne manje prijatno osećanje prepoznavanja. Nastala šesnaest godina nakon Pravila igre, 

    Elena  je sa njim spojena bezbrojnim zajedničkim sastojcima, kako bitnim tako ionim sporednijim.Kad su okolnosti vraćanja nekom ranijem delu takve, onda treba pre svega

     pomišljati da je autor došao do jednog izmenjenog shvatanja problema što ih je unjemu isukao, i da se sada ukazuju i neka drugačija rešenja od onih u prošlostidatih ili samo nagoveštenih. Kao što rekoh, sastojci su u oba slučaja isti, a ukođe iforma njihovog dramskog prikazivanja - vodvilj. Ako je raniji film tragični vodvilj,Elena  tu tragičnost, koja je i urno obojila u većoj meri samo fin a ln e scene, svodina mogućno melanholično tumačenje izvesnih pojedinosti, koje čak i ne mora bitiobavezno prihvaćeno. Dakle, tokom minulih godina autor je uspeo da se uzdignedo svojevrsne ravnodušnosti (u najboljem smislu te reči koji ne podrazumeva

    odsustvo topline), i nju prenosi i na svoje ličnosti. U Pravilu igre, baš u trenutkukad je posu jao žrtva prijateljevog izdajstva, jedan od junaka objavio je da "ne verujeu bogzna šu, ali da počinje da veruje u prijateljstvo"; ono oko čega se sve okrećeu poslednjem Renoarovom filmu ukođe su prijateljstvo i ljubav (i njihovi prividi),a pridodau im je i politička ambicioznost; dok su, međutim, nekad poslediceuzdanja u prijateljstvo dale tragično obeležje vodvilju i, mada posredno, pro uzrokovale jednu smrt, u Eleni isu pogreška osuje bez ukvog učinka. Dok se čuje jednasetna pesma, junaci Elene se bez mnogo oklevanja odriču žudnje za onim što imnije namenjeno: general sa zapanjujućom lakoćom napušu ne samo političkukarijeru, za koju se i onako nije mnogo brinuo, već i ljubav prema ženi bez koje,navodno, nije mogao da živi; jedna princeza (u kojoj su neki videli samu Veneru)

    odbacuje svoj čarolijski ulisman i ukođe se zadovoljava onim što joj je preosulo.Samo jedan čovek ostvario je svoje želje bez odricanja, pa i to samo uko izgleda, jer je izneverio svog prijatelja. Ipak, sve to nije ni malčice tužno, jer, ponoviću to,Elena je vodvilj, i baš to odsustvo tuge jedna je od mnogih vrlina ovog filma (ona,a i sve druge, naravno, osuće sasvim nedostupna ljudima po čijem je mišljenjuRenoar "veliki realist", a njegova priča "operetska", pogodna da u najboljem slučaju posluži za "prekraćivanje vremena za kafanskim stolom").

    Kada su u Pravilu igre gosti sazvani na lov i šarade u jednom zamku, i poštosu preobraženi u nedotupavne svedoke ubistva, odlučili da celu stvar treba za- bašuriti, jer u ko nalažu odredbe igre, bilo je to nelagodno posmatrati, Elenu  neokončava sličan prozor, već zakučasti splet po kreu ruke i istovremeno pevuckanjenesuđenog princezinog ženika (nije potrebno da nam se prevodi u reči njihovoznačenje: "Eh, Bože moj, ako nemamo ovo i ono, o su ju još mnoge dobre i prijatnestvari!").

    25

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    26/70

    Komika znači mogućnost razrešenja pa nije čudno da se Renoar ponovo rešioda na njoj zasnuje svoj film. Još je jedan razlog tu mogao biti odlučujuć: u izjavi osvojim očekivanjima vezanim za Elenu, Renoar je rekao da zazire od psihologije ida je u njegovom filmu neće biti; vodvilj je, sa svojim sjajnim konvencijama koje ga

    i danas čine vitalnim delom jedne preživele umetnosti, neobično pogodan za ovoizopštavanje psihologije. Kao što boje koje prekrivaju lice japanskog glumcaomogućuju gledaocu da pohrli prečicom ka smislu, bez potrebe za nagađanjem isačekivanjem otkrića, tako i konvencije vodvilja čine izvodljivim odbacivanje psihološkog tretmana.

    Oni koji ne vole Elenu mogu za to da navedu mnoge razloge, ali je nepobitnoda im nijedan neće služiti na čast; ne diviti se Eleni znači ne voleti film, jer onasjajno dokazuju nadmoćnost filmske umetnosti nad svim ostalim. Onaj ko ne voliElenu - prafraziraću jednog kritičara koga cenim - ne samo da ne zna šta je film, većisto uk o ne zna ni š u je život, ni š u je lepou .

    FUm da nas , 19. avgust 1958.

    Veštice izSalema  (Rejmon Rulo, 1957) Dramski tekst Artura Milera koji činiosnovu ovog filma podređen je izvesnim ekstraliteramim težnjama, ali mu to nesm eu da, poput Zlih d ubova  Dostojevskog, ima i karakter umetničkog dela (naravno, nipo što prvorazrednog; no u ograda važi i za dela os u lih savremenih američkihdramatičara: Indža, Vilijemsa, a ukođe i za druge drame samog Milera). Mada prvenstveno služi žigosanju izvesnih preteranosti u političkom životu njegovezemlje, Milerova drama je u zadovoljavajućoj meri pravedna i oslobođena zasleplje-nos ti. Međutim, u ovoj francusko-istočnonemačkoj verziji izvršene su neke značajne izmene koje utiču baš na ove vrednosti prvobitnog teksta.

    Dela koja su isto toliko politički čin koliko su umetnost, neminovno suunekoliko "iskonstruisana"; od tog njihovog svojstva i zavisi njihova političkadelotvomost. Sve je, kad se radi o tome da ukva dela pripadnu umetnosti, uodređivanju stepe na te "iskonstraisanosti". Sartrova adapucija Veštice iz Salema  na žalost toliko uvećava ovu "iskonstruisanost" da potpuno ukida dvojnu pripadno st (politika-umetnost) dram e koju priređuje za film, i bez mogućnosti povratkaizgoni ovaj film izvan dom ena umetnosti. Č ineći salemske duhovnike i bogate

    gavane bez razlike licememim, gnusnim, podlim i okrutnim, Sartr im oduzimaverodostojnost, a bez nje se ipak ne može u filmovima ove vrste. Iako je Artur Miler, pišući svoju dramu,imao na um u izvesnog, sad već poodavno pokojnog, senatora,on je istovremeno želeo da u drama, i pored njene aktualne namene, ne izopačinekadašnja zbivanja, a autor scenarija je upravo to smatrao svojim glavnim zadatkom. Da bi postigao u j cilj, Sartr je odbacio izvesne pojedinosti koje su sprečavale pre te rano uprošćavanje karaktera ličnosti i dopisivao nove scene, čime je neautentičnost filma na svim planovima samo još više naglašena. Najmanje što se o Ulcvom postupku može reći jeste primedba da se ne odlikuje naročitom suptilnošću i poštenjem. Najzad, drama savesti nije bila povlastica samo jednog u bora, koleban jima i iskušenjima nije bio podložan isključivo Džon Proktor ili ma koji drugi

    optuženik u salemskim procesima. Polazeći, kao što to obično činimo, od savremenih ateističkih stavova i bez svojevrsnog uživljavanja u vreme kojim se bavimo,dolazi se u situaciju da dilema čoveka koji je imao dužnost da osudi op tužene i sebe preda paklu (u koji je bez senke sumnje verovao) u slučaju da su ovi pogubljeni

    26

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    27/70

    nevini, bude smatrana beznačajnom ili da se čak shvati kao prenemaganje. Sartr tudilemu koristi kao dobar povod za sarkazam: time se problem toliko uprošćava dagubi realnost.

    Ruloov film, umesto da bude makar i skroman oblik produžavanja tradiciješto je sačinjavaju dirljivi zapisi savremenika salemskil. progona i Hotornovo Sker- letno slovo, ovako se samo uklapa u sliku fiktivne Amerike iz Obzirne bludnice  i putopisa Simon de Bovoar; u Sartrovom prikazu se Amerika, nekadašnja i ovasadašnja, mnogo ne razlikuje od one zemlje "judeoplutokratije" koju su, za vremeokupacije, jarkim bojama i jarosnim deformacijama dočaravali nemački plakati.

     No, zapravo, čak i da je bio lišen Sartrovog doprinosa, francuski pokušajstvaranja filma po tekstu tako suštinski američkom, kakav je Milerov, teško da jemogao biti mnogo uspešniji, jedino što bi izostale preteranosti o kojima je dosadgovoreno. Izvanredna pažnja u izboru dekora, poštovanje utvrđenih predstava okostimima i običajima sredine u kojoj se radnja događa, skoro da smetaju, jer se, u poređenju sa njima, još više ističe neminovna neprirodnost položaja u koji su zapalifrancuski glumci našavši se pred zadatkom da, govoreći svojim matemjim jezikom, predstavljaju američke puritance. Operišući drugim sredstvima i oslanjajući se nadruge konvencije, pozorište može da zaobiđe ovu teškoću, mada i tu ostaju izvesnadela koja je, iz ovih ili onih razloga,nemoguće adaptirati za izvođenje van zemljenjihovog nastanka, kako nam je to sasvim razložno objasnio jedan mladi pozorišnikritičar. Uspešno otklanjanje te smetnje, koja nije samo praktična, izvodljivo je, kad

     je film u pitanju, samo ako je reditelj dovoljno genijalan da gledaoce zaokupiobiljem svakovrsnih efekata, čija će ih neobičnost i žestina nagnati da zaborave tuslabu tačku filma. Mnoštvo potvrdnih primera u takvim baroknim delima kakva suDikinsonova Pikova dama i Vidorov/žaf i mir, daju, nadam se, ovoj tvrdnji nužnuubedljivost. Veštice iz Sa lema nemaju ničeg zajedničkog s ovim i sličnim delima.

    Glumci koje je Rulo odabrao učinili su vrlo malo da pomognu dobronamer-nom gledaocu da poveruje u likove koje tumače, kao da su smatrali da će bitidovoljno d? se posluže jednim detaljem maske (Montanova brada) ili da usvoje

     jednu grimasu (Simon Sinjore) pa da deluju istinito i stvarno; o plodovima ovezablude sa puno surovosti svedoči ceo film. Ostaje jedino Milen Demonžo čijomzaslugom nekoliko scena stiče znatnu upečatljivost, mada ni one nisu sasvimoslobođene grotesknosti. Tu se, ipak, javljaju razlike. Jedna vrsta grotesknosti proističe iz prisustva neodgovarajućeg partnera, no druga grotesknost je ona koja je pratilac jakih emocija: u ko požuda od koje se Ebigejl Milen Demonžo sva izobliči jeste groteskna, ali je to grotesknost druge, čak bi se moglo reći, plemenitije vrste.

     Nju ne viđamo uko često u filmovima, te uko Veštice izSalema bar po tome postajudostojne izvesnog, naravno ne suviše žustrog, interesovanja.FUm danas, 1. decembar 1958.

     Lift za gubilište  (Luj Mal, 1957) Nepovratno je prošlo doba kada su skoro svifilmovi imali u sebi po neki sastojak vredan pažnje i dostojan pohvale, ako se i ne posumnja da je u j "zlatni vek" ikada stvarno postojao, razložno je pomisliti da su

    nekadašnji "dobri" filmovi svoju vrednost uglavnom dugovali malenim očekivanjima i zahtevima gledalaca. Takva situacija nepogrešan je znak primitivne faze urazvoju ma koje pojave, te kad nas danas zanimaju samo izuzetna filmska dela, ondau tome treba sagledati potvrdu najzad dosegnute zrelosti jedne umetnosti. Samo

    27

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    28/70

    izuzeci važe, samo se oni računaju i sasvim je bez značaja koliko je mnoštvoništavnih filmova kojima su okruženi, ono je čak dobrodošla pozadina spram kojese bolje ističu; zato kad se p red uzme ono toliko rusko određivanje ko je "prvi usvetu" opet izuzeci i njihov broj odlučuju punovažnog dobitnika tog priznanja.

    Tako sam, eto, najzad pripremio pogodan trenutak da s uživanjem napišem:francuska kinematografija je danas prva u svetu i sva je prilika da će to još dugo biti.Francuski filmovi-izuzeci pružaju češće no što se ikad ranije događalo gledaocumogućnost da bez strahovanja što lepše ume zamišlja dela koja će tek upoznati;

     bez strahovanja, jer će kad ih bude video nadmašiti sve što je uspeo da zamisli. Nije Mal loš, to se moglo pretpostaviti; njegov prvi film je vrlo zanimljiv, ni to

    nije ništa čudno, samo je neizvesno kakvo mesto zauzima u hijerarhiji. Do rata,francuski film su bili Vigo i Renoar; posle rata: Breson, Tati, В екег (verovatno i MaksOfils, ali ko od provincijskih gledalaca, a to smo, poznaje njegove filmove?), a danasRene, Trifo, šabrol...spisak se neprestano produžuje. Naravno, svaka nova grupane potire p rethodn u, tvorci Elene, Ulice Estrapad, Odmora g.Iloa  i Osuđenog na  smrt...takođe su Mladofrancuzi. Luj Mal je pak Klemandanašnjeg firanucuskog filma(to jest, nešto je ispod pobrojanih autora ali skoro isto toliko koliko oni samiudaljen od jednog Kluzoa). Da vam se ovo fantastično udvajanje i obdarivanje joši te kako živog reditelja G. Ripoa ne manje stvarnim dvojnikom ne bi učinilo suvišelakomislenim, evo šta sam time hteo da kažem: kao i Kleman Mal je u izvesnomsmislu impersonalan, njegova inteligencija čini ga protivnikom ispovedanja, svenepobitne vrednosti njegovih filmova imaju izvor skoro isključivo u toj autorovojinteligenciji; "obnaživanje sopstvenog srca" nije, izgleda, čin koji bi Mal mogaoobaviti ili ga uopšte smatrati poželjnim. Važno je da gledalac ovo odmah shvati kakoga razočaranje što neke stvari kod Mala ne nalazi ne bi omelo da ceni  Lift za  

    gubilište  ili Ljubavn ike.Mada je zapravo samo ovaj drugi film rađen po jednoj pripoveci iz XVIII veka,

     Lift za gubil iš te  baš zbog naglašene note intelektualnoti i mehaničnosti takođe imau sebi nečeg od Lakloa. Izvestan deo zadovoljstva što se može osetiti tokom gledanjaovog filma proističe upravo iz situacija u kojima se ispoljava intelektualna nad-moćnost neke ličnosti: na primer,kad Zan Moro u magnovenju shvati ulogu dvojemladih i onda ih, prezrivo, satera u klopku. (Intelelđualnost, kod Mala - glavnaodlika, svojstvo je, manje ili više istaknuto, skoro svih Mladofranuza. Filmovi koje prave su u najvećoj meri "smišljeni", bez obzira š to će možda poneki pri snimanju pribeći najslobodnijem improvizovanju. Teorija i praksa filma nerazlučive su,kadar-sekvence saslušanja u  Liftu za gubilište  ne samo što pokazuje da je njihovau tor čitao Bazena, već kao da se na dovezu ju na te tekstove, nastavljaju ih na druginačin.) Ne znači, kao što će, bojim se, posle svega ovog izgledati, da Malovaintelektualnost čini ličnosti njegovog filma veštačkim. One su malčice "suvlje", to je sve. Lift za gubilište spada u one filmove koji kod gledaoca na neki način stvarajuutisak da svaka ličnost filma ima bogat predživot, da reči koje izgovaraju i ono štočine nije sve čime te ličnosti raspolažu pa da kad se toga liše ne ostaje samo praznina. Alen Rene je tako za svakog junaka svog filma Hirošima, ljubavi moja  sačinio potpune, opširne životopise, koristeći za film samo najneznatnije delove,no nadajući se da će se ipak naslutiti i osetiti postojanje celine iz koje su izdvojeni.Isto su postigli Mal i Nimije, pa nije čudno što izvesni nagoveštaji i "špijunska

    svojstva" njihovog Tavemijea bude podozrenje da je ovaj pre početka filma bioumešan u neke zamršene mahinacije (slične onim u Sjaju i bedi kur tizana ).

    Malov film je veoma elegantan (kao Mercedes 300 SL) i u prijatnoj meri i na prijatan način preciozan (kao Rože Nimije, autor oštroumnih - i ponekad "skoro"

    28

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    29/70

     poetičnih • dijaloga). Elegancija je dobrim delom dar Anrija Deka, snimatelja danas bez premca u Franucuskoj, a možda i drugde: to je pravi snimatelj savremenogfilma, filma koji je, a da je to malo ko primetio, prestao da bude cmo-beli, da bi -ako već nije u boji - bio u raznim tonovima sivog, ili sivo-cm, ili belo-siv. Stil njegove

    fotografije se da izraziti, dakako samo približno, jednim zbirom: Anri Deka jednako Nadar plus Bauhaus plus podmorska fotografija. Prvi sabirak ne traži objašnjenje,drugi isto tako, ako se pamti bar izgled zdanja koncerna Karala i spuštanjeDekaoove kamere niz staklenu fasadu na kojoj se, kao u ogledalu, odražava polaPariza. Podmorska fotografija? Svakako; zar se ne čini kao da su napravljeni dvadesethvati ispod površine mora oni "tihi" travelinzi, tako nekopneno oslobođeni teže.

    Primečujem da sam ovom prikazu nehotice dao oblik koji mi je najodvratniji:"uredno i sređeno ocenjivanje" doprinosa autora filma i njegovih saradnika, pa ću,kad se već kotrljam tom nizbrdicom, tako i završiti. Žan Moro je monstruozno divnaili divan mostrum, što će reći da je srodna Alidi Vali, a to je, razumljivo, najveća pohvala.

    FUm danas,  jul-septembar 1939

    400 udaraca  (Fransoa Trifo, 1959) Za izvesno vreme svako dete je nepom irljiv ekstremist, strahovit idealist. Vaspitanje se dobrim delom i sastoji istome da setim ambicioznim slobodnjacima nametne mirenje s ukaveženošću. Trifo prikazujesvet kao koloniju kaveza. Ima ih malih i velikih, ali to su nebitne razlike. Svaki je

    čovek vlasnik nevidljive krletke slične onoj u koju je Orson Vels zatočio Jaga.Odmah u početku, junaka filma šalju u ugao iza školske table da odstojikaznu,njegov dom se sastoji od krletkastih sobica; on spava u vreći za spavanje;kad ga uhapse bukvalno je ukavežen; u parku popravi]išta tri male devojčice njihovotac zatvara u kavez da bi ih zaštitio od prestupnika...Između kaveza-škole ikaveza-kuće um etnuta je deviza SLOBODAJEDNAKOSTBRATSTVO.. .Obiljemarširanja (predvodnik viče: Los!) i fiskulturnih vežbanja rekreacija su zatvorenika.

    Tu je moguća jedna filosofija: Kad smo već u zatvoru neka bar bude lep!(Reneova soba krcata stripovima, fotografijama golišanki, ispunjenim konjima itd.)

    Po filmu su posejani natpisi "Srećan Božić", napravljeni od iščijanog pamuka,

    okićene jelke; kroz gomilu prolaznika muvaju se Božić-bate(Ide Božić-bata nosikitu zlata!). Slučaj je išao na ruku Trifou. Kad očuh vuče dečaka u policiju, oni prolaze pored izloga u kojima se vrte velike lutke-andeli obučene u bele i staniolskeodore. Anđeli podsećaju na Hrista koga su u kaveze ni pretvorili u simbol m ogućnosti veštog i večnog IZLASKA IZ KAVEZA, neku vrstu spiritualnog Hudinija. Jer, trebase nadati da kavezi nisu već ni.

    Bez nade u oslobođenje se ne može. Ni bez iluzije slobode. Zato su dobrodošla mučenja u "rotoru" - tu se čovek oslobađa nekih vrlo moćnih stega. Onda niječudno što se tu pored Ž.-P. Leoa, kao običan statist našao i sam reditelj.

    Promigoljivši se ispod žičane ograde popravilišta, dečak strelimice po hi ta kamoru. Kad onde stigne, zagazi u penu i pođe NATRAG. Sudario se sa nevidljivimgvoždem novog kaveza. NAJZAD JE SHVATIO. Ubuduće, moraće se pomagatiiluzijom slobode; znaće gde su zidovi i paziće da im suviše ne prilazi. Da bi mogao poricati njihovo postojanje.

    29

  • 8/18/2019 Branko Vucicevic_Imitacija Zivota

    30/70

    "Luckasta, mačka", zlosrećna heroina jednog stripa p ita se vrlo fino: DA LI MEOČ I VARAJU ILI JA VARAM NJIH? Dok gledamo 400 udaraca, Dvostruki obrtaj (Šabrol) ili Do poslednjeg daha  (Žan-Lik Godar) ovakva nedoumica je u svakomtrenu tku aktualna. A on i pokazuju najobičnije stvari. Naše čuđenje je čuđenje ljudi

    koji NE GLEDAJU ŽIVOT, p ometenost velikih krtaca.Trifo i njegova bratija vrebaju život kao Indijanci, kao traperi, kao humbolti.To menja sve. Sve o tu d proizlazi.

    U 400 uda raca , scena kod psihologa rađena je kao ono čuveno pretvaranjedoktora Džekiia u gospodina Haj da • lice se "pretapa* u lice. Ali na kiaju nema preobraž en ja u nakazu ("istinu"). Antoanovo lice ostalo je neizmenjeno, jer Trifone dolazi do istine, o n od nje POLAZI.

     Danas,  8. novembar I96l.

     Dvostruki obrta j (Mod šabrol, I960) Umerenjaštvo ničemu ne vodi, a bogmei škodi. Bojažljivo upozorenje: "I nipošto ne pokušavajte da nadirodite Iroda!", ipakse kao dragocen amanet prenosi sve do danas. Iz njega proizlazi: umetnost=ume-renost, a upravo je SUPROTNO TAČNO.

    Pošto prouči i utuvi sve Irodove krvoločne grimase i brižljivo prebroji dečjelešiće kojima je ispunio judejsku provinciju, pravi um etnik će tako uspešno preva-zići svog prethodnika da će ga pretvoriti u čipkastog bezazlenjaka.

    Šabrol