Burg Hochosterwitz

La Celestina

in der modernen KunstEine Tragikomödie der Renaissance

Pablo PicassoAntonio Máro

Rafael Ramírez MároAlejandro DeCinti Lorenz Friedrich

präsentiert von

Alfredo Alvar_EzquerraMichael Oehler

Raúl Alonso Sáez

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Burg Hochosterwitz

Die erste urkundliche Erwähnung erfolgte im Jahre 860.Die Spanheimer verliehen den Osterwitzern 1209 das Erbamt der Mundschenken.Der letzte Schenk von Osterwitz wird 1475 bei einem Türkeneinfall gefangen und stirbt in der Gefangenschaft ohne Erben. Hochosterwitz fällt an Kaiser Friedrich III zurück. 1541 verpfändet König Ferdinand I. Osterwitz an den damaligen Landeshauptmann Christoph Khevenhüller. Nach dessen Tod erbt sein ältester Sohn Hans V Khevenhül-ler dieses Pfandrecht, welches er durch seine Diplomatentätigkeit nicht ausüben kann und somit 1571 seinem Vetter Georg Freiherr von Khevenhüller, ebenfalls Lande-shauptmann von Kärnten verkauft. Unter seiner Führung wird die Burg wegen der drohenden Türkeneinfälle ausgebaut, mit einer Waffenkammer ausrüstet und in den Jahren 1570 – 1586, mit der bis heute bestehenden Wehranlage mit 14 Tore versehen.Ein derartig vielseitig gesicherter Burgweg zählt nicht nur zu den größten Seltenheiten, sondern stellt ein Unikum im Burgenbau dar. Eine alte Urkunde verzeichnet die Na-men der einzelnen Tore. Seit dieser Zeit fanden keine wesentlichen baulichen Verände-rungen statt. Die Burg ist bis zum heutigen Tag ununterbrochen im Besitz der Familie Khevenhüller. In einer Verfügung des Bauherrn, Georg Khevenhüller, aus dem Jahre 1576, welche auf einer Marmortafel im Burghof zu lesen ist, wird das Vermächtnis erlassen, es möge die Burg im Besitz der Nachkommen bleiben und diese für deren Erhaltung Sorge tragen. Diesem Vermächtnis hat sich die Familie Khevenhüller stets verpflichtet gefühlt.

Valvasor, 1688. 129 hintere Seite

La Celestinain der modernen Kunst

Eine Tragikomödie der Renaissance

La Celestina

in der modernen KunstEine Tragikomödie der Renaissance

Radierungen von

Pablo PicassoGemälde von

Antonio MároRafael Ramírez Máro

Alejandro DeCintiSkulpturen von

Lorenz Friedrich

präsentiert von

Alfredo Alvar_Ezquerra Raúl Alonso Sáez

Ausstellung vom 30. Juni bis 15. September 2011

Burg GalerieBurg Hochosterwitz

La CeLestina in der modernen Kunst. Eine Tragikomödie der Renaissance.

Ausstellung vom 30. Juni bis 15. September 2011Burg GalerieBurg HochosterwitzNiederosterwitz 1 9314 LaunsdorfKärntenÖsterreichTel.: +43 42 13 20 20www.burg-hochosterwitz.comgalerie.burg-hochosterwitz.com

© 2011 DeCinti&Villalón / Ramírez Máro Akademie

Alle Buchinhalte dürfen für pädagogische Zwecke genutzt werden.

Texte:Graf Karl Khevenhüller-Metsch Alfredo Alvar_EzquerraRaúl Alonso SáezMichael Oehler

Photo:Jens SchultzeFriedhelm Grosse

Deutsche Übersetzung:Andreas RoedLinguistic & Translation Services

Druck: Carinthian Druck Beteiligungs-GmbHLiberogasse 69020 Klagenfurt am Wörthersee

Design:DeCinti vive !

Juni 2011

La CeLestina in der modernen Kunst.Eine Tragikomödie der Renaissance.Kunst-Ausstellung in der Burg-Galerie auf Burg Hochosterwitz, Kärnten, Österreich. Realisation in Zusammenarbeit mit Beate Oehler ART - Consulting, Köln, Ramírez Máro Institut, Aachen, Deutschland und DeCinti&Villalón, Kunstprojekt-Entwicklung, Madrid, Spanien.

ALLE WERKE STEHEN ZUM VERKAUF FREI, WERDEN ABER ERST

NACH DER AUSSTELLUNG AUSGELIEFERT.

Graf Karl Khevenhüller-Metsch: Burg Hochosterwitz .................................................................................... 7

La CeLestina in der modernen Kunst.Eine Tragikomödie der Renaissance

Alfredo Alvar_Ezquerra:La Celestina von Fernando de Rojas. Burgos, 1499 .................................... 11

Radierungen von Pablo Picasso ...................................................................... 24 Michael Oehler

Picassos Radierungen zur La Celestina ....................................................... 25Zusammenfassung der einzelnen Schauspielaufzüge ............................................ 35

Raúl Alonso Sáez:Gemeinsame Elemente ............................................................................. 53

Gemälde von Antonio Máro .......................................................................... 56Zusammenfassung der einzelnen Schauspielaufzüge ............................................ 57

Gemälde von Rafael Ramírez Máro ................................................................ 70Zusammenfassung der einzelnen Schauspielaufzüge ............................................ 71

Gemälde von Alejandro Decinti ..................................................................... 80Zusammenfassung der einzelnen Schauspielaufzüge ............................................ 81

Skulpturen von Lorenz Friedrich .................................................................... 88Beschreibung der Haupt- und Nebenfiguren ....................................................... 92

Anhang: Ain hipsche Tragedie. Augsburg, 1520 ............................................. 94 Weitere Informationen ................................................................................... 97Danksagung ................................................................................................... 99

Index

Burg Hochosterwitz

Graf Karl Khevenhüller-Metsch

In einem der schönsten Täler Kärntens erhebt sich aus der Natur geboren ein 150 Meter hoher Kalksteinfelsen, der von den umliegenden Bergen und Hügeln aus zu

sehen ist. Die Saualpe, die Berge von Friesach und Gurktal, Ulrichsberg und Magda-lensberg, die Görlitzer und Villacher Alpen, ein Teil der Karawanken, das Hochland des Herzogtums St. Veit und die zahlreichen daneben liegenden Burgen und Ruinen (wie Mansberg, Taggenbrunn, die Kraiger Schlösser, Nußberg, Liebenberg, Liebenfels und Karlsberg) gehören zur Aussicht, die dem Besucher von der Burg Hochosterwitz aus geboten wird.

860 erstmals urkundlich erwähnt, anfangs im Besitze des König Ludwig dem Deuts-chen, ist die Burg in den ältesten, zwischen dem 11. und 12. Jahrhundert datierten Dokumenten als Zufluchtsort für die Bevölkerung während der Angriffe der türkischen Völker jener Zeiten genannt. Anfangs im Eigentum des Grafen Ceizolf von Spanheim, ein Nachkomme des deutschen Kaisers Arnulf von Karantanien und bekannt als der ers-te Schenk von Osterwitz, bleibt die Burg im Eigentum seiner Familie, bis Hans Schenk von Osterwitz, der letzte seines Stammes, das Eigentum nach seinem Tod am 30. Mai 1478 an den König Friedrich III zurückgibt.

Zum Dank für seine Unterstützung der kaiserlichen Truppen im Krieg gegen die Türken überschreibt Kaiser Ferdinand I. am 22. November de 1541 die Pfandrechte am Eigentum an Christoph Khevenhüller von Aichelberg, Landeshauptmann von Kärnten.

Von Christoph Khevenhüller stammen die beeindruckenden Grundrisse der in jener Zeit als Festung zum ersten Mal verwendeten Bastionen. Sie wurden wahrscheinlich von Domenico dell’Aglio, einem der bedeutendsten Militärarchitekten seiner Zeit errichtet.

Nach dem Tod von Christoph Khevenhüller im Jahr 1557 erbt sein ältester Sohn Johann V. das Pfandrecht. Er soll den Bau des Herrschaftshauses am Fuße des Burgbergs angeordnet haben, wie eine Steintafel mit der Inschrift „J.K. 1559” bezeugt. Wegen seiner diplomatischen Verpflichtungen und seines Wohnsitzes in Spanien tritt Johann V. Khevenhüller das Pfandrecht an seinen Cousin Georg Khevenhüller ab, der am 18. März 1571 die Burg Osterwitz übernimmt.

Freiherr Georg Khevenhüller (1534-1587), der mit 23 Jahren bereits ernannte

Valvasor 1688 128 vordere Seite

Burg Hochosterwitz Kunst Galerie8

Präsentation 9

Landesverweser wird am 22. Oktober 1556 mit 31 Jahren zum Landeshauptmann ernannt. Mit der Übernahme der Burg Hochosterwitz im Jahre 1571, erfüllt sich für Georg Khevenhüller der Wunsch, für die Bevölkerung einen Zufluchtsort zum Schutze vor einfallenden Fremdmächten einzurichten. In den folgenden 15 Jahren baut er die Burg zu einer uneinnehmbaren Festungsanlage aus. Im Zusammenhang mit dem Aus-bau von Hochosterwitz erwähnt Georg in einem Brief 1581 seine „Burgenlust“: „Wann ich von Wernberg und Osterwicz khomb, ist alda mein Burgenlust, sonderlich wann Weib und Kind bey mir“. Vier Jahre nach seinem Tode erhielt der zweitgeborene Sohn Franz II. Khevenhüller (1561-1607) Hochosterwitz und beginnt damit eine bis heute andauernde Erbfolge. Entsprechend Georgs testamentarisch festgehaltenen Wunsch, ist die Burg Hochosterwitz seit nunmehr 16 Generationen durchgehend im Besitz der Familie Khevenhüller geblieben.

Präsentation 11

La CelestinaRadierungen

Pablo Picasso

Gemälde

Antonio Máro

Rafael Ramírez Máro

Alejandro Decinti

Skulpturen

Lorenz Friedrich

Texte

Alfredo Alvar_Ezquerra

Michael Oehler

Raúl Alonso Sáez

Präsentation 13

editio prinCeps und Problem der Urheberschaft.

Unter dem Namen „Celestina” kennen wir in Spanien dieses ausgezeichnete Werk– das im Übrigen nicht leicht zu lesen und zu interpretieren ist –, veröffentlicht

im Jahr 1499 unter dem Titel Comedia de Calisto y Melibea. Auch wenn der Text von keinem Autor signiert war, weist ein Akrostikon darauf hin, dass der Autor (außer des 1. Aktes) ein „Bachiller en Leyes“ (AdÜ Rechtsgelehrter) aus La Puebla de Montalbán (heute Provinz Toledo) war. Aber nicht einmal durch diesen im Text verborgenen Code ist die Urheberschaft vollkommen geklärt und wurde – und wird immer noch – kontro-vers diskutiert. Aber da es sich um eine einfache Erklärung handelt, würden wir, wenn wir an die Urheberschaft des Fernando de Rojas glauben, unsere Argumente auf der extrem langen Kette akrostichischer Verse über acht Strophen in Stanzen am Anfang des Buches stützen, die besagen „El bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia de Calisto y Melibea y fue nacido en la Puebla de Montalván” [AdÜ: Der aus Puebla de Montalván gebürtige Gelehrte Fernando de Rojas stellte die Komödie von Calisto und Melibea fertig] (hier gebe ich nur die erste Strophe wider):

El silencio escuda y suele encubrir Las faltas de ingenio e las torpes lenguas; Blasón que es contrario publica sus menguas Al que mucho habla sin mucho sentir. Como la hormiga que deja de ir Holgando por tierra con la provisión, Iactóse con alas de su perdición: LLeváronla en alto, no sabe dónde ir…”

Die sich von 1499 bis 1502 im Umlauf befindliche Ausgabe umfasste sechzehn Akte. Im Jahr 1502 erschien aber die endgültige Fassung (mit einundzwanzig Akten) unter dem Titel Tragicomedia de Calisto y Melibea [AdÜ: Tragikomödie von Calisto und Melibea].

La Celestina von Fernando de Rojas. Burgos, 1499[1]

Alfredo Alvar_EzquerraProfessor für Forschung des Hohen Rates für wissenschaftliche Forschung

Mitglied der Königlichen Akademie für Geschichte

[1]Dieser Text ist eines der Ergebnisse, des vom Ministerium für Wissenschaft und Innovation finanzierten Forschungsprojekts “El Pasado, un laboratorio de experiencias: historias e identidades (Pastlab) ( Die Vergangenheit, ein Labor von Erfahrungen: Geschichten und Identitäten)“, dessen Aktenzeichen HAR2008-01594 ist, und das unter der Leitung von Herr Professor Alfredo Alvar Ezquerra in der Forschungslinie “Historia social del poder (Sozialgeschichte der Macht)” am Zentrum für Geistes-und Sozialwissenschaften der CSIC durchgeführt worden ist.


Spanien im Jahr 1499

Die politische Lage dieser Jahre ist gut bekannt: In Spanien regieren Isabella und Ferdinand, die Katholischen Könige. Vor Kurzem wurde Granada wiedererobert

(2.1.1492); es war der Erlass ergangen, dass sich die Juden taufen lassen müssten oder des Landes verwiesen würden (Ende März 1492); erste Nachrichten aus dem jüngst entdeckten Amerika treffen ein (12.10. 1492); Elio Antonio de Nebrija brachte die erste Grammatik der spanischen Sprache heraus (1492). Aber die Inquisition (die ausschließlich ketzeri-sche Christen verfolgt) wurde im Rahmen einer Politik zur religiösen Vereinheitlichung eingeführt (1478-1480); 1495 heirateten die Kinder der Könige, Johann und Johanna, die Kinder des Kaisers, Margarita und Philip (infolge dieses zweiten Bundes sollten die Habsburger später in Spanien regieren); im Jahr 1497 stirbt der Thronprinz Johann, und Kastilien wird in tiefe Trauer gestürzt; die „falschen Konversionen“ und die echten hat-ten dazu geführt, dass mit dem Finger auf die Nachkommen der getauften Juden (der „Konvertiten“) gezeigt wurde und eine lange Zeit der Stigmatisierung der Abkömmlinge dieser Konvertiten eingeläutet wurde, die per Definitionem abgestempelt werden sollen als falsche Konvertiten, die nur ihr Leben und Vermögen retten wollten…

Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts erlebte Spanien mit aller Kraft den politischen Fortschritt (tatsächlich werden im Jahr 1503 Neapel und Sizilien erobert); in Nordafrika werden Burgen und Festungen errichtet; es werden die Grundlagen für die Ruhe gelegt, die bis Mitte des 17. Jahrhunderts kennzeichnend sein sollte (mit Ausnahme von ein paar Revolten um 1520 und 1590), während Europa im Chaos der Religionskriege versinkt; es werden die Grundlagen für ein auf drei Säulen – Italien, Flandern und Ame-rika - beruhendes Reich gelegt mit einigen peripheren Gebieten, Nordafrika, Archipelen in Asien und im Zentrum Spanien.

Es handelt sich also um eine Gesellschaft, die auf der einen Seite expandiert, aber gleichzeitig Mängel bei der Akzeptanz des „religiös Anderen“ aufweist (nicht wegen Ras-senunterschieden, denn die Vermischung der Rassen ist in der spanischen Kultur und Expansion üblich). Es ist eine lebendige, sehr lebendige Gesellschaft.

In diesem Rahmen erscheint La Celestina. Der erste bekannte Druck stammt aus dem Jahr 1499 von dem in Burgos lebenden Verleger Fadrique aus Basel. Von dieser Ausgabe ist nur ein einziges Exemplar erhalten, bei dem gerade die Titelseite fehlt. Es befindet sich bei der Hispanic Society in New York.

Im „Vorwort“ wird die Philosophie des Werkes angegeben: «alle Dingen werden im Stil von Kämpfen oder Schlachten geschaffen». Der Leser konnte sich also vorstellen, dass es sich tatsächlich nicht um einen süßlichen oder schmalzigen Text handelt, sondern die Wi-dergabe der gesellschaftlichen Spannungen. Alle verabscheuen (uns selber?) untereinander.

Präsentation 15

Handlung und Inhalt: Liebe, Rache, Tod und Habsucht

Es geht um ein Liebesdrama zweier junger Menschen aus gutem Hause, Calisto und Melibea, die letztendlich sterben, gleich wie andere Personen auch im Verlauf

der Handlung. Die Geschichte wird infolge der Treulosigkeiten der Bediensteten von Calisto, Sempronio und Pármeno, verwickelt. In einem großen Teil des Werkes geht es eben gerade um die alte Kupplerin Celestina, die letztendlich den Titel des Werkes in Anspruch nimmt und auf Spanisch schlechthin für eine Person steht, die versucht, Liebschaften zu arrangieren.

Im ersten Akt kommt Calisto auf der Verfolgung eines entflohenen Vogels in den Garten der Melibea und verliebt sich unsterblich in sie, obwohl sie ihn zurückweist. Bis hier klingt alles recht trivial, damit will ich sagen, nicht originell, und es könnte sich um einfach noch einen Liebestext handeln. Aber mit dem Fortschritt der Handlung, so wie

Jan Vermeer van Delft(1632-1675):La alcahueta, 1656. Staatliche Kunstsammlungen Dresden Gemäldegalerie Alte Meister


er sich ergibt, entsteht ein Bruch mit der Tradi-tion und es wird eine neue Literatur begründet: die soziale Literatur.

Das Werk wird weitergeführt mit dem Ein-greifen der Celestina auf Vorschlag der niederträ-chtigen Bediensteten von Calisto und mit dem Tod dieser Personen: Sempronio hat auf eine alte Prostituierte zurückgegriffen, die mangels Ges-chäfte zu einer professionellen Kupplerin und Leiterin eines Freudenhauses geworden war (in dem sie zwei Zöglinge hat, Areúsa und Elicia). Aber Celestina hat aus den Lektionen der Mutter

Pármenos gelernt, die ihrem Sohn zwar nahebringen will, dass er die Zaubereien der Celestina nicht in Anspruch nehmen soll, aber der Diener beschließt, den Zielen Sem-pronios zu folgen. Seine Strategie sieht vor, dass sich Celestina als Hausiererin verkleidet zum Haus von Melibea begeben und sie einwickeln sollte, um das Treffen der Geliebten zu vereinbaren. Pármeno, Sempronio und Celestina erkennen, dass sie, wenn sie die Lüsternheit Calistos befriedigen, Geld und Geschenke herausschlagen könnten. Dazu wendet Celestina Zaubersprüche an. Der erste Teil endet mit der ersten Liebesnacht.

Im zweiten Teil entlohnt Calisto Celestina mit einer Goldkette. Aber bei der Ver-teilung der Beute wird die Habgier der drei Beteiligten geweckt: Am Schluss ermorden die Bediensteten Calistos Celestina. Die Justiz greif ein und sie werden hingerichtet. Elicea und Arúsa erkennen, dass sie ohne Celestina, Pármeno und Sempronio zurückge-blieben sind und schwören, sich an Calisto zu rächen. Der angeheuerte Schläger erreicht aber nichts mehr als Aufruhr in der Nähe des Hauses zu veranstalten, in dem sich Calis-to und Melibea lieben. Als Calisto das Geschrei vernimmt, denkt er, seine Bediensteten seien in Gefahr und springt aus dem Haus; er stürzt und stirbt. Vom Wahnsinn ergriffen bringt sich Melibea um (ein Selbstmord in der Literatur jener Zeiten!). Die Szene endet mit den ehrlichen Tränen des Pleberio, Vater von Melibea.

Die Tragikomödie ist so tragisch wie unterhaltsam. Im Grunde handelt es sich um eine zerschmetternde Kritik an den oberflächlichen gesellschaftlichen und religiösen Konventionen sowie dem Mangel an Werten, väterlicher Verantwortung, an der vom Chaos regierten Welt. Es treten so bittere Themen an das Tageslicht, die in diesem Werk von Anfang des 16. Jahrhunderts behandelt werden, wie Prostitution, Untreue, Lei-denschaften. Auf der anderen Seite steht an erster Stelle die stilistische Originalität (es wird viel darüber diskutiert, ob der Charakter mittelalterlich oder humanistisch ist), die permanente Beischlaf der Personen (außer Celestina), die Reichweite, die Verwendung

Francisco de Goya (1746-1828): Maja y Celestina, 1775.Madrid.

Präsentation 17

einer vulgären Sprache, das häufige Vorkommen von Redewendungen und Sprichwör-tern, weswegen daraus ein Werk wurde, das seit seinem Erscheinen eine große Ver-breitung erreichte. Außerdem spielt das in einer imaginären Stadt lokalisierte Werk in glaubhaften Zeiten, nicht in fiktiven oder imaginären. Dadurch erreicht es einen noch größeren sozialen, alltäglichen Realismus. Daneben treten in dieser urbanen Geschichte die Probleme und Sorgen der Menschen auf: Es ist kein Werk der Religion, wie die kleinen mittelalterlichen Stücke. Die Figuren leben und leiden als Einzelpersonen, nicht als personenlose Kollektive, was ein verstärkt modernisierendes Merkmal darstellt. Es sind Einzelpersonen, es sind persönliche Probleme, es sind die Schmerzen eines jeden Einzelnen, keine Massen.

Natürlich, bei so vielen Figuren, die jeweils eine Einzelperson sind und keine ge-sellschaftliche Gruppe darstellen, gewinnt die Hure Celestina, Widerherstellerin von Jungfernhäutchen, ein bisschen Hexe, eher alkoholisiert, im Gesicht mit einem Messer verunstaltet, Betrügerin von naiven Frauen, Kennerin von medizinischen Heilmitteln für alles – oder fast alles –, geschickte Parfümeurin, also diese „Celestina” den Ruf des

Jan Hermansz. van Bijlert(1598-1671):Venus, el Amor y una anciana. Tryes, Musée des Beaux-Arts et d´Archéologie ( 85-2).


ganzen Werks.Eine der Lektionen dieses Werks ist, dass jede Handlung eine Folge nach sich zieht.

Das bedeutet, der Mensch hat die Freiheit, sein Schicksal selber zu bestimmen. Er tut das auf eigene Verantwortung. Folglich gibt es keine Prädestination.

Die Liebe ist die Essenz des Werks. Alle (außer die Eltern Melibeas) werden von ihr berührt. Die Liebe tritt auf verschiedenen Ebenen auf. Calisto ist ihr Fürsprecher, aber es fehlt ihm die Geduld, wie man sie von einem echten höfisch Liebenden erwartet. Dadurch entsteht eine Verhöhnung der Minne. Die Liebe muss etwas Anderes sein, oder etwas Anderes als die Minne. Deshalb enden Calisto und Melibea schließlich im Bett: Aber wird Calisto nicht von der Minne geleitet? Und Melibea? Ist sie nicht eine Jungfrau, die dazu erzogen wurde, Gattin zu sein? Calisto ist also verrückt vor Liebe. Und Melibea ebenfalls. Das ist ein psychologisches Chaos!

Wer Nutzen aus alledem zieht ist Celestina. Sie kennt aus ihrer Erfahrung die Schwä-chen der Menschen, genießt es, das gestiftete Chaos um sich herum zu betrachten und verursacht Konfusion: Liebe und Sex dürfen nicht gleichwertig sein. Daneben muss der Geschlechtsakt nicht unbedingt intim sein.

Weniger beunruhigend, weniger vulgär ist die Liebe der Bediensteten untereinander. Sie suchen ohne Gewissenbisse die körperliche, geschlechtliche Lust.

Da es sich um ein Werk in Dialogform handelt, hätte es sehr gut als Text konzipiert

David Teniers el viejo (1582-1649):Vertumno y Pamona, 1638.Vienna, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie ( G G 738).

Präsentation 19

werden können, der interpretiert oder von einem bzw. zwei Lesern einer Publikumsrun-de vorgetragen wird, und nicht als Werk für die stille Einzellektüre, oder für das andere Extrem als theatralische Vorstellung.

Ein grosser Verlagserfolg und eine neue Interpretation der Verbreitung von La CeLestina

Das Werk war ein echter Verlagserfolg. 1502 wurde es sechsmal verlegt. Einer der Drucker war der in Sevilla arbeitende Deutsche Jakob Cromberger. Er erkannte

sofort, was er in den Händen hielt, weshalb das in seiner Werkstatt am öftesten neuverlegte Werk eben La Celestina wurde. Er tat das mit einem so großen visuellen Erfolg, dass seine formellen Aspekte bei späteren Nachdrucken sogar in Italien wiederholt wurden. Er war sich auch der Welt bewusst, in der er lebte, und druckte anscheinend lose Bögen mit der Zusammenfassung der Handlung des Werks – in Versen. So konnten Fahrende, Hausierer und Unterhalter an den Marktnachmittagen den Text vortragen, ohne ihn gelesen zu haben, wobei alle im Kreise sitzend zuhörten. Es war ein geheiligter Moment, der Moment der Krönung, der Vorstellungskraft.

Laut verschiedenen Zählungen wurde das Werk zwischen 1499-1502 und 1644 über achtzigmal auf Spanisch herausgegeben (zweimal alle drei Jahre); laut anderen Angaben sind aus der Zeit von 1499 bis 1634 noch 104 Ausgaben erhalten. Es gab keinen Verle-ger, der, wenn er etwas auf sich hielt, nicht „seine“ Celestina herausgab.

Michael Sweerts (1624-1664):El joven y la alcahueta. Paris, Musée du Louvre ( RF 1967-11).


Bis zur Übersetzung auf Lateinisch 1624 gab es Ausgaben auf Italienisch, Deutsch, Englisch, Französisch, Niederländisch und so weiter.

So war die erste fremdsprachige Fassung aus Roma aus dem Jahr 1506, die auf Wunsch der Dame Feltria de Campo Fregoso angefertigt wurde. Drauf hin sollten andere in Mailand, Venedig und Genua folgen.

Anscheinend war das erste spanische Buch überhaupt, das auf Englisch übersetzt wurde, eben La Celestina. Sie kam im Jahr 1525 he-raus.

Die erste Übersetzung auf Französisch wur-de 1527 in Paris angefertigt. Danach kamen weitere in Lyon und in Rouen.

Erst später folge die erste Ausgabe auf Flä-misch, denn sie stammt aus dem Jahr 1550.

Gleich wie in Spanien, erlebte jede Ausgabe verschiedene Neuauflagen: 19 auf Italienisch, 24 auf Französisch, 2 auf Deutsch, 1 auf He-bräisch und 1 auf Lateinisch.

In Spanien geriet das Werk allerdings ab 1633 in Vergessenheit, bis zum 19. Jahrhun-dert, in dem es erneut auf Spanisch herausgegeben wurde (1822).

Den Erfolg darf man aber nicht nur an den Ausgaben oder Übersetzungen messen, sondern auch an einem anderen sehr interessanten Phänomen: dem der Fortsetzungen. Man spricht von seinen „Töchtern“, man spricht von einem Literaturgenre, dem „Ce-lestinesco”.

Tatsächlich gab Feliciano de Silva im Jahr 1534 La segunda Celestina [Die zweite Celestina] heraus, einen eigenen Text, der das Original „verlängerte“; Gaspar Gómez de Toledo übergab der Druckerei den Tercera parte de la tragicomedia de Celestina [AdÜ: Dritten Teil der Tragikomödie der Celestina] (1536); Sancho de Muñón die Tragicomedia de Lisandro y Roselia [AdÜ: Tragikomödie von Lisandro und Roeslia] (1542); Sebastián Fernández die Tragedia policiana [AdÜ: Tragödie des Policiano] (1547); Juan Rodríguez? die Comedia llamada Florinea [AdÜ: Sogenannte Komödie des Floriano] (1554); Alonso de Villegas die Comedia llamada Seluagia [AdÜ: Sogenannte Komödie des Seluago]… Feliciano de Silva schuf auch die Fortsetzung von Amadís mit Amadís de Grecia, aber für

José de Rivera(1591-1652):Vieja usurera, 1638.

Präsentation 21

unser Thema hier ist nur darauf zu verweisen, dass La segunda Celestina zwischen 1534 und 1550 drei Neuauflagen erlebte.

Immer, wenn etwas erfolgreich ist, erscheinen mehr oder weniger offensichtliche Imitationen: Im Spanien des 16. Jahrhunderts wurden zahlreiche Autoren und Titel erkannt, die Figuren, Episoden oder Diskurse aus La Celestina „ausgeliehen” oder ihnen „Hommagen“ gewidmet haben. Das ist der Fall von Juan del Encina, Torres Naharro, Lope Ortiz de Stúñiga (oder Zúñiga), Juan Sedeño, Rodrigo de Reinosa, Jorge Ferreira de Vasconcelos, José Romero de Cepeda, Velázquez de Velasco und der Werke Comedia Thebaida, Comedia Hipólita, Comedia Serafina, Comedia Tesorina, Comedia Tidea, Auto de Clarindo, Comedia Pródiga, Comedia Rosabella.

Der Einfluss von La Celestina auf die spanische Literatur war letztendlich sehr groß. Natürlich kann man neben dem oben Besagten auch denken, die Handlung, die Phi-losophie des Werks oder die Erzählung des weltlichen Lebens sind in der spanischen Schelmenliteratur präsent (dieser typisch hispanischen Literaturgattung) oder auch in anderen Schriften, wie La Lozana andaluza [AdÜ: Die muntere Andalusierin], deren Handlung im sündigen Rom spielt, oder viele, die nebenbei Zitate einfließen lassen, wie Cervantes höchstpersönlich.

Aber konnte so ein weltliches Werk überhaupt frei im Umlauf sein? Natürlich nicht. Es dauerte allerdings sehr lang, bis die Verfolgung dieses Werks überhaupt begann. Aber sie kam: Um 1570 begannen Verbrennungen von Exemplaren, die in Klosterzellen ge-funden worden waren. 1583 wurde vorgeschlagen, das Buch in das Index der verbotenen Bücher aufzunehmen. Aber bis zum Index der verbotenen Bücher des Jahres 1613 wurden nur ungefähr 50 Zeilen von der Zensur gestrichen. Mehr noch, bis zum Index von 1783 wurde es nicht ganz verboten. Dafür gibt es eine Erklärung: Gegen die Grobheit des Weltlichen kam es den Inquisitoren gelegen, dass ein Buch im Umlauf war, in dem vor den Gefahren der Totsünden gewarnt wurde. Es war ein Buch, das den „freien Willen” verteidigte, die Freiheit des Menschen, zwischen dem Weg des Guten und dem Weg des Bösen zu wählen.

Außerhalb von Spanien wurden Dialoge umgeschrieben oder einfach zensiert bzw. nicht übersetzt.

Kurioserweise gab es ein Echo außerhalb Spaniens nur an den katholischen Mittel-meerländern. Dort, wo die Schwarze Legende gedieh, gab es keine Neuauflagen von La Celestina, vielleicht, weil die Spanier menschlich dargestellt wurden und nicht als Monster, und das ließ sich nicht verkaufen; vielleicht, weil sie (die Reformierten) nicht verstehen sollten, dass es keine Prädestination gibt und keine Freiheit bei den Handlun-gen des Menschen oder Folgen von Ursache und Folge. Für sie lag die Überlegenheit im geknechteten Willen, in der „gefangenen Willensfreiheit”.


La CeLestina auf Deutsch im 16. Jahrhundert oder eine CeLestina für das Deutschland der Reformation

Gleich wie in England war in den deutschsprachigen Regionen das erste aus dem Spanischen übersetzte Werk La Celestina.

Ain hipsche Tragedie war der Titel der Augsburger Übersetzung aus dem Jahr 1520. Der Übersetzer war Christof Wirsung, aber er übersetzte die italienische Mailänder

Fassung des Jahrs 1519 und später.Die Fassung von 1520 war mit 27 hochwertigen Holzschnitten dekoriert, die viellei-

cht von Hans Weiditz stammen und einen großen didaktischen Sinn aufweisen.Dieser didaktische Sinn ist meines Erachtens eine Verstärkung der Prädestination.

Einig Figuren von Wirsung werden mit ihren Fehlern, ihren Lastern überdimensioniert oder abgewandelt dargestellt. Damit die Celestina in deutschen Gebieten besser vers-tändlich wurde, gilt sie als Hexe, die Magie einsetzt, eine leichter verständliche Rolle, und nicht so sehr als Vermittlerin, ein häufiger Aspekt in der spanischen Literatur des Mittelalters.

So verstärkt er mit der Übertreibung der Bosheit des Parmenio zum Beispiel den Sieg der Prädestination und die Unmöglichkeit aus sich herauszukommen. Das geht

Julio Romero de Torres (1880-1930):El pecado, 1913.Madrid, Museo Nacional Cen-tro de Arte Reina Sofía (AS00193). Depositado en Córdoba,Museo Julio Romero de Torres

Präsentation 23

so weit, dass ab 1534 (zweite Ausgabe der deutschen Übersetzung) die absichtlichen Veränderungen zahlreicher und tiefgehender sind als im Jahr 1520.

Jetzt, zum Beispiel, sucht Melibea die Ehe; Melibea wird in dieser Version ver-süßt. Daneben war es notwendig, im Sinne der lutheranischen Kommunalpolitik in Augsburg, die Prostitution zu verfolgen, zu ächten. So ist es, wie Roper und Carmona anführen, sehr schwer, die „Überarbeitungen“ von La Celestina auf Deutsch von dem loszulösen, was im Bereich der Moral im Deutschland der Reform und noch mehr in Augsburg geschah.

Unter diesen Voraussetzungen ist der pädagogische Sinn der Übersetzung verstän-dlich, sowohl was die vorgenommen Abänderungen betrifft, als auch die Randvermerke, mit denen die Hauptdarsteller, die dazu in der Lage sind, eine erzieherische Funktion (durch Nachahmung oder Ablehnung) für die jungen Leser auf Deutsch übernehmen. Gleiches gilt für die Dialoge der Eltern. Daraus ergibt sich, dass im Jahr 1534 La Ce-lestina auf Deutsch eher – und diese Hypothese wird zum ersten Mal vertreten – eine Celestina für das Deutschland der Reform ist.

Schlussbemerkung

Berücksichtigt mal also alle Umstände, so ist es nicht verwunderlich, dass über La Celestina von 1499 bis in unsere Tage schon unendlich viel Tinte geflossen ist.

Gerade einer der berühmtesten Texte, der für das uns hier beschäftigende Werk ein Referent ist, stammt von Cervantes, der ihn als „Vorwort“ zum ersten Teil des Quixote mit diesen Halbversen:

“libro, en mi opinión, divi-, si encubriera más lo huma-”.

[AdÜ: Ein göttliches Buch, meines Erachtens, wenn es mehr das Menschliche verdeckte]

Ein göttliches Buch, wenn es in den Augen Cervantes das Menschliche mehr verdeckte. Und vor Ihren?

Bibliografie und grundlegende digitale Referenzen

ALVAR EZQUERRA, Alfredo und HUERTA GARCÍA, Florencio: „La Puebla de Montalbán de Fernando de Rojas” in AMRAN, Rica (Koord.): Autour de La Celestina, Université Jules Verne, Amiens, 2008, S. 97-122.ALVAR EZQUERRA, Carlos, MAINER, José Carlos und NAVARRO DURÁN, Rosa: Breve historia de la literatura española, Alianza editorial, Madrid, 2000.SALVADOR MIGUEL, Nicasio: «La Celestina», in Historia del teatro español. I. De la Edad Media a los Siglos de Oro, dir. J. Huerta Calvo, Madrid, 2003, S. 137-67.http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/un-best-sellerdel-siglo-de-oro-0/html/http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-celestina--1/html/http://mgarci.aas.duke.edu/cgi-bin/celestina/sp/index-dq.cgi?libroId=1001http://ethesis.unifr.ch/theses/downloads.php?file=CarmonaF.pdf

Im Jahre 1968 schuf Picasso für die Neuauflage des Buches insgesamt 66 kleinforma-tige Grafiken ( Radierungen /Aquatinta ).Die Thematik der Radierungen zu diesem Werk konzentriert sich vor allem auf die

Gruppe um die Kupplerin Celestina und ihre Mädchen, die den Besuch junger Kava-liere und auch Soldaten empfangen. Die Szenerie, die Picasso in jedem Blatt neu und unerwartet entwirft, bezieht neben den Protagonisten Zuschauer mit ein, Zuschauer, die wie oft bei ihm die dargestellte Szene abrunden und hier, auf den gewagteren der Blätter, zu Voyeuren werden. Die La Celestina selbst, als eindrucksvolle Symbolfigur der spanischen Literatur – die wichtigste neben Don Juan und Don Quixote – erscheint auf den meisten Blättern. Picasso stellt die Celestine dabei zugleich in einen von ihm hergestellten Zusammenhang mit anderen typischen Figuren. Er zeigt dort Musketiere mit Halskrause, Perücke, Schnurrbart und Florett, aber auch alte Glatzköpfe bemühen sich um junge Frauen, die von der Kupplerin La Celestina streng bewacht werden. Auch sein Lieblingsthema „Maler und Modell“ verwendet er als Motiv in einigen Blättern.Nicht in einen fiktiven Raum außerhalb der Zeit sieht sich der Betrachter der 66 Radierungen Picassos versetzt, sondern in eine Zeit in der nichts anachronistisch wirkt. Zu dieser Freiheit berechtigt der synkretistische Charakter des Dramas, in das Gedanken und Sentenzen von vielen antiken und christlichen Autoren eingeschmolzen sind, den Künstler.

Also nicht das individuelle Schicksal von Calisto und Melibea interessiert Picasso als Ausgangspunkt, sondern er schafft eine zeitlose Mythologie, in der außerdem die Unterscheidung zwischen Realität, dramatischer Figur und Schauspieler dieser Figur aufgehoben ist; ebenso wie früher bei Picasso, in den Minotaurusblättern, das Fabe-lwesen und das Mädchen, das er enthüllt, einer Wirklichkeitsebene angehören. So sind die Dargestellten niemandes Portrait mehr, sondern, wie Michel Leiris sagt, “nur noch Portrait ihrer selbst“.

Picasso illustriert nichts Vorgegebenes , er vergegenwärtigt, was er schafft; er verleben-digt unmittelbar. Das Geheimnis seiner Kunst ist die jeweils erreichte Suggestion, gleich welche Realitätsebene die Vergegenwärtigung meint. In den Blättern zur La Celestina

Pablo Picasso

Picassos Radierungen zur La Celestina

Michael Oehler

Bloch 1529 Aussenmaß 21 x 17 cm.


Bloch 1754 Aussenmaß 21 x 17 cm.Bloch 1573 Aussenmaß 21 x 17 cm.

finden wir das spanische Leben in einer Zeit zwischen Mittelalter, Renaissance und Si-glo de Oro so lebensvoll in der Sittenschilderung und Charakterzeichnung dargestellt, dass man die Handlungsmotive in der vielfältigen Analyse der Gefühle erkennt. – Jeder ist er selbst , nicht nur individuell, sondern zugleich als Typus in der Tragikomödie der spanischen Handlung der La Celestina.

Picassos 66 Radierungen zur La Celestina entstanden zwischen dem 16. März und dem 5. Oktober 1968 und gehören in den größeren Zusammenhang der 347 in diesem Zeitraum entstandenen Radierungen.

Aldo und Piero Crommelynk, die Drucker und Herausgeber der La Celestina, arbei-ten in dieser Zeit täglich mit Picasso zusammen; sie hatten ihr Atelier in der Nähe von Mougins eingerichtet und brachten Picasso sogleich nach dem Gravieren die von ihnen gemachten Abzüge. Sie berichten, dass die Technik Picassos faszinierte .


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Picasso benutzt dabei zum ersten Mal die Verbindung der Techniken der Aquatinta und der Radierung in folgender Weise: Einerseits malt er mit Zuckerlösung auf die nicht entfetteten Kupferplatten – auf denen der Zucker sich zusammenzieht und ne-beneinanderliegende Tröpfchen bildet-, um Durchsichtigkeit und Schattierungen zu erreichen. Andererseits behandelt er die zuvor mit Radiernadel und Schaber gezeichne-ten Figuren mit einem benzingetränkten Wattebausch.

In beiden Fällen gelang es durch unterschiedliche Ätzungen alle Nuancen der Ra-dierung wiederzugeben, und es offenbarte sich darin Picassos meisterhaftes Können.

Ohne die traditionellen Arbeitsweisen zu verschmähen, erfand Picasso ständig neue Möglichkeiten, seiner Version grafischen Ausdruck zu verleihen, so dass diese Radierun-gen zur La Celestina in der Vielfalt der Mittel und den damit erreichten Valeurs einzigar-tiges Neuland in der Geschichte der Grafik zur damaligen Zeit darstellte.

Bloch 1563 Aussenmaß 21 x 17 cm. Bloch 1564 Aussenmaß 21 x 17 cm.





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Das handgeschöpfte Papier wurde in der Auvergne speziell für Picasso angefertigt. Struktur, Gewicht und Farbe lassen die kleinsten Einzelheiten der Radierung und die Feinheit der Typographie zur Geltung kommen.

Castor Seibel, KunsthistorikerDie 400 Exemplare des Werkes aus Papier „Canton“ der Papiermühle Richard de

Bas mit Wasserzeichen „La Celestine“ wurden von Picasso auf dem letzten Blatt hand-signiert. Die Auflage setzt sich wie folgt zusammen:

350 Exemplare von 1 – 350 30 Exemplare außerhalb des Handels I – XXX 18 Exemplare mit namentlicher Widmung 2 Exemplare als „dépot légal“Die Typographie – Handsatz in der 10-Punkt-Garamont – stammt von Fequet et

Baudier. Nach dem Druck der Radierungen auf der Handpresse der Verleger wurden alle Platten gestrichen



( unbrauchbar gemacht ), ein Nachdruck ist somit ausgeschlossen !Bei den hier zur Verfügung stehenden Radierungen ( abhängig vom Verkaufsstand )

handelt es sich um das Exemplar Nr. 56 . Da die Blätter - in der Platte datiert - nicht einzeln signiert sind, wird jeder Ra-

dierung eine Expertise mit fotografischer Wiedergabe der original Buchsignatur von Pablo Picasso beigefügt.

Die ausgestellten Radierungen von Pablo Picasso sind käuflich zu erwerben.


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Zusammenfassung der einzelnen Schauspielaufzüge

(Die reproduzierten Stiche und Gemälde entsprechen nicht zwangsweise den Akten des Werkes)

Akt 1

Calisto betritt den Nutzgarten von Melibea und, als er sie erblickt, verliebt er sich in sie. Er beginnt sie anzusprechen, aber sie weist ihn ab.

Für Calisto ist Melibea seine Göttin und mehr als Christ bekennt er sich als Melibeer.

Melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo.

[Ich bin Melibeer, und ich beete zu Melibea, glaube an Melibea und liebe Melibea.]

Aus diesem Grund spricht Calisto, sehr besorgt, mit einem seiner Diener namens Sempronio, welcher ihm eine alte Kupplerin namens Celestina empfiehlt, bei der er selbst eine Liebhaberin hat, nämlich Elicia. Unterdessen und bis zur Ankunft Sempro-nios und Celestinas bei Calisto verbleibt dieser und unterhält sich mit einem anderen Diener, nämlich Pármeno, einem alten Bekannten Celestinas. Pármeno warnt seinen Herrn vor der alten Hure, die Hinz und Kunz sehr gut kennt:

Si pasa por los perros, aquello suena su ladrido; si está cerca las aves, otra cosa no cantan; si cerca los ganados, balando lo pregonan; si cerca las bestias, rebuznando dicen ¡¡puta vieja! Las ranas de los charcos otra cosa no suelen mentar.

[Falls sie an den Hunden vorbeigeht, so klingt dies ihr Gebell; falls sie dem Geflügel nahe ist, etwas anderes singen sie nicht; falls nahe dem Vieh, so verkünden sie es blökend; falls nahe den Biestern, sagen diese schreiend „alte Hure!“ Die Frösche der Pfützen pflegen nichts anderes zu erwähnen.]

Die Celestina, die Eintracht zwischen Pármeno und Sempronio vermittels des Vers-prechens eines Liebesabenteuers mit Areúsa, einer ihrer Bordellinsassinnen, anstrebt.




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Akt 2

Celestina begibt sich vom Haus Calistos zu ihr nach Hause und Calisto verweilt und redet mit Sempronio über den Nutzen der hundert Münzen, die er Celestina als

Vorschuss für ihre Dienste übergeben hat. Sempronio betont besonders, dass er richtig damit gehandelt habe, Celestina auf diese Weise zu belohnen. Calisto jedoch, dem alles eine Verzögerung dünkt, sendet Sempronio aus, damit er die Kupplerin drängt. Unter-dessen verweilen Calisto und Pármeno zusammen und reden miteinander.





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Akt 3

Sempronio geht zu Celestina, wie ihm sein Herr befohlen hatte, und tadelt sie wegen ihrer Verzögerung. Der Sicherheit halber, spricht sie einige an den Gott der Un-

terwelt Pluto gerichtete magische Zaubersprüche aus. Zuletzt begibt sich Celestina zu Melibea. Unterdessen verweilen Sempronio und Elicia, seine Geliebte, zu Hause.




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Akt 4

Celestina, auf dem Weg gehend, spricht mit sich selbst, bange darum, das Risiko einzugehen, bestraft zu werden, und versucht oder unterlässt ihr Vorhaben zu

versuchen, bis sie bei Pleberio, dem Vater Melibeas, ankommt. Dort trifft sie Lucrecia an, das Dienstmädchen. Alisa, die Mutter Melibeas, lässt sie eintreten. Unterdessen trifft ein Bote ein, um Alisa zu rufen und Celestina verbleibt allein mit Melibea, der sie den Grund ihres Erscheinens enthüllt.





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Akt 5

Bei der Rückkehr aus dem Haus Melibeas geht Celestina sprechend durch die Straße, spricht mit sich selbst. Bei ihr zu Hause entdeckt sie Sempronio, der auf sie

wartete. Beide unterhalten sich auf dem Weg zu Calisto und Pármeno, der sie kommen sieht und seinen Herrn danach fragt, ob er die Tür öffnen solle, öffnet die Tür.







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Akt 6

Bei Calisto fragt dieser Celestina was sich bezüglich Melibea ergeben hat. In der Zwischenzeit gibt Pármeno der Celestina ständig neue Spottnamen, obwohl ihn

Sempronio ständig tadelt. Schließlich offenbart ihm die alte Celestina alles was sie von Melibea herausgefunden hat und zeigt ihm ein Schnürband der Geliebten. Danach begibt sie sich zusammen mit Pármeno zu ihr nach Hause.




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Akt 7

Celestina spricht mit Pármeno in einem Versuch ihn zur Eintracht und Freunds-chaft mit Sempronio zu bewegen, und Pármeno antwortet ihr, indem er sie an das

Versprechen, das sie ihm bezüglich Areúsa machte, erinnert. Die beiden begeben sich zu Areúsa, wo Pármeno die Nacht verbringt. Celestina kehrt nach Hause zurück, wo Elicia sie wegen ihrer Verzögerung zurechtweist.






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Akt 8

Der Morgen tritt herein und Pármeno wacht auf. Er verabschiedet sich von Areúsa und kehrt zu Calisto, seinem Herr, zurück. An der Tür sieht er Sempronio, mit

dem er seine Freundschaft vereinbart. Zusammen gehen sie in die Kammer Calistos, welcher gerade mit sich selbst spricht. Sobald er aufgestanden ist, begibt er sich zur Kirche.





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Akt 9

Sempronio und Pármeno gehen, während sie miteinander sprechen, zu Celestina. Bei der Kupplerin begegnen sie Elicia und Areúsa. Sie fangen an zu speisen. Unterdessen

trifft Lucrecia ein, das Dienstmädchen von Melibea, um Celestina aufzufordern, Meli-bea Gesellschaft zu leisen.


Gemeinsame Elemente

Raúl Alonso SáezStellvertretender Leiter für staatliche Museen

Kulturministerium Spanien

Die Beziehung zwischen Malerei und Literatur hat zu außerordentlichen künst-lerischen Schöpfungen, aber auch zu Aufsehen erregenden Missgriffen geführt.

Die erzählende Literatur war und ist Quelle und Zweck zahlreicher plastischer Werke, so dass sich im Laufe der Jahrhunderte eine unheimliche Menge an gemeinsamen aber auch dissonanten Elementen beider Disziplinen entwickelt hat.

Gäbe es nicht die Literatur oder vielmehr die mündliche Überlieferung von Mythen ungewissen Ursprungs, hätte keines der Werke der Maler im alten Griechenland Sinn gehabt. Die Abenteuer der verspielten Götter, die in den Quellen der Mythologie er-zählt werden, waren der literarische Vorwand dafür, dass Kleitias oder Exequien auf Amphoren und Krügen einen malerischen Stil darstellten, der ohne jeden Zweifel der klassischen Mythologie geschuldet ist.

Aber man muss nicht bis in die griechisch-römische Antike zurückgehen, um das glückliche Aufeinandertreffen der plastischen Kunst und der Literatur zu finden. Das spanische „goldene Zeitalter“, eine für die malerischen Leistungen wesentliche Zeit in Spanien, blieb der literarischen Quelle verbunden, nicht nur mit den von der Kirche verkündeten Regeln der Gegenreform, sondern auch mit anderen Diskursen oder para-llelen Kanälen, welche die gebildeten Schichten jener Zeit kultivierten und förderten. Die Fabeln des Bacchus, der Aracne oder des Vulcanus, dargestellt mit der unübertre-fflichen Meisterhaftigkeit des Velázquez oder die Illustrationen von Alonso Cano Mitte des 17. Jahrhunderts in einem der wichtigsten Gedichtbücher des 17. Jahrhunderts El Parnaso español (AdÜ: Der spanische Parnass) in einer posthumen Ausgabe der Gedichte von Quevedo belegen das.

Am Übergang vom 18. zum 19. Jahrhundert sollte es der große Francisco de Goya sein, der die unzweifelhaften Parallelen zwischen den Grenzen der Theaterwerke seines guten Freundes Leandro Fernández de Moratín und der Bilderserie Los Caprichos festlegen sollte, in der er satirisch die spanische Gesellschaft von Ende des Jahrhun-derts darstellte.

Bei diesem synthetischen Durchlauf müssen wir uns bis in das 20. Jahrhundert be-geben, einer Zeit, in der sich viele Künstler von der Erzählung abwenden sollten, aber

Francisco de Goya (1746-1828): Los Caprichos, 1799.Biblioteca Nacional,España.


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nicht von der literarischen Quelle. So griff Picasso, der große Meister des Jahrhunderts, in unzähligen Gelegenheiten auf die Literatur zurück, um die Thematik seiner Werke zu stützen. In diesem Sinne ist auf seine zahlreichen Darstellungen des Mythos des Minotaurus hinzuweisen, oder die über sechzig Stiche, mit denen La Celestina illustriert wurde.

So sollten sich eben in La Celestina die künstlerischen Interessen von drei zeitgenös-sischen Künstlern vereinen, die diese unsichtbare Kette wieder aufnahmen, die im Laufe der Jahrhunderte Aufeinandertreffen und Unstimmigkeiten zwischen Malerei und Erzählung erzeugte und dazu dienen sollte, ihre Bemühungen zu einen. Von Picasso übernahmen sie die Tradition und schufen eine Reihe Werke, in denen die alte Tragiko-mödie von Calisto und Melibea die erzählende Hauptrolle der Ausstellung übernimmt.

Die Künstler Antonio Máro, Rafael Ramírez und Alejandro Decinti verschmelzen in dieser Ausstellung Malerei und Literatur in einem fruchtbaren Aufeinandertreffen von Federn und Pinseln, das neue Wege für ihre Schöpfungen vorgibt. Die ausgezeichnete Qualität der Exponate wird uns als Prozess der Zersetzung der literarischen Quelle dar-gestellt, die in einer Übung der Anrufung untersucht und analysiert wird.

Wenn stimmt, was Leonardo sagte:

Die Malerei ist ein stummes Gedicht und die Dichtung eine blinde Malerei, und diese und jene ahmen im Rahmen ihrer Möglichkeiten die Natur nach,

dann appelliere ich an alle Besucher dieser Ausstellung, über diese gelungene Kreu-zung von Malerei und Literatur nachzudenken, sie zu fühlen und zu genießen.

Rafael Ramírez Máro:Celestina feilscht mit dem Tod (Ausschnitt), 2011. Öl auf Leinwand, 200 x 180 cm.

Antonio Máro

Akt 10

Während Lucrecia und Celestina den Weg entlang gehen, spricht Melibea mit sich selbst. Sie gelangen an die Tür und sobald sie drinnen sind, fängt Celestina ein

Gespräch mit Melibea an. Dies offenbart ihr, nach langer Überlegung, ihre große Liebe zu Calisto. Sie machen eine Verabredung mit Calisto aus. Celestina geht als sie Alisa ankommen sieht, die sich des schlechten Rufs der Celestina unter den Leute bewusst ist. Alisa fragt ihre Tochter nach der Beschäftigung Celestinas und diese verteidigt Celestina.

Calisto´s Trauer, 2011. Öl auf Leinwand, 140 x 150 cm.

Calisto´s Tod, 2011. Öl auf Leinwand, 150 x 90 cm.


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Akt 11

Celestina geht allein auf der Straße, mit sich selbst sprechend. Sie sieht Sempronio und Pármeno, die sich zur Kirche begeben, um ihren Herrn abzuholen. Sempro-

nio spricht mit Calisto. Sie gehen zu ihm nach Hause, wo ihn Celestina über Melibeas Liebe und die abgemachte Verabredung unterrichtet. Unterdessen sprechen Pármeno und Sempronio miteinander. Celestina verabschiedet sich von Calisto, der ihr eine Kette aus Gold als Belohnung für ihre Dienste überreicht, und begibt sich zu ihr nach Hause, wo Elicia ihr die Tür öffnet. Sie essen zu Abend und gehen schlafen.

Mond, 2011. Öl auf Leinwand, 130 x 180 cm.

Melibea, 2011. Öl auf Leinwand, 120 x 120 cm.


Präsentation 61

Akt 12

Calisto, Sempronio und Pármeno gehen bei Einbruch der Mitternacht zu Melibea, die bereits auf ihn wartet. Die beiden Verliebten sprechen durch die Türen und

gestehen sich ihre gegenseitige Liebe ein. Zuletzt verabschiedet sich Calisto, nachdem er eine weitere Verabredung mit Melibea ausgemacht hat und kehrt mit seinen Die-nern zurück nach Hause. Inzwischen sind Melibeas Eltern aufgewacht und erkundigen sich bei ihrer Tochter nach dem Lärm, den man von ihrem Zimmer aus hören konnte. Melibea behauptet durstig gewesen zu sein. Gleichzeitig findet eine weitere Handlung statt, die für den Rest des Buches ausschlaggebend ist. Sempronio und Pármeno gehen zu Celestina, um einen Teil des Gewinns zu fordern, aber Celestina weigert sich zu teilen. Sie streiten und töten zuletzt Celestina. Elicia schreit und die Sicherheitsbeamten kommen und nehmen die beiden gefangen.

Si pasa por los perros, aquello suena su ladrido; si está cerca las aves, otra cosa no cantan; si cerca los ganados, balando lo pregonan; si cerca las bestias, rebuz, 2011. Öl auf Leinwand, 130 x 180 cm.

Zauber, 2011. Öl auf Leinwand, 180 x 200 cm.

Celestina, 2011. Öl auf Leinwand, 44 x 64 cm.

Areusa, 2011. Öl auf Leinwand, 100 x 140 cm.


Präsentation 65

Akt 13

Sosia trifft, wegen dem Tod von Sempronio und Pármeno, die auf dem Hauptplatz enthauptet wurden, weinend an. Sosia erzählt es den übrigen Dienern, unter ihnen

auch Tristán, der sich vor der Tür seines Herren befindet. Am Ende des Aktes teilen sie die schlechte Nachricht ihrem Herr mit, der groß jammert.

Calisto, 2011. Öl auf Leinwand, 80 x 100 cm.




Präsentation 67

Akt 14

Melibea ist wegen der Verzögerung ihres geliebten Calistos sehr betrübt, aber am Ende trifft dieser mit seinen zwei Dienern Sosia und Tristán ein. Später kehren

alle in ihre Wohnstätte zurück und Calisto zieht sich in seinen Palast zurück und beklagt sich, dass er nur kurze Zeit mit Melibea zusammen war.

Als Calisto Melibea verließ, 2011. Öl auf Leinwand, 180 x 160 cm.


Eule, 2011. Öl auf Holz, 44 x 64 cm.

Präsentation 69

Akt 15

Areúsa richte einige beleidigende Worte an einen Gauner namens Centurio, der sich von ihr wegen der Ankunft Elicias verabschiedet. Diese erzählt Areúsa vom Tod

des Sempronios und Pármenos, sowie vom Tod der Celestina und die beiden vereinba-ren den Tod der drei an den beiden Verliebten vermittels Centurio zu rächen. Zuletzt verabschiedet sich Elicia von Areúsa.

Eule II, 2011. Öl auf Holz, 44 x 64 cm.


Eule VIII, 2011. Öl auf Holz, 44 x 64 cm.Eule VII, 2011. Öl auf Holz, 44 x 64 cm.Eule VI, 2011. Öl auf Holz, 44 x 64 cm.

Eule V, 2011. Öl auf Holz, 44 x 64 cmEule IV, 2011. Öl auf Holz, 44 x 64 cmEuleIII, 2011. Öl auf Holz, 44 x 64 cm

Präsentation 71

Sempronio, 2011. Öl auf Leinwand, 160 x 180 cm.

Akt 16

Pleberio und Alisa, in der Annahme ihre Tochter habe die Gabe der Jungfräulichkeit erhalten, dem - wie es schien - nicht so ist, besprechen gerade die Verheiratung Me-

libeas. Dies wird von Melibea wahrgenommen, in der die Worte ihrer Eltern Betrübnis hervorrufen, und sie sendet Lucrecia aus, damit sie Ursache ihres Schweigens bei diesem Vorhaben sei.

Celestina, 2011.Öl auf Leinwand, 120 x 200 cm.

RaFael Ramírez Máro

Akt 17

Elicia entscheidet, nicht mehr an den Tod der drei geliebten Lebewesen zu denken, wie Areúsa ihr geraten hat. Sie geht zu derselben, in deren Haus sich auch Sosia

einfindet, dem Areúsa, indem sie ihn verführt, das gesamte Geheimnis zwischen Calisto und Melibea entlockt.

Rafael Ramírez Máro in seinem Atelier. Fotos: Jens Schultze


Celestina (Ausschnitt), 2011.Öl auf Leinwand, 120 x 200 cm.

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Akt 18

Elicia beschließt, der Anweisung von Areúsa folgend, eine Freundschaft zwischen Areúsa und Centurio entstehen zu lassen und sie gehen zu Centurio, um ihm zu

bitten, er solle den Tod von Calisto und Melibea rächen. Centurio verspricht es in An-wenseheit beider und prahlt darüber, wie er Calisto töten wird, aber sobald sie gegangen sind, denkt er darüber nach, wie er den Auftrag vermeiden könnte ohne die Gunst Areu-sas zu verlieren. Er erfindet unumgängliche Pflichten und sendet den Lahmen Traso und zwei Genossen aus, damit sie Calisto erschrecken und in die Flucht treiben.

Celestina feilscht mit dem Tod (Ausschnitt), 2011. Öl auf Leinwand, 200 x 180 cm.


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Calisto verliebt sich in Melibea, 2011. Öl auf Leinwand, 340 x 220 cm.


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Akt 19

Calisto begibt sich zusammen mit Sosia und Tristán zum Nutzgarten von Meli-bea, die auf ihn wartet. Unterdessen kommen Traso und andere an, um das, was

Centurio den zwei Bordellinsassinnen Celestinas versprochen hatte zu erfüllen. Aber Sosia und Tristán schaffen es, sie zu verjagen. Dessen ungeachtet möchte Calisto seinem Diener zu Hilfe eilen und beim Heruntersteigen von der Treppe am Haus Melibeas erleidet er einen tödlichen Unfall. Als Melibea dies hört, erleidet sie eine Gemütskrise.

Calisto verliebt sich in Melibea (Ausschnitt), 2011. Öl auf Leinwand, 340 x 220 cm.

Celestina feilscht mit dem Tod, 2011. Öl auf Leinwand, 200 x 180 cm.


Pleberio fleht Melibea an, 2011. Öl auf Leinwand, 250 x 160 cm.

Präsentation 81

Akt 20

Lucrecia klopft an Pleberios Tür, damit dieser nach ihrer Tochter schauen gehe. Me-libea täuscht anfangs Herzensschmerzen vor. Melibea möchte zusammen mit ihrem

Vater hinauf auf den Söller, um die Landschaft und die Schiffe zu betrachten, dadurch solle ihre Betrübnis nachlassen. Sie verlangt irgendein Instrument solle ihr gebracht werden, um den Gesang zu begleiten und so ihren Schmerz zu beschwichtigen. Pleberio bittet Lucrecia ihn zu begleiten. Melibea ruft sie, um ihr eine Botschaft mitzuteilen, die sie ihrer Mutter zukommen lassen möchte. Vom der höchsten Stelle des kleinen Turms aus erzählt sie ihrem Vater, der ihr von unten aus zuhört, von ihren Abmachungen mit Celestina, ihren Liebeleien mit Calisto und dem Tod des Unglücklichen. Jetzt wo ihr Geliebter tot sei, wäre es ungerecht, wenn sie am Leben bliebe.

Calisto verliebt sich in Melibea (Ausschnitt), 2011. Öl auf Leinwand, 340 x 220 cm.Pleberio fleht Melibea an, 2011. Öl auf Leinwand, 250 x 160 cm.

Alejandro DeCinti

Akt 21

Pleberio kehrt in seine Kammer zurück. Alisa fragt ihn, warum er so traurig sei. Pleberio jammert ihr lange vor. Er bedauert die Enttäuschung und die Nichtigkeit

seines Lebens und seiner Arbeit; die Nutzlosigkeit der zugunsten seiner Tochter aufges-peicherten Reichtümer. Er verflucht das Geschick, weil es ihn des großen Trosts seines Lebensabends beraubt hat, er verflucht die Liebe.

¡Puta Vieja!, (Ausschnitt), 2011. Öl auf Holz, 150 x 75 cm.

Areusa, 2011 (Ausschnitt). Öl auf Holz, 150 x 46 cm.

La aflicción de Calisto, 2011. Öl auf Holz, 99 x 75 cm.

Melibea und Lucrecia, 2011. Öl auf Holz, 99 x 75 cm.

Areusa, 2011. Öl auf Holz, 150 x 46 cm.

.¡Puta Vieja!, 2011. Öl auf Holz, 150 x 75 cm.

.Elicia, 2011. Öl auf Holz, 150 x 46 cm.

Lorenz Friedrich

Celestina, 2011.Tonmodell im Entstehungsprozess, Höhe 25 cm.

Lorenz Friedrich (1988) Studiert seit 2009 an der Akademie der BildendenKünste Wien.Bezüglich der Ausstellung auf der Burg Hochosterwitz, mit Drucken von PabloPicasso (Tragikomödie La Celestina) entstand von Lorenz Friedrich ein Zykluskleiner Porträts.Hauptsächlich wird Calisto und seine Liebe zu Melibea, sowie die KupplerinCelestina, die das Paar zusammenführte thematisiert.Er Porträtierte die Hauptfiguren aus seiner Fantasie und beschäftigte sichanschließend intensiv mit den diesbezüglichen Werken von Pablo Picasso.Durch diese Inspiration und Beeinflussung schuf er mit Absicht eine „Kopie“nach dem Gemälde „La Celestina“ (Pablo Picasso Blaue Periode) von derZweidimensionale in die Dreidimensionale.Im Zusammenhang der Liebe zwischen Calisto und Melibea ist das Thema seinerArbeiten der abstrakte Begriff der Schönheit und Ästhetik.Wann und nach welchen „Normen“ man etwas als Ästhetisch bezeichnet und obKunst im entstehen konkreten Regeln (Normen) gehorchen kann, bleibt eineoffene Frage.

Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht Sichtbar.

Paul Klee

Nicht die Kunst ahmt die Natur nach, sondern die Natur ist eine Nachbildung der Kunst.

Oskar Wilde


Celestina 2011. Steinguss, Höhe 15 cm.

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Melibea,2011. Steinguss, Höhe 10 cm.


CELESTINASie wird uns als eine alte, arme Frau vorgestellt, die aber im Laufe der Zeit an

Weisheit zugenommen hat. Diese Figur ist dazu fähig, in einer Welt zu überleben, in der ihr Gewerbe von den Obrigkeiten streng überwacht wurde, sie prahlt mit ihren eigenen Kenntnissen. Celestina hat eine erstaunliche Fähigkeit, das wahrzunehmen, was ihre Gesprächspartner empfinden. Auch die Dialektik, die sie besitzt, ist ihr sehr nützlich, um ihre Kunden zu überreden und daraus Nutzen zu ziehen.

“ Ella tenía seis oficios, conviene a saber: labrandera (costurera, perfumera, maestra de hacer afeites y de hacer virgos, alcahueta y un poquito de hechicera.“

[“Sie hatte sechs Beschäftigungen, es empfiehlt sich zu wissen: Ackerbautreibende, Näherin, Parfümhändlerin, Lehrerin für die Herstellung von Schönheitsmitteln und Hymen, Kupplerin und ein wenig Zauberin.“]

Im Gesicht hat sie eine Narbe von einem Messerstich.

PÁRMENOAm Anfang war er seinem Herrn treu, fühlte Zuneigung zu ihm und warnt ihn vor

Celestina, aber später fühlt er sich von deren Anfädelungen angezogen, um Areusa zu erlangen.Seine Herkunft ist bekannt. Wir wissen, dass seine Mutter das selbe Gewerbe wie Celestina ausübte und dass sie Pármeno, als er klein war, in ihrer Obhut ließ.

SEMPRONIODiese Figur spürt keine Zuneigung zu Calisto, sondern trachtet nur nach seinem ei-genen Nutzen. Er behauptet gegenüber der Prostituierten Elicia das selbe zu erleiden und zu fühlen wie alle Verliebten.

SOSIAVon dieser Figur können wir nur wenig sagen, da sie fast am Ende des Werks in Erscheinung tritt. Es ist der treuste und bescheidenste aller Diener Calistos.

TRISTÁNEr ist, für sein kurzes Alter, ein arglistiger junger Mann und ist seinem Herrn

Calisto treu.

Beschreibung der Haupt- und Nebenfigure

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LUCRECIASie ist Kusine von Elicia und Dienstmädchen von Melibea. Es ist ein arglistiges

Mädchen, das ihre Herrin von den Absichten Celestinas warnt, aber auf die Liebe-leien ihrer Herrin eifersüchtig ist, und das Schweigen Celestinas gegen Kosmetika erkauft.

AREÚSASie ist Verwandte von Celestina und Tochter einer Feinbäckerin. Sie ist eine Prosti-

tuierte, aber einem einzigen Mann treu. Ihr Liebhaber ist Centurio, sie verkehrte aber wegen der Celestina mit Pármeno. Sie hat einen höheren Lebensstatus als die Frauen ihres selben Gewerbes, da sie die Besuche an ihrem eigenen Wohnsitz empfing.

ELICIASie ist eine Verwandte Celestinas und wohnt mit ihr zusammen. Sie ist eine weitere

Prostituierten dieses Werks und verkehrt mit Sempronio, Sosia und Centurio.

CENTURIOEr ist ein Gauner, Übeltäter und am Tod Calistos schuldig.

CALISTOEr war kein Lehnspflichtiger. Die Beziehung, die er zu seinen Dienern hatte, war

keine Herr-Knecht-Beziehung, sondern eher eine Genossen-Beziehung. Er war uns-terblich in Melibea verliebt, obgleich es in der Tat nur leibliche Lust ist.

MELIBEAEs ist ein Mädchen aus wohlhabenden Verhältnissen, mit bis zu den Füßen

reichenden blonden Haaren, grünen, geschlitzten Augen, langen Wimpern und dünnen Augenbrauen. Sie hat eine Nase von mittlerer Größe, einen kleinen Mund mit weißen Zähnen, rote, fleischige Lippen und einen hohen Oberkörper. Sie besitzt eine zarte, glänzende und weiße Haut. Von ihren Armen entspringen kleine Hände mit stilisierten Fingern und langen, roten Fingernägeln.Ihr Verhalten entspricht nicht dem eines naiven Mädchens, sondern dem einer bos-haften und sehr höhnischen jungen Frau. Zu Beginn des Werks ist Melibea nicht in Calisto verliebt, sondern sie weist in ab, aber nach der Beschwörung der Celestina erreicht sie es, sich leidenschaftlich in ihn zu verlieben.

ALISAEdelfrau und Mutter Melibeas. Untrennbare Begleiterin Celestinas in vergangenen

Zeiten, laut Aussagen derselben.

PLEBERIOEdelmann und Vater Melibeas. Er war sich nicht darüber bewusst, dass seine To-

chter ein Verhältnis hatte als er und ihre Mutter sie für die Ehe vorbereiteten.


Anhang: Ain hipsche Tragedie. Augsburg, 1520

Die Übersetzung stammt von Christof Wirsung, der allerdings auf die italienis-che Mailänder Fassung aus dem Jahre 1519 und später zurückgriff. Die hochwertigen Holzschnitte stammen höchstwahrscheinlich von Hans Weiditz.

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Alfredo Alvar_Ezquerra(Granada, 1960) Spezialist für spanische Geschichte, das Goldene Zeitalter und insbesondere für Humanismus und Geschichte von Madrid, Stadt und Königshof. Professor und Untersuchungsleiter beim Institut für Geschichte der spanischen Forschungseinrichtung CSIC (Oberster Rat für wissenschaftliche Forschung) und assoziierter Professor an der Universität Complutense in Madrid.Mitglied der spanischen königlichen Akademie für Geschichte Real Academia de la Historia (seit Dezember 2004).Beratendes Vorstandsmitglied am CSIC (März 2003 bis September 2004).Koordinator der Stimmen der Geschichte in der Enzyklopädie Gran Enciclopedia Cervantina (12 Bände noch in Bearbeitung, von denen bereits sechs veröffentlicht worden sind, ed. Castalia, seit 2005).Des Weiteren ist er für spanische Gesichte im Verlag Istmo (20 Bände, 18 bereits veröffentlicht) zuständig und verwaltet die historischen Hefte Cuadernos de Historia von Arco Libros (100 Monografien veröffentlicht).Hat über zwölf nationale und/oder internationale Kongresse veranstaltet; über fünfzig Vorträge als Gastreferent abgehalten; über fünfzig Kurse oder Konferenzzyklen veranstaltet (vierzig davon beim spanischen Verband Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País, 1775 gegründet, hier ist er seit Dezember 2008 Vorstandsmitglied und Direktor der Zeitschrift Torre de los Lujanes ); er hat über siebzig Konferenzen abgehalten und leitet z.Z. ein Untersuchungsteam am CSIC („Humanismus und das goldene Zeitalter: eine soziale Geschichte“), er hat über hundert (wissenschaftliche) Artikel in nationalen oder internationalen Zeitschriften und über 25 Bücher als Autor oder Koordinator veröffentlicht, von denen in den letzten Jahren folgende hervorzuheben sind:La caza del rey. Monterías, lances y angustias (siglos XVI-XVII), La Trébere, Madrid, 2001, 96 Seiten. Isabel la Católica. Una reina vencedora, una mujer derrotada, Temas de Hoy, Madrid, 2002, 341 Seiten, 1º ed: mayo de 2002; 2ª ed.: junio de 2002; 3ª ed. Enero 2004.Creyentes y gobernantes en tiempos de Felipe II: la religiosidad en Madrid, Consejería de las Artes, Comunidad de Madrid, 2002. Cervantes. Genio y Libertad, Temas de Hoy, Madrid, 2004, 470 Seiten, 2ª ed. enero 2005. Gemeinsam mit Antonio Domínguez Ortiz, La sociedad española en la Edad Moderna, eds. Istmo, Madrid, 2005, 432 Seiten. Mit Gonzalo Anes und anderen: La economía española en la Edad Moderna, eds. Istmo, Madrid, 2006, 639 Seiten. El cartapacio del cortesano errante. Los traslados de Corte de 1601-1606.Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2006. 230 Seiten und Faksimile. Institutionelles Geschenk des Bürgermeisters von Madrid. Cuatro mil kilómetros tras las estelas de El Cid. Alegrías y turbaciones de un cuarentón, Iberia Cards, Madrid, 2007 (institutionelles Geschenk).Unter seiner Leitung wurden fünf Doktorarbeiten vorgetragen (alle mit der höchsten Benotung bewertet) und zurzeit leitet er drei weitere.Er ist Mitglied verschiedener Vorstände und Redaktionen verschiedener wissenschaftlicher Zeitschriften: Cuadernos de Historia Moderna, Hispania, Cuadernos de Estudios Gallegos.

Raúl Alonso Sáez(Madrid, 1972)Akademiker in Geographie und Geschichte (spezialisiert auf Kunstgeschichte) bei der Complutense Universität von Madrid und Diplom für Fortgeschrittene Studien und Befähigung zur Forschung von der Autonomen Universität in Madrid. Er wickelt seine beruflichen Tätigkeiten als akademischer Beamter im Bereich der Sammlungen der Unterabteilung der staatlichen Museen des Kulturministeriums ab.Er hat an der Organisation verschiedener Ausstellungen mit unterschiedlichen Themen teilgenommen und sich aktiv bei der Veröffentlichung von spezialisierten Studien und Katalogen beteiligt.Er hat verschiedene Schulungskurse für Fachleute der iberoamerikanischen Museen im Rahmen der kulturellen Kooperationsprogramme koordiniert, die von der Ministerialabteilung für Kulturpolitik und Industrie und der Ministerialabteilung für Schöne Künste und Kulturgüter des Kulturministeriums organisiert wurden. Er ist Lehrer des Offiziellen Masters für soziale Entwicklung der Kunstkultur, die von der Universität von Malaga organisiert werden. Er gibt Unterricht und hält Vorträge in verschiedenen Kursen und Seminaren über Museologie, Kunstschätze und Kunstgeschichte.


Pablo Picasso (eigentlich Pablo Ruiz y Picasso, (* 25. Oktober 1881 in Málaga, Spanien; † 8. April 1973 in Mougins, Frankreich)War ein spanischer Maler, Grafiker und Bildhauer. Sein umfangreiches Gesamtwerk, dessen Gesamtzahl auf 50 000 geschätzt wird, umfasst Gemälden, Zeichnungen, Grafiken, Plastiken und Keramiken. Es ist geprägt durch eine große Vielfalt künstlerischer Ausdrucksformen. Die Werke aus seiner Blauen und Rosa Periode, und die Begründung des Kubismus zusammen mit Georges Braque bilden den Beginn seiner außerordentlichen Künstlerlaufbahn.Zu den bekanntesten Werken Picassos gehört das Gemälde Les Demoiselles d’Avignon (1907). Es avancierte zum Schlüsselbild der Klassischen Moderne.[1] Mit Ausnahme des monumentalen Gemäldes Guernica (1937), eine künstlerische Umsetzung der Schrecken des Spanischen Bürgerkriegs, hat kein anderes Kunstwerk des 20. Jahrhunderts die Forschung so herausgefordert wie die Demoiselles.[1] Das Motiv der Taube auf dem Plakat, das er im Jahr 1949 für den Pariser Weltfriedenskongress entwarf, wurde weltweit zum Friedenssymbol.Picasso ist der einzige Künstler des 20. Jahrhunderts, für dessen Werk bereits zu Lebzeiten zwei Museen eingerichtet wurden, das Museu Picasso in Barcelona und das Musée Picasso in Antibes.

Antonio Máro(Antonio Máro wurde 1928 in Catacaos, Nord-Peru geboren) Seit seiner Kindheit malt er. Seine mythischen Quellen liegen in seiner Heimat. Das präkolumbianische Erbe Perús bildet den geistigen Ursprung seines Schaffens. Sein erster Lehrer war der bekannte Künstler Ricardo Grau, ein gebürtiger Belgier, der seine gesamte Studienzeit an der „Académie des Beaux Arts“ in Brüssel absolvierte und von da aus als Direktor an die Kunstakademie von Lima berufen wurde. Im Zuge seines Medizinstudiums kam Máro nach Deutschland, wo er neben der Medizin bei Willi Baumeister studierte. In Baumeister fand Máro den richtigen Lehrmeister als Wegweiser für seine künstlerische Zukunft, in der sich Abstraktion und figurative Elemente begegnen. Seit den frühen Sechzigern arbeitet Máro mit Metallfarben. Um seine künstlerischen Intentionen zu verwirkli-chen, entwickelte er eine eigenwillige Technik, die „Contraplano-Technik” und schaffte sich seine unverwechselbare Handschrift, die ihm internationale Anerkennung sicherte. Diese Technik brachte ihn zu monumentalen Bildräu-men: Wahrnehmungsräume, die über das eigentliche Format des Bildes hinausragen. 1978 erhält Máro den Auftrag der Stadt Meinerzhagen zur Erstellung eines Ölbildes für die Stadthalle: Das größte Ölbild des 20. Jahrhunderts! Dieser Auftrag stellt ihn vor eine große Aufgabe. Bei der Entstehung des Bildes „Inti-huatana” in den Maßen von 18 x 6 m wurde der Künstler von seinem Sohn Rafael unterstützt. Das Werk wurde auf der heb- und senkbaren Bühnentrennwand des Stadthallensaales gestaltet. Ein Problem für Máro wurde die Diskrepanz der das Land verbrennenden Sonne in Perú und der wärmenden Sonne in Europa. Das Bild „Inti-huatana” bedeutet übersetzt „Rastplatz der Sonne”. Nach der Mythologie der Inkas ist die Sonne die höchste Gottheit und der Inka, der Herrscher, war der „Sohn der Sonne”. Das Bild zeigt das Zentrum einer uns weitgehend fremden Kultur. Máro wurde zu einem der großen Wanderer zwischen zwei Kulturen, der Kultur Lateinamerikas und Europas. Seine Arbeiten gelten als entscheidender Beitrag zur westlichen Kultur unserer Tage. Antonio Máro – Kunst kennt bei ihm keine Grenzen – beschäftigt sich auch mit Original-Farbradierungen, Litho-grafien und Skulptur in verschiedenen Materialien wie Holz, Edelstahl, Bronze und Keramik. Fried Rubin, im Mai 2004: Über das Zeitgenössische im Werk Antonio Máros. Teilnahme an den Biennalen in Venedig, Sao Paulo oder Havanna sowie zahlreiche Auszeichnungen und Preise. Máro lebt in Hauset, Belgien an der Grenze zu Deutschland.

Rafael Ramírez Máro(Lima, Perú, 1959)Seit seinem 12. Lebensjahr arbeitet er als offizieller Mitarbeiter im Atelier seines Vaters, dem Maler Antonio Máro.Mit ihm realisiert er viele Arbeiten für Biennalen (Venedig / Sao Paolo etc.) und für die wichtigen Kunstmessen,ebenso öffentliche Arbeiten für Stadthallen (Hilden (2x6) / Meinertzhagen (6x18)), Kapellen (Salzburg A./Buchet D.) Studium bei Hannelore Köhler an der Akademie Düsseldorf, an der “Escuela Superior de Pintura St.Luc “in Lüttich, bei Prof. Schaffmeister und Prof.Koller in Köln, an der RWTH Aachen: Studium der Kunstgeschichte, Philosohie und Germanistik, um seine Kenntnisse für die grossen iterarischen Bilderzyklen zu vertiefen. Er studiert in den grossen Museen der Welt die alten Meister Rubens, Van Dyck, Velázquez etc.. Er ist Mitglied der” Fundación Arte y Autores Contemporáneos” in Madrid. Zahlreiche Ausstellungen und Portraitaufträge in Deutschland, Belgien, den Niederlanden, Spanien, Österreich, Italien, Frankreich, Schweiz, den USA, und Perú begleiten seine Künstlerlaufbahn, sowie Teilnahmen an vielen wichtigen Kunstmessen und Kollektivausstellungen.Wichtige Ausstellungen

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Pinakothek der Moderne, Munich, Deutschland| Mittelrhein-Museum, Koblenz, Deutschland| Galeria d´arte la Pigna, Vatikan| Aula Carolina, Aachen, Deutschland| Museo Monasterio de San Martiño Pinar, Santiago de Com-postela, Spanien| Centro Cultural Moncloa, Madrid, Spanien| Museum Zinkhütterhof, Stolberg, Deutschland| Cen-trum voor Kunst en Cultuur de Kopermolen, Vaals, Niederlandes | Hotel Ritz Carlton, Berlin, Deutschland| Hotel National, Moscú, Russland| Kunsthof, Berlin, Deutschland| Ateneo San Basso, Venice, Italy | Kur Art Galery, San Sebastián, Spanien| Galerie Radicke, Sankt Augustin, Bonn, Deutschland| Sínt Egidíusgemeenschap, Antwerpen, Belgien| Galerie Noorderlicht, Domburg, Niederlande| Duingalerie, Domburg, Niederlande| Galerie Persterer, Zü-rich, Schweiz| Kloster Knechtsteden, Dormagen, Deutschland| Sala Amárica, Vitoria-Gasteiz, Spanien| Echternach Festival, Echternach, Luxemburg| Saint-Apolloniakerk, Elst-Brakel, Belgien Cathedral, Echternach, Luxemburg.www.rafaelramírez.eu.

Alejandro DeCinti(Santiago de Chile 1973) Chilenischer Künstler, Kunststudium an der „Universidad de Chile“, wohnhaft in Spanien seit 2002.Ausgezeichnet mit dem Stipendium: „Excelencia Academica“ Universidad de Chile 1991. Erster Preis des Wettbewerbs „Arte en Vivo“ 1994. Ausgezeichnet mit dem Stipendium: „Fundacion Arte y Autores Contemporáneos“. Zahlreiche Ausstellungen in Chile, Belgien, den Niederlanden, Italien, Brasilien, Deutschland. Teilnahme an zahlreichen internationalen Kunst-Messen. 2004 gründet er das DeCinti&Villalon Kunst-Studio artedv.com, wo er mit dem chilenischen Künstler Oscar Villalon lehrt und arbeitet.Wichtige Ausstellungen2010: EPO European Patent Office, Den Haag, Niederlande, 2009: Schloß Burgau, Düren, Deutschland| „Quar-tett”: Red Point Galerie, Jülich, Deutschland| „Burst of passion”: Steinweg Galerie, Stolberg, Deutschland| “1º Feria Arte Chileno Contemporáneo CHACO”, Trazos Gallery, Santiago, Chile| “52th exhibition of the EVBK e,V.“ -Europäische Vereinigung Bildender Künstler aus Eifel und Ardennen- in in Prüm, Deutschland| „Dos Maes-tros del Arte“ Sparkasse Aachen, Stolberg, Deutschland| Mokum Gallery, Amsterdam, Niederlande| „Das Gebet”: Elst, Saint-Apolloniakerk Elst und Sint-Pieterskerk Brakel / Antwerpen, Sint-Egidiusgemeenschap / Bruselas, Kerk Goede Bijstand und Sint Niklasskerk, 2008: „Das Gebet”, Hasselt, Pastoral Centrum| “Ingenieros y constructores navales españoles”, Universidad Politécnica de Madrid| “Tanz der Hände”, Aachen, Deutschland| “Fair Realisme 08”, Passenger Terminal Amsterdam Galerie Mokum, Amsterdam, Niederlanden, 2007: Galerie Enwor, Herzogen-rath, Aachen, Deutschland| Aachener Kunstroute 2007, Galeria Il Quadro, Sandro Mugavero, Aachen, Deutsch-land| “Meister des zeitgenössischen Realismus in Spanien”, Panorama Museum, Bad Frankenhausen, Deutschland| “Un Italien en Espagne”, L’ Atelier D’Emmanuelle, Lüttich, Belgien| “Pequeña América”, L’ Atelier D’ Emmanuelle, Lüttich, Belgien, 2006: “DeCinti vive !” Galerie Ana Samarán, Madrid, Spanien.www.decinti.eu

Lorenz Friedrich (St.Veit an der Glan, Kärnten, Österreich, 1988)2004-2008: HTBLA Fachschule für Bildhauerei Hallstatt. Schulbegleitende Ausbildung und Praktika. 2006: Res-taurierungswerkstätte für antike Möbel. Bildhauermeister und Restaurator Ulrich Grams, München. 2007: Dom-bauhütte St.Stephan. 2008: Oberösterreichische Landesaustellung in Hallstatt.2008-2009: Einjähriges Praktikum. Restaurierung historischer Gebäude, Bauelemente und Möbel. Freie bildneri-sche Tätigkeiten. Bildhauermeister und Restaurator Christian Friedrich. Studium an der Akademie der Bildenden Künste Wien. Bildhauerabteilung Heimo Zobernig.

Danksagung

Der Verlag dankt allen Mitarbeitern und Organizationen, die diese Veröffentlichung möglich gemacht haben. Zu den schon gennanten, bedanken wir uns weiters bei Amparo Torrejón und Karl-Heinz Oedekoven für ihre Unterstützung.

Juni 2011

La Celestina in der modernen Kunst

Eine Tragikomödie der Renaissance

La Celestina wurde fast komplett dem Gelehrten Fernando de Rojas zugeordnet. Es handelt sich um eines der bekanntesten Werke der spanischen Literatur. Die erste Ausgabe dieses

Übergangswerks zwischen der mittelalterlichen und der Renaissance-Literatur stammt aus dem Jahr 1499. Es stellt zusammen mit dem Lazarillo und dem Quixote die Grundlage dar, auf der

die Geburt des Romans und des modernen Th eaters begründet ist.

Als unerschöpfl iche Quelle der Inspiration für Künstler und Forscher aller Zeiten kommt La Celestina nach Hochosterwitz mit den Stichen des Genies des 20. Jahrhunderts Pablo Picasso

sowie Malereien von Antonio Máro, Rafael Ramírez Máro und Alejandro DeCinti und Skulpturen von Lorenz Friedrich.

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Beate Oehler - ART – Consultingwww.galerieammarkt.de

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Kunst in Hochosterw

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