Catalogo OSDE Pensar Con Imagenes

En página 1:

nicolás garcía uriburuEl ombú, 1964

Óleo s/hardboard100 x 70

Del 19 de abril al 19 de mayo de 2012

Wechsler, Diana Beatriz

Pensar con imágenes. Un ejercicio curatorial con la colección del Banco Ciudad

. - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación OSDE, 2012.

72 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-987-9358-65-8

1. Arte. I. Título.

CDD 708

fundación osdeCiudad Autónoma de Buenos AiresAbril 2012

Todos los derechos reservados© Fundación OSDE, 2011 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autónoma de Buenos AiresRepública Argentina.

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ISBN 978-987-9358-65-8Hecho el depósito que previene la ley 11.723Impreso en la Argentina.

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exposición y catálogo

curaduría, texto y diseño de montaje

Diana Wechsler

asistencia

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Nadina Maggi

edición de catálogo

Betina Carbonari

diseño gráfico

Estudio Lo Bianco

fotografía

Otilio Moralejo

corrección de textos

Violeta Mazer

montaje

Horacio Vega

producción de gráfica en sala

Sign Bureau

impresión

NF Gráfica SRL

agradecimientos

La fundación OSDE agradece a las autoridades del Banco Ciudad de Buenos Aires el préstamo de las obras que hicieron posible la realiza-ción de esta muestra, y muy especial-mente a Juan Carlos Álvarez, Marcela Heiss y su equipo, por la colaboración brindada.

espacio de arte - fundación osde

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pensar con imágenes Un ejercicio curatorial

DIANA B. WECHSLER *

Recorridos in-disciplinados, a modo de introducción

Pensar con imágenes, el título elegido para este texto, no es nuevo. Retomo deliberadamente el que usé en un trabajo anterior para ponerlos en serie1 y, a la vez, para situarlo entre otros textos, en diálogo y en convergencia con otros autores. Entre ellos: Aby Warburg, Georges Didi-Huberman, Aurora Fernández Polanco, Miecke Bal. Cada uno, a su tiempo y con matices diferenciales, aporta a la cuestión de revisar las narraciones canónicas sobre la historia del arte abriendo nuevas preguntas capaces de iluminar zonas desatendidas de nues-tro pasado y presente. Esta tarea forma parte también de mi propósito de investigación y curaduría y, por esa razón, deseo presentarla aquí a través de un breve itinerario de lecturas y reflexiones.

Warburg, en su Atlas Mnemosyne, construye de manera más o menos lineal una historia narrada por períodos, y allí propone aprovechar la función polar, propia de la creación artística, entre la fantasía vibrante y la razón apaciguadora en toda la amplitud de la posible interpretación documentada de la producción de imágenes. A partir de este principio, que atribuye a las imágenes una pro-piedad anticaótica al ofrecer a través de sus procesos selectivos ordenaciones diversas de lo real, organiza su Atlas, un vastísimo repertorio de imágenes que desde un presente dado buscan sus referentes en imágenes preexistentes.

En este ejercicio curatorial, pensado con el método warburguiano en el hori-zonte, aunque también con las lecturas procedentes de los estudios visuales y otras voces de la historiografía artística y cultural, se sostiene que es posible hacer una aproximación a las imágenes desde algunos Bildatlas que se van construyendo por asociación. Ellos estarían operando en el horizonte visual de nuestro mundo cultural y, por ende, dialogarían o se imprimirían en la base de

1 Véanse mis ensayos “Realidad y utopía, 200 años de arte argentino. Una visión desde el presente”, Buenos Aires-Berlín, Cancillería Argentina-Akademier Der Künste, 2010; “Imágenes entre la realidad y la utopía: un ensayo curatorial”, en Re-Visiones, revista digital, nº cero, diciembre 2010, http://re-visiones.imaginarrar.net/

* Investigadora del CONICET; Dir. Maestría en Curaduría, UNTREF; Prof. Titular Arte Argentino II, UBA.

luis felipe noéLa Visita, 1965

Óleo s/ madera97 x 61 x 6,5

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las obras contemporáneas.2 Es esta una de las perspectivas desde la que tra-bajar abriendo nuevos caminos más allá de las ordenaciones tradicionales por movimientos, los que están signados por fuertes marcas cronológicas donde el tiempo parecería ser uniforme.

Didi-Huberman, al pensar los límites de la disciplina histórico-artística, se pre-gunta para qué sirve la historia del arte. A lo que responde rápidamente que para muy poco, si ella se satisface con clasificar sabiamente objetos ya conoci-dos. Sin embargo, agrega, sirve para mucho más si consigue colocar el saber en el centro de su problemática y tornar esa problemática […] una forma nueva de saber y así mismo de acción.3 También retoma a Warburg, construye nuevos mapas de imágenes y revisa la cuestión de las temporalidades que conviven en los distintos presentes, y esto lo lleva a desarrollar conceptos des-estructuran-tes como el de los anacronismos. Esta noción resulta productiva para la prácti-ca curatorial ya que se presenta como una estrategia para la subversión de los relatos instituidos, como un aporte para la iluminación de sentidos, como un gesto liberador de miradas. El concepto de anacronismos, entonces, es capaz de instalar la posibilidad de la polifonía y con ella invitar al espectador/lector (ya se trate de una puesta en sala o una puesta en página) a asumir su propio gesto curatorial, desactivándose así las alternativas de lecturas únicas o fuer-temente dirigidas.

Es por eso que elegí presentar este trabajo como un ejercicio, ya que aspira a activar distintas posibilidades de lectura presentes en las combinaciones múl-tiples que ofrece el conjunto de obras de una colección (o de varias, según el caso), poniendo en valor además el hecho de que cada obra es portadora de una historia que merece ser contemplada, más allá del montaje elegido, que tenderá seguramente a privilegiar unos aspectos por sobre otros. Sin embar-go, esto no inhibe la posibilidad de que en una muestra en la que se plantea una relación dada entre las piezas que la integran, el espectador/lector pueda ensayar otras relaciones y, a partir de ellas, activar otras dimensiones de la his-toria de las obras. Por otra parte, la puesta de las obras en el espacio supone un estímulo para el espectador demandándole posturas distintas de aquellas a las que apela en el momento de hojear un libro, incluso el mismo que se produce para la exhibición. En la sala existe la alternativa de la simultaneidad, la posibilidad de ver de un golpe de vista el conjunto y luego, en otra instan-

2 Este trabajo abreva, dialoga, recoge las preocupaciones y, en algunos casos, revisa un amplio repertorio de textos de diversa procedencia; citaré aquí solo algunos que se pueden advertir como las referencias más salientes: Warburg, Aby, Atlas Mnemosyne, Madrid, Akal, 2010; Eco, Umberto, El vértigo de las listas, Barcelona, Lumen, 2009; Burucúa, José Emilio, Historia, arte, cultura, Buenos Aires, FCE, 2002; Guinzburg, Carlo, Mitos, emblemas, indicios, Barcelona, Gedisa, 1994; Berger, John, Mirar, Barcelona, Blume, 1987; Crow, Thomas, La inteligencia del arte, México, FCE, 2008; Grüner, Eduardo, El sitio de la mirada, Buenos Aires, Norma, 2001; Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido, Buenos Aires, FCE, 2001; Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006; Benjamin, Walter, Obras, Madrid, Abada Editores, 2007; Said, Edward, Representaciones del intelectual, Barcelona, Paidós, 1996; Van Alphen, Ernst, Art in Mind, Chicago, The University of Chicago Press, 2005; Fernández Polanco, Aurora y Larrañaga, Josu (dirs.), La distancia y la huella. Para una antropología de la mirada, Cuenca-España, UIMP y Diputación Provincial de Cuenca, 2001.

3 Didi-Huberman, Ante el tiempo, ob. cit.

cia, desagregar cada una de las piezas para volver a ver, con la impronta del impacto de la primera mirada, de la suma, y también de las relaciones que se activan de manera diversa entre las obras. La demanda sensible no sólo estará dirigida a la mirada sino también al movimiento del cuerpo, su traslación en el espacio: el avanzar, detenerse, darse vuelta, acercarse y alejarse, mirar en diagonal, en fin, desarrollar una serie de acciones que dibujan líneas en el espacio, trazan vectores. A partir de estos movimientos, el que mira construye significados y elabora narraciones con las obras, con la propuesta del curador, y en el espacio. Es esta condición la que permite o invita a develar otros sig-nificados ya que, insisto, es con y en el montaje propuesto donde el público tiene posibilidad de pensar con las imágenes. Por lo tanto, es responsabilidad del curador el plantear un tipo de relato abierto, expandido en cada pieza, que potencie sus sentidos latentes, dejándolos disponibles para el itinerario elegido por cada espectador. Así, el ejercicio curatorial in-disciplinado que aquí se propone, consistirá en poner en el espacio y establecer en el texto algunos diálogos posibles entre las obras, dejando librado al espectador a que, a partir de éstos, establezca los propios, confiando tanto en sus capacidades como en las de las piezas reunidas en la exhibición.

Retomemos el recorrido de lecturas. Acordamos con Aurora Fernández Polanco que no se trata de leer la imagen sino de encaminarnos con ella a la legibilidad 4, de atravesar su superficie. Nuevamente se reactiva el método war-burguiano y se suma Mieke Bal, quien avanza sobre las imágenes y la relación a establecer con ellas planteando extender la subjetividad al objeto [las obras], […] con el cual se performa el conocimiento.5 Y vuelvo a Fernández Polanco para afirmar con ella que compartiendo este método de “pensar con imágenes” nos movemos en un especial régimen cognitivo, no demasiado admitido en las prácticas académicas habituales más acostumbradas a la cita o ilustración de discursos. En el giro que proponemos, todo ocurre en el “entre” de esas imá-genes.6 Es allí donde se ponen en acción la mirada y las asociaciones, donde se construyen vectores nuevos, se activa la posibilidad de variadas reescritu-ras, se iluminan diversas historias. Se suman a esta propuesta de pensar con imágenes Ernst Van Alphen,7 y varios más que aportan a una reflexión con la imagen más que de o sobre ella.

En este sentido, me interesa agregar aquí los aportes de Therese Kaufmann cuando lee a Simon Sheikh y señala, situándo(nos) dentro del capitalismo cognitivo, la necesidad de reivindicar la distinción entre conocimiento y pen-

4 Fernández Polanco, Aurora, “Pensar con imágenes: historia y memoria en la época de la googleización”, en Arte y Política: Argentina, Brasil, Chile y España, 1989-2004, Madrid, Editorial Complutense, 2010; y “Las imágenes piensan, pensar con imágenes”, en Re-Visiones, nº cero, diciembre 2010, http://re-visiones.imaginarrar.net/

5 Bal, Mieke, Conceptos viajeros en humanidades, Murcia, Cendeac, 2009, p. 368.6 Fernández Polanco, “Las imágenes piensan...”, art. cit.7 Véanse Didi-Huberman, Ante el tiempo, ob. cit., p. 12; Antelo, Raúl, Tempos de Babel, San Pablo,

Lume Editor, 2007; Van Alphen, Ernst, “¿Qué historia, la historia de quién, historia con qué propósito? Nociones de historia en historia del arte y estudios de cultura visual”, en Estudios Visuales, nº 3, diciembre de 2005, Murcia, Cendeac, 2005, pp. 79-99.

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samiento. El primero –dice la autora– estaría caracterizado por prácticas nor-mativas y disciplinas, mientras que el concepto de pensamiento remite a lo no disciplinario, a las posibilidades de contraponer algo a la normatividad, por lo que requiere de un espacio propio. Desde esta posición se desafía el lugar del arte, tanto en sus instancias de producción como en las de las reflexiones que se despliegan con y a partir de él, invitando a unos y otros, a productores y espectadores, a la in-disciplina. Tenemos que avanzar más allá de la producción de conocimiento –sostiene citando a Sheikh– hacia lo que podemos denomi-nar espacios de pensamiento. Pero ¿qué entiende por pensar? Justamente, el pensar está ligado a la capacidad de transitar otros caminos, saltar los bor-des, establecer otras redes no previstas dentro del canon abriendo paso a cuestionamientos que sean capaces, a su vez, de abrir otros.8 Por estas vías, es posible hacer una crítica del conocimiento que revise tanto su forma mer-cancía como su condición disciplinaria, dado que una y otra lo limitan. Por otra parte, estos autores subrayan el potencial emancipatorio ligado al concepto de conocimiento, a la vez que lo problematizan, ya que el conocimiento es algo que «restringe, que inscribe en una tradición, en determinados parámetros de lo posible». De esta suerte, se produce en todo momento una serie de descartes respecto a las posibilidades de pensamiento y de imaginación, y esto involucra tanto el plano de lo artístico, como el cultural, el social y el político.9

Entonces, si acordamos con esta noción de conocimiento y también con la idea de que las obras de arte son portadoras de un potencial latente capaz de contribuir al pensar, entonces es posible entender la práctica curatorial-investigadora como una alternativa para construir un espacio de pensamiento, ya que es en el juego con las imágenes, en su puesta en común a partir de distintas estrategias de montaje, en la forma en que unas apelan a las otras, que este territorio se constituye.

Cada imagen reúne un sinnúmero de elementos significativos; con ellos cons-truye sentidos, presenta aspectos de la realidad, ofrece alternativas para su configuración y su abordaje. Es por eso que resulta un interesante desafío la posibilidad de pensar con imágenes y revisar con ellas diferentes elementos del pasado y del presente. Ya que, como afirmó Walter Benjamín, la manera en que el pasado recibe la impresión de una actualidad más reciente está dada por la imagen en la cual se halla comprendido. Esta sentencia, que alude al problema del tiempo histórico, y con él también al poder de las imágenes, sean éstas del carácter que fueran, señala aspectos que están en la base del recorrido narra-tivo que aquí se propone: la escritura se activa con las obras elegidas, en tanto que el relato del pasado se encuentra en el presente que lo organiza. Porque un mismo presente puede referir a diversos pasados es que éstas son historias entre otras posibles, construidas a partir de una serie de preguntas desde un presente también plural y complejo. Son historias escritas en el encuentro con

8 Kaufmann, Therese, “Arte y conocimiento: rudimentos para una perspectiva descolonial”, eipcp.net/transversal/0311/kaufmann/es

9 Ídem

las imágenes, con diversas miradas, que buscan recuperar en sus interseccio-nes aquellas dimensiones intensas y activas en las visualidades contemporá-neas que proceden de un imaginario enriquecido por el tiempo y la memoria.

La selección de obras que integran una colección suele exponer el encuentro de imágenes distantes en el tiempo. Así, una colección da lugar a la conviven-cia de temporalidades diversas que ha de funcionar como un alerta capaz de activar sentidos nuevos y de conectar, por un lado, distintos pasados entre sí y, a su vez, relacionarlos con un presente dado. Es a partir de esta deriva de lecturas en el cruce con las variadas experiencias de aproximación sensible a las obras de artistas, técnicas y momentos varios, que se realiza este ensayo curatorial. El propósito entonces es proponer el establecimiento de un espacio de pensamiento, uno, entre otros posibles.

Silenciosas presencias

Halls, pasillos, oficinas, zonas de estar, comedores, son los sitios en los que se exhibe la colección, una elección que permite situar alguna de sus razo-nes: la de acompañar el tránsito diario por los edificios del Banco. Formar una colección tiene numerosos propósitos, en este caso, constituir un repertorio más o menos vasto de arte argentino y, a su vez, contribuir a su preservación; además, se suman otros objetivos que se van dando en el tiempo, como el estímulo a los jóvenes artistas, por ejemplo.

Una colección de arte es un capital potencial y, por supuesto, no sólo econó-mico. Lo que pieza a pieza se va sumando integra un repertorio desde el que es posible intentar varias historias: la que remite directamente a la colección o a la institución, claro, pero también esa que remite a la historia de la que cada obra es portadora, algo sobre lo que avanzaremos más adelante. Digamos ahora que una colección institucional ha de poder exponer sus motivaciones más visiblemente y, en este caso, parecería que una de ellas es la de asistir y hacer más grata la estancia cotidiana en este espacio de trabajo. En cada lugar, alguien reivindicó la elección de las obras allí emplazadas: “la elegí hace años y desde entonces me acompaña, incluso si cambio de oficina”, “me gusta cada mañana encontrarme con Kosice al salir del ascensor”, “esta Ramona [refi-riéndose a una pequeña pieza de la extensa serie de Antonio Berni] no podría estar en otro lugar que no fuera éste”, son algunos de los comentarios que aparecen al recorrer el edificio en busca de identificar cada pieza de este vasto repertorio. “A nosotros no nos cabe nada, todas las paredes están ocupadas por muebles, archivos y bibliotecas”, dicen otros, lamentando no haber podido elegir algo para su espacio de trabajo. De esta forma, pinturas, fotografías, tintas, dibujos, grabados, esculturas, habitan cada edificio como silenciosas presencias del paisaje cotidiano.

Silenciosas, o tal vez no tanto, ya que unos y otros las reivindican como ne-cesarias. Al parecer, la frecuentación con ellas habría alimentado una cierta intimidad entre quienes a diario ocupan estos sitios de trabajo: saben qué obra tienen, de quién es, y, en muchos casos, pueden narrar una pequeña historia,

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ya sea la que los remite al momento de haberla elegido o encontrado, o bien una que refiera a alguno de los significados de los que es portadora esa obra.

Es en este punto, el de las historias que cada obra de esta colección alberga, en donde se sitúa este trabajo. Se busca identificar en ellas algunas claves de estos dispositivos simbólicos que pueden ser leídos en términos extensos como segmentos dispersos de una historia cultural que merece ser narrada fragmentariamente, desde la indisciplina respecto de los cánones historiográ-ficos, como una nueva invitación para pensar desde otras zonas imaginarias.

Establecer una curaduría a partir de los límites de una colección dada implica someterse a pensar con y entre las obras que la integran, sin abandonar, claro está, los presupuestos y los otros textos desde los que la vemos, pero haciendo el ejercicio de mirar y ver a partir de las piezas que la colección aloja. Por eso, pensar con imágenes supone pensar con el capital de saberes que poseemos que es el que nos permite atravesar la superficie de las imágenes, ponerlas en diálogo, establecer fricciones entre ellas y, a su vez, entre las líneas de lectura que emergen de este conjunto en relación con otros que tenemos presentes. Fricciones que, lejos de anular posibilidades, han de quedar expuestas, así como los silencios, las ausencias, las marcas que identifican a la colección.

Imágenes en juego

Cada obra, en el listado general de la colección, está inicializada por un núme-ro de orden y luego figura una localización que, sin más referencias, se percibe como laberinto. Su recorrido permitirá ubicar las piezas dispersas.

La serie de registros ingresados es de 192 obras. Unas pocas son anteriores a 1950, de todas ellas la más antigua es el paisaje de Eduardo Sívori, en tan-to la más reciente es la del joven Diego Bianchi; numerosos paisajes, varias fotografías en un corpus en el que domina la pintura y algunas esculturas de diversos materiales. La lista, en donde no es posible encontrar más que un orden aleatorio, remite a un vértigo de asociaciones numéricas que quizás podrían asumir la posibilidad de abrir algunas preguntas acerca de la lógica de integración de la colección, o bien de los senderos de las artes en la Argentina. El rompecabezas va mostrando sus posibles combinaciones y, más allá de la distancia en la serie numérica y en los espacios, las obras van asociándose y asumen una complicidad capaz de trazar líneas de fuga que, poco a poco, se ofrecen como hipótesis de trabajo.

La arquitectura contemporánea con su equipamiento, sencillo y funcional, aloja amigablemente la colección. Sin embargo, una de las oficinas muestra entre otros objetos uno que, por su extraño formato, llama la atención. Se trata de la presencia del panel de una puerta antigua, pintada de blanco, que rápidamente se reconoce como parte de una casa de principios de siglo, de esas que se construyeron en la ciudad de Buenos Aires hasta los años treinta y que aún hoy es posible encontrar. Las molduras y relieves de las diferentes placas de madera encastradas daban forma a puertas y ventanas en estas

construcciones. Es sobre una de esas piezas de madera que Luis Felipe Noé pintó La visita, en 1965. Arrancada de sus goznes, desmembrada, la puerta –que preserva la cerradura, el orificio para la llave y el agujero donde estuvo el picaporte– se convirtió en una de las obras del joven Noé cuando se vio obli-gado a abandonar la casa que alquilaba como taller con sus compañeros de ruta: Ernesto Deira, Rómulo Maccio y Jorge de la Vega. La extraña pieza juega con las condiciones de cuadro del objeto y aprovecha molduras y tallas a la manera de marco y passe-partout. En el centro, pinta una figura intrigante que entra en el espacio del espectador. Un trabajo que posiblemente estableciera un trampantojo cuando la pieza formaba parte de la arquitectura, ahora exhibe en sus marcas la memoria de aquel primer destino que puede ser leído como juego, ensayo, pasatiempo de un rato de taller.

Como La visita inquietante de Noé, uno a uno se asoman rostros y figuras, presencias que reclaman una mirada, evocan alguna historia para conver-tirse en el eje central de este ejercicio curatorial. Las imágenes son objetos complejos. Una complejidad dada por lo que re-presentan, por su materia-lidad, por la suma de tiempos que condensan. Ellas nos interpelan, o, en palabras de Didi-Huberman, nos miran, reenviándonos a una paradójica condición del ver.

diego bianchiS/T, 2010

Técnica mixta180 x 95 x 75

1514

Zapatitos. En un plano de un metro por uno, centrados, un par de zapatos de niño exponen borrosos la ausencia del cuerpo. ¿Dónde está? es la pregunta que asalta ante esta presencia y con ella la inevitable asociación con la historia reciente: la última dictadura militar, el robo de niños, el deseo de su recupe-ración. Los zapatitos de Karina Maddoni se ven como un memento mori o, tal vez, como una señal de alerta para no olvidar, para seguir buscando ese cuerpo que alguna vez ocupó aquel calzado.

Guilty!, la foto deliberadamente desenfocada de Marcelo Grosman que tembloro-sa muestra un rostro siniestro entre rojos y negros, asume en proximidad con la obra anterior un lugar escalofriante. Con ella, Terminator II, de Carlos Gorriarena, reenvía a esos hombres que prefieren ocultarse en la sociedad y cubren sus ojos porque no desean ser vistos, ya que secretamente saben que no tienen derecho a transitar libremente por los mismos espacios que los demás: fueron ellos los responsables de ausencias como la que señalan los zapatitos. Porque el cuerpo es político, es posible leer en él las marcas de identidad, las huellas de la historia.

En el primer plano se ven las siluetas compactas de dos hombres armados, policías, que Tomás Espina marca como fusileros. Estos hombres fueron los responsables de lo que se conoce como la masacre de Avellaneda: el 26 de ju-nio de 2002 las fuerzas policiales asesinaron, en el marco de una movilización social, a Maximiliano Kosteki y Darío Santillán dejando además numerosos heridos. La imagen documento que procede de una experiencia traumática registrada fotográficamente por los medios de comunicación se convierte en denuncia permanente en la obra de Espina, quien la redibuja con pólvora haciendo que el material vehículo de la representación sea, a su vez, una pre-sencia física potente, de textura rugosa, que huele como habrá olido la esta-ción de Avellaneda y sus calles cercanas ese día.

Imagen y memoria se encuentran en la denuncia que permanece latente. También exhiben la diversidad del tiempo y sus políticas de uso, tanto en el tiempo real como en la representación. Espina señala un día, el 26 de junio de 2002, como fecha que adquirió tristemente un sitio en la memoria colectiva, en tanto Res

marca un día y una hora en ese mismo año, reteniendo un momento privado, una experiencia vital intensa aunque diversa. De 9.30 a 15.35: 6 horas y 5 minutos es el tiempo que el 5 de marzo invirtió el cardiocirujano Jorge Trainini, retratado por Res, para hacer una de sus intervenciones. Como en un díptico religioso tar-domedioeval, el artista consigna la información en dos piezas menores que sitúa en la base de cada uno de los retratos del cirujano, tomados antes y después de la labor. El corazón y la vida son una misma cosa: el eterno retorno a la calidez de la compasión que soporta el universo de la conciencia. Una sentencia que, infor-ma Res, aparece después de más de veinte mil horas en contacto con el corazón.

Vida y muerte en tensión recorren esta serie. Conciencia y memoria son otros tér-minos que emergen de ella dejando abiertos, a la vez, nuevos caminos. Así es posible enlazarla con otras piezas que muestran diversos aspectos de las iden-tidades sociales y que conviven y comparten fragmentos de esta memoria. Entre ellas, Berenice y sus anhelos, escultura de Martín Di Girolamo que retrata a una limpiavidrios con aspiraciones de top model; la Ramona que se peina o va a misa con mantilla, de Antonio Berni; la Chica Botticelli, de Fabiana Barreda, que enlaza las utopías ecológicas de este presente con las del primer renacimiento al invocar al artista florentino que dio cuerpo a La primavera. Con estas obras conviven otras identidades contemporáneas, como las que ofrece Marcos López en su serie, en este caso jugando también con el tiempo, con un antes y un después, para exponer la convivencia de identidades diversas en una misma persona.

Esta deriva por algunas piezas de la colección expone segmentos de la me-moria alojada en cada una de las obras. Astillas de relatos diversos que se encuentran para formar otros en donde las identidades visuales, materiales, políticas, sociales y culturales, así como los tiempos en convergencia, son los responsables de darles forma y contribuir a su sentido. n

karina maddonni Zapatitos, s/d

Técnica mixta100 x 100

antonio berniRamona con mantilla, 1968

Gofrado / color 13/2595 x 62

1716

cuerpo y marcas de identidad

Si es posible sostener que el cuerpo es político, su imagen y en particular los rostros en sus diferentes versiones y modalidades expresivas agregan a la dimensión política, en términos extensos, marcas de identidades diversas: de género, de clase, de filiación cultural y regional; a ellas se suman diversas identidades estéticas, algunas de ellas tan potentes como las que remiten a la nueva figuración o al pop en los años 60, período especialmente bien representado en esta colección con obras que, a su vez, entran en diálogo con piezas de otros momentos.

tomás espinaLos Fusileros o 26 de Junio de 2002, 2002

Pólvora s/ tela160 x 200

En páginas siguientes:

resJorge Trainini cardiocirujano, 2002

Fotografía, díptico126 x 100 c/fotografía14 x 100 c/texto

marcelo grosmanGuilty! (serie Negra y roja) masculino 35-40 #3, 2010

Fotografía 1/3180 x 120

1918

2120

carlos gorriarenaTerminator II, 2001

Acrílico s/tela143 x 88,5

martín di girolamoEl anhelo de Berenice, 2001

Masilla epoxi, resina poliéster, fibra de vidrio, esmalte sintético y óleo162 x 54 x 37

2322

antonio berniRamona se peina, 1968

Gofrado 4/2547 x 33

fabiana barredaFlora y casa naturaleza (Homenaje a Botticelli), de la serie Arquitectura del deseo, 2007


2524

marcos lópezS/T [de la serie Memoria y balance del Banco Ciudad], 2011

Fotografías20 x 4026 x 40 (6)40 x 26

2726

valentín thibon de libianMujeres con ave, s/d

Óleo s/tela76 x 52

luis seoaneMendigas sombrías, 1964

Óleo s/tela65 x 92

2928

juan carlos castagninoDel arrabal porteño, 1963

Óleo s/tela 103 x 83

ricardo cinalliRostro, ca. 2000

Lápiz s/papel100 x 70

lino enea spilimbergoCabeza, 1953

Pastel s/papel66 x 51

ernesto deiraAhora se usan los rulos, ca. 1965

Óleo s/tela100 x 100

31

jorge de la vegaPsicosomatización, 1967

Óleo s/tela149,5 x 149,5

3332

rómulo maccióEl poeta, 1968


ernesto deiraCabeza, 1967

Óleo s/tela40 x 50

35

jorge demirjianAsomándose, 1964

Óleo s/tela80 x 60

lea lublinComposición con figuras, 1969

Pintura s/láminas de acrílico80 x 80

3736

antonio berniToreando, 1968


roberto aizenbergPintura, 1965


38 39

martha peluffoNicolino Locche, 1969

Acrílico s/tela116 x 89

carlos alonso S/T, 2001


4140

felipe pinoCorazones de lata, 1996


nora iniestaElla, 2000

Técnica mixta78,5 x 78,5 x 14,5

4342

eduardo iglesias bricklesLos ausentes, 1978

Xilografía 1/762 x 44,5

viviana poniemanSoles negros, de la serie Puente para iluminar la memoria 1976/1996, 1996


4544

fernando faderRegreso a casa, s/d


identidad y territorio

Las formas en que el territorio, rural o urbano, se convierte en imágenes artísticas están relacionadas con los modos en que –en distintos momentos y de la mano de diferentes artistas, del pasado y del presente– se asumió su representación como parte de una reflexión más amplia acerca del espacio, sus límites y lo que es capaz de evocar.

eduardo sívoriCerco con charco, 1904


ramón silvaCasas y árboles, 1913

Óleo s/tabla38,5 x 46

4746

marcia schvartzEl infiernillo, 1996


4948

josefina robirosaCadena de árboles, 1996


noemí gersteinEl cardón, 1958

Chapa soldada227 x 64 x 60

5150

dani yako Plaza Italia, 2007

Fotografía40 x 58

pablo ziccarelloMicrocentro, 1999-2003

Fotografía99,5 x 99,5

5352

marta minujínPintura, s/d

Óleo s/tabla100 x 70

Buena parte de las imágenes artísticas producidas durante la segunda mitad del siglo XX exploraron las diferentes dimensiones de la abstracción –geométrica, concreta, expresionista–; en cada una de ellas, la superficie de la obra y el uso de los materiales dan cuenta de diversas identidades estéticas, muchas de ellas presentes en esta colección.

imágenes abstractas, superficies expresivas

carlos silvaPintura 8, 1963

Óleo s/hardboard121,5 x 121,5

rogelio poleselloPolicromía, 1964


5554

miguel ocampoComposición, 1964


clorindo testaComposición con negro, 1961


5756

gyula kosiceMensaje del agua móvil, 1972

Plexiglass, agua y luz163 x 163 x 87

julio le parcBúsquedas visuales, 1966

Madera, aluminio y luz82 x 50 x 25

5958

eduardo mac entyreArte generativo, 1967


alfredo hlitoPintura, 1963

Óleo s/tela64,5 x 100

6160

kenneth kemblePintura, 1966


maría martorellParalelas en movimiento, 1971

Óleo s/tela80 x 90

6362

martha peluffoLas pieles de la tierra, 1962

Óleo s/tela80 x 80

alegorías

Quizás no en sentido estricto, pero sí como una versión ampliada de lo que en términos clásicos se entiende por alegoría, las imágenes contemporáneas buscan construir, a partir de diferentes elementos, representaciones que –con su presencia– invocan otras, reponen ideas, sitúan en tensión la imagen y su significado aparente.

ernesto pesceAlgunos caminos conducen a la fortaleza, 2006

Litografía 6/1560 x 80

6564

jorge gonzález perrinMandala, de la serie Globos negros, 1998


juan doffoAura, 2005

Fotografía toma directa/ copia analógica 122 x 150

6766

norberto gómezUn pórtico para Marechal, 1985-1995

Yeso 190 x 100 x 28

marie orensanzDe qué lado… sopla el viento…, 2001

Aluminio, acero inoxidable y vinilo s/madera200 x 200 x 24

69

listado de obras

roberto aizenberg

Pintura, 1965


Monumento, 1967

Lápiz s/papel29,5 x 22

carlos alonso

S/T, 2001


fabiana barreda

Flora y casa naturaleza (Homenaje a Botticelli), de la serie Arquitectura del deseo, 2007


antonio berni

Ramona con mantilla, 1968


Ramona se peina, 1968

Gofrado 4/2547 x 33

Toreando, 1968


diego bianchi

S/T, 2010

Técnica mixta180 x 95 x 75

juan carlos castagnino

Del arrabal porteño, 1963

Óleo s/tela 103 x 83

ricardo cinalli

Rostro, ca. 2000


ernesto deira

Ahora se usan los rulos, ca. 1965


Cabeza, 1967

Óleo s/tela40 x 50

jorge de la vega

Psicosomatización, 1967


jorge demirjian

Asomándose, 1964

Óleo s/tela80 x 60

martín di girolamo

El anhelo de Berenice, 2001

Masilla epoxi, resina poliéster, fibra de vidrio, esmalte sintético y óleo162 x 54 x 37

juan doffo

Aura, 2005

Fotografía toma directa/ copia analógica 122 x 150

tomás espina

Los Fusileros o 26 de Junio de 2002, 2002

Pólvora s/ tela160 x 200

fernando fader

Regreso a casa, s/d


nicolás garcía uriburu

El ombú, 1964


noemí gerstein

El cardón, 1958

Chapa soldada227 x 64 x 60

norberto gómez

Un pórtico para Marechal, 1985-1995

Yeso 190 x 100 x 28

jorge gonzález perrin

Mandala, de la serie Globos negros, 1998


carlos gorriarena

Terminator II, 2001

Acrílico s/tela143 x 88,5

marcelo grosman

Guilty! (serie Negra y roja) masculino 35-40 #3, 2010


7170

alfredo hlitoPintura, 1963

Óleo s/tela64,5 x 100

eduardo iglesias brickles

Los ausentes, 1978

Xilografía 1/762 x 44,5

nora iniesta

Ella, 2000

Técnica mixta78,5 x 78,5 x 14,5

kenneth kemble

Pintura, 1966


gyula kosice

Mensaje del agua móvil, 1972

Plexiglass, agua y luz163 x 163 x 87

julio le parc

Búsquedas visuales, 1966

Madera, aluminio y luz82 x 50 x 25

marcos lópez

S/T [de la serie Memoria y balance del Banco Ciudad], 2011

Fotografía40 x 26 (5)


Fotografía26 x 40 (6)


Fotografía20 x 40

lea lublin

Composición con figuras, 1969

Pintura s/láminas de acrílico80 x 80

rómulo macció

El poeta, 1968


eduardo mac entyre

Arte generativo, 1967


karina maddonni

Zapatitos, s/d

Técnica mixta100 x 100

maría martorell

Paralelas en movimien-to, 1971

Óleo s/tela80 x 90

marta minujín

Pintura, s/d

Óleo s/tabla100 x 70

luis felipe noé

La Visita, 1965

Óleo s/ madera97 x 61 x 6,5

miguel ocampo

Composición, 1964


marie orensanz

De qué lado… sopla el viento…, 2001

Aluminio, acero inoxida-ble y vinilo s/madera200 x 200 x 24

martha peluffo

Las pieles de la tierra, 1962

Óleo s/tela80 x 80

Nicolino Locche, 1969


ernesto pesce

Algunos caminos condu-cen a la fortaleza, 2006

Litografía 6/1560 x 80

felipe pino

Corazones de lata, 1996


rogelio polesello

Policromía, 1964


viviana ponieman

Soles negros, de la serie Puente para iluminar la memoria 1976/1996, 1996


res

Jorge Trainini cardiociru-jano, 2002

Fotografía, díptico126 x 100 c/fotografía14 x 100 c/texto

josefina robirosa

Cadena de árboles, 1996


marcia schvartz

El infiernillo, 1996


luis seoane

Mendigas sombrías, 1964

Óleo s/tela65 x 92

carlos silva

Pintura 8, 1963

Óleo s/hardboard121,5 x 121,5

ramón silva

Casas y árboles, 1913

Óleo s/tabla38,5 x 46

eduardo sívori

Cerco con charco, 1904


lino enea spilimbergo

Cabeza, 1953

Pastel s/papel66 x 51

clorindo testa

Composición con negro, 1961


valentín thibon de libian

Mujeres con ave, s/d

Óleo s/tela76 x 52

dani yako

Plaza Italia, 2007

Fotografía40 x 58

pablo ziccarello

Microcentro, 1999-2003

Fotografía99,5 x 99,5

Se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2012 en NF Gráfica S.R.L., Hortiguera 1411, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina.

Tirada 1000 ejemplares

En contratapa:

roberto aizenbergMonumento, 1967

Lápiz s/papel29,5 x 22

Documents

Catalogo OSDE Pensar Con Imagenes