Céramique Design et Création

Céramique design et création

Anthony Quinn

TCCC 001-003UK corr-Quarto.indd 3TCCC 001-003UK corr-Quarto.indd 3 22/05/08 9:00:4122/05/08 9:00:41

© 2008 Groupe Eyrolles pour les éditions en langue française.

ISBN : 978-2-212-12292-3

Titre original en langue anglaise : The Ceramics Design Course.

Traduction française : Hélène Tordo.Révision : Philippe Rollet.Validation technique : Josiane Chevalier (céramiste).

© 2007 Quarto Publishing plc, Londres, pour l´édition originale.

© 2008 Groupe Eyrolles pour les éditions en langue française.61, boulevard Saint-Germain75240 Paris cedex 05

Le code de la propriété intellectuelle du 1er juillet 1992 interdit expressément la photocopie à usage collectif sans autorisation des ayants droit. Or, cette pratique sést généralisée notamment dans les établissements dénseignement, provoquant une baisse brutale des achats de livres, au point que la possibilité même pour les auteurs de créer des œuvres nouvelles et de les faire éditer correctement est aujourd´hui menacée.En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou partiellement le présent ouvrage, sur quelque support que ce soit, sans autorisation de l´Éditeur ou du Centre Français déxploitation du droit de copie, 20, rue des Grands Augustins, 75006 Paris.

ISBN : 978-2-212-12292-3

Imprimé en Chine.

Avant-propos 6

Comment lire ce livre ? 7

Sommaire

Quatrième partieLes concepts artistiques 91

Atelier 28. La nature 92

Atelier 29. La couleur concept 96

Atelier 30. L’artisanat 100

Atelier 31. L’être humain 104

Atelier 32. La politique 108

Atelier 33. Le satirique 112

Atelier 34. Le fonctionnel 116

Atelier 35. La surface 120

Atelier 36. La matière 124

Atelier 37. Le décoratif 128

Atelier 38. Le sculptural 132

Glossaire 136

Adresses 138

Bibliographie 139

Index 140

Crédits 144

Troisième partie : Les techniques 71

Atelier 20. Le modelage au colombin 72

Atelier 21. Le modelage à la plaque 74

Atelier 22. Le tournage 76

Atelier 23. Le calibrage 80

Atelier 24. Le tournassage du plâtre 82

Atelier 25. Le moule à pression 84

Atelier 26. Le coulage 86

Atelier 27. L’estampage et le calibrage au tour 88

Deuxième partie :Les aspects pratiques 47

Atelier 12. La forme 48

Atelier 13. Le volume 52

Atelier 14. La surface 56

Atelier 15. La fonction 58

Atelier 16. La couleur 62

Atelier 17. Le motif 64

Atelier 18. La glaçure 66

Atelier 19. Les matériaux 68

Première partie :Le processus de création 9

Atelier 1. Les sources d’inspiration 10

Atelier 2. La planche de tendance 12

Atelier 3. Le concept 14

Atelier 4. Les esquisses 16

Atelier 5. L’évolution du projet 20

Atelier 6. La maquette 24

Atelier 7. Le dessin technique 28

Atelier 8. Les prototypes 34

Atelier 9. Le modèle et le moule 36

Atelier 10. Les essais 40

Atelier 11. La présentation du projet 42

TCCC 004-007UK corr-Quarto.indd 4-5TCCC 004-007UK corr-Quarto.indd 4-5 08/09/2008 18:59:3608/09/2008 18:59:36

Le processus de création28

Atelier 7. Le dessin technique

L’évolution du projet et la réalisation de la maquette vous ont permis de vous faire une idée assez précise de la pièce finale : il est temps de passer au dessin technique. Pour cette nouvelle étape, la maquette reste un outil irremplaçable, car elle fournit de nombreux renseigne-ments, notamment sur les dimensions et les proportions de l’objet.

Objectifs Le dessin technique est essentiel pour deux raisons : il fournit un dessin précis à partir duquel tra-vailler, et correspond à la dernière étape de l’évolution du projet. D’ailleurs, le fait de consigner votre projet de manière très précise sur le papier conduit directement à une rationalisation du projet même. Réaliser des dessins d’après vos maquettes vous conduira à les étudier de près, et vous trouverez une mine d’informations pour le projet final, ce qui vous permettra de procéder aux ultimes corrections et de résoudre les problèmes révélés par les maquettes.

Matériel La raison d’être du dessin technique est de fournir un « plan détaillé » de l’objet, notamment pour réaliser celui-ci à l’échelle. La précision est donc capi-tale, ce qui exige de disposer d’un certain nombre de bons outils : une règle métallique, des pistolets, des porte-mines et des mines, des compas (à mine et à pointe sèche), un compas d’épaisseur.

Objectifs

* Apprendre à utiliser les bons outils

* Acquérir les bases du dessin technique

* Comprendre les différents types de dessin et leurs usages

MATÉRIEL

1. Règle métallique2. Équerre3. Rapporteur4. Quatre pistolets

Voir aussiAtelier 9. Le modèle et le moule, page 36Atelier 12. La forme, page 48Atelier 23. Le calibrage, page 80

Exercice : interprétez un volume

Façonnez un modèle rudimentaire avec de l’argile ou du papier. Étudiez le modèle de profil (élévation) et dessinez ce que vous voyez à l’aide de la règle et des pistolets. Exécutez aussi une vue de dessus (plan). Un peu de soin et de précision suffit à obtenir un dessin tech-nique qui sera très utile par la suite.

TRACÉS D’ÉLABORATION Wei Min Huang a élaboré son modèle à partir de ces dessins techniques.

Schémas de résolution des problèmes : ils servent à déterminer la méthode de fabrication du moule et à étudier comment intégrer les détails dans le moule. Ici, l’artiste a étudié plusieurs possibilités afi n de préparer un moule permettant de réaliser le rebord du couvercle.

DESSIN PRATIQUE

Ce dessin sert à calculer la taille du relief du rebord de l’assiette, ou aile. Il suffi t parfois d’un seul chiffre pour que le dessin soit utile. Celui-ci a servi à fabriquer un prototype, véritable outil de référence à partir duquel on pourra exécuter le dessin technique défi nitif.

Les horizontales permettent de calculer le volume du récipient (les calculs sont notés dans le coin supérieur droit de la page).

Une fois le dessin achevé, l’artiste a découpé le profi l externe de son pot couvert afi n de préparer le gabarit pour le calibrage au tour : il collera la feuille sur du carton fort afi n de disposer d’un guide précis.

Le dessin du couvercle fi gure sur la même page que celui du corps car ils doivent être fabriqués en même temps pour assurer un emboîtage parfait.

,

5. Porte-mine et mines de plomb6. Gomme7. Compas8. Compas à ressort

1

2 3

5 4

7

6

8

28 29

10°

29Atelier 7. Le dessin technique

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Le dessin technique d’un vase

3 Tracez le profi l au pistolet : posez le pistolet sur le papier, au niveau de

l’intersection, et déplacez-le jusqu’à ce que la courbe vous satisfasse.

4 À la règle, mesurez le diamètre du second profi l. Avec le compas,

reportez les repères qui permettront de dessiner la courbe opposée au pistolet.

5 Retournez le pistolet et faites coïncider les

repères. Tracez l’autre côté du dessin.

8 Par convention, un côté du dessin correspond à la vue de face (élévation) et

l’autre côté à la vue interne, comme si vous aviez coupé l’objet en deux (coupe). Une fois cette vue achevée, tracez la vue de dessus (plan) et notez toutes les dimensions utiles.

1 Repérez sur la maquette les

cotes qui seront utiles à votre dessin. À l’aide de la règle et des compas, vous reporterez ces dimensions sur le dessin.

6 Déterminez l’épaisseur de la paroi de l’objet. Dessinez le profi l interne sur

la moitié du dessin. Faites coïncider les marques du pistolet avec les repères du contour initial. Décalez le pistolet pour obtenir l’épaisseur de la paroi.

Finitions

7 Complétez le dessin en réfl échissant à l’allure de l’objet fi nal. Tenez compte

de l’épaisseur du moule, de l’arrondi de la base et du rebord évasé du col.

Dessinez une base concave qui permettra de procéder ensuite à l’émaillage de la pièce. Si vous ne l’indiquez pas sur le dessin, le pied de l’objet risque d’être plat.

Reprenez le point de repère initial du bord externe de l’objet et faites-le coïncider avec le repère du pistolet. Faites glisser le pistolet vers l’intérieur selon une valeur correspondant à l’épaisseur de la paroi. La courbe interne doit être régulière et toujours parallèle à la courbe externe.

Tracez au feutre un repère correspondant à la courbe dont vous avez besoin sur le pistolet : pour tracer l’autre côté, qui est symétrique, il suffi t de retourner le pistolet.

Entraînez-vous à dessiner des courbes. Pour qu’elles soient fl uides, prolongez-les en traçant l’arc de cercle entier, puis effacez la partie dont vous n’avez pas besoin.

Le rebord du col doit être arrondi car la glaçure n’adhérerait pas sur une arête marquée. Pensez à arrondir tous les bords sur vos dessins.

Aligner avec le bord du pied

Aligner avec la lèvre

Élévation

Coupe

Plan

3130

L’arrondi de cette courbe intérieure indique que l’objet doit être coulé : à l’extérieur, la barbotine adhère exactement à la forme du moule ; à l’intérieur, les courbes sont plus douces.

2 Tracez à la règle une droite au bas de la feuille, et à l’équerre une verticale

perpendiculaire. Mesurez la hauteur de l’objet et tracez une horizontale à cette hauteur. On dessine habituellement, pour commencer, tout un côté de l’objet.

Le processus de création30 31Atelier 7. Le dessin technique


Les aspects pratiques48 49

ÉVOLUTION DES CROQUIS

Les céramistes dessinent souvent la même forme à plusieurs reprises, en superposant les tracés afi n d’en explorer toutes les possibilités et de réagir rapidement aux idées qui leur viennent. Britta Hansesgaard a ainsi dessiné (ci-dessus) plusieurs formes assez proches les unes des autres, modifi ant le profi l à chaque nouveau croquis afi n de le rapprocher peu à peu de celui qu’elle a en tête. De même, les esquisses peintes de Coralie Sleap (ci-dessous) traduisent une forme générale tout en illustrant les liens qui rapprochent les objets en termes de forme et de couleur.

Atelier 12. La forme

Dans le domaine de la céramique, on travaille en relief, en trois dimensions : un projet s’élabore en volume. Les artistes-céramistes sont donc des plasti-ciens à part entière.

Conception, forme et volume La conception de la forme constitue une étape importante du processus, depuis les esquisses et la préparation de la maquette jusqu’à la représentation finale. Le dessin technique per-met de fixer la forme, tout en tenant compte des dimen-sions et des proportions.L’expérience venant, vous apprendrez à visualiser les rapports entre forme et volume, et vous serez capable d’introduire toutes les corrections et modifications néces-saires sur le papier avant de passer aux volumes à prop-rement parler.

Le profil C’est la ligne la plus importante du dessin, celle qui définit la forme principale de l’objet. Il est donc important de consacrer du temps à tracer correctement cette ligne. Avec l’expérience, vous serez bientôt capable de la modifier à loisir pour la rendre plus forte, plus élé-gante ou plus douce. Au stade de la conception, un artiste prépare d’ailleurs souvent plusieurs modèles dont la forme varie très légèrement (parfois de quelques mil-limètres seulement) jusqu’à ce que le résultat corres-ponde à sa vision. Une modification même minime peut

Objectifs

* Comprendre les notions de ligne et de forme

* Apprendre l’importance du profil

* Repérer l’impact du profil sur le volume

Atelier 12. La forme

ORGANIQUE

Les formes douces et colorées qu’affectionne Coralie Sleap lui permettent d’élaborer toutes sortes d’objets. Elle a opté pour des formes plus organiques que géométriques, et ses créations ne peuvent pas être associées à un usage précis.

avoir un impact déterminant sur l’apparence de la pièce finale.Il est essentiel de comprendre les liens entre le profil et le plan pour parvenir à appréhender correctement les notions de forme puis de volume.

RÉTRO

Julie Spurgeon a conçu sa collection d’accessoires pour la salle de bains dans un esprit rétro, avec des formes presque géométriques qui rappellent le design des années cinquante. L’effet est souligné par une glaçure pastel évoquant les récipients en plastique qui faisaient fureur à l’époque.

HUMOURCovadonga Hornero a donné à

ses pieds de lampe une allure originale en jouant sur la forme

du col et du socle, mais sans négliger pour autant la stabilité

des objets. Chacun a une personnalité très affi rmée, que

le voisinage de l’autre vient encore renforcer.

GÉOMÉTRIQUE

Les formes rigoureusement géométriques de Tamsin van Essen s’inspirent des théories de la physique. Le concept du double cône inversé, à la surface rainurée, évoque un tourbillon de forces aspirées dans un cône pour ressortir par l’autre.

CLASSIQUELa forme des boîtes à bijoux de

Marriella Siano, d’une esthétique très pure, évoque celle d’une larme. Le drapé délicat du haut de la boîte

sert de couvercle, et les bijoux prennent place dans le renfl ement

bulbeux de la base.

ÉLÉGANCE

La forme des pichets colorés, sans anse, de Britta Hansesgaard est nettement contemporaine, mais leur long col et leur large bec leur confèrent une élégance très classique.


Ce dessin illustre trois possibilités de profil pour un pichet : la forme générale est à chaque fois radicalement modifiée. Étudiez autant de courbes que nécessaire, en deux comme en trois dimensions, avant d’arrêter votre choix.

Ce tracé réduit légèrement la panse, conférant à l’objet une allure simple et élégante.

Ce profi l, plus tendu, donne à l’objet une silhouette plus affi née et un style plus moderne.

AÉRODYNAMIQUECette lampe conçue par Jay Townsend arbore une

forme simple en obus qui rappelle le design adopté dans les années trente, notamment pour

les automobiles et les trains. En tournant la partie supérieure, on fait varier l’intensité de la lumière.

HISTORIQUE

La forme renfl ée de ces pichets de Rosalind Davis évoque celle des poteries antiques. Le concept repose sur un détournement délibéré de formes intemporelles au moyen de codes décoratifs novateurs : l’artiste utilise ainsi les coutures, dont on débarrasse habituellement tout objet moulé, comme support de son décor.

En bleu, le bec est plus haut et plus élégant ; en noir, il est plus rustique, et incurvé sur le dessus.Le tracé noir de l’anse, en ogive, a quelque chose d’un peu rétro ;

le tracé bleu, qui suit une courbe presque continue, est plus généreux et plus contemporain.

Le tracé bleu du bouton correspond à une forme traditionnelle ovoïde ; le tracé noir offre un profi l aplati, plus élégant.

Trois profils

ÉTUDES DE FORMES

Pacharapong Suntanaphan a une idée très nette de son projet fi nal. Ses esquisses (ci-dessous) sont par conséquent très précises et traduisent clairement ses intentions. Les esquisses de Patrick Morris (à droite) étudient plutôt plusieurs orientations de son concept initial. Elles sont très différentes de ce que sera l’objet fi nal car elles servent surtout à approfondir une idée.

Évolution de la formeCe dessin présente deux profils de théières légèrement différents : chacun possède des qualités propres. Étudiez toutes les possibilités qu’offrent les courbes et les lignes de votre objet, en plan et en volume, avant de faire votre choix. Ici, les différentes configurations du bec verseur, du bouton, de l’anse et du corps permettent à l’artiste de faire évoluer sa forme.

Les profi ls ne modifi ant pas le diamètre du pied, ils affectent très peu la stabilité de l’objet. Ils jouent en revanche beaucoup sur l’esthétique de la forme.

Voir aussiAtelier 5. L’évolution du projet, page 20Atelier 7. Le dessin technique, page 28Atelier 13. Le volume, page 52

La courbe la plus large donne au pichet une forme plus douce et généreuse.

Les aspects pratiques50 51Atelier 12. La forme


1 Roulez les boudins sur une surface poreuse en travaillant avec la

paume des mains. Les colombins doivent être parfaitement cylindriques et réguliers. Façonnez les colombins au fur et à mesure de l’avancement de votre travail.

2 Étalez un disque d’argile pour la base. Posez ce disque sur une plaque

(rondeau) et sur la girelle du tour. Posez le premier colombin sur le pourtour du disque et appuyez avec le doigt sur le bord interne pour bien le fi xer. Travaillez avec l’index en maintenant le bord externe de l’autre main, pour ne pas déformer la pièce.

3 Posez un autre colombin sur le premier, appuyez et lissez à

l’intérieur. Continuez ainsi en superposant les colombins. On peut laisser la forme des colombins apparente à l’extérieur, mais il faut toujours lisser l’intérieur de la pièce afi n que celle-ci résiste à la cuisson. Continuez jusqu’à la hauteur voulue. Décalez les joints des différents colombins que vous superposez afi n de renforcer la pièce.

4 Si la pièce comporte une panse, décalez légèrement les colombins

par rapport aux précédents afi n d’incliner davantage la paroi vers l’extérieur. Pour une pièce concave, posez chaque colombin légèrement en avant du colombin précédent, de manière à incliner la paroi vers l’intérieur.

ÉLÉGANCE

David Roberts travaille au colombin pour réaliser des récipients hauts, à la surface polie comme celle d’un galet. Il ajoute ensuite des tracés complexes qui décrivent des motifs concentriques à partir de l’axe de la pièce.

POTENTIELCette tête de Patricia Volk est

si complexe qu’elle paraît aller à l’encontre du procédé

du modelage au colombin : l’artiste a façonné l’ébauche

de la forme au colombin, avant de revenir dans le détail

de la sculpture. C’est une parfaite illustration du

potentiel de ce procédé.

Voir aussiAtelier 19. Les matériaux, page 68Atelier 31. Étude de cas : pièces anthropomorphes, page 106

Le modelage au colombin est une technique qui laisse une grande place à l’improvisation au fil de l’évolution de l’objet. Elle est souvent employée pour réaliser des sculptures car elle permet de travailler de façon libre et spontanée.

Procédé Vous pouvez façonner les colombins au fur et à mesure que vous montez la forme. Il est préférable de travailler sur plusieurs pièces à la fois, pour que la première ait le temps de se raffermir : cela permet, quand on y revient, de continuer la progression.

Esthétique Les colombins permettent de façonner des formes orga-niques et sculpturales. En effet, on n’est pas tenu de faire des pièces symétriques quand on travaille au colombin. Les pièces modelées ainsi sont généralement épaisses ; leur surface peut être laissée apparente, polie ou gravée.

Atelier 20. Le modelage au colombin

POLI MIROIR

Carolyn Genders donne à ses pièces réalisées au colombin une fi nition très décorative en polissant longuement la surface.

ORGANIQUE ET SCULPTURALLes pièces au colombin de Magdalene

Odundo ont un aspect très sculptural, avec leur panse large et leur long col élégant.

Pour cette artiste, les proportions jouent un rôle essentiel dans l’équilibre des volumes. L’équilibre des proportions est parfait, et la fi nition de très grande qualité ; le polissage soigné de la surface leur donne un aspect

extrêmement sensuel.

Objectifs

* Apprendre à modeler au colombin

* Connaître les caractéristiques des pièces au colombin

* Découvrir l’impact de cette technique sur la conception d’une pièce

Note Le modelage au colombin est une technique qui laisse une certaine liberté, mais pour obtenir une forme défi nie vous pouvez utiliser un gabarit en carton représentant le profi l de la pièce pour vous guider.

Une coupe modelée au colombin

Les techniques72 73Atelier 20. Le modelage au colombin

Ce concept s’intéresse à la nature même du matériau que l’artiste exploite dans un objectif précis : décoration, expression ou même destruction. Souvent, l’intérêt pour le matériau procède d’un bouleversement des règles ou de la perception.

Atelier 36. La matérialité

Approche exploratoire Les œuvres qui privilégient la matérialité participent souvent d’une démarche expérimentale et pratique où le concepteur étudie les nuances et les propriétés du matériau pour se lancer dans une œuvre qui défie le réel.Ces expériences s’intéressent à une propriété précise, celle qui rend le matériau unique, comme la transparence de la porcelaine, la finesse des porcelaines à cendre d’os ou la fragilité de l’argile en général.

VIE ANTÉRIEURE

Jenny Walker s’intéresse à l’objet ordinaire, en particulier lorsqu’il est devenu inutile et qu’il a été délaissé. Elle apprécie notamment les fragments de céramiques, qu’elle utilise pour fabriquer des bijoux. Ces nouveaux objets possèdent un peu de l’histoire d’une vie antérieure : ce lien la passionne tout particulièrement.

EXTRÊME

Kirsty Taylor utilise un processus qui repousse les limites de l’utilisation du matériau. Elle fabrique des objets immenses en faisant couler des fi lets de barbotine dans des moules jusqu’à ce que la pièce soit suffi samment robuste. Les lignes complexes, les formes délicates et résistantes sont ainsi très impressionnantes.

LIMITES CREATIVES

Sasha Wardell se passionne pour les qualités luminescentes de la porcelaine. Au lieu d’être une contrainte, les limites du matériau sont pour elle source d’inspiration. Elle coule l’argile en strates successives avant de retravailler la surface pour animer ses pièces de touches translucides.

Définition du concept : la matérialité

Ces œuvres privilégient la nature même des matières premières. Il peut s’agir de beaux volumes d’argile brute ou de pièces qui provoquent une réaction, sont un défi par rapport aux propriétés du matériau ou à nos attentes.

MULTIPLES STRATESSiri Betts-Sonstegard s’appuie sur les

contradictions, et remet en cause l’intégrité matérielle même de l’objet.

Elle enrichit la glaçure d’ingrédients pour rendre celle-ci plus instable et plus fragile. Elle retravaille ensuite la surface fragilisée de manière à faire apparaître plusieurs strates, plusieurs niveaux de

relief et de motifs.

Voir aussiAtelier 3. Le concept, page 14Atelier 10. Les essais, page 40Atelier 19. Les matériaux,page 68

125Atelier 36. La matérialité


Étude de cas. Vandalisme créatifLe travail de Kathryn Hearn s’appuie sur un modelage en strates et des découpes qui révèlent les décors sous-jacents. Pour donner vie à ses œuvres, elle coupe, fend et use les surfaces avec précision.

Surfaces La taille des œuvres de Kathryn Hearn reste de l’ordre des articles utilitaires, avec des formes fonction-nelles comme les bols, les vases ou les récipients, mais leur langage est résolument décoratif. Elle s’appuie sur des volumes simples. Leur complexité s’exprime dans l’orientation et la position des marques et des reliefs de surface. Kathryn Hearn utilise également des inclusions pour composer les « paysages » qui ornent la surface de ses céramiques.

Conception par la pratique Cette démarche allie une vision décorative et un processus qui évolue avec chaque série de céramiques. L’artiste coule l’argile liquide en formant des strates de différents coloris dans les moules, versant et vidant chaque fois la barbotine de couleur avant de verser et de vider une nouvelle couleur. En quatre ou cinq couches, elle obtient une pièce aux nuances multi-ples. Lorsque la pièce est suffisamment sèche pour être manipulée, elle retravaille les strates, révélant les couleurs du dessous pour créer les motifs. Son objectif est d’intriguer l’utilisateur.

HASARD ET LIGNE

La préparation du motif est essentielle pour la réussite du projet. Pour les vases (en haut), l’artiste a placé des protubérances alignées. La succession apparemment aléatoire des motifs est extrêmement harmonieuse. Le motif de l’assiette (en bas) paraît plus improvisé : l’artiste a gratté l’argile pour faire apparaître les différentes strates de couleur.

Inspiration multicolore Kathryn Hearn s’est inspirée des cabines de plage tradition-nelles et a étudié leurs rayures colorées. Elle s’est intéressée à la manière dont ces effets enrichissent les volumes d’une pièce en céramique. Elle a ainsi décliné ce thème sous de nombreuses formes en ayant recours à des techniques différentes, comme le coulage dans un moule en sable et le modelage à la main.

Wedgwood Avec Josiah Wedgwood, Kathryn Hearn a créé trois collections d’objets décoratifs, complétant son approche de la tradition au moyen d’une gamme réduite de couleurs.Elle continue par ailleurs à jouer sur les décors intégrés aux surfaces en travaillant sur de petites séries d’objets et des commandes. En outre, elle aime travailler avec des parte-naires industriels pour élaborer des procédés de fabrication qui peuvent se substituer au geste de l’artisan en céramique.

PLAQUES TESTSCes deux essais regorgent

d’informations utilisées pour réaliser l’objet fi nal, tout en étant des œuvres

décoratives et esthétiques à part entière. Ce sont pratiquement des

prototypes. CLASSICISME BOULEVERSÉ

Cette collection a été conçue en collaboration avec Anthony Quinn. Il a dessiné et façonné les formes et Kathryn Hearn a coulé les strates et imaginé les motifs. L’objectif consistait à rompre avec les formes traditionnelles de manière à obtenir des pièces plus spontanées et plus esthétiques.

Voir aussiAtelier 1. Les sources d’inspiration, page 10Atelier 3. Le concept, page 14Atelier 14. La surface, page 56Atelier 16. La couleur, page 62

QUALITÉS ELABORÉES

La démarche de Kathryn Hearn lui permet de créer des surfaces très complexes. Le détail en croix orne l’intérieur d’un ensemble plus libre. Le carré déformé joue quant à lui le rôle d’un signe de ponctuation qui attire l’œil sur le détail de la bordure.

PLANIFICATION

Kathryn Hearn procède à une préparation détaillée à l’aide de croquis. Elle dessine tous ses objets de profi l, crée des effets de motifs, de lignes, de formes et de couleurs. Elle étudie ensuite les liens entre les objets, leurs motifs ou leur décor individuel, et la gamme de couleurs. Dans une démarche originale, elle se sert d’un bloc de papier à dessin avec intercalaires transparents qu’elle utilise en partant de la fi n, ce qui lui permet de comparer les détails des croquis précédents pour faire évoluer le projet de manière rigoureuse et cohérente.

Les concepts artistiques126 127Étude de cas. Vandalisme créatif


Documents

Céramique Design et Création