CERVANTES FRENTE A LOS GÉNEROS CÓMICOS DEL SIGLO XVI

Anthony Close

La actitud de Cervantes ante los géneros cómicos de su época -las Celestinas, la comedia yel entremés, la novela italiana, la sátira, la novela picaresca- se puede comparar con el afán de limpieza de Hércules en los establos del rey Augias. 1 De La Celestina dice: «libro, en mi opinión, divino, / si encubriera más lo humano».2 En su Viaje del Parnaso se precia de que sus novelas hayan abierto «un camino, / por do la lengua castellana puede / mostrar con propiedad un desatino».3 Al afir­mar que Diego de Carriazo «pudiera leer cátedra en la facultad al famoso de Alfarache» y que «en Carriazo vio el mundo un pícaro virtuoso, limpio. bien criado y más que medianamente discreto», parece oponer una estética «limpia» a la estética «sucia» de Alemán y sus seeuaces.4 En cuanto a la burla, núcleo de acción fundamental en casi todos los géneros que nos conciernen, Cervantes ha

l. Para atenuar el efecto algo tajante de este aserto. quise avalarlo con referencia<; a autoridades modernas. Sin embargo, por una serie de razones que no nos conciernen ahora, son muy pocos los criticos que se han ocupado detenidamente de la actitud de Cervantes ante lo risible, y por ende, del impulso de rechazo que ejemplifico en este párrafo y examino en el resto de este Por algunos de los pasajes citados en este párrafo han sido estudiados desde un punto de vista adoptado aquí. Con estas salveda-des. remito a los siguientes estudios que tratan, por la mayor parte o indirectamente, de este tema: P.E. Russell, «Don Quixote as a Funny Booh, MLR, 64 (1969), E.C. Riley, CeTVal1/e's 'l'hR.ory of the Novel, Oxforo, 1962,24-25,93, 102-103,221, del mismo autor, «Trona literaria., en E.C. Riley y J.B. Avalle Arce (eds.), Suma Cervantina, Londres, 1973, Daniel A Stwiy o/'Don Quixote', Newark, DE, 1987, 109-156; Anthony Close. «Cervantess Me nuevo de hacer eómíCflS en este tíempo», Cervantes. 2 (1982), 3-22, Y también, «Algunas reflexiones sobre la sátird Cervantes», NRFH, 38 (1990), 493-511; M. Bataíllon, "Relaciones literarias», en E.e. Riley y J.B. Avalle-Arce (eds.), Suma Cervantina, Londres, 1973, 221-222; Monique Joly, lA bour/e et son interpnttation, Atelier Nalional de des Theses, Université de Lille lIJ, l.ille, 1982, 70, 74, 104, 310-314, 333-337, 399, 405-406; Ilínerwio del entremés, Madrid, 1965, cap. IV; J. Canavaggio, "La<; del donaire en las de Cervantes», en Risa y sociedad en el teatro español del siglo de oro (Actes du Colloque de Groupe sur le Théatre Espagnol: Toulouse, 1980), Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1980,51-64.

2. Don Quijote (cd. de Luis Andrés Murillo), 2 tomos, Madrid, 1978, 1: 65. Pero véanse los juiciosos reparos de Murillo en una nota al pie de página acerca de la autoría de este juicio, que no puede atribuirse con toda confianza a Cervantes.

3. Obras completas de Miguel de CeTVantes Saavedra, Via;e del Parnaso (ed. de R Schevill y Adolfo Bonilla), Madrid, 1922, 55.

4. lA ilustre fregona, en Cervantes: Novelas ejemplares (ed. de F. Rodríguez Marln), 2 lomos, Madrid. 1957, 1: 222, 224.

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expuesto su opinión en valios lugares: p. ej., «que no son burlas las que duelen, ni hay pasatiempos que valgan si son con daño de tercero» (Quijote, n, 62; ii, 509).5 Dice lo mismo repetidas veces acerca de la sátira maliciosa, que en vida de Cer­vantes fluía copiosamente de las plumas de Góngora, Quevedo, Lope, el conde de Villamediana.6 Censura a Avellaneda por haber convertido a Sancho en un perso­naje grosero, estúpido, e insulso? Censura a toda la Comedia Nueva, calificándola de «espejos de disparates, ejemplos de necedades e imágenes de lascivias» (Quijo­te, r, 48; i, 570). Por boca de Sansón Carrasco elogia a la Primera Parte del Quijote por ser «del más gustoso y menos perjudicial entretenimiento que hasta agora se haya visto, porque en toda ella no se descubre, ni por semejas, una palabra deshonesta ni un pensamiento menos que católico» (Quijote, n, 3; ii, 64).

Resulta impresionante la coherencia de todos estos pasajes que remiten a obras y géneros tan heterogéneos. Y, claro está, la lista pudiera alargarse fácil­mente. En ella percibimos, en estado potencial, una «teoría cervantina de la obra o fábula risible», complementaria y paralela a la teoría cervantina, ya no mera­mente potencial, de la épica en prosa. Su idea central es la de la propiedad, en un sentido bastante lato -decoro, buen gusto, ejemplaridad, inteligencia artística- y sus componentes específicos surgen como de rechazo, generados por una serie de ejemplos de impropiedad. Este impulso de rechazo, a la vez crítico y creador, constituye el eje dinámico de la teoría, y, como luego veremos, motiva las trans­formaciones sistemáticas a las que Cervantes somete los géneros cómicos del si­glo XVI. Los valores positivos de la teoría equivalen a los conceptos clave que Cervantes repite hasta la saciedad en sus elogios a las burlas ejecutadas en el palacio de los duques: propio, discreto, feliz, agudeza, gustoso, maravilloso, gracio­so, donaire, alegría.8 Estos pequeños focos semánticos encien'an una concepción elevada y orgullosa del arte cómico, como una muestra de inteligencia, imagina­ción y buen gusto, capaz de sanar penas y rencores y salvar barreras sociales. Es una concepción que asoma en el prólogo al Persiles -ese magnífico crepúsculo de un dios literalio-- donde, en alianza muy significativa, la vida, la risa, y la amistad se van cogidas de la mano al otro mundo. Henos aquí ante un ideal de la risa sana, urbana y afable, que entronca con una larga tradición culta: la Poética de AIistóteles; el segundo libro De Oratore de Cicerón; el sexto libro de la retórica de Quintiliano; la tradición terenciana y horaciana; el mito tradicional acerca de Demócrito, el filósofo riente. Tradición que desemboca en el Renacimiento: en tratadistas de la risa como Castiglione, Pantano, Robortello, Burton, y en humo­ristas geniales como Erasmo, Rabelais, Cervantes.

Esta tradición culta está lejos de abarcar o aprobar toda la literatura cómica de Occidente; suele discriminar entre unos escritores y otros, idealizando al urba-

5. Compárese con esto el preámbulo del entremés El viv::aíno fingido, en Comedías y entremeses, Obras completas de Cervantes (ed, de R. Schevíll y Adolfo Bonilla), 6 tornos, Madrid, 1915·1922, ¡v, 81.

6. Véase Viaje del Parnaso, op. cit., 52; Quijote, op. cit" TI, 16; ii, 156·157; El coloquio de los perros, en Cerval1tes: Novelas ejempla,-es, op. cit., ií, 224. Y véase mi artículo «Algunas reflexiones sobre la sátira en Cervan­tes», citado en la Ilota 1.

7, Quijote, op. cit., n, 59, ii, 488-489, Y !l, 72, ii. 577. 8. Véanse, entre otros muchos pasajes, ibúl .. n, 33, ii, 304; n, 36, ií, 320; TI, 38, ii, 332; TI, ií, 44, ii, 367,

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no Terencio para rebajar al chocarrero Aristófanes, y así por el estiloY Notemos de paso que el mismo tipo de oposición persiste hasta nuestros días, enfrentando a los dos grandes teóricos modernos de la risa, Bergson y Freud. Para el filósofo francés (véase Le rire), la risa sirve a una finalidad educativa, previniéndonos contra la rigidez en nuestras reacciones ante el siempre fluctuante entorno social. Para Freud, en cambio (véase El chiste y su relación con el inconsciente), el hom­bre que incita a risa a sus prójimos no enseña lecciones provechosas, sino colmi-11os. Así, pues, la dicotomía de "lo aristofánico» y <<lo terenciano» es un fenómeno universal, inherente a la naturaleza ambivalente de la risa. En esta ponencia doy por supuesto que el siglo XVI español exhibe un sentido del humor resueltamente aristofánico -tosco, regocijado, agresivo, juvenil- que en torno a 1600 suscita una reacción contraria y complementaria por parte de Cervantes y otros escrito­res coetáneos (Lope de Vega, Góngora, Rufo, Alemán), representantes del espíritu terenciano. 10 Ahora, para concretar estas generalizaciones, ofrezco una compara­ción entre un pasaje de Guzmán de Alfarache y otro del Quijote, tomándolos res­pectivamente como ejemplos de las dos tendencias. Huelga insistir en que éstas no deben considerarse como compartimientos estancos, mutuamente exclusivos. Por ejemplo, aunque la novela de Alemán encarna a la perfección varios aspectos del aludido espíritu aristofánico, es al mismo tiempo una de las obras que más contribuye a la modificación de la sensibilidad española de que voy tratando.

En la primera parte de la gran novela picaresca (1, ii, 6) hay una memorable escena en que Guzmán, habiendo oído un maullido de gatos en el tejado de una casa vecina, salta de la cama como le parió su madre para salvar el botín que su amo, el cocinero, había hurtado de las provisiones destinadas a un banquete. En el mismo instante, y con el mismo motivo, se levanta su ama, en cueros como el criado; ambos se topan en medio del patio, y reaccionan con un pánico desmesu­rado, cuyos síntomas se relatan con brillante dinamismo en ritmo ascendente: "Véisnos aquí en el patio juntos, ella espantada en verme y yo asombrado de verla. Ella sospechó que yo era duende: soltó el candil y dio un gran grito. Yo atemorizado de la figura y con el encandilado di otro mayor, creyendo fuera el alma de despensero de casa, que había fallecido dos días antes y venía por ajus-

9. Sobre esta dicotomía, véase el luminoso ensayo de Erich Segal, «Marlowe's Schadenfreude: Bambas as Comic Hero», en Veins of Humor (ed. de Harry Levin). Harvard University Press, 1972, 69-71.

10. Para apoyar esta premisa, me refiero al ensayo de R Jammes, «La risa y su función social en el de Oro», que constituye la introducción a los estudios reunidos en Risa y societ1ul en el lea/ro español del siglo oro (Actes du 3e Colloque du Groupe d'Éludes sur le Théatre Espagnole), París, 1980, 3-11. Aquí, Jammes percibe una tendencia creciente en la Comedía Nue,'a a elevarse a Un nivel culto, y a relegar "lo ridículo» al entremés y a las intervenciones de los personajes plebeyos y humildes. Véanse también las observaciones de Jammes sobre un proceso semejante de refinamiento y cultismo en algunos de los poemos burlesco-mitológicos de Góngora, en Étw1es sur l'oeuvre poétique de Do" Luis de Góngora A.gole, Burdeos, 1967, 160. En cuanto a Alemán, es muy evidente en Guzmán de Al(arache el intento de hacer un tema bajo y jocoso ---el picaresco~ una obra ejemplar, reflexiva, elegante, culta. Este de Guzmán de Alfarache ha sido estudiado por Edmond Cros, Prot&? et le gueu.x: sur les el la na/ure du récit picaresque da>1S "Guzmán de Alfarache» , Paris, 1967. En su edición de La.s seiscientas apotegmas de Juan Rufo, Madrid, 1972, Alberto Blecua muestra cómo confluyen en las agudc7as del jurado cordobés una tradición cortesana y relativamente popular (las colecciones de Pinedo, Garibay, Santa Cruz), y otra tradición culta y erudita (Valerio Máximo, Plutarco, Erasmo).

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tarse de cuentas con mi amo. Ella daba voces que la oyeran en todo el banio; yo con las mías fue poco no me oyese toda la Villa».ll Farsa que culmina, para Guzmán, en el caer "de hocicos» en la escalera al agarrársele a las piernas un gato, y para el ama, en «el fallo de la virtud retentiva» de su vientre -desgracia relatada con gráficos pormenores. La escena, que deja en bochorno a ambos personajes, pone al descubierto el resorte psicológico de la risa incitada por Ale­mán. Es un sentimiento primitivo de triunfo: «les está bien empleado por su bajeza», realzado por la idea de que la víctima siente y sufre su postración. Note­mos que la comicidad de la escena está perfectamente sintonizada con la visión alemaniana del egoísmo agresivo inherente a la naturaleza humana: «No hallarás hombre con hombre; todos vivimos en asechanza los unos de los otros, como el gato para el ratón o la araña para la <..lllebra, que hallándola descuidada, se deja colgar de un hilo y, asiéndola de la cerviz, la aprieta fuertemente, no apartándose della hasta que con su ponzoña la mata» (1, ii, 4; Ü, 54). Notemos, finalmente, que la escena ilustra perfectamente las definiciones y ejemplos que de lo risible ofrece el Pinciano en su Filosofía antigua poética: tanto la definición general -«olor de fealdad y torpeza ha de haber necesariamente en la cosa ridícula»-12 como los ejemplos prácticos -una persona que huye de peligros imaginarios, o que se rebaja a un nivel animal, o que sufre ilusiones disparatadas.

Al relatar el encuentro nocturno entre Don Quijote y Doña Rodríguez (Quijo­te, n, 48), Cervantes recuerda la escena de Alemán, y particularmente, aquello de «ella sospechó que yo era duende. soltó el candil y dio un gran grito». Sin embar­go, invierte el mecanismo cómico puesto en marcha por Alemán: un asalto humi­llante al pudor sexual. Hace que los dos protagonistas del encuentro demuestren un miedo exagerado ante la mera posibilidad de tal asalto. evidentemente remotí­sima. en vista de sus menguados atractivos físicos. Sin embargo. en ambos perso­najes, el recato exagerado va mezclado con fantasías eróticas e insinuaciones in­decentes que lo hacen absurdo. Don Quijote sospecha que la Rodriguez, como dueña que es. está metida en algún negocio de alcahueteria. Ella rechaza con indignación la idea de que ya no sirve sino para eso, y alega, inverosímilmente. su lozania femenina. no gastada aún por la marcha de los años. Cuando ella sale de la habitación por un momento a buscar una vela, se le renuevan a Don Quijote sus inquietudes puritanas. y se resuelve a cerrar la puerta, por estas razones entre otras: «¿Por ventura hay dueña en el orbe que tenga buenas carnes? ¿Por ventura hay dueña en el orbe que deje de ser impertinente, frundda y melindrosa? ¡Afue­ra, pues, caterva dueñesca, inútil para ningún regalo!» (ii, 398). Con lo cual se da a entender que si la visitante hubiera tenido buenas carnes, él no habría pensado en cerrar la puerta. Pero, por supuesto, estas ocurrencia,> descabelladas descansan sobre una base de inocencia, sin afectar los principios de conducta de Don Quijo­te: honrado, fiel a Dulcinea, y curioso por saber la historia que la Rodríguez va a relatar, tan rica en rencores ingenuos y revelaciones indiscreta,>. En fin, con res-

11. Cito por la edición de S. Gilí Gaya, 5 tomos, Madrid, 1972, ii, 8&-&9. 12. A. López Pinciano, Philosophia antigua poética (ed. de A. earballo Pícaro), 3 tomos, Madrid, 1953,

iii, 36.

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pecto a su modelo, la escena cervantina desplaza la comicidad a un plano más refinado y benigno, lleno de pinceladas psicológicas y satíricas. Se insinúa la inde­licadeza, sin ponerla en primer término. Y la extrema tontería de los dos persona­jes les deja insensibles a lo absurdo de su conducta, ahorrándoles los suplicios de vergüenza sufridos por Guzmán.

He aqlÚ un ejemplo típico de cómo Cervantes modifica las obras o tradiciones anteriores a él. En este caso, la modificación más sorprendente concierne a la Ro­dríguez. Queda suprimido en ella el defecto capital que los escritores del Siglo de Oro -entre ellos Cervantes- atribuían insistentemente a la tan ridiculizada figura de la dueña: la alcahuetería. 13 ¡Milagro inaudito! En esta versión tenemos a una imbécil chismosa, pero honrada ¿Cómo explicamos el misterio, y, en general, todas las modificaciones de este tipo? Conviene de antemano tratar con mucha cautela una explicación que se ha aducido con frecuencia: la ideológica. '4 Si intentamos explicar así, en términos ideológicos, la diferencia de enfoque entre la escena de Alemán y su imitación cervantina, tropezamos con la dificultad de que el ideario alemamano y el cervantino coinciden en muchos puntos. Para no ir más lejos en busca de ejemplos. pensemos en las ya citadas reflexiones de Guzmán de Alfarache sobre la agresividad del hombre para con su..,> prójimos. En El coloquio de los perros, el perro Cipión se hace eco de las mismas al meditar sobre la agresión infantil. considerada como síntoma del pecado original: «Que el hacer y decir mallo hereda­mos de nuestros primeros padres y lo mamamos en la leche. V éese claro en que apenas ha sacado el niño el brazo de las fajas, cuando levanta la mano con mues­tras de querer vengarse de quien, a su parecer. le ofende; y casi la primera palabra articulada que habla es llamar puta a su ama o a su madre» (ii, 240). Así que, como moralista, Cervantes no se halla muy lejos del pesimismo moral de Alemán, pero como novelista cómico, a diferencia de Alemán, suele sublimar la censura moral o social en situaciones risibles que la suavizan y la expresan oblicuamente. Los moti­vos de esta sublimación no pueden ser exclusiva o principalmente ideológicos.

Como aproximación preliminar a una solución de nuestro problema, obser­vemos que, en la escena del Quijote, n, 48, el carácter y punto de vista de Don Quijote son coordenadas que detennínan las cualidades opuestas, pero comple-

13. Véase el apéndice 32, «Las dueñas», en el volumen de apéndices a la edición de Don Quijote de F. Rodríguez Marin, 10 tomos, Madrid, 1947-1949.

14. Los siguientes reparos van encaminados a la larga tradición crítica que postula una profunda oposi­ción entre la visión cervantina del mundo y la visión a1emaniana o «el pensamiento picaresco», y basándose en tal postulado sostiene que Cervantes va por rumbos novelísticos opuestos a los seguidos por los novelis­tas picarescos. Me limito a señalar algunos rutas de dicha tradición, empezando por su punto de origen: Américo Castro, El pensamiento de Cervantes (2." ed. a cargo de J. Rodríguez Puértolas), Madrid, 1972, 228-235; C. Blanco Aguinaga, «Cervantes y la picaresca: notas sobre dos tipos de realismo», NRFH, 11 (! 957), 313-342; Maurice Molho, In/roducci6n al pensamiento picaresco, Anaya, 1972, 124-128; F. Lázaro Carreter, «laZ/11'Íllo de Tormes» en la picaresca, Barcelona, 1972, quien falla tajantemente: «[Cervantes] trató de picaros, pero no escri· bió picaresca porque se opuso a su poética punto por punto» (227-228). Véanse los juiciosos reparos a la tesL, de l.á7.aro Carreter, fonnulados por Gonzalo Sobejano en «El coloquio de los perros en la picaresca y otros apuntes», HR, 43 (1975), 25-41, Y apoyados por Alban Forcione, Cervantes and the Myslery o{ lawlessness, Princeton Uníversíty Press, 1984, 15. En realidad, dicha tradición critica se apoya menos en el ideario explícito de Alemán y Cervantes, que en el Weltanschauung implicado por su estilo de presentar vidas novelescas: p. ej" la preferencia cervantina por formas «abiertas» que ponen en juego al azar y drama1Ízan el choque de diversos puntos de vista.

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mentarias, de la Rodriguez. Así que, a la preconcepción quijotesca de una dueña afligida corresponde la versión real, pedestre y moderna que él tiene delante y que repite, en un plano rebajado, la aflicción y la honradez del estereotipo literario. Observemos además que aunque la conducta de Don Quijote imita, de una mane­ra vaga y general, los libros caballerescos, está calcada concretamente sobre el modelo de todos esos héroes cervantinos castos y honrados que tienen que resistir la seducción de una mala hembra. Por ejemplo, Don Quijote piensa, siente, y reacciona como Aurelio en El trato de Argel, combatido por la Ocasión y la Nece­sidad; y estas semejanzas repercuten en los esquemas y motivos del diálogo entre él y la Rodriguez. El angustiado debate interior de Aurelio empieza con la pre­gunta: «¿Que no ha de ser posible, pobre Aurelio, I el defenderte desta mora infame, I que por tantos caminos te persigue?», y, tra,> titubeos y vacilaciones, aca­ba con un enérgico rechazo de la tentación: ,,¡Vaya lejos de mí el intento vano! I ¡Afuera, pensamiento mal nacido! I Que el lazo enredador de Amor insano, I de otro más limpio amor será rompido!» (Comedias y entremeses, V, 68, 72). En líneas generales, el soliloquio de Don Quijote citado en el párrafo anterior se ajusta al mismo modelo, surtiendo un efecto cómico en vez de heroico. Huel­ga citar otras analogías del mismo tipo, todas ellas bien conocidas, que se en­cuentran en Persiles y Sigismunda, La ilustre fregona, y Los baños de Argel. De todo esto, podemos sacar una conclusión provisional: en el mundo cervanti­no todo depende del lente con que se mira, y el lente --en este caso, la perspecti­va de Don Quijote, que depende de la de su creador, ajustada a los modelos teatrales y novelescos ya mencionados- condiciona tanto los objetos escudriña­dos como la montadura en que está encuadrado. O sea que la perspectiva adopta­da en el Quijote, n, 48, atañe tanto a la forma de la escena como a su fondo. De momento, dejaré estas reflexiones suspendidas en el aire para examinar los moti­vos generales que incitaron a Cervantes a emprender la «operación Hércules».

En el Siglo de Oro lo risible suele presentar el aspecto de un cortocircuito en el sistema de valores de las clases elevadas, provocado por la afirmación de un antisistema de valores antagónicos. Sospecho que los sentimientos de represión generados por esta sociedad clasista, casticista, y jerarquizada buscaban una vál­vula de escape en la risa: no sena una mera casualidad que la novela picaresca, que saca tanto partido de la vergüenza y desvergüenza del pícaro, naciese en una sociedad que llegó a convertir en obsesión colectiva su miedo a estos sentimien­toS.!5 Asimismo, frente al código de amor cortés, se alza en actitud desafiante el rustico que habla en el introito de la Comedia Serafina de Torres Naharro: «Al demoño do el garzon I qu'en topando con la moza I no s'aburre y la retoza / como rocín garañon. / Todas eUas, quantas son, I m'an dicho qu'esto les praze, / y al hombre que no lo haze /10 tienen por maricón».!6 Un siglo más tarde, Lope de

15. Véase a este respecto las obseIVacíones de Maree! Bataillon en Pícaros y picaresca: «Úl pÚo'ara Jus/ina.» , Madrid, Taurus, 1969, 184-185,

16. Véase Propalladia ami O/her Works of Bart%mé de Torres Naharro (ed. de Joseph E, GiIlet), 4 tomos, Pensilvania, 1943-61, ii, 4.

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Vega juega deliberadamente con este tópico, ya estereotipado, al hacer que la noble heroína de la comedia El perro del hortelano dé un bofetón a su secretario, rebajándose así al nivel de los amantes villanos que dan coces por caricias. Pero no se trata solamente de una oposición entre el refinamiento social y lo contrario. Noel Salomon ha demostrado que la comicidad de la figura del villano -asnal, glotón, donnilón, tonto- tiene su clave ideológica en los autos religiosos, donde el villano representa la materialidad de la carne, opuesta a las facultades espiri­tuales. 17 Éstas, por supuesto, se identifican con el hidalgo o el señor. Como lo muestra la portada emblemática de La pícara Justina, en la que la pequeña barca de Lázaro remolca la nave de la vida pícara sobre el río del olvido hacia el puerto del desengaño, el simbolismo moral asociado con la figura del villano se repite en otras figura,> cómicas. Así que lo ridículo se rige por un tabú clasista que lo relega a zonas inferiores, tanto en un sentido moral como social, opuestas díametral­mente a las zonas correspondientes de orden superior. Dicotomía que está refleja­da en los géneros literarios, que oponen, en relación casi paródica, romances de gennanía al romancero, novelas picarescas a novelas de caballerías, entremeses a comedias. El tabú no impide que el caballero se convierta en hazmerreír, pero sí exíge que para serlo se vuelva loco, o tonto, o chanflón, despojándose así de su estatuto de caballero.

Estas observaciones se confinnan por las páginas penetrantes y bien docu­mentadas que el Pinciano dedica a la comedia y lo risible en la epístola nueve de su Filosofía antigua poética. Aquí, como ya hemos visto, la definición aristotélica de lo ridículo como una especie inofensiva de la fealdad, adquiere un matiz nue­vo, punzante, y --diría yo- típicamente castellano. De la misma manera, el Pin­ciano da un sesgo inesperado a las amonestaciones de Cicerón, que recalca que el orador no se rebaje al nivel de los payasos y bufones, solicitando la risa con muecas y gestos ridículos.18 El Pinciano transforma este precepto en exígente estratificación social, estableciendo una distinción entre el humor cortesano, dig­no de los oídos de los reyes, y lo risible, que no lo es. 19 Para él, esta distinción es fundamental pues marca los límites de lo risible, y en ella se manifiesta muy claramente el tabú clasista antes mencionado. El preceptista vallisoletano insiste: «Adonde no hay dicacidad, digo, munnuración o fealdad de palabra o ignorancia y simpleza, el dicho agudo queda urbano y cortesano, mas poco ridículo» (¡¡i, 56). Y entona un panegírico extraordinario a la figura del simple, como personaje que reúne todos los atributos necesarios para provocar la carcajada -«ignorancia», «malicia», «lascivia rústica y grosera», «responder y discurrir necedades»- y que por tanto constituye una invención genial de la musa dramática ({en que se han

17, Véase "Ioel Salomon. Red!i!rches sur le théme paySilJ1 dans la comedia au temps de Lope de Vega. Burdeos, 1965. 18-19,

\8, Véase De orato"" libro ii. 61-62; las mismas amone.staciones aparecen en Castiglione, JI corteginno. libro ti, 36 Y 46, El propio Cervantes se hace eco de las mismas en El coloquio de los perros: «Apode al truhán, juegue de manos y voltee el histrión, rebuzne el pícaro, imite el canto de los pájaros y los diversos y acciones de los animales y los hombres el hombre que se hubiere dado a ello, y no lo quiera el hombre principal, a quien ninguna habilidad déstas puede dar crédito ni nombre honroso» (edición de F. Rodríguez Marín. op. cit .. ii. 237).

19, Phílosophin antigun poetica, op, cit., iii, 31,

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aventajado los españoles a griegos y latinos y a los demás". Como lo apunta Jammes en el artículo ya citado (nota 10), el panegírico corresponde a la comedia vieja -es decir, a la época de Lope de Rueda- más bien que a la comedia nueva. Lo que autoriza las observaciones del Pinciano como testimonio del gusto del siglo XVI es el carácter representativo del material humorístico que cita: escenas típicas de comedia o entremés, chistes que ruedan de una antología en otra. Y lo notable, incluso chocante, de este gusto, es su carácter exclusivo. Los portavoces del Pinciano no son reyes ni grandes cortesanos; son personas «como nosotros», bien pensantes, discretos, honrados, y de estado social medio. Pues bien, para estos personajes, la materia risible es Lo Ajeno, escrito con mayúscula, ajeno hasta el punto de inspirar asco.

Así que la «operación Hércules» de Cervantes pretendió crear una experien­cia de lo risible más urbana y afable, que redimiera Lo Ajeno de su enajenación repulsiva. Y esto lo hizo por cuatro motivos principales: el espíritu didáctico, eru­dito, y preceptivo de la cultura española de fines del siglo XVI; la profunda influen­cia que sobre Cervantes tuvieron los dos géneros en que hizo su aprendizaje lite­rario, el teatro y la novela sentimental; el proceso por el cual la literatura españo­la del siglo XVlI fue urbanizándose y democratizándose, convirtiéndose en un re­flejo de la sociedad en todas sus esferas; un síndrome barroco que ha sido diag­nosticado por Lázaro Carreter y que consiste en sentir la lejanía de los grandes tópicos renacentistas y ponerlos entre comillas.20

Entre las obras que más influyeron en la novelística cervantina de la primera década del siglo XVlI debe contarse Guzmán de Alfarache, el mayor éxito editorial de la literatura española desde La Celestina. Si los críticos no han reconocido aún lo importante de esta influencia, esto se debe en parte a que constituye, como luego veremos, una huella indirecta y disfrazada en la obra cervantina. A pesar de su fascinación por la novela de Alemán, y por el género picaresco en general, es evidente que Cervantes reaccionaba con cierto recelo ante el alegre cinismo de Lázaro y compañía, y particularmente, ante su adhesión entusiasta al refrán "Cuando en Roma fueres, haz como vieres», Precepto que estos pícaros cumplen tan escrupulosamente que no sólo hacen como ven, sino que ven como hacen, en dimensiones caricaturescas, y con una pirotecnia de chistes que revelan su regoci­jo ante el espectáculo vergonzoso que despliegan. Recordemos cómo Justina se enorgullece de ser pícara, pobre, poca vergüenza, pelona, y pelada. Así que, en todas sus ficciones de aire picaresco, Cervantes efectúa modificaciones en el pun­to de vista central -el del protagonista o del nan-ador, o de ambos a la vez­saliéndose fuera de los cauces de la picaresca, e incluso de la prosa narrativa, en busca de nuevas formas narrativas, o viejas formas remozadas, que acomoden una nueva manera de ver y hacer, ya no sujeta al precepto aludido. Veamos cómo ocurre esto en Rinconete y Cortadillo. Para evitar posibles malentendidos, quiero subrayar de antemano que en las observaciones siguientes no me interesa en absoluto afirmar la superioridad moral de Cervantes sobre Alemán, ni evocar la

20. Véase el ensayo "Situación de la Fábula de Píramo y Tisbe de Góngora., en F. Lázaro Carreter, Estilo barroco y personalidad GTeadara, Salamanca, Anaya, 1966,61·69.

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supuesta modernidad de su «punto de vista» narrativo, sino más bien llamar la atención sobre la inestabilidad genérica de Rinconete y Cortadillo, que caracteriza las ficciones cómicas de Cervantes en general. Es un rasgo que me hace pensar a veces en una brillante y caótica labor de bricolaje, realizada con materiales en­contrados al azar. Este rasgo lo tendemos a falsear mediante nuestra insistencia en el descubrimiento de «la novela moderna» como lo esencial de la prosa narra­tiva de Cervantes, culminación triunfal en que desembocan todos los experi­mentos. Aquí no hay puntos finales; todas las narraciones cervantinas deberían llevar la modesta advertencia preliminar: «Aquí estamos de obras, perdonen las molestias».

La escena del encuentro entre Rincón y Cortado en la venta del Molinillo se deriva de un incidente narrado en la primera parte de Guzmán de Alfarache (1, ii, 7). Después de haber cometido un atraco en las calles de Madrid, Guzmán se esconde en un cañaveral cerca de Toledo, y allí se encuentra con un muchacho que tiene la misma edad y talle que él, y los mismos antecedentes desgraciados. Los dos muchachos se tratan con mutuo recelo, contándose el uno al otro menti­ras transparentes acerca de sus andanzas. Finalmente, Guzmán finge sincerarse con su compañero para comprarle los vestidos que tiene envueltos en su hatillo. Concluido el negocio, los dos pícaros se separan, para no volver a verse jamás. En la versión cervantina del incidente, Rincón se sincera con Cortado sin reservas, y le cuenta la historia verdadera de su vida, que resulta ser una versión en miniatu­ra de Lazarillo de Tonnes y la primera parte de Guzmán de Alfarache. Las reso­nancias de las dos novelas son inconfundibles: aprendizaje en la delincuencia bajo la tutela de un buldero, padre de Rinconete, y de «un cocinero de cierto embaja­dor»; eufemismo burlón con el que se narran las etapas y peripecias de esta educación perversa. De esta manera, el muchacho nos presenta sus credenciales de pícaro de pura cepa. Pero las credenciales se encuentran casi desvirtuadas por la armazón que las encuadra: encuentro fortuito entre dos viajeros en una venta, uno de los cuales incita al otro, con ruegos irónicamente comedidos, y además con el aliciente del ejemplo, a contar la historia de su vida. Aquí se reconoce fácilmente una versión de la fórmula que Cervantes emplea una y otra vez en sus ficciones para lanzar nuevas aventuras o episodios. Fórmula de origen muy anti­guo, inmortalizada en este siglo por Walt Disney en El mago de Oz, y que Cervan­tes aprendería leyendo, no Lazarillo de Tonnes ni Guzmán, sino La Diana, Helio­doro, el Decamerón y sus imitaciones, entre otras obras. Tal y como Cervantes la desarrolla en sus narraciones cómicas, mayormente el Quijote, la fórmula envuel­ve el mundo de ficción en una atmósfera inconfundible ---de evasión o de fiesta idílica, veraniega, y amistosa- y convierte a los personajes principales en turistas ávidos de novedades y aventuras, a quienes les toca con frecuencia desempeñar el papel de oyentes o espectadores, es decir, lectores honoris causa. Todo ello hace que Rinconete y Cortadillo sumen a sus atributos picarescos -su billete de entra­da para la cofradía de Monipodio-- una serie de cualidades apenas compatibles con los mismos: buena gracia, inteligencia moral, y sobre todo, la costumbre insólita de salir airosos de cualquier prueba que se les pone delante.

De esta manera estos dos epítomes de Lo Ajeno se convierten en nuestros

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ojos y oídos en el patio de Monipodio. Efectivamente, Cervantes se sirve de los dos muchachos: primero, para dar una sensación de inmediatez, o de experiencia directamente vivida, a lo narrado; y en segundo lugar, para oponer un punto de vista irónico y perspicaz a la hipocresía de la Mafia sevillana. Este contrapunto, en el momento de inaugurar-se, nos recuerda la ironía y la forma de los diálogos erasmistas. Mientras los dos muchachos caminan a la casa de Monipodio, el jo­ven ladrón que les sirve de guía se ve sometido a un interrogatorio socrático, que consiste en preguntas y apuntes tendenciosos como los «¿Es vuesa merced por ventura ladrón?»; "Cosa nueva es para mí que haya ladrones en el mundo para servir a Dios y a la buena gente»; «De perlas me parece todo eso [_._] pero [ ... ] ¿hácese otra restitución o otra penitencia más de la dicha?».21 Y más por el estilo. En el diálogo de Erasmo de los dos peregrinos (<<De votis temere suscep­tÍs,,), encontramos el mismo tipo de intervenciones lacónicas, que tienen por efec­to en7~rzar al interlocutor en las contradicciones de su mala o ponerlas de relieve.22 Y al leer el elogio que hace el joven ladrón al régimen santo y bueno de Monipodio: "Rezamos nuestro rosario, repartido en toda la semana, y muchos de nosotros no hurtamos el día del viernes, ni tenemos conversación con mujer que se llame María el día del sábado», yo no puedo menos de pensar en la me­morable auto-justificación del Arcediano de Alfonso de Valdés:

Yo rezo mis Oras y me confieso a Dios cuando me acuesto y cuando me levanto; no tomo a nadie lo suyo, no doy a logro, no salteo camino, no mato a ninguno, ayuno todos los días que manda la Iglesia, no se me pasa día que no oigo misa. ¿No os parece que basta eso para ser cristiano? Esotro de las mujeres [ ... ] a la fin, noso­tros somos hombres, y Dios es misericordioso.2'

Estas resonancias erasmistas en la novela me parecen innegables, sean cuales fueren los caminos, sin duda indirectos, por los cuales llegaron a Cervantes. Así que, desde el principio de la novela, el relato picaresco se encuentra cruzado con una serie desconcertante de formas literarias heterogéneas -Heliodoro, lo Dia­na, la tradición erasmista, y, ¿por qué no añadirlo?, Walt todas las cuales pueden considerarse como otros tantos recursos para incumplir el man­dato: «Cuando en Roma fueres ... ». Esta subversión tiene dos aspectos principales: 1) la armazón estructural del currículum vitae infamante cede a la del Viaje en Busca de Aventuras, que, aunque recorra el mapa picaresco de España, guarda sus asociaciones arquetípicas, por ejemplo. la de una Odisea forjadora de pruden­cia; 2) el "Yo» burlón, narrador de su propia historia, cede a una personalidad muy distinta, que contempla su materia desde un plano irónico, maduro, y «bien educado», y a un personaje intermedio la tarea de articular esta Ironía en una forma ajustada al mundo picaresco. En fin, Rinconete y Cortadillo está a medio camino entre Guzmán de Alfarache, por un lado, y El coloquio de los perros y lo ilustre fregona, por otro -novelas cervantinas en que se cumple respectiva-

2L Edición de Rodríguez Marín. op, cit" i, 158-16L 22, Véanse de E,asmo", en el tomo N de On:f{e>7t!S de la novela, Nueva Biblioteca de Autore,

Españoles XXI, 23, Diálogo de las cosas ocurridas en Roma (ed, de José F, Montesinos), Madrid. 1969,72.

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mente la hibridación de la novela picaresca con el diálogo luciánico-erasmista y con la narración pastoril-bizantina.

Ahora pasamos a otro tipo de modificación que Cervantes efectúa en los géneros cómicos de su época, y particularmente en la novela picaresca: la conve¡'­sión de la prosa narrativa en teatro. Fenómeno que no pasó inadvertido para Avellaneda, quien calificó de «casi comedia» a la Primera Parte del Quijote, y de «comedias en prosa)) a las novelas cervantinas.24 Como se sabe, el humor de Rinconete y Cortadillo descansa, en gran parte, sobre una oposición estilística: a las piruetas verbales y gentileza irónica de los dos pícaros se contrapone una bárbara mezcolanza de cultismos malogrados, voces de germanía, y lenguaje tor­pemente alusivo a las prácticas religiosas y al código de honor. Y la dicotomía tiene un sentido ejemplar: recordemos que al final de la novela, Rinconete se extraña a un mismo tiempo de los barbarismos de Monipodio y de su ceguera moral. Pues bien, la dicotomía tiene una clara ascendencia teatral, remontándose hasta los Pasos de Lope de Rueda. La encontramos también en la primera jorna­da de El mfián dichoso, cuyas afinidades con Rinconete y Cortadillo son evidentes.

A mi ver, la comedia y la novela debieron escribirse en fechas bastante próxi­mas, poco después de 1600, con Guzmán de Alfarache a la vista.25 Seria en parte el estímulo de Alemán el que llevó a Cervantes, en la comedia, a tornar a lo divino el tema picaresco e infundirle un sentido alegórico; así, el hampa sevillana no sólo sirve de pintoresco telón de fondo para las mocedades de Lugo, sino de símbolo del Pecado que lucha por la posesión de su alma. En este conflicto está en juego la misma oposici6n de actitudes que la pintada en la novela. A los c6mplices estúpidos de Lugo, para quienes el ser padre de la mancebía o salteador de cami­nos es oficio heroico, justo, y honrado, se opone el criado de Lugo, Lagartija. Aunque este muchacho participa alegremente en la vida disoluta del hampa, se destaca entre los demás compañeros del héroe por su ironía y agudeza verbal, y gracias a esta inteligencia se impacienta por la ambivalencia moral de su amo lo mismo que los dos pícaros se extrañan de la mala fe de Monipodio y la Pipota: «¿Cuando te están esperando / tus amigos con más gusto, / andas, cual si fueras justo, / Ave Madas tragando? / O sé rufián, o sé santo; / mira lo que más te agrada. / Voyme porque ya me enfada / tanta Gloria y Patri tanto».26 Y cuando Lugo pronuncia su juramento impío de hacerse salteador de caminos si pierde la próxima partida de naipes con el estudiante, Gilberto, la reacci6n sarcástica de Lagartija contrasta con la ingenua admiración de Lobo:

LUGo: Juro a Dios omnipotente que si las pierdo al presente me he de hazer salteador.

24. Véase Alonso F. de Avellaneda, prólogo. El Quijote, Austral. 25. La fecha en el texto está conforme con las sugerencias de lean Canavaggio. Cervanlés dra·

maturge, Pre"",s de France, J977, 11-25. 26, El ru.fián dichoso, en Contedias y encrenu:ses¡ op. cit" íí. 48,

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LoBO:

LAGARTIJA:

i Resolución de valor, y traza de hombre prudente! Si pierdes, ¡ojalá pierdas!, yo mostraré en tu ejercicio que estas manos no son lerdas.

Siempre fue usado este oficio de personas que son cuerdas, industriosas y valientes, por los casos diferentes que se ofrecen de cantina.

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[ii,43]

Para percibir claramente la ironía de estas palabras de Lagartija, conviene tener presentes dos contextos del Quijote: las cínicas humoradas de Don Qu~jote acerca del oficio de alcahuete (l. 22), Y el juramento del héroe después de habér­sele roto la celada en la batalla con el vizcaíno (l. 10). La mencionada oposición de actitudes se repite en la relación entre Lugo y su amo. el inquisidor Tello, quien acusa a su criado de incurrir en la consabida contradicción del refrán "Hurtar y dar por Dios»:

TELLO: Dime, simple: ¿y tú no ves que desa tu plata y cobre, es dar en limosna al pobre del puerco hurtado los pies? Haces a Dios mil ofensas, como dices, de ordi/wrio, ¿y, con rezar un rosario, sin más, ir al cielo piensas?

[ii, 36]

Palabras relacionadas, de modo evidente, con las reflexiones de Rínconete al final de la novela: «y, sobre todo, le admiraba la seguridad que tenían, y la con­fianza, de irse al cielo con no faltar a sus devociones, estando tan llenos de hur­tos, y de homicidios, y de ofensa'i de Dios» (i, 217). Estos dos pasajes deben cotejarse con las siguientes observaciones de Guzmán de Alfarache, que se refie­ren al período de su vida en que trabajaba como esportillero en las plazas de Madrid: "Ya sabes mis flaquezas: quiero que sepas que con todas ellas nunca perdí algún día de rezar el rosario entero, con otras devociones; y aunque te oigo murmurar que es muy de ladrones y rufianes no soltarlo de la mano, fingiéndose devotos de nuestra Señora, piensa y di lo que quisieres como se te antojare, que no quiero acreditarme contigo» (Guzmán de Alfarache, 1, ii, 3; ü, 36). Esta auto­disculpa de un pecador arrepentido aclara la distinción entre la estupidez de Lugo y la de Monipodio: en el primer ca'iO (Lugo), las devociones habituales revelan un estado potencial de gracia, yen el otro caso, revelan lo contrario.

Como sabemos, después de la primera jornada. Lugo y Lagartija, ya converti­dos en Fray Cruz y Fray Antonio, van a parar juntos al mismo convento domini­cano en México, donde Fray Antonio acabará siendo el testigo devoto de la santa

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muerte de su antiguo compañero en vicio. Pero antes de desempeñar papel tan edificante. Fray Antonio tiene la función de alegrar con sus chistes. todos alusivos al buen tiempo pasado del hampa sevillana, la sombria espiritualidad que rodea a Fray Cruz. En una ocasión. manda sus recuerdos a una prostituta. sirviéndose del inquisidor Tello como medianero (ii. 62); en otra. envidia la vida regalada de los sacerdotes, con sus botas de vino y sus «debotas», o sea, amancebadas (ii, 68); después, hace una oración o plegaria burlesca, rogando que los ayunos y miserias de los coristas se transfonnen en comilonas (ji, 91-92). Estas humoradas inofensi­vas, nueva variante de la mencionada dicotomía estilística, escuecen y escandali­zan a Fray Cruz porque siguen doliéndole y atrayéndole las escenas mundanas que evocan. O sea que tienen una ejemplaridad implícita, la de aludir a las man­chas del pecado que aún subsisten en el alma del héroe y de Fray Antonio. La ejemplaridad se hace explícita en una visión en que el héroe contempla una espe­cie de tablado flamenco infernal, una máscara de diablos y ninfas que cantan al modo rufo y jacarandino. A las incitaciones lascivas de la máscara: «no hay cosa que sea gustosa, I sin Venus blanda amorosa", el santo contesta inconmovible: «no hay cosa que sea gustosa, I sin la dura cruz preciosa» (ii. 70-71). Los chistes de Fray Antonio y las incitaciones de la máscara tratan de la misma materia, presentándola en dos aspectos distintos: burlas y veras. Por así decirlo, las burlas constituyen un lenguaje cifrado que remite a las veras.

La función de Fray Antonio en El rufián dichoso me parece muy sugestiva, y de ella se pueden sacar conclusiones generales relativas a los graciosos y burlado­res de Cervantes, y también a la ejemplaridad cifrada de sus obras cómicas. Los graciosos del teatro de Cervantes suelen desempeñar una función independiente y tangencial dentro de la comedia en que aparecen, demostrando por esta inde­pendencia, y también por su truculenta afición a las burlas, su parentesco con las figuras cómicas de la época de Lope de Rueda -sacTÍstanes bellacos y mujerie­gos, lacayos o rufianes fanfarrones--. Pero a diferencia de tales figuras suelen tener una función, generalmente inconsciente, de critica o contraste ejemplar. Con sus chistes y burlas, ponen de relieve los disparates de los demás personajes; algunas veces, repiten en un plano inferior el heroísmo de sus amos; incluso llegan a ser algo así como la inteligencia critica de la comedia, ocupando una perspectiva equivalente a la del espectador o del autor.27 El ejemplo más destaca­do de todas estas funciones es Pedro de Urdemalas, especie de compendio de las figuras cómicas del siglo XVI, y al mismo tiempo encarnación ideal del actor -y quizás del artista- consumado. Por así decirlo, Cervantes «ejemplarizó" las figu­ras antiejemplares del siglo XVI. y gracias a esto observamos las metamorfosis prodigiosas que abundan en su mundo cómico: un sacristán casado (en el entre­més La guarda cuidadosa); un mozo de mulas ingenuo. honrado, y enamorado (en Persiles); un gitano que entona elogios luisde1eonianos a la libertad de la vida del campo (La gitanilla); y un villano asnal, glotón, donnilón, y simple hecho gobernador recto y sabio de una ínsula.

27. Véase mi artículo, «Comic Exemplariness in Cervantes's Comedías», en Essays on Hispaníc Theme5 in Honour of Edward C. Riley. University of Edinburgh. Department of Hispanic Studies, 1989. 64-103.

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El fruto más importante de este proceso de ejemplarización fue el transfor­mar la tradicional relación maliciosa y conflictiva entre el burlador y su víctima -pensemos en Lázaro y el ciego-- en una relación deportiva, lúdica, paródica, y desinteresada, cuyo fundamento es el espíritu de juego o de fiesta en que ambos personajes comulgan. "Por cierto», dice Rinconete a Monipodio después de oírle exponer las ordenanzas de la cofradía, «que es obra digna del altísimo y profundí­simo ingenio [ ... ] que vuesa merced [ ... ] tiene» (i, 170). Y con esta profunda ironía marca la oposición que media entre él y su padrino; pero esto no le impide aceptar su patrocinio, sumarse a la comilona y borrachera, devolver la bolsa y el pañuelo robados. Pedro de Urdemalas exclama con sonm al alcalde tonto Martín Crespo: «Uegaráos Licurgo apenas, / y la celebrada Atenas / callará sus doctas leyes; / embidiaros han los reyes I y las escuelas más buenas» (Comedias y entre­meses, iii, 125). Y acto seguido le saca de su apuro, despachando a los pleiteantes y resolviendo felizmente, mal que le pese, la desavenencia entre él y su futuro yerno. Y, por supuesto, Cide Hamete/Cervantes colman de tales ({elogios» a Don Quijote, siendo el ejemplo mayor el mismo título de la novela; pero esto no les impide cerrarla afirmando, en nombre de su pluma: «Para mí sola nació Don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para en uno».

La transformación del burlador va acompañada de una expansión de la cate­goria del bobo, a la que se incorporan muchas figuras tradicionales que parecen incompatibles con ella. ¿A quién se le ocurriría convertir en tontos al jefe de la Mafia sevillana y a una descendiente de la astuta Celestina? Pues a Cervantes, quien logra ambos prodigios en Rinconete y Cortadillo. De esta manera crea una especie de comicidad sana e inofensiva, mediante la transformación de la fealdad moral en bobería desmesurada, provocadora de discordias efímeras, que, en medio de un ambiente lúdico, alegre y chistoso, se resuelven en bailes, comilonas, bodas, fiestas, remisión de penalidades, composición de riñas. Es decir, un tipo de comici­dad típico de los entremeses cervantinos, o de comedias como lA entretenida y lA gran sultana. No es mera casualidad que el episodio más largo de la novela --el de la riña de los amantes (i, 185-203)- sea algo así como un entremés incorporado íntegramente al cuerpo de la obra, como lo está la consabida escena del tercer acto de lA entretenida.28 El episodio no sólo merece el calificativo de «entremés» por sus afinidades evidentes con este género (remate en canciones y bailes, forma dialoga­da, relación con El rufián viudo y entremeses del siglo XV1), sino también el de «comedia en prosa» por sus semejanzas con La Celestina y El galán Castn/Cho de Lope de Vega. De modo general, estos calificativos podrían aplicarse a toda la segunda parte de Rinconete y Cortadillo. Nos encontramos de nuevo ante el mismo fenómeno: la modificación del punto de vista central de la novela picaresca --es decir, la conversión del pícaro en gracioso-- acarrea lógicamente el descubrimien­to de nuevas estructuras narrativas para acomodar la perspL'Ctiva así creada.

28. C0I11e(Nas y entremeses, op. cit., m. 84-94; ';/ consúltense C'.anavaggio, Cervantes drarnaturge, op. cit., 371-372, Y Anthony Close. «Characlerisation and Dialogue in Cervanles's comedias en prosa". MLR. 76 (1980. 338-356. particularmente. 343-344.

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La comicidad teatral o entremesil que acabo de describir constituye un len­guaje cifrado con sentido ejemplar. Para Cervantes, quien cree que «la virtud y el buen entendimiento siempre es una y siempre es unO»,29 el decir «por modo de naufragio» en vez de per modum sufragii, o «estupendo» por «estipendio», o el sostener firmemente que el refrán «quien bien quiere a Beltrán, bien quiere a su can» justifica cortar la cara del criado en vez de la del amo, vale como una prueba de insuficiencia moral. La estupidez sirve de metáfora para significar la maldad, lo mismo que en los autos religiosos del siglo XVI la bestialidad o glotonería del villa­no simboliza la materialidad de la carne. Encontramos ejemplos de este lenguaje metafórico por todas partes en las comedias de Cervantes, donde el quedar abraza­do a las piernas de un sátiro maloliente en vez de las de la bella Angélica (La casa de los celos), o el creer a pies juntillas que un hombre puede enseñar a hablar a un elefante (La gran sultana), significa, respectivamente, la ceguera moral de los celos, y la inferioridad de la fe musulmana. Se trata de una forma de estilización, la cual, considerada en frío, es sumamente inverosímil. Pero, para Cervantes, fue impres­cindible para la feliz consecución de uno de los objetivos de la «operación Hércu­les»: el evitar el didactismo exagerado, impropio de la comedia y de obras como el Quijote o Rinconete y Cortadillo, que lindan con ella. El lenguaje cifrado que vengo describiendo es Eruto de un esfuerzo por adoptar una actitud crítica y ejemplar frente a la fealdad ridícula, sin incurrir en posturas moralizantes como las de Alemán. No hay, pues, contradicción alguna entre el tajante juicio final de Rinco­nete y Cortadillo -«aquella vida tan perdida y tan mala, tan inquieta, y tan libre y disoluta»- y la actitud no intervencionista, al parecer tan indulgente, que el narra­dor demuestra en las páginas anteriores. El lenguaje cifrado e irónico de la novela apunta claramente a su conclusión. De todo ello podemos inferir que cuanto se ha escrito sobre la benigna imparcialidad de Cervantes -su negativa a juzgar, su polifacética visión del mundo-- es anacrónico e infundado: un intento de amoldar la mentalidad cervantina al relativismo del siglo :xx.

Yo no he sido el primero en ocuparme de las transformaciones efectuadas por Cervantes en los géneros literarios de su época. La originalidad de mi aproxima­ción al tema, si la hay, consiste en haberme centrado en los géneros risibles, consi­derados estrictamente como tales, y en haber buscado soluciones distintas a las que suelen darse para explicar el fenómeno en cuestión. Desde la publicación de El pensamiento de Cervantes, la crítica cervantina ha venido explicando la novedad del arte cervantino como Eruto de una mentalidad creadora premoderna --orteguiana, perspectivista, pirandelliana, existencialista, realista, escéptica, liberal, etcétera- en pugna con formas artísticas o de pensamiento ajustadas a una visión pretérita del mundo. En las páginas anteriores he intentado hacer ver que dichas transforma­ciones obedecen a motivos «de oficio» --es decir, artísticos- más bien que ideoló­gicos, y que aun los rasgos más «modernos» del arte cervantino -por ejemplo, el fundarse en un diálogo crítico y creador entre géneros literarios- se vinculan con supuestos mentales que tienen plenos derechos de ciudadanía en el siglo XVII.

29. Cito la conclusión de El coloquio de los perros, op. cit., ii, 339.

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