Cerviño, Mariana Revisado2013La Herejia Del Rojas ULTIMO-libre

7/21/2019 Cerviño, Mariana Revisado2013La Herejia Del Rojas ULTIMO-libre

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La herej’a del Rojas. Ethos disidentes e innovaci—n art’stica en Buenos Aires, en la

post-dictadura

Mariana Cervi–o

Algo tard’amente con respecto a otras zonas del campo cultural, el campo art’stico de

Buenos Aires exhibe reciŽn desde fines de los ochenta, los efectos del retorno a la

democracia. La incorporaci—n de nuevos actores, la circulaci—n de arte en espacios no

tradicionales y la revitalizaci—n de las relaciones sociales entre los productores son

algunos de los indicadores que permiten identificar un proceso de democratizaci—n de la

sociedad argentina que consiste en la ampliaci—n de los rasgos sociales incluidos en el

espacio de lo que se considera la cultura leg’tima. El caso de los artistas del Rojas

permite observar este proceso de emergencia de grupos perifŽricos, con estŽticas, y

ethos disidentes del campo cultural, contrapuestos al tipo social de artista hegem—nico.



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Introducci—n

Entre 1989 y 1992 se produce la emergencia de un nuevo espacio simb—lico en el interior

del campo art’stico de Buenos Aires, en torno a la Sala del Centro Cultural Ricardo Rojas.

Su primer director, el artista Jorge Gumier Maier, configura a travŽs de la selecci—n de losartistas que exponen sus obras en la sala, una estŽtica que el resto del campo

reconocer’a como espec’fica de ese espacio. La intenci—n de este art’culo es, por un lado,

describir cu‡les fueron las condiciones que hicieron posible su emergencia, las tradiciones

y experiencias que dan sentido a la innovaci—n que produjo el Rojas, y, por otro lado,

analizar quŽ signific— el fen—meno del Rojas desde el punto de vista de las relaciones de

dominaci—n que organizaban ese espacio social. Tomaremos para construir nuestro en

enfoque las categor’as que propone Pierre Bourdieu para el estudio de fen—menos

culturales. En particular, consideramos de utilidad los conceptos de campo y habitus paradistinguir a los efectos del an‡lisis dos grupos de condiciones. En primer lugar, las que se

relacionan con los rasgos del estado del campo cultural durante la transici—n democr‡tica,

donde observamos, entre 1984 y 1989 dos espacios diferenciados: el centro Ðdonde

ubicamos las instituciones art’sticas oficiales y los estilos y artistas que circulan en ellas; y

la periferia, donde encontramos una nueva red de lugares donde circulan las

producciones de los nuevos ingresantes al campo, entre ellos Gumier Maier y el grupo

que se constituir‡ en torno suyo. En segundo lugar, el concepto de habitus nos permitir‡,

a travŽs del itinerario del director de la sala y l’der del grupo Rojas, ampliar el per’odo dean‡lisis hacia los a–os de la dictadura, espec’ficamente hacia espacios del campo cultural

donde se construyen las bases del tipo de artista que emerge en la democracia. All’

veremos c—mo se construye un tipo de relaci—n con los bienes culturales que dispondr‡ a

Gumier Maier a desplegar un tipo de estrategia hereje en su ingreso al campo art’stico.

Del mismo modo, la perspectiva adoptada permite vincular los tipos de estrategia con los

distintos or’genes y trayectorias sociales de los agentes. Consideramos de utilidad, a

partir del estudio de los artistas implicados en las disputas del per’odo, su distinci—n entre

herederos Ðes decir, hijos de intelectuales o artistas- y no herederos o ÒreciŽn llegadosÓ al

campo cultural, rasgo compartido por la mayor parte de los artistas identificados con el

Rojas, aunque aqu’ nos referiremos s—lo al caso de Gumier Maier.



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Por otro lado, el proceso de distinci—n del Rojas en el interior del campo, as’ como las

obras y los artistas reunidos en torno suyo, produjeron una serie de rupturas, que desde

nuestro punto de vista permiten analizar el fen—meno como un caso de movimiento

art’stico hereje, tal como ha denominado Bourdieu a las estrategias de los ingresantes,

cuya emergencia implica la lucha por la legitimidad, en contra de los grupos y los criteriosque dominan un espacio social. En el caso del Rojas, esa contraposici—n orienta su

pr‡ctica art’stica en contra de la doxa, y por lo tanto los inclina a construir una posici—n

estŽticamente innovadora. Entendemos al Rojas como posici—n, en la medida en que m‡s

que un conjunto de individuos con propiedades propias, nos interesa identificar los rasgos

sociales distintivos asociados a este espacio, en relaci—n con otros posibles disponibles

en el campo. En este sentido, su diferenciaci—n es el resultado de una din‡mica doble:

hacia adentro, por un tipo de lazo que agrupa a los artistas en virtud de elementos de

habitus comunes u hom—logos, que producen una afinidad espont‡nea de los artistas queconsideramos distintivos del espacio articulando los elementos distintivos de cada uno de

ellos en un nuevo Òindividuo hist—ricoÓ1. Y hacia fuera, las propiedades Òdel RojasÓ se

definen a partir de relaciones polŽmicas que establecen Ð a travŽs de sus obras y de

declaraciones pœblicas- con otras posiciones del mismo espacio social con los cuales se

encuentra en competencia.

Dado que, desde la perspectiva que tomamos, un tipo de estrategia como la del Rojas

compromete a las posiciones de todo el campo, proponemos observar aspectos de la

democratizaci—n de la sociedad argentina, a partir del estudio de su caso.

1 El presente art’culo est‡ escrito a partir de mi trabajo de tesis doctoral sobre el proceso de emergencia delRojas en el campo art’stico de Buenos Aires (Cervi–o, 2010). La selecci—n de los artistas que hemosconsiderado necesarios para la comprensi—n de la posici—n Rojas, responde a un criterio objetivo: son quieneshan exhibido en la sala del Rojas entre junio de 1989 hasta julio de 1992, fecha que tomamos como el primerindicador de reconocimiento del campo hacia el Rojas. En dicha rese–a, que se publica en el diario La

Naci—n (1 de agosto de 1992), el cr’tico L—pez Anaya utiliza la expresi—n Òarte light Ó para referirse a unaexhibici—n de artistas que son identificados con la sala del Rojas. Su grado de pertenencia al grupo es, sinembargo, heterogŽneo. El nœcleo est‡ conformado por Jorge Gumier Maier, Marcelo Pombo, Pablo Su‡rez yMiguel Harte a quienes se suma Omar Schiliro. En un segundo c’rculo, aunque indispensables paracomprender la posici—n, pueden identificarse en estos primeros a–os a Roberto Jacoby (que si bien noexpuso en la sala, fue mencionado como referencia en la editorial de Gumier Maier que inaugura la sala),Liliana Maresca, Alfredo Londaibere, Esteban PagŽs y Emiliano Miliyo, Feliciano Centuri—n, Benito Laren,entre los principales.



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El estado del campo cultural y art’stico en la post dictadura

En octubre de 1983, luego de casi ocho a–os de rŽgimen militar en Argentina, fue elegido

un gobierno civil, pero los efectos del cambio de rŽgimen no fueron uniformes ni

simult‡neos en toda la sociedad argentina. Con respecto a los espacios centrales del

campo cultural, no se verificaron a pesar de ello cambios inmediatos, ni de criterios ni de

individuos, en las instituciones art’sticas, pœblicas y privadas, que se hab’an desarrollado

durante la dictadura2. En consecuencia, esas instituciones ver’an su legitimidad reducida

arrastrando consigo a los artistas consagrados por ellas.

El nuevo gobierno mantuvo una pol’tica de intervenci—n en el campo cultural, aunque conun objetivo inverso: publicitar la democracia. Lo mismo puede decirse de las autoridades

de la Ciudad de Buenos Aires. Lo hicieron a travŽs de instituciones oficiales del campo

art’stico-el Museo de Bellas Artes, el Museo S’vori, el Museo de Arte Moderno- y de otras

creadas en el nuevo ciclo, entre las cuales el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires

(luego Centro Cultural Recoleta) ocupa un lugar de privilegio (Usubiaga, 2008: 150). En

todas ellas, la presencia del discurso oficial Ð es decir, del campo pol’tico- sesg— en los

primeros a–os de la democracia los criterios de selecci—n, restringiendo su autonom’a

estŽtica.

La acci—n cultural del primer gobierno democr‡tico privilegi—, por otra parte, un tipo de

pol’tica extensionista (Rubinich, 1992:2), es decir marcada por la intenci—n de poner en

circulaci—n bienes culturales reconocidos y valorados pertenecientes a la alta cultura,

ampliando el acceso del pœblico receptor, sin alterar las estŽticas que ya circulaban. Sin

tomar partido conscientemente por una estŽtica determinada, o contra otra, en esas

instituciones se tendi— a reforzar las jerarqu’as existentes. La consecuencia no deseada

fue la persistencia de las mismas estŽticas que circulaban a comienzos de los a–os

2 Por ejemplo, Guillermo Whitelow fue nombrado Director del Museo de Arte Moderno y m‡s tarde del CentroCultural Recoleta(en ese entonces denominado Centro de la Ciudad), ambos cargos durante la dicadura;luego fue nombrado Director del Museo de Bellas Artes por el gobierno de Alfons’n. Lo mismo ocurri— eninstituciones privadas como el CAYC y la Asociaci—n Internacional de Cr’ticos de Arte (AICA), amabasdirigidas por Jorge Glusberg, quien continu— en sus cargos en la democracia.



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ochenta hasta el fin de la dŽcada, lo que se articul— con el retardo en el recambio tanto de

individuos como de l—gicas heredados3. Los efectos de la dictadura sobre los espacios

centrales del campo art’stico demoraron as’ en ser revertidos. Ni las instituciones, ni los

agentes consagrados Ðartistas, coleccionistas o intermediarios- se encontraron en

condiciones de reconquistar la autonom’a perdida. Este proceso comenzar‡, en cambio,en la periferia del campo cultural y ser‡ llevado a cabo por un conjunto de agentes ÒreciŽn

llegadosÓ, aunque avalados por agentes de gran capital simb—lico. Aun si, a primera vista,

el hecho de que los principales agentes del proceso de autonomizaci—n del campo

art’stico no formaran parte aun de Žste, parece ser paradojal, se trata de un caso que

muestra, que las estrategia ÒherejesÓ tienden a favorecer -y a producir- condiciones de

autonom’a.

En el curso de estos primeros a–os de la democracia tiene lugar un desplazamiento

simb—lico y espacial de los circuitos de circulaci—n de artes visuales4, desde las

instituciones donde expon’an los artistas hacia finales de la dictadura y los primeros a–os

de la democracia, hacia un espacio aun en gestaci—n en la periferia del campo cultural.

Las nuevas producciones -junto a un pœblico y un grupo de productores tambiŽn nuevos-

comienzan a circular enlazando una red de espacios de la Ciudad de Buenos Aires, en su

mayor’a locales nocturnos. Se encuentran all’ artistas y aspirantes a serlo, cuyos v’nculos

no se orientan por sus disciplinas, sino por compartir un modo de experimentar la Žpoca.

Son caracter’sticos de este espacio el car‡cter amateur de los productores. Las

interacciones se producen por la concurrencia a lugares pœblicos donde confluyen

distintas pr‡cticas: teatro, performances, pl‡stica, recitales, etc., rasgo que se ir‡

perdiendo conforme avance la dŽcada.

Una aceleraci—n febril de las reuniones caracteriza este momento. Ligada, sobre todo, a

un modo de vida, este tipo de productores posee una visi—n de la pr‡ctica art’stica

independiente de la posibilidad de insertarse en el campo con Žxito, destacando, en

cambio, el car‡cter experimental de aquŽlla. Domina all’ una moral vocacional que

3 As’ es como, mientras que la renovaci—n, por ejemplo, de las artes escŽnicas comienza en 1984, el campoart’stico demorar‡ en comenzar la propia hasta 1989. Desde nuestra perspectiva, el ingreso de los artistas delRojas en este a–o, Ðcuyo tipo social difiere del hegem—nico, como veremos- indica ya un nuevo estado delcampo que permite su existencia.

4 Ver mapa, Imagen 1.



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distinguir‡ al Rojas, cuyos integrantes se orientar‡n en cada una de sus luchas hacia el

polo opuesto de los agentes comprometidos con el proceso de profesionalizaci—n del

campo, que se inicia en estos a–os. En virtud de la trasladabilidad del habitus, en su paso

de pœblico a productores, los nuevos ingresantes llevar‡n consigo las normas morales

que han incorporado, moviliz‡ndolas en su propia estrategia de ingreso manteniendo unarelaci—n con el arte indisociable de su aspiraci—n a transformar la vida.

Las propiedades de los artistas que se han implicado en esta atm—sfera caracter’stica de

los primeros a–os de la democracia, reflejan los rasgos de esos espacios sociales, donde

los c—digos estŽticos y morales gestados en peque–os grupos han generado fuertes

pertenencias. Sus c—digos comienzan ahora a salir a la luz, a hacerse ver, a conquistar su

lugar en un espacio pœblico que debe aun constituirse. Un tipo particular de sociabilidad

ÒbohemiaÓ, enlaza puntos cercanos formando una red donde los signos m‡s preciados

son los que m‡s se alejan de las normas y de las conductas instituidas. Las v’as de

oposici—n a la moral represiva que todav’a persiste en la sociedad argentina son diversas.

La extravagancia en la vestimenta y la liberaci—n sexual figuran entre los valores de esta

red, ya que desaf’an de manera visible el orden sexual y estŽtico, y por esta v’a

confrontan con los valores autoritarios del rŽgimen anterior. No es llamativo que estas

pr‡cticas, que pueden denominarse contra culturales, comiencen a visibilizarse en la

ciudad de Buenos Aires a comienzos de los ochenta, precisamente en lugares nocturnos.

La mayor velocidad de reacci—n del espacio perifŽrico del campo cultural, contrasta con el

funcionamiento de las instituciones centrales. Esto es, en parte, efecto del modo

diferencial que las pol’ticas represivas de la dictadura influyeron en uno y otro espacio del

campo cultural. Como ha se–alado Sigal: Çla represi—n asignar‡ a una red que se habr‡

hecho m‡s estrecha y marginal la funci—n de preservar una cultura ag—nicaÈ ( 2002:70).

Pero si el clima democr‡tico favorece la visibilidad de este tipo de actores, sus c—digos

estŽticos, y su tipo de sociabilidad, todo este universo tiene su gŽnesis en los a–os

precedentes, en espacios clandestinizados por la represi—n de la dictadura militar.

Los artistas encuentran formas asociativas entre 1976 y 1983, a las que cabe el tŽrmino

ÇcatacumbasÈ que se ha utilizado para los grupos expulsados del ‡mbito universitario a

partir de 19665, pero que, Çser‡ m‡s adecuado despuŽs de 1976È (Sigal, Ibid.). Mientras

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esos grupos hab’an sostenido, en cierto modo, una clandestina vitalidad, la autonom’a

cultural se vio, parad—jicamente, aun m‡s comprometida Çen las instituciones oficiales,

directamente dependientes de los cambios gubernamentales, no porque tuvieran un

programa estŽtico propio para imponer, sino, sobre todo, como un factor

desestructuranteÈ (2002:71).

Entre las redes de intelectuales donde se conforman los antecedentes de este espacio

que mencionamos, dos tipos de espacios se encuentran vinculados al surgimiento del

Rojas. El primero de ellos es el campo de las revistas culturales, foros donde se debaten

pœblicamente los t—picos significativos para el campo intelectual. Vinculado Žste, como

veremos, un variado espectro de activismos por las libertades sexuales, forman parte del

universo que aportar‡ sin dudas un elemento central al ethos disidente caracter’stico del

grupo Rojas. Una observaci—n hacia el itinerario de Gumier Maier nos permitir‡ restituirlos lazos entre los elementos que caracterizan el espacio del campo cultural denominado

under , y los a–os de la dictadura.

La disposici—n de Gumier Maier

Debe reconocerse en Jorge Gumier Maier la capacidad de llevar a cabo una serie de

rupturas iniciales que favorecieron la distinci—n de su posici—n, con respecto a los centros

consagratorios vigentes a fines de los ochenta. ÀCu‡les fueron los elementos de su

habitus, que lo dispusieron a ello?Hijo de un inmigrante, peque–o industrial pr—spero, siendo el primer hijo var—n, se niega a

seguir el destino que su padre le ha prefigurado al frente de la peque–a empresa. Esta

base econ—mica le da, sin embargo la posibilidad de postergar su ingreso en el mundo

laboral, y le permite realizar las apuestas de beneficios diferidos que el mundo intelectual

requiere.

Dada la ausencia de elementos significativos en el hogar paterno que puedan ser

valorados por el mundo intelectual, su relaci—n con los bienes de la alta cultura, ser‡

’ntegramente adquirida. Como es frecuente en los reciŽn llegados valorar‡ en alto gradoel mundo de las ideas, de la mœsica, de las artes. Los conocimientos sobre estos temas

que ha incorporado a fuerza de su propia voluntad, adquieren la sacralidad de los

s’mbolos religiosos con los cuales los comparar‡ permanentemente. La intensidad de sus

confrontaciones, por otro lado, es un indicador de una verdadera lucha, dificultosa, por



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ingresar en un mundo que no le viene dado. Esto lo obliga a referirse Ðaunque siempre

negativamente- continuamente a los otros grupos, con quienes s—lo puede relacionarse a

travŽs de la competencia por su propia legitimidad social.

La distancia de origen con respecto al campo cultural inclinar‡ de modo estructural a

Gumier Maier en sus intervenciones en el campo cultural, reiterando esa distancia primera

de distintos modos. Una vez en el campo, esta Òf—rmula generadoraÓ (Boschetti, 190:91)

dejar‡ de ser Òespont‡neaÓ para volverse un juego de posicionamiento de segundo grado,

transformando lo que es efecto de la necesidad, en la base de su proyecto art’stico.

Para recuperar entonces las regularidades que marcan su trayectoria, cabe subrayar que

produce en su adolescencia tres rupturas con su destino m‡s probable. En primer lugar,

como dijimos, renuncia a continuar el camino paterno al frente de la peque–a empresa

familiar. En segundo lugar, rompe con la escolarizaci—n b‡sica: no finaliza el secundariotradicional, ni la Escuela Municipal de Arte que la hubiera sustituido6. La aprobaci—n de las

materias b‡sicas le permite inscribirse en la carrera de psicolog’a, que tampoco finaliza.

Es decir que su formaci—n encuentra constantes interrupciones del curso de la educaci—n

formal, uno de los patrones que sigue la construcci—n de s’ mismo del tipo vocacional de

artista (Sapiro, 2007:10). La tercera ruptura se produce al tomar una orientaci—n sexual

homosexual, lo que implica renunciar al rol masculino previsto en una familia no

intelectual de clase media en la dŽcada del setenta7. A partir de estas rupturas, se

encuentra en condiciones de elaborar su proyecto intelectual. La primera tarea para elloconsiste en construirse a s’ mismo como ÒcreadorÓ. Una construcci—n que estar‡ en

adelante marcada por la contraposici—n con este mundo que abandona y el rol que la

familia le propone. A la mundanidad de la cual proviene, opondr‡ la disposici—n estŽtica

m‡s alejada de Žsta, la m‡s ÒpuraÓ, la aptitud para percibir y descifrar las caracter’sticas

propiamente estil’sticas, inseparable de la pr‡ctica sistem‡tica del desinterŽs y el

6 Los dos œltimos a–os del rŽgimen lectivo de la Escuela Municipal de Bellas Artes Manuel Belgrano sustituyena los mismos de cualquier colegio secundario comercial o bachiller. Es decir que se puede comenzar la

escuela en 4¡ a–o, habiendo cursado s—lo los tres primeros en otro establecimiento sin orientaci—n pl‡stica.@ (-A *)4-A B/-63C:/0-A *+ D-36+ EF./+3 G)/+3 H), A/*- +I43)/*-AJ +, AF .)K-3L)J *+ F,) +,43+8/A4)

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distanciamiento respecto de los valores y los beneficios que otorga el mundo de la

burgues’a (Bourdieu, 1998:49-55).

Desde su ingreso como periodista al campo intelectual, se ubica en posiciones que

representan all’ rupturas an‡logas a las que ya ha realizado. Su primera intervenci—n

pœblica se produce en 1976 a travŽs de la prensa escrita en la revista El Expreso

Imaginario, que forma parte del espacio semi clandestino que se desarrolla en la periferia

del campo cultural, zona mejor definida como Òsubterr‡neaÓ, dado el car‡cter escondido

de ese universo cultural. Se distingue del resto de las revistas de rock por su apertura de

intereses, que suman la curiosidad por las artes en general, mezclada con la propagaci—n

de formas de vida alternativas. Accede a la esta revista mediante el env’o de una carta de

lector, y luego permanece como colaborador hasta la renuncia de unos de sus

fundadores, Jorge Pistocci. Una propiedad central de este espacio es una relaci—n con la

cultura percibida como indisociable de un modo de vida, proponiendo a partir de todas las

secciones, un tipo de intelectual Ç vocacional È, de alto contenido moral. Desde sus

p‡ginas, el grupo editor marca tendencias no solo en cuanto al gusto musical, sino

tambiŽn a aspectos de la vida cotidiana: quŽ comer, c—mo vestirse, configurando un ethos

a distancia de los c—digos morales de la poblaci—n argentina media.

A–os m‡s tarde, escribe en la revista El Porte–o, cuyo contenido pol’tico y el modo de

exhibirlo, son representativos de las v’speras de la democracia. Desde sus editoriales,

Gumier Maier iniciar‡ en la revista la divulgaci—n de sus reflexiones acerca de lahomosexualidad, producto de su militancia en el GAG (Grupo de Acci—n Gay).

Como parte de su activismo militante, edita en 1984 la revista Sodoma, desde donde en

paralelo a su columna de El Porte–o, contribuye a construir la voz pœblica del movimiento

de politizaci—n de la dominaci—n sexista en Argentina8. Ello implica tomas de posici—n

sobre otros aspectos del orden social que lo enfrentan con otros grupos de intelectuales,

8 Como ’ndice de la represi—n persistente durante los primeros a–os de la democracia, en el nœmero 1 no semenciona el grupo editor; en la tapa s—lo puede leerse SODOMA, GAG, 1984, y en inglŽs el slogan:ÒInternational year of lesbian and gay actionÓ. Ni los art’culos ni las ilustraciones est‡n firmadas. El primerart’culo presenta junto a la revista, al grupo, y cuenta la historia de su formaci—n, distinguiŽndolo de otrosgrupos semejantes, anteriores y contempor‡neos. Entre los œltimos, critica a quienes Òreproducen dentro delsector (marginal, como somos los grupos gays) el autoritarismo, la discriminaci—n, la exaltaci—n de la Òmisi—nÓ,olvidando que somos combatientes por el placerÓ. Toma distancia tambiŽn de otros que Òansiosos por no vercambios inmediatos abandonaron el grupo por estar Òparalizado, y a veces estuvimos paralizadosÓ (GumierMaier, 1984:6)



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incluso cercanos. Recupera la figura de NŽstor Perlongher, conservando una distancia

cr’tica frente a los grupos integracionistas, que fundan su activismo en el reclamo por

derechos civiles. Sus reflexiones en torno a la cuesti—n gay lo colocan tambiŽn frente a la

militancia de izquierda tradicional y frente al peronismo, por un lado, pero tambiŽn sus

posiciones lo diferencian la suya de otras militancias sexuales, m‡s moderadas eintegracionistas, que progresivamente ganan la hegemon’a de este espacio, conforme se

consolida el rŽgimen de derecho. Aqu’ como en el resto de los casos, su estrategia

implicar‡ una actitud polŽmica respecto de las dem‡s posiciones existentes, en los

tŽrminos espec’ficos de cada uno de los espacios.

La trayectoria vital de Gumier Maier nos permite reconstruir el modo en el cual su habitus

se constituye en una f—rmula generadora que le da sistematicidad y coherencia a sus

sucesivas opciones en el campo intelectual, entre las cuales se ubicar‡n las queconfiguran su estrategia art’stica como director del Rojas. Los artistas que producir‡n sus

obras a partir de elementos estŽticos cuyo origen es pr—ximo a estos universos que

venimos de describir, agradar‡n evidentemente su gusto, al identificar en las obras un

mundo que le resulta familiar y que valora mucho, dado que lo ha buscado y ha volcado

en Žl su afectividad m‡s ’ntima.

La relaci—n de Gumier Maier con los bienes culturales se encuentra imbricada con la

bœsqueda de un universo propio, reservado de la represi—n sexual corriente durante los

a–os setenta, recrudecida luego durante la dictadura. Los artistas a quienes seleccionar‡para formar parte del Rojas exhibir‡n universos estŽticos afines, que evidencian los

espacios sociales en los que han coincidido. Como efecto de homolog’as estructurales

entre sus respectivas posiciones respecto del campo de poder en el per’odo previo al

retorno de la democracia y en los primeros a–os de Žsta.

La estrategia del Rojas frente a los grupos dominantes

Aun para oponerse a Žste, el campo est‡ presente en la estrategia del Rojas de una

manera marcada. Sus posicionamientos no se expresan como opiniones sistematizadasorganizadas en base a ideolog’as pol’ticas o a conceptualizaciones sino que se exponen

por lo general en tŽrminos de ÒgustosÓ, enfatizando el car‡cter irracional de sus

posicionamientos, lo que forma parte de su distinci—n en el campo. Los gustos (esto es,

las preferencias manifestadas) son en ellos la afirmaci—n pr‡ctica de una diferencia



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inevitable. ÒNo es por casualidad que, cuando tienen que justificarse, [los gustos] se

afirmen de manera enteramente negativa, por medio del rechazo a otros gustosÓ

(Bourdieu, 1998: 53). Se expresan igualmente en los elementos pl‡sticos de las obras y

en sus opciones estŽticas, donde marcan su diferencia espec’fica con respecto a los otros

significativos.En Junio de 1989, Gumier Maier publica una editorial en la revista del Centro Rojas con la

que anuncia su proyecto de direcci—n de la sala; su texto tiene todas las marcas de un

texto inaugural. Define en las primeras l’neas el estado del arte contempor‡neo a nivel

internacional: ÒEn el saturado y vibrante paisaje del mundo, la pintura se ha desle’do.

Como un FŽnix fatigado hay que sostenerla en cada escena, en cada aparici—n. Pero es

gracias a esta negatividad, a su capricho insistente que es capaz, a veces, de recuperar

su aliento sagradoÓ (Gumier Maier, junio 1989)9. El centro del ataque de Gumier Maier es

la pintura, medio expresivo hegem—nico durante la dŽcada del ochenta, tanto en el circuitointernacional como en el local. En efecto, se trat— de una constante en las instancias

consagratorias de la transici—n, la continuidad con la gran tradici—n de la pintura argentina.

Las obras que circulan mantienen v’nculos m‡s o menos evidentes con la tradici—n m‡s

consagrada de la historia del arte local. La joven generaci—n, cuyas posibilidades de

ruptura se vieron disminuidas por un campo desarticulado por la represi—n, es invadida

por l—gicas heter—nomas, se muestra f‡cilmente dispuesta a heredar esta tradici—n,

aunque reelaborando segœn los casos distintos aspectos. La importancia dada a la

gestualidad, en consonancia con el neo expresionismo en boga, implica asimismo unaproducci—n en gran formato. Es as’ como, coincidiendo con la tendencia internacional por

un lado, pero recuperando una fuerte tradici—n local, por otro, el medio expresivo

excluyente de la dŽcada es la pintura figurativa sobre tela y en grandes dimensiones.

Representante indiscutido de esta tradici—n, la autoridad reconocida del campo art’stico

de los ochenta es, m‡s que ningœn otro, Antonio Berni, figura que reœne dos tipos de

capital que refuerzan su reconocimiento: un gran capital simb—lico espec’fico, sustentado

9 Menciona, por otro lado a Roberto Jacoby, como un referente positivo dentro del campo, ligado al tipo deintervenci—n que va a realizar, raz—n por la cual, como dijimos, incluimos a Jacoby entre los artistas queconforman el universo Rojas. Sin embargo dejamos de lado ac‡ la construcci—n de la tradici—n selectiva delRojas para concentrarnos en una primera clase de operaci—n: la de diferenciarse de otras posiciones y deagentes el campo.



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en una larga carrera, y una relaci—n estrecha con el campo pol’tico, en particular con la

izquierda tradicional, que se mantiene a lo largo de varias dŽcadas. Gracias a esta doble

fuente de legitimidad, Berni es recuperado en los ochenta por zonas diversas del campo

cultural. Su ubicaci—n central en el campo art’stico, produce distintas herencias entre

algunos grupos de artistas que se encuentran dispuestos a proseguir este legado. Es poresta raz—n que la ruptura con la tradici—n que llev— a cabo el Rojas, se construye en gran

medida en su contraposici—n con el tipo de artista y el estilo pict—rico de Antonio Berni.

En el ‡mbito local, en 1989, las referencias a la pintura dadas por Gumier Maier en el

texto mencionado corresponden a artistas que poseen el m‡s alto grado de consagraci—n;

la violencia de sus ataques confirma su centralidad, ya que son inevitables para construir

la diferencia espec’fica de la posici—n Rojas. Aunque no los mencione, podemos

reconstruir el tipo de artista contra el cual se posiciona Gumier Maier, a travŽs de loscasos de Marcia Schvartz, y Duilio Pierri, dos de los artistas m‡s consagrados por la

cr’tica, el mercado y los pares, suma m‡xima de los tipos de reconocimiento que ofrece el

campo.

En primer lugar, la artista Marcia Schvartz es quien, heredando al prestigioso argentino

Antonio Berni tomar‡ en nombre propio la defensa de la pintura. Desde esta posici—n,

valoriza el contacto con los materiales tradicionales, afirmando por ejemplo: Çrecuperar el

—leo es la artesan’a del mŽtier , el gesto del artesano, el rastro humano, la mancha quetarda en secarÈ (Constant’n, 2003: 27). El modo de oponerse a la pintura toma diferentes

matices, aunque puede identificarse una articulaci—n de tipo coral entre las distintas

voces: la voz de un grupo. Pero lo cierto es que la pintura forma parte una cadena de

sentido en la que se enlaza: un estilo consagrado de arte junto a un modelo de artista

tradicional y, junto con ello, a la adopci—n acr’tica de los dictados del maistream

internacional. La posici—n Òanti pinturaÓ adopta modalidades diversas segœn el universo de

cada artista. Frente a la autenticidad que ellos reclaman para la pintura, basada en la

nobleza que otorga la tradici—n a los materiales espec’ficos de su pr‡ctica, se acentœa enla obra de los artistas del Rojas lo ÇartificialÈ. En este mismo sentido puede leerse la

elecci—n de materiales industriales que imitan materiales nobles -la madera, la piedra,

etcŽtera- el acabado prolijo de la superficie que borra la gestualidad, y lo artificioso de los

universos que se representan, entre otras. Para contrarrestar su pesada carga algunos de



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ellos apelan a la gr‡fica, gŽnero menor en las jerarqu’as de la legitimidad cultural, con

respecto a aquŽlla. Otros destacar‡n de manera constante su natural destreza para la

artesan’a, raz—n y motor de sus obras, en contraposici—n a la m‡s valorada y leg’tima

pr‡ctica pict—rica tradicional. Los relatos de los artistas entrevistados dejan ver c—mo se

articula Žsta con el rechazo del grupo hacia un tipo social de artista. Ejemplo de ello, lainfraestructura que tal producci—n requiere, aparece como un t—pico comœn en las

entrevistas realizadas, extiende entre ellos el recuso del peque–o formato. Lo mismo

ocurre con la opci—n por la no figuraci—n, entre artistas que con formaci—n acadŽmica o sin

ella, se avienen a explorar las potencialidades de la abstracci—n geomŽtrica, y/o el dibujo

na•f. Se trata en ambos casos de una toma de posici—n polŽmica, en lugar de una

adaptaci—n a criterios establecidos, que se encuentra dirigida en la misma direcci—n.

Dentro del grupo de pintores al cual nos referimos, Schvartz10

agrega otro matiz: encarnala figura del artista realista comprometido, cuyo representante t’pico en la tradici—n

art’stica local es nuevamente Berni. La categor’a Çarte lightÈ, como una parte de la cr’tica

ha denominado al arte del Rojas, toma en este momento un sesgo particular al ser

recuperada por este grupo de artistas que se define por su compromiso pol’tico. Esta

polarizaci—n reiterar‡ en sus distintas formulaciones la cl‡sica contraposici—n entre el arte

comprometido y el Òarte por el arteÓ, reedici—n alimentada por los protagonistas, que en un

contexto politizado de revisi—n del pasado tr‡gico reciente, asumir‡n casi sin matices esta

disputa fundacional del arte moderno. All’ se trasladar‡, en tŽrminos estil’sticos, lapolŽmica que viene manteniendo Gumier Maier con grupos pertenecientes a la militancia

tradicional Ðcuya historia y estilo comparte Schvartz-, espacio donde se ha excluido hasta

10 El caso de la relaci—n -y la ruptura de ella- entre Marcia Schvartz y Jorge Gumier Maier demuestra c—mo lasrelaciones entre posiciones tienen lugar en v’nculos de afecto, en interacciones Òcara a caraÓ, y que no existeen realidad una oposici—n entre Òla agenciaÓ y Òla estructuraÓ. Ellos ten’an en este momento una relaci—n deamistad, de extrema cercan’a, segœn narran testigos a quienes he entrevistado. Hab’an sido compa–eros delos primeros a–os de la Escuela Municipal de Arte, donde Gumier Maier curs— algœn a–o. Sin embargo, enraz—n de su enfrentamiento objetivo en el campo, el cual aspiramos a esbozar en estas l’neas, a medida queGumier Maier emerge all’ con su propia voz su distanciamiento se pronunciar‡ m‡s y m‡s hasta llegar a sufin, que se produce en una violenta discusi—n pœblica en ocasi—n de las charlas organizadas por MarciaSchvartz en el Rojas. El nombre del ciclo, que organizaba ella junto a Duilio Pierri y Pino Pietra, fue ÒAlmargen de toda duda: pintura!Ó. Se hab’a planteando un abierto enfrentamiento entre el grupo de los pintores(los tres anfitriones) y el grupo de grupo de los reciŽn llegados: Gumier Maier y el resto de Òno pintoresÓ quehab’an tomado Ðleg’timamente, ya que Gumier era su director- la sala del Rojas. El enfrentamiento marcaquiz‡s el primer reconocimiento por parte de los pares, pero lo que sucede es que la amistad entre MarciaSchavartz y Gumier Maier se rompe.



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el momento la dimensi—n sexual de la dominaci—n y por consiguiente, a los grupos que

llevan adelante este reclamo.

En segundo lugar, mencionamos el caso del artista Duilio Pierri para describir otra zona

central del campo. La centralidad de la pintura es favorecida tambiŽn, como dijimos, por la

hegemon’a que alcanza en los pa’ses centrales del circuito internacional, durante ladŽcada del ochenta, lo que repercute fuertemente en Argentina. Esta recepci—n se

produce a travŽs de discursos de curadores que establecen relaciones entre una l’nea de

la pintura argentina Ðla Neo Figuraci—n- y esos estilos dominantes, en particular, la

Transvanguardia italiana. Es as’ como Pierri, que ha incorporado esta tendencia en su

estad’a en Europa y Estados Unidos, regresa al pa’s en el a–o 1982. Convocado en

principio por R—mulo Maccio participa de exposiciones colectivas orientadas por la l’nea

que propaga Bonito Oliva, luego de su visita a Argentina. La estrategia de Duilio Pierri

ilustra bien la actitud receptiva, por un lado de lo que ocurre en los centros, y por otro ladode la tradici—n de la pintura argentina, tendencia animada por curadores que han

permanecido activos durante la dictadura militar Ðcomo Jorge Glusberg y Carlos

Espartaco- y conservan aun la capacidad de acordar beneficios.

En ambos casos, se trata de un grupo de pintores de s—lida formaci—n acadŽmica, que

podemos definir por su origen social como Òherederos del campo culturalÓ. En primer

lugar, la artista Marcia Schvartz . Su herencia familiar se compone sobre todo de capital

cultural y militante. Su padre ha pertenecido al partido comunista, mientras que su oficiode editor le reporta un reconocimiento dentro del campo intelectual. Su madre es una

reconocida historiadora que ha elaborado planes de alfabetizaci—n para el primer

gobierno democr‡tico, durante los a–os que hemos analizado. Su formaci—n se desarrolla,

por un lado en la Escuela de Bellas Artes, y paralelamente en los talleres particulares de

los artistas figurativos m‡s prestigiosos del pa’s: Luis Felipe NoŽ, Carlos Gorriarena, Aida

Carballo, entre otros.

Duilio Pierri, por su parte, forma parte de una familia que cuenta con tres generaciones de

pintores reconocidos por parte de su padre y su madre, cuyo prestigio social es aœnmayor. ƒl mismo pasar‡ a su oficio a su hija, tambiŽn pintora, de nombre Tiziana. Su

padre se ha vinculado a con un reconocido grupo de la vanguardia de los a–os veinte: el

grupo ÒOrionÓ, apadrinado por Louis Aragon. Hereda as’ una relaci—n de familia con lo

m‡s encumbrado del mundo del arte. Su relaci—n con el arte es, desde su infancia,



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natural. Es as’ como no recuerda ningœn evento que marque su decisi—n de ser artista,

verdadero rito de pasaje para quienes tomar esta decisi—n implica un gran salto, dado el

alto riesgo de esta opci—n que se presenta en general como muy lejana, para quienes no

han crecido en familias de intelectuales.

Detr‡s de lo que aparece como tomas de posici—n contrarias, los distintos grupos de

artistas poseen una distinta relaci—n con el arte, derivada de sus distintas herencias y sus

respectivas disposiciones hacia ella. El lugar favorable de ambos artistas en el campo

cultural los inclinar‡ a heredar el capital disponible en sus familias, y tambiŽn en el campo.

Su formaci—n tiende en todo su recorrido m‡s a conservar o aumentar el capital heredado

que a romper con Žl. Al contrario, en el caso los artistas del Rojas, y espec’ficamente en

el caso de Gumier Maier que hemos analizado, su propia construcci—n como artista lo ha

obligado a producir profundas rupturas con el mundo que le viene dado, lo que luegoreiterar‡ en sus intervenciones a posicion‡ndose frente a las reglas y los criterios

vigentes, los cuales no favorecen su inserci—n en este mundo que le es ajeno.

Sin embargo, el concepto de habitus permite escapar a lo que en una primera mirada

podr’a asimilarse a una determinaci—n directa entre la herencia y la acci—n social, en la

medida en que forma parte del mismo el modo en que la herencia es incorporada en cada

estrategia. Es la disposici—n hacia la herencia, siempre renovada y actualizada por la

agencia, la que orienta las acciones, y les da sentido. M‡s que tratarse de una reacci—n a

una situaci—n dada de hecho, puede distinguirse entre quienes est‡n dispuestos a heredarel capital cultural del cual disponen, con el objetivo de conservarlo o aumentarlo, y

aquellos que rechazan en parte o en su totalidad la herencia recibida.

La din‡mica de diferenciaci—n del grupo Rojas en el campo art’stico implic— una din‡mica

social que observamos con las siguientes categor’as. Hacia adentro, juega un rol central

el habitus de los artistas y las propiedades sociales que aport— cada uno de ellos a este

espacio, y configura un modo de sociabilidad que es central para comprender la

capacidad el alto grado de illusio -de creencia en el valor de lo que est‡ en juego- que se

moviliza en las polŽmicas del Rojas. Y en segundo lugar, una definici—n que se realiza

hacia afuera, es decir relacionalmente, con respecto a los rasgos sociales de las

posiciones dominantes del campo. En este sentido pueden observarse de manera

articulada los rasgos sociales de los grupos con los cuales se enfrenta en cada lucha, y

los valores que encarnan los grupos en cada una de ellas. La relaci—n entre la posici—n



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del Rojas Ðsu ubicaci—n respecto a las dem‡s existentes en el campo- y sus sucesivas

tomas de posici—n, permite comprender cada diferenciaci—n estŽtica como la

manifestaci—n de una lucha por la legitimidad del propio grupo frente a otro u otros que

detentan contempor‡neamente el criterio art’stico leg’timo.

Conclusiones

El proceso de diferenciaci—n del grupo Rojas en el interior del campo art’stico de Buenos

Aires produjo reagrupamientos dentro del campo del arte contempor‡neo. Si bien las

oposiciones no son las mismas a lo largo del per’odo, como hemos podido observar,

Žstas tienden a dividir el campo de la producci—n art’stica segœn diversos tipos de artistas

que se enfrentan de manera polŽmica. De un lado, el grupo de artistas del Rojas, cuya

distinci—n se fundamenta en la reivindicaci—n de un tipo de artista ÒvocacionalÓ -cuyagŽnesis hemos analizado- y de un tipo de arte aut—nomo que se contrapone a los criterios

consagrados del campo. De otro lado, los otros frente a los cuales se definen var’an a lo

largo del per’odo, pero encarnan siempre valores asociados a un tipo de artista

ÒprofesionalÓ, que en principio posee una distancia con respecto a la actividad art’stica

que no involucra necesariamente un modo de vida. A travŽs de una recuperaci—n del

discurso rom‡ntico del arte y de los artistas, la posici—n Rojas aparece en el campo

reivindicando la autonom’a del arte frente a un proceso de racionalizaci—n y de expansi—n

y racionalizaci—n del campo art’stico que comienza a ser percibido en este momento.Acude para ello tanto a pr‡cticas como a un discurso que la especificidad de lo art’stico,

oponiŽndose invariablemente a quienes percibe como sus opuestos sociales. Se trata de

distintos tipos de artistas cuya consagraci—n comienza en los œltimos a–os de la dictadura

y es ratificada en los primeros de la democracia.

El estudio del caso Rojas muestra c—mo las luchas de grupos perifŽricos del campo

cultural por la legitimidad de sus estŽticas, y al mismo tiempo tambiŽn por la de sus ethos,

impulsaron el proceso de democratizaci—n y re autonomizaci—n del campo art’stico en la

post dictadura. El arribo de nuevos grupos al campo art’stico de Buenos Aires es unindicador y a la vez un vector de la democratizaci—n del campo.

Hemos analizado elementos de las trayectorias de Gumier Maier que de alguna manera

son extensivos al resto de los artistas del Rojas, entre cuyas caracter’sticas distintivas nos

ha interesado destacar su car‡cter de no herederos del campo cultural, caracter’stica que



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sus posicionamientos transforman en un ethos disidente, que abarca —rdenes personales,

como un modo de politizaci—n de la sexualidad, y art’sticos, lo que se traslada a sus

obras.

Esta caracter’stica, que se da de modos distintos en los distintos casos, asume el car‡cter

de una posici—n con la cual se identifican aquellos individuos que han transitado universossemejantes. Sus trayectorias err‡ticas, poco formalizadas, ÒperifŽricasÓ, permiten la

construcci—n de un grupo en funci—n de sus afinidades y por otro lado favorecer‡n la

articulaci—n entre diversos modos de rupturas con la doxa del campo, cuyo resultado es la

construcci—n de una estŽtica tambiŽn comœn. Se trata de afinidades intensas construidas

a partir de elementos de un habitus vocacional, donde el arte es concebido como un modo

de vida. La autoridad que Žste adquiere para sus integrantes les otorga autonom’a con

respecto a la instituida en el campo art’stico de Buenos Aires, y en virtud de ello, en lugar

de adaptarse a las reglas que lo rigen, se encontrar‡n en condiciones de intentar seguir eimponer las propias.



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Imagen 1. Circuito art’stico de Buenos Aires, 1983-1993



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Cerviño, Mariana Revisado2013La Herejia Del Rojas ULTIMO-libre