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Temas iconográficos de la cerámica chimú María Cruz MARTÍNEZ DE LA TORRE (Universidad Nacional de Educación a Distancia) La costa norte peruana es un lugar privilegiado para el estudio de las culturas que en ella se desarrollaron debido a su clima desértico que ha permitido la conservación de numerosos restos arqueológicos que atestiguan claramente su pasado cultural. Esta característica uni- da a la gran importancia que tuvieron en todas ellas los ritos fune- rarios> hizo que una gran parte de la inspiración artística girara en torno al tema de la muerte. Dado que escasean los estudios iconográ- ficos específicos referidos a la cerámica de tipo funerario que des- arrolló el pueblo chimú, nos parece interesante analizar los diversos temas que despertaron el interés de sus ceramistas> cuyas piezas acoin- pañaban al difunto en el más allá formando parte de su ajuar fune- rario. Para la realización del presente trabajo se han utilizado los fon- dos correspondientes a esta cultura que posee el Museo de América de Madrid, a sabiendas de que una colección de museo, por amplia que sea, nunca agota dichos temas iconográficos, si bien en este caso la amplitud de la muestra permite obtener una visión panorámica sa- tisfactoria. Iconográficamente la cerámica chimú estudiada presenta en ge- neral un alto grado de realismo en la plasmación de sus temas, carac- terística heredada fundamentalmente de la cultura mochica que la precedió, aunque en un grado notablemente inferior. Esto pudo de- terse quizá al aumento de la población como consecuencia de la ane- xión de nuevos territorios procedentes de las conquistas bélicas, lo que supuso una mayor demanda de piezas por parte del pueblo ne- cesitado de unos objetos imprescindibles para sus enterramientos. Esta demanda pudo provocar una fabricación masiva de piezas cerá- Revista Española de Antropología Americana, n: XVI. 1986. Edit. Univ. Compí. Madrid.

Chimu Iconografia Ceramica

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Temas iconográficos de la cerámica chimú

María Cruz MARTÍNEZ DE LA TORRE

(Universidad Nacional de Educación a Distancia)

La costanorte peruanaes un lugar privilegiado para el estudio delas culturas que en ella se desarrollarondebido a su clima desérticoque ha permitido la conservaciónde numerososrestos arqueológicosque atestiguanclaramentesu pasadocultural. Estacaracterísticauni-da a la gran importancia que tuvieron en todas ellas los ritos fune-rarios> hizo que una gran parte de la inspiración artística girara entorno al tema de la muerte. Dado que escaseanlos estudiosiconográ-ficos específicos referidos a la cerámica de tipo funerario que des-arrolló el pueblo chimú, nos parece interesanteanalizar los diversostemasque despertaronel interésde susceramistas>cuyaspiezasacoin-pañabanal difunto en el más allá formando parte de su ajuar fune-rario.

Para la realización del presente trabajo se han utilizado los fon-dos correspondientesa esta cultura que poseeel Museo de Américade Madrid, a sabiendasde que una colección de museo,por ampliaque sea,nunca agota dichos temas iconográficos, si bien en estecasola amplitud de la muestrapermite obteneruna visión panorámicasa-tisfactoria.

Iconográficamentela cerámica chimú estudiada presenta en ge-neral un alto gradode realismo en la plasmaciónde sus temas,carac-terística heredadafundamentalmentede la cultura mochica que laprecedió, aunqueen un grado notablementeinferior. Esto pudo de-terse quizá al aumentode la población como consecuenciade la ane-xión de nuevos territorios procedentesde las conquistasbélicas, loque supusouna mayor demandade piezas por parte del pueblo ne-cesitado de unos objetos imprescindibles para sus enterramientos.Esta demandapudo provocar una fabricación masiva de piezascerá-

RevistaEspañola deAntropología Americana,n: XVI. 1986. Edit. Univ. Compí. Madrid.

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micas,de forma que su calidad pudo verse afectada perdiéndoselatradición hiperrealista de la producción alfarera mochica.

Con todo nos pareceque el hecho de que los alfareros sacrifica-ran el realismo de los modelos,entendiéndosecomo tal la plasmaciónfiel de seresanimadosy objetos de su entorno, no pudo debersesola-mente a esteúnico motivo, sino más bien a una intencionalidadporparte del ceramistade presentarprototipos de seresvivos, conceptoso situacionesconcretas.En este sentido creemos que existieron unaserie de pautas estilísticaspropias de este momento que determina-ron la realizaciónde los modelos decorativossegún la forma en quesenos presentanen las vasijas,que caracterizana estacerámicay quela diferencianclaramentede otras culturas del Perú prehispánico.Así,el hecho de plasmarprototipos y no modelos específicospermitió alalfarero realizar un menor esfuerzo en la factura de las vasijas altiempo que las figuracionesque las adornanadquirieron patronesmásuniversales.

A través del estudiopormenorizadode la colección del Museo deAmérica de Madrid, hemos podido observarla gran riqueza temáticaque muestran los vasos chimús, obteniendo a través de los motivosque nos ofrecen un número de datos suficientescomo para poder re-construir tanto su medio ambientecomo las diversasactividadesquerealizabanestasgentesdentro de su ámbito social, lo que unido a lapresenciade seresmitológicos completa su cosmovision.

Por consiguiente,a la vista de dictas cerámicaspodemos estable-cer tres grandesbloques temáticos:

— El primero estaría formado por la representaciónde frutos yanimales de apariencia realista cuya propia significación sehalla ligada, en el caso de los vegetales,a la idea de germina-ción y fecundidad de la tierra. Ademásestos frutos ponen demanifiesto la concepciónreligiosa de una sociedadagrícolacla-ramente imperanteen esta época,cuyo culto a las deidadeses-taba dirigido fundamentalmenteal logro del agua indispensa-ble para la obtenciónde buenascosechas.Esta importanciadeun culto al aguaes debida a los caracteresdesérticosdel terre-no, y su existenciapuedecomprobarsea través de la formade determinadasvasijas denominadaspacchas las cuales ade-más, suelenmostrar temas decorativos ligados de maneradi-recta con la agricultura, tales como frutos o útiles de trabajo,y a través de la presencia de determinadosanimales, como elmono, cuyo hábitat secentra en zonasselváticascon alto índicede pluviosidad.

Por lo que respectaa las figuracionesde vegetales,debemosindicar que existe una total ausenciade reproducción de la

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planta entera,de forma que el hecho de que aparezcansólo losfrutos nos hace pensar que la intención del alfarero era nosólo mostrar el mundo vegetal real sino, además,el mundoútil al hombre chimú (fig. 1). De esta forma encontramosen-tre los frutos más representadoslas calabazas,lúcumas y ci-ruelas,pesea ser las segundas,en opinión de Cobo (1956 [1653],lib. VI, cap. XI: 243), un fruto de no muy buensabor. El hechode tener todos estosfrutos una base claramenterealista, y deapareceralgunoscombinadoscon otra serie de figuras nos su-giere que pudieranser portadoresde una seriede mensajescuyasignificación senos escapaen la mayoríade los casos.

En cuanto a los animales,en general el alfarero reprodu-ce dos tipos de especies: las que directamente son útiles alhombre, tales como peces,moluscos, crustáceos, aves gua-neras, llamas, leonesmarinos, etc. (figs. 2, 3, 4 y 5) y las quemantienencon él un vínculo más por su simbolismo que porsu utilidad. Resulta curioso comprobar cómo entre las avesson las procedentesde la selva (fig. 6) las que numérica-mentese equiparancon las aves guaneraspropias de la costa.Si tenemos en cuenta a los mamíferosmás representados,ve-mos cómo en primer lugar destacanlos que son beneficiosospara el hombre, como las llamas (fig. 5), seguidosinmediata-mente de las figuraciones de monos y felinos, animales queno le son útiles directamente,pero sí cargadosde contenidosimbólico (figs. 7 y 8). Es interesantedestacaren los tres ca-sos el hecho de que sean todos ellos animales procedentesdezonasalejadasde la costa.

En cualquiera de los casos es evidente que diversas espe-cies animales fueron protagonistas de culto, bien por temoral daño que pudieran causaral hombre como en eí caso delfelino, o bien por los beneficiosque le pudieranreportar, comoes el caso de las aves guaneras.De esta forma el hombre chi-mú, al igual que sus antepasados,adoptó una serie de anima-les reales como deidadesprotectoras, de forma que a partirde ese momento éstasadquierenun nuevo valor que se trans-mite a lo largo de los siglos. En general son animalesgenera-dores de creenciastotémicas que reciben muestrasde venera-ción religiosa y de respetopor parte del grupo y que encon-tramos reflejados en algunos de los vasos bajo una aparienciapuramenterealista y desprovistosde cualquier significado adi-cional. Estos animales, en opinión de Rostxvorowski (1977:238), se encuentranvinculados a veces a los mitos de la crea-ción y desempeñanun papel importante en las leyendasde lacosta. Tal es el caso de la zorra y el mono, animalesunidos a

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los mitos de la creación de los antiguos dioses Con y Pacha-camac, si bien en la colección estudiadano contamos con elprimero de dichos animales. Otros, como el pez, parecenha-ber estado ligados a la diosa Luna, protectora de la agricultu-ra, (Carrión, 1955: 38). El hecho de que existen un gran nú-mero de vasijas con diseños de felinos y serpienteslleva direc-tamentea vincular estos símbolos con culturas anteriores deorigen serrano, y más concretamentecon Chavín de Huánlar,aunque el primitivo significado de dichos animales se habríadesvirtuado debido al paso del tiempo y a las influencias delas culturas locales,

Por otra parte,existen otros animales que si bien no erantemidos ni reportabanun beneficio directo al hombre estabanasociadoscon la producción de fenómenosindispensablesdetipo atmosférico,como son las lluvias, por lo que esa especieadquiría un valor real como precursora del liquido elemento,tan necesariopara la fecundidad de los suelosde la costa. (Co-bo, 1956 [1653], lib. VII, cap. X: 290; Larco, 1945: 42, y Carrión,1955: 14.)Este esel casode los saposy ofidios. (figs. 9 y 10), ani-males asociadosa la lluvia los primerosy al rayo y a la tempes-tad los segundos.De igual manera es posible que los animalesde origen selvático anteriormentecitados pudieran también es-tar asociadosa fenómenosatmosféricos,dado que procedendezonashúmedaspor excelencia.Así, pues,cabe la posibilidad dever todas estasfiguraciones bien como simples representacio-nes de objetos reales o bien como representacionesde divini-dades ligadas todas, en último término, con la fertilización ygerminación de la tierra, figuracionesque puedenaparecerdemanera total o parcial, dado que el artista a veces se limitaa plasmartan sólo una parte del animal o del fruto, adquirien-do en estecaso esaparte la significación global de la represen-tación.

— El segundotipo de figuracionesconsisteen aquellostemas quereflejan la ~ida y las diversasactividadesdel pueblo chimú. Dela observaciónde estaspiezas podemosdeducir la inexistenciaele retratos, tal como ocurría en época mochica, tratándosemás bien de representacionesen las que aparecen perso-

Fíe.. 1. Vasija fitomorfa representandodos mazorcasde maíz. Ancho, 11,3 cm.Alto, 17 cm. Núm. inventario M. A., 10.422—Fm.2. Vasija zoomorfa con formadc crustáceo.Ancho, 10,6 cm. Alto, 24,9 cm. Núm. dc inventario M. A., 10.227.—Fm. 3. Vasija zoomorfa representandoun avc guanera.Ancho, 12,1 cm. Alto,25,2 cm. Núm. dc invcntario M. A., 10l77—Fw. 4. Vasija zoomorfa con formade pez. Ancho, lOA cm. Alto, 14,5 cm. Núm. dc inventarío M. A., 10.270.—--Fíe.. 5. Vasija zoomorfa representandouna llama. Ancho, 11,5 cm. Altto, 15,5 cm.Núm. de inventario M. A., 10.744.

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najes pertenecientesa una determinadaclase social, pero sinunos rasgosfísicos demasiadoprecisos (fig. 11). Aunque no lopodamos afirmar con seguridad, dada la imprecisión de algu-nos rasgos, el hombre aparecerepresentadoen mayor canti-dad de vasijas que la mujer, a la que hallamos como madrey compañerasexual del varón (fig. 12). Es dentro del bloquede las posibles representacionesmasculinasen el que encon-tramos un gran número de personajesadornadoscon oreje-ras> que llevan sobre la cabezaun tocadocon forma de crecien-te lunar y en las manos un bastón de mando u objeto similary, a veces,un tumi o cuchillo ceremonial (fig. 13). De esta for-ma deducimosde estos indicadores socialesque se trata de re-presentacionesde jefes, guerreros, sacerdoteso ambas cosas,dado que en la mayoría de los casos la importancia poí-lítica iba unida a la religiosa. Apoyamos esta posibilidad,además, en el heebo de hallar en las vasijas de la colec-ción del Museo de América una serie de individuos adornadoscon rico tocado, orejerasy pectoral cuyo cuerpo se confundecon el de la vasija sobre el que se representan los bordesdc una concha spondy!us, objeto de conocido valor sagrado(Murra, 1975: 2, Bravo, 1977: 233, y Davidson, 1981: 76) (figu-ra 14). No obstante deberesaltarseel equilibrio existenteentrelas figuraciones de individuos de la alta esfera social, que cu-bren su cabezacon un tocado de forma semilunar y que seadornan con orejerasy bastón de mando, y otra serie de per-sonajes de la vida cotidina que realizan diversos tipos de ac-tividades (fig. 15). Es en estos temas donde pueden rastrearseinfluencias pertenecientes,en el primer caso, a la cultura hua-rí y, en el segundo caso, a la cultura mochica, ademásde laexistencia de un reducido número de temas de origen lamba-yecano.Un hechoes común alas figuraciones,tanto de hombrescomo de animales, y es que todasmuestran un marcadohiera-tismo y estatismo, característica que se debe más a la forma

de concebir el arte estepueblo que a las aportacionesculturalesexternas.En todas ellas destacala importancia concedidaporel alfarero a la realizaciónde la cabezaque adquiereun signifi-cadode primer orden respectoal tratamientoque se da a otras

Re.. 6. Vasija zoomorfaquerepresentaun papagayo.Ancho, 10 cm. Alto 19.1 cm.Núm. de inventario M. A., 10.181.—Fie.. 7. Vasija zoomorfa en forma de mono.Ancho, 9,2 cm. Alto, 21,6 cm. Núm. de inventario M. A., 10.741.—Fíe.. 8. Vasijazoomorfa representandoun felino. Ancho, 9,5 cm. Alto, 16 cm. Núm. de inventarioNt A., 10706—Fíe..9. Vasija zoomorfacon forma dc sapo. Ancho, 13,5 cm. Alto,24,7 cm. Núm. de inventario M. A., 10.774.—Fíe.. 10. Vasija zoomorfa que repre-senta un ofidio. Ancho, 14,6 cm. Alto, 22 cm. Núm. de inventario M. A., 10.276.

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partes del cuerpo, partesque puedenaparecerclaramentesim-plificadas.

— El tercergrupo de representacionesque encontramoses el quecorrespondea los seresmitológicos que componenel panteónchimú. Es estetipo de motivos el que presentaunamayor com-plejidad tanto en la forma como en el significado debido alhecho de mezcíarseen estasfiguraciones rasgoshumanosy deanimalestotémicos,así como al de no reproducirsea veceses-tos en su totalidad, ofreciendo tan sólo elementos parciales,lo que dificulta la tarea interpretativa. Así, a veces de estoscomplejos temas se reproduce tan sólo un motivo, que porsí mismo indicabaun mito o una historia entera que era com-prendida por los participantes de un mismo entorno cultural.

Junto a estasfiguraciones de caráctermarcadamenteantropomor-fo hallamos especiesanimalesportadorasde atributos llevadospor loshombres,como son la lanza y el tocadocon forma de creciente lunar,que evidentementehaceque susignificado puedaestarvinculado a lasrepresentacionesque hemosdenominadomitológicas. La existenciaderasgosde felino en las figuracionesantropomorfasy en algunos de losanimalesfantásticos,abundaen la gran importanciaque tuvo esteani-mal en el panoramareligioso del momento como ya señalamosante-riormente.

Nos encontramos,pues,con la existencia dentro de este apartadode trestipos de figuracionesdiferentes: el primero tendríaun marcadocarácterritual y en él seenglobaríanlas figuracionesde ehamanes;elsegundotendríaun carácterdivino y en él se encuadranlas figuracio-nes del dios dc los colmillos mochicabajo la advocaciónde divinidadagrícola,y eí tercer tipo corresponderíaa escenassimbólicasque mues-tran a diferentesanimalesidealizados.Si bien todas estasrepresenta-cionesestánapoyadasen una baserealistaes evidente el papel que enellas jugó la imaginacióndel artistaquien interpreta la realidad segúnsus deseosy la mentalidad religiosa del momento.

Antes de seguir adentrándonosen estetema queremosseñalarquedado que la granmayoríade los estudiosrealizadospor diversos inves-tigadoresse centranen el análisis de la cerámicamochica,antecesora

Fm. it. Vasija con forma de cabeza humana.Ancho, 13,6 cm. Alto 21,5 cm.Núm. de inventario M. A., 10.793.—Fíe.. 12. Vasija en la que se representaunaescenamaternal sobre el cuerpo anterior de la misma. Ancho, 10,6 cm. Alto,17,2 cm. Núm. (le inventario M. A., 10.040.—Fíe.. 13. Vasija representandoa unposible jefe o guerrero. Ancho, 8,4 cm. Alto, 17,1 cm. Núm. de inventarioM. A., 10931.—Fíe,.14. Vasija con forma de figura humana.Ancho, 13,5 cm. Alto,25 cm. Núm. de inventario M. A., 10099.—Fíe..15. Vasija representandoa unafigura humanaque lleva sobresus hombrosun auquénido.Ancho, 12,5 cm. Alto,20,3 cm. Núm. deinventario M. A., 10.740

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de la ehimú en la costa norte, nos vemos obligados a referirnos envarias ocasionesa ellos, considerandoaplicablesa la cerámica chimúlas conclusionesinherentesa aquella(Kroeber, 1925; Larco, 1938-1939;Kutscher, 1947, 1950a, 1950b, 1955; Lavallés, 1970; Benson, 1972;Donnan, 1976, 1977, 1978; Hocquenghem,1977 a, 1977b, 1977 e).

En opinión de 1-lorlcheimer (1944: 26), «gran parte de la mitologíamochica-chimúfue solamenteel modificado desarrollo de los concep-tos religiosos que originalmente eran comunesa los pobladorespri-mitivos de América». En estalínea, Lavallée (1970: 143) estima que elindio representasiempre lo que conoce y lo que ve, e incluso en elcaso de los seressobrenaturaleslos elementosque los constituyenestántomadosde esarealidad que le rodea,centrándosetoda su reli-gión en el culto a la fertilidad y a la fecundidad universal. Dicha fer-tilidad estabaen relación directa con la luna, de ahí la existenciaderepresentacionesindividualizadas y de motivos lunares que comple-mentan a otras figuraciones albergadasen las vasijas. Este hecho noes de extrañarsi tenemosen cuentalas ya mencionadascaracterísticasdesérticasde la costanorte que obliga a sus pobladoresa manteneruna lucha constantecontra un medio hostil.

De las diversas representacionesque anteriormente englobamosdentro de este tercer apartadoconsideramosque son las de carácterdivino las más dignas de resaltar,por considerara los chamanescomosimples oficiantes de un ritual religioso que juegan el papel de inter-mediariosentrelos dioses y los hombresa nivel social.

A pesar de la multiplicidad aparentede diosesy de la variedad deatributos que ostentan,el panteónchimá se caracterizapor poseerunlimitado númerode deidadescuyas variantes respondena cambiosdefuncioneso actividad de unamisma divinidad. En opinión de Carrión(1956: Q71), «dichasdeidadescontrolan las fuerzasdel universo,encar-nan los fenómenosnaturalesy protegenel bienestarhumano».Dentrode la cerámica chimú es frecuenteencontrarauna divinidad cuyo mo-delo, con ligeras variantes, hallamos en el pueblo moche, dc origenamazónicoen opinión de Valcárcel (1958: 578) y cuyas manifestacionesartísticasLavallée (1970: 104) haceremontar a la cultura serranadeChavínde Huántar. Se trata dcl dios felino antropomorfizado,divini-dad que en algunasde las representacionesaun conservalos colmillosdistintivos de esteanimal mientrasqueen otras se hanperdido.

Según Benson (1972: 27), se trata de una divinidad que mora enlas montañas y que se encuentrarepresentadaen una plataforma otrono rodeada de picos de montañasde forma sólida e inmóvil. Aveces las cimas emergende su propio cuerpocomo si el mismo diosfuera la montaña (fig. 16) apareciendo,además,flanqueadopor dosofidios. Tienelas manoscolocadassobrelas rodillas y lleva un tocadode forma semicircular con cabezade jaguar, orejeras de serpientesy

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capao manto. Se trata en cualquier casode un dios pasivo y alejadode los hombres.Es ademásel dios creadorcuya cabezaemergea vecesdel fruto del maíz o de otros vegetales(fig. 17). Puedeser él mismo elsol que va cada día desdelas montañashasta la costa.

Rostworowski (1981:131)señalaque Fernandode la Carrera(1644),en su Arle de la lengua Yuuga, diferencia a un dios «criador» o (‘lii-copaecde un dios «hacedor»o Aiapaac,de forma quepareceque «segúnlas creenciasdel reino del Chimú existía una dualidad cosmogónica-masculinaentre el conceptode hacedoro creadorcon la idea de man-tener latentey viva la creación».Este pensamientodual masculino dcluniverso se traduce,según la misma autora, en otras manifestacionesideológicasde las culturas mochica-cbimú,tales como cl Sol nacientey el Sol poniente,cuyos caracteresson idénticos a los que se halLanen el dios pasivo de las montañasal que anteriormentese refería Ben-son. Para dicha au(ora es posible que el Sol nacienteasomadotraslas montañasfuera el mismo que el que se representaen la cima dealgunas vasijas que muestran mazorcasde maíz, en cuyo caso estedios se relacionaba directamentecon la agricultura. Sería, pues., undios asociadoa la fertilidad que lleva en las manos espigasde maiz ode yuca.

Es curioso observar que en las vasijas estudiadasen que se hallaestetipo de divinidad se hayanperdido casi totalmentelos rasgosquela caracterizabanen la cultura mochica. Así en la figura núm. 16 eltocadocon cabezadefelino y dos serpientesse ha sustituido por otrodondese ven unasmazorcasde maíz, quedandotan sólo de la anteriorfiguración los dos colmillos de ese animal encuadrandouna de lasmazorcas.La espaldadel dios conservala forma de la montaña,perolas serpientesdel tocado y del cinturón se han perdido por completo.Lo mismo ocurre en la vasija de la figura 17, cuyo tocado muestracaracteressimilares, permaneciendodel jaguar los dobles colmillosque encierran la bocade la divinidad. Esta,como la de la piezaante-rior, lleva entre las manos como atributo un fruto. Pareceser que enla época chimú la ferocidad de la expresión de esta divinidad se fueperdiendo,cosaque no ocurría en épocamoche,hastael punto que deno conocersepreviamenteel motivo iconográfico de la figura 18 posi-blementeno se relacionaríacon ella. Vemos puescómo estepersonajeha ido experimentandocambiosnotables debido, por una parte,a laevolución sufridapor el mismo dios desdela épocamochicaa la chimúy, por otra parte, a la evolución propia que ha experimentadodentrode estaúltima cultura.

Benson (1972: 28) nos señalajunto a la divinidad mochicade carac-ter pasivo la existenciadc una divinidad activa con atributos similaresa la anterior, representadaen movimiento en contraposicióncon laprimera. A esta divinidad se la suelemostrar de perfil con las piernas

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y los brazosen movimiento. Es el dios que lucha constantementecon-tra diversos monstruos marinos, generalmenteel pez o el cangrejo,para proteger a las gentes que viven en la costa. Se trata, pues,delque,tal como señalábamosanteriormente,Rostworowski(1981: 132) de-nominabael Sol poniente,dios unido a la pesca,pudiendo ser, quizá,el dios dc los pescadores,Escenascomo la que aparecerepresentadaen la figura 19 muestranla lucha de estedios supremocontrael mundoacuático, lucha de la que salevictorioso. Este tipo de representacioneses más frecuenteen la época cbimú que moche,pudiendo hallarseenellas cambiosradicalesdebidosprobablementea la pérdida del signi-ficado original de la escenaen la mentede los alfareros, así como alavanceque experimentael estilo (Burger, 1976: 98).

Así pues,es fácil observaren la cerámica chimú la pervivencia delas estructurasreligiosas mochicasque incide directamenteen la pías-mación de los modelos iconográficosaunqueexperimentan,como aca-bamosde indicar, unaevolución propia. Los cambiosen las formasquepuedenobservarsesignificarían> ademásde lo ya señalado,transfor-macionesa su vez en las creenciasdel pueblo chimú y una readapta-ción de estas divinidades al sentido pragmático de este pueblo queapuntábamosantes. Así el que el dios principal cbimú no aparezcaapenasluchando contra monstruos pertenecientesal mundo animalsino vinculado a la agricultura, implica una visión más apacible ypragmática a la vez que más humana,pudiendo quizá deducirse quela cerámicachimú del períodode augedel imperio constituyeun claroexponentede un momentohistórico poco conflictivo, establepolíticay económicamente.

Para finalizar esta breve visión de los temas iconográficos queencontramosen las piezascerámicasde la coleccióndel Museo de Amé-rica de Madrid cabe señalarla existencia de unos diseñosque pocotienen que ver con la realidad en muchos casos, aunque en algunospuedenprocederde unaabstraccióny una esquematizacióngrande dela misma. Nos referimos a los motivos geométricosque a vecesornanpor si solos dichas vasijas y otras veces complementanlos tres tiposde figuraciones anteriormenteexpuestas(fig. 20).

Por lo que atañea la estéticaque el alfarero chimú sigue respectoa la figuración de todos los temas que acabamosde exponer,es evi-denteuna evolución estilística basadaen unavaríacion interna propia

Re.. 16. Vasija querepresentaa la divinidad chimó Alapace.Ancho, 11,7 cm. Alto,21,8 cm. NÉim. de inventario M. A., 10.797—Fíe..17. Vasija que representaa la di-vinidad Aiapaec.Ancho, 11,2 cm. Alto, 18,5 cm. Núm. dc inventario M. A., 10647.—Fíe.. 18. Vasija con la representaciónde la divinidad Aiapace. Ancho, 15,7 cm.Alto, 22 cm. Núm. de inventario M. A., 10.098.—Fíe.. 19. Vasija que muestra aAiapaec luchando contra un monstruo marino. Ancho, 10,9 cm. Alto, 22 cm.Núm. de inventario M. A., 10.085.—lic. 20. Vasiia con decoración dc tipo geo-métrico. Ancho, 11.1 cm. Alto, 16,5 cm. Núm. de inventario M. A., 10.556.

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de dichos motivos que, partiendo de modelos simples y realistas,puedederivar haciaformas menosrealistasy abstractas.Ademáspue-de rastrearsetambién unaevolución cronológicaque en algunoscasosconlíeva una compilación progresiva de determinadostemas, si bienen ocasionesla tendencia simbólica puedeconducir a abreviacionesen la representación,reduciéndoseésta a una serie mínima de indica-dorestemáticos.No obstanteel hechode que existierauna produccióncerámica en masaen este momento llevó a una gran uniformidad enlas formas y motivos decorativos cerámicos, pudiendo encontrar enellos variacionesdebidoal estilo individual del artesanomás que a uncambio cronológico o de significado del tema que representa.

Nos pareceimportante destacarel hecho de que el noventay cua-tro por ciento de las vasijasestudiadasmuestrentemas iconográficosde carácterrealistay que tan sólo el seis por ciento restanteexhibanfiguracionesconsideradaspor nosotroscomo de caráctermitológico,lo quenos inclina a pensarque la sociedadchimú estuvo menos vincu-lada a ideasy comportamientosde tipo religioso que las culturas mo-chica y huari que la precedieron.A pesarde la destacadafacetarealistaque hemos señaladoexiste, no obstante,un marcado equilibrio entreel mundo real y el simbólico, ya que aún dentro de las figuracionesaparentementedesprovistasde connotacionesmitológicas determina-dos temas encierranen sí mismos un significado de caráctermágico-religioso.

Podemos concluir, pues,estebreve análisis de la cerámica cbimúcitando a Hork$eimer (1944: 30), para quien el arte de los ehimús esde un «realismosutil queno se limita a la imitación de lo visible sinoque entre la representaciónobjetiva haceresplandecerel mundo espi-ritual, la personalidaddel hombre, las creenciasde la gentey tambiéncentellas de la filosofía del artista’>.

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