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mente desarrollada y probada; pero Gonzá­lez no se muestra todavía tan seguro de símismo como para decir explícitamente quécamino está recorriendo, qué texto -archi­texto- le sirve de base, aunque al principiode este capítulo ("Memorias del futuro")dice que "Carpentier rescata al surrealismoy a Hegel de su propio pasado" (p. 203).Sin embargo, en la segunda parte, al admi­tir que en el texto se encuentra presente 10oculto y 10 irracional, González nombra sufuente, la Cábala, y acepta analizar estanovela en forma "tradicional": simbólica.Y, de esta forma, González se vence a símismo superándose. Su estudio es tan so­berbio que a través de la Cábala no sólologra probar 10 que ha dicho anteriormentesobré la novela basándose en Hegel -laespiral- sino resumir y aclarar, hasta dondele es posible, lo que ha dicho sobre lasotras novelas en los capítulos anteriores. Enesta parte, verdadero tour de force, Gonzá­les se atreve a defmir los términos queemplea ("emblema"), menciona a Hegel depasada y aclara la diferencia entre la con­cepción histórica de éste y la que Carpen­tier plantea en esta novela: "Si, en lafamosa sentencia [dictum] de Hegel, la his­toria del mundo es el juicio del mundo, enEl siglo de las luces historia y juicio son000 -la escritura es historia. Es en estecontexto que el epígrafe tomado del Zoharadquiere su significado último: como en elpensamiento cabalístico, la escritura es elmundo. El texto es la primera y la últimamedida de sí mismo" (p. 253). En esteúltimo capítulo, González estudia breve­mente El recurso del método y Conciertoba"oco señalando la influencia de Vico enella, puntualiza que hay un lazo entre lasnovelas de Carpentier y dos novelas latino­americanas contemporáneas: Cien años desoledad de García Márquez y La muerte deArtemio Cruz de Fuentes y esboza, porúltimo, la posibilidad de establecer másvínculos o relaciones ya que la obra deCarpentier "es un almacén iconográfico, unmonumento -la fundación [base] de la casade la ficción latinoamericana" (p. 274).

Por su deseo de abarcar tanto materialque lo conduce a hacer uso de tales genera­lizaciones cuyo resultado es una vaguedadpor la que el lector tiene que vagar y noprecisamente en su patria, el libro de Gon­zález fracasa como "summa", como enci­clopedia de la ficción latinoamericana mo­derna y contemporánea; pero por su carác­ter polémico, esta compilación de ensayoscríticos sobre los textos de Alejo Carpen-

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tier es un punto necesario de partida parael estudio de las obras de este autor, y unpunto central de retomo para la discusiónteórica y crítica de la literatura latinoameri­cana de la cual Carpentier forma parte. Sí,Alejo Carpentier: El peregrino en su patriasuscita la discusión e invita al diálogo.

M. E. Cossío-Ameduri

* Roberto González Echevanía: AlejandroCarpentier: The pilgrim al home; Ithaca U. Press,Ithaca, 1977.

Cine y comunicaciónsocialLa comunicación de masas, como objeto deestudio y de divulgación, parece estar demoda permanentemente, como otra más delas paradojas producidas por ella misma.

Entre el torrente -digamos, mejor, elcúmulo- de obras dedicadas a estos temashemos recibido el ambicioso trabajo queaquí reseñamos, cuyo autor, después deleer gran parte de lo que se ha publicadoen lengua inglesa sobre el cine desde unaperspectiva sociológica, afirma al iniciar sutrabajo: "Puedo decir con toda honestidadque semejante esfuerzo no merecía la pe­na. Los pocos estudios notables están su­midos en un mar de mediocridad".

Ante esta situación, ¿qué nos ofreceTudor? No se trata solamente de unadescripción del carácter históricamente ex-

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cepcional de Hollywood como paradigmade comparación con otros modelos de pro­ducción (cap. 3), ni de una síntesis de lasteorías sobre el lenguaje cinematográficopara ofrecer un esquema alternativo deinterpretación. (cap. 5). Se trata, más bien,de rescatar al espectador como participanteactivo y eventual transformador del produc­to cinematográfico, y no como simple vícti·ma de sus efectos (caps. 1, 2 Y 4) Y lanecesidad de considerar los focos institucio­nales (cine y sociedad) en sus posiblesrelaciones, con los focos analíticos (culturay estructura social) (cap. 6).

Este último punto, por su vastedad, que­da sólo esbozado implícitamente en estosprimeros seis capítulos, y el autor se limita,en la segunda parte del libro, a poner enpráctica la consecuencia última de esteplanteamiento: la consideración de pelícu­las concretas, agrupadas en las clasificacio­nes más tradicionales y defmitivamente másútiles para estudiar el cine como fenómenosocial: los movimientos cinematográficos.(cap. 7) y los géneros tradicionales (cap. 8).Esta última decisión, se nos dice, refleja larealidad más específica del medio y da piepara estructurar los capítulos más sustancia­les del libro, debido en gran medida a lapretendida ausencia de análisis del desarro­llo de cada género.

Aunque el capítulo dedicado al únicomovimiento cinematográfico comentado enel libro (el expresionismo alemán de losaños veinte) deja sin explicar satisfactoria­mente las condiciones que produjeron elnacimiento y el breve éxito regional de ungrupo de películas con características simi-

lares, el capítulo siguiente, dedicado a ras­trear el desarrollo del cine de terror, degangsters y westerns, ofrece suficiente ma­terial para comparar las esquematizacionesa las que autores anteriores han reducidoun fenómeno tan rico y complejo como loes todo género.

Antes de llegar a las conclusiones, vea­mos más en detalle el resultado de esteproceso. Al comentar el desarrollo del wes­tern se defme su "sustancia" como algomás que la simple oposición de H. N.Smith, Jardín-Desierto (o cualquier oposi­ción similar, como individuo-comunidad,Oeste-Este, Barbarie-Civilización). La com­plejidad de este, como de cualquier otrogénero, estriba en sus transformaciones evo­lutivas. Baste mencionar el carácter psicoló­gico del western de los cincuentas, bautiza­do por André Bazin como un "super­western", consciente de los propios clichésdel género. Sólo en esta perspectiva evoluti­va se podría entender el naturalismo quecaracteriza al género en un momento espe­cífico, no sólo como una exigencia técnicadel mismo sino como una consecuencia delambiente de austeridad impuesto por laDepresión. .

Estas transformaciones superficiales delgénero se ven acompañadas por otras mássustanciales, como la que observamos en elpapel desempeñado por el héroe solitario,que deja de ser un papel puramente inters­ticial y efímero para convertirse en el ele­mento aglutinante de todo el relato.

A diferencia del género de gángsterscuyo esquema de ascenso y caída del perso­naje central parece no varia a través deltiempo, el género de terror ha asimiladoinfmidad de variantes, debido a su ubicui­dad. De hecho, es éste un género cuyasvariantes pueden ser registradas en casi cadapaís, mientras que el western y el cine degángsters -cuyo origen es claramente nor­teamericano- han recibido escasas aporta­ciones de otras regiones: el western enItalia, y los thrillers en Francia, obteniendoen ambos casos un éxito relativo.

En cambio, el rasgo más característicodel cine de terror parece ser su universalfascinación por un enigmático ello. Efecti­vamente, los malos -sean monstruos, mo­mias o algún científico desquiciado- noson buscados, sino perseguidos, ni tampocoson muertos, sino destruidos, es decir, sonsimplemente cosas, envueltas en una mito­logía que permanece como incognoscible ytrascendente, eternamente "acechando en elumbral" (Lovecraft).

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Como observación marginal, podemos se­ñalar que la única característica común alos tres géneros es la violencia, como últimay defmitiva forma de relacionarse con elmundo. Aquí rudor rompe lanzas contraciertas acusaciones hechas contra esta vio­lencia explícita, pues resulta claro que cier­tas formas de coerción -amenazas de vio­lencia, de privación, de daño emocional­aparecen a cada momento en cualquiermuestra de estos géneros, lo cual implica laaceptación por parte del público de lamisma violencia cuando ésta se presenta enforma camuflada, forma ésta que por subli­minal resulta aún más dañina y efectiva.Aunque, finalmente, la violencia no es mo­nopolio del cine, sino que los géneros sólose limitan a "ocupar su lugar en el círculode casualidad y confirmación", por lo que"hay tanta justicia en achacarles la violen­cia como en culpar a un átomo de hidróge­no de una explosión nuclear".

Ahora bien, el análisis de estos génerosintenta demostrar las limitaciones de lostradicionales modelos de análisis macroso­ciológico, que parecen imitar el modelo yaclásico de Kracauer, para quien la actituddel público alemán de entreguerras ante laexhibición de King Kong sería un símbolode la "angustia colectiva" ante la crisiseconómica del país. Al aplicar este enfoquetradicional, el investigador se tropieza conproblemas más complejos, como la dinámi­ca de los subgéneros o subculturas queexigen su propio género, como es el casodel llamado "cine de arte".

Ante este problema, rudor expresa lanecesidad de crear una teoría evolutiva-particularmente útil para el estudio de losgéneros mismos-, similar a la existente enlas ciencias biológicas pero apoyada en el

concepto de la "selección comercial", esdecir, en la "supervivencia del comercial­mente más apto" (p. 266). Como punto depat:1:ida, señala algunos de los criterios ope­rativos que regulan esta selección: todogénero es acumulativo, "conservador" y di­ferenciado (en el sentido de que cristalizaen subgéneros especializados).

De esta manera se evitaría exceder lareserva de los materiales empíricos (es de­cir, la cantidad de películas existentes),pero se contaría con un marco teóricogeneral para analizar el desarrollo de cadagénero y subgénero en particular. Desafor·tunadamente, esta proposición no llega aser desarrollada en este trabajo, y aunqueaquí sólo aparece como una simple "conje­tura conceptual", su potencial predictivoaguardará a ser explotado en un futuroincierto.

Lauro ZavaIa Alvarado

Andrew Tudor, Cine y comunicación social. Edi­torial Gustavo Gilí (colección Comunicación Vi­sual), Barcelona, 1975.288 pp.

Buzzati: el refugiode la soledadCasi desconocido en México, inubicable encualquier tendencia literaria de su país, DinoBuzzati (1906-1972) es, sin embargo, unode los autores más interesantes y logradosde la literatura italiana, con una serie deobras cuya calidad sólo decayó en los últi­mos años (Un amor, Il Colombre), cuandogastó su impresionante capacidad para crearrealidades paralelas y extravagantes ~n me­ditaciones sobre su propia vejez. Si el críti­co Giorgio Pullini (Novela italiana de laposguerra, Madrid, Guadarrama, 1969) letiene que inventar la corriente del "com­promiso moral", la relación entre la obrade Buzzati y la de Kafka es obvia; dehecho, Buzzati es el único escritor que,asumiendo francamente muchas de las mo­tivaciones kafkianas, ha logrado piezas ori­ginales, autónomas, trascendentes.

Periodista de oficio (redactor de JI Co­rriere della Sera y La Domenica del Corrie­re), publicó en 1935 dos novelas cortas, deambiente rural, Barnabó de las montañas yEl secreto del Bosque Viejo, llenos deleyendas y personajes misteriosos que re­crean un mundo ajeno al común en sitios