CLASIFICAREA STILURILOR

Embed Size (px)

Citation preview

CLASIFICAREA STILURILOR In viziunea lui Mihai Ralea exista doua feluri de artisti: stilisti propriu-zisi si creatori de expresie. Primii nu adauga elemente revolutionare in opera lor, insa, continuind pe inaintasii lor, ii perfectioneaza, in timp ce creatorii introduc elemente inedite care imbogatesc patrimoniul culturii. In literatura noastra, artist din prima categorie este Sadoveanu, la care toata arta consta in adaptabilitatea cuvantului. In schimb, la Arghezi, care se poate inscrie in a doua categorie, uneori poate fi stigher, maniera poate trada neglijenta, dar apare o expresie noua, nefolosita de nimeni inaintea lui, care salveaza totul. Pentru a fi sincera, originalitatea, ne atrage atentia Ralea, trebuie sa fi spontana. Dar, adaugam noi, spontanietatea nu poate sa se nasca din neant, ea este rodul cunoasterii, al pregatirii, al experientei pe chiar inversul ei: pregatirea indelunga. Originalitatea nu trebuie si nici nu poate sa se refere la procedeele pur formale, ci, daca exista cu adevarat, ea trateaza obligatoriul si forma. Este adevarat, cei mai multi artisti cred ca problema artei este o problema strict formala si isi inchipuie ca pot rezolva fondul modificand sau insistand asupra aspectelor de suprafata. In realitate, stilul este determinat de personalitatea artistului si este chiar artistul insusi. Din aceasta pricina, nimic din cea ce contituie o personalitate nu ramane in afara stilului sau. In acest caz nu este surprinzator ca Volkelt distinge in primul rand un stil psihologic cu cateva subcategorii: stilul constient si altul instinctiv. Cel dintai tine de puternica elaborare mintala, care necesita un efort incordat (cazul Eminescu). Altii sunt surprinzatori, vorbesc din adancul trairii lor, cazul Nichita Stanescu. Baudelaire este un poet cerebral, Verlaine este instinctiv. Se mai poate face deosebirea intre stilul realist, deosebit de cel idealist. Unii artisti, cei dintai, vad realitatea asa cum este (Balzac , Rebreanu), altii asa cum o doresc ei (Tolstoi, Camil Petrescu, Calinescu). In pictura opozitia ar exista intre Michelangelo si Leonardo da Vinci. Schiller a facut pentru prima data distinctia intre un stil naiv si altul sentimental. Poetul naiv este multumit cu ce are, poetul sentimental este stapanit de dorinte de lupta si de cautare. Este opozitia dintre Homer si Byron. Poezia lui Homer are un caracter de seninatate, pe cand poezia lui Byron este incordata, plina de cautari, agitata. Este de observat ca stilul fiind omul, este intr-o continua prefacere, astfel ca este posibil ca un artist sa evolueze sau sa involueze si vom putea intalni opere de arta care sa raspunda unei caracteristici, iar altele altei trasaturi. La Goethe, in prima parte a operei gasim un stil incordat, iar in partea a doua un stil senin, calm, matur si odihnitor. Stilul poate fi obiectiv sau subiectiv. Unii artisti sunt preocupati de a patrunde natura altor oameni, in timp ce altii sunt obsedati de povesta sufletului lor si socotesc ca in clipa in care reusesc sa se comunice pe ei comunica o stare de lucruri, sentimente si ganduri care apartin, daca nu intregii lumi, unei bune parti, oricum. Tolstoi este, din acest punct de vedere, un romancier obiect, iar Turgheniev este subiectiv. O alta subcategorie pe care o distinge Ralea ar fi cea dintre stilul tipic si cel individual, concret ar fi vorba de deosbirea dintre Dickens si Balzac. Acesta din urma este interesat de tipuri eterne (tatal iubitor parasit de copii - mos Goriot), in timp ce Dickens descrie personaje specifice - eternul stapan rau , copilul orfan dispretuit si exploatatat.

A doua mare impartire cuprinde stilul colectiv - istoric. Aici avem de-a face cu stilul epocilor: epoca baroca, gotica, a rococoului, epoca romantica, stilul national. Si aici putem semnala subcategorii: stilul naturist, expresionist, idealist. Naturalismul trateaza viata asa cum este, cu toate detaliile ei, tinzand la o reproducere fotografica a realitatii, daca se poate cu accent pe zonele intunecate, nevazute ale vietii (Zolla) . Stilul idealist, din contra, duce la o creatie de idei platonice, la o creatie de situatii, cum este in opera dramatica a lui Blaga, sau in romanele si piesele lui Camil Petrescu. Tot aici, unde mai degraba am putea vorbi de romantism, intra si nuvelele lui Eminescu.Stilul expresionist este cel care nu reproduce realitatea.

tul la alt stil. La fel este si cu stilul scopului: intr-un fel este stilul unei gari, altul al unei biserici, unul al casei de la tara, altul al unui apartament. Un alt stil este determinat de genul creatiei: stilul nuvelei, al romanului, stilul epistolar. Tot aici putem vorbi de stilul pe care il impune poezia cu forma fixa- glossa, rondelul, sonetul. Nu totdeauna stilul poate fi distilat si scos intr-un recipient pentru demonstratie. Daca glossa, de pilda, trebuie sa raspunda obligatoriu unui stil pentru a putea fi numita astfel, intr-o opera de arta stilul cunoaste numeroase variatiuni pe aceeasi tema. Iata de pilda situatia unui roman amplu, sa zicem "Cel mai iubit dintre pamanteni" de Marin Preda. De-a lungul celor trei volume, stilul este cand sobru, cand comic, obiectiv sau sentimental, realist, ironic sau cinic, etc. Daca autorul este interesat prea mult de stilul sau, sa scrie, cu alte cuvinte, o carte cum n-a mai scris nimeni, cu mijloace inedite, mai mult ca sigur el va esua. Stilul nu este preocuparea exclusiva pentru forma sau cautarea mijloacelor, ci posibilitatea prin care autorul, apeland la experienta altor artisti, reuseste sa comunice idei si sentimente intr-o maniera proprie.

CALITATILE SI DEFECTELE STILULUI 1. Prima calitate a unui stil este claritatea. Ea consta in capacitatea autorului (scriitorului, vorbitorului, intr-un cuvant, emitatorului) de a formula limpede continutul mesajului pe care vrea sa-l comunice. Concordanta. Aceasta se refera la capacitatea emitatorului de a pune semnul egal intre continutul mesajului si forma sa. Exactitatea. Orice mesaj trebuie sa fie riguros exact, fara abateri de la scopul initial, capabil sa comunice intocmai ce s-a dorit. Corectitudinea. El trebuie sa fie corect logic, sa respecte normele limbii literare. Puritatea. Folosirea acelor sensuri si forme in concordanta cu uzul lingvistic general.

2.

3.

4. 5.

Iata defectele raportate la calitatile de mai sus. Daca nu este clar, un text poate fi o 555f59f bscur. Obscuritatea consta in pronuntarea incorecta a cuvantului sau folosirea unor forme necunoscute. Nonsensul - exprima o contradictie logica, de la afirmatii nevinovate, "n-am venit pentru ca m-ai chemat", pana la abateri grave: pentru ca iubesc lumina Cuvantului lui Dumnezeu, eu nu citesc nimic". Echivocul - ma iubeste foarte mult, pentru ca am parasit-o cand ne iubeam si a aflat fratele ei cu care s-a incurcat o prietena de-a mea pe care am cunoscut-o tot la ea si nu o iubeam. Pleonasmul - folosire alaturata a unor cuvinte sau sintagme cu acelasi inteles. De la banalul avansati inainte, la mijloace mass-media si pleonasme logice: ne-a scapat ca sa ne mantuiasca, am gresit pacatuind, ne-am sacrificat jertfiindu-ne. Si frumoasa propozitie: este asezata la masa temeliei de jos, foarte profund, la nivelul solului.

-

-

In loc de precizie, avem prolixitatea, comunicarea dezordonata, folosirea cuvintelor cu acelasi sens, boala silogismelor, atat de prezenta in predici. Iata un exemplu: Sa deschidem Biblia, Sfanta Scriptura, Cartea Cartilor, aceasta Sfanta Evanghelie, Cuvantul lui Dumnezeu, singurul Cuvant adevarat, la capitolul x, versetul y, si aici sa citim, sa meditam impreuna, sa lecturam cu toti. Solecismul contine abateri de la regula acordului. Un exemplu, doua: Au venit fratii si mi-a zis. E profeti in Vechiul testament. Moise si Aron s-a dus. Anacolutul - intreruperea continuitatii sintactice in fraza sau propozitie: Am venit la dumneata ca la un frate sa-mi dai o, nu ca am fi frati de-adevaratele, ca adevarul este singurul, si mie imprumut niste porumb, ziceam ca adevarul pana nu-l cunosti, am avut si eu da ne-am apucat sa-l vindem, nu eu si nevasta-mea, feciorul a zis.

-

E usor de dedus ca omul, in urma acestui fel de a vorbi, abia asteapta sa scape de interlocutor, aceasta in afara cazului ca nu-l goneste de-a dreptul.

1.1.1 Lucian Blaga si contributia sa la definirea stilurilorConceptia lui Lucian Blaga este, in anul 1935, definitivata in ceea ce priveste rolul stilului in caracterizarea unui individ sau chiar a unui popor. Principalele lui convingeri sunt expuse sistematic in volumul "Orizont si stil." Autorul se simte atras de latura grava a stilului incercand sa defineasca "unitatea stilistica." Aceasta unitate, scrie el, fie ca este a unei opere de arta, fie a tuturor operelor unei personalitati, fie a unei epoci in totalitatea manifestarilor ei creatoare, sau a unei intregi culturi, se preteaza la o interpretare filosofica. "Stilul, atribut in

care infloreste substanta spirituala, e factorul imponderabil prin care se implineste unitatea vie intr-o varietate complexa de intelesuri si forme." In felul acesta, stilul este coeficientul prin care un produs al spiritului uman isi dobandeste demnitatea suprema, la care poate aspira. Departe de a a fi doar o privire aruncata formei sau figurilor, modalitatilor prin care autorul comunica, stilul, in viziunea filosofului, este atributul in care "infloreste substanta spirituala." Un produs al spiritului uman isi devine siesi indestulator, inainte de orice, prin stil. Asadar stilul nu mai este acel amanunt tratat la sfarsitul compunerii la scoala sau nici cel putin amintit de cronica literara. "Stilul e mediul permanent, in care respiram, chiar si atunci cand nu ne dam seama." Un individ care are dorinta sau pretentia sa se manifeste creator nu o poate face decat in cadru stilistic. Autorul aduce argumente din varii domenii ale vietii materiale sau spirituale care duc la concluzia ca nu exista "vid stilistic", intrucat omenirea n-a dormit niciodata, ceea ce poate parea gol, este in realitate un amestec de stiluri. Putini autori au dat o atat de mare importanta rolului stilului in cultura romana, chiar daca multora le-a placut sa-si adauge acest blazon de noblete. Blaga este nu doar un poet, dramaturg si filosof cu stil, el este cel mai inversunat teoritician al stilului ca mod de existenta. Stilul este in viziunea sa o forta, care ne depaseste, ne tine legati, ne patrunde si ne subjuga. Pentru a avea capacitatea de a observa stilul si mai ales, pentru a putea pune in evidenta "unitatea stilistica", este nevoie de detasare, de iesirea din cadrul acestei unitati, de distantare. Exemple care pot ilustra afirmatia lui Lucian Blaga sunt numeroase si la indemana oricui. Pentru a intelege bine copilaria, este nevoie sa ne maturizam, pentru a, in prima zi, aceasta fiind doar ziua in care a inviat Dumnezeu - Fiul. Are insa dreptate autorul atunci cand afirma ca daca sfera creatiunilor, considerate sub unghi stilistic, e mai bogata si mai imprastiata, cu atat stabilirea stilului presupune o mai categorica interventie a puterii de abstractie . Pentru a percepe corect o carte, trebuie s-o lasam putin din mana, pentru a privi un tablou, se cere sa ne departam de el trei distante fata de latura lui, pentru a pricepe istoria, e nevoie sa iesim din iuresul evenimentelor. Si sirul exemplelor poate continua la nesfarsit. Sublinierea unei unitati stilistice cere, in afara de distantare, un efort de raportare a detaliului la intreg, a detaliilor intre ele, scopul final fiind inaltarea pana la o viziune sintetica. In acest demers, contactul cu amanuntele este esential si el este permanent si darz, altfel conceptul de stil ramane inabordabil. Pentru a ne defini sensibilitatea stilistica nu putem sa ne raportam doar la simturi (oricat de important ar fi bunul simt), ci e nevoie de virtuti analitice si sintetice ale spiritului. Producerea unui stil, scrie autorul, e un fapt primar, asemanator faptelor din cele sase zile ale genezei: constatarea ca atare a unui stil e un fapt epigonic, de reprivire duminicalal. Aici Blaga, in mod inexplicabil face o confuzie, inlocuind sambata cu duminica, stiindu-se bine ca Marele Creator, Marele Anonim, cum i-ar place probabil sa-l numeasca pe Demiurg, s-a odihnit in zi de sabat, a saptea zi de la creatiune, si nu duminica viziunea lui Blaga, "unitatea stilistica" nu este o plasmuire constienta, urmarita ca atare ,,programatic," din partea spiritului. Si, mai departe, "planul constient nu poate niciodata inlocui pe deplin axele unei cresteri organice." Aici Blaga nu este in miezul adevarului. Tot ce este in afara consientului, fie in formarea unei personalitati, fie in formarea stilului, este intamplare, influenta, superficialitate sau amatorism. Un creator are un program pe care il urmareste cu asiduitate, chiar daca nu este tentat de

fiecare data sa-l teoretizeze, cum face Camil Petrescu sau chiar Lucian Blaga. Unitatea stilistica nu poate fi altceva decat totalitatea personalitatii creatoare, manifestarea geniului uman. Poate fi aceasta rodul unei plasmuiri inconstiente? Cazurile, cand sunt si cate sunt, ca rezultat al inconstientei

formala, care le depaseste intentiile. Noi credem, dimpotriva, ca artistul stie de la inceput valurile polivalente ale gandurilor si sentimentelor, asa cum este constient de caracterul deschis al operei de arta, acea "opera aperta ", cum o numea Umberto Eco. Cat priveste valoarea polisemantica a cuvantului, capacitatea sa de a face varii trimiteri spre sufletul si mintea beneficiarului, cine mai bine decat autorul ar putea sti asta. Admitand ca autorul nu este constient de unitatea stilistica sau de valoarea ei, el nu ar reveni niciodata asupra unui text, nu si-ar pune proble de constructie, iar stilul nici n-ar exista pentru el, multumindu-se in acest caz sa lase subconstientul sa curga Este adevarat insa ce spune mai jos autorul, anume ca ideea de stil e, in general vorbind, o cucerire relativ tarzie a spiritului european, dar ea nu se poate suprapune peste stil ca atare care exista de la inceput. Si, apeland ca si autor, la zilelele genezei, cele sapte zile ale creatiei au continutul si stilul lor, iar Dumnezeu, Marele Creator, se detasaza de creatie, cum bine observase mai inainte Blaga, si constata ca lucrurile sunt bine facute, asa cum inainte de facerea femeii spune "nu este bine sa fie omul singur." Din punct de vedere al metodologiei filosofice, stilul poate fi, din nou impartit in doua categorii. In prima categorie, stilul urmeaza sa fie cuprins si descris in consecinta. A doua categorie cere ca stilul sa fie explicat si aprofundat in consecinta. Pentru simpla cuprindere si descriere a spectaculosului ies la iveala doua metode: Metoda fenomenologica si metoda morfologica. "O opera de arta, crede Blaga, o idee matematica, un percept moral, o institutie sociala sunt fapte care intra in posesia deplina a sensului lor numai ca momente in ordinea unei intentionalitati constiente." Acest punct de vedere trebuie retinut si el poate fecunda profund comportamentul nostru, stilul deci. Fiindca exact constiinta gesturilor noastre ne poate impinge spre responsabilitate. Institutiile publice, bisericile nu pot exista ca forme fara fond la nesfarsit ele isi justifica dreptul la viata daca indeplinesc cel putin doua conditi. Mai intai daca au aparut ca o necesitate fireasca si, in al doilea rand, daca isi justifica programul fiindu-si suficiente. Urmeaza apoi demonstratia siluirii: capacitatea de a se pune la dispozitia altora. In sfarsit, urmeaza proba de foc: capacitatea aurei, a unui demers corect de autoevaluare si luarea masurilor de renastere. Statutul unei actiuni nu este dat o data pentru totdeauna, in afara legii lui Dumnezeu nimic nu este imuabil. Stilul colectiv sau individual sunt, in acest caz, capacitatea grupurilor sau indivizilor de a intelege mesajul timpului lor si de a putea sa transmita eficient o solie specifica. Cand se refera concret la stilul unei opere de arta, Blaga acepta ca acesta se "intipareste" concomitent cu crearea operei de arta. Dar, subliniaza el, acest efect nu are loc in cadrul unei intentionalitati constiente. "Oricat de intentionala sub unele aspecte, opera de arta e tocmai prin aceasta pecete stilistica, mai adanca, a ei, un produs al unor factori in ultima analiza inconstienti."

Opinia noastra este ca in acest caz Blaga confunda personalitatea artistica, rod al unor factori constienti si subconstienti, si nu inconstienti, cu opera de arta care nu poate fi in nici un caz, nici in prima nici in ultima analiza produsul unor factori inconstienti. Oricat de mult am fi dispusi sa largim sensul termenului inconstient, sau sa-l restrangem, nu cred ca putem acepta ca Divina Commedia, de pilda, este rodul factorilor inconstienti, ci dimpotriva, produsul artistic al unor convingeri foarte ferme, al constiintei apartenentei la o religie de care Dante era foarte constient. Afirmatia poate fi sustinuta si de opera lui Balzac, examen de program si viziune constienta, si chiar de opera mai putin "rationalului" Dostoievski. 1.2 5 Tudor Vianu , teoretician al stilului si contributii practice la dezvoltarea stilisticii. Tudor Vianu, Arta prozatorilor romani, Buc., Editura pentru literatura, 1966 "Opera unui scriitor se defineste, in adevar, ca un motiv, imbratisat intr-o atitudine sentimentala sau ideologica, prin intermediul unor procedee de grupare a materiei si prin acela al unei certe prelucrari a datelor stilistice ale limbii. Toate aceste elemente ale operei literare apartin mobilismului istoric. Motivele circula inlauntru unei literaturi nationale si de la o literatura la alta. Atitudinile circula si ele si pulseaza in viata mai larga a culturii contemporane." "Procedeele de compozitie au si ele un trecut sau marcheaza etape noi. Cat despre valorile stilistice, adica acelea prin care limba devine apta sa exprime variatiile viziunii si sensibilitatii individuale, ele sunt poate factorii cei mai importanti in evolutia limbajului omenesc." Nu incape indoiala ca toate aceste elemente ale operei literare se gasesc in relatie functionala, motivele si atitudinile comandandu-si procedeele de compozitie si valorile stilistice." "Incercarea de fata rupe cu aceasta traditie (istoria literaturii si biografismul n.n.) impunand in primul plan al atentiei studiul procedeelor de arta si al valorilor de stil, retinand din motive si atitudini numai atat cat este necesar pentru luminarea celei dintai". "Daca vrea sa depaseasca simpla impresie individuala si, asociind-o cu un concept general, s-o transforme intr-o cunostinta, cercetarea moderna nu poate dispretui marile servicii pe care stilistica traditionala le-a adus in lucrarea de discriminare, precizare si clasificare a formelor generale pe care limbajul scriitorilor, deopotriva cu al tuturor oamenilor il adopta in vederea expresiunii sentimentului si imaginatiei." "Oricat ar fi de inclinata cercetarea moderna sa surprinda ceea ce este individual si ireductibil in fenomenul literar, adica ceea ce dupa constiinta noastra estetica, este in el mai caracteristic si mai pretios, ea nu-si va putea ascunde imprejurarea ca artistul respectiv intrebuinteaza totusi forme generale de expresie, comparatii si metafore, alegorii si epitete etc. Unghiul propriu de inclinare al atitudinii moderne se precizeaza din momentul in care ne dam seama ca lucrarea de caracterizare, prin descoperirea figurilor de stil, fiind indispensabila, nu este suficienta Toti scriitorii intrebuinteaza astfel de procedee stilistice, nu numai unii din ei. Daca insa vom observa ca unele din aceste figuri sunt in opera anumitor scriitori, cu vadita preferinta intrebuintare lucrarea de caracterizare va fi facut un pas mai departe. Toti scriitorii folosesc imagini; nu toti au insa un stil imagistic. In toti sau in cei mai multi intampinam alegorii; nu oricine are un stil alegoric."

Tudor Vianu, Arta "Frecventa unui anumit tip general de expresie, insistenta in recursul la serviciile lui, constituie un element insemnat al individualitatii creatorului." - imaginile, comparatiile, metaforele pot fi imprumutate din domenii apropiate sau indepartate artei, din tehnica, stiinta sau din alte manifestarti ale artei. "Prezenta irationalului in lume (si opera de arta face parte din domeniul lui), nu trebuie sa demoralizeze initiativele ratiunii. Faptul ca fenomenul literar este foarte ireductibil in ultima lui adancime, nu trebuie sa ne impedice a-l reduce atata cat putem. Nici biologul nu este in stare sa dea seama despre intregul mister al vietii, ceea ce nu-l impiedica sa-si continuie investigatia" "Cine vorbeste o face pentru a-si impartasi gandurile, sentimentele si reprezentarile, dorintele sau hotararile, dar ca in acelasi timp comunicarile sale nazuiesc sa atinga o sfera anumita a semenilor care intrebuinteaza acelasi sistem de simboluri lingvistice. Cine vorbeste "comunica" si se comunica." O face pentru altii si o face pentru el. In limbaj se elibereaza o stare sufleteasca individuala si se organizeaza un raport social() Faptul lingvistic este in aceeasi vreme "reflexiv" si "tranzitiv" In manifestarile limbii radiaza un focar interior de viata si primeste caldura si lumina o comunitate omeneasca oarecare." "Cele doua intentii ale limbajului stau intr-un raport de inversa proportionalitate. Cu cat o manifestare lingvistica este menita sa atinga un cerc omenesc mai larg, cu cat creste valoarea ei tranzitiva, cu atat scade valoarea ei, reflexiva", cu atat se imputineaza si paleste reflexul vietii interioare care a produs-o." "Exista creatii ale poeziei care provin dintr-un abis fara fund. Apele plang clar izvorand in fantane. Este limpede ca intentia reflexiva a acestei manifestari de limba intrece cu mult intentia ei tranzitiva. Caci nu stirea despre felul cum izvorasc apele intereseaza in aceste versuri.

Se poate spune ca obscuritatea in literatura este un efect al desocializarii expresiei prin concentrarea exclusiva a vorbitorului catre procesul sau subiectiv. Una din cauzele obscuritatii in literatura este coborarea in adancimi care il lipseste pe vorbitor de puterea de a transmite. Sunt obscuri autorii care dorind sa se exprime cat mai complet si mai profund nu mai ajung sa mai comunice cu altii. Dimpotriva, preocuparea scritorului de a se face inteles, cresterea intentiei sale de a transmite il impinge adeseori catre superficialitate si conventionalism. Expresia literara este pandita astfel de doua primejdii, decurgand din natura insasi a limbajului. Cu aceeasi dreptate se poate spune ca expresia literara se organizeaza pe linia de demarcatie a celor doua intentii ale limbii. Opera literara reprezinta o grupare de fapte lingvistice reflexive prinse in pasta si purtate de valul expresiilor tranzitive ale limbii." "Ceea ce vom numi stilul unui scriitor va fi ansamblul notatiilor pe care el le adauga expresiilor sale tranzitive si prin care comunicarea sa dobandeste un fel de a fi subiectiv,

impreuna cu interesul ei propriu-zis artistic. Imbogatite cu aceste adaosuri, expresiile limbii ne introduc in intimitatea unei individualitati, intr-o sfera proprie de a resimti lumea si viata. Stilul este asadar expresia unei individualitati. "Stilul este intrebuintare individuala a limbii, spunea odata renumitul lingvist Vossler, variind o formula mai veche. "Le style est l'homme meme " spusese Buffon.() "Oamenii nu sunt realitati complete si inchise in mijlocul unei societati care rezulta numai din insumarea lor(). Astazi stim mai bine ca asa-numitele individualitati omenesti sunt produsele de interferenta a mai multor influente sociale. Prin poarta individualitatii patrundem pe caile mai multor feluri generale de a fi. Acestei imprejurarii se datoreste faptul ca nu numai vorbitorii comuni, dar si scriitorii cei mai de seama prezinta intre ei afinitati, ca unii care apartin anumitor cercuri ale societatii si ca unii care sunt miscati de anumite curente intelectuale, morale si estetice. Pentru cercetatorul de azi exista nu numai stilisti, dar si stiluri, nu numai scriitori individuali, dar si grupari care ii contin, curente care ii poarta."

1.2.1 G. Lukacs si nivelele de comunicare 1.2.2 Estetica cuvantului - Mihail BahtinMihail Bahtin (1895-1975) este autorul unor carti de rasunet despre poetica lui Dostoievski si despre valorile stilistice ale romanului. Savant cu o solida pregatire filologica si filosofica, cu remarcabile cunostinte de literatura universala, a scris o serie de studii despre problemele care au framantat literatura de-a lungul secolelor, mai ales cele legate de timp si de spatiu. Dintre cartile sale retinem: "Problemi poetiki Dostoevskogo", 1963, ed. rom., 1970; "Problemi soderjaniia, materiiala i formi v slovesnom hudojestvennom tvorcestve" 1934 1935; "Tvorcestvo Rable i narodnaia kultura srednevekoviia i renessansa", 1965, ed.rom., 1974; "Voprosi literaturi i estetiki ", 1975. Tradus in numeroase limbi, inclusiv romana. Conceptia stilistica a lui Bahtin este expusa cu precadere in studiul "Despre esteca cuvantului," publicat in antologia lui Vladimir Piskunov, tradusa in romaneste in anul 1979 si publicata la editura Univers. Autorul reia intrebarea de principiu, esentiala a artei: care este primatul artistic, fondul sau forma, materialul sau exprimarea. Dupa o convingere devenita secole la rand dominanta, materialul este elementul care care delimiteaza artele intre ele, dar daca aceasta conceptie va deveni si punctul de vedere al esteticianului, artele vor intra intr-o izolare unele fata de altele." In tendinta lor de a construi postulate stiintifice cu privire la arta independent de estetica filozofica generala -observa Bahtin- teoreticienii de arta apeleaza la material ca fundament deosebit de temeinic in discutia stiintifica: afirmarea primatului materialului creaza impresia tangente tentante cu stiinta empirica pozitiva. Intr-adevar, spatiul, masa, culoarea, sunetul, toate acestea teoreticianul de arta (si omul de arta) le afla in domeniile respective ale stiintelor exacte, ale stiintelor naturii, iar cuvantul il furnizeaza lingvistica. In felul acesta, se naste tendinta de a considera forma artistica drept forma a materialului dat, avand in vedere specificul si legile de dezvoltare, ce tin de domeniul stiintelor naturii si de cel lingvistic." Mergand pe acest drum, s-ar crea o premiza cu caracter estetic general, care s-ar putea explica psihologic si istoric, dar s-ar sustine greu, sau imposibil, din punct de vedere sistematic. Daca se accepta acest punct de vedere, activitatea estetica ar consta in formarea, modelarea unui material dat. Mai exact, sculpura ar fi acea arta care transforma marmora, bronzul, piatra sau lutul. In acest caz, are semnificatie estetica doar forma materialului, in literatura, de pilda, valoarea estetica o au cuvintele in sine, ca material obiectiv de sine statator. La observatia ca artistul are o experienta sociala, o gandire proprie,

sentimente alese, intentia de a transforma constiinte, se raspunde ca aceste adevaruri trebuie privite metaforic, intrucat artistul nu are la indemana decat materialul: sunetul in muzica, cuvantul in poezie, masa in sculptura etc. Aceasta premisa cu caracter estetic general, asezata subtil sau declarativ la temelia multor lucrari de arta, este considerata de Mihail Bahtin estetica materiala. Estetica materiala reprezinta o ipoteza de lucru pentru orientarile din cadrul teoriei artei care se declara independente de estetica generala. Conceptia aceasta este si ipoteza de lucru a formalistilor. Pentru Bahtin o asemenea conceptie este inacceptabila. Ca ipoteza de lucru, autorul nu o considera neproductiva, daca ea este aplicata doar la studiul tehnicii creatiei artistice. Iata, in continuare reprosurile care sunt aduse unei asemenea metode. Estetica materiala nu este capabila sa dea o fundamentare formei artistice. Forma, inteleasa ca forma a materialului numai in definirea ei stiintifica - matematica sau lingvistica - devine un element pur exterior de organizare a acestuia, lipsit de caracter valoric. Pe buna dreptate Bahtin atrage atentia ca in acest caz ramane cu totul neinteleasa tensiunea emotionala a formei, trasatura specifica ei de a exprima o relatie de valoare a autorului si contemplatorului fata de elemente existente in afara materialului. " Orice sentiment - ne atrage atentia autorul - lipsit de obiect se reduce la o stare psihica pur factiuca, izolata, in afara momentului cultural, de aceea un sentiment fara referire, exprimat prin forma, devine pur si simplu o stare a unui organism psiho - fizic." Iata un exemplu din care putem intelege diferenta dintre forma si material: cand un sculptor lucreaza in marmora, el prelucreaza materialul intr-un anume sens fizic, dar nu aceasta este calea care ar putea sa ne spuna ceva despre valoarea artei sale. El nu poate renunta la marmora, cum nu poate renunta la dalta si ciocan, dar aceste materiale nu pot fi socotite ca facand parte din obiectul de arta. Sa facem un pas mai departe. Nu de putine ori s-a intamplat sa observam un tablou care nu ne-a placut, desi am bagat de seama ca materialele folosite au fost foarte bune, panza, culorile, rama nu aveau cusur! Asadar relatia dintre artist si contemplator fata de marmora (material) considerata corp fizic, are un caracter secundar, derivat, reglementat de relatii primare fata de valorile obiectuale. Iata care este concluzia lui Bahtin la acest capitol: "Trebuie sa distingem in mod riguros continutul - moment necesar in obiectul artistic - si diferentierea cognitiva obiectuala, moment care nu este obligatoriu. Mai exact: este necesar sa privim tabloul si nu materialul din care este facut. Estetica materiala nu este capabila sa explice viziunea estetica in afara artei: contemplarea estetica a naturii, momentele estetice in mit, in conceptia despre lume si viata, si, in sfarsit, tot ceea ce se cheama estetism, adica transpunerea nejustificata a formelor estetice in domeniul faptelor etice. Exemplele pe care le da autorul in acest caz privesc viata particulara, politica, socialul, precum si domeniul cunoasterii. Consemnarea la acest capitol a lui Nietzsche si caracterizarea gandirii lui drept "semistiintifica estetizanta" este o exagerare. Gandirea lui Nietzsche nu poate fi socotita nici stiintifica, nici semistiintifica, ea ofera un punct de vedere, e drept discutabil, cu care nici noi nu suntem de acord, dar nu estetizanta, ci, mai degraba o exagerare a rolului pe care subconstientul si inconstientul il joaca in viata indivizilor.

Estetica trebuie orientata spre arta. Acest adevar, simplu la prima vedere, nu este niciodata repetat suficient si, din pacate prejudecatile se intalnesc in toate timpurile si la toate categoriile si nuvelele culturale. Nu de putine ori se cere artei sa ia locul moralei, politicului, religiei. Estetica are datoria sa explice amestecul de valori impure si sa nu confunde existenta in interiorul operei de arta a ideilor si sentimentelor cu insasi arta. Estetica materiala nu poate fundamenta istoria artei. Abordarea diferitelor domenii ale artei presupune, inainte de orice elaborarea principiilor estetice ale artei respective. Aceasta vrea sa spuna ca intre principiile esteticii generale si ale esteticii specifice diferitelor arte este o stransa legatura. Mihail Bahtin observa pertinent ca istoria nu cunoaste serii izolate, doar stabilirea unor relatii de interactiune si interconditionare a seriei respective cu altele creaza o perspectiva istorica. "Pentru a intra in istorie trebuie sa incetezi sa fii numai tu insuti.", iata un punct de vedere la care ar putea subscrie orice om cu bun simt si cu o cunoastere minima a istoriei in general si a artei, in special. Estetica materiala, pe care incearca Bahtin s-o defineasca, nu poate izola arta creatoare de istorie. Diferitele arte trebuie sa ia in calcul opera de arta in viata ei artistica, caci altfel, privind-o doar ca pe un obiect izolat, ii rezerva numai un loc intr-un tabel cronologic, deoarece tehnica izolata nu poate avea istorie. Pornind de la o premiza majora corecta, Bahtin ajunge, dupa parerea nostra la o concluzie prea aspra, care frizeaza eroarea: "Acestea sunt lipsurile inerente ale esteticii formale si greutatile pe care ea nu le poate depasi; toate acestea sunt destul de limpede ilustrate de metoda formala rusa, cu conceptia ei general estetica nu lipsita de elemente primitive si cu o intoleranta oarecum sectara." Nu este locul aici sa luam apararea metodei formalistilor rusi, dar la momementul si locul potrivit, vom incerca sa demonstram contributia remarcabila a acestei metode la dezvoltarea esteticii, a stilisticii, si chiar la aparitia unor noi discipline de granita, cum este cazul lingvisticii matematice. Acum dorim sa subliniem remarcabilul elogiu pe care Bahtin il aduce domeniului cultural si, mai ales, insistenta lui asupra integrarii culturii in viata si invers, a integrarii vietaii in creatie. Punctul de vedere al autorului este original si penetrant, intrucat el pune problema hotarelor dintre domenii. Cunoasterea, morala, arta trebuie intelese in interferenta dintre ele, iar abordarea lor tine de definirea hotarelor. "Orice punct de vedere creator, noteaza Bahtin, posibil sau existent in fapt, devine convingator, necesar, in masura in care se pune in corelatie cu alte puncte de vedere creatoare si numai la interferenta lor unde isi afla temeiul si justificarea ca o cerinta esentiala originala. Neintegrat in cultura, el ramane un fapt gol, iar originalitatea lui poate sa para un arbitrar sau un capriciu." Imi voi lua libertatea sa exemplific spusele autorului cu doua exemple. Cel dintai priveste "Istoria ieroglifica" a lui Dimitrie Cantemir. Avem de-a face cu o capodopera, cu o contributie artistica fara precedent in cultura romana - o opera vasta, baroca, originala. In ea gasim istoria contemporana a Moldovei atat de dragi lui Dimitrie Cantemir, iar metafora aleasa de autor pentru prezentarea realitatilor traite de el este remarcabila: inlocuirea personajelor concrete din istorie cu animale si pasari. Si, acolo unde realitatea personajelor vii nu se suprapune peste trasaturile pasarilor si animalelor, si ele vii, autorul inventeaza fiinte - strutocamila, inorog, etc. Suntem in lumea lui Orwel, dar inaintea scriitorului englez si cu o risipa de imaginatie debordanta. Dar, caci exista si un dar, opera lui Cantemir nu a fost tiparita la timp, iar cand a circulat, in sfarsit, ea nu a putut fi decodificata, fiindca mesajul ei a fost prea criptict. O risipa de inteligenta, de talent, de munca.

Al doilea exemplu tine de specificul cultului adventist si se refera la considerarea zilei de sambata ca zi de odihna, conform Legii celor zece porunci, cu argumentarea ca ea este zi de sabat si nu duminica. Acest adevar, corect si original, tinde sa nu poata fi facut cunoscut si acceptat atata timp cat el nu este prezentat in contextul sau cultural. Vrem sa spunem ca el trebuie prezentat la un loc cu celelalte puncte de vedere, in context scripturistic, istoric, moral si numai dupa aceea cultic. Bahtin nu considera teritoriul culturii ca pe un spatiu determinat, cu granite dar si cu teritorii interne. Cultura nu este o tara, cu granite nationale, faramitata de regiuni, judete sau raioane, si ele, la randul lor cu granite interioare. "Cultura nu are un teritoriu intern, ea este toata situata la granite, granitele o strabat peste tot locul, trec prin orice element al ei, unitatea sistematica a culturii se infiltreaza in atomii vietii culturale, asa cum soarele se reflecta in orice picatura." Ne intrebam daca n-ar fi bine sa incercam aplicarea acestei afirmatii si la morala si, daca ar fi o impietate sa facem un paralelism chiar cu religia. In ceea ce-l priveste pe autorul studiat de noi, el este foarte transant: "Orice act cultural traieste in mod esential la granite: in aceasta consta seriozitatea si importanta lui; in caz contrar, indepartat de granite, el isi pierde terenul, ramane insignifiant, degenereaza si moare. Sa fie aceasta cauza pentru care miscarea monahala nu poate influenta lumea, sa fie fuga de granita, izolarea, ruperea contactelor cu realitatea principalele surse ale ineficientei ? Din spusele lui Bahtin asa rezulta. Autorul considera ca ceea ce se preconizeaza de catre cunoastere nu este un res nullius, ci realitatea unor fapte etice in toate variantele ei, inclusiv realitatea unei viziuni estetice. Trebuie sa intelegem ca odata cu demonstratia etica a unui adevar este necesara si subsumarea frumosului ca trasatura a existentei. Dar nu numai frumosul trebuie inclus in etic, ci si cunoasterea propriu- zisa, care nu se poate transforma in scop in sine (lucru pe care se pare ca prima femeie nu l-a inteles!). Iata insa ca in incercarea lui de a desfiinta granitele, Bahtin face un pas pe care noi il consideram prea mare. El afirma: "Trasatura caracteristica de baza a esteticului, care il deosebeste profund de cunoastere si de fapta, este caracterul sau receptiv, capacitatea de insusire pozitiva. "Noi zicem nu de insusire, ci de transformare, desi mai departe subscriem la spusele autorului cand afirma ca realitatea, adica viata se afla nu numai in afara artei, ci si in ea, in interiorul ei, in deplinatatea valorilor sale sociale, politice, cognitive. "Bineanteles, noteaza pe buna dreptate autorul, forma estetica transfera aceasta realitate, cunoscuta si valorizata, intr-un alt plan valoric, o supune unei noi unitati, ii da o noua ordine, o individualizeaza, o concretizeaza, o izoleaza si o finalizeaza, dar nu- i suspenda caracterul valoric si cognitiv, aceasta fiind tinta catre care se indreapta forma estetica in drumul ei catre finalizare. "As dori sa ne oprim o clipa asupra afirmatiei de mai sus, citind-o din punctul de vedere a unui orator sau a unui preot ori pastor protestant. Fiecare dintre ei doreste sa comunice un adevar asupra caruia, spre onoare sa, nu se indoieste. Si totusi, adevarul pe care il detine nu este suficient pentru a convinge auditoriul. Pentru a putea fi eficient in transmiterea mesajului este nevoie de ceea ce retinusem mai inainte de la Mihail Bahtin transferarea realitatii intr-un alt plan valoric cu ajutorul parghiilor pe care le ofera estetica, mai exact, apelarea la individualizarea adevarului, izolarea lui si privirea dinspre finalitatea gestului estetic, in cazul de fata al discursului sau predicii. "In aceasta patrundere a eticului si cognitivului in interiorul obiectului sau rezida o anume noblete a esteticului, care parca nu ar alege nimic, nu ar imparti nimic, nu ar renunta la nimic, nu ar respinge nimic."

Si cu toate acestea, nu putem afirma ca in arta continutul este indiferent, si cu atat mai putin nu putem face abstractie de subiect atunci cand ne referim la un discurs sau la o lectie ori predica - prelegere. Scriitorul si odata cu el artistul si oratorul gasesc o realitate constituita, dar ei gasesc si o traditie constituita. "Scriitorul trebuie sau sa lupte impotriva unor forme literare vechi sau, dimpotriva, sa le apere, sa le foloseasca, sa le combine, sa le depaseasca rezistenta sau sa se bizuie pe ele; dar la temelia acestei miscari si lupte in limita unui context pur literar, se gaseste intre doua coordonate in afara carora nu poate exista: forma si fondul. Sau continutul si redarea. Cele doua componente se afla intro continua interdependenta si desi fiecare are un sistem propriu de raportare, in opera de arta nu pot fi judecate decat impreuna. Atat de legate sunt cele doua incat raportarea la unul singur nu da socoteala, nu da seama, cum ar fi zis cineva, nu se inscrie in spatiul axiologic. Sa ne explicam. Nu are nici un fel de importanta idea scrierii unui roman daca romanul n-a fost scris, poezia care exista in sufletul indragostitului e nula si neavenita inainte de a imbraca o forma. Ceva mai mult, ea nici nu exista ca poezie daca nu a imbracat o forma, ci poate fi doar un sentiment nobil. Tristetea sau fericirea pot crea insa doar lacrimi, ca sa devina opere de arta, aceste sentimente trbuie sa imbrace forma artistica a unui poem, lied, balada, tablou etc. Nu trebuie sa ne suparam, acest adevar este valabil si la case mai mari. Un exemplu celebru este cel legat de capodopera lui W. Schakespeare, Romeo si Julieta. Doar povestea nu justifica valoare. Povestita de altcineva, ar fi un banal fapt de viata: doi tineri se iubesc, dar parintii lor, fiindca se dusmanesc de mult, se opun iubirii. Urmeaza, fireste, incurcaturi si certuri, in urma carora indragostitii mor. Nimic mai simplu. Pentru a avea insa de-a face cu o capodopera a fost nevoie de un dramaturg englez care sa povesteasca altfel decat noi, presarind din cand in cand, cam la fiecare replica, oarece geniu. Este imbucurator sa citim in pagina unui autor sovietic un cuvant ca acesta " continutul nu poate fi pur cognitiv, lipsit de orice moment etic. Am putea spune, dimpotriva, ca eticul detine o pozitie dominanta in continut. Forma artistica nu se poate realiza in relatia cu o notiune pura, cu o apreciere pura; momentul pur cognitiv va ramane inevitabil izolat in opera de arta ca un prozaism nedizolvat. Toata bogatia de cunoastere trebuie sa fie corelata cu lumea faptelor omenesti, trebuie sa fie legata cu constiinta in devenire, si numai in felul acesta poate face parte integranta dintr-o opera de arta. "Pentru noi, invatatura este si mai necesara: nu este suficient sa citim oamenilor un text, acesta are, oricum o valoare intrinseca, dar el trebuie sa prinda viata, sa fie analizat in context, sa se stie de unde vine si incotro se duce semnificatia lui. Este necesar sa-l legam de problematica actuala, sa dam exemple din care sa rezulte aplicabilitatea lui in situatii concrete ale personajelor din scriptura, din alte carti, inclusiv literatura laica, din viata comunitatilor umane, a vecinilor, prietenilor, din viata noastra personala. Si toate acestea nu se pot face decat prin cuvant. Acesta este materialul cel mai de pret pe care-l avem la indemana si este foarte importat sa nu-l degradam printr-o folosire neadecvata, in amestec cu impuritati sau prin repetitii care-l uzeaza. Un poet ,considera Bahtin, ia de la bun inceput cuvantul gata estetizat, dar considera momentul estetic ca tinand de esenta cuvantului insusi si prin aceasta il transforma intr-o unitate mitica sau metafizica." In aceeasi situatie se afla si pastorul. El apeleaza la cuvinte si expresii incarcate deja cu o semnificatie aparte. De aici decurg si avantaje, dar si inconveniente. Avantajul ca nu mai este

nevoie de explicatii, cadrul este cunoscut, se poate intra direct in relatare, ambiguitatile sunt inlaturate, nu este nevoie de "povestea vorbei." Dezavantajele constau in primul rand in capcanele pe care le ofera traseul cunoscut si arhicunoscut: plictiseala. Al doilea inconvenient consta in repetitii, invartitul in gol, sublinierea la nesfarsit a acelorasi sensuri, apelarea la un singur inteles, fuga de inedit, teama de neologisme. Atunci cand se acorda cuvantului toate signifiantele culturale, (cognitive, etice si estetice) observa pe buna dreptate Bahtin este foarte usor sa ajungem la concluzia ca in cultura nu mai exista nimic altceva decat cuvantul. Dizolvand astfel logica si estetica sau doar poetica in lingvistica, distrugem in egala masura specificul logicului si al esteticului si, fireste, specificul lingvisticii. Asa cum am spus mai inainte, cand vorbeam despre legatura dintre forma si fond, si acum sustinem ca in afara esentei, a subiectului, a gandului, cuvantul nu are valoare, ci doar dand infatisare unui continut. Dupa parerea lui Mihail Bahtin pana astazi lingvistica nu a mers mai departe de analiza frazei, care ramane fenomenul de limba cel mai amplu cercetat in mod stiintific de catre ea. Se creaza astfel impresia ca limba pura din punct de vedere al artistic al limbii in viziunea lui Alonso Amado.

Alonso Amado (1896 - 1952) este unul din marii hispanisti ai secolului. S-a dedicat invatamantului si cercetarii lingvistice. A fost director al Institutului Filologic al Universitatii din Buenos Aires, a organizat si condus Biblioteca de Dialectologie Hispanoamericana, Colectia de studii stilistice, Colectia de filozofia si teoria limbajului. Este intemeietorul stilisticii stiintifice. Dintre multele lucrari de prestigiu, retinem "El problema de la lengua en America si Problemas de dialectologia hispanoamericana" si altele. Cursul de fata se bazeaza, in principal, pe studiul sau" Interpretarea stilistica a textelor literare din Volumul "Materie si forma in poezie", tradus la editura Univers in 1982. Traducerea s-a facut dupa editia publicata la Madrid in 1969.Viziunea lui Amado asupra istoriei si criticii literare este cea a unui intelectual liberal. Pentru el orice studiu care contribuie la o mai buna intelegere si interpretare a operelor literare e bine venit. Scopul oricarui tip de interpretare ar trebui sa fie cunoasterea operei si sa permita "s-o simtim si sa ne bucuram de ea mai intens." Studierea operelor literare dupa metoda traditionala a avut, vreme indelungata, un caracter filologic, dupa acceptiunea pe care o da Wolf termenului: studierea tuturor datelor ce trebuie cunoscute pentru interpretarea corecta a unui text literar: obiceiurile timpului, ideile, mitologia, geografia la care se face aluzie, sistemele filozofice implicate, particularitatile gramaticale, viata sociala si politica, conditiile personale in care a trait si s-a format autorul ei.

Desi aceasta metoda pare eshaustiva si folosirea ei a dus la aparitia unor studii stralucite careau luminat opera literara, se poate constata, totusi, ca ea lasa in umbra valorile specific poetice. Este adevarat, observa Alonso Amado, asa cum am observat si noi in alta parte si vom sublinia si cu alte prilejuri, ca filologii sunt si ei interesati de valoarea poetica sau artistica a unei opere de arta, dar acest lucru este facut de cele mai multe ori si superficial si tangential, ca o obligatie de manual, parca, doar pentru a nu lipsi ceva dintr-o lucrare de

control! Acest lucru nu poate fi apreciat nici de estetica si nici de stilistica metodologiei lingvistice se opreste aici, se sfarseste, si de aici incepe pe neasteptate stiinta, poezia, etc., cand, de fapt, analiza pur lingvistica poate fi desfasurata si in continuare. In viata de zi cu zi, se foloseste de catre toata lumea o limba "Tehnica", adica doar pentru a comunica. Doar poezia foloseste din punct de vedere tehnic limbajul lingvistic intr-un chip cu totul aparte. Asadar, este nevoie atunci cand comunicam sa nu confundam criteriile si sa incercam sa vorbim "poetic", desi continutul mesajului nostru este prozaic. La fel de periculos este si apelarea la un limbaj teologic, religios, despre subiecte terestre, lipsite de importanta, nu de putine ori volfare, vrem sa spunem specifice vulgului, adica multimii. Chiar la o astfel de realitate credem ca s-a referit Mantuitorul atunci cand a cerut sa nu fie aruncate margaritarele la porci. Idealul. Orice creatie care foloseste cuvantul - si includem aici tot ce inseamna comunicare adresata unui public, de la poezie la predica unui pastor - nu poate face abstractie de nivelul extramaterial, metafizic al cuvantului, de valoarea poetica a cuvantului. Este evident ca in orice opera de arta suntem sensibili la valorile general umane pe care aceasta le cuprinde - ideologie, filosofie, religie, sociologie - dar esentiala este realizarea artistica, iar noi suntem interesati, aici, in primul rand sa depistam mijloacele prin care cineva reuseste sa comunice ceea ce si-a propus si in ce consta forta optiunilor sale. Referindu-se la o opera clasica spaniola (nici nu se putea altfel cand este vorba de Alonso Amado), autorul face observatia de bun simt ca in Don Quijote se intalnesc cugetari, idei, curente culturale europene din vremea lui, viziuni profunde si personale asupra vietii, iar diu legat de perioada preferata etc. Prin urmare, scrie Amado, si noi subscriem, fiecare din aspectele operei literare, mai putin cel poetic, ca materie considerata in sine, ramane mai redus in opera literara, decat daca ar fi fost tratat sistematic, conform propriilor sale exigente. Am facut aceasta precizare, cu scopul de a trage o invatatura: intr-o predica este necesar sa ne clarificam care este punctul central pe care vrem sa-l dezbatem, care este obiectivul numarul unu. Sa nu se raspunda ca obiectivul este stiut, si anume prezentarea Domnului Isus. Acest lucru este inclus, trebuie sa stim insa cum o facem: prezentam epoca, prezentam evanghelia, noutatea poruncii sale, legatura cu legea eterna si imuabila, felul in care le-a vorbit ucenicilor sau ascultatorilor, etc. Nu este deajuns sa stim care este punctul terminus al cuvantarii noastre, nici cel putin taria convingerilor noastre nu este suficienta. Este necesar sa descoperim acele cai prin care se ajunge la mintea si la inima omului. Aceasta este lucrarea Duhului Sfant si nu repetarea cu entuziasm, real sau mimat, a unor adevaruri stiute de oricine. Asa cum un poet, in clipa in care exprima un sentiment al sau, este preocupat de eficienta mesajului, de capacitatea cuvintelor sale de-a ajunge la inima si gandul cititorului, tot astfel pastorul este obligat sa gaseasca forma cea mai aleasa de a-L prezenta pe Isus. Inlocuiti, va rog din citatul de mai jos, extras din Amado, cuvintele opera de arta cu cuvantul predica si spuneti ce nu va convine: "Opera de arta poate si trebuie sa aiba continuturi valoroase din multe puncte de vedere, insa ca opera de arta un lucru este esential: ca aceste continuturi sa formeze o constructie de un anumit tip pe care in sens larg o numim artistica, iar in literatura o numim poetica, si a carei conditie ca atare se revela in placerea estetica ce ne-o produce." As indrazni sa-i rog pe cititorii acestui curs sa-si aminteasca daca nu cumva, la sfarsitul unei predici sau chiar in timpul desfasurarii ei, nu dau de fiecare data acest verdict "mi-a placut (sau nu mi-a placut) predica. Alteori, cu cat se incearca nuantarea, cu atat se ajunge mai aproape de esenta, sub forma afirmatiilor, corecte, zicem noi, de genul "subiectul a fost frumos, pacat ca nu prea l-a prezentat cum trebuie"

Ipoteza declarata a lui Amado este urmatoarea: nu e una dintre obligatii, ci chiar obligatia fundamentala, indeplinind un lucru fata de care toate celelalte studii nu sunt decat auxiliare; si ca noii discipline, careia indeobste i se spune stilistica, ii revine, de asta data, sarcina de a stabili si rectifica metodele corespunzatoare in vederea elaborarii, asupra acestui aspect, a unor studii metodice si riguroase. Ajuns aici, autorului nu-i ramane decat sa defineasca stilul: Prin stil se intelege felul special in care un autor foloseste limba, ingeniozitatea si virtuozitatea lui idiomatica, parte si ea din constructia literara. Stilistica studiaza opera literara ca pe o constructie poetica in cele doua aspecte ale ei esentiale: cum e construita (cum e facuta, atat in elementele ei esentiale, cat si in ansamblu) si ce placere estetica provoaca altfel spus, ca produs creat si ca activitate creatoare. Autorul este de parere ca indiferent ce ar fi:poem, roman, ori tragedie, conferinta sau predica - adaugam noi, cel care analizeaza stilul incearca sa decodifice cum opereaza fortele psihice care formeaza compozitia operei si se cufunda in placerea estetica ce-si afla originea in contemplarea si experimentarea structurii poetice. Stilistica studiaza deci, ni se pare limpede acum, sistemul expresiv al unei opere, al unui autor sau al unui grup de autori inruditi, intelegandu-se prin sistem expresiv totul, incepand de la constitutia si structura interna a operei, pana la forta sugestiva a cuvintelor si eficienta estetica a jocurilor ritmice. Cand spune constitutie si structura interna, Amado se refera la lumea speciala pe care o alcatuieste poetul (creatorul) cu sentimente si idei in creatia sa, fie aceasta poezie, drama sau roman. Este exact ce ne intereseaza pe noi cand vrem sa analizam o comunicare care depaseste simpla informatie. Suntem interesti sa stim cum trebuie alcatuit un mesaj pentru a convinge, a emotiona, a demonstra un adevar sublim. Aceasta analiza nu este interesata, evident in sine, vrem sa stim care sunt metodologiile folosite de creator, constient sau nu, prin ce mijloace adevarurile lui sunt credibile sau verosimile, pentru a-i putea insusi experienta. Aceasta dorinta de a patrunde in atelierul de creatie al artistului, in intimitatea actului sau creator nu este noua si nu are acoperire doar in cazul poetului. Atunci cand se studiaza un tablou, interesul este trezit de perspectiva, de desen, de culoare, de valoarea si natura materialelor si specialistul vrea sa stie cum au fost folosite componentele la crearea intregului. Acelasi lucru este valabil si pentru sculptura si pentru arhitectura. Procedeul este cu atat mai necesar in cazul unei creatii in care se foloseste cuvantul, materialul cel mai banal aflat la dispozitia oricarui muritor. Si totusi, numai cativa au capacitatea de a transmite idei si sentimente, doar unii pot emotiona cand vorbesc, doar unii transmit convingeri. Cum este posibil? Primul raspuns, dar si cel mai simplu este: au ei acest dar. Problema noastra este sa observam daca acest dar poate fi citit, daca se lasa descifrat si apoi, daca poate fi invatat. Stilistica este chemata sa studieze gandurile, ideile, sentimentele care stau la temelia unei opere de arta, dar nu in sine, caci de idei se ocupa filozofia, de sentimente psihologia, ar insemna astfel sa se comporte ca un intrus care calca teritoriul stapanit de secole de altcineva. Ea cauta sa studieze elementele expresive, ca pe o expresie indirecta a unui cuget, mai adanc, mai altfel. Este jocul secund al lui Ion Barbu din poemul cu acelasi titlu, in care arta este o alta realitate, un joc secund, dar mai inalt si mai pur, chiar daca nu la fel de materiala ca lumea care a format-o sau a inspirat-o. Dar acest lucru nu poate sa ne sperie, ci chiar ne bucura. Inaintea estetilor nou fusesem invatati ca omul nu traieste numai cu paine ci cu orice cuvant care vine de la Dumnezeu.

Iata o prima delimitare pe care o face Amado Alonso intre traditionalism si modernism, si chiar intre forma si fond: marea critica traditionala cauta in Weltanschauung-ul unui autor un continut filozofic, religios, social, moral etc; stilistica are nevoie de aceste cunostinte pe care le trateaza insa cu totul altfel, socotind viziunea unui autor asupra lumii tot ca pe o creatie poetica, tot ca pe o constructie fundamentata estetic. Reductia la forma in scopul realizarii frumosului este opera creatiei poetice. Am putea trage concluzia, in ceea ce ne priveste, ca in momentul in care un profesor reuseste la catedra sa sintetizeze adevarul unei opere de arta care se intinde pe 6oo de pagini, intr-o ora, el a patruns in miezul operei de creatie si capacitatea lui de sinteza este un act poetic. Acelasi lucru il putem afirma despre un conferentiar care vorbeste doua ceasuri reusind sa prezinte functionarea sistemului solar. Si nu ne este greu sa afirmam ca un pastor care poate sintetiza marele plan al mantuirii omenirii demonstreaza capacitatea sa de a recompune artistic. In viata practica, observa Amado, avem fiecare dintre noi modul nostru de a vedea lumea si ansamblul nostru specific de sentimente, ganduri si trairi. Cum suntem, din ce suntem facuti astfel ne purtam, dar actul singular al creatiei poetice implica prezentarea vie a unei viziuni asupra lumii si acvtivitatea ei (Dupa faptele lor ii veti cunoaste). Cu toate acestea nu trebuie sa consideram ca stilistica este cea care da note pentru comportament. Ea este preocupata de felul in care se creaza viziunea asupra lumii a unui autor, de natura ei estetico-poetica si nu filozofico-rationala. "Stilistica se ocupa in egala masura de gandire ca si de sentiment." Sentimentul este cel mai vizibil in lirica, gandirea este mai acentuata in proza si, mai ales, in eseu. Si totusi, nu sentimentul, trairea lui ne intereseaza. Sentimentul pe care il traieste un poet in viata reala poate sa fie neinsemnat si vulgar. Dar cand spiritul sau intra in acea stare privelegiata de "tensiune creatoare", pe care o numim inspiratie, atunci sentimentul sau se ilumineaza, se supune unor forte ce il transforma calitativ, conferindu-i asfel o valoare care depaseste interesul individual. Sentimentele si gandurile unui poet nu se transmit niciodata in original, asa cum au fost traite sau concepute, ci prin intermediul unor procedee sugestiv-contagioase. Asadar argumentul cuiva ca ea serveste ca expresie fondului intuitivo-sentimental ) - gandirea rationala, - modul particular in care fantezia isi manevreaza inventiile, regula ei secreta dincolo de sinuozitatile apareente; - cum foloseste poetul posibilitatile limbii; - intentiile expresive cu care umple formule sintactice obisnuite sau cum reuseste sa inoveze sintaxa ; - intentiile expresive cu care foloseste cuvintele si semnificatiile lor; - ritmul - constructia estetico-sugestiva pe care poetul o realizeaza din materia fizicofiziologica a limbajului; - organizarea energiei pe care o dezvoltam rostind cuvintele; - dominarea miscarilor.

Este evident ca ceea ce ne intereseaza in orice creatie este reusita si nu intentia. Vom analiza ceea ce este, nu ceea ce i-ar fi placut autorului sa fie si cu atat mai putin ceea ce ar dori cititorul ori ascultatorul sa gaseasca. "Orice poem este o constructie deliberata, drept care, il vom intelege si ne vom bucura de el numai daca si noi, cititorii lui, vom impartasi intentia ce-i sta la baza Fiecare noua lectura a unui poem ne duce inca o data la momentul creatiei poetice, perpetuat in poem." Sa ilustram cu cateva versete dintr-un psalm, ales la intamplare, Psalmul 1:"Ferice de omul care nu se duce la sfatul celor rai, nu se opreste pe calea celor pacatosi, si nu se aseaza pe scaunul celor batjocoritori ! Ci isi gaseste placerea in Legea Domnului, si zi si noapte cugeta la legea Lui! El este ca un pom sadit langa un izvor de apa, care isi da rodul la vremea lui, si ale carui frunze nu se vestejesc: tot ce incepe duce la bun sfarsit. " Am ascultat si am citit, fiecare, de nenumarate ori acest psalm. Am spus si ni s-a spus: iata ce frumos, ce minunat, asa este, amin, ferice de omul care Nu este nimic mai placut decat sa asculti de Legea lui Dumnezeu, caci Legea Domnului este dreapta, omul nu are ce cauta langa cei care savarsesc faradelege, caci cei faradelege savarsesc pacat plata pacatului este moartea. Dar cel care nu face asta, este ca un pom sadit langa un izvor, el creste frumos, cand are apa si lumina, pomului nu-i mai trebuie nimic si va da roada. Sa sugeram insa cateva chei de patrundere in intimitatea textului. 1. Sa se observe ponderea verbelor, singurele care definesc fiinta: nu se duce, nu se opreste, nu se aseaza, gaseste, cugeta, este, da rodul (rodeste), nu se vestejeste, incepe, sfarseste. 2. Gradarea primelor trei actiuni: nu se duce, nu se opreste, nu se aseaza. Aici lectura superficiala ne intinde o capcana, fiind vorba de cuvinte din aceeasi sfera semantica (ceva care are legatura cu mersul), am putea sa le consideram sinonime. 3. Sansa interventiei ratiunii: sa nu te duci, dar daca ai apucat sa o faci, sa nu te opresti, iar daca tot te-ai oprit, nu te aseza. 4. Caracteristica celor cu care nu trebuie sa ai de-a face: rai, pacatosi, batjocoritori. Acelasi pericol de a crede ca avem de-a face cu o singura stare.

5. Etapele ocolitilor: sunt rai (au o fire neduhovniceasca); neluand act de ea, pacatuiesc. Dupa ce au pacatuit, sunt incapabili sa se pocaiasca si devin batjocoritori, Duhul Sfant a plecat de la ei, nici nu mai stiu ce fac. 6. Antiteza: nefacand cele de mai sus, isi gaseste placere acolo unde ceilalti, care l-ar ispiti, nici nu banuiesc, in Lege, tocmai in locul de care se fuge. 7. Odata facuta descoperirea, din lege nu se gusta, nu avem de-a face cu o ocazie, ci cu o permanenta - zi si noapte. 8. Relatia cu legea lui Dumnezeu nu este de incremenire, ea nu inhiba, ci ofera un subiect de meditatie, caci insasi Spiritul marturiseste despre ea. 9. Concluzia: ce se intampla celui care procedeaza asfel? Concluzia era la inceput, este vorba de un verdict pe care il da artistul, cu o forta inegalabila, de parca ar fi chiar rostite de Dumnezeu aceste cuvinte "Ferice de omul care" 10 . Comparatia. Subconstientul ar astepta un final nevazut, nemaipomenit, nemaiauzit. Un asemenea om ar fi ca un inger, de pilda. Dar el este ca un pom. 11. Nimic nu era in spatiul si timpul psalmistului mai demonstrativ ca un copac, ca un pom fructifer. Este tot ce-si poate dori un locuitor al Israelului. A se observa metoda comparatiei cu ce intalnesti la tot pasul, nu cu elemente abstracte, metoda folosita din plin de Marele Dascal cu precadere in pilde. 12. Pomul acesta nu a crescut la intampare, el este sadit. Si Israel a fost sadit, neamul lui a fost adus la acest izvor. 13.Rodeste nu capricios, nu ofera surprize, ci certitudini, asadar si el respecta legea Domnului, desi e pom. Dar oare este doar pom? 14. Nu, nu despre un copac era vorba, ci chiar de omul de mai sus, fiindca doar despre o fiinta se poate spune ca incepe si duce la bun sfarsit ceva. 15. Nu duce la sfarsit un lucru inceput bine, ci orice. Domnul duce la bun sfarsit lucrarea celui care pazeste legea, indiferent cum a fost inceputul. 16. Cine este acest om ? Iata cateva posibile raspunsuri: a. Orice om.

b. Avem de-a face cu o marturie autobiografica a regelui David, care a facut orice, dar nu s-a dus la sfatul celor rai si nuc. Ne putem gandi daca nu avem de-a face cu prototipul Omul Isus. Un amanunt morfologic ne trimite spre acest sens: Pana aici se vorbeste despre un om, la singular, versetele urmatoare au subiectul la plural: cei rai, cei neprihaniti, calea pacatosilor, etc.

d. Este primul psalm, greu de presupus ca artistul incepea cu un amanunt biografic, cu o lauda despre sine, sau cu o autofericire si nu cu elogiul adus unui Concept. De altfel psalmul urmator vorbeste deschis despre Unsul Domnului. Si aceasta nu este totul, fiecare noua lectura a unui poem ne duce inca o data la momentul creatiei poetice, perpetuat in poem, fiecare noua lectura ne creaza posibilitatea descoperirii esentei sale, ne apropie de adevar si poate crea o stare de continua comunicare. Semnele materiale de comunicare (o sageata pe un perete, o observatie pe marginea unei carti) care au capacitatea de a comunica intelesul dincolo de momentul facerii, in absenta autorului lor, poarta in filozofie numele de spirit obiectiv. Lui Amado i se pare insa mai potrivita formula "spirit obiectivat." Pentru a fi realmente spirit, este nevoie ca aceste semne, cateva linii, sagetile, punctele, literele sau cifrele, sa se confrunte cu alt spirit subiectiv si acesta sa poata obiectiva spiritul celui dintai. "Asa numitul spirit obiectiv, observa corect autorul, nu este altceva decat o punte intre doua spirite subiective si personale." Si mai departe: spirit obiectivat sunt o poezie, un roman, o fraza scrisa. Toate pot deveni o punte intre creator si beneficiar. Prin aceasta punte cititorul (ascultatorul) poate intra in cetatea obiectiva a autorului (constructorului, vorbitorului). Dragostea si stima lui Amado fata de creatia cuvantului sunt totale: "Chiar daca toate celelalte constructii sunt constructii obiective ale spiritului, in opera literara ele sunt cu totul alceva, de o mie de ori mai bogate in spirit decat toate constructiile cu scop practic si, ca urmare, noi intretinem, prin opera literara, relatii de o mie de ori mai bogate cu spiritul autorului ei." Daca asa poate gandi un stilist despre o carte in general, e de la sine inteles cata admiratie (mergand pana la prosternare) se cade sa aiba si sa arate un credincios acelui tom, supranumit pe buna dreptate Cartea Cartilor. Nu ne nastem insa, niciunul dintre noi, cu capacitatea de a intelege de la inceput si fara nici un efort adevarul subscris unei carti sau a unei opere de arta, in general. Asa cum invatam in copilarie literele, una cate una, pentru a putea citi si scrie, cuvinte si propozitii simple, tot astfel este nevoie sa invatam citirea unor opere complexe. Acum intervine rolul stilisticii. Ea se ocupa in principal de aceasta bucurie estetica, motor principal in creatia literara; de bucuria estetica intretinuta, pastrata si dispusa intr-o opera literara asa cum este pastrata o simfonie pe un disc; de bucuria estetica pe care cititorul o reia nestirbita, "o primeste si si-o insuseste innobilandu-si astfel sufletul." (Nu v-ar place, tinerilor, ca aceste fraze scrise de un cercetator despre carti sa fi apartinut unui crestin adventist si sa se refere la Scriptura? Sunt convins ca raspunsul este afirmativ, dar pentru a putea face aceasta, pentru a avea capacitatea sa vorbim (scriem) frumos, convingator si original despre un adevar este nevoie sa ne insusim tehnica scrisului sau vorbitului. Cum? Din fericire raspunsul nu este greu de dat si actiunea nu este imposibila: prin studierea scrierilor altora si prin demontarea sistemului lor pentru a-l cunoaste si folosi) . Ne intrebam cu justificata curiozitate de unde isi trage seva o opera literara, ce anume face dintr-o conferinta o auditie de exceptie, pentru ce retinem o predica si nu alta. Este, intradevar, subiectul cel care face ca un act de comunicare sa fie retinut. In ce consta talentul? Alonso Amado ne ofera un raspuns categoric, pe cat de transant pe atat de nuantat: in actul createi, nici prezenta unor ganduri si sentimente deosebite, nici alcatuirea unei realitati semnificative, nici invocarea unor cuvinte straniu sugestive, nici cursul gratios al frazei, nici incantatoarea dispunere a materii sonore, nimic din cea ce constituie opera literara nu s-ar fi intamplat, daca setea de placere estetica nu le-ar fi adus aici pe toate. "In esenta sa ultima, orice constructie artistica este constructia fantastica a unei simple bucurii estetice." Parca imi vine sa-i dau dreptate autorului. Mai ales daca-mi amintesc cateva cuvinte din geneza, legate

chiar de constructia Lumilor: "Dumnezeu S-a uitat la tot ce facuse; si iata ca erau foarte bune. Astfel a fost o seara, si apoi a fost dimineata: aceasta a fost ziua a sasea". Asadar, la sfarsitul lucrarii sale, Dumnezeu isi contempla lucrarea, o analizeaza, se bucura de ea, si da un verdict: e foarte buna, nu doar buna! Pentru a-si atinge scopul, stilistica trbuie sa-l conduca pe beneficiar spre bucuria valorilor estetice, "pentru ca acele incordate momente ale creatiei poetice, care si-au lasat in opera doar copia lor palida, sa capete o forta eficienta de transmitere. Toate cautarile si toate studii tehnice de stilistica stau in esenta in slujba acestei misiuni: insusirea sistemului expresiv al unui autor. Ne putem apropia de sistemul expresiv al unui artist, fie el si poet - cel mai sensibil dintre artisti - cu conditia sa nu plecam de la premiza ca fiind inefabila (ceea ce este adevarat), la poezie nu se poate ajunge prin analiza. Sigur ca este nevoie sa apartii aceleiasi lumi cu cel analizat, este nevoie de un anume grad de rudenie pentru a intelege ce se intampla cu adevarat in familia cuiva. De aceea, nu intamplator cele mai pertinente studii despre poezie le-au scris tot confratii poeti, dar nici criticii, ganditorii, eseistii nu au ramas datori iluminarii creatiei. "Baza tehnica a oricarui studiu al stilurilor literare, crede Amado, trebuie sa fie cunoasterea specializata a valorilor supralogice ale limbajului. De la Bally incoace, aceasta disciplina speciala in cadrul lingvisticii se numeste stilistica. Pe urmele lui Ferdinand de Saussure, de care in mod firesc am vorbit destul de des la cursul nostru, intre limba si vorbire, adica intre limba considerata ca sistem de semne si intrebuintarea individuala a limbii se poate face distinctia intre o stilistica a limbii si o stilistica a vorbirii. Stilistica limbii cuprinde studiul partii afective, imaginative, a fortei active, a valorilor conferite elementelor limbii, a supralogicului din limbaj. Stilistica vorbirii este teoria generala si cercetarea particulara a stilurilor individuale. Pentru Amado stilistica limbii nu este decat un instrument tehnic necesar pentru initierea si realizare stiintifica a unei stilistici a stilurilor. Aceasta a doua stilistica isi bazeaza pretentia ei de disciplina capabila de progres si de reusite bazandu-se tocmai pe aspectul tehnic care poate fi cunoscut si folosit ca model. De-a lungul timpului, critica filologica traditionala a mers pe urmele fiecarui autor pentru a-i descoperi fie orientarea generala fie izvoarele minore. Aceasta cercetare nu era un scop in sine si a oferit suficiente dovezi, documente pretioase in stabilirea unor relatii istorice intre "un anumit autor si furnizorii sai". Odata ce se ajunge insa la esenta, izvoarele nu mai sunt insa decat niste materiale, importante, dar materiale. Important este sa studiem ce a reusit sa faca autorul de care ne ocupam din izvoarele cu pricina. Pentru a intelege despre ce este vorba, sa ne amintim de "Proverbele " lui Solomon. Ele nu sunt toate rodul gandirii sale. Au scris si alti imparati proverbe, au si alte popoare ziceri si cimilituri, iar noi romanii stam destul de bine la acest capitol. Orice studiu de literatura comparata va putea sa demonstreze, cu argumente de netagaduit ca multe din proverbele lui Solomon au circulat inaintea lui sau erau cunoscute de contemporanii altor popoare. Si este adevarat. Dar numai Solomon le-a dat cunoscuta infatisare si din aceasta pricina el este citat ca Eclesiastul, si nu altcineva. Pentru ca, chiar daca am face referinta la sinteza pe care a produs-o, la alegere, la criteriile de selectie, si tot am avea o carte de exceptie. Dar nu este doar atat. El insusi ne spune: "Pe langa ca Eclesiastul a fost intelept, el a mai invatat si stiinta pe popor, a cercetat, a adancit si a intocmit un mare numar de zicatori. Eclesiastul a cautat sa afle cuvinte placute, si sa scrie intocmai cuvintele adevarului." Biblia, traducerea Cornilescu, pag.677. 2. Metafora si semantica cuvantului la Paul Ricoeur

Paul Ricoeur este unul dintre cei mai importanti filosofi francezi contemporani. S-a nascut la Valence in anul 1913. Principalele lui opere sunt: "Le Volontaire et l'involontaire (1950); Histoire et verite (1955); De linterpretatons, essais dhermeneutique (1969 ); La Metaphore vive (1975 ); Temps et recit (1983 ). Punctul de pornire al autorului este opera lui Aristotel. In ea el descopera trei zone. O teorie a argumentatiei, care constituie axul ei principal, oferind totodata o articulare cu logica demonstrativa si cu filosofia; o teorie a elocutiei; o teorie despre compunerea discursului. Una dintre cauzele pentru care retorica nu mai exista astazi si nu mai are importanta din Antichitate sau Renastere este reducerea ei la una: din partile sale, pierderea nodului care o lega de filosofie prin mijlocirea dialecticii. Retorica grecilor, observa Ricoeur, nu numai ca avea un program, mult mai vast decat cel al modernilor, ci isi intemeia toate ambiguitatile statutului sau pe raportul cu filosofia. Socotita tot atat de veche ca si filosofia, (Retorica a fost inventata, s-a crezut, de catre Empedocle, cel putin asa sustine Aristotel), retorica a avut in filosofie un dusman dar si un prieten. Retorica a fost cel mai vechi dusman pentru ca este totdeauna cu putinta ca arta de a spune bine sa se elibereze de preocuparea de a spune adevarul. De aici si pana la a dispune de oameni pentru ca dispui de cuvinte nu mai este mult. Si pasul a fost facut de fiecare din cei care nu au stiut, sau nu au vrut sa stie ca "la inceput a fost Cuvantul." Dar gestul lor nu a trecut neobservat, ba chiar a fost dezavuat cu vehementa. Iata, de pilda cum ii condamna Platon, un filosof de la care crestinii ar mai avea si acum de invatat cate ceva: "Ii vom lasa sa doarma, utati, pe Tisias si pe Gorgias, care au descoperit ca verosimilul valoreaza mai mult decat adevarul, si care stiu, prin puterea discursului, sa innobileze lucrurile marunte si sa injoseasca lucrurile nobile; sa dea celor vechi o infatisare noua si celor noi o infatisare veche; in sfarsit, sa vorbeasca despre unul si acelasi subiect, dupa voia lor, cand intr-un chip foarte concis, cand intr-unul foarte dezvoltat?" Si in alta parte: "Pe scurt iti voi spune, folosind limbajul geometrilor (poate acum ma vei intelege), ca bucataria este in raport cu medicina ceea ce este gateala in raport cu gimnastica; sau, mai curand, ca sofistica este in raport cu legislatia ceea ce este gateala in raport cu gimnastica, si ca retorica este in raport cu justitia ceea ce este bucataria in raport cu medicina." Cu toate acestea filosofia si etica nu au fost capabile niciodata sa inghita retorica si cu atat mai putin s-o distruga. Locurile si imprejurimile in care se desfasoara retorica tribunalul, parlamentul, scena, adunarile publice, bisericile - nu au fost nascute de filosofie si din aceasta pricina nu ea este chemata sa le dea certificat de botez sau sa le judece. Fiindca asa cum individul are nevoie de liniste ca sa cugete in voie si in profunzime, tot asa agora si multimea au nevoie de discurs. Din fericire, omenirea are nevoie si de filosofie si de retorica, si de adevar si de haina frumoasa in care sa fie prezentat. Iar intre cele doua componente ale geniului uman nu este o prapastie atat de mare, cum credeau anticii, in dorinta lor fireasca de a vedea lucrurile foarte clare, separate si bine definite. Solutia este la indemana; aceea de a delimita modurile legitime de a folosi "cuvantul atotputernic", cum il numeste Ricoeur, de a trage o linie de demarcatie intre uz si abuz, de a institui filosofic legaturile dintre sfera de vitalitate a retoricii si cea in care domneste filosofia. In viziunea lui Ricoeur retorica lui Aristotel constituie cea mai stralucita tentativa de a institutiona retorica pornind de la filosofie. Intrebarea de inceput este ce inseamna a convinge? Prin ce se distinge persuasiunea de magulire, de seductie, de amenintare, adica de formele cele mai subtile ale violentei. Ce inseamna asadar a influenta prin discurs? A-i pune aceste intrebari, crede autorul, inseamna a hotari ca nu poti tehniciza

artele discursului fara a le supune unei reflectii filosofice radicale, care delimiteaza conceptul "ceea ce este convingator." Iata deci la ce slujeste retorica in definitia lui Aristotel: "slujeste la a descoperi ceea ce este convingator in aparenta, tot astfel cum dialectica slujeste la a descoperi silogismul adevarat si silogismul aparent." In alt loc, retorica "pare a fi facultatea de a descoperi in mod speculativ, in orice dat, ceea ce poate convinge." In zilele noastre, sub denumirea de RETORICA se intelege tratatul in care se inscrie echilibrul dintre doua miscari contrarii, cea care sileste retorica sa se elibereze de filosofie, ba chiar sa i se substituie, si cea care sileste filosofia sa reinventeze retorica drept sistem doveditor de a doua mana. Si totusi, retorica este, in lumea moderna, amputata de partea ei majora, ARGUMENTAREA, care, la randul ei este arta de inventa sau de a gasi dovezi. Daca vorbim insa de inventie, va trebui, de indata, sa vorbim despre poezie. Iar poezia nu poate exista in afara metaforei. Pe buna dreptate Ricoeur observa ca triada poiesis mimesis - khatarsis nu poate fi confundata cu triada retorica - dovada - convingere. Concluzia se impune "va trebui sa restituim unica structura a metaforei atat pe fundalul artelor mimetice cat si pe cel al artelor de a convinge. Aceasta dualitate de functie si de intentie este mai radicala decat orice distinctie dintre proza si poezie." Este cazul in acest moment sa ne amintim de definitia metaforei." Metafora este transferul asupra unui lucru al unui nume ce desemneaza alt lucru, transferul sau al genului asupra speciei, sau al speciei asupra genului, sau al speciei asupra speciei, sau conform raportului de analogie. "Aceasta definitie apartine lui Aristotel, in POETICA. Metafora apare insa la rubrica LEXIS, cuvant tradus in mod diferit in alte limbi - discurs, elocutie si stil (in lucrarile de limba franceza) si stil in lucrarile engleze. Observam astfel ca metafora fiinteaza in afara genurilor literare si chiar in afara granitelor artei, fiindca poate fi intalnita in poezie, in discurs sau in artele plastice. Pentru a putea face un pas mai departe, sa ne oprim o clipa asupra unor subdiviziuni ale numelui, pentru a putea ajunge la el (nume) si la verb. Silaba, de pilda, este un sunet lipsit de semnificatie, iar in raport cu litera este compusa dintr-o litera muta si una care are sunet. Conjunctia si articolul sunt tot din sfera sunetelor lipsite de semnificatie. In acest caz, numele este definit ca "un sunet complex inzestrat cu semnificatie", spre deosebire de sunetul indivizibil (litera) si de sunetul "asemic " (silaba, articolul, conjunctia). "Pe acest nucleu semantic al elocutiei va fi grefata definitia metaforei, ca transfer al semnificatiei numelor. Pozitia- cheie a numelui in teoria elocutiei este deci de o importanta decisiva. Verbul nu difera de nume decat prin relatia sa cu timpul. Verbul si timpul au insa ceva comun: sunt sunete complexe inzestrate cu semnificatie. Cuvantul, in concluzie, ca nume si ca verb, ramane unitatea de apreciere a lexis-ului. Cum metafora este un transfer al unui sens asupra realitatii altui sens, sa vedem care sunt trasaturile ei. 1. Metafora este ceva ce i se intampla numelui 2. Metafora este definita in termeni de miscare. 3. Metafora este transpunerea unui nume strain, care apartine unui alt lucru.

In acest caz, metafora apare ca o deviatie, abatere de la normal. Este exact domeniul stilisticii - folosirea personala, originala, a zestrei lingvistice. Aceasta se realizeaza in urmatoarele moduri : 1. Vorbirea este nobila cand este limpede, fara a fi vulgara. Ea se sustrage banalitatii cand foloseste cuvinte straine de uzajul zilnic. 2. Ideea de imprumut, de deviatie a cuvantului. Folosirea sensului deplasat al cuvantului, acea parte a semnificatiei lui inca neuzata, inedita. 3. Distinctia intre sensul propriu si figurat, dintre curent si uzual

4. Ideea de substitutie, inlocuire a unui sens inclus cu un alt sens, si el inclus, dar invizibil la o privire supertficiala.

Metafora si comparatia Vocabularul si zestrea mireseiVocabularul unei limbi este constituit din totalitatea cuvintelor la care ar putea apela vorbitorii sau cunoscatorii acelei limbi. El este materialul de constructie al gramaticii. Dupa I.Coteanu si A.Bidu - Vranceanu "Vocabularul este un ansamblu (o multime) de unitati numite in mod obisnuit cuvinte. Ca sa fie o unitate, considera autorii, cuvantul trebuie sa indeplineasca trei conditii, sa reziste la trei procede: 1. permutarea - reasezarea unitatii presupuse a fi cuvant dintr-un loc in altul al enuntului; 2. substituire - inlocuirea unitatii in discutie cu alta; 3. distributia - capacitatea de combinare a unitatii analizate cu alte unitati din limba. In concluzie, autorii numesc cuvant "orice fragment care are autonomie fata de enunt, prezinta o distributie proprie, poate fi substituit cu o unitate similara si este adesea permutabil"- Limba romana contemporana, vol.II, Vocabularul, Bucuresti, Editura Didactica si Pedagogica, Bucuresti, 1975. Oricat ar fi de important rolul cuvintelor - si este, oricat ar fi de necesar sa cunoastem cat mai multe cuvinte, aceste elemente nu sunt suficiente, deoarece functiunea de comunicare a limbii, vorbitul, nu se realizeaza decat cu imbinarea cuvintelor. Asadar, daca acceptam ca vocabularul este materialul de dinaintea unei constructii, putem accepta si ca vocabularul poate fi un fel de zestre al miresii, foarte important pentru a-i da fetei curaj si sansa sa se marite, dar insuficient ca fata sa de vina sotie, caci are nevoie de petitori, trebuie cautata, aflata, aleasa, si, scuzati, necesara (folosita). Pentru a putea comunica, cuvintele trebuie sa se combine in propozitii sau in fraze. Folosite altfel, ele au obligatia (mai corect spus nu ele, ci vorbitorii, cei care le folosesc) sa poata fi intelese ca si cand ar fi propozitii, iar acest lucru este posibil prin intonatii predicative, adica sa mai existe pe aproape, nerostit si un predicat pe care emitatorul sau

receptorul sa-l presupuna. Si pentru a fi foarte clari, apelam la un exemplu luat la intamplare: Tu ai facut desenul din acest caiet? - propozitie corecta formata din cuvinte care au inteles clar pentru cel caruia se adreseaza intrebarea. Eu! Pentru a fi la fel de clar ce inseamna eu, ambele persoane accepta ca in spatele acestui scurt cuvant mai sta cel putin un verb predicativ - am desenat. Gramatica Academiei ne spune ca "elementele vocabularului sunt st imbinate intre ele datorita gramaticii (imbinarea apartine sintaxei, dar se realizeaza si cu contributia morfologiei), iar la construirea propozitiilor si a frazelor contribuie si intonatia - element fonetic." In acesta imbinare, cuvantul nu are totdeauna aceeasi forma, cel putin cele mai multe dintre ele au aceasta trasatura. Iata dovada, luand din exemplul de mai sus doar soarta cuvantului caiet: Tu ai rupt foaia caietului. Puteai sa nu te asezi pe caiet; Caietul este, totusi al meu; N-o sa dau bani doar pe caiete. Aceasta transformare pe care o sufera cuvantul face parte din raporturile dintre gramatica si vocabular, intrucat cuvantul are forme diferite care corespund intrebuintarilor sintactice diferite. Cuvantul caiet din exemplul de mai sus, oricat ne-ar fi de familiar si oricat de simpla ni s-ar parea utilizarea lui, a devenit in realitate altceva de-a lungul schimbarii lui. Este suficient sa remarcam ca o data a fost vorba de un caiet si alta data de mai multe, ceea ce, sa recunoastem, nu este chiar acelasi lucru. Modificarile pe care le ia un cuvant de-a lungul comunicarii reprezinta formele flexionare si prin ele se exprima diferitele categorii gramaticale - cazul, numarul, persoana, modul, timpul, etc. Este necesar, de asemenea sa observam ca printr-o simpla schimbare gramaticala, cuvantul devine parca altceva si chiar neaga sensul de la inceput. Vrem sa sugeram ca in clipa in care am spus caiete, primul caiet a disparut, a fost integrat in caietele care pot fi mult mai numeroase. Asadar, "Formele si valorile in chestiune se elibereaza una cate una prin combinarea lor in enunturi. Combinarea presupune negarea momentana a datelor neimplicate in enunt, ceea ce arata ca, in afara acestuia, cuvantul este o multime, pentru ca aici el are in principiu o singura forma si o singura valoare (de sens)." -I.Coteanu, A. Bidu- Vranceanu, op.cit.pag 13. Datorita sensului pe care il au cuvintele, ele nu se pot combina oricum, oricata pricepere ar demonstra cineva sau ar pretinde ca are, fiindca insemnand ceva concret, uneori foarte concret, este nevoie sa se tina seama de intelesul lor care, adesea nu poate fi nici cel putin folosit metaforic altcumva. De pilda nu vom putea spune in nici-un context "caietul s-a inselat" , "lemnul a cumparat " etc. O prima concluzie pe care o putem trage este ca nu orice substantiv se combina cu orice verb, nu orice substantiv cu orice adjectiv, si asa mai departe.

Organizarea vocabularuluiCuvintele se pot grupa fie dupa caracteristicile formale (fonologice sau morfologice) fie dupa semnificatii. Unele cuvinte au infatisari identice, dar semnificatii diferite - acestea se numesc omonime, iar altele au infatisari diferite si acelasi sens, ele numindu-se sinome.

Omonimia este perfecta, sinonimia insa nu. Vrem sa spunem ca sare se scrie si se pronunta asa si cand este vorba de substanta pe care o adaugam in mancare si cand ne referim la actiunea trecerii peste un obstacol, dar intre camin si locuinta, chiar daca, in treacat pare a fi vorba de acelasi lucru, la o privire (ascultare) mai atenta vom observa diferenta. Sunt si lingvisti care considera ca este posibila o sinonimie absoluta, dar personal avem retineri. Autorii Dictionarului analogic si de sinonime al limbii romane, M.Buca, I.Evseev, Fr.Kiraly, D.Craoveanu, Livia Vasiluta sunt de parere, de pilda, ca in cazul cuvintelor dragoste - iubire avem de-a face cu sinonime absolute. Pentru aceasta ar trebui ca ele sa poata fi inlocuite in orice situatie fara sa se sesizeze vreo nuanta, dar eu nu am auzit pe nimeni spunand au facut iubire in loc de au facut dragoste. Si nici in celebra sintagma Dumnezeu este iubire nu cred ca ar fi acelasi lucru daca am spune Dumnezeu este dragoste. SINONIMIA Iata cateva caracteristici ale sinonimiei: 1. sinonimia presupune identitatea obiectului denumit de mai multe cuvinte. Aceasta identitate implica neglijarea aspectelor particulare - vezi cazul pom-copac -arbore 2. Orice sinonimie presupune o situatie concreta, de aceea este nevoie sa se ia in consideratie repartitia dialectala a termenilor si repartitia lor stilostico-functionala. Pornind de la criteriile de mai sus, I.Coteanu redefineste fenomenul astfel: doua sau mai multe unitati de limba se pot afla in sinonimie daca desemneaza in mod global acelasi obiect in situatii in care distributia dialectala si cea stilistico-functionala sunt negljate (constient sau nu). 11. Sintaxa limbii si acordul pianului

12 . Un roman printre romi:Viata si opera lui Ion Budai DeleanuS-a nascut la Cigmau, langa Mures, nu departe de Hunedoara, in jurul anului 1760. A fost pregatit pentru cariera preoteasca, tatal lui fiind preot. Studii teologice la Blaj si Viena. Dupa terminarea studiilor este psalt la Biserica Sfanta Barbara din centrul Vienei. Biserica avea o bogata biblioteca pe care tanarul ardelean o devora. Este influentat de gandirea liberala din jurul imparatului Iosef II, monarh luminat, care avea la curte artisti ca poetul italian Metastasio, abatele Casti. La Viena poetul Ion Budai Deleanu a cunoscut operele la moda ale poetului Aloys Blumauer. Dupa propria lui marturisire a stat la Viena cinci ani, intre 17821787. Iosefinist liberal, ca si Petru Maior si Gh.Sincai, intors in tara n-a fost hirotonisit preot si a fost nevoit sa plece din tara datorita neintelegerilor avute cu episcopul unit Bob. Nu poate sa fie "in sambra cu nevrednicii de nume romanesc ce s-au incuibat la Blaj si prodesc binele de obste a poporului facandu-se organ vrajmasilor spre avilirea lui" (dintr-o scrisoare catre Petru Maior). Parasind Blajul, se stabileste in Galitia, mai intai secrertar la tribunalul provincial si apoi "chesaro-craiesc sfetnic" la Lemberg (Liov) pe langa tribunalul Galitiei, de care depindea atunci si Bucovina. Aici ramane pana la moarte. Opera lui este vasta si variata. In domeniul filologiei: "Temeiurile gramaticei romanesti" si "Dascalul romanesc pentru temeiurile gramaticei romanesti." In istorie si etnografie: "De originibus populorum Transylvaniae"; "Scurte observatiuni asupra Bucovinei."

Cea mai importanta opera a sa este "Tiganiada", din pacate nepublicata la timp. In Tiganiada, Budai Deleanu si-a propus sa creeze un gen poetic nou pentru limba romana, sa dea o mare poema eroico-comica "vrand a forma si a introduce un gust nou de poesie romaneasca sa se invete tinerii, ce de limba iubitori, a cerca si cele mai radicate si mai ascunse desisuri a Parnasului, unde locuiesc musele lui Omer si a lui Virgil!", vrand sa faca pentru limba noastra "aceeasi poesie, mai radicata si subtire cum se afla la alte neamuri." Budai Deleanu a intuit ca dezvoltarea poeziei romanesti trebuie sa porneasca de la doua izvoare: Unul strain, clasic si altul autohton, popular. Una din influente este epopeea clasica grecolatina (Homer, Virgiliu, Ovidiu), cu mari urmasi din Renasterea italiana (Tasso si Ariosto), la care trebuie adaugati Boccacio si Cervantes. Influenta autoctona: glumele, cantecele, zicatorile, caracterizarile tiganilor. Cateva caracteristici ale poemei : 1. realismul limbii intrebuintate 2. justetea caracterizarilor diferitelor tipuri introduse in actiunea poemului 3. complexitatea si paralelismul actiunii, perfect echilibrata 4. imbinarea umorului pur cu satira sociala si nationala 5. autenticitatea, viata care pulseaza in fiecare episod.

Opinii despre TiganiadaN.Iorga: "Budai Deleanu, cel mai viguros dintre poetii ardeleni isi propusese a deschide prin Tiganiada sa o cale noua poeziei romanesti si se simtea in stare a indeplini acest rol de promotor prin cunostintele sale literare si prin puterea poetica ce-si simtea. El dispretuieste poezia usoara, poezia de ocazie, gluma sau complimentul rimat, povestea pentru popor, traducerea. Nu va da deci "cantari de ulita, de crasma si taranesti", lungi psalmodii ca ale lui Vasile Aron, nimicuri stralucitoare, fara consistenta pe care o da o forma clasica, precum erau ale liricilor din principate. Ambitia sa se ridica mai sus Va intrebuinta deci forme poetice necunoscute inainte de dansul, va stabili impartiri clasice, va introduce tipurile, actiunea traditionala, podoabele, vesmantul antic al epopeii eroi-comice Multe din glumele poetului nu tintesc numai la defectele generale ale omenirii, ci la anumite neajunsuri sau nedreptati care se intalnesc in timpul sau si de care neamul sau sufere. Ne-a spus-o dealmintelea el insusi in Prefata E de mirare la acest ardelean, nascut in partile unde nu se vorbeste o limba curata, caracterul general, lipsit de particularitatile dialectale, ale scrierii sale" (N.Iorga, in Istoria Literaturii Romane in Secolul al XVIII-lea, vol II, 1901). Mihail Dragomirescu: "Este incontestabil pentru oricine pipaie lucrurile mai de aproape, ca Budai Deleanu - cu toate imperfectiile formale inerente unei limbi care pana la dansul nu avea un stil poetic cult - a dat literaturii universale cea mai poetica - si deci cea mai izbutita din punct de vedere al fondului - epopee eroico-comica, Tiganiada. Cu toata perfectia lor formala, nici "Batracomiomahia" omerica, nici "Secchia rapita" a lui Tassoni, nici "Le lutrin" a lui Boileau, nici chiar "Reineke Fuchs" a lui Goet