1

2

Domenico Dragonetti (1763 –1846)

3

4

Argument

Prin prezenta lucrare am intenţionat să prezint unul din concertele pentru contrabas de Domenico Dragonetti, dar şi contrabasul în sinea lui şi lumea acestuia alaturi de origini şi rolul lui în cadrul orchestrei pentru o conturare mai concretă a ceea ce înseamnă posibilitaţile şi valenţele interpretative ale acestuia.

Pe lângă acestea, am prezentat un scurt istoric al concertului în general pentru a întelege evoluţia şi forma lui diversificată de-alungul timpului, dar şi o prezentare a ceea ce a însemnat concertul pentru contrabas în contextul muzical european de la apariţia acestuia până în zilele noastre , dar şi în contextul lumii muzicale de pe teritoriul ţării noastre.

Viaţa lui Domenico Dragonetti nu este de mai mic interes decât celelalte subiecte abordate într-ucât personalitatea şi modul de viaţă al compozitorului se reflectă în caracterul compoziţiilor sale, cu precădere în concertul prezentat.

Deşi contrabasul este un instrument căruia nu i s-a dat foarte mare importanţă în ceea ce priveşte compunerea de lucrări care să îi evidenţieze posibilitaţile de interpretare, prin prezentarea concertului în La major de Domenico Dragonetti am intenţionat să expun varietatea sonoritaţilor ce se pot produce cu acest instrument relativ necunoscut de unii şi uneori luat în derâdere de alţii, prin intermediul acestui concert foarte convenţional ca formă, dar strălucitor ca sonoritate, exploatând registre rar utilizate. Personal, prefer lucrarea aceasta pentru faptul că prezintă o varietate de posibilitaţi de afirmare si de ieşire din anonimatul notelor grave utilizate în repertoriul orchestral al multor compozitori.

În ansamblu, prin lucrarea de faţă doresc sa prezint particularitaţile de construcţie a concertului clasic pentru contrabas incluzând, pe langă aceastea, întregul univers al contrabasului de la origini până în prezent.

5

Cuprins

I. Contrabasul şi originea lui……………………………………………………. 7

I.A.Originea………………………………………………………………..……….7

I.B.Structura……………………………………………………………….……......7

I.C.Contrabasul la apogeu…………………………………………………….…….8

I.D.Contrabasul în ţara noastră……………………………………………......…….8

II.Concertul………………………………………………………………………9

II.A.Istoria concertului………………………………………………………..……9

II.B.Structură şi particularităţi……………………………………………..……….9

II.C.Concertul pentru contrabas…………………………………………...………10

III.Domenico Dragonetti…………………………………………………….…..11

III.A.Viaţa…………………………………………………………………………..11

III.B.Stilul……………………………………………………………………..……12

III.C.Creaţia…………………………………………………………………...……13

IV.Concertul pentru contrabass în La major…………………………………….13

I.Prezentare general……………………………………………………....................13

II.Măsură/Ritm…………………………………………………………...…………16

III.Armonia………………………………………………………………………….17

IV.Registru/Timbru……………………………………………………………….....17

V.Dinamica………………………………………………………………………….18

VI.Agogica…………………………………………………………………………..18

VII.Expresie………………………………………………………………………….18

6

I.Contrabasul şi originea lui

I.A. Originea

Originea contrabasului se găseşte în Italia secolului al XVII-lea, invenţia fiind atribuită

unui lutier italian numit Todini. Instrumentele au precedat contrabasul lui Todini sunt atestate în

cea de a doua jumătate a secolului al XVI-lea în sudul Germaniei si la începutul secolului al

XVII-lea in Franţa. Folosirea contrabasului s-a făcut la început în muzica bisericească. Treptat,

instrumentul şi-a facut intrarea în orchestrele teatrelor, unde avea rolul de a dubla la octava

inferioară acompaniamentul violoncelului. Începând cu secolul al XIX-lea contrabasul primeşte

rol solistic în cadrul orchestrei simfonice (aşa cum fusese folosit de Beethoven în Scherzo-ul

simfoniei a V-a şi în simfonia a IX-a ) şi în cadrul formaţiilor camerale ( datorită cvintetului

„Păstravul” de Franz Schubert )

I.B. Structura

Dezvoltarea contrabasului a depins de două aspecte ale istoriei : configurarea ce a tins

către schimbare în familia violinei şi evoluţia ansamblului orchestral. Nu există un punct exact in

istorie de unde putem spune ca de acolo începe utilizarea contrabasului deoarece acest intrument

a cunoscut o dezvoltare continuă dictată de noi nevoi şi cerinţe în plan tehnic, motiv pentru care

a suferit schimbări ale formei si ale mecanicii.

Ca şi construcţie, contrabasul face parte din familia violinei, fiind instrumentul care emite

cele mai grave sunete în cadrul acestei familii şi este, de asemenea un instrument transpozitoriu,

notele fiind scrise cu o octavă mai sus decăt se aud pentru a evita liniile suplimentare pe portativ.

Spre deosebire de restul instrumentelor cu coarde si arcuş, contrabasul derivă din familia violei

da gamba. Din această cauză păstrază pe lângă caracteristici ale violinei (faţă bombată cu orificii

în f, tastieră nedivizată ), trăsături specifice gambelor : gâtul scurt, partea superioară terminată

ascuţit. Aceste diferenţe în ceea ce priveşte forma instrumentului se datorează nevoii de

simplificare a tehnicii de interpretare la acest instrument.

Un al doilea criteriu care îl diferenţiazăn de restul instrumetelor aparţinând aceleiaşi

familii este acela al acordajului în cvarte, condiţionat de asemenea de provenienţa sa din viola da

gamba.

7

Încă de la apariţie, contrabasul a fost utilizat la scară largă ca instrument de

acompaniament. Treptat însă compozitorii au început să-l înzestreze cu valenţe solistice,

atribuindu-i pasaje de virtuozitate, rol melodic şi polifonic în partitură. Prin exploatarea timbrului

instrumentului s-a îmbogaţit simţitor coloristica timbrală a orchestrei simfonice.

I.C. Contrabasul la apogeu

Secolul al XIX-lea a însemnat emanciparea contrabasului, adică urcarea sa pe podiumul

solistic. Acest avânt al instrumentului s-a datorat în mare parte apariţiei unor şcoli valoroase de

contrabas, şi aportul individual al primilor solişti concertişti şi compozitori. Se remarcă în

această perioadă talentul deosebit al lui Giovanni Bottesini (1821-1889), considerat la acea

vreme un veritabil „Paganini al contrabasului”, solist cu o bogată activitate comcertistică şi

compozitor al unui repertoriu bogat pentru acest instrument. Nu trebuie însă trecute cu vederea

apariţiile solistice care l-au precedat pe Bottesini : activitatea germanului J. Kaempfer la Paris,

unde îl întalnim în calitate de solist în jurul anului 1787, activitatea solistică a lui Domenico

Dragonetti (1763-1846), virtuozi care au contribuit la afirmarea contrabasului ca instrument

solistic. Paralel cu emanciparea instrumentului au apărut primele sisteme pedagogice de valoare

aparţinând lui Bottesini, Sturm, Simandl, Koussewitzky etc.

I.D. Contrabasul în ţara noastră

O contribuţie esenţială la emanciparea instrumentului în ţara noastră a avut Iosif Prunner

(originar din Graz – Austria). Dupa studii în Graz şi Viena, tânărul muyician s-a dedicat unei

cariere pedagogice, ocupând postul rămasvacant în urma pensionării lui Franz Smandl. În acelaşi

timp, Prunner a răspuns afirmativ invitaţiei Ministerului Instrucţiunii Publice din România,

devenind solist al orcehstrei ministerului şi profesor de contrabas al conservatorului bucureştean.

Legat de noua sa patrie, Prunner a pus aici bazele unei şcoli de contrabas şi şi-a adus aportul la

ridicarea nivelului vieţtii muzcale bucureştene. Activitatea pe care a susţinut-o s-a bucurat de

aprecierea muzicienilor de valoare ai timpului : George Enescu afirmă că Prunner „este unul din

elementele cele mai eminente pe care le-am avut în ţară […] un om de o conştiinţă rară”, iar

Herbert von Karajan a fost impresionat de aportul lui Prunner în cadrul orchestrei , de

excepţionala sa muzicalitate şi de personalitatea lui. Iosif Prunner a dat şcolii româneşti de

8

contrabas o orientare nouă, modernă, fapt pentru care este considerat pe bună dreptate parintele

acestei şcoli.

II.Concertul

II.A. Istoria concertului

Se disting mai multe tipuri de concerte: concertul vocal, concerto grosso şi concertul

pentru un instrument solist; ultimele două aparţin muzicii instrumentale.

Concertul vocal este concerto-ul da chiesa (concertul de biserică) şi apare la sfârşitul

secolului al XVI-lea, la Andrea şi Giovanni Gabrielli. Acesta este defapt o lucrare vocală

religioasă cu un acompaniament instrumental, uneori redus doar la orgă; adica un fel de cantată.

Numele de concert vine de la ideea de concurenţa (între voci şi instrumente).

Concerto grosso este şi el un concert atât de biserică, cât şi de cameră, în fuctţie de

caracter. În cazul de faţa, instrumentele „concertează”, concurează între ele; Orchestra are două

parţi: soliştii (concertino) şi ripieno sau grosso, adică masa de instrumentişti. Forma aceasta

apare prima oară în 1674 la Schmelzer, dar italienii (precum Corelli) îl organizează temeinic şi îi

dau amploare. Cele mai concrete exemple de concerti grossi sunt seria de şase concerte

Brandenburgice ale lui J.-S.Bach Ceva mai târziu, concerto grosso este abandonat în favoarea

simfoniei concertante.

Concertul pentru instrument solist apare la începutul secolului al XVIII-lea , la Torelli. Se

deosebeşte de concerto grosso prin faptul că avem un singur solist, nu mai mulţi, care

„concertează” cu întreaga orchestră. Vivaldi si Handel sunt cei care dezvoltă aceasta formă. J.-S.

Bach scrie primele concerte pentru pian. Mai târziu simfonia începe sa domine şi dupa ea şi

concertul ia amploare urmându-i modelul. Roulul orchestrei se amplifică , iar partea solistului

începe să depindă de virtuozitatea lui (la Paganini si Liszt).

II.B. Structură si particularităţi

Concertul nu are structură proprie. Lasând la o parte concertul vocal si conerto grosso, cel

pentru solist este la început monotematic, dar mai apoi devine bitematic, adoptă o nouă temă,

după modelul simfoniei şi al sonatei: expoziţia este precedată de un fel de preexpoziţie în care

9

sunt introduse în orcehstră temele principale, înainte ca instrumentistul solist sa le enunţe. În

ceea ce priveşte dezvoltarea, aceasta are rolul de a-i conferi solistului o ocatie de a-şi expune

virtuozitatea, fapt din cauza căruia se produc alternanţe între pasajele melodice si tehnice,

conferind astfel formei un aspect convenţional.

În mod tradiţional, concertul cuprinde trei mişcări, contrastante ca tempo, de obicei se

preferă alternanţa repede-lent-repede. In principiu, prima parte este mai amplă, dar toate se

încheie printr-o cadenţă, moment în care solistul nu mai este susţinut de orcehstră şi este punctul

de maxima virtuozitate în care solistul îşi arată strălucirea. În urma cadenţei vine repriza temei

principale ce se prezintă sub forma unei code. În secolul al XVIII-lea cadenţa era improvizată,

dar din această cauză au apărut excese de virtuozitate, lucru care i-a determinat de compozitori sa

scrie singuri dublele, iar începând cu Beethoven, scrierea cadenţei devine obligatorie, deşii au

mai existat până atunci compozitori care l-au precedat în acest demers (J.-S. Bach în Concertul

Brandenburgic nr. 5).

II.C. Concertul pentru contrabas

Concertul pentru contrabas este, evident, o compoziţie muzicală, de obicei în trei părţi,

pentru contrabas solo şi orcehstră. Multe dintre primele astfel de concerte au fost scrise în

Clasicismul târziu de către Domenico Dragonetti şi Johannes Matthias Sperger. Multe concerte

au fost scrise şi de Johann Baptist Wanhal, Carl Ditters von Dittersdorf şi Joseph Haydn (deşi ale

lui s-au pierdut de mult). Giovanni Bottesini a adus enorme contribuţii la repertoriul pentru

contrabas solo şi printre lucrările sale se numără două concerte de virtuozitate pentru contrabas

solo şi orchestră. În secolul al XX-lea, mulţi compozitori au început sa creeze noi lucrări pentru

acest instrument, printre care se numără Serge Koussevitzky, Eduard Tubin, Hans Werner Henze

şi John Harbinson.

Contrabasul nu a fost niciodată o alegere populară ca instrument solo, în mare parte din

cauza dificultaţilor de a echilibra orcehstra şi solistul astfel încât solistul să nu fie elipsat de

orchestră. Registrul grav al contrabasului face grea proiectarea sunetului şi de aceea, unii

compozitori au scris pasaje în registrul înalt al instrumentului. Puţini din compozitorii majori

clasici sau romantici au fost dispuşi să scrie concerte pentru contrabas, mai ales că erau puţini

instrumentişti în vremea aceea care să fie capabili de a face faţă interpretării ca solist. Numai în

10

urma eforturilor lui Dragonetti, Bottesini şi Koussevitzky contrabasul a început să fie recunoscut

ca instrument solo. Odată cu secolul al XX-lea standardul tehnicii la contrabas s-a amplificat

notabil, facându-l o alegere populară pentru compozitori.

Câteva dintre concertele scrise pentru contrabas au fost:

Jiří Hudec - Burleska pentru contrabas şi orchestră (1981)

Serge Koussevitsky - Concert in Fa# minor, Op. 3 (1902)

Einojuhani Rautavaara - Angel of Dusk, concert pentru contrabas şi orchestră (1980)

Anthony Ritchie - Whalesong (2006) Domenico Dragonetti - Concert in Sol major, D290

III. Domenico Dragonetti (1763 –1846)

III.A. Viaţa

Domenico Dragonetti a fost un contrabasist virtuoz şi compozitor italian ce a cântat la un

contrabas cu trei corzi. A locuit timp de 30 de ani în oraşul său natal, Veneţia, Italia şi a activat

în Opera Buffa, Capela San Marco şi Marea Operă din Vicenţa. De pe atunci a devenit faimos în

Europa şi a refuzat în repetate rânduri diverse ocazii, inclusiv oferte din partea Ţarului Rusiei. În

1794 se mută la Londra pentru a cânta în orchestra King’s Theatre şi a rămas stabilit aici până în

momentul morţii. În 50 de ani a devenit o figură proeminentă în evenimentele muzicale ale

capitalei engleze, cântând la concertele Societăţii Filarmonice din Londra, dar şi la evenimente

private, unde i-a cunoscut pe mulţi oameni influenţi ai Londrei. A facut cunoştinţă cu Joseph

Haydn si Ledwig van Beethoven, pe care l-a vizitat adeseori la Viena şi cui i-a arătat

posibilitaţile contrabasului ca instrument solist. Abilitaţile lui pe instrument au demonstrat şi

relevanţa scrierii partiturilor pentru contrabas în orchestra separate de cele de violoncel , practică

ce era considerată o regulă la acea vreme. El este renumit şi pentru inventarea propriului model

de arcuş, arcuşul Dragonetti:

11

Arcuşul Dragonetti

Născut în Veneţia, fiu al lui Pietro Dragonetti, un bărbier şi muzician amator şi a

Caterinei Calegari. A început să cânte la chitară şi mai apoi la contrabas. A fost descoperit de

Doretti, un violonist şi compozitor, care l-a luat odată pe Dragonetti la un spectacol public din

Veneţia. La 12 ani intra sub tutela lui Berini, cel mai mare contrabasist din Veneţia, dar dupa 11

lecţii maestrul a spus ca nu mai are ce să îl înveţe pe Dragonetti, la 13 ani a fost anagajat la

Opera Buffa ca şef de partidă, iar la 14 ani a fost numit şef de partidă la Grand Opera Seria. Mai

târziu se angajeaza la Grand Opera, unde i s-a dublat salariul numai să nu accepte numeroasele

oferte care i se făceau, precum cea a Ţarului Rusiei şi i s-a permis chiar să plece un an ,dar sa

primească încă salariul pentru a merge la King’s Theatre în Londra. Plecarea s-a extins la 3 ani şi

până la urmă nu s-a mai întors definitiv în Veneţia. El nu a avut familia apropiată, dar a avut

foarte mulţi prieteni apropiaţi din lumea muzicală a Londrei.

Cât a stat la Londra, a avut parte de o carieră strălucita, începând cu participarea în opera

„Zenobia in Palmira” de Giovanni Paisiello şi până la moartea sa, în 1846 la onorabila vârstă de

83 de ani în Leicester square. Mormântul lui se află în cimitirul romano-catolic Wembley.

III.B. Stilul

Dragonetti era recunoscut pentru forţa formidabilă şi pentru rezistenţă. Era de o mare

importanţă acest aspect la acea vreme când contrabasul trebuia sa îl ajute pe concertmaistru să

menţină coeziunea şi să stabilească tempo-ul. Avea mâini foarte mari cu degete puternice şi late,

lucru ce i-a permis să cânte cu un caluş mai înalt şi cu distanţa dintre corzi şi grif dublă faţă de

ceilalţi contrabasişti. De asemenea, el depăşea standardele vremii cand se cânta cu arătătorul o

notă şi încă o notă cu celelalte trei degete în combinaţii. Dragonetti avea degete atât de lungi şi

agile încât cânta câte o notă cu fiecare dintre ele. Inclusiv cu degetul mare îndoit.

12

III.C. Creaţia

Când a plecat din Londra în 1795, Dragonetti a lăsat multe hârtii şi manuscrise ,

incluzând „Sistem complet al contrabasului sau cartea de instrcţiuni a acestui instrument”, ce

conţine multe exerciţii elaborate şi studii în mâinile unui prieten. Din păcate, acestea au fost

vândute şi nu au mai putut fi recuperate la întoarcerea autorului înapoi în Londra dupa câţiva ani.

Astăzi, multe din scrisorile sale, compoziţii, solouri şi manuscrise se pot găsi la Biblioteca

Britanică. Câteva din compoziţiile lui Dragonetti includ:

Adagio şi Rondo inLa major, pentru contrabas şi orchestră;

Andante şi Rondo, pentru contrabas şi coarde;

Concertul nr. 5 in La major, pentru contrabas şi orchestră;

Grande Alegro pentru contrabas şi ansamblu de coarde

Menuet şi Alegro pentru contrabas şi pian;

Opera pentru contrabas şi pian;

Sonata pentru contrabas şi pian;

Allegretto pentru contrabas şi pian

12 valsuri pentru contrabas;

IV.Concertul pentru contrabas în La major

I.Prezantarea generală

Din punct de vedere al alcătuirii, concertul pentru contrabas în La major de Domenico

Dragonetti urmează schema obişnuită a sonatelor din perioada clasică şi nu prezintă pretenţii în

ceea ce priveşte preclucrarea.

Forma concertului este aceea de sonată monopartită (prezintă o singura temă).

Introducerea este reprezentată de dubla expoziţie a temei principale, o dată la pian, mai

exact la mâna stangă şi care premerge soloului contrabasului. (Figura 1.)

13

Figura 1

Expoziţia temei principale începe în măsura nr. 12 (Figura 2) odată cu soloul contrabasului şi care se încheie pe primul timp al măsurii a 19- a printr-un bloc acord pe treapta I. (Figura 3)

Tema principală apare în tonalitatea La major, fiind bazată pe un arpegiu iniţial urmat de un mers treptat descendent şi se termina printr-un mers arpegiat frânt urmat de blocul acord menţionat mai sus.

Figura 2 Figura 3

În urma temei, pianul realizează o modulaţie la dominantă prin prezenţa notei re# pentru ca mai apoi contrabasul să înceapă dezvoltarea în tonalitatea dominantei.

14

Dezvoltarea are 3 secţiuni separate de 2 monologuri ale pianului de câte 4, respectiv 8 măsuri. Fiecare din cele 3 secţiuni, fără excepţie se termina prin cadenţe pe treapta a V- a, adică

mi, fie simplu, fie printr-un tril. (Figurile 4,5,6)

Figura 4 Figura 5 Figura 6

15

În aceste dezvoltari se utilizează procedee de variere a materialului sonor precum

diminuarea ritmică (de la grupuri de 4 şaisprezecimi la grupuri de trioleţi) sau secvenţarea unor

motive la distanţă de ton (fraza de la masura 65 şi apoi cea de la măsura 69). (Figura 7,8)

Figura 7 Figura 8

Repriza (sau reexpoziţia) prezintă din nou tema principal în tonalitatea de bază în forte în

mod brusc şi nepregătit finalizându-se prin acelaşi bloc acord pe treapta I. În urma temei pianul

modulează la subdominantă, după care contrabasul preia melodia alături de un acompaniament

vag al pianului reprezentat de câteva acorduri prezente doar la mâna dreaptă până când se ajunge

din nou la treapta I. (Figura 9) După aceea urmează două măsuri în tonalitatea subdominantei şi

apoi se trece din nou la tonalitatea dominantei.

Figura 9

16

Concluzia începe în măsura 108 printr-o serie de flageolete în triolet în mers arpegiat până la revenirea pe treapta I în măsura 115, după care urmează coda în tonalitatea dominantei şi care se

termină pe treapta I. (Figura 10)

Figura 10

II.Măsură/Ritm

Măsura ăn care este scris concertul este de patru pătrimi, pe tot parcursul lui, neexistând alternări de măsuri.

În ceea ce priveşte ritmul, se poate observa uşor faptul că pe tot parcursul concertului se alternează ritmul binar cu cel ternar, excepţional. De asemenea, în cazul ritmului binar întâlnim atât doimi, pătrimi, şaisprezecimi, cât şi ritm punctat , dar în mod izolat, alăturat mai ales grupurilor de trioleţi. (Figura 11)

17

Figura 11

III. Armonia

Pe plan armonic, concertul nu se abate de la obişnuitele alternanţe ale tonalitaţii treptei I

cu cele ale treptelor a IV-a şi a V- a, astefel neexistând particularitaţi notabile din acest punct de

vedere faţă de alte concerte din perioada clasică.

IV. Registru/Timbru

Registrul concertului în ceea ce priveşte soloul contrabasului este unul preponderent înalt,

deşi există şi numeroase pasaje în care se exploatează întreg ambitusul instrumentului

ajungându-se până la note sol din octava a doua. (pasajul din măsurile 98-99) (Figura 12). În

ceea ce priveşte pianul, el este situat într-un registru mediu, tipic pentru partea de

acompaniament, astfel se evită eclipsarea liniei melodice a contrabasului, care de altfel nu are

sunetul la fel de puternic precum cel al pianului.

18

Figura 12

19

V.Dinamica

În ceea ce priveşte dinamica, în afara unui “rittartando” unrmat de un “a tempo” al

pianului în măsura 41, întreg concertul îşi menţine tempoul strict, ale cărui eventuale schimbări

sau fluctuaţii ar putea fi dictate de modul de interpretare ales de instrumentist.

VI.Agogică

Din acest punct de vedere, există un raport de subordonare în ceea ce priveşte nuanţele

pianului faţă de cele ale contrabasului. În momentul solourilor, pianul are nuanţele sub cele ale

contrabasului sau cel mult egale cu ale acestuia.

Predomină pe parcurs crescendourile ce dictează frazarea discursului muzical, dar mai

apar şi termeni de expresie precum „dolcissimo”, „dolce”, „dolce espressivo”, „diminuendo”,

„espressivo”.

VII.Expresie

În ansamblu concertul este foarte dinamizat, viguros ca şi caracter, ce transmite multa

energie, pe alocuri temperată de câteva momente expresive, sensibile, mai aşezate de pe

parcursul dezvoltării scrise în principal în tonalitatea relativă celei de bază (Figura 13) însoţite de

indicaţii de expresie precum „dolce” sau „espressivo”.

Starea pe care o transmite concertul este una de veselie, nonşalanţă, de deschidere, toate acestea

rezultând din linia melodica sinuoasă în care predomină mersul treptat, fără prea multe salturi şi

mers arpegiat atât simplu, cât si frânt.

Figura 13

20

Concluzia

Având în vedere perioada în care se afla Domenico Dragonetti în momentul scrierii acestui concert, si anume cea clasică, perioadă în care contrabasul abea ce a reuşit sa iasă din tiparele de până atunci si anume din faptul că acest instrument era foarte puţin exploatat şi nu i se dadea foarte mare importanţă, putem spune că începând cu scrierea acestui concert, alături de prezenţa lui Dragonetti în lumea muzicală europeană, a început ascensiunea în plan solistic a contrabasului. Odată cu Dragonetti, s-au pus temeliile tehnicii contrabasistice şi a valenţelor solistice ale contrabasului.

De altfel, se pare că a fost nevoie de câte un geniu al contrabasului în fiecare epocă pentru ca acestui instrument sa i se acorde mai multă atenţie. În Clasicism – Dragonetti, în Romantism – Bottesini şi în Modernism – Koussevitzky. Acestia trei au demonstrat faptul că instrumentul cel mai grav din familia coardelor poate fi luat exploatat în foarte multe moduri, rezultând, astfel, creaţii de foarte mare virtuozitate şi de o frumuseţe si expresivitate deosebită.

Lăsând la o parte forma tipică şi banală de sonată monopartită a concertului, Dragonetti a reuşit să expună întreg registrul contrabasului, de la grav la acut, printr-o linie melodică sinuoasă, dar de un caracter puternic, „viril” am putea spune, deoarece acest concert necesită foarte multa forţă pentru a-i surprinde caracterul şi pentru a transmite energia si starea intenţionată la scrierea lui.

21

Bibliografie

1. ”Dicţionar de termeni muzicali”, Editura Enciclopedică Bucureşti, 2010

2. ”Enciclopedia Universală Britannica”, Editura Litera, 2010

3. François-Sappey, Brigitte – „Istoria muzicii în Europa”, Editura Grafoart, 2007

4. Grove, George - „A dictionary of music and musicians”, Editura Macmillan and

Co. , Londra, 1879

5. Hodeir, Andre - „Formele muzicii”, Editura Grafoart, 2007

6. Liuzzi, Domenico Vito – „La storia del contrabbasso”

7. „Muzica” – Revista uniunii compozitorilor din Republica Socialistă România şi

a Comitetului de stat pentru Cultură şi Artă, aprilie 1969

8. www.wikipedia.com

22