Lezione 1: introduzione e il sistema tonale

Salve !

Benvenuti al corso di armonia di Gio Rossi.

Prima di cominciare, per cortesia, verificate la vostra preparazione riguardo agli intervalli e in generale alle nozioni di teoria. Questo è un corso di armonia moderna, e non è prevista una parte introduttiva del tipo "questo è un pentagramma". Morale, se riuscite a rispondere alle prossime domande siete pronti per cominciare, altrimenti no (brutale ma sincero).

1 domanda: Che note sono queste ?

2 domanda: Le lettere A, E, G, e B a che note corrispondono ?

3a domanda: Che intervalli sono questi ?

4a domanda (dai che ci sei): Il rivolto di una 3a maggiore è una 6a minore. Quello di una 5a diminuita? e quello di una 7a minore?

Bene. Le risposte sono qui sotto.

1) do, mi, sol, la in chiave di violino e re, fa, la, do in chiave di basso2) la, mi, sol e si3) 3a maggiore, 3a minore, 2a maggiore, 2a eccedente, 7a diminuita.4) 4a eccedente e 2a maggiore

Bene, si comincia.

Armonia e MelodiaCominciamo con il chiarire due concetti importanti: chiamiamo Melodia una serie di note in successione (insomma, una dopo l'altra)

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Quando le note sono simultanee, si verifica una Armonia (cioè suonate insieme)

In modo abbastanza brutale, si dice "pensare in orizzontale" riferendosi ad una melodia e "pensare in verticale" riferendosi ad una armonia.

Se a questo punto vi chiedete se esiste qualcosa di obliquo, la risposta (per ora) è no.

Melodia e Armonia s.p.a.E' ragionevole l'idea di supportare una melodia con una armonia. Sotto ad una linea melodica inseriremo un accordo o una serie di accordi

Ora proviamo a combinare qualcosa. Cambiamo gli accordi sotto a Fra Martino. La melodia cambierà senso.

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E' quindi chiaro che l'armonia può condizionare la melodia, colorandola in modo diverso. Ora, la domanda è:

l'armonia "va a caso" o esiste un sistema logico?

Vediamo.

Il sistema tonaleIn effetti, un sistemino ci sarebbe e si chiama Sistema Tonale. Per capire di cosa si tratti, cominciamo con l'analisi di quello che è il materiale principale del nostro sistema: la scala maggiore.

Ora provate a cantare e/o a suonare questa breve melodia agricola:

Come potete constatare, la melodia inizia con un Do e termina con un Do, la prima nota della nostra scala maggiore. La stessa cosa la potete trovare in Fra Martino. E' il suo forte potere conclusivo che impone questa scelta. Chiameremo questa nota super risolutiva Tonica, il 1o grado della scala. Ecco gli altri gradi :

Anche gli altri gradi hanno la loro funzione. Il 3o grado per esempio, stabilisce se la scala è maggiore o minore, o meglio, determina il modo di questa tonalità.

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Il 4o e il 7o grado combinati insieme, formano un particolare intervallo detto Tritono, che tende a "risolvere" in questa maniera:

Il 5o grado tende a tuffarsi sulla Tonica, un po' come l'ultimo "din don dan" di Fra Martino.

A cosa servono il 2o e il 6o grado lo chiariremo tra breve. Quello che conta sapere in questo momento è che la Tonalità è un sistema dove ogni nota ha una sua funzione. Una specie di "gioco di ruolo" dove ognuno ha un compito da svolgere. Il che non significa che il tutto debba essere ridotto a poche brutali possibilità. Il sistema tonale è un sistema piuttosto democratico.

Gli accordi della scala maggiore.La questione dei ruoli risulta evidente quando su ogni grado della scala costruiamo una triade, che non è un uccello tropicale ma un accordo ottenuto sovrapponendo due terze. Utilizzeremo ovviamente solo note della scala:

Il 5o grado lo armonizziamo direttamente con un accordo di Settima, in modo da chiarire al meglio certi meccanismi. La triade costruita sulla tonica è ovviamente "risolutiva" ed esprime anche il Modo della tonalità, dato che contiene la Mediante (3o grado). L'accordo di settima che si trova sulla dominante invece è costruito in modo da "gettarsi" letteralmente sulla Tonica. Il Fa scende a Mi e il Si sale a Do. Il Sol salta verso il Do.

Il movimento dell'accordo di dominante verso l'accordo di tonica è così tipico, così connaturato nel sistema tonale da dover essere catalogato e marchiato. Lo chiameremo Cadenza Perfetta (in gergo V - I). E' quindi chiaro che se l'accordo di tonica sarà l'ultimo accordo di un brano, quello di dominante sarà probabilmente il penultimo. La tonica è la piscina (piena) e la dominante il trampolino.

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Trampolini e trampoloniNaturalmente, sul trampolino devi salirci, perchè anche il più patetico dei trampolini non vi compare certo sotto i piedi. Basterà una scaletta di un paio di metri e potrete sfoggiare il vostro nuovissimo costume da bagno. Per salire sull'accordo di dominante abbiamo quindi bisogno di una "scaletta" adatta. L'accordo di Sottodominante fa al caso nostro.

Concludendo, esiste una sorta di "giostra" che parte dalla sottodominante, passa per la dominante e conclude sulla tonica. Questo movimento IV - V - I è il tormentone portante del sistema tonale, e ve lo ritroverete dappertutto. Anche nella musica che mettono in piscina.

Un paio di considerazioniGli accordi del IV, V e I grado contengono tutte le note della scala. Per armonizzare una qualsiasi melodia fondata sulla scala maggiore sono quindi sufficienti questi tre accordi. Anzi, visto che sono così bravi gli daremo una medaglia e li chiameremo Principali. Gli accordi costruiti sugli altri gradi (quelli sfaccendati), li chiameremo Secondari.

I - IV - V principali

II - III - VI - VII secondari

Ogni grado principale costituirà una "equipe" per poter svolgere al meglio il proprio lavoro. Si formeranno quindi tre gruppi di accordi

• Gruppo di Tonica I - III - VI• Gruppo di Sottodominante IV - II• Gruppo di Dominante V - VII

Gli accordi secondari potranno sostituire quelli principali per dare un colore diverso alla cadenza. Un caso tipico nel jazz è questo:

II - V - I al posto di IV - V - I

Il classico giro di Do potrebbe essere modificato così:

I - VI - II - V III - VI - II - V

Altre cadenzeEsistono ovviamente altri movimenti tipici che sono stati catalogati. Quelli che ci servono sono questi:

V - I cadenza perfetta (appena vista)IV - I cadenza plagaleV - VI cadenza di inganno

Imparate il suono generale di queste cadenze. Dovrete saper distinguere quello che suona "perfetta" da quello che suona "plagale". Imprimetevi in testa il suono di una dominante e di una sottodominante. dovrete riuscire a distinguere il ruolo di un accordo anche quando cominceremo ad usare gli accordoni di 4 o 5 note.

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EserciziPraticate questo giretto nelle tonalità di C, F, G

I - VI - II - V

Praticate questo giretto nelle tonalità di C, Bb e D

I - IV - V - VI

Mò questo nelle tonalità di C, Eb, A

II - V - III - VI - IV - V - I

Sul V grado utilizzate sempre un accordo di settima: triade maggiore + settima minore e non preoccupatevi (per ora) se le voci non riuscite a concatenarle in maniera ortodossa. Tempo al tempo.

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Lezione 2: relazioni tra gli accordi di una tonalità e la scala generatrice

Avete chiarito gli intervalli? Avete ordunque ben compreso la lezione n. 1? Va bene, voglio fidarmi. Vediamo ora di analizzare le relazioni tra gli accordi di una tonalità e la scala generatrice, in questo caso, la scala maggiore. Potremo avere anche un primo, tentennante approccio con la questione dell'improvvisazione.

Gli accordi della scala

Visto che ci occupiamo di Jazz, armonizziamo la scala maggiore per quadriadi

Ora, parrebbe sensato pensare che la scala maggiore possa sempre e comunque andare bene per improvvisare e/o comporre melodie sopra agli accordi da lei stessa generati. In realtà non è proprio così.

Qualcosa cozzaFacciamo un esempio. supponiamo di avere un brano in C maggiore che inizi (casualmente) con un accordo di C maggiore e che un brutto cattivaccio vi costringa ad improvvisarci sopra. Cosa fate?

• Vi gettate da una rupe• Smettete di suonare ed andate a funghi• Provate ad improvvisacchierellare sulla scala maggiore

Da buoni creativi, cominciate ad andare avanti e indietro per la scala maggiore (con le rupi si può solo andare avanti). Suonando alla velocità della luce funziona tutto ma, appena rallentate, ecco che qualcosa

non quadra :

Il FA, IV grado della scala, "cozza decisamente". Potrebbe essere usato come nota di passaggio, come ritardo, come appoggiatura, come ammorbidente per i capi delicati ma non certo come estensione dell'accordo di C maggiore. Questa melodia, per esempio, ha qualcosa di storto.

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Ascolta

Lo so è brutta, ma non è questo il punto. Il FA decisamente "stona". La stessa cosa accadrebbe se al posto dell'accordo di C (I grado) utilizzassimo uno dei suoi gradi secondari, il III (Em7) o il VI (Am7). Di qui la prima regolina:

Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di tonica, facciamo attenzione alla nota del IV grado

Eccovi la "versione corretta" della melodia in questione:

Ascolta

Naturalmente, nulla ci vieta di utilizzare il Fa come nota di passaggio, ovvero un nota breve e di collegamento tra note strutturali (chiariremo questi concetti più avanti). Attenzione a fare di questo accorgimento un dogma improfanabile. I divieti assoluti vanno bene per i funghi, e non per gli artisti.

Seconda regoletta:

Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di Sottodominante, facciamo attenzione alla nota del VII grado

E qui il dubbio: il SI, VII grado della scala, non sta particolarmente male ne' sul Dm7 (accordo costruito sul II grado) ne' sul Fmaj7, (accordo costruito sul IV grado). Anzi, gli accordi Maj 7 #11 sono utilizzati di frequente. Allora come la mettiamo? Il motivo è questo: il SI, sensibile, è l'elemento super determinante del gruppo di dominante (accordi del V e VII grado) e quindi va fatto passare sopra lì. In caso contrario, ovvero introducendolo già sopra agli accordi del gruppo di Sottodominante, avremmo delle cadenze del tipo IV - V - I un po' vaghe, dall'effetto incerto, dove i ruoli dei singoli accordi andrebbero a confondersi :

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Ora, per cortesia, non cominciamo a tirar fuori che Coltrane ne combinava di tutte e che Parker con le sensibili ci lavava i calzini. Siamo alla lezione "due" e ci occupiamo dei concetti di base. Il resto lo capiremo meglio se muoveremo con cura i primi passi.

E il gruppo di Dominante?Scusate, stavo farneticando. Dunque, sul gruppo di Dominante (accordi del V e VII) ha poco senso inserire il primo grado della scala, ovvero la Tonica. L'accordo di dominante contiene infatti la Sensibile, che di fatto lo trascina verso la sua risoluzione, (l'accordo di Tonica). Inserire la Tonica e la Sensibile all'interno dello stesso accordo sarebbe quanto meno incoerente. Un po' come mettere il trampolino di una piscina direttamente sott'acqua. Di qui la terza regoletta:

Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di dominante, facciamo attenzione all' uso del I grado

RiassumendoPer improvvisacchierellare sugli accordi di una tonalità, la scala maggiore va bene, ma occorre fare attenzione al VII grado, al IV, e al I. In C maggiore parliamo delle note SI, FA e DO. In alcuni casi, sarà meglio usarle come note di passaggio. Super riassumendo :

Sul gruppo di Tonica, diffidate del IV:

sul gruppo di Sottodominante, diffidate del VII:

Sul gruppo di dominante, occhio al I:

Troppo complicato? La notte porta consiglio. un buon sonno e tutto vi apparirà più chiaro.

Il sogno illuminanteVi trovate al bar quando Count Basie vi chiama al tavolo per il solito aperitivo. Ci sono anche Duke Ellington e Sabrina Ferilli. Pare che lei ascolti del jazz, mentre Duke non ne sa nulla e vorrebbe tanto ascoltare qualche CD giusto per farsi un'idea, magari a casa sua. Disgustati da tali vergognose bassezze da parte del "Duca", voi e Count Basie vi trasferite in un altro tavolo e lì, con il cuore colmo di amarezza, vi confidate:

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"Non capisco, sul gruppo di Tonica devo togliere questo, sul gruppo di Sottodominante devo togliere quello... io come faccio ad avere la necessaria tranquillità per fare dei bei soli creativi?"

"Ma è ovvio", risponde lui. "Togli il IV e VII grado della scala maggiore e utilizzi una bella Pentatonica, che va bene sia per il gruppo di Tonica che per il gruppo di Sottodominante"

"Giusto. Come ho fatto a non pensarci subito! E sul gruppo di dominante?"

"Se vuoi evitare problemi, ti basta fare un bel SUS 4. Togli la sensibile all'accordo di dominante e sei a posto. Però, se vuoi suonare nella mia band, è meglio che impari a suonare anche sulle dominanti con la sensibile. Usa la stessa scala, ma fai attenzione al I grado."

"e le diminuite, le superlocrie etc etc?"

"Dopo, con calma. Al prossimo sogno illuminante."

ConcludendoPer quanto possano sembrare semplici e scontati, questi concetti sono a mio avviso fondamentali. Studiare 6000 scale non serve a nulla se prima non è chiaro quali siano le note che un accordo può effettivamente sostenere. Improvvisazione a parte, lo studio dell'armonia comporta la conoscenza dei perchè e dei percome dei vari accordi che troviamo cammin facendo. Ridurre l'armonia jazz ad una serie di sigle con una scala sopra non ha senso. Io dubito fortemente che i grandi della musica (non solo jazz) componessero e suonassero "a spanne". Tuttavia, non confondiamo l'analisi dei fatti con i fatti stessi, ovvero l'opera con il progetto, la grammatica con la lingua. Qui analizziamo tutto quello che volete, ma non dimenticate che il linguaggio jazzistico deve essere nelle vostre orecchie. quindi: ASCOLTATE musica. Sempre.

EserciziUtilizzate la Pentatonica di C per creare un piccolo assolo sopra questi accordi. Attenzione al G7 finale

Ora usate la Pentatonica di Bb per improvvisare su questi:

• Trasportare queste sequenze di accordi anche in altre tonalità e ad utilizzare le relative scale pentatoniche.

• Utilizzate la scala maggiore e fate attenzione ai punti caldi. • Suonate le scale lentamente, in modo da capire quali note effettivamente funzionano• Se andate a funghi e fate un risotto, chiamatemi.

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Dispensa sugli intervalli

PresentazioneBene, come annunciato, ecco una dispensa per schiarire eventuali momenti di nebbia sull'argomento "intervalli". Ricordo a tutti che è totalmente inutile studiare armonia o composizione o altro se prima di tutto non si possiede una perfetta conoscenza dei fondamenti di teoria. E' come pretendere di preparare un piatto di spaghetti alla carbonara senza aver chiarito il concetto di "pancetta". Questa dispensa serve a chiarire quella fetta della teoria che si chiama "intervalli".

Si parte.Chiamiamo intervallo il momento della merenda, lo spazio tra due tempi di una partita di calcio, e la distanza fra due note. Facciamo un esempio:

Questa è una scala di Do maggiore. E' innocua, non morde. Serve solo a farci capire. Le note Do e Sol distano tra loro di 5 posizioni (Do e Sol compresi). Diremo quindi che l'intervallo tra di loro è una 5a. Re e Fa invece distano di 3 posizioni. Diremo quindi che l'intervallo tra di loro è una 3a. Più semplice di così non ce la faccio. Il Do all'inizio e quello alla fine distano 8 posizioni. Trattasi quindi di una 8va. Se a questo punto riuscite a capire che intervallo è Re - Si siete a posto, altrimenti ci vediamo al bar. Bianchetto e briscolone.

Attenzione agli spostamenti di ottava delle note. Il primo Do - Mi è una 3a, il secondo Do - Mi è una 6a

Con una partitura davanti, la differenza tra i due Do - Mi è evidente. Senza parte, occorre chiarire in che direzione va inteso l'intervallo, ovvero se è "in Sù" o "in Giù". Per convenzione si intende "Sù" (ascendente). In caso contrario, meglio specificare (discendente)

I rivolti.Gli intervalli si possono anche rivoltare. Ovvero, la nota più bassa viene spostata sopra o la nota più alta sotto.

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Insomma, un ribaltone.

Ora analizziamo la situazione: Mi - Do è una 6a mentre il suo rivolto, Do - Mi è una 3a. Fa - Do è una 5a mentre il suo rivolto, Do - Fa è una 4a.

Il messaggio è questo:

Regola Aurea N. 1

La somma di un intervallo con il suo rivolto dà 9.

Chiaro. 6 + 3 = 9 4 + 5 = 9.

Altri esempi: Do -Si è una 7a mentre Si - Do è una 2a. 7 + 2 = 9.

A che serve 'sto giochetto? Serve, serve, dico io. Non tanto per fare una somma, quanto per fare una sottrazione. Poniamo un caso frequente:

Finale dei campionati mondiali, un minuto al calcio di inizio, pop corn, birre, salatini pronti. State per sedervi sulla poltrona quando suonano alla porta. E' un Quaqquariano (un abitante del pianeta Quaqquaria) che, in visita sulla Terra, ha deciso di venire a vedere come ve la cavate con gli intervalli.

«Salve, sono Qwrz del pianeta Quaqquaria. Mi dica subito quale è il rivolto di Do - Sol, che è una 5a».Voi rispondereste «Ma è ovvio, 9 - 5 = 4, quindi Sol - Do, rivolto di Do - Sol, è una 4a».

Arriva un altro Quaqquariano e insiste. «Va bene, ma se invece avessimo detto Do - La?» E voi tranquilli: «Guardi, ho la partita. Do - La è una 6a. 9 - 6 = 3 quindi il suo rivolto, La - Do è una 3a.»

I Quaqquariani se ne vanno e voi vi godete la partita. Facile no? Andiamo avanti con le constatazioni.

Categorie di intervalliDo - Fa è una 4a. Anche Fa - Si è una 4a, eppure le due quarte non "suonano" uguali. Potrete stabilire che una è aspra e l'altra dolce, una triste e l'altra gioiosa, una verde a l'altra gialla, insomma, quello che volete, ma di sicuro non potrete affermare che sono uguali. In realtà, Fa - Si è più larga di Do - Fa. Approfondiamo:

L'intervallo Do - Mi nella scala di Do maggiore è una 3a. Anche l'intervallo Do - Mib nella scala di Do minore è una 3a, ma non è uguale. Do - Mib è più piccola: dista un tono e mezzo e non due toni, come

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invece accade per Do - Mi. Stessa cosa per Do - La (4 toni e mezzo) e Do - Lab (4 toni e basta) L'intervallo Do - Fa (4a) invece non cambia e neppure Do - Sol (5a).

Distinguiamo allora due categorie:

• Gli intervalli di 4a, 5a e 8va non risentono del cambiamento di Modo (scala maggiore / scala minore) e pertanto li chiameremo GIUSTI o Perfetti (va di moda Giusti)

• Gli intervalli di 2a, 3a, 6a e 7a si dicono MAGGIORI se corrispondono al modello della scala maggiore o MINORI se corrispondono al modello della scala minore.

Lo so. La seconda non cambia. Viene messa comunque nella categoria maggiori/minori. Tra poco chiariremo il perchè.

Regola aurea n. 2

Il rivolto di un intervallo maggiore è minore, e viceversa.

Il rivolto di un intervallo giusto è giusto

Do - La è una 6a maggiore. Il suo rivolto La - Do è una 3a (9 - 6 = 3) ed è minore. Do - Fa è una 4a giusta e il suo rivolto, Fa - Do è una 5a giusta.

Quanto all'intervallo di 2a, ecco la spiegazione: Do - Si è un intervallo di 7a maggiore e il suo rivolto Si - Do "deve" essere un intervallo di 2a minore. se avessimo messo la seconda nella categoria "giusti", la Regola Aurea n. 2 sarebbe saltata, complicandoci la vita oltre i limiti tollerabili.

Sorge quindi il dubbio: esattamente, quanto è grossa una 7a minore, o una 2a maggiore? Ecco qui uno specchietto con le distanze, in toni e semitoni, dei vari intervalli:

Le distanze sono ovviamente riferite a Do, la prima nota della scala, e servono solo come modello. Per sapere che intervallo è (uno a caso) Re - Fa, devo semplicemente capire se è "largo" due toni o un tono e mezzo. Dal momento che Re - Fa dista un tono e mezzo, posso affermare che si tratta di una 3a

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minore, esattamente come Do - Mib. Re - Fa#, invece, è una 3a maggiore (due toni). Stessa cosa se volessi sapere che tipo di 3a è Mi - Sol oppure Reb - Fa.

Ciccioni e magrini.Tutto qui? Illusi. Anche le 5e e le 4e si possono allargare o restringere, e perfino gli intervalli maggiori/minori possono essere modificati. In poche brutali parole:

Un intervallo giusto può diventare ECCEDENTE o DIMINUITO, basta allargarlo e restringerlo di un semitono

Do - Sol è una 5a giusta, e Do# - Sol è una 5a diminuita. Mi - La è una 4a giusta e Mi - La# è una 4a eccedente

Un intervallo minore può diventare diminuito, un intervallo maggiore può diventare eccedente

Do - Si è una 7a maggiore, Do - Sib è una 7a minore, Do# - Sib è una 7a diminuita. Do - La è una 6a maggiore, Do - La# è una 6a eccedente.

Da un punto di vista burocratico/teorico, un intervallo potrebbe essere allargato o ristretto a piacere. Tanto per capirci, una sesta potrebbe essere quintuplamente eccedente o squilionardicamente diminuita. E' chiaro che alcune cose hanno senso e altre no. In casi estremi, si arriva al "più che eccedente" o al "più che diminuita". Più per Quaqquariani che per Jazzisti.

Regola Aurea n. 3

Il rivolto di un intervallo eccedente è diminuito, e viceversa.

Fa - Do# è una 5a eccedente, Do# - Fa è una 4a diminuita

Riassunto delle regole auree:

La somma di un intervallo con il suo rivolto dà 9

Il rivolto di un intervallo giusto è giusto

Il rivolto di un intervallo maggiore è minore e viceversa

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Il rivolto di un intervallo eccedente è diminuito e viceversa

Bestiario Ecco alcuni degli errori più clamorosi a proposito di intervalli:

1. Do - Re# distano un tono e mezzo quindi si tratta di una 3a minore. Da fucilazione immediata. Gli intervalli si calcolano considerando i NOMI delle note. Do e Re, metteteci tutti i # o i b che volete, sarà sempre una 2a. In questo caso, una 2a eccedente. Do - Mib, invece, è una 3a minore

2. Do - La è una 6a normale, anzi no, giusta. Da ergastolo. Gli intervalli giusti sono la 4a, la 5a e l' 8va. Gli altri sono maggiori o minori. Quelli "normali" non si sa cosa siano.

3. Se c'è un # sono eccedenti. quelli con il b sono minori. No, no e poi no. Quello che conta non sono i # e i b, ma l'effettiva distanza tra le due note. Fa - Si è una 4a eccedente ma non ci sono nè diesis ne bemolle nè mia zia.

4. Per calcolare Mi - Sol # devo pensare alla scala di Mi maggiore. Ecco, bravi. Passerete sicuramente l'esamino a scuola, ma poi vi troverete nei guai nella pratica. Questo sistema può servire all'inizio, ma occorre saper distinguere gli intervalli "al volo", senza pensare a scale, scalette e scalini. Non è assolutamente detto che la nota di partenza sia la fondamentale della scala. Potrebbe essere una nota qualsiasi. In questo caso, potreste trovarvi nell'accordo di C+ (3 M e 5 ecc) e magari all'interno della tonalità di Lab maggiore. Pensare a Mi maggiore a che servirebbe?

Conclusioni:Non è tutto, ma è abbastanza per evitare confusione. Vi consiglio di studiare attentamente gli intervalli se non volete incepparvi nello studio di materie più complesse. Visualizzarli su un pianoforte vi aiuterà di sicuro. Vi consiglio inoltre di seguire con attenzione anche un corso di educazione dell'orecchio, per imparare a riconoscere gli intervalli "al volo", e/o di trascrivere musica senza l'ausilio di uno strumento. Vi servirà tantissimo, soprattutto se avente aspirazioni in campo jazzistico.Non vedo a cosa possa servire studiare la "scala super cromatica imperiale" piuttosto che la "ultra lydian bemolle qui o diesis là" se non riuscite a riconoscere il suono di una 6a maggiore.

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Lezione 3: il minore

Assimilata la 1a lezione? studiato bene la 2a? Bene, e allora benvenuti in piena zona "incubo", ovvero, IL MINORE.

Non abbiamo smesso di occuparci del maggiore, ma per poterlo fare come si deve, occorre chiarire anche il funzionamento del minore. Via, si parte.

Panoramica sul materiale

Ovviamente, la scala di A minore naturale non è altro che la Relativa Minore di C Maggiore

Analizziamo la scala:

1. La MEDIANTE è minore, in quanto dista una 3a minore dalla TONICA2. Il VI grado dista un semitono dalla DOMINANTE, e non un tono come nel maggiore3. Il VII grado dista un tono dalla TONICA e non un semitono, come nel maggiore

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Tutto ciò vi suggerisce che:

• stavo meglio in ferie• ho bisogno di ferie• la scala minore "suona" diversamente da quella maggiore• Le cadenze del minore "suonano" diversamente dalle cadenze del maggiore.

Le risposte sono tutte esatte, ma dobbiamo farci forza e cercare di essere costruttivi, e considerare solo le ultime due. Le vacanze sono finite E BASTA. Via paletta e secchiello e vediamo invece di fare un confronto tra l'armonizzazione di C maggiore e quella di C minore naturale:

.

Se ci fate caso, l'armonizzazione della scala di C minore naturale non è altro che quella della sua Relativa Maggiore, ovvero Eb maggiore. Ora facciamo qualche confrontino serio, per esempio, la cadenza V - I

In C maggiore avviene tra questi accordi G7 - CMaj 7

In C minore naturale invece tra questi Gm7 - Cm7

Si potrebbe dire che l'accordo di dominante del modo minore (Gm7) sia "meno dinamico" di quello del modo maggiore. Meno forte, se volete, meno "dominante". In realtà è semplicemente diverso, così come il risotto non è meglio della pasta ma solo "diverso". In ogni caso, se a qualcuno il risotto non dovesse piacere, si può utilizzare l'accordo di dominante tipico del Maggiore anche nel minore, servendosi della scala minore armonica

Nella scala minore armonica il VII grado dista un semitono dalla tonica, il che significa che sulla dominante (V grado) verrà costruito un accordo del tutto simile a quello che troviamo nel maggiore

Questo giochetto offre delle possibilità interessanti, soprattutto se non vi piace il risotto. In ogni caso, anche dovesse piacervi, è chiaro che non vorrete mangiarlo tutti i giorni. Meglio avere delle alternative.

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A me piace il risotto con i funghi

Ci sono anche quelli. Esiste la possibilità di utilizzare una Sottodominante tipicamente "da maggiore" anche nel minore, servendosi della Scala Minore Melodica

Morale, quando "ravaniamo" in minore, possiamo perlomeno utilizzare tre scale diverse e sostituire una all'altra a seconda degli accordi che ci servono. Nessuno ci vieta infatti di compiere operazioni del genere:

Ora però, basta giochicchiare con le scalette e facciamo un lavoro serio: confrontiamo il suono delle varie cadenze nel maggiore e nel minore :

Prendete una cadenza per volta e sperimentate le differenze tra il modo maggiore e le scale minori. Per il momento, limitatevi a stabilire quale versione vi piace di più, per esempio:

il II - V - I del Minore Armonico mi piace, mentre quello del Minore Naturale mi fa vomitare

oppure

Io preferisco il II - V - I del Minore Naturale. Mi ricorda un'alba di un mattino di marzo con un tiepido venticello che portava profumo di acciughe (ero al mare)

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oppure

Il V - VI del Maggiore mi ricorda mia zia mentre quello del Minore Naturale tua nonna

oppure

Devi presentarmi tua zia

oppure

Guarda che mia nonna è ancora un bel tipino...

Insomma, zie, nonne e acciughe a parte, sarebbe il caso di vedere cosa succede alle nostre orecchie quando suoniamo una cadenza oppure un'altra. Per ora, non dovete imparare a memoria nulla, ma solo "assaggiare". Con la pratica, imparerete a distinguere i vari sapori.

Per facilitarvi il compito, ecco qui alcuni esempi:

Mò basta con la pappa pronta. Mettete i gradi e stabilite da quale scala sono stati ricavati gli accordi. La prima riga fa a esempio

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Ora, per cortesia, non cominciamo con la solita lagna "che scala devo usare qui, che scala devo usare là".Io capisco che vi preme improvvisare (in effetti, nel jazz ogni tanto si usa), ma del resto, non ci si improvvisa improvvisatori. Studiate, fate i bravi e cercate di capire perchè in un brano ci sono certi accordi e non altri

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Lezione 4: Modulazioni e Regioni

Eccoci di nuovo qui per le nostre "disquisizioni" sull'armonia. Avete studiato per bene le prime 3 lezioni? Bravi. (Lo so che mentite).

Attenzione. Non capirete nulla di quanto segue se non avete compreso i capitoli precedenti.

In questa lezione parleremo delle relazioni tra una tonalità maggiore e la sua relativa minore, del concetto di modulazione e delle regioni. Sono concetti chiave per capire il funzionamento del sistema tonale.

Per l'appunto...

Supponete ordunque di svegliarvi una mattina, decisamente di pessimo umore, e di rilasciare la seguente dichiarazione:

Prendete quindi aereo, poi treno, autobus, diligenza, carretto con i buoi e infine arrivate a Mongu, piena Africa, e lì vi trasferite. Stracciate il passaporto, cambiate nome, vestiti, colore dei capelli, insomma, TUTTO e iniziate una nuova vita. Ecco, questa è una vera e propria modulazione. Modulare significa emigrare, in maniera drastica, affermando un nuovo centro tonale (Mongu) e negando quello vecchio (Italia? mai sentita nominare)

Diverso invece è il caso in cui vorreste "staccare un attimo" e andare, per esempio, a far visita a vostra zia, che abita a Torbole (Lago di Garda). Visitina, il tè alle quattro, le foto di famiglia (chi è quella? ah, mia cugina. Ma guarda...) e TORNATE A CASA. Ecco, questa non è certo una modulazione. Semmai, un lieve passaggio in un ambito diverso, una gita, un quello che vi pare ma certo non potete affermare di essere emigrati a Torbole.

Ora, che c'entrano Mongu, la zia, la cugina e il lago di Garda con il sistema tonale? C'entrano eccome. Vediamo questo esempio:

La tonalità di C maggiore è stata abbandonata, per iniziare un bel viaggetto nella tonalità di Eb maggiore. La nuova tonalità è stata poi confermata con accordi che le appartengono. Dalla 5a misura in poi non siamo più in C maggore. Non c'è dubbio. Tuttavia, perfino questo esempio è un po' limitato. Troppo corto. Una modulazione somiglia di più ad un esodo che non ad un viaggetto.

Qualcosa di drastico che sposti il brano da tutt'altra parte. Vediamo invece quest'altro caso:

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Che ci fa quel brutto MI 7accio lì? Con C maggiore non ha nulla a che fare. si potrebbe quindi supporre una modulazione a A minore. In effetti, E7 è la dominante (V) di A minore (scala minore armonica). In realtà, l'evento è talmente limitato che parlare di modulazione è ridicolo. E' come chiamare Pitone un Bruco. Si tratta al massimo di una passeggiatina in A minore, che in quel momento se la tira un po' e impone la sua dominante. Quindi chiameremo E7 V del VI (si scrive V/VI). Naturalmente, sempre senza parlare di modulazione, si può estendere la cosa.

L'accordo di D maggiore nella terza misura non è altro che la sottodominante di A minore (scala minore melodica), mentre successivamente compare il V grado (E con la terza al basso, G#). In parole povere, il IV e il V grado di A minore. Nonostante questo, non siamo andati in A minore, ma ci siamo soltanto "passati".

Le RegioniDiremo quindi che A minore, in questo caso, non è altro che una Regione di C maggiore, un posto dove transitare, senza che ci si debba trasferire definitivamente. Diverso è il caso in cui si voglia abbandonare definitivamente C maggiore e affermare, timbrare e bollare la tonalità di A minore. Un conto è andare a Mongu e un altro è il semplice andare dalla zia (e a questo punto anche dalla cugina) che abita a Torbole. Ora, riesaminiamo la tonalità di C maggiore e le triadi costruite sui suoi gradi:

Gli accordi costruiti sul II, III, IV, V e VI grado sono triadi maggiori o minori, e possono in un certo senso "far finta" di essere accordi di Tonica di altrettante tonalità. Il che significa che ognuno di questi gradi può diventare Regione della tonalità principale, che in questo caso è C maggiore. vediamo questo esempio:

Di fronte a quel A7 alla terza misura, a questo punto voi potreste pensare che:

1. Non lo so e non lo voglio sapere. Io ormai abito a Mongu e lì queste cose non succedono mai2. Non lo so. A me fa venire il voltastomaco. Togliere subito.3. E' un accordo messo lì con il cuore. Smettetela di parlare di armonia, teoria, tutte queste cose

intellettuali...4. Mia cugina mi ha detto che è la dominante del II grado. Anche mia zia è d'accordo.

Bisogna dar retta alle zie. In questo caso, chiameremo A7 V del II, ovvero la dominante della Regione di D minore.

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Come già accennato, anche gli altri gradi possono trasformarsi in Regione ed avere la propria dominante. Tutti escluso il VII grado. Sul VII grado è costruita una triade diminuita, la quale non può fungere da Tonica, nemmeno per sbaglio. Non esistono tonalità "diminuite". O maggiori, o minori. E basta. Non potremo quindi avere un V/VII

Le dominanti secondarieIn pratica, in giro per la tonalità si aggirano questi sciami di dominanti che chiameremo "secondarie", per distinguerle dalla dominante principale, che rimane sempre e comunque il V grado della tonalità, in questo caso G7. Quante sono 'ste dominanti secondarie? Calcoliamo:

V/I Dominante principaleV/II Dominante secondariaV/III PureV/IV IdemV/V Idem con patateV/VI Stesso brodo

In C maggiore, le regioni e le relative Dominanti secondarie hanno questi nomi:

G7 (principale) V del I che è CA7 V del II che è DmB7 V del III che è EmC7 V del IV che è FD7 V del V che è GE7 V del VI che è Am

Ora provate ad eseguire questi accordi. Il vostro orecchio dovrebbe accettare le dominanti secondarie senza che abbiate la sensazione di uscire dalla tonalità.

Ora provate a trasportare questo esercizio nelle altre tonalità. Perlomeno, fino a tre # e fino a tre b. Tanto per cominciare.Qui di seguito trovate la soluzione in G maggiore e in D maggiore.

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Non fate i furbi. le ho girate. Prima fate i compiti e poi controllate. Ok?

Lezione 5: Sottodominanti secondarie eaccordi di sopratonica secondari

Salve a tutti. Studiato bene le regioni? Fatto i compitini? Bravi. Se avete un minimo dubbio sulle prime quattro lezioni non azzardatevi neanche a sbirciare quanto segue. Troppo pericoloso. Se invece avete studiato con cura, potete arrischiarvi a proseguire. In questa

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lezione tratteremo delle sottodominanti secondarie e degli accordi di sopratonica secondari.

Pronti? Via..

Nella lez. 4 abbiamo visto come ogni grado della tonalità, ad esclusione del VII, possa divenire Regione, ed avere una sua dominante secondaria. Ecco un esempio tanto per snebbiare la mente:

Allo stesso modo, possiamo introdurre delle Sottodominanti secondarie (SDs) e degli accordi di Sopratonica secondari (SPs), ovvero i IV e i II gradi relativi alle regioni. Questo ci consentirà di riprodurre delle cadenze IV - V - I oppure II - V - I all'interno delle regioni. Abracadabra ed ecco qui la nuove sfavillante versione dell'esercizio:

Il MI semidiminuito della seconda misura non è altro che un SPs relativo alla regione del secondo grado. In parole povere, il II del II (II/II). Il SOL minore settima della sesta misura invece è un II del IV. Ecco un'altra sequenza:

Coraggio: alla 2e e 3a misura abbiamo un bel II - V - I verso il IV grado, alla 4a e 5a misura un II - V - I verso il II grado, alla 6a e 7a misura un altro II - V - I verso il III grado, indi un normalissimo V/II.

Notiamo anche una cosa: le cadenze verso le regioni minori (in questo caso II e III grado della tonalità) vengono trattate secondo il modello del modo minore armonico. Ok, panico. Attimo di riflessione. Questo è RE minore armonico:

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Abbiamo cadenzato verso la regione di RE come se si trattasse di una tonalità a se stante, utilizzando però gli accordi derivati dall'uso del modo minore armonico. L'"atterraggio" invece rimane l'accordo della regione, ovvero un normale D minore settima.

Se invece avessimo voluto utilizzare il modello del modo minore melodico, gli accordi sarebbero stati questi :

Il risultato è più ??!! o meno !!??, oppure !?!?, applicabile chiaramente a melodie diverse, ma dal punto di vista cadenzale è assolutamente la stessa cosa. Abbiamo semplicemente utilizzato un "modello cadenzale" differente, e se a questo punto state per gettarvi dal balcone, vi consiglio di rileggere (stavolta con cura) la lezione n. 2, dove si trattava in modo approfondito la questione dell'armonizzazione delle varie scale.

Tuttavia, è chiaro che alcune soluzioni sono più comode e orecchiabili di altre, e di conseguenza vengono usate più di frequente. Del resto, una pizza margherita va bene sempre mentre una panna e funghi "va a giorni". Stessa cosa.

Altro esempio:

Qui abbiamo utilizzato una cadenza II - V - I verso il VI grado, poi una cadenza II - V - I verso il IV e indi una cadenza IV - V - I verso il II grado. Notate come il G minore settima cambi di significato a seconda del ruolo che gli si attribuisce.

Le strutture subordinateAll'insieme delle dominanti secondarie, delle sottodominanti secondarie e agli accordi di sopratonica secondari daremo il nome di "strutture subordinate". Questo nome indicherà anche qualsiasi altra cosa possa essere riferita ad una regione. E' ovvio che gli esempi riportati sono abbastanza semplici. Nella realtà, troviamo spesso "aggiustamenti" che servono ad armonizzare al meglio le melodie proposte, per esempio prendendo accordi in prestito da vari modi:

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Il Mi minore settima funge chiaramente da SPs e non da regione, ma fa riferimento all' "ipotetico" modo minore melodico di Re, mentre il LA settima, con la nona minore, fa riferimento al modo armonico. E' una situazione comune, nulla di cui vergognarsi, ma che alle volte crea qualche problema nell'analisi.

Altri accordi?Vi state chiedendo se si possono inserire altri accordi oltre ai II, IV e V? Magari un bel III/II o un bel VI/V? E perchè non un XXIV/MCXX? NON SE NE PARLA NEANCHE! Nelle regioni ci si può fare una passeggiata, ma niente tour romantici in cerca di nuove emozioni. Il rischio è ovviamente quello di perdere il senso della tonalità principale dando luogo ad una sensazione del tipo "chi siamo, dove andiamo, da dove veniamo". Per il momento, possiamo solo concederci un "diversivo" operando delle sostituzioni. Una di queste è detta dell' "accordo relativo" e riguarda le dominanti secondarie

L'accordo relativoFacciamo un passo indietro. Se ricordate, avevamo diviso gli accordi di una tonalità in gruppi, con tanto di accordi principali e accordi secondari. Il VII grado poteva sostituire il V, grado principale del gruppo di dominante. Ora, nel minore armonico, funziona così:

Si Settima diminuita può sostituire Sol settima con la nona minore. Applicando la stessa cosa sulle regioni potremmo ottenere qualcosa del genere:

Quel Do# settima diminuita in realtà non è altro che un LA settima nona minore sostituito dal proprio accordo relativo. Questo ragionamento in fondo avviene anche per gli SPs, che non sono altro che "accordi relativi" delle SDs (il II grado sostituisce il IV, ricordate?) Per comodità, comunque, non chiameremo questo accordo VII/regione ma semplicemente V/regione, indicandolo come "sostituzione". E veniamo al dramma.

L'accordo mascheratoGli accordi di settima diminuita sono costituiti interamente da 3e minori. Cambiando il basso all'accordo, ne ottengo un altro uguale

Questa, che ci crediate o no, è una normalissima sequenza II - V - I verso una regione:

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Mi settima diminuita non è altro che C# settima diminuita "girato", il quale è l'accordo relativo di LA settima nona minore. Potete applicare lo stesso giochetto su tutte le dominanti secondarie con la nona minore (e la quinta giusta) e inserirlo nel marasma delle strutture subordinate.

Nella prossima lezione, vedremo anche come organizzare le famigerate sostituzioni di tritono. Consiglio a tutti di rispolverare per bene gli intervalli perchè la questione è un tantino complessa.

Esercizi di armonia: allegato alla lezione 5

Per aiutarvi a consolidare le nozioni fin qui apprese, ecco una serie di esempi e di esercizi simpatici che vi aiuteranno nell'analisi. Gli esempi sono in C maggiore, gli esercizi temo di no. Auguroni.

Scaldate le meningi? Bene, basta con la pappa pronta. Ecco un esercizio in F

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Ora uno in E

E adesso uno in Bb

Non ho voluto infierire. Sarebbe una cosa sensata praticare questi giretti, belli o brutti che siano, anche sullo strumento e in altre tonalità, ed infine creare qualche giretto per conto vostro, utilizzando le strutture subordinate. Naturalmente, nel grande alfabeto musicale, abbiamo imparato per ora a dire "Gahh", quindi non pensate di rivoluzionare la musica almeno fino alla 12sima lezione. Alla prossima puntata proveremo a dire "mamma".

Le soluzioni? OK, le scrivo, ma giurate su Coltrane di non andare a sbirciare, OK?

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Lezione 6: Appunti di armonia n°6

E rieccoci, belli pronti per la lezione N. 6. Che dite? Paletta e secchiello? Mare? SPIAGGIA? Ok, posso capirlo. E allora vai di pentagrammi sulla sabbia e cozze per le note, ok? Si parte...

Nella scorsa lezione abbiamo trattato le sottodominanti secondarie e gli accordi di sopratonica secondari (rispettivamente SDs e SPs), indi abbiamo fatto conoscenza con l'accordo relativo. Piccolo esempio rinfrescante:

Dunque, il C# della 2a misura non è altro che un A79b; alla 3a misura invece una normale cadenza II - V - I verso il 3o grado; alla 5a misura un bel IV - V - I verso il 2o grado; alla 6a misura il D# non è altro che un B79b che va verso il Mi (un normale V - I). Indi abbiamo un Edim7.... a questo punto verrebbe da pensare che...

• Ok, ragazze, ci vediamo stasera, bene? gelateria ok? poi disco d'accordo? (vai che è fatta..) EHM DICEVATE?

• Io ero attento. E' l'accordo relativo di un C7 che sarebbe il V/IV ma poi non ci va...strano...sarà il caldo.

• AH E' UN MIN 7? Orca, non avevo la cozza per il "meno"...• E' un C#dim7 "girato", e quindi una semplice sostituzione di un A79b

Ebbene sì, quel Edim7 è un semplice accordo relativo "girato", e quindi lo classificheremo come V/II.

Riassunti i fatti...

Passiamo ai guai. Ovvero, non è detto che una cadenza verso una regione minore debba sempre comportarsi "da minore". Del resto, "in natura" queste cose esistono già. La cadenza II - V - I del modo minore melodico sembra preparare una tonica maggiore...

Quindi, una cadenza del genere, utilizzata su una regione, non avrebbe nulla di scandaloso:

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Notate la 2a e la 4a misura. Le cadenze II - V - I sono quelle tipiche del maggiore, con il m7 al posto del semidiminuito e la dominante con la 9M al posto della 9b.

Viceversa, come giustificheremmo una cosa del genere? Osservate...

Cadenze "da minore" verso un maggiore? Pare si possa. L'effetto tra l'altro è anche carino. Per giustificare l'inserimento di accordi del genere dobbiamo andare a pescare la famigeratissima scala Maggiore Armonica....STO BENE, non è il caldo ne' le tonnellate di gelati che mi sono pappato. Esiste una scala maggiore armonica, detta anche Scala di Hauptmann e serve ad introdurre cadenze tipicamente minori nel maggiore. Eccola qui:

Dal punto di vista melodico, non è granchè. Per improvvisare... mah...forse dopo un paio di birrozzi. Tuttavia, dal punto di vista armonico, ha notevole importanza. Tramite la scala minore armonica, possiamo simulare una situazione "minore" pur trovandoci in maggiore, introducendo, ad esempio, un accordo di sopratonica semidiminuito o una dominante con la 9b, oppure una sottodominante minore. Provate anche a realizzare una cadenza di inganno...Ci sono risorse notevoli, con accordi quantomeno insoliti, che almeno nel jazz moderno possono essere utili.

Riassumendo :

• all'interno di una tonalità, è possibile organizzare cadenze verso le regioni• le cadenze possono essere realizzate secondo il modello tipico della regione (maggiore o

minore) oppure secondo modelli atipici, o meglio inusuali, introducendo cadenze minori nelle regioni maggiori e viceversa.

E' chiaro che queste sono solamente le possibilità dettate dal sistema. Il che non significa che debbano garantire risultati estetici. Una cadenza minore verso una tonalità maggiore potrebbe farvi venire l'ulcera oppure darvi un senso di pace spirituale oppure disgustare la vostra ragazza/ragazzo/varie e compromettere gravemente la vostra vita sentimentale. Insomma, STA A VOI. Quello che conta è che si può fare, il sistema lo permette. Il SE e il QUANDO è cosa vostra. Facciamo un esempio:

Cuccata alla Jam...Grazie agli appunti di armonia di Gio Rossi, avete trionfato alla Jam Session e di conseguenza LEI vi ha seguito fino a casa. Sfornate quindi il meglio del vostro repertorio (musichetta, luci basse, aria condizionata, essenze profumate etc etc) ma pare ancora indecisa. Tuttavia, nota il clavicembalo che avete appena comprato e vi chiede di suonarle qualcosa di romantico/nostalgico in LAb maggiore (porc...). Ostentando sicurezza (4 bemolli, Fa maggiore no eh?) iniziate a suonare questa sequenza di accordi.

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La cosa pare avere effetto. Tuttavia lei è diplomata in pianoforte, composizione e direzione d'orchestra, e ha l'orecchio assoluto...Esige quindi delucidazioni sugli accordi, in particolare quel Db - delta della quarta misura, che pare averla colpita, e per quegli accordi con il punto di domanda, che mettevate tanto per fare i fighi, ma che ora vi tocca giustificare...Risposte possibili:

1. Non so, li ho messi pensando ai tuoi occhi.. ehm (è buio qui) AZZURRI (o erano verdi?)2. Sono delle sostituzioni che si mettono quando si pensa che il minore e il maggiore,

incrociandosi...insomma, capito?3. ah gli accordi relativi dici? Sì, ho sostituito un Ab7 alla 2a misura e un F7 alla 4a...il

Dbmin? Non so. L'ho messo?4. ah gli accordi relativi dici? Sì, ho sostituito un Ab7 alla 2a misura e un F7 alla 4a...Il Db

è una sottodominante minore. Sai...la scala maggiore armonica...

La prima risposta poteva andare bene, ma aveva gli occhi verdi. Quindi ciccia. Vi consiglio l'ultima. Naturalmente, non mancate di specificare che anche nella 7a misura avete usato la scala maggiore armonica. Se funziona fatemi sapere. Pubblicherò un libro dal titolo "come cuccare con le dominanti secondarie".

MoraleAvventure a parte, ci pare di capire che le dominati secondarie "a modello" del minore, ovvero con la 9b, possono essere utilizzate dappertutto, anche verso regioni maggiori:

Al loro posto possiamo utilizzare gli accordi relativi, come è successo per il Ab7 e per il F7 di cui sopra.

Che altro?

Per completare la serie delle strutture subordinate, mancano ancora l'accordo analogo (il tritono) e gli accordi di sesta napoletana. Mi ero ripromesso di parlarne in questa lezione, ma ritengo ci sia abbastanza da meditare. Prossimamente, dovremo lavorare un po' per capire come gestire il materiale. Per ora, eccovi un paio di esercizi.

Non esitate a contattarmi per eventuali problemi.

Ecco il primo...

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Soluzione...(occhio al torcicollo)

Ed ecco il secondo, in G

Soluzione...(piegatevi di là, così compensate..)

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Lezione 7: Appunti di armonia n° 7

Eccoci qui (finalmente) per la 7a lezione. Era ora dite? (ma che ore sono? anzi, che mese...). Bene, visto che abbiamo avuto tempo di meditare su accordi relativi, dominanti secondarie, scale maggiori armoniche e via dicendo, è giunto il momento di parlare del famigeratissimo accordo analogo, meglio conosciuto come "sostituzione di tritono"

Che relazione hanno i due accordi lassù? Apparentemente nessuna, eppure noi dimostreremo come in realtà esista una relazione fortissima, e come questa relazione possa essere usata a nostro vantaggio. Al lavoro.

Gli accordi alteratiCome sappiamo, (lo sappiamo, vero?) il sistema tonale prevede che le armonie arrivino da qualche parte e vadano da qualche parte, secondo schemi e relazioni piuttosto precisi. Ora è possibile "agevolare" il lavoro di un qualche accordo alterando una o più note, in modo da spedirlo più decisamente verso la sua risoluzione. Vediamo un esempio:

Ammesso di essere in F maggiore, il C7 si comporta come una normale dominante. Il Sol# non è altro che la 5a dell'accordo che viene alterata e spinta cromaticamente verso il LA.

Altro esempio, un pochino più complesso.

Questo esempio è in C maggiore. Il F6, IV grado, si muove verso C, I grado. Dal momento che noi operiamo cromaticamente sulle sue note, si crea però un accordo di passaggio, difficilmente relazionabile all'interno di C maggiore. In effetti, Ab/F# altro non è (se consideriamo l'accordo in sè) che un Ab7. Che ci fa in C e soprattutto, che ci fa lì in quella posizione ?!? Che grado gli diamo ? vediamo alcune possibili risposte:

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1. Chiaro, il terzo grado, e lo interrogo finchè non mi dice chi è e che cosa vuole2. Chiaro, è un V del IV del III del II che, frullando maggiore e minore, finisce per

perdersi. Come me3. Io mi sparo, non ce la faccio più. Andate avanti voi.4. E' un IV grado alterato.

Ebbene sì, si tratta "semplicemente" di un IV grado, al quale abbiamo alterato cromaticamente alcune note (compresa la fondamentale) per spedirle verso la loro risoluzione. Analizziamo nel dettaglio:

In teoria, qualsiasi accordo diatonico o struttura subordinata (Dominanti Secondarie, accordi di Sopratonica e Sottodominanti Secondarie) può subire un intervento del genere, generando anche accordi apparentemente irriconoscibili. E' chiaro che non tutte le soluzioni funzionano o generano effetti gradevoli. Una che funziona è l'accordo analogo, conosciuto nel jazz come "sostituzione di tritono". Vediamo di cosa si tratta :

Siamo in C maggiore. Il G7 è il V grado, al quale noi (birichini) alteriamo la 5a. Dopodichè rivoltiamo l'accordo mettendo la suddetta 5a al basso. Otteniamo così un Db7 con la quinta alterata, e concludiamo allegramente sul nostro bersaglio, ovvero C maggiore. Sembra facile no? illusi...

Dominanti 13 e dominanti AltVista così, sta storia delle sostituzioni di tritono sembra semplice, ma cosa succederebbe se includessi nel G7 anche le estensioni? vediamo un pò...

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Abbiamo un bel G 7 9 13 al quale decidiamo di abbassare la 5a e di metterla al basso, ottenendo un bel Db... appunto, un Db cosa? La 9M di G7 (La) è diventata ora la 5# di Db7, mentre la 13M di G7 (Mi) è diventata la 9# di Db7. Panico? Siate fiduciosi. Un buon sonno vi chiarirà le idee.

Il secondo sogno illuminanteSiete di nuovo al bar per il consueto aperitivo. Vi sedete soli soletti al tavolo quando dietro di voi notate Wayne Shorter e Antonello Cuccureddu che discutono di musicisti bianchi e musicisti neri... Cuccureddu sostiene invano di essere stato bianconero, ma Shorter non coglie. Incuriositi dalla vostra espressione triste e sconsolata, decidono di invitarvi al tavolo e qui, forse complice lo sguardo benevolo di Cuccureddu, vi confidate... «Ecco, lo sapevo che non dovevo leggere la 7ma lezione. Ora non capisco più nulla, accordi diatonici, accordi alterati, il tritono..». I due si prodigano nel consolarvi. Shorter con infinita pazienza vi sfodera dozzine di soluzioni e possibilità a proposito di tritoni, ma è ancora LUI, il grande terzino, con uno dei suoi consueti drastici interventi, che vi chiarisce le idee: «E' semplice. Un accordo di G7 9 11# 13 ha come tritono un accordo di Db 7 ALT, ovvero con le quinte alterate (# e b) e le none alterate (# e b). Le note, se confronti, sono le stesse!». Massì, come avete fatto a non pensarci? Sol e La, ovvero la 5b e la 5# di Db7, non sono altro che la fondamentale e la 9M di G7. E che dire di Re e Mi, 9b e 9# di Db7, che non sono altro che la 5P e la 13M di G7? Ringraziate a abbracciate i due grandissimi, e vi precipitate fuori dal bar, dove trovate il Duca e il Conte ubriachi, più alterati di un tritono, che ridono come matti e sfarfugliano qualcosa a proposito di donne...Mah ! (vedi 1° sogno)

Scientificamente parlando...Facciamo una prova. Mettiamo in scala tutte le note di un G13 e quelle di un Db alt e vediamo cosa succede

Ora, per comodità, cambiamo nome al Reb della quarta misura, e chiamiamolo C#. Indi, confrontiamo nuovamente le due scale :

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Parte da punti diversi, ma in fondo è la stessa scala. La prima versione, quella che parte da G, viene chiamata Lydian Dominant, mentre la seconda Superlocria. Approfondiamo ancora.

La scala di BachSia la Lydian Dominant che la Superlocria non sono altro che "modi" della scala minore melodica, la cui forma ascendente (ovvero quella con il VI e VII grado alterati, insomma, la solita roba) viene anche chiamata "scala di Bach" (pare la usasse). Possiamo anche chiamarla "scala di zio Filiberto" e tanto per farla semplice diremo che è una scala maggiore con la terza minore. In particolare, se fate iniziare le due scale da Re, noterete che si otterrà una scala bachiana di D

RiassumendoAppunto, riassumendo potremmo metterla così:

"Un accordo di dominante non alterato (9 / 11# / 13) può essere sostituito da un altro accordo di dominante alterato (5te alterate e 9ne alterate) posto una quinta diminuita sopra (o sotto, è uguale)"

Di conseguenza

"L'area (o la scala) di un accordo di dominante non alterato è una scala bachiana posta una 5P sopra, mentre l'area (o la scala) di una accordo alterato è una scala bachiana posta un semitono sopra"

Le dominanti cromaticheVa bene, ma queste "sostituzioni di tritono, dovendole relazionare, come le chiamo? e che grado metto?. Faremo così: Le dominanti e le dominanti secondarie verranno relazionate normalmente, con il V oppure V/tal grado. Gli accordi di tritono, dato che raggiungono lo stesso obbiettivo (la tonica o la regione) verranno indicate come CH7/tal grado (CH sta per Chromatic). Ecco un esempio:

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Naturalmente, si tratta per ora di un esempio rozzo. Nella prossima lezione metteremo insieme anche le Sottodominanti Secondarie e gli accordi di Sopratonica Secondari, gli accordi relativi e qualche accordo derivato da un semplice cambio di modo.

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Lezione 8: Appunti di armonia n° 8

Ancora sull'accordo analogoStudiata la lezione 7? se non lo avete fatto, o lo avete fatto incautamente e avete dei dubbi, è meglio non leggere la lezione 8. E' pericolosissimo. In questa lezione tratteremo infatti:

• relazioni tra un accordo di dominante e la sua sostituzione di tritono• uso delle dominanti cromatiche all'interno di un brano tonale

Se in questo periodo siete emotivamente fragili, evitate subito. Se invece vi sentite a posto, animatevi di buona volontà, cellurari spenti e mente lucida. Via, si parte.

Un passetto indietroDunque, nella lezione 7 abbiamo visto come un accordo di dominante non alterato, ovvero con 9M, 11# e 13 M possa essere sostituito da un altro accordo di dominante alterato, ovvero, con le 5e e le 9e alterate. Super riassumendo:

G7 9 11# 13M può essere sostituito da Db7 ALT (ovvero 5b, 5#, 9b, 9#)

L'area (o la scala) di riferimento, per entrambi gli accordi è la scala bachiana di RE. Naturalmente, i due accordi non verranno suonati con tutte le loro possibili estensioni o alterazioni, ma solo con quelle che servono. non è il caso di suonare ogni volta accordi di 300 note. 4/5 sono più che sufficienti. Per esempio, un G7 non alterato può essere presentato in questi modi:

Il nostro G7, che ha come riferimento l'area della scala bachiana di Re, pesca da quest'ultima le estensioni che gli servono, senza doverle necessariamente inserire tutte. E' in questo senso che parliamo di "area" piuttosto che di "scala". Una scala ha una funzione melodica, forse più utile per l'improvvisazione. Un'area invece non è altro che l'insieme delle note dell'accordo e delle sue possibili estensioni e/o alterazioni. Quando utilizziamo una sostituzione di tritono, dobbiamo capire cosa stiamo combinando con le aree, in modo da operare in maniera "consapevole". Ecco alcune disposizioni di un Db7 ALT:

Anche in questo caso, l'area di riferimento è una scala bachiana di Re, dalla quale di volta in volta peschiamo ciò che ci serve.

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Ok, ho capito tuttoNo, calma, questo era solo il preambolo. Il ragionamentone arriva adesso, perchè a questo punto dobbiamo chiederci quante sono le aree possibili di un accordo di dominante. Le risposte potrebbero essere queste:

• Infinite, come gli occhi della tipa della lezione 6. Non possiamo parlarne ancora?• Mah, saranno un 7/8, massimo 9. Lo dico così, a istinto....• Chiediamolo a Cuccureddu, che di aree se ne intende• Chi? Dove? Cuccureddu? Ma di cosa state parlando?

La risposta è chiara: non possiamo saperlo, almeno fino a quando non stabiliremo quante sono le estensioni e le possibili alterazioni di un accordo di dominante. Vediamo un pò:

In pratica, tutto tranne la 7 maggiore (in questo caso un F#). E' chiaro che tutta questa abbondanza va gestita in maniera accurata, e che non tutto sta bene con tutto. Ve lo immaginate un G7 suonato così?

Ascolta

L'effetto sonoro, per un documentario sulla vita delle trote potrebbe anche servire, ma da un punto di vista tonale non avrebbe un gran significato, o meglio, ne avrebbe troppi, un pò come per le bruschette....

La parabola della bruschettaUna di notte spaccata. Soli a casa, macchina rotta e comunque è tardi per tutto. Tutti gli amici impegnatissimi altrove o a nanna, ma alla TV danno "il ritorno del mostro della laguna inquinata", un film che attendete da anni. Giusto 10 minuti per preparare qualche cosetta da mangiucchiare mentre vi sprofondate in poltrona... Aprite il frigo, dove trovate dei dadi, formaggio grattugiato e un pomodoro. Nella dispensa vari vasetti di spezie, tutte ammuffite tranne il peperoncino, l'origano e qualche altra cosa poco chiara. Lo sconforto sta per assalirvi ma notate il pane, là nell'angolo ancora buono per stasera massimo domani...

Salvi. Tra 5 minuti inizia il film e per la bruschetta ci vuole un attimo. Quindi via, pane, metà pomodoro, origano, peperoncino e (cos'è questo?) ah ok, cannella. Indi, spruzzatina di formaggio, basilico, cipolla e aglio in polvere e per finire quella roba lì marroncina (menta?

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mah).. Il film inizia, voi tutti contenti ma ecco che il dubbio vi assale. Di cosa sa sta bruschetta? avrò messo troppo formaggio? Ma no, è chiaro: la cipolla e l'aglio insieme. E la cannella? ma perchè ho messo la cannella?. Troppa roba. Un frastuono richiama la vostra attenzione sulla TV. Pubblicità, perfetto, il tempo di rifare sta schifezza. Ok, allora, pane, cipolla, l'altra metà pomodoro, e origano. Meglio non esagerare, però quella roba marroncina di prima la provo. Si sa mai. In effetti va tutto molto meglio a parte il tè che avevate scambiato per una spezia. Il che vi induce a riflettere. Non tutto quello che si può mettere su una fetta di pane può essere usato insieme. Occorre miscelare con cura gli ingredienti, onde evitare strani accostamenti. Nel frattempo il film viene interrotto per far posto alle "lezioni di scrittura cuneiforme" delle 01.45. Mille e mille insulti vi escono spontanei, con combinazioni finora mai sperimentate. Serata da dimenticare. A nanna.

MoraleE diciamolo. Ci sono momenti per la bruschetta aglio e olio e momenti per la classica pomodoro e basilico. Non è mica la stessa cosa. Accade anche per gli accordi dominante, che sono delle vere e proprie "bruschette tonali", con i quali occorre fare attenzione, perchè il rischio, come per le bruschette, è che sappiano di tutto e allo stesso tempo di niente.

Le areeAllora, vediamo quante sono le possibili aree di un accordo di dominante, raggruppando tra loro estensioni ed alterazioni:

Accordo Note dell'accordo

Estensioni o alterazioni Area

G 13 G - B - D - F 9M - 11# - 13 Bachiana di REG 7 alt G - B - Db/D# - F 9b - 9# Bachiana di Ab

G 7 9b G - B - D - F 9b - 9# - 11# - 13M Diminuita (tono/semitono) di B - D - F - Ab

G 7 5# G - B - D# - F 5b - 9M Esatonale (toni interi) di G

G sus 7 G - / - D - F 9M - 11P(o 4P) - 13M Maggiore di C senza il VII grado (superiore)

Ora vediamo il tutto su un pentagramma:

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Terribile eh? Solo in apparenza. In realtà, possiamo stabilire, con molta semplicità, che le aree che servono sugli accordi di dominante sono 4

1. La scala Bachiana, da mettere una 5P sopra o un semitono sopra, a seconda che si tratti di un "13" o di un "alt"

2. La scala Diminuita (tono / semitono) che può partire da 3M, 5P, 7m e 9m, sugli accordi di 7/9b

3. La scala Esatonale (toni interi) che parte dalla fondamentale degli accordi di 7/5#4. La scala Maggiore, con esclusione del VII grado, da piazzare una 4P sopra agli accordi

di 7 sus

La domandona finaleNo, non è "dov'è l'ossigeno" bensì che succede a questo punto con le sostituzioni di tritono. Udite udite, è semplice, ovvero:

• un G13, con area Bach 5P sopra, viene sostituito da un Db7 alt, di area Bach semitono sopra (già visto no?)

quindi, ovviamente per logica

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• un G7alt (con area Bach un semitono sopra) viene sostituito da un Db 13, di area Bach una 5P sopra

dopodichè

• un G7 9b, area diminuita, viene sostituito da un Db 9b, area diminuita. (uguale - preciso - stessa roba)

• un G7 5#, area esatonale, viene sostituito da un Db7 5#, area esatonale (come sopra)

• un G7 sus NON HA sostituzione di tritono (in quanto la 11P diventerebbe la 7M dell'accordo di sostituzione).

Urgono esempiVa bene, li scriverò, ma voi intanto studiate i concetti sopra esposti, altrimenti non capirete neppure gli esempi. Ora avete a disposizione il prospetto completo delle possibili sostituzioni di tritono, con uno schema preciso delle aree possibili. Il consiglio, se decidete di usare le sostituzioni di tritono, è quindi di farlo con ordine, e non con un semplice "ma sì va bene" perchè rischiate di mettere estensioni e/o alterazioni decisamente non richieste. Ricordo poi che, sebbene abbia usato più volte il termine "scale", stiamo parlando di aree, che sono alla fin fine delle scale, certamente, ma che sono concettualmente una cosa diversa. Non è detto che sia invece vero il contrario. Una scala non necessariamente sarà utile come area. Avere le idee chiarissimissimissime sulle aree è qualcosa di indispensabile per chi vuole accompagnare come si deve, pena venir bollati come "pastrugnoni". Chiaro il concetto?

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Lezione 9: Appunti di armonia n° 9

Ok... finite le vacanze? tintarella ok? Bravi. Io ho fatto un pisolino e.. (ma che ore sono? ah ma è tardissimo). Ok, sotto con le lezioni. Nella lezione 8 abbiamo trattato le dominanti cromatiche e le relative aree. Nebbia? Ok, esercizietto snebbiante prima di andare avanti... via, si comincia.

Questo esempio è certamente in C maggiore. Se invece vi sembra una copia di un papiro egiziano, avete queste possibilità:

• tornare alla lezione 1 e cominciare da capo• chiedere ad un egiziano se ne sa qualcosa• leggere attentamente l'analisi che seguirà cercando di non spaventarvi

Dai, al lavoro....

1. il C# della prima misura non è altro che un banale A7 9b, del quale abbiamo usato solo l'accordo relativo (vedi lez 5)

2. stessa cosa per il D dim della seconda, che però abbiamo anche "girato". In realtà, l'accordo poteva essere chiamato B dim, ovvero la sostituzione di G7 9b, il V grado

3. il F# semidim della terza misura non è altro che un accordo di sopratonica secondario (SPs, vedi sempre lez 5) che fa riferimento a E -7 della quinta misura, ovvero al III grado

4. Anche il F7 della quarta misura fa riferimento a E - 7 della quinta. Non è altro che la sostituzione di tritono di un B7, ovvero il V/III

5. Stessa cosa dei punti 3 e 4 accade nella misura 6. SPs e tritono, ma il bersaglio stavolta è il II grado. Ovviamente, Eb7 sostituisce A7, ovvero il V/II

6. Nell'ultima misura, D semidim implica un utilizzo della scala maggiore armonica, creando un effetto di "minore", ma è a tutti gli effetti un II grado, esattamente come il D - 7 precedente

7. Il Db 7, infine, non è altro che il tritono della dominante principale, ovvero G7

Terribile eh? E pensare che non ho inserito le alterazioni delle dominanti. A dire il vero però, non avrebbe cambiato nulla, ma solo impaurito un po' di più. L'alterazione di una dominante, ovvero l'inserimento di un 7alt piuttosto che di un 7 13, non avrebbe cambiato il significato, o meglio, il ruolo, dell'accordo in questione. Dubbi su dubbi? Ok, altro esercizio..

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Questo esempio è in F maggiore. Se mettete un F al canto ogni volta che potete, scoprirete che suona vagamente "gospel". Qui abbiamo alcuni esempi di accordi che si muovono con una direzione insolita. E' il caso di A7, nella misura 1, che è un V/VI ma che va al IV. Il movimento però non è del tutto nuovo, visto che lo si trova nelle cadenze di inganno del minore, quando la dominante si muove verso il VI grado (in Cmin sarebbe G7 verso Ab mag). E' in effetti una sorta di "cadenza di inganno" riprodotta però tra gradi diversi e con modalità diverse. Alla misura 3 abbiamo semplicemente un IV e V grado di un minore melodico (cose già viste e riviste). La novità viene invece dalla misura 5, dove un B semidim viene bollato come IV. Qui potremmo aprire discussioni infinite se non considerassimo che gli accordi diatonici possono venire alterati, provocando accordi di passaggio il cui ruolo non è identificabile secondo il solito "viene da e va a...". E' la stessa cosa che accade con le dominanti cromatiche e con altri accordi che ci accingiamo a identificare.... vediamo di che si tratta.

Altri accordi alteratiTanto per capirci, quando si parla di accordi alterati non ci si riferisce necessariamente a delle dominanti, ma in generale ad accordi diatonici, ovvero facenti parte della tonalità, oppure ad accordi appartenenti a strutture subordinate (ovvero SDs oSPs o dominanti secondarie) che hanno subito una alterazione. Come abbiamo già visto, questo provoca un accordo del tutto incomprensibile dal punto di visto tonale ma che ha l'effetto di collegare altri due accordi. E' una questione di voci, di bassi che si muovono con eleganza piuttosto che con salti improbabili, e non semplicemente di sigle che vanno e vengono. Alcuni di questi accordi, come le dominanti cromatiche, sono di uso comune. Vediamo ora un'altra possibilità.

Gi accordi di sesta napoletana

Bene, vi trovate in C maggiore e davanti a voi avete un Db maggiore che va a C...il dubbio vi assale e quindi formulate le seguenti ipotesi

• è un... appunto è un.. ovvero sarebbe un... a me sembra che mah... carino• chiaro, è una dominante cromatica, che però ha la settima maggiore... mah, sarà

l'inquinamento• è una modulazione a Db maggiore, che però poi rimodula a C maggiore... mi viene mal

di testa• è un accordo che è stato geneticamente modificato e che ora ha l'aspetto di un Db, ma

io non mi fido

La quarta ipotesi non ci va lontano. In effetti, un Db maggiore, così com'è, non trova giustificazione da nessuna parte. L'origine di un tale movimento la scoviamo nel modo minore, dove un accordo del II grado viene alterato, provocando una sorta di accordo maggiore..l'esempio che segue è in Cm armonico

Nell'armonia classica, questo movimento viene solitamente mostrato con accordi in primo rivolto, (ovvero con la terza la basso) detti anche di "sesta", a causa dell'intervallo tra il basso e la nota al canto. Niente a che vedere con gli accordi di "sesta" usati nel jazz (F6 per

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esempio). Qui notiamo una alterazione della fondamentale dell'accordo, che provoca un vero e proprio Db maggiore, per finire poi su un I grado. Se inserissimo una settima nel II grado, ovvero un Do, avremmo la settima maggiore anche nell'accordo di passaggio, ovvero un Db Maj 7

Tanto per capire, ci riprendiamo la nostra posizione fondamentale, ovvero con il RE al basso. Una volta ottenuto un modello credibile, passiamo quindi all'applicazione nel maggiore. Sappiamo di poter utilizzare un Db semidim anche nel maggiore (scala maggiore armonica), quindi alteriamolo ed ecco il nostro Db Maj 7

Ma che bello. e adesso?E adesso facciamo la stessa cosa su tutte le regioni. Avremo quindi la possibilità di inserire un accordo maggiore con la settima maggiore un semitono sopra ad ogni regione. In C maggiore il prospetto è questo:

regione accordo in C maggiore Sesta napoletanaI C Db Maj 7II D - 7 Eb Maj 7III E - 7 F Maj 7IV F Gb Maj 7V G Ab Maj 7VI A - 7 Bb Maj 7

Questi accordi tenderanno a risolvere sulla regione, comportandosi come delle sottodominanti. Non dimentichiamo che l'accordo originale era un SPs, ovvero un accordo del gruppo di sottodominante. Resta da chiarire il perchè di "napoletana". In effetti, la stessa domanda se la fanno anche autorevolissimi manuali di armonia come il "Piston". Una delle spiegazioni è che l'accordo in questione potrebbe essere ricavato semplicemente armonizzando la scala minore napoletana, che sul secondo grado ha per l'appunto un accordo maggiore..

Del resto, "un che" di napoletano questa scala ce l'ha. Potrà sfuggire a degli anglosassoni ma non certo a noi italiani. Utilizzare questa scala per avere un accordo maggiore sopra la tonica è

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possibile, esattamente come per le scale minori armonica e melodica. Vediamo un utilizzo semplice semplice...

.

Chiameremo questi accordi "accordi di sesta napoletana". Per quel che riguarda il grado, attribuiremo loro il grado di II alterato / regione. Un modo veloce è scrivere così:

Lo so, sembra cinese, ma vi assicuro che funziona. Sul PC tuttavia la cosa è decisamente macchinosa, e quindi, fino a che non trovo una soluzione, lo scriverò II alt.

Bene, altro esercizietto, sempre in C maggiore, con SPs, SDs, CH7, e Seste Napoletane...

Depressi? ma no, un attimino di pratica e tutto sembrerà più chiaro. Per intanto vi consiglio di trasportare gli esercizi nelle varie tonalità (che malissimo non fa...) e poi di provare a comporre dei piccoli giretti utilizzando le nozioni esposte, inserendo Ch7, SPs, SDs e 6e napoletane. Chissà che non ci scappi qualche nuova composizione...

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Lezione 10: Appunti di armonia 10 - I modi

Uso dei modiHo ricevuto 12.568 richieste di una lezione sui modi. Ho dovuto ignorare queste richieste fina ad ora perchè le cose vanno fatte con ordine, ma finalmente, il momento è giunto. Temo che comunque non si tratterà di una affare perchè i modi sono una cosa seria, e il loro utilizzo può essere un tantino più vasto di quello che ci si aspetta. Quindi, affari vostri, io mo' spiego...

Un pò di storiaEbbene sì, il jazz è una gran bella cosa, l'America ci avrà anche regalato il Duca e il Conte ma la storia della musica (occidentale) si perde qui, nella vecchia Europa. Nel 1492, anno in Colombo scopri l'America (con immensa gioia degli indigeni) in Europa erano già successe una sacco di cose. Solo un pelo più tardi (tra il 590 e il 604) Papa Gregorio Magno avrebbe raccolto i canti e i testi adottati nelle messe cristiane, che da lui presero il nome di "Gregoriani". Ascoltare oggi un canto gregoriano può sembrare poco entusiasmante (se è per una cenetta intima, lasciate perdere), ma è sicuramente interessante farsi un'idea delle scale in uso all'epoca, i cosiddetti "modi gregoriani". E' possibile ascoltare un canto, e scoprire (magari alla fine) che per il tutto il brano è stata usata una scala fatta in questo modo:

Che scala è questa? E' una scala maggiore, perchè ha la terza maggiore. Tuttavia, non ha la Sensibile, perchè il suo VII grado dista un tono dalla Tonica. Analogamente, è possibile imbattersi in una scala del genere

Si tratta di una scala minore perchè la terza è minore. Tuttavia, non è una scala minore naturale, ne' armonica ne' tantomeno melodica, perchè ha il VII grado minore e il VI maggiore.

L'uso di queste scale era condizionato da una serie di regole di condotta melodica. Due quarte consecutive per esempio erano impensabili. Un intervallo di quarta eccedente era assolutamente inintonabile. Non esistevano i cromatismi, ne' era possibile pensare ad una modulazione, concetto del tutto inutile in quell'epoca. Semmai, i vari modi potevano venire "alterati" di tanto in tanto con l'introduzione, per esempio, di "sensibili" temporanee o altre note tendenti a creare qualche effetto. Ricordiamo che si trattava comunque di semplici monodie. La polifonia era pieno futurismo. Per non parlare della scrittura. Tutta da inventare e piena di simboli tendenti a dare indicazioni sul come piuttosto che sul cosa.

Certo oggi è tutto un altro andazzo. Scrittura musicale semplicissima,sistema temperato, tonalità, dodecafonia, strumenti di prim'ordine e corrente elettrica. Diciamolo, si vive un pochettino meglio. Se non altro, le nostre cenette intime hanno qualche chance in più. Che ce ne facciamo allora di scale e modi utilizzati secoli fa ? Per fare che ? il Gregoriano con le Fender a palla e i ritmi Jungle ? Vediamo varie proposte:

1. Li usiamo al posto delle droghe leggere. L'effetto è quello

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2. Li usiamo quando arrivano i parenti a casa, così smammano3. Ho ascoltato un canto gregoriano ed era pieno di riverbero. Ma allora il riverbero ce

l'avevano...4. Li eliminiamo. Tanto abbiamo la scala blues che funziona dappertutto.5. Li integriamo nel sistema tonale. Qualcosa vien fuori

Io direi di integrarli. Come dice un mio amico, (parlando però di donne), non si butta via niente. In realtà, l'uso dei modi è di fondamentale importanza per giustificare la presenza di certi accordi all'interno di una tonalità. Vediamo intanto quanto sono sti' modi, come sono fatti e come si chiamano... Per un esame comparativo, li rappresenteremo tutti con la fondamentale DO e noteremo le differenze rispetto alla scala maggiore e alla minore naturale, che dovrebbero esserci un po' più familiari

Ionico:E' del tutto uguale alla scala maggiore

Dorico:E' una scala minore, con il VI grado maggiore

Frigio:E' una scala minore con il II grado minore

Lidio:E' una scala maggiore con il IV grado aumentato

Misolidio:E' una scala maggiore con il VII grado minore

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Eolico:Corrisponde alla scala minore naturale

Locrio:E' una scala minore con il II grado minore e il V grado diminuito

Se volete la vita facile, potete trovare questi modi comodamente sistemati sui tasti bianchi del pianoforte, secondo questo specchietto...

Il modo giusto al momento giusto:Considerare i modi come "scale che partono dal tot grado della scala maggiore" è comunque un grossolano errore. Per spiegarmi meglio, si tende a considerare G misolidio come "C maggiore partendo da G" oppure E frigio come "C maggiore partendo da E". In realtà, G misolidio è proprio G misolidio e basta, e la sua tonica è G, e così per agli altri modi. Se volessimo creare delle particolari atmosfere, potremmo decidere di cambiare modo e vedere

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cosa succede. Provate a cantare "fra martino campanaro" in C maggiore, e poi fatelo usando C lidio...

C maggiore

C lidio

Ora provate a utilizzare le note che vi fornisce C eolico e poi C frigio...

C eolico

C frigio

Terribile eh? Costruire una melodia su un modo piuttosto che su un altro può portare a risultati fantastici, oppure vomitevoli, o ancora strani. L'atmosfera del brano può divenire triste,

allegrotta, rotonda, quadrata, squinternante o quello che volete. Anche nell'improvvisazione, la scelta del modo e delle armonie sottostanti può caratterizzare un brano in una maniera o in

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un'altra. Tuttavia, prima di capire cosa fare durante l'improvvisazione, sarebbe meglio capire come utilizzare i modi in fase di composizione. Vediamo un esempio:

Sembra tutto chiaro tranne quel F# alla 2a misura. Vi giuro che stavolta non è un errore di stampa. Che ci fa un F# semidiminuito in C maggiore? Vediamo alcune possibili risposte.

• Chiaro, è la sostituzione di un D 9 che andrebbe a G... che però non ci va perchè... mah, non ci va.

• Chiaro, è il II del III, che però prima di arrivare al terzo passa per il IV perchè...è minore (bah)

• Chiaro, è un accordo alterato di F che sotto la spinta del cromatismo va a...F ? ma no, va a G...

• Qui non è chiaro nulla. Dai Gio Rossi spiega che non ce la faccio più.

Ok, tenetevi forte. Quel F# semidiminuito non è altro che il IV grado preso dal modo lidio di C. Ovvero, per quel breve tratto ho operato un cambio di modo, ma al posto del consueto minore

naturale ho usato il lidio. Beccatevi questo ora..

Per quanto possa sembrarvi assurdo, questo esercizio è in C maggiore. Alla seconda misura, il IV e il VII grado sono presi in prestito dal modo Eolico, alla quarta misura ancora un IV del

lidio, alla settima misura abbiamo usato un VII e un III derivati dal Dorico, e all'ottava un VI e un II derivati dal Frigio.

Pro e contro:Gli accordi della settima e ottava misura, in fondo, sarebbero giustificabili anche come seste

napoletane, se andassero alla regione di competenza. Se quel Bb della settima misura andasse a A minore, potrebbe benissimo essere relazionato come II alt / VI, e così per gli altri. Eb

potrebbe essere un II alt del II, Ab un II alt del V e Db un II alt del I. Dato che però non sono seguiti dalla regione di appartenenza, dobbiamo identificarli come "accordi derivati dai modi". Idem dicasi per quella finta cadenza II - V della seconda misura. II - V di cosa? Non appare un

Eb e neppure qualcosa che gli somigli. Anche questi sono accordi derivati dai modi.

Riassumendo:In una tonalità è possibile inserire accordi tramite un cambio di modo. Questi accordi non sono

strutture subordinate, come per esempio le dominanti secondarie, ma veri e propri accordi diatonici, appartenenti a pieno titolo alla tonalità. Certo, ragionare in C maggiore, tutto sommato, è facile. Ma che succederebbe se la tonalità fosse, per esempio.. E maggiore?

vediamo un caso tipico...

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Melanzane alla parmigiana:Mettendo ordine tra i vinili avete ritrovato la ricetta per le melanzane alla parmigiana di vostra zia, e dal momento che attendevate la bellissima inglesina conosciuta durante la "marchetta"

alla convention, decidete di fargli una sorpresa. Chissà che la pappa "Made in Italy" non funzioni.. Siete quindi alle prese con fornelli e fornellini quando suona il campanello. Strano, l'attendevate tra una mezz'oretta. Grembiule e patine andate alla porta. L'inglesina non c'è.

C'è invece un Terminator inviatovi direttamente da Gio Rossi per stabilire se avete studiato o meno i modi gregoriani.

T: Uomo, dimmi immediatamente le note di G misolidio

Voi: chiaro, G, A, B, C, D, E, F (tasti bianchi, facile và...)

T: Uomo, dimmi ora le note di E lidio

Voi: azz.. lidio eh ? dunque, E, poi F....ANZI NO F # (scusa scusa), G#, A.... perchè mi guardi così... non è A ?

La situazione sta precipitando, anche perchè il Terminator estrae un mega disintegratore al plasma e lo punta sulle vostre melanzane...

T: Uomo, le note di E lidio

Voi: Ok, ok, ce le ho E, F#, G#, A#, B,C#, D, E........... (speriamo)

T: D#....

Il Terminator spara una scarica di plasma sulle vostre melanzane, riducendole in poltiglia e se ne va. Voi rimanete in grembiule, pattine, melanzane andate e odore di bruciato in tutta la

casa. L'inglesina arriverà a momenti.....

Un disastro evitabile:Certo non è facile pensare a E lidio così su due piedi. Eppure il sistema c'è, ed è pure semplice.

Se è vero che un modo è un modo e non è una scala maggiore presa da un altro punto, è anche vero che le melanzane alla parmigiana costano tempo e fatica e tanto vale non andare

troppo per il sottile. Ordunque, seguendo lo specchietto esposto in precedenza, possiamo stabilire che il modo lidio si trova sul IV grado di una scala maggiore. E è il IV grado di B

maggiore, per cui le note di E lidio sono le stesse di B maggiore, ovvero E, F#, G#, A#, B#, C#, D#, E. Lo stesso varrebbe per D misolidio. Il misolidio si trova sul V grado della scala

maggiore. Per cui le note di D misolidio sono le stesse di G maggiore, ovvero D, E, F#, G, A, B, C, D.

Altri esempi:Vediamo altri casi. Le note di E dorico quali sono? Il dorico si trova sul II grado di una scala

maggiore, per cui le note di E dorico sono le stesse di D maggiore, ovvero E, F#, G, A, B, C#, D. E. Infatti, se prendiamo le stessa note e partiamo da D otteniamo D maggiore. Ancora, le

note di F frigio quali sono ? il frigio si trova sul III grado di una scala maggiore, per cui le note di F frigio sono le stesse di Db maggiore, ovvero F, Gb, Ab, Bb, C, Db, Eb, F.

E poi ?E poi potremmo parlare dell'utilizzo dei modi per l'improvvisazione. Si tratta ovviamente di un

altro paio di maniche, che poco ha a che fare con l'utilizzo dei modi per ricavare accordi da inserire nel sistema. Cominciate a studiare i modi e a praticarli in tutte le tonalità. Poi ne

parleremo, ok? Gio Rossi info@giorossi.com

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