Cronica literară

DUMITRU ŢEPENEAG SAU ONIRISMUL ESTETIC - CONSTANTIN PRICOP

La aproape jumătate de secol de la începuturile ei, mişcarea onirică se menţine în actualitate. Pare chiar a-şi face tot mai simţită prezenţa. Lucru mai puţin obişnuit, onirismul estetic revine atît ca un fenomen de istorie literară, căruia Dumitru Ţepeneag, promotorul său omniprezent, veghează să i se înţeleagă fără greşeală premisele, cît şi ca un curent literar activ – existînd scriitori mai tineri care discută despre acest curent ca despre o mişcare contemporană. La editura Curtea Veche a apărut de curînd culegerea Onirismul estetic. Antologie de texte teoretice, interpretări critice şi prefaţă de Marian Victor Buciu. În 1997 ieşise de sub tipar o altă antologie cu intervenţiile lui Dimov şi ale lui Ţepeneag: Leonid Dimov & Dumitru Ţepeneag, Momentul oniric, Editura Cartea Românească (sub îngrijirea lui Corin Braga). Cu excepţia a două, trei articole în care teoreticienii onirismului îşi exprimă direct opiniile despre direcţia estetică pe care o inaugurează (de pildă cele patru articole sub titlul În căutarea unei definiţii, Luceafărul, 1968), ideile lui Dumitru Ţepeneag şi Leonid Dimov sînt exprimate „indirect”. Chiar dacă în anii 60, 70 ne aflăm în perioada de maximă relaxare pe care o cunoaşte comunismul românesc, puterea nu permitea nici atunci decît publicarea textelor de doctrină comuniste. Neputînd fi exprimate în mod firesc, direct, ideile despre mişcarea onirică au fost comunicate aluziv, fragmentar, „esopic”, plasate în studii sau în articole pe diverse alte teme, în cronici literare, recenzii, mese rotunde, în intervenţii teoretice care vizau orice altceva decît onirismul. Exprimarea indirectă e caracteristică vieţii literare sub comunism. Interdicţiile de tot felul au favorizat formulările aluzive. Antologiile amintite aduc în faţa cititorului de azi texte care definesc concepţia onirismului estetic, dar în acelaşi timp acestea sînt texte care „contextualizează”. Datorită unei asemenea condiţii onirismul din anii 60 nu poate fi discutat nici astăzi în sine, rupt de contextual în care a apărut. E adevărat că Dumitru Ţepeneag crede că fixarea în context nu e potrivită pentru evaluarea onirismului estetic, care e o mişcare literară, înainte de a fi una politică. Dar această exprimare indirectă se impune sub comunism pînă la a defini condiţia celor petrecute în timpul său, formulate oblic, razant, cu limitări şi sugestii în locul expunerii tranşante. Dumitru Ţepeneag a fost unul dintre scriitorii cu adevărat curajoşi în acele vremuri – dar pentru ca ideile sale să ajungă pînă la cititori trebuia să recurgă şi la aceste mijloace specifice epocii. Teoreticienii mişcării onirice au intrat în spatial literar pe calea opoziţiei faţă de ceea ce era (pretindea că este!) literature dirijată nemijlocit de „partid şi de stat”. Opunîndu-se acelei literaturi, mişcarea onirică se opunea în acelaşi timp direcţiei oficiale, puterii comuniste. În definiţia onirismului estetic intră astfel spiritul de opoziţie. E drept că, aşa cum menţionează în altă parte Dumitru Ţepeneag, în acel moment se vorbea mai puţin despre realismul socialist, formula era într-o oarecare măsură abandonată, dar „cerinţele” partidului în privinţa scriitorilor, în privinţa artiştilor în general au fost, pînă la sfîrşit, aceleaşi. Condiţia mişcării onirice, care îşi fixează identitatea în scrieri cu un character fragmentar, conjunctural, rămîne pînă astăzi proprie lui Dumitru Ţepeneag, liderul incontestabil al mişcării, excelent cap teoretic, de altfel, care îşi susţine punctele de vedere tot în interviuri, articole, jurnale ş.a.m.d.Insist, vorbind despre mişcarea onirică, asupra personalităţii lui Dumitru Ţepeneag pentru că, în ceea ce mă priveşte, cred că el a fost şi este principalul său animator. Bineînţeles, între oniricii primelor momente existau, cum bine se ştie, două iniţiative teoretice, aparţinînd lui Dumitru Ţepeneag şi lui Leonid Dimov, iar unii dintre admiratorii necondiţionaţi ai grupării vor sari ca arşi la „reducţia” pe care am făcut-o. Am atribuit acest rol lui Ţepeneag nu doar pentru că, fidel pînă astăzi mişcării onirice, o pune în discuţie în fiecare dintre intervenţiile sale. Nu doar pentru că Dimov, aflăm din spusele prietenului său şi colegului de idei, se opunea ideii de grup, încercării de activism desfăşurată de Ţepeneag. Nu pentru că Dimov ar fi fost în mai mica măsură o minte teoretică (dimpotrivă, intervenţiile sale incluse în antologia de faţă ni-l arată ca pe un scriitor de mare subtilitate speculativă şi aleasă ţinută culturală). Din punctul meu de vedere, faptul că Leonid Dimov este poet, un mare poet, îl plasează într-o poziţie diferită faţă de ideile onirismului estetic. Poezia, observă undeva chiar Dumitru Ţepeneag, se înrudeşte în mod… natural cu visul. Poezia se dezvoltă într-o atmosferă de vis. Chiar dacă la un moment dat Ţepeneag încearcă să ne convingă că lirica lui Dimov ar fi lipsită de imagini, că ar aparţine unui spaţiu în acelaşi timp poetic şi prozaic, e greu să acceptăm că ea ar fi altceva decît ceea ce este: o poezie, aparţinînd unui autor important, o poezie cu valenţe particulare, totuşi… poezie. Nici măcar atunci cînd Dimov îşi numeşte, în cel mai oniric din volumele sale, Carte de vise, 1969, secţiunile volumului, în care, după modelul suprarealiştilor, alternează poezia şi proza, cu sintagme care trimit direct la programul oniric el nu e „decît” poet. (Titlurile secţiunilor sînt ilustrative: I. Hipnagogice (15) vise; II 7 proze; III La capătul somnului (12 vise); IV Poeme de veghe…) Poate

că în anii 60, cînd în cea mai mare parte a ei poezia românească devenise, sub umbrela realismului socialist, un soi de plată proză versificată, pledoaria pentru vis în poezie era necesară, subversivă, fecundă. La modul general însă, poezia nu poate fi despărţită de o stare de evaziune, de depăşire a realităţii, de apropiere, într-o măsură mai mică sau mai mare, de modelul visului. A construi vise în stare de luciditate poate fi, la urma urmei, însăşi condiţia poetului. Iar astăzi, cînd toate formele de libertate sînt la îndemînă, a apropia poezia de modelul visului pare oarecum superfluu. E interesant că din grupul oniric au făcut parte mai ales poeţi – în acel moment istoric angajaţi în obţinerea unei complete eliberări a imaginarului poetic. În proză, în schimb, efectele modelului oniric sînt în continuare perfect vizibile. ßi acolo el conferă textului o condiţie specială – care limitează aplicarea procedeului din cauza riscului de repetiţie, de monotonie. Dumitru Ţepeneag, de altfel, scrie proze onirice numai la începuturile sale – ulterior deschizîndu-şi inspiraţia şi spre alte modele de proză. În miezul onirismului estetic, replică viguroasă la comandamentele comunismului privind literatura, se află, fără îndoială, o formulă estetică valabilă. Sînt binecunoscute astăzi principalele idei ale programului oniric. In scrierile onirice nu se povestesc vise, visul este doar un model, după care scriitorul construieşte, în stare de luciditate, propriul său univers. Visul nu este, ca la suprarealişti, materia primă a poemului, ci ar trebui să devină „categorie” estetică, spune undeva Ţepeneag. „La fel ca liric, epic, fantastic.” Aşa cum suprarealismul a devenit o categorie estetică, după ce a fost un curent literar. A devenit însă suprarealismul o categorie estetică? Căutînd să\ sublinieze diferenţele onirismului estetic faţă de suprarealism, Dumitru Ţepeneag propune cîteva observaţii deosebit de pătrunzătoare. Am subliniat altădată, fără să cunosc, atunci, toate intervenţiile teoretice ale lui Dumitru Ţepeneag, contradicţia pe care a fost clădit suprarealismul. El se vrea o înnoire a poeziei, a esteticului deci, dar nu este, în ultimă instanţă, decît o evaluare a unor stări generale de conştiinţă, ale inconştientului ş.a.m.d. Să foloseşti fluxul profund al conştiinţei, starea de vis etc. nu înseamnă să mergi către o altă realitate estetică. Ceea ce susţin suprarealiştii poate fi în egală măsură folositor în antrenamentele NPL… Pînă la urmă estetica e redusă, la tovarăşii lui Breton, la un criteriu de „autenticitate”, cum observă Dumitru Ţepeneag – neavînd o legătură cu esteticul, pentru că nu putem să măsurăm autenticitatea dintr-un act artistic – putem constata, în schimb, efectul de autenticitate, care ţine de calităţi artistice, nu de autenticitatea propriu-zisă, de vreun model etc. De altfel producţia suprarealistă, care ar vrea să-şi assume anumite stări de conştiinţă, cum ar fi visul, halucinaţiile produse pe diverse căi ş.a.m.d. este, în cele din urmă utopică – pentru că ea nu are, în ultimă instanţă, nici o importanţă. Ceea ce se poate sesiza la lectura unui text suprarealist care ar fi produs în urma unei stări onirice, a dicteului automat sau al altor stări „recomandate” de suprarealişti e tot aprecierea de către cititor a calităţilor literare ale textului respectiv. Pînă la urmă ajungem tocmai la ceea ce oniricii subliniau ca diferenţă faţă de suprarealişti. Ajungem la modelul visului, nu la vis… Onirismul estetic afirmă, de fapt, ceea ce suprarealismul nu face, pentru că s-a oprit la jumătatea drumului… Rămîne, desigur, şi aici la fel de vie, chestiunea realizării estetice. Nu e suficient să convingi că foloseşti modelul visului. Important este ca, folosind acel model să ajungi la un produs literar de valoare. Aici onirismul estetic are aceleaşi limite ca suprarealismul. Poate fi construit un text literar care să ne convingă că e realizat după modelul visului – asta nu ne spune însă nimic despre realizarea estetică. Dumitru Ţepeneag caută să rezolve această problemă aducînd în discuţie necesitatea creării unei forme – şi, de aici, textualismul. Acesta ilustrează, într-adevăr, o voinţă formativă (de realizare estetică). Pe de altă parte, prin Roland Barthes şi mai ales prin Tel Quel ajungem la teoria textului literar care se naşte din el însuşi, eventual în colaborare cu alte texte (intertextualism). Numai că, dacă punem accent pe acest aspect, nu prea mai are ce căuta un model exterior, fie acesta un model ca visul. Aici mai apare o neconcordanţă – cea referitoare la afirmaţia lui Dumitru Ţepeneag care susţine că el prelucrează în opere impresiile care vin din afară („Materialul operei de artă eu îl iau din realitatea imediată, adică aceea a percepţiilor, şi din experienţa mea personală în care deja visul sau numai imaginaţia au operat transformări subiective.”). Dacă acest material vine din percepţii, e de văzut ce rol joacă aici ideea textualismului, care cel puţin în accepţia celor care se grupau la un moment dat în jurul lui Ph. Sollers pare să fi fost alta. În sfîrşit, accepţiile noţiunii de textualism sînt deseori contradictorii, cum observă şi Dumitru Ţepeneag. E semnificativ modul în care ripostează Dumitru Ţepeneag la chestiunile care vor să pună neapărat în conexiune onirismul estetic cu postmodernismul. Insistenţa cu care e plasat termenul de postmodernism, unde vrei şi unde nu vrei, îl plictiseşte, îl irită – şi pe bună dreptate. Ideea de a face din postmodernism un criteriu al literaturii române nu a fost nici fericită, nici profitabilă din punctul de vedere al experienţei estetice (şi nu numai…) specifice. Dar, dacă postmodernismul e doar un import dintr-un alt spaţiu cultural, onirismul estetic, trebuie să subliniem acest lucru în încheiere, este o mişcare literară originală. În această privinţă putem să

depăşim, fără teama de a greşi, semnificaţia lui în context istoric – care rămîne, fără îndoială, importantă. Dincolo de aceasta, eşafodajul ideologic-literar al onirismului este original, aparţine doar iniţiatorilor săi. Cîte dintre curentele literare de la noi se pot lăuda cu această condiţie?

„Totul nu e decît realitate.“ Aşa suna primul vers din Amintiri, volumul publicat de Leonid Dimov în 1973. Trecuseră cîţiva ani de la dispariţia grupului oniric şi doi ani de la Tezele din iulie, care aveau să elimine onirismul din viaţa literară a vremii. Primăvara de la Praga era un alt lucru care nu era decît realitate. Oricăruia dintre noi, cei care ne-am format intelectual după 1989, îi va fi greu să înţeleagă ce anume poate deranja la un grup de scriitori care se declarau „onirici“.

Într-un interviu din 1990, Dumitru Ţepeneag vorbea despre publicarea transcrierii unei mese rotunde despre onirismul estetic la care participase împreună cu Leonid Dimov, Laurenţiu Ulici şi Daniel Turcea şi despre scandalul pe care acest text l-a generat în lumea literară. Citind acest text în 2013, rămîi uimit. Te întrebi ce anume putea scandaliza atît de mult. Să fi fost definiţiile date de Dumitru Ţepeneag? Cuvintele lui Daniel Turcea? („Acceptînd visul ca pe o rigoare, ca pe o evidenţă proprie, neraportată în afară, cuvintele care încifrează această stare capătă o proprietate în plus − acea proprietate care în fizica modernă se numeşte corpuscul-undă −, devin relative şi prin relativitatea lor fragmentul este contaminat de totalitate. Cuvîntul devine astfel exponentul unei serii de flux calitativ care comprimă sensibilul şi idealul. Golurile dintre cuvinte, undele, suspensia vorbirii devin atît de importante încît ele construiesc cuvintele. Şi astfel restituie cuvîntului elementaritatea şi originea sa. Este scos din tipare şi poate evolua din nou fără rigiditate, atonal, polifonic, monodic, incantatoriu“*.)

Literatura şi limbajul conţin o „politică“ intrinsecă

Dintre toţi, Dumitru Ţepeneag era scriitorul cu cea mai accentuată conştiinţă teoretică. Textele sale şi ale celor reuniţi în jurul grupului oniric au reuşit să rupă monopolul ideologic instaurat deţinut de realismul socialist. De aceea, Daniel Turcea făcînd legătura dintre poezie şi concepte din fizica cuantică (nu e întîmplător că acesta urma să publice un volum intitulat Entropia) era considerat mai periculos decît „şopîrlele“ aşa-zisei literaturi esopice. „Şotroanele“ lui Dumitru Ţepeneag − textele teoretice ale onirismului − au devenit o ameninţare tocmai pentru că luările de poziţie plecau de la motivaţii estetice. Intuiţia genială a autorului Nunţilor necesare a fost că literatura, chiar şi literatura care revendică în cel mai înalt grad autonomia esteticului poate fi o formă indirectă de teorie politică.

Înainte ca Roland Barthes să formuleze această idee, Dumitru Ţepeneag a înţeles că literatura şi limbajul conţin o „politică“ intrinsecă. Onirismul estetic implica şi o experimentare cu realitatea, punerea în mişcare, prin intermediul literaturii, a unor moduri experimentale de existenţă, o devenire a lumii care era, prin natura ei, explicit politică, o scriere lucidă cu lumea. „Poetul oniric nu descrie visul, el nu se lasă stăpînit de halucinaţii, ci, folosind legile visului, creează o operă de artă lucidă“. Oniricul, aşa cum era acesta înţeles de Dumitru Ţepeneag şi de prietenii săi, era o însumare de date care puteau fi integrate în realitate. Tocmai acest aspect a deranjat puterea comunistă, faptul că mişcarea onirică îşi dorea să se apropie de actualitate prin intermediul unei „legislaţii“ a visului. Ţepeneag urmărea tocmai conectarea realităţii la această activitate destabilizatoare a visului. La fel cum fizica cuantică înlocuia teoriile clasice asupra materiei, onirismul îşi propunea o transformare a modului în care ne raportăm la realitate. Paradoxal, grupul oniric îşi dorea tocmai acest lucru: mai multă realitate.

Cu cîteva săptămîni înainte de publicarea textului mesei rotunde despre onirismul estetic, Dumitru Ţepeneag fusese chemat la Securitate pentru a-şi băga minţile-n cap: „Ieri m-au chemat a doua oară la Securitate (prima dată m-au chemat acum trei luni). De astă dată, l-au chemat şi pe Dimov. Tot generalul Stoica, vicepreşedintele, dar fără cafele, fără Pepsi-Cola. De ce nu vreau să-mi bag minţile-n cap? De ce mă întîlnesc cu prieteni şi critic regimul, ba chiar şi pe tovarăşul Ceauşescu, vorbesc despre libertate? Ce, nu e destulă libertate? Nu e destulă, spun eu. Dace vrei, mă, ce vrei tu, anarhie? Nu, eu vreau libertatea de exprimare. Vreţi să faceţi ca în Cehoslovacia?, şi să ni-i aduceţi pe ruşi pe cap? Cine v-a dat voie să umblaţi şi să-i strîngeţi pe scriitori într-o plenară? Auzi îndrăzneală! Să se strîngă scriitorii şi să discute. [...] Cum de-am îndrăznit să gîndesc singur, cînd există creierul tovarăşului Ceauşescu şi al altor tovarăşi? Cum oi fi îndrăznit? Să ştii că e ultima dată cînd te mai iertăm. Data viitoare te legăm. […] Sînt, de fapt, dezorientaţi. Li s-a spus să fie mai umani, să nu distrugă omul, şi nu mai ştiu cum să se poarte, mai ales cînd dau peste unul ca mine sau ca Dimov“ (Însemnare de jurnal din 15 septembrie 1968, în Un român la Paris. Pagini de jurnal, Cartea Românească, 2006).

„La români uitarea e un viciu“

Astăzi mulţi sînt tentaţi să minimalizeze şi să uite forma de rezistenţă politică a grupului oniric. Uităm de precedentul stabilit de Ţepeneag şi de grupul său înaintea Grupului de Acţiune Banat, fără de care acesta din urmă nu ar fi fost tolerat nici măcar temporar. Acceptînd Premiul „Gheorghe Crăciun“, Dumitru Ţepeneag a vorbit despre uitare. Despre prozatori uitaţi precum Sorin Titel sau, sau cel puţin de o anumită parte a lumii literare, Gheorghe Crăciun. „La români, uitarea e un viciu. Şi ca să-l justifici am inventat Purgatoriul. După moarte, te duci în Purgatoriu şi acolo aştepţi să se deschidă Porţile Paradisului Cultural“ (Dumitru Ţepeneag pe scena Odeonului).

Mihail Sadoveanu (opera postbelică) de Alex. Ştefănescu

Toate personajele lui Sadoveanu vorbesc la fel (şi anume, ca Sadoveanu). Scriitorul nu are spirit histrionic. Această inaptitudine (stilistică) de a juca mai mult decât un rol a reprezentat de-a lungul timpului forma sa de rezistenţă la influenţe.

De la debutul din 1904 şi până în 1944, Sadoveanu a rămas mereu el însuşi, nemarcat de regimurile politice şi literare care s-au succedat. A făcut figuraţie solemnă pe scena actualităţii, dar şi-a păstrat un fond compact de indiferenţă visătoare, lăsând vremurile să treacă pe lângă el ca ceţurile pe lângă un vârf de munte.

Iată însă că imediat după ocuparea României de către sovietici, scriitorul a încercat mai repede decât alţii să-şi schimbe felul de a scrie, în conformitate cu exigenţele propagandei comuniste. Psihologic, reacţia lui avea o explicaţie: la sfârşitul deceniului patru, extremiştii de dreapta i-au ars cărţile în pieţele publice (ceea ce l-a speriat atât de tare încât l-a determinat să-şi construiască în grabă o cabană într-un loc uitat de lume - la Bradu Strâmb, pe Valea Frumoasei - şi să stea retras acolo până la sfârşitul războiului). Din punct de vedere artistic, însă, schimbarea de voce a lui Sadoveanu încă din primele zile ale ocupaţiei sovietice nu-şi găseşte nici o justificare. Scriitorului nu-i stă bine să simuleze entuziasmul, să se maimuţărească, numai pentru a-i fi cuiva pe plac.

Geo Bogza avea să-l numească pe Mihail Sadoveanu “Ştefan cel Mare al literaturii româneşti”. Este nefiresc - şi grotesc - ca Ştefan cel Mare să-l laude pe Stalin şi să-i sfătuiască pe ţărani să înfiinţeze colhozuri.

Sadovenismul, aşa cum s-a definit de-a lungul a patruzeci de ani - din 1904 şi până în 1944 - este incompatibil cu ideologia comunistă. În operele lui reprezentative, scriitorul practică (în descendenţa lui Eminescu) un cult al trecutului şi “pledează” pentru o atitudine imobilă şi contemplativă. (În Nopţile de Sânziene, roman publicat în 1934, în plină maturitate, nu numai oamenii locului, ci şi pădurea se răzvrătesc împotriva maşinilor “nemţeşti” care vin să tulbure viaţa patriarhală.) Or, ideologia comunistă dezvoltă, cum se ştie, o retorică a “înnoirii”, a “industrializării”, care, chiar dacă este naivă sau demagogică, se aude mereu, asurzitor. Cât de mult se poate preface un scriitor pentru a trece peste noapte de la preferinţa declarată pentru o viaţă patriarhală la apologia combinatelor siderurgice? şi cât de convingător se poate preface un scriitor ca Mihail Sadoveanu care structural nu se poate preface?

Altă contradicţie irezolvabilă este aceea dintre naturismul sadovenian şi cecitatea faţă de natură a comuniştilor. Spre deosebire de Slavici, Rebreanu sau Preda, interesaţi aproape exclusiv de existenţa umană, Sadoveanu şi-i reprezintă pe oameni integraţi în mediul lor natural. Pentru el omul este o fiinţă, care trăieşte aceleaşi evenimente - naşterea, iniţierea în tehnicile de supravieţuire, reproducerea, extincţia - ca toate celelalte fiinţe. Dacă privim de departe opera sadoveniană, nu vedem în primul rând oameni, ci peisaje, în care sunt, bineînţeles, şi oameni, aşa cum sunt furnici prin iarbă.

Partidul comunist ia în considerare exclusiv omul, bineînţeles, nu din umanism, ci pentru că numai omul contează în lupta pentru putere. Din punctul de vedere al unui propagandist al acestui partid, lumea este un spaţiu ocupat doar de oameni, un fel de lagăr, fără păduri care să poată servi drept refugiu şi fără munţi care să poată pune în umbră, prin măreţia lor, pretinsa grandoare a sistemului. Literatura sadoveniană devine de o falsitate stridentă în momentul în care autorul se raliază acestui mod de a vedea lucrurile, reprezentând fiinţa umană ca pe un zoon politikon. Lui Sadoveanu nu i potriveşte să se intereseze de prozaicele probleme ale organizării unei colectivităţi, de “lupta de clasă” etc. Când o face este nefiresc, ca un urs care execută un număr de circ.

Ironia involuntară

Imediat după vizita în URSS din 1945, Mihail Sadoveanu îşi publică impresiile de călătorie într-un volum intitulat Caleidoscop (1946). Tabloul vieţii de fiecare zi din Uniunea Sovietică, aşa cum apare în cartea sa, este idilic. Autorul se străduieşte să flateze, în fiecare paragraf, ţara vizitată. Cu o naivitate simulată, în stilul diplomaţiei orientale, el se miră copilăreşte descoperind că bagajele nu se fură la aeroport sau că şoferul automobilului Academiei nu se răsteşte la pasageri. Ne aflăm - să nu uităm - în cea mai comunistă ţară de pe planetă, în inima însăşi a comunismului, acolo unde toate bagajele se fură şi toţi şoferii sunt insolenţi. Şi totuşi scriitorul face apologia stilului de viaţă din URSS:

“Cobor cu emoţiune într-o lume nouă, pe care multă vreme am socotit-o străină şi îndepărtată. E o lume de obraze binevoitoare şi amicale. Bagajele rămân să se supravegheze singure şi sunt sigur că vor veni să ne găsească acolo unde ne duc automobile repezi.

Pe străzi foarte curate, populaţia care se duce să-şi îndeplinească munca zilei. Fiecare în sectorul său. Munca e datorie şi onoare. Folosul e al obştei. Tramvaie şi autobuze pline. La staţiuni coadă şi ordine domoală, fără agenţi ai ordinei publice. De altminteri, ştiu că zadarnic aş căuta pe acest deţinător al autorităţii în înţelesul vechi. Relaţiile dintre oameni s-au schimbat profund. Un funcţionar e un slujbaş conştiincios al poporului. Şoferul care ne conduce e un tovarăş politicos. Se simte egal cu mine, nu e plictisit, nu e nervos, nu aşteaptă bacşiş.” (Moscova).

Textul devine ironic, împotriva intenţiei autorului. Un cititor tânăr, care nu ar cunoaşte împrejurările, ar putea crede că toată publicistica lui Sadoveanu de după război este o satiră la adresa comunismului, o satiră la fel de caustică ca aceea a lui Orwell. Să citim şi noi, din această perspectivă, articolele apologetice şi să ne legănăm pentru o clipă în iluzia că Sadoveanu persiflează utopia marxist-leninistă:

“Un patriotism fierbinte îi leagă pe toţi; nu un patriotism îngust, şovin şi netolerant, ci patriotismul pentru o operă comună de bine, patriotismul realizărilor vaste şi binefăcătoare în care se înfrăţesc cu toţii.” (Kremlin şi metrou);

“Kremlinul, cetatea medievală a puterii absolute, e astăzi al poporului. Lângă sălile imperiale, Sovietul Suprem şi-a stabilit sediul. Se alege acolo dreptatea popoarelor înfrăţite.” (idem);

“Ştim ce grijă se acordă învăţământului popular şi special; avem cunoştinţă despre binefacerile asistenţei sociale şi organizarea igienei publice.” (A.R.L.U.S.);

“Victoria democraţiei e un fapt pe care îl au cu toţii în priviri şi în auz.” (idem).

Numai Ion Budai-Deleanu, în Ţiganiada, şi-a mai bătut joc cu atâta vervă de o utopie. El însă chiar îşi bătea joc, spre deosebire de Mihail Sadoveanu care laudă cu toată seriozitatea şi este doar involuntar ironic.

O variantă a “limbii de lemn”

Admiratorii prozatorului s-au simţit şocaţi luând cunoştinţă de noul lui mod de a scrie. Nu era vorba numai de o schimbare de atitudine, ci şi de o înlocuire a limbajului somptuos-evocator de altădată (sinteză livrescă, de mare rafinament, a trei limbi române: una populară, una arhaică şi una imaginară), cu o variantă a “limbii de lemn”, care, pe lângă stereotipiile lingvistice specifice discursurilor comuniste, păstra şi unele expresii sadoveniene, într-o combinaţie imposibilă. Pentru a salva imaginea “marelui povestitor”, aceşti admiratori (unii dintre ei, critici literari ingenioşi) au lansat ipoteza că Mihail Sadoveanu anume îşi scrie prost textele propagandistice pentru a da de înţeles cititorilor că el nu şi le asumă. Cu alte cuvinte, lipsa de valoare ar constitui un “mesaj secret” adresat publicului (şi posterităţii) prin care scriitorul îşi declară inaderenţa la ceea ce afirmă. (Unii exegeţi au mers şi mai departe, susţinând că romanul Mitrea Cocor îi este străin la propriu lui Mihail Sadoveanu, având alt autor.) Ar fi frumos dacă ar fi adevărat. Numai că, recitind acum romanul Păuna Mică, publicat în 1948, ne dăm seama că scriitorul n-a avut niciodată intenţia de a face o asemenea demarcare. El se străduieşte sincer să “evolueze” în direcţia preconizată de partidul comunist.

Romanul cuprinde istoria înfiinţării spontane a unui falanster în Păuna - un sat din apropiere de Dunăre. Câţiva refugiaţi din diferite zone ale ţării - Iosif Natanailă, “meşter”, Neonil Roşca, “cărturar şi filosof, dar ţăran ca dumneata şi dumnealui”, Costică Bibescu, “bărbat tânăr, vânturat prin lume, vorbitor cu tâlc la botezuri şi nunţi”, Neculăieş Mânecuţă, “unul care găseşte pricini la toate”, Gheorghe Omu, “persoană respectată” şi alţii - primesc, la împroprietărire, pământ de proastă calitate undeva, în afara satului, şi hotărăsc să facă o “tovărăşie”, ca să supravieţuiască. Îşi pun puţina agoniseală împreună şi, asemenea unui Robinson Crusoe colectiv, reuşesc să creeze o oază de civilizaţie pe pământul până atunci nelucrat şi nelocuit. Mihail Sadoveanu doreşte, în mod vizibil, să demonstreze superioritatea stilului de viaţă colectivist, dar şi să se delecteze cu descrierea apelor Dunării, a bălţilor şi a stufărişului. Această indecizie n-a făcut impresie bună autorităţilor. În plus, romanul a fost criticat pentru libertatea pe care şi-a luat-o scriitorul de a imagina apariţia unui nucleu de existenţă comunistă fără intervenţia partidului comunist.

În Mitrea Cocor, 1949, Mihail Sadoveanu renunţă, în sfârşit, la toate tabieturile lui de scriitor-boier şi reprezintă lupta de clasă de pe o poziţie radicală (caricaturizând-o involuntar).

Falia dintre exploataţi şi exploatatori apare încă din familie, despărţindu-i pe Iordan Lungu, un ţăran modest şi generos, ca şi pe copilul lui, Dumitru, poreclit Mitrea Cocor, un răzvrătit înnăscut, de Agapia, soţia lui Iordan şi mama lui Mitrea, o femeie rea şi lacomă, cu vocaţie de “chiaburoaică”, şi de fiul ei preferat, Ghiţă Lungu, care, ca morar, va face servil jocul boierului din Malu-Surpat, Cristea-Trei-Nasuri, şi îi va înşela pe ţărani la calcularea uiumului. După moartea ambilor săi părinţi, într-un accident de căruţă, Mitrea este dat slugă la boier, de către propriul lui frate, care vrea să se bucure singur de pământul rămas moştenire.

Conform unei scheme epice care va mai fi folosită de zeci de scriitori, Mitrea Cocor munceşte până la istovire, mănâncă mămăligă alterată, ia bătaie pe nedrept, se răzvrăteşte ca un revoluţionar amator (pentru că încă nu i-a întâlnit pe comunişti) şi este înfrânt, face armata şi ia cunoştinţă de cupiditatea şi lipsa de patriotism a ofiţerilor superiori, învaţă carte mai mult pe cont propriu, atras de învăţătură ca de o “lumină”, merge la război, este luat prizonier de sovietici, îşi formează, în prizonierat, o concepţie marxist-leninistă despre lume, cu concursul unor propagandişti de acolo (personaje luminoase), participă la alungarea armatei hitleriste de pe pământul românesc, este rănit, îşi regăseşte iubita, o fată săracă şi pură, şi ea exploatată de cei bogaţi, care între timp îi născuse un copil, se întoarce în satul natal şi face dreptate ţăranilor, înfăptuind, la indicaţia partidului comunist, reforma agrară.

Romanul nu numai că este prost scris, într-un stil zgrunţuros, care nu mai aduce aminte aproape prin nimic de mătăsosul limbaj sadovenian, dar etalează o gândire rudimentară. Iată cum îl iniţiază un fierar (reprezentant al clasei muncitoare) pe Mitrea Cocor în semnificaţia istorică a “Marii Revoluţii Socialiste din Octombrie”:

“- Auzişi tu, Mitreo, prietene, de revoluţia ruşilor?

Mitrea dădu din cap mirat. Da, auzise.

- Auzişi, dar n-ai ştiut ce-a fost. Acolo s-au sculat asupriţii, au răsturnat împărăţia, au măturat stăpânirea capitaliştilor şi au întemeiat stăpânirea clasei muncitoare.”

Acest roman - nu pur şi simplu lipsit de valoare, ci încărcat de urâţenie - a fost prezentat ani la rând ca model de “măiestrie artistică”, atât la Şcoala de Literatură (printre ai cărei profesori s-a numărat, de altfel, şi Sadoveanu), cât şi în paginile revistelor literare, angajate în formarea scriitorilor comunişti.

Camil Petrescu – scrierile postbelice – de Alex. Ştefănescu

biografie

La sfârşitul celui de-al doilea război mondial, Camil Petrescu (născut la 9/ 22 aprilie 1894 la Bucureşti) are statutul unui clasic în viaţă. Romanele Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război şi Patul lui Procust, piesele de teatru Suflete tari, Jocul ielelor, Mitică Popescu, Mioara, Act veneţian, Danton, pledoaria de lungă durată pentru proustianism şi pentru mărirea gradului de autenticitate a prozei, contribuţiile la dezvoltarea esteticii teatrului, eseurile filosofice inspirate din filosofia lui Husserl l-au impus, în perioada interbelică, în conştiinţa publicului, chiar dacă radicalismul său binecunoscut a provocat numeroase polemici. Un rol important în consacrarea scriitorului l-a avut G. Călinescu, care i-a acordat un loc privilegiat în Istoria literaturii române de la origini până în prezent din 1941, în defavoarea celuilalt Petrescu – Cezar.

După aducerea comuniştilor la putere de către sovietici, Camil Petrescu renunţă surprinzător de repede la altitudinea spirituală cucerită cu greu (orfan de ambii părinţi de foarte timpuriu, a fost dat în grija unei servitoare dintr-o mahala bucureşteană şi a muncit cu îndârjire ca să se întreţină, să se instruiască şi în cele din urmă să se afirme în lumea literară). Intelectualul aflat cândva în căutarea absolutului, care exclama, ca poet, „eu am văzut idei!” şi care a creat, ca prozator, personaje inadaptabile din cauza intransigenţei lor morale acceptă acum, fără ezitare, să scrie literatura propagandistică de care avea nevoie partidul comunist în campania sa de reinterpretare tendenţioasă a istoriei României şi de instigare a populaţiei la ura de clasă. El mai profesează doar involuntar, în virtutea inerţiei, intelectualismul din care altădată îşi făcuse un crez (şi chiar o doctrină politică, centrată pe ideea de noocraţie), angajându-se cu toată energia în practicarea realismului socialist. În romanul istoric, de aproape 2 000 de pagini, Un om între oameni, în piesele de teatru Bălcescu şi Caragiale în vremea lui, în cele câteva nuvele (noi sau variante revizuite ale unora vechi), dominanta o constituie o satiră brutală, incomprehensivă la adresa „burghezo-moşierimii”. Datorită, probabil, vechilor lui complexe de copil al nimănui (complexe agravate de o surzenie contractată încă din primul război mondial), Camil Petrescu nu trebuie să facă un prea

mare efort moral pentru a se solidariza cu noua clasă politică a României care intonează cu orice prilej: „Sculaţi, voi oropsiţi ai vieţii,/ Voi, osândiţi la foame, sus!”

Aderarea sa promptă este remarcată şi răsplătită. În 1948 devine membru al Academiei RPR. Între 1953 şi 1957 primeşte numeroase premii literare, este decorat cu Ordinul Muncii clasa I, este numit preşedinte al colegiului de redacţie al revistei Teatrul, recent înfiinţate.

Moare la 14 mai 1957.

Scrisul ca experienţă existenţială

Nu se poate face o delimitare tranşantă între scrierile publicate de Camil Petrescu după cel de-al doilea război mondial şi cele apărute anterior. Scriitorul şi-a convins încă de la primele lui manifestări cititorii că nu trebuie confundat cu un simplu producător de cărţi, livrate în ordine cronologică, că actul creaţiei este pentru el o experienţă existenţială, care îl angajează total. Comentatorii se simt constrânşi să ia în considerare această pretenţie şi de faptul că operele scrise în diferite perioade se suprapun parţial sau se întrepătrund. Poetul cu vocaţie de anarhist, neînţeles de contemporani, George Demetru Ladima din Patul lui Procust este şi protagonist al nuvelelor Cei care plătesc cu viaţa şi Moartea pescăruşului; personaje din drama Jocul ielelor, Şerban Şaru-Sineşti, Maria Sineşti, Gelu Ruscanu şi Irena Romescu, pot fi întâlnite şi în nuvela Turnul de fildeş; problematica din piesa de teatru Danton se regăseşte, abordată din perspectivă realist-socialistă, şi în romanul Un om între oameni; consideraţiile sceptice despre cultura română din secolul XIX, existente în eseul Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu şi amărăciunile calofilismului, au un corespondent direct în satira (joasă) la adresa aceluiaşi secol din piesa de teatru Caragiale în vremea lui ş.a.m.d.

Judecată azi, în ansamblul ei, opera lui Camil Petrescu frapează prin tirania pe care autorul o exercită asupra virtualului cititor. Criticii şi istoricii literari au remarcat, printre altele, frumuseţea indicaţiilor de regie – aşa-numitele „texte dintre paranteze”– inserate în piesele de teatru. S-a afirmat chiar că ele sunt scurte poeme în proză. Recitite, indicaţiile de regie îşi dezvăluie însă caracterul strict funcţional. De fapt, scriitorul vrea să anticipe şi să determine intervenţia regizorului, să păstreze controlul asupra reprezentării scenice – ca şi asupra reprezentării din mintea cititorului. Este ca şi cum ar suferi de gelozie la gândul că opera lui va ajunge pe mâini străine şi va fi remodelată, în conformitate cu altă viziune artistică.

Un spirit autarhic

Operele literare ale lui Camil Petrescu sunt dublate aproape toate de un eşafodaj de teoretizări şi comentarii critice prin care se impune, autoritar, un anumit tip de lectură. Romanul Patul lui Procust nu este numai un roman, ci o pledoarie – competentă, de necontrazis – pentru o literatură autentică, anticalofilă, pentru un fel de literatură-verité, care să cuprindă şi documente, înregistrări de convorbiri din viaţa de fiecare zi, extrase din ziare. Argumentaţia scriitorului se desfăşoară în subsolul paginii, astfel încât textul de deasupra, textul propriu-zis al romanului apare ca o demonstraţie practică a posibilităţii de a scrie o asemenea literatură.

Deşi nu poate fi definit ca un avangardist, Camil Petrescu a dinamitat integral conceptul de literatură. L-a dinamitat şi apoi l-a reconstruit într-o manieră care nu se îndepărtează foarte mult de tradiţie. Contribuţia lui nu constă în gradul de noutate adus în literatura română, ci în gradul de luciditate. Scriitorul nu este un excentric, el reia unele experienţe ale predecesorilor, însă tot ce face face în cunoştinţă de cauză, supraveghindu-şi atent scrisul şi supraveghind la fel de atent desfăşurarea lecturii.

Camil Petrescu este cel mai circumspect autor din câţi au existat în istoria literaturii noastre. El refuză tot ce vine de la alţii. Dar nu refuză irevocabil, nu vrea să reformeze cu orice preţ. Scopul său este să ia mijloacele literare în deplină posesie, să controleze autoritar şi în cele din urmă dictatorial actul creaţiei, ca şi relaţia autor-cititor.

Doar în acest sens se poate vorbi de Camil Petrescu ca de un scriitor total. El nu a aspirat la totalitate prin simpla extindere a iniţiativelor sale literare pe mari suprafeţe, nu a fost, dacă se poate spune astfel, un expansionist. Mai exact ar fi să-l considerăm un spirit autarhic (vanitos şi „antipatic”, ca Gombrovicz). În manifestările sale descifrăm intenţia nemărturisită de a produce singur totul în materie de literatură, de a nu depinde de nimeni (când a avut nevoie de o filosofie, şi-a creat şi o filosofie, substanţialismul).

Ni-l putem imagina pe scriitor ca pe un factotum, care scrie versuri şi explică actorilor cum anume să le declame, care publică romane şi şi le recenzează el însuşi, ca să fie sigur că nu se strecoară erori în interpretările critice, care examinează atent vânzătoarele din magazine sperând să găsească printre ele o mare actriţă nepervertită de ticurile curente ale artei actoriceşti, care îşi însoţeşte cărţile de note critice, ca şi cum ar fi propriul său editor postum, care îşi pune în scenă singur piesele de teatru şi apoi le aplaudă şi le fluieră tot el, convins că o face cu mai mult discernământ decât alţii. Exagerând (foarte puţin), ni-l putem închipui chiar tăind copaci din pădure şi fabricând hârtie, pentru a-şi tipări pe cont propriu cărţile.

Amorfizare

Dacă citim totuşi separat, fără să le punem în legătură cu creaţia anterioară, cărţile publicate în timpul comunismului, nu mai sesizăm aproape nimic din farmecul acestui delir al independenţei de spirit. Scriitorul nu şi-a pierdut forţa de creaţie şi capacitatea de mobilizare intelectuală, dar şi le foloseşte, acum, pentru ducerea la îndeplinire a unor proiecte care nu sunt de fapt ale lui, a unor proiecte aberante şi vinovate, sugerate de oficialitate. Drept urmare, tot ceea ce construieşte se dărâmă chiar în timp ce construieşte. Formele aberante, generate de intenţii propagandistice străine de logica literaturii, se prăbuşesc în ele înseşi, se amorfizează înainte de a se defini, dând cititorului un sentiment de zădărnicie.

Romanul Un om între oameni ni se înfăţişează, nu numai pentru că este neterminat, ca un uriaş morman de moloz literar. Şi aşa cum dintr-un morman de moloz se poate recupera câte o cahlă de preţ sau câte o grindă încă rezistentă, aşa din cele aproximativ 2.000 de pagini ale romanului consacrat lui Nicolae Bălcescu se pot antologa unele fragmente, în special descrieri ale Bucureştiului din prima jumătate a secolului nouăsprezece.

În general, însă, concepţia romanului este eronată. Camil Petrescu nu mai are nimic din „naratologul” inventiv şi emancipat dinainte de război. El se îneacă într-o documentaţie imensă, fastidioasă, iar când încearcă să o ordoneze recurge la schema unui realism convenţional, din dezavuarea căruia îşi făcuse cândva un titlu de glorie. În mod tendenţios, „boierii” (Filipescu Vulpe, Băl-Ceaurescu, Nedelioglu ş.a.) sunt prezentaţi asemenea unor fiinţe malefice, ruşii (şi în mod special generalul Kiseleff) apar ca salvatori sau prieteni ai poporului român etc. Totodată, prezentând etnografic viaţa din satul Vadul Rău, el insistă – aşa cum cerea propaganda comunistă – asupra sărăciei apocaliptice a ţăranilor, „exploataţi de moşieri”.

Într-un articol publicat în România literară din 1 martie 1984, Mihai Zamfir încearcă să descopere subtilităţi de construcţie în romanul Un om între oameni, dintr-un respect incoruptibil faţă de romancier:

„Pentru a sesiza noutatea metodei lui Camil Petrescu, să precizăm că, la data apariţiei romanului Un om între oameni, existau două maniere fundamentale de evocare istorică în lumea prozei: era evocarea contemporan-naivă, privirea de tip romantic asupra trecutului dinspre prezent: apoi, prin opoziţie, instalarea în trecut şi tratarea cu familiaritate a locuitorilor Moldovei secolului XV drept contemporani, tehnică specifică lui Mihail Sadoveanu. Utilizate de condeie mediocre, ambele tehnici au sfârşit în manieră. Din frondă faţă de asemenea perspective, la fel de descurajante, Camil Petrescu inaugurează perspectiva pe care o putem numi cea a dublei focalizări.

Pe de o parte, autorul schiţează o mişcare regresivă, se întoarce în trecut cu ajutorul descrierii concrete, al detaliilor materiale pe care timpul le-a lăsat intacte (satul, mahalaua, interiorul modest al locuinţelor etc.); această întoarcere în trecut apare complet diferită de descriptivismul sadovenian, deoarece nu asistăm la nici un fel de etnografism (oroarea lui Camil!), la nici un fel de exhibiţie a «culorii locale» şi de falsă familiaritate. Mişcarea regresivă a lui Camil Petrescu este

mereu lucidă, bănuitoare, explorând materialul uman şi concret pe care faimoasa intuiţie îl identifica drept neschimbat din secolul al XIX-lea şi până astăzi.

Pe de altă parte, a doua mişcare, opusă celei dintâi, este mişcarea actualizantă, revenirea în drepturi a prezentului: scriitorul pune la contribuţie toate datele istorice posterioare evenimentului relatat, toate referirile memorialistice celebre (Ion Ghica, colonelul Lăcusteanu şi mulţi alţii), cu alte cuvinte se distanţează mental de istoria povestită.”

Pentru a ilustra utilizarea acestei tehnici, Mihai Zamfir citează un pasaj descriptiv din roman:

„Colegiul Sfântul Sava era legat de uliţa şcolii (strada Academiei de mai târziu) cu o scurtă ulicioară care acum, în această zi de festivitate, se vedea stropită şi măturată cu îngrijire, de parcă strălucea şi ea în dimineaţa frumoasă de toamnă. Se puseseră şi ghirlande de frunze de-a latul ei, chiar în acest colţ, legându-se astfel casa Dobrotineanului de a Spahiului. La câţiva paşi de şcoală – cam unde avea să fie cândva statuia lui Gheorghe Lazăr – răspundea chiar uşa bisericii, iar poarta însăşi era cuprinsă între casa cu pridvor a egumenului grec al mânăstirii şi curtea unui slujbaş la Vornicie, Petrescu.”

Eul scindat

Demonstraţia este însă neconvingătoare. Ingeniozitatea metodei folosite de Camil Petrescu lucrează, în realitate, împotriva autenticităţii prozei sale, asigurată cândva tocmai de unitatea de perspectivă, de construirea oricărei reprezentări în jurul unei subiectivităţi accentuate. Camil Petrescu ar fi rămas, mai curând, el însuşi dacă ar fi relatat exclusiv experienţa pe care a trăit-o încercând să reconstituie destinul lui Nicolae Bălcescu. „Dubla focalizare” face ca eul scriitorului să pară un eu scindat, inautentic.

Şi mai grav este însă faptul că „mişcarea actualizantă” nu este întotdeauna inocentă, aşa cum reiese din pasajul – de altfel bine ales – citat de Mihai Zamfir, ci are un scop secret şi anume impunerea unui punct de vedere oficial în interpretarea faptelor trecutului. Romancierul se străduieşte să pară sobru şi obiectiv, înghiţind cu o mişcare lentă, de şarpe boa al scrisului, imensa cantitate de documentaţie (în adâncurile căreia dispare în cele din urmă Bălcescu însuşi, prezentat mai curând ca un om printre alţii decât ca „un om între oameni”), dar nu uită nici o clipă de obligaţia sa de a face propagandă. Distincţia dintre revolta spontană şi revoluţie, îndelung teoretizată de ideologii epocii, diabolizarea oamenilor puternici şi influenţi din istoria ţării dinaintea comunismului, tratarea bogăţiei ca rezultat al unui furt, transformarea în eroi a celor care nu vor sau nu pot să muncească, arbitrarea incorectă a competiţiei sociale prin prezentarea ca „nedreptăţiţi” a celor învinşi, clasificarea ca „progresişti” doar a intelectualilor care au avut o afinitate (reală sau atribuită) faţă de mişcările socialiste ori presocialiste – toate aceste idei fixe, aceste caricaturi de idei din arsenalul propagandistic al partidului comunist sunt prezente în romanul Un om între oameni. Ele şi nu precizările nevinovate de genul „cam unde avea să fie cândva statuia lui Gheorghe Lazăr” constituie elementul de „actualizare” la care recurge cel mai frecvent romancierul.

Piesa de teatru Bălcescu are şi ea un caracter tendenţios, mai vizibil însă decât cel al romanului din cauza numărului redus de pagini şi schematismului intrigii. Merită menţionat faptul că tocmai această piesă este singura, din câte a scris Camil Petrescu, care s-a bucurat de o apreciere unanimă (conform, bineînţeles, unei comenzi venite de sus).

În nuvele, resentimentele de altădată ale scriitorului faţă de protipendadă (resentimente justificate la vremea respectivă prin acuzaţia adusă componenţilor ei că trăiesc inautentic) sunt reactivate într-o manieră rudimentară, de pe o poziţie „de clasă”. Un element epic original, care ar putea fi exploatat de un producător de film din vremea noastră, există în Moartea pescăruşului: Ladima, aflat într-o scurtă vacanţă pe moşia „boierului” Dinu Dănoiu (pe care îl detestă, dar de a cărui ospitalitate se foloseşte!), se îndrăgosteşte retrospectiv de soţia acestuia, moartă (sau omorâtă) de câtva timp, cunoscând-o prin intermediul fotografiei de pe monumentul funerar şi al reveriilor lui de poet.

Piesa de teatru Caragiale în vremea lui reprezintă treapta cea mai de jos atinsă de Camil Petrescu, în încercarea sa, nefericită, de a scrie în conformitate cu aşteptările oficialităţii. În această piesă, Titu Maiorescu, personalitate cu o contribuţie remarcabilă la modernizarea societăţii româneşti din secolul nouăsprezece, apare ca un politician găunos, demn

de dispreţuit. Eminescu însuşi este convocat de dramaturg pentru a depune mărturie că în timpul „burghezo-moşierimii” oamenii muncii erau „exploataţi” fără milă şi trăiau în condiţii inumane.

PETRU DUMITRIU de Alex. Ştefănescu

O operă care trebuie reconstituită

Opera lui Petru Dumitriu a avut soarta tragică a Titanic-ului. Privită cu încredere încă din faza de santier, aclamată de o multime entuziastă la inaugurare, s-a izbit în scurt timp de stupiditatea masivă a realismului socialist, s-a sfărâmat si s-a scufundat în adâncurile amneziei colective. A trebuit să treacă mult tip pentru ca scafandri curajosi să identifice locul naufragiului si să înceapă să aducă la suprafată fragmente din glorioasa epavă.

Totul a lucrat, timp de cincizeci de ani, împotriva operei lui Petru Dumitriu, inclusiv Petru Dumitriu însusi. Ideologii partidului comunist au înteles repede, încă de la aparitia în 1949, în Viata Românească, a nuvelei Bijuterii de familie (de fapt, capitol din încă nescrisul roman-frescă Cronică de familie ), că au de-a face nu cu un scriitor, ci cu o adevărată fortă a naturii, pe care trebuie neapărat să o capteze în folosul regimului. Cel în cauză îsi oferise, de altfel, serviciile, astfel încât n-a trebuit decât ca ele să fie acceptate si răsplătite cât mai generos. Banii, gloria, succesul la femei l-au stricat repede pe Petru Dumitriu. El a făcut greseala de a-si folosi extraordinarul talent pentru a-si plăti datoriile fată de regim, în loc să-si fi îndeplinit rusinoasa obligatie în mod mecanic, cu forta de creatie "dată" la minimum, asa cum a procedat, de exemplu, Mihail Sadoveanu. Drept urmare, în romane propagandistice ca Drum fără pulbere sau Pasărea furtunii, reprezentări grandioase ale prezentei omului în cosmos (unele comparabile cu viziunea din Bătrânul si marea a lui Hemingway) sunt năclăite de mâzga ideologiei comuniste. Chiar si un roman care poate fi considerat un recital de artă narativă, si anume Cronică de familie, tot face atingere cu primitiva gândire marxist-leninistă, prin persiflarea tendentioasă a "lumii bune".

Unui cititor îi trebuie răbdare si bunăvointă ca să vadă geniul în toate aceste creatii mai mult sau mai putin false.

Altă dificultate o constituie revărsarea de la un moment dat a operei lui Petru Dumitriu din limba română în limba franceză (si invers, în ultimii ani). Este greu să ajungi la o imagine de ansamblu a acestei opere si să o situezi într-o ambiantă culturală.

În sfârsit, nici dosarul referintelor critice nu este complet si edificator. După ce a devenit un proscris în România, Petru Dumitriu a reusit să ajungă indezirabil si pentru o mare parte din exilul românesc. Numele său lipseste cu desăvârsire atât din Bibliografia literaturii române (1948-1960), lucrare realizată sub redactia lui Tudor Vianu si publicată în 1965 la Bucuresti, cât si din dictionarul Români în stiinta si cultura occidentală, girat de Academia Româno-Americană de Stiinte si Arte si tipărit în 1992 la Los Angeles.

Jocurile literare ale unui adolescent

Volumul Euridice (8 proze) a apărut în 1947, când autorul avea 23 de ani, dar textele din cuprinsul său au fost scrise si mai devreme, în anii adolescentei. La 15-16 ani, Petru Dumitriu era un scriitor cu fraza amplă si sigură si stia ce înseamnă literatura. Îi lipsea doar experienta existentială pe care o suplinea prin cea livrescă (câstigată îndeosebi prin lectura unor cărti frantuzesti). Dar chiar si în ceea ce priveste viata, el avea de pe atunci intuitii care dovedeau o precocitate cu totul iesită din comun.

Cele "8 proze" din volumul Euridice sunt rezultatul unui joc literar: reinterpretarea dintr-o perspectivă modernă a mitologiei antice. Acest joc face parte dintre voluptătile intelectuale ale perioadei interbelice. Eugen Simion observă pe bună dreptate (într-o cronică publicată în Literatorul nr. 11/1992) că "Ideea de a reactualiza din unghi modern miturile este în spiritul epocii. Jean Cocteau scrie în 1927 tragedia Orfeu, Jean Anouilh dă în 1941 o ăpiesă neagră cu subiect antic (Euridice), Giraudoux adaptează si parodiază, în stil fantezist, miturile vechi si noi" etc.

Remarcabilă în aceste exercitii este ambitia de a reprezenta viata în splendoarea si mizeria ei. Miturile vechi de mii de ani, pe care cultura europeană le-a transformat de multă vreme într-o conventie, devin, în versiunea lui Petru Dumitriu fragmente de existentă (chiar dacă asupra existentei autorul s-a documentat tot citind cărti!). Personajele legendare, departe de a figura în naratiuni ca simboluri ale unor atitudini umane, contează ca prezente, uneori atât de pregnante, încât ies parcă din paginile volumului. Clitemnestra, lucidă si nelinistită ca un personaj din Anton Holban, îi spune cu socantă cruzime lui Egist, de care simte că se îndrăgosteste implacabil:

"Îmi place cum cânti, Egist. De când îmi cânti tu seara, mi-a mai trecut acel urât înspăimântător. Eram bolnavă de plictiseală, nu de inimă, orice ar spune doctorii. Sclavele mele nu stiau să facă nimic care să-mi placă. Nu zâmbi ca un parvenit, Egist. Stii cum e vinul prost: îl scuturi putin si se tulbură, i se urcă si drojdia în sus; asa că stăpâneste-ti mândria de a sta în fiecare seară cu mine sau arată-ti-o altfel." (Preludiu la Electra)

La fel de surprinzătoare este capacitatea adolescentului Petru Dumitriu de a integra viata oamenilor în panorama cosmosului. Ori de câte ori priveste tabloul societătii omenesti, scriitorul se dă cu un pas înapoi pantru a vedea si dincolo de ramă. Ca Tolstoi sau (de ce nu?) ca Eminescu, el are o constiintă atotcuprinzătoare. Din această perspectivă, nevrozele oamenilor se arată a fi nu numai derizorii, cum s-ar putea crede, ci si grandioase, prin includerea lor într-o simfonie infinită de manifestări ale zădărniciei universale. Iată, ca exemplu, superbia unei femei de pe Pământ, Niobe, raportată la megastrălucirea Soarelui:

"Pe cărările eliptice ale Universului, Soarele gonea în cerul de metal; fâlfâirea aripilor mari ale armăsarilor trimitea în gol unde concentrice de lumină; ele băteau în nori, se răsfrângeau în copaci, în săgeti, spume, bariere solare; întepau cu mii de vârfuri apele si pietrele pretioase; se întindeau moale pe clinele dealurilor si se înfundau înăbusit în fructe, fermentând betii, dulceti si extreme putreziciuni viitoare, iar în semintele abia formate generatii noi. Buzele si sânii arămii ai fiicelor oamenilor, grânele, hoiturile de vite pe câmpurile fierbinti, totul se cocea sub raze. Cuvintele Niobeei se urcaseră în sus ca un ritm străin. În nemărginitul ocean solar erau o insulă neagră de încăpătânare."(Niobe)

Monumentul făcut din noroi

Cu o priveliste panoramică începe si romanul Drum fără pulbere, din 1951. Scriitorul descrie un loc "cu desăvârsire pustiu", din Dobrogea:

"Nu era pe acolo niciuna din urmele obisnuite ale trecerii omului: nici un pas pe pământ, nici o bucată de hârtie, nici o tinichea."

În felul acesta el pregăteste atmosfera pentru a face din inaugurarea lucrărilor la Canalul Dunăre-Marea Neagră un moment la fel de măret ca geneza din Biblie. Sau ca începutul absolut imaginat de Eminescu în Scrisoarea I: "Umbra celor nefăcute nu-ncepuse-a se desface,/ Si în sine împăcată stăpânea eterna pace!.../ Dar deodat-un punct se miscă..."

Elementul initiator, în romanul lui Petru Dumitriu, este, bineînteles, Omul:

"Îndărătul culmii scunde dinspre Sud, se ridică deodată o trâmbă de praf galben-rosiatic. Se întinse de-a lungul culmii, apoi se opri. Peste câteva minute, în dreptul locului unde se oprise, apăru pe culmea tesită si fără copaci un camion mare verde. Soarele sticlea în geamul cabinei, azvârlind fulgerări orbitoare."

Suntem anuntati, în felul acesta, că romanul pe care am început să-l citim este de fapt un monument literar închinat efortului eroic al oamenilor de a supune natura, retrasând, printr-un tinut pustiu, cursul unui fluviu. În scurtă vreme constatăm însă că presupusul monument, făcut aproape integral din noroi, inspiră mai mult dezgust decât admiratie. Si aceasta nu neapărat din cauza profundei lui imoralităti (un lagăr de exterminare a detinutilor politici este înfătisat ca o operă măreată). Dacă nu am sti nimic despre ce a însemnat "canalul" în realitate, tot am simti o repulsie citind romanul, întrucât sesizăm în fiecare pagină strădania penibilă a autorului de a-si însusi gândirea infantilă a ideologilor epocii. În centrul a tot ceea ce se întâmplă pe santier se află un comunist, Mateica. Acesta, un simplu muncitor, vede tot si întelege tot, actionând cu calm pentru coalizarea "fortelor binelui". Eroul trimis cu sarcina de-a fi erou, "de la centru", îi identifică repede pe "ai săi" ă macaragiul Mitică, inginerul Iurascu, pescarul Achim ă cu care formează un fel de echipă de interventie, pentru "educarea" în ritm accelerat a celor "imaturi" din punct de vedere politic, dar si pentru demascarea unor "dusmani ai poporului", ca Anghelescu sau Mateica. Adversarii provin de obicei din rândurile intelectualitătii. Dintr-un fel de "political corectness" a epocii staliniste, în roman apare si un intelectual cu "fond bun", inginerul Pangrati, care optează însă cu adevărat pentru fortele binelui numai sub influenta magică a unui savant sovietic, Serafimov.

Aproape fiecare element al romanului este tendentios. Comunistii au un râs luminos, dusmanii lor ă unul batjocoritor. Comunistii vorbesc deschis, dusmanii lor susotesc pe la colturi. Comunistii sunt austeri, asemenea unor asceti, dusmanii lor suferă de un fel de lăcomie patologică. Etc.

Puerilă este si introducerea, în editia a doua, a unui agent anglo-american, Caraman, care dirijează din umbră actiunile de sabotaj ale dusmanilor regimului. Putinele pagini în care scriitorul îsi mai desfăsoară spectaculosul talent trec aproape neobservate din cauza acestei aglomeratii de poncife, care compromit iremediabil întreaga constructie epică.

REPERE BIOGRAFICE

Petru Dumitriu s-a născut la 8 mai 1924 în satul Bazias, de pe malul Dunării (la intrarea Dunării în România), într-o familie româno-maghiară. Tatăl său, Petre Dumitriu, originar din Ilfov, era ofiter de grăniceri, iar mama, Maria-Theresia Dumitriu (von Debretzy, înainte de căsătorie) descindea din mica nobilime secuiască din Trei Scaune. Cei doi se întelegeau în frantuzeste, limbă pe care si copilul o învată, din primii ani de viată, pentru ca ulterior să o aprofundeze, citind cu pasiune cărtile si revistele frantuzesti din casă.

Născut într-o familie de conditie bună si având în acelasi timp la dispozitie, pentru explorare, un peisaj "sălbatic", Petru Dumitriu petrece, alături de sora lui (care va ajunge peste ani medic si se va stabili la Târgu-Jiu), o copilărie fericită. Face scoala primară si un an de gimnaziu la Orsova. Încă de la 13 ani începe să scrie, proză si teatru, întâi în frantuzeste, apoi si în limba română. O povestire cu subiect mitologic, Niobe, compusă la 15 ani, va figura în sumarul volumului său de debut, Euridice, publicat în 1947.

Tânărul atras de literatură urmează liceul la Târgu-Jiu. După absolvirea lui, în 1941, se înscrie la Facultatea de Filosofie din Bucuresti, dar pleacă să studieze filosofia, ca bursier al Fundatiei Humboldt, la München, unde începe să lucreze la o teză despre Jakob Böhme. Evenimentele din august 1944 îl surprind în România si îl împiedică să-si ducă la bun sfârsit studiile de filosofie. Scrie în continuare literatură, cu fervoare. În 1945 este remarcat ca prozator de un juriu format din Tudor Vianu, Pompiliu Constantinescu, Felix Aderca, Victor Eftimiu, Henriette Yvonne Stahl. Aceasta din urmă se îndrăgosteste de tânărul si talentatul autor si îl "achizitionează", desi are cu 24 de ani mai mult decât el. După debutul din 1947, cu o carte de literatură "pură", Petru Dumitriu hotărăste să treacă în rândurile promotorilor realismului socialist, pentru a-si asigura o mai rapidă ascensiune socială. Scrie nuvele în care proslăveste colectivizarea fortată a agriculturii si lichidarea de către Securitate a luptătorilor anticomunisti din munti, se angajează (în 1948) la Flacăra, în paginile căreia duce, alături de altii, campanii de ideologizare a literaturii, acordă interviuri pline de angajamente de fidelitate fată de regimul comunist. Si toate acestea chiar în perioada în care tatăl său se află în închisoare, ca ofiter al fostului regim.

Convertirea sa (simulată) culminează cu scrierea romanului Drum fără pulbere, care apare în volum în 1951 si care oripilează prin cinismul glorificării Gulag-ului românesc. Recompensele nu se lasă asteptate. Înainte de a împlini 30 de ani, Petru Dumitriu este un pontif al vietii literare, câstigă multi bani si se poartă ca un dandy comunist. Într-o evocare din 1994, Gheorghe Tomozei îl portretizează astfel: "Era de o frumusete fizică ce atingea magnificenta. Înalt, suplu, tuns Cicero, cu ochii migdalati umbriti de lungi, neverosimile gene, un Gary Cooper altoit cu Lord Byron...(în) costume de lânuri groase cu veste albe sau galbene, de mătase, cămăsi de zăpadă cu butoni ăburghezo-mosierestiă si papilloane gracile sau, după caz, bătrînesti lavaliere sadoveniene contrastând cu tenul său de efeb." (apud George Pruteanu, Pactul cu diavolul).

În 1953 Petru Dumitriu este numit redactor-sef al revistei Viata Românească, iar în 1956 - director al Editurii de Stat pentru Literatură si Artă (atotputernica ESPLA). Tot în 1956 se căsătoreste formal cu Henriette Yvonne Stahl si divortează (lăsându-i drept cadou statutul de fostă sotie a lui Petru Dumitriu, care îi asigura un fel de imunitate în raport cu autoritătile). Se recăsătoreste - cu Irina Medrea-Fotino; aceasta îi va naste doi copii: Irina, în 1959 si Elena, în 1961.

După publicarea romanului-frescă de mari proportii Cronică de familie, în 1957, scriitorul ajunge pe culmile gloriei. Ia premii, este studiat în manualele scolare, călătoreste în străinătate. Romanul îi cucereste, prin strălucirea talentului literar, pe toti cunoscătorii de literatură, chiar si pe cei care dezaprobau compromisurile făcute până la acea dată de autor.

În 1960, lovitură de teatru: aflându-se cu sotia lui într-o călătorie în RDG, Petru Dumitriu trece clandestin în Berlinul de Vest si cere azil politic autoritătilor germane. Se stabileste în R.F.Germania, la început la Frankfurt pe Main, unde între 1961-1964 este lector la Editura Fischer. Drept represalii, Securitatea din România îi arestează familia (tatăl, mama, sora, fosta sotie) si îi sechestrează în tară fiica. Numele său dispare din presă, din sintezele critice, din manualele scolare, ca si cum nici n-ar fi existat vreodată.

Treptat, însă, după multe demersuri situatia familiei se reglementează (pretul cel mai scump si mai rusinos fiind plătit de Henriette Yvonne Stahl care face de la început o declaratie defăimătoare la adresa fostului ei sot, afirmând printre altele că ea este, în mare măsură, adevărata autoare a romanului Cronică de familie).

Scriitorul se adaptează greu în Occident, câstigându-si existenta ca functionar (la "relatii publice", în cadrul unei companii private, la Ministerul Postelor si Telecomunicatiilor, la o firmă particulară de consultantă si publicitate pentru telecomunicatii etc.). În 1964 îsi recapătă fiica, în 1970 începe să se gândească la sinucidere, în 1988 se desparte de sotia lui si se mută de la Frankfurt la Bad Godesberg, lângă Bonn. În toată această perioadă, scrie până la extenuare, romane si eseuri, în limba franceză, pe care le publică la edituri din Franta (cu dificultate, întrucât are parte de ostilitatea scriitorilor români influenti din Paris). Îsi face un nume, dar nu si avere, fiind fericit atunci când întâlneste un om de afaceri cu vocatia mecenatului (obisnuinta de-a se afla sub protectia cuiva si-a format-o, probabil, în vremea când se afla sub protectia partidului comunist).

În 1988 o cunoaste pe Françoise Mohr, o admiratoare a sa, cu douăzeci de ani mai tânără decât el. Împreună cu ea se stabileste la Metz, un oras de lângă granita cu Franta.

După 1989, Petru Dumitriu este redescoperit cu entuziasm de publicul din România. La Editura Fundatiei Culturale Române apare o nouă editie a romanului Cronică de familie, iar la alte edituri - traduceri din cărtile sale de proză si eseuri. O impresie puternică face sinceritatea - dusă până la autoflagelare - cu care scriitorul recunoaste (în numeroasele interviuri din presă, în cele două cărti de convorbiri realizate de Eugen Simion si, respectiv, George Pruteanu) că a colaborat într-un mod nedemn cu regimul comunist si că va regreta până la sfârsitul vietii acest compromis. Partida părea câstigată. Iată însă că, înaintea alegerilor din 1996, Petru Dumitriu face o vizită neasteptată în România si apare la televizor pentru a-l sustine în campania electorală pe Ion Iliescu (în conditiile în care Ion Iliescu era repudiat de majoritatea intelectualilor români). Efectul, pentru imaginea scriitorului, este catastrofal. Iar favoritul său nici nu câstigă alegerile!

Imprevizibil, capricios si tot mai nesociabil, Petru Dumitriu rămâne totusi un mare scriitor (probabil cel mai mare scriitor român în viată). Ni-l închipuim stând acolo, la Metz, ca un leu bătrân si mofluz, care toată viata n-a făcut decât să lupte cu mustele si tântarii.

EUGEN BARBU de Alex. Ştefănescu

Biografie

Eugen Barbu s-a născut la 20 februarie 1924 în familia unui muncitor (Nicolae Barbu, tâmplar la CFR) şi a copilărit într-o mahala a Bucureştiului (Cuţarida). A început să scrie încă din liceu, despre clasa socială din care provenea (această opţiune şi-o va exhiba mai târziu, ca să-i provoace pe intelectuali, dar şi ca să facă pe placul autorităţilor comuniste; iată o afirmaţie a sa dintr-un interviu publicat în 1972 în Steaua: "Sunt comunist de la 14 ani, profesorii mei de liceu pot să spună cum mă sfătuiau în timp de război să nu mai scriu despre muncitori că o s-ajung la puşcărie...").

După absolvirea liceului, în 1943, începe şi abandonează Facultatea de Drept, începe şi abandonează Şcoala de ofiţeri de jandarmi, începe şi abandonează Facultatea de Litere şi Filosofie. Se pasionează de fotbal, face corectură pentru diferite publicaţii şi mai ales scrie. Pe cât de inconsecvent se dovedeşte a fi în urmarea unor şcoli, pe atât de tenace se manifestă ca autor. Dorinţa - şi de la un moment dat obsesia - lui este să scrie şi să publice. Să scrie şi să publice indiferent ce, indiferent unde şi indiferent în ce condiţii. Aşa se explică de ce, de-a lungul anilor, experimentează în toate genurile: proză scurtă, roman, reportaj, teatru, poezie, critică şi istorie literară, scenariu de film, jurnal, jurnal de călătorie, cronică sportivă etc. Aşa se explică de ce nu doar scrie, ci şi rescrie, transcrie, traduce, adaptează, fişează, face colaje de texte, pastişează, plagiază, scrie în colaborare (sau plăteşte pe alţii să scrie în locul lui). După propria-i mărturisire, a copiat de câteva ori de mână, ca un caligraf zelos, Istoria literaturii române de la origini până în prezent de G. Călinescu. Caligrafierea - în sens propriu, dar şi în sens figurat, - a devenit cu timpul pentru el un mod de a fi ca scriitor.

în conştiinţa publică, Eugen Barbu contează în primul rând ca romancier. Romanul Groapa, la care a lucrat timp de zece ani, refăcându-l de treisprezece ori înainte de a-l publica, în 1957, a avut mare răsunet, atât în ţară (unde iniţial a fost însă incriminat, de pe poziţia realismului socialist, pentru caracterul "sordid" al mediilor descrise), cât şi în străinătate. De un succes similar s-a bucurat apoi un roman de cu totul altă factură, Princepele, 1969, evocare-parabolă, într-o limbă veche, fastuoasă, a lumii fanariote ("Princepele - va declara autorul - s-a născut din întâmplare. Am vrut să scriu o carte despre haiduci. Intrarea în uriaşul material de epocă m-a fermecat."). Romanul a făcut vâlvă şi datorită unei polemici declanşate de Fănuş Neagu (prezentat într-un capitol ca personaj grotesc) pe tema dreptului unui autor de a folosi fără ghilimele - aşa cum procedase Eugen Barbu - extrase din scrieri de demult, uitate, în scopul de a conferi creaţiei proprii parfum de epocă.

între 1962-1968, Eugen Barbu este redactor-şef la revista Luceafărul, pe lângă care înfiinţează un cenaclu pentru descoperirea tinerilor talentaţi. Intră însă în conflict cu Uniunea Scriitorilor (sub egida căreia apare revista) şi îşi pierde postul. Plin de resentimente, preia, în 1970, conducerea revistei Săptămâna, în paginile căreia duce campanii furibunde şi incorecte, sub protecţia PCR, împotriva Uniunii Scriitorilor. Exploatând cinic orientarea naţionalist-comunistă a propagandei oficiale, îi pune la stâlpul infamiei pe toţi rivalii şi adversarii săi, acuzându-i că nu-şi iubesc ţara, că sunt vânduţi străinătăţii etc. Combinaţie nemaiîntâlnită de naţionalism, şovinism, marxism-leninism şi mahalagism, publicaţia îi oripilează pe intelectuali, dar place unor cititori fără instrucţie, animaţi de instincte joase şi convine unor activişti ai PCR. Dintre colaboratorii antrenaţi în campaniile murdare ale revistei se remarcă prin vehemenţă un versificator minor, Corneliu Vadim Tudor, căruia îi conferă imunitate poemele glorificatoare închinate lui Nicolae Ceauşescu şi, mai ales, Elenei Ceauşescu. El

devine un fel de aghiotant al lui Eugen Barbu. Un aghiotant ciudat, care însă, treptat, îşi aserveşte şeful, împingându-l tot mai mult în prăpastia violenţei de limbaj şi vulgarităţii.

Apariţia romanului Incognito (patru volume, publicate între 1975-1980) declanşează un răsunător scandal, autorul fiind acuzat explicit de plagiat de critici cu autoritate şi de Uniunea Scriitorilor însăşi, printr-un comunicat oficial, dat publicităţii cu toată împotrivirea influenţilor susţinători ai lui Eugen Barbu. Poziţia scriitorului se şubrezeşte iremediabil, deşi el devine şi mai agresiv ca publicist.

După 1989, Eugen Barbu continuă să-l gireze pe Corneliu Vadim Tudor şi înfiinţează împreună cu el revista România Mare, variantă şi mai trivială a revistei Săptămâna. Moare la 7 septembrie 1993 la Bucureşti.

Mai naturalist decât inventatorul naturalismului

Romanul Groapa, retipărit de numeroase ori la noi şi tradus în străinătate (în Franţa, de pildă, unde sub titlul La Fosse a suscitat interes prin latura lui exotică, asemenea scrierilor lui Panait Istrati) este povestea constituirii unui cartier de oameni săraci pe marginea unei imense gropi de gunoi, Cuţarida, din Bucureştiul interbelic. La început, în această ambianţă fetidă şi sumbră, nu hălăduiesc decât oameni fără aptitudine pentru viaţa socială - gunoieri, ţigănci care caută sticle goale, hoţi urmăriţi de poli-ţie -, dar treptat îşi fac apariţia şi diferiţi meseriaşi, negustori, salariaţi ai statului, care înjghebează şi, până la urmă, statornicesc o aşezare.

Primul care se stabileşte aici, construindu-şi o căsuţă, este un fel de staroste al gunoierilor, Grigore, împreună cu soţia lui, Aglaia. Vine apoi un cârciumar, Stere, tânăr şi dornic de câştig, căruia Aglaia, cu vocaţia ei de peţitoare, i-o aduce ca nevastă pe Lina, fiica unor oameni înstăriţi din alt cartier al capitalei. Un frizer, Tilică, îşi ridică o "baracă cu geamuri", un croitor, Gogu, îşi deschide şi el un atelier, mai mulţi ceferişti - Chirică, Spiridon, Ilie şi alţii - îţi improvizează la rândul lor câte o şandrama ca să aibă unde locui împreună cu familiile lor numeroase. în modul acesta o nouă mahala prinde viaţă, astfel încât primăria Bucureştiului este nevoită ca, la un moment dat, să înalţe aici şi o biserică.

Romanul Groapa este deci prin subiect o sociogonie, însă una caricaturală, lipsită de suflul eroic al creaţiilor sociogonice clasice (de la Eneida şi până la scrierile despre colonizarea vestului sălbatic american). Aşezarea care ia fiinţă are un aspect jalnic, iar relaţiile dintre oameni nu reprezintă altceva decât o maimuţărire stângace a stilului de viaţă din lumea civilizată. Toate valorile sunt falsificate. Inteligenţa se manifestă ca o viclenie primitivă. Curajul - ca o cruzime. Dragostea - ca o tresărire instinctuală provocată de miresmele primăverii revărsate peste miasmele gunoiului. Iar simţul artistic - ca o plăcere de a asculta la beţie cântece de lume deocheate. Miza literară a unei asemenea scrieri constă, în principiu, în demonstrarea faptului că fiinţa umană păstrează ceva uman chiar şi în cele mai nefavorabile condiţii. Eugen Barbu nu este însă în mod real interesat de aceasta. Nu are fiorul filosofic al unui Marin Preda care descoperă că undeva, într-un sat din Bărăgan, ţăranii se delectează ca nişte intelectuali cu analiza situaţiei politice. Autorul romanului Groapa rămâne, în fond, rece faţă de lumea pe care o înfăţişează. Foarte rar îi "ia apărarea" şi atunci o face pe un ton strident, revendicativ, ca un dezmoştenit al soartei care, având în sfârşit ocazia să se exprime, se răzbună pentru umilinţele îndurate. în general, însă, el descrie neutru insolitul peisaj uman al mahalalei bucureştene. Dacă uneori recurge la o infuzie de lirism este numai pentru că aşa pretinde convenţia literaturii despre medii sociale obscure.

Nu întâmplător s-au făcut apropieri între viziunea artistică a lui Emile Zola şi perspectiva adoptată de Eugen Barbu. Lăsând la o parte indignarea comică a "puritanilor", care şi-au dus îngroziţi batista la nas la pasajele despre gunoaiele intrate în putrefacţie, nu se poate să nu observăm că ei aveau dreptate denunţând amoralitatea romanului. Ca şi Emile Zola, Eugen Barbu descrie "obiectiv" realitatea investigată, cu precizarea că el nu se străduieşte să rămână impasibil, fiind impasibil prin structură. Se poate spune chiar că, din acest punct de vedere, scriitorul român este mai naturalist decât inventatorul naturalismului. La Emile Zola încă mai întâlnim o ideologizare a reprezentării:

"Viaţa frenetică a vegetaţiilor şi a arborilor mistui în curând moartea din fostul cimitir Saint-Mittre; putreziciunea omenească fusese mâncată de flori cu atâta lăcomie, încât, trecând pe lângă această cloacă, nu mai simţeai decât pătrunzătoarele miresme ale mixandrelor sălbatice." (Izbânda familiei Rougon, trad. de Al. Dimitriu-Păuşeşti).

La Eugen Barbu, descrierile sunt simple descrieri, fără sugerarea unei filosofii:

"După aceea, cădea zăpada. întâi, vremea bolea, umed. Frigul scădea. începea să ningă mărunt. Peste Cuţarida se aşternea o pulbere albă. După o zi, nămeţii acopereau groapa şi câmpul. Mahalalele vecine se mistuiau. Auzeau numai câinii, afară, scuturându-şi blănile de uşa bordeiului."

Uitaţi-vă la mine, sunt scriitor!

Povestea naşterii unei mahalale se întretaie, în romanul Groapa, cu istoria unei bande de hoţi, dintre care se remarcă Bozoncea, şeful bandei, Gheorghe, un hoţ bătrân, experimentat, dar sătul de viaţa în clandestinitate şi Paraschiv, un tânăr recent adoptat de clan şi avid de putere, ca un lup de sânge. Trofeul pe care şi-l dispută hoţii este frumoasa şi perversa Didina, "ibovnica" lui Bozoncea, fără însă ca această rivalitate tacită să-i desolidarizeze în aventuroasele acţiuni întreprinse pentru capturarea de cai, şterpelirea de bani din buzunarele negustorilor sau organizarea de petreceri cu lăutari în hanuri în care oricând poate descinde poliţia. Romanul sociogonic alternează cu unul de aventuri, alert, captivant şi popular, în stilul lui Eugen Barbu pe care i-l cunoaştem din filmele cu haiduci. Trebuie remarcat însă că şi în această ipostază - de autor al unei proze de acţiune - scriitorul rămâne glacial, confecţionând peripeţiile personajelor lui cu un fel de dezabuzare, ca şi cum o viaţă întreagă ar fi făcut acelaşi lucru.

Detaşarea lui Eugen Barbu a impresionat plăcut critica, semănând cu capacitatea marilor scriitori de a crea o realitate fără a se lansa în pledoarii patetice, prin simpla ei numire. Iată opinia lui Virgil Ardeleanu (criticul pe care prozatorul însuşi l-a considerat mai clarvăzător decât toţi ceilalţi critici la un loc):

"Nu credem că greşim dacă afirmăm că interesul enorm cu care se efectuează lectura se datorează puternicei impresii de trăit, de adevărat. Arareori am întâlnit în noua noastră literatură pagini care să realizeze cu mai multă forţă iluzia vieţii." (Steaua, noiembrie 1963).

De fapt, dacă recitim azi romanul, fără prejudecăţi, constatăm că impresia dominantă este nu de viaţă, ci de literatură. Eugen Barbu nu uită nici o clipă de calitatea lui de scriitor. Asemenea unui om simplu care şi-a instalat de curând telefon şi foloseşte aparatul doar din plăcerea de a-l folosi şi nu pentru că ar avea de comunicat ceva important, el pozează permanent în autor, parcă nevenindu-i să creadă că şi-a împlinit visul şi chiar scrie o carte, ca Tolstoi sau Rebreanu. Nu întâmplător transformă într-un scop în sine protocolul relatării realiste (naturaliste), compunând dialoguri de o vioiciune căutată şi mult mai numeroase decât ar fi cerut-o economia naraţiunii, făcând descrieri minuţioase şi inutile, utilizând termeni argotici cu o de-zinvoltură ostentativă. Eu sunt scriitor şi scriu, uitaţi-vă la mine! - acesta este mesajul pe care, în absenţa altui mesaj, îl receptăm în timpul lecturii.

Să luăm un exemplu:

"Sub malul surpat, vântul obosea. Se auzea numai fâşâitul aglicei culcate de furia lui, şi pe faţa bălţii se vedeau valuri mici, zbuciumându-se.

Stăpânul desfăcu pumnul şi zarurile căzură.

-Parà-ndarăt!

- Ce vine...

- Şase-şase...

- Perechi! mai spuse unul"...

Este scena cu hoţii care joacă zaruri, ascunşi - înainte de a fura caii unor căruţaşi - printre gunoaiele Cuţaridei. Precizarea că "vântul obosea", personificare arhiuzată (sadoveniană la origine), reprezintă în mod evident un tic scriitoricesc, la care Eugen Barbu recurge din spirit mimetic. De altfel, în general, descrierile de natură pe care le inserează periodic în text, fără justificare artistică, se datorează convingerii sale că un adevărat romancier trebuie să ofere din când în când cititorilor şi descrieri de natură. în mod similar, enunţurile lapidare de genul "Stăpânul desfăcu pumnul şi zarurile căzură" ţin de o exprimare exclusiv literară, în sensul de nefirească (cine povesteşte spontan o întâmplare în acest stil?). în sfârşit, replicile cu expresii specifice jucătorilor de zaruri din lumea interlopă au în mod evident rolul de element de coloratură (ca steagul cu cap de mort în filmele despre piraţi).

Colecţie de informaţii etnografice

Există, în Groapa, şi influenţe livreşti particularizate, cu surse identificabile, dintre care cea mai puternică este aceea exercitată de stilul evaziv, perifrastic al lui Mihail Sadoveanu. Următorul pasaj, de pildă, pare desprins din Fraţii Jderi:

"Dimineaţa, la plecare, ibovnica îi clipise mărunt din ochii ei întunecaţi, parcă a înţelegere. Pe urmă, trăsura se depărtase repede. Ucenicul s-a uitat mult după caii care alergau pe drumul de judeţ."

Chiar şi mult invocatul profesionalism al lui Eugen Barbu ne apare, din această perspectivă, ca o poză a profesionalismului şi, prin urmare, ca o dovadă de amatorism. Scriitorul încearcă mereu să convingă lumea că este scriitor, fie declarând că a compus treisprezece variante ale romanului Groapa din dorinţa de a atinge perfecţiunea, fie evocând cu pietate momentul în care i-a venit ideea de a eterniza lumea periferiei, fie dând publicităţii fişe de creaţie, autentice sau ticluite anume pentru a fi date publicităţii. Această insistentă certificare a calităţii de autor, departe de a rămâne doar un mijloc de câştigare a popularităţii, exterior literaturii, este practicată, după cum am văzut, şi în cuprinsul romanului, constituindu-se într-un mod de a scrie. Aşa se explică de ce Eugen Barbu pare, dar nu este un mare scriitor. Lui i-a lipsit întotdeauna o aspiraţie mai înaltă decât aceea care poate fi satisfăcută prin tipărirea unor cărţi de vizită pompoase.

Judecat dintr-o perspectivă mai puţin exigentă, romanul Groapa are valoarea lui, indiscutabilă, numai că această valoare nu constă nici în crearea "iluziei de viaţă", nici în "lirism" (cum a afirmat Nicolae Manolescu), ci într-un indefinibil farmec de enciclopedie a vieţii de la periferia oraşului. Prezentarea sistematică a unei realităţi anarhice (şi foarte puţin cunoscute, pentru că în mahala pătrunde greu cineva din afară, iar oamenii mahalalei nu sunt în măsură să-şi descrie singuri modul de viaţă) ne emoţionează la fel de mult ca relatările lui Jean-Jacques Cousteau despre lumea din adâncul mărilor. Frumuseţea paginilor cu caracter enciclopedic se datorează şi faptului că în cuprinsul lor Eugen Barbu este el însuşi, interesat în mod real de înregistrarea a cât mai multe elemente pitoreşti. Conţinutul uman al informaţiilor de ordin etnografic îl lasă indiferent, dar îl pasionează - ca pe un colecţionar de artă - raritatea acestor informaţii, decorativismul lor.

“Dacă s-ar face o anchetă cu privire la cele mai bune romane din literatura noastră, n-aş ezita să înscriu printre ele şi «Groapa» lui Eugen Barbu.” Şerban Cioculescu (1964)

“Groapa este tocmai lumea de gunoaie imundă, bălţi stătute rezultate din uriaşa fermentaţie a resturilor marelui oraş, acest «teren fetid» visat de Zola, pentru realizarea a tot ce este instinctiv, demenţial, maladiv în oraş.” (Ion Vitner). “Groapa este monografia unei lumi care se naşte din mucegaiuri, bube şi noroi.” (Nicolae Manolescu). Iată două aserţiuni care exprimă viziuni radical opuse despre aceeaşi carte: romanul “Groapa”, de Eugen Barbu. Prima aparţine unui înverşunat inchizitor ideologic, în numele “realismului socialist”, a doua, unui promotor consecvent al criteriului estetic. Cele două judecăţi conţin şi exprimă reperele programatice a ceea ce s-a numit “Duelul pentru Groapa”. Apariţia acestei cărţi, de-acum,

clasice, în colecţia Biblioteca pentru toţi poate fi un bun prilej pentru a evoca acest duel (literar, dar nu numai...) şi, de ce nu?, de a învăţa din lecţia sa.

Aşa după cum autorul va mărturisi, ideea i-a venit prin 1946, după o preumblare prin “mahalaua unde stau de 20 de ani”: “Ce-ar fi să scriu despre Groapa mea în care am visat, despre hoţii aceia fioroşi cu care am împărţit uneori felii de cantalup sub malurile fabricii de textile din Cuţarida veche?”. Viitorul roman se va prefigura într-o povestire, “Aia mică”, pe care, tot în 1946, Eugen Barbu o citeşte la Cenaclul “Sburătorul”. Impresia este consemnată lapidar: “După atâtea nuvele «psihologice», iată ceva care îi nedumereşte pe venerabilii din fotoliu”.

Un deceniu şi un an – atât va dura procesul de scriere şi de rescriere: “Scriu. În pagini revine mahalaua pe care mi-o aduc aminte, pe care, dacă ai revedea-o acum, n-ai mai putea să o înţelegi bine. Şi, curios, nu e ceea ce credeam eu, o lume neagră, ci una vie, pitorească. Gust viciul stilului. Asta e primejdios. Mă mulţumeşte o imagine, un cuvânt găsit care cade bine”.

După 13 (treisprezece!) variante, romanul este gata. Dar numai după ce autorul a găsit “cuvântul magic”.”Acest cuvânt – notează peste ani Eugen Barbu – îmi trebuia din 1945!!!” Este vorba despre cele două replici pe care le schimbă Grigore gunoierul cu soţia sa atunci când dinspre groapă se aud zgomote: “Auzi hoţii, Grigore!”. Şi el: “Ţi se pare, creşte iarba!”. “Pentru aceste două fraze am mai revăzut-o o dată, a treisprezecea oară. Asta este!”

Pe măsură ce e scris şi rescris, manuscrisul îi este dat spre lectură şi lui Petru Dumitriu, directorul ESPLA. Verdictul este categoric: “Adu, domnule Groapa asta, că vin barbarii ăştia şi nu mai pot să te public”. Câtă dreptate avea autorul “Cronicii de familie” se va vedea foarte curând...

Când apare “Groapa”, Eugen Barbu are 33 de ani. Aşadar, este “o tânără speranţă a literaturii noastre noi”. Împrejurarea explică, în bună măsură, furibunda campanie propagandistic-moralizatoare care îl va lua în cătare. Motive pentru “întărirea vigilenţei revoluţionare” în ceea ce îi privea mai ales pe tinerii scriitori nu lipseau. Dimpotrivă! Cu câteva luni înainte, în decembrie 1956, murise într-un tragic accident Nicolae Labiş, poetul-simbol al generaţiei sale, pentru “(re-)educarea” căruia se manifestau preocupări “părinteşti” la cel mai înalt nivel al conducerii de partid şi de stat. Nicolae Labiş, îşi va aminti Petre Sfetcu, la acea vreme şef de cabinet al liderului comunist suprem, “a fost preţuit foarte mult de Gheorghiu-Dej, care, atunci când a fost informat că elemente străine regimului democrat-popular încearcă să influenţeze creaţia scriitorului (...), a indicat să se acţioneze cu fermitate, însă cu tact şi înţelegere, pentru ca Labiş să fie convins că legăturile sale şi modul de viaţă pe care îl adoptase nu-i sunt folositoare”.

De o asemenea “acţiune de convingere” au avut parte romanul “Groapa” şi autorul său. Acţiune derulată în spiritul devizei leniniste: “Nu ştii? Te învăţăm! Nu poţi? Te ajutăm! Nu vrei? Te obligăm!”. Să derulăm etapele acestui scenariu, aşa cum ni le restituie substanţialul dosar al cazului pe care îl aflăm în “Eugen Barbu – Opere”, ediţie îngrijită, cronologie, note, comentarii, repere critice de Mihai Ungheanu, prefaţă de Eugen Simion, Academia Română, Fundaţia naţională pentru ştiinţă şi artă, 2006.

Amănunt semnificativ, încă îninte de apariţie, cartea va fi amendată, deocamdată pentru coperta sa, catalogată, într-o notă (nesemnată, fireşte) ca fiind “ciudată”.

Următorul pas îl face criticul “de linie”, Mihai Gafiţa, care, după lectura episoadelor apărute în Viaţa românească, aruncă piatra într-un articol intitulat, deloc întâmplător, “Treapta de jos”: “Cele cinci fragmente alcătuiesc un tablou pe care un scriitor realist socialist nu poate să n-o dea creaţiei sale, dacă nu vrea să o condamne la sterilitate”. Acuza vine sub forma unei mieroase nedumeriri: “Noi căutăm să aflăm în scrisul autorului pentru ce idei militează el, ce critică şi ce promovează el din câte zugrăveşte”. Acelaşi Mihai Gafiţa recidivează la scurtă vreme: “Afirmăm din nou că viziunea din Groapa n-o credem ca aparţinând constructorilor socialismului”.

Intră apoi în scenă opinia publică ale cărei (sincere) îndoieli şi (ferme) dezaprobări le exprimă o Scrisoare deschisă iscălită de câţiva studenţi: “Romanul aduce lumea mahalalei, o lume în care Stere, cârciumarul, sau naşul său, brutarul,

exploatează, ca şi oamenii statului, munca şi încrederea muncitorilor simpli, dar şi o altă lume, a exploataţilor – mai puţin prezentată în roman, din păcate – care găsesc în muncă şi într-o etică plină de umanitate resemnarea unei vieţi răbdate, însă fără perspectiva îmbunătăţirii ei”. Este momentul în care iese la atac artileria grea a kulturnicilor: N. Popescu-Doreanu, care “îşi făcuse mâna” pe seama romanului lui G. Călinescu “Bietul Ioanide”, şi Ion Vitner, nume de lugubră referinţă în galeria proletcultismului. După un tipic brevetat de Sorin Toma, atunci când denunţase “putrefacţia poeziei” la Tudor Arghezi, Ion Vitner va înfiera romanul lui Eugen Barbu, înscriindu-l în galeria literaturii decadente: “Groapa este tocmai lumea de gunoaie, imondice, bălţi stătute, rezultate din uriaşa fermentaţie a resturilor marelui oraş, acel «teren fetid» visat de Zola, pentru realizarea a tot ce este instinctiv, demenţial şi maladiv în om”.

Au existat şi judecăţi în spiritul adevăratei misiuni a criticii literare, dintre care cea mai expresivă rămâne, cred, cea a lui Lucian Raicu (coleg de generaţie şi prieten adevărat al lui Labiş). Răspunzându-i lui Popescu-Doreanu, foarte tânărul critic scrie fără umbră de sfială: “Când se confundă arta cu viaţa, etica particulară a operei cu moralitatea de fiecare zi a cetăţeanului, când eroii unei cărţi sunt scoşi din universul lor specific şi aduşi printre noi ca nişte indivizi oarecare asupra comportamentului civic al cărora suntem îndemnaţi să ne propunţăm, devin întru totul posibile judecăţile cele mai bizare”.

La rându-i, Eugen Barbu îşi apără romanul cu argumentele forte ale discursului politic al momentului: “Aşa cum s-a mai spus, nu comuniştii trebuie să se teamă de adevăr, ci acele elemente oportuniste care s-au strecurat şi în artă şi care, în numele principiilor noastre cele mai scumpe, vor să producă o literatură de bal, împopoţonată cu panglici caraghioase pe care timpul le aruncă la gunoi”.

Rezultatul este (şi nu este!) pe măsura ambiţiei scenariştilor şi regizorilor: pentru o vreme, “Groapa” va fi trecută la index, iar când, în 1963, va apărea ediţia a II-a, aceasta va avea câteva modificări care nu-i vor afecta substanţa estetică şi ideatică. În 1983, când apare ediţia definitivă a romanului, Eugen Barbu îşi va aminti de marasmul revizuirilor la comandă politică şi va nota cu o umbră de amară ironie: “Modificări, revizuiri? Numai cele impuse de trecerea timpului. N-a fost nevoie de revizuiri, am umblat doar, când a fost nevoie, la nivel de frază. De cel mult o frază la câteva pagini”.

Venise rândul criticilor reprezentativi ai noii generaţii literare să se pronunţe răspicat asupra valorii reale şi perene a cărţii. Eugen Simion afirmă fără nici un dubiu: “Punerea acestui roman alături de creaţiile epice contemporane de mărimea întâi mi se pare îndreptăţită”. Categoric este şi Nicolae Manolescu: “Universul, în Groapa, e mirosit ca o livadă cu fructe coapte, mângâiat ca un trup de femeie şi, mai ales, ascultat în înfiorările lui, de la şoapta frunzei ce cade la vuietul viscolului, de la susurul vântului prin tufele uscate de scaieţi la lunecarea zăpezilor primăvara”. Iar Mihai Ungheanu conchide: “Caracterul atât de insolit pe care Groapa îl avea, la prima ei ieşire în public, acum nu ni se mai pare atât de neobişnuit. În fond, Eugen Barbu nu făcea decât să reia o temă mai veche a literaturii noastre şi s-o înzestreze din nou”.

Odiseea “Gropii” luase sfârşit. Începea marele, adevăratul ei destin în fondul de aur al literaturii române.

Eugen Barbu de Nicolae Manolescu

Toate calităţile şi defectele, deopotrivă de mari, ale prozei lui Eugen Barbu se află, şi încă de la cea dintîi, în nuvelele sale. Priceperea literară este evidentă de la Munca de jos din 1955 şi pînă la Miresele din 1977, iar dacă există vreo deosebire între nuvelele debutului şi cele tîrzii (între unele şi altele aşternîndu-se romanele), aceasta constă în abandonarea clişeelor realist-socialiste în favoarea unei proze de un manierism strident, care îmbracă un fond pitoresc şi senzaţional aproape la fel de fals ca şi cel dinainte. Să începem cu începutul. Neinteresat vreodată cu adevărat de psihologia personajelor sale, Eugen Barbu face eroarea de a trata, în cîteva dintre nuvelele anilor '50, problemele de conştiinţă ale omului nou în contact cu lumea comunistă. Antonică din Munca de jos e un tipograf care ştie meserie, dar care bea şi întreţine relaţii neprincipiale

cu Domnica, o "fostă", ajunsă lucrătoare şi ea. Este expediat să lucreze pe "gloabă", cea mai veche plană din tipografie. (Problematica şi cîteva personaje vor fi reluate în Facerea lumii). Alteori e vorba de oameni simpli care deschid ochii. în bătrînul din Oaie şi ai săi se trezeşte conştiinţa de clasă, după un lung exerciţiu de obedienţă faţă de autorităţi şi bogătani, tot aşa cum se întîmplă cu Tereza, al cărei bărbat e ucis mişeleşte în închisoare, sau cu protagonistul din Truda care se alătură grevei tramvaiştilor şi e împuşcat de jandarmi. Contribuţia meritorie a autorului (cîtă este) constă în explorarea unui mediu, pe care-l cunoaşte bine, acela al periferiei bucureştene din care provin majoritatea personajelor, şi în felul colorat în care relatează evenimentele. Eugen Barbu posedă din capul locului un stil în care precizia detaliului, aspectul documentar şi etnografic al unei lumi primitive se îmbină cu literaturizarea şi livrescul. Scriitor prin excelenţă descriptiv, are ochiul format pentru frumuseţea, deseori şocantă, a lucrurilor banale. Rafinamentul artistic a comparaţiilor se ciocneşte de natura rudimentară a oamenilor ori de grosolănia gesturilor lor. Bătrînul Oaie, pe care un cîştig neaşteptat îl duce la cîrciuma din sat, visează să fumeze, măcar o dată în viaţă, tutun de clasa întîi, "împachetat în hîrtie galbenă, ca rochia de dantelă a fetei cîrciumarului", dar, din incurabila modestie a fumătorului de mahorcă, se mulţumeşte cu cel de clasa a doua, "învelit în hîrtie verde, dar nu un verde oarecare, ci, aşa, un verde de culoarea frunzei de prun, cînd osteneşte soarele de vară." Nivelul percepţiei este, evident, mult peste cel al personajului. Va fi şi caracteristica Groapei şi, în mai mică măsură, a romanelor ulterioare, în care contradicţia se va rezolva prin prezenţa în mijlocul acţiunii ori în rolul naratorului a unor oameni cultivaţi ori artişti. îndemînarea aceasta de ordin stilistic nu izbuteşte totuşi să facă neobservată falsitatea nuvelelor. Pînă şi în cele mai puţin compromise, reluate de autor în antologii pînă spre sfîrşitul vieţii, clişeul realist-socialist se află la loc de cinste. în Pe ploaie, lăudată de toţi, inclusiv de E. Negrici în recenta Literatură română sub comunism, mai ales pentru scena uluitoare a nunţii-moarte, autorul n-a putut evita un dialog între cei trei cosaşi, cu o clipă înainte de a fi loviţi de trăsnet, din care să rezulte conştiinţa lor de clasă, gata preparată pentru revoltă. Pînă şi în urechile fetei bătrîne, patroană a magazinului de rochii pentru mirese, din Domnişoara Aurica, o scriere gorkiană, nu lipsită de forţă, răsună rap-rap-ul cizmelor soldăţeşti, cînd sînt reprimate grevele de la Griviţa. în satul patriarhal din Oaie şi ai săi circulă broşuri comuniste. Comunistul de omenie din Un pumn de caise, dus de un soldat la proces, nu fuge, deşi are prilejul, ca să nu-şi expună însoţitorul la represaliile superiorilor. Falsificarea psihologiei şi a realităţii este mai subtilă în Soarta unui om, sub acest titlu şolohovian, se ascunde tragedia unui ostaş român întors cu bine din prizonieratul la sovietici şi omorît de nişte conaţionali într-o crîşmă, fiindcă îi jignise insistînd să le achite băutura; aşadar, tragedia nu este prizonieratul, cele două decenii de mutilare sufletească şi de rupere a legăturilor cu familia, ci o ceartă prostească pentru un motiv absurd. Acest mod de a deturna valorile nu este inventat de Barbu. îl descoperim şi la alţi prozatori, chiar şi în deceniile '7 şi '8. O victimă a istoriei, a războiului şi a comunismului, este transformată într-un personaj intemporal, ca acela din Malentendu de Camus, care cade pradă unei situaţii absurde. Nuvelele din anii '70 se golesc chiar şi de conţinuturi. Bătrîna e o imitaţie după Marquez, iar Miresele, după Ştefan Bănulescu. Scriitorul nu se mai hrăneşte acum din imaginile unei lumi pe care o cunoaşte la perfecţie, deşi o pune mereu într-o lumină falsă, ci din lecturi neasimilate. Cititor la fel de prolific ca şi scriitorul, Barbu are entuziasmele colosale şi trecătoare ale autodidactului.

Pînă la scandalul de plagiat din Princepele (1969) şi mai ales din Incognito III (1978), aproape nu s-a remarcat cît de mult datorează Barbu unor înaintaşi ai săi, de la simpla înrîurire la imitaţie sau transcriere literală. Abia dacă au fost amintiţi G. M. Zamfirescu, pentru descrierea mahalalei, şi Mateiu Caragiale, pentru stilistica deboşei. Numărul creditorilor este însă balzacian la Barbu. Dacă despre Arghezi (Flori de mucigai, Poarta neagră) şi M. R. Paraschivescu (Cînticele ţigăneşti) s-a vorbit, despre Valea plîngerii a lui Bogza, nu. Toţi aceştia, plus Sărmanul Klopstock, doar în legătură cu Groapa. De la Princepele încoace, lista e nesfîrşită: Ghica, Odobescu (din care Princepele împrumută pasaje întregi, după cum a arătat Fănuş Neagu în serialul din România literară de la începutul lui 1970), Remarque, Hemingway, Goncearov, Gib Mihăescu (citat de Barbu însuşi pentru Donna Alba), Isarlîkul celuilalt Barbu, romanul de mistere din secolul XIX, naturaliştii I. L. Caragiale şi B. Delavrancea, Paustovski (transcris cu stil cu tot în Incognito), Petru Dumitriu, Nicolae Breban (fraza similiideologică, confesiv-intelectualistă, din Preludiul la romanul Ianus: "Deci cu acest sentiment de relaxare urcam treptele galbene ca lămîiţa sau albe sau nu mai ştiu cum erau ale Sălii de Concerte, amintindu-ne de vechi seri de jazz cu Armstrong, de spectacolele lui Royal Shakespeare Company în care briaseră Paul Scofield, Julie Christie şi alţii... O să vă

întrebaţi, ei, bine, cum de se putuseră întîmpla toate acestea? Uite, minunea se produsese: se lărgise gaura. Care gaură? o să faceţi pe proştii. Gaura!... Fiecare societate are o gaură pe care ies idei, amnistiaţi şi alte chestii, cînd şi cum se poate, ce să vă mai explic funcţiunea găurii în societatea noastră?"), Marin Preda (familiaritatea moromeţiană cu istoria, tot în Ianus: "Mareşalul iar se înfoia la ăla micu, la Mihai, şi la mă-sa, şi-i bătea pe spate... Şi pe urmă, tronc, într-o noapte de august, îi făcuse figura Mareşalului, îl chemase la palat şi-l înhăţase ca pe un găinaţ scăpat din fundul unei găini, cu toţi miniştrii lui, cu Antonescu ăl mic care ducea tratative secrete, şi cu asta mascarada se terminase"), spre a nu-i mai cita o dată pe cei deja amintiţi. Colaborarea cu unii sau cu alţii numai cu greu poate fi apreciată la justa valoare. Lucru sigur pînă va face cineva o cercetare amănunţită, cîteva zeci de pagini plagiate de-a dreptul se găsesc în Princepele, Incognito şi Măştile lui Goethe.

În aceste condiţii, originalitatea celui mai original roman al scriitorului, Groapa (1957), care a părut incontestabilă contemporanilor, se cuvine privită cu circumspecţie. Bănuiala că ar avea alt autor n-a fost încurajată pînă acum de nici o probă. Şi, apoi, Barbu n-a plagiat niciodată un roman în întregime. Chiar şi acolo unde a transcris unele, destule, pagini, le-a adăugat altele, proprii. Metoda pare să fi fost aceea de a rescrie cu mîna lui o materie brută. E în cel mai rău caz, situaţia Groapei. Trebuie spus de la început că este alături de Moromeţii, romanul cel mai puţin realist-socialist din cîte au apărut în deceniul şase. E destul de greu de explicat orbirea cenzurii. Naturalismul, erotismul şi libertăţile de exprimare săreau în ochi. Cu privire la acestea din urmă, să notăm că nu sînt atît de scandaloase pe cît au părut pudicilor comentatori din anii '50. Ce ne frapează azi este că limbajul nu e aproape deloc deocheat. Puţine şi inocente "scăpări", cîte o înjurătură, nu dovedesc o vocaţie deosebită a licenţiosului verbal. La ediţia a doua scriitorul a făcut concesia de a introduce un episod, publicat anterior ca nuvelă de-sine-stătătoare e, Truda, în care descria greva de la S.T.B. în 1963 însă această completare a ariei tematice, socotită de critica anilor '50 prea de tot periferică, nu mai era cîtuşi de puţin obligatorie. Am recitit critica (din Tribuna, Viaţa românească, Viaţa studenţească şi celelalte din 1957 şi apoi pe aceea din 1963) şi n-am remarcat ca vreuna din învinuirile aduse de N. Popescu-Doreanu la prima ediţie să mai conteze în comentariile la cea de-a doua. Barbu a mai făcut un mare pas înapoi după disputa (totuşi mai puţin virulentă ideologic decît cea din jurul Bietului Ioanide, ceva mai devreme) din 1955, publicînd două romane integral realist-socialiste: în 1959, Şoseaua Nordului şi în 1963, Facerea lumii. Nu există o explicaţie clară, în afara cine ştie căror calcule personale ale autorului, nici în legătură cu acest paradox, de infestare ideologică tardivă, tot aşa cum nu există pentru apariţia unui roman neinfestat ideologic la mijlocul deceniului precedent.

Groapa este monografia unei lumi care se naşte din mucigaiuri, bube şi noroi. Există, în roman, un spectator la facerea lumii din Cuţarida, şi anume Grigore, plătit de primărie să înregistreze căruţele care descarcă gunoiul. Viaţa lui Grigore acopere pe de-a-ntregul procesul creării, pe buza gropii, a unui cartier populat de tot soiul de oameni, de la gunoieri la cîrciumari, de la hoţi de cai la ceferişti sărmani, de la chivuţe şi parlagii la negustori sau meseriaşi cu stare. Grigore e primul şi ultimul personaj al romanului. Pe sub ochii lui trec toate. Cel mai valoros lucru în Groapa este chiar acest sentiment al destinului natural şi istoric al unei aşezări omeneşti pe care romanul sud-american îl va descoperi peste un deceniu sau două. Ceea ce a fost considerat, oarecum în pripă, de către critici, lirismul Groapei este, în fond, mai mult expresia vitalităţii teribile a locurilor şi oamenilor, a unei lumi tinere şi viguroase. Faptul că fenomenul ecloziunii unei civilizaţii se petrece pe detritusurile menajere ale marelui oraş accentuează caracterul contrastant al imaginaţiei scriitorului: pe rămăşiţele în descompunere ale unei lumi creşte o alta. Romanul are un izbitor caracter etnografic. E destul să amintim un capitol cum este Nuntă, veritabilă colecţie de cutume, obiceiuri, ritualuri şi cîntece, spre a ne da seama că autorului nu i-a fost dintru început străină dorinţa de a epata prin erudiţie în materie, cum va face, schimbînd materia, şi în Princepele. Poate că aspectul cel mai bătător la ochi, deşi mai rar discutat în critică, este acela senzaţional. Groapa este, în toate privinţele, un roman senzaţional. înainte de Scrinul negru, el redescoperea, mai mult chiar decît romanele mahalalei din interbelic, romanele aşa-zicînd de mistere din a doua jumătate a secolului XIX, cum ar fi acelea ale lui Bujoreanu şi Baronzi, Hoţii şi Hagiul lui Al. Pelimon sau, de ce nu, Ciocoii lui Filimon, şi implicit modelele lor franţuzeşti, de la Paul de Kock, dispreţuit de Odobescu, şi Eugčne Sue la Paul Féval şi Ponson du Terrail, favoritul Ziţei lui Caragiale. Subiectul, suspansul, personajele,

natura şi limbajul, toate ţin de senzaţional în Groapa. Autorul adoră insolitul şi excesivul. Excesivă e natura, cînd explodînd de tăria miresmelor primăvăratice, cînd copleşită de nămeţi şi geruri năpraznice, excesive sînt caracterele (ale hoţilor, ca Bozoncea şi Paraschiv, ale muierilor, ca Didina, ale fetelor necoapte, ca Aia Mică), excesiv limbajul, niciodată, în proza de după 1948, atît de direct, argotic şi trivial. La apariţie, romanului i s-a reproşat "reproducerea naturalistă" a realităţii şi vorbirii, în absenţa oricărei "perspective sociale, morale şi intelectuale" (Radu Popescu) "pe care un scriitor realist-socialist nu poate să n-o dea creaţiei sale" (Mihai Gafiţa). Naturalist, romanul este, nici vorbă, ceea ce nu înseamnă neapărat şi blamabil, îndeosebi prin baia de senzaţii violente în care se scaldă descrierile, evocările, portretele, epicul, toate, de un pitoresc absolut neobişnuit pentru cenuşiul epocii. Sentimentalismul nu lipseşte cu desăvîrşire, în ciuda durităţii situaţiilor, toţi "mizerabilii" din Groapa aspirînd în secret spre puritate. Mai puţin înduioşat decît alţii, cînd descrie pegra socială, Barbu nu ignoră licărul de lumină de pe fondul conştiinţelor celor mai stinse. Nimeni nu e ticălos pînă la capăt. în acest compromis sentimental, romanul nu respiră pur şi simplu aerul realist-socialist. E un cusur, şi mai vechi, şi mai nou, al prozei noastre, o lipsă de radicalitate, cum o numea Al. Ivasiuc într-un eseu intitulat semnificativ împăcarea în pitoresc. Poate niciodată la fel de bine ilustrată, împăcarea cu pricina, ca în Groapa lui Barbu, în pofida lumii ei atît de crude, şi la propriu, şi la figurat.

Ceea ce s-a întîmplat cu Nina Cassian şi cu Marin Preda, după campaniile contra cărţilor lor de debut, s-a întîmplat şi cu E. Barbu după Groapa: un comentator a găsit cuvîntul potrivit, intrat în jargonul politic o dată cu invadarea Cehoslovaciei în 1968, şi anume "normalizare". Ironia este cu atît mai mare, cu cît toţi trei scriitorii, simţindu-se ameninţaţi, s-au conformat spontan, exigenţelor realist-socialiste, fiecare în maniera lui. Nina Cassian a trecut de la o poezie intimist-dezabuzată la una în care cînta şantierele, Preda a schimbat naturalismul proaspăt şi viguros din întîlnirea din pămînturi cu euforia nefirească a ţăranului care se înscrie în gosopodăria colectivă, în fine, Barbu izbuteşte performanţa de a compune două romane realist-socialiste, cînd aproape nimeni nu le mai solicita. Romanele cu subiect fotbalistic de la mijlocul anilor '50 (Unsprezece, Balonul e rotund, Tripleta de aur) sînt destul de ortodoxe, dar neglijabile literar. Groapa se sustrăsese, cum am remarcat, în chip greu explicabil, şablonului. Şoseaua Nordului ne lasă puţine speranţe: ilustrează destul de convingător realismul-socialist, prin subiect, ca şi prin tratarea idealistică a eticii personajelor, în majoritate activişti de partid. Este un roman despre comuniştii români care ies din ilegalitate ca să elibereze Bucureştiul de trupele germane, după întoarcerea armelor. Istoria războiului începea să fie rescrisă în acei ani. Din 1958 România devine prima ţară estică fără armată sovietică pe teritoriul ei. încă nu se vorbea de rolul regelui Mihai în actul de la 23 august, dar "eliberarea" de către sovietici devenea tot mai des insurecţie armată românească. Barbu se grăbeşte să întărească noul mit politic dintr-un oportunism la care doar Petru Dumitriu ar mai fi putut, eventual, să aspire. Activităţile ilegale, sabotajele, arestările şi, apoi, în 1944, infiltrarea unor "eroi pozitivi", ca Mareş, Dumitrana, Niculescu sau Dobre în armată, iată o realitate inventată aproape pe de-a-ntregul sub raport istoric şi moral. Cu obişnuita lui pricepere literară, Barbu dă un caracter plauzibil mistificaţiilor acestora. Pe de o parte, ca şi în nuvele, le îngăduie personajelor lui o anume libertate în viaţa personală. Aflat pe linie moartă la un depou din provincie, mecanicul Mareş se încurcă cu o actriţă, cu care are şi un copil. Iubita lui din adolescenţă se căsătorise între timp cu şeful lui pe linie de partid, Dumitrana. Pe de altă parte, Barbu adoptă în Şoseaua Nordului un stil comportist, fără analiză psihologică şi, în general, fără multe comentarii auctoriale, inspirat probabil din Remarque şi Hemingway. Dacă în nuvelele de început ale lui Preda, unde modelele fuseseră Steinbeck şi Caldwell, comportismul reprezenta o noutate pur literară, mai ales în înfăţişarea ţăranului, care îl putuse şoca pe Lovinescu (Preda a citit Calul la "Sburătorul"), la sfîrşitul anilor '50, o astfel de procedare putea fi resimţită ca antiideologică. Realismul-socialist recomanda transparenţa resorturilor psihologice şi etice: tocmai fiindcă era falsă, motivaţia actelor de conştiinţă trebuia etalată şi dezbătută aşa-zicînd public. Comportismul transforma romanul problemelor de conştiinţă într-un roman de acţiune. Personajele Şoselei Nordului vorbesc puţin şi acţionează mult, îndură totul cu stoicism, divorţurile ca şi tortura, într-o proză cu alură bărbătească şi chiar eroică. De unde vine aşa dar toleranţa Cenzurii? Vigilenţa îi este înşelată de această aparenţă de saga revoluţionară a romanului. Cît despre succes, nu trebuie ignorat publicul tînăr, acela care citise deja Unsprezece şi celelalte cărţi ale lui Barbu despre fotbal, mai captivat de intriga semipoliţistă decît de sosul ideologic. Barbu a anticipat un gen de artă care va cunoaşte o mare vogă: aceea din filmele lui Sergiu Nicolaescu despre comisarul Moldovan. Şi Şoseaua Nordului, şi Cu mîinile curate pot fi interpretate, dincolo de ficţiunea istorică, drept creaţii de aventuri. O estompare a

fundalului sau eliminarea referinţelor prea directe (poliţistul Mizdrache îi spune lui Dumitrana, cînd îl lasă liber în vara lu '44, ca să-şi ofere sieşi un alibi: "nu pot să mă ocup de tot partidul comunist, sînteţi destui") ar mai da o oarecare şansă romanelor şi filmelor de acest fel, chiar dacă oportunismul alegerii temei este mai izbitor decît abilitatea de a simula perspectiva ideologică justă.

Facerea lumii, întreg cadrul de referinţă se schimbă. Cel dintîi lucru care ne atrage atenţia în acest roman este revenirea scriitorului la cazuri de conştiinţă ale omului nou, din acelea tratate şi în nuvele, chiar dacă niciodată psihologismul n-a fost aşa-zicînd son fort. De ce să fi renunţat la avantajul prozei comportiste din Şoseaua Nordului? Un anume cameleonism literar nu explică îndeajuns schimbarea. Sînt înclinat mai degrabă s-o pun pe seama unei iluzii pe care Barbu şi-o putea face în plin dezgheţ ideologic care îi condusese pe romancierii sovietici spre un nou roman de analiză, plin ochi de dificultăţile sentimentale şi morale ale poststalinismului, cum ar fi acela al lui Leonid Leonov, Ilya Ehrenburg, Galina Nikolaeva, evident mai puţin ortodox în realismul lui socialist decît Mesteacănul alb, Tînăra gardă şi celelalte din generaţia dinainte, dar la fel de fals în premisele şi în concluziile sale desprinse din evoluţia societăţilor comuniste. Conflictul dintre morala privată şi partinitate l-a ispitit, s-ar zice, şi pe Barbu. Dar nu-l putea duce prea departe, în ciuda precauţiei de a lăsa romanul deschis (o şedinţă de analiza muncii, în tipicul anilor '50, din fosta tipografie a lui Bazilescu, unde se petrecea şi acţiunea nuvelei Munca de jos, naţionalizată acum şi condusă de foştii lucrători, rămîne fără cuvîntul de încheiere al activistului de rangul cel mai înalt prezent la discuţii) sau de a pune pe faţă în dezbatere însăşi compatibilitatea dintre personal şi politic ("Cred că poţi fi comunist şi fără obligaţii morale, susţine preşedintele sindicatului, un fost ilegalist, ajuns însă un afemeiat şi un beţiv. Ce are partidul cu femeile cu care mă culc, te întreb?"). Din nefericire, totul e fals, schematic şi chiar un pic ridicol ("Nu e viaţa ta privată, îi replică directorul, tot fost ilegalist, dar rămas, el, principial. Ai în buzunar un carnet de partid."). E. Barbu a greşit luînd în serios acest fel de roman al conştiinţei omului nou, cu toate libertăţile mai mari pe care şi le asuma în raport cu acela clasic realist-socialist din anii '50. Era un drum închis chiar mai înainte ca literatura să păşească pe el.

Schimbarea la faţă a prozei lui

E. Barbu în Princepele, Săptămîna nebunilor, Sminteala jupîniţei Ruxandra ş.c.l. lasă loc pentru o anumită perplexitate. Dacă Incognito, fără vreo valoare literară, prelungeşte în roman slăbiciunea, pe care autorul şi-o descoperise recent, pentru scenariul cinematografic, epic facil, senzaţional şi abundînd în clişee, cu Princepele se inaugurează o proză destul de diferită de tot ceea ce Barbu scrisese pînă atunci. Fără să fim în vreun fel preveniţi, el trece de la o lume (şi nu doar în Groapa) simplă, vitală, primitivă, aflată în proces civilizatoriu, la o alta, sofisticată, epuizată, rafinată, pe cale de descompunere. Avînd-o pe cea dintîi în sînge, cunoscînd-o în cele mai mici detalii, Barbu o culege pe cealaltă din cărţi, nu doar nevoind să înlăture impresia de livresc, dar făcînd paradă de erudiţie. Naturalismului îmbibat de lirism, îi ia locul un descriptivism obosit şi obositor. Carenţa conţinutului devine principala dificultate, mai ales în Princepele, unde autorul montează fastuoase decoruri hollywoodiene, sugerînd un Bucureşti fanariot postiş, din cartoane colorate, coloane de gips, ciubucărie, scene turnante şi tot soiul de practicabile. Nevoia de verosimilitate istorică nu-l încearcă nici o clipă. Detaliile sînt mai mult aglomerate la nimereală decît selectate cu semnificaţie, dînd impresia de baroc şi de încărcătură inutilă. în persoana Princepelui, putem recunoaşte cel puţin trei domnitori fanarioţi (Ipsilante, Hangerli şi Mavrogheni), influenţa italiană ilustrată de Ottaviano n-a existat niciodată în formele atît de categorice şi durabile pe care le sugerează revenirea unui messer la fiecare început de domnie, lexicul este în bună măsură inventat şi uneori greşit (exemplul cu testemelul, considerat aliment, a fost dat de mai mulţi), atmosfera, fantasmagorică şi marqueziană, norul de fluturi giganţi care nuntesc

sau ciuma par scoase din stampe de epocă şi reprezintă intruziuni fantastice în realitatea levantină şi puturoasă. Toată dezbaterea ideologică dintre Ottaviano şi Ioan Românul este neclară şi naivă, ca şi aceea despre putere, parţial inspirată de Machiavelli, căreia messerul îi adaugă hrematistica, adică ştiinţa îmbogăţirii. Unele episoade îşi au icoana în Mateiu Caragiale (partida de cărţi) ori Sadoveanu (vînătoarea). Grozăviile politice (princepele îşi face calul vel-vistiernic, după modelul lui Caligula care-l făcuse pe al său senator), crimele, orgiile, pedepsele aplicate boierilor nesupuşi (Neftiotache Buhuş e aruncat în haznaua oraşului) sau celor care-l supărau pe princepe (lui Ottaviano i se înfige în anus un peşte viu care-i sfîşie viscerele), petrecerile, ceremoniile (unele groteşti, precum aceea a cerşetorilor care-l urcă de-a-ndoasele pe măgar pe unul de-al lor, îmbrăcat în cabaniţă şi purtînd cucă domnească, şi-l plimbă pe străzi) alcătuiesc nu un tablou de moravuri (autorul viza şi o anume actualitate a lui), ci un panopticum sinistru şi gratuit.

Mai puţin sclifosit cultural, Săptămîna nebunilor e superior şi în alte privinţe. începe în aceeaşi notă de oribil: femei scatofage sau care se culcă cu cîinii, travestiţi care se dedau la orgii sîngeroase etc. Şansa romanului este, pînă la un punct, protagonistul (ceea ce nu-i reuşise autorului în Princepele), un încă tînăr boier valah, cu numele imposibil de Hrisant Hrisoscelu, care-şi toacă averea la Veneţia, îndrăgostit de o frumoasă curtezană, şi se întoarce la Bucureşti, oraş pe care-l detestă şi din pricina căruia cade într-o stenahorie fără leac. Cînd apărea romanul, la începutul anilor '80, subiectul putea trece drept subversiv. însă gratuitatea, pînă la urmă, pe care excesele morale şi stilistice o accentuează, a lipsit romanul de ecoul probabil scontat de către autor. Hrisant este, s-a spus, un Oblomov dîmboviţean, dar fără adîncimea şi universalitatea eroului lui Goncearov. Motivarea stenahoriei lui şi mai ales gradarea ei nu stau în putinţa autorului, care pictează repede şi voluptuos exterioarele, dar nu stăpîneşte psihologia. Amator de senzaţional, nu de analize, Barbu descrie oarecum în salturi, fără credibilitate, alunecarea lui Hrisant în infernul lenei şi al abuliei, pe măsură ce totul se destramă în jurul lui, cînd îl părăsesc, unii după alţii, femeile, prietenii şi slugile. Obsesia Trimisului care să-i ia capul n-are nici o acoperire în biografia personajului, numit, e drept şi beizadea, adică fiu de domn, dar fără o cauză evidentă valabilă. Junele e un destrăbălat şi un risipitor dărîmat sufleteşte de infidelitatea curtezanei veneţiene şi de exilul la Bucureşti, nicidecum un princepe, iar problema de a domni nu s-a pus vreodată. Chiar şi dacă am interpreta obsesia în sensul beckettian al aşteptării lui Godot, ea tot ar fi trebuit legată de biografia personajului. Singurele informaţii, dincolo de cele de viaţă personală, ne sînt servite pe nepusă masă în ultimele pagini, cînd aflăm că Hrisant deturnase cîndva nişte bani destinaţi Eteriei (aşa dar ne aflăm după 1821, sub domniile pămîntene, ceea ce complică lucrurile în defavoarea autenticităţii istorice) şi trădase niscai ţeluri nobile şi speranţe ale tinereţii. Mai potrivit e finalul simbolic. Hrisant adusese cu el din Italia un săculeţ cu false pietre preţioase. în delirul lui de la sfîrşit, continuă să se creadă bogat, amintindu-şi de spectacolul pe care îl dăduseră în palatul închiriat la Veneţia nişte circari: lumea aceasta de înlocuitori a artiştilor de circ ia, definitiv, în închipuirea lui Hrisant locul lumii reale.

trecut aproape neobservat singurul roman publicat după 1989 de E. Barbu şi anume Ianus (1993). Era, de altfel, şi unul din puţinele proiecte duse aproape pînă la capăt (se pare că, tipărit postum, romanul nu fusese încheiat). Despre alte romane anunţate, nu ştim nimic. Mausoleul, rămas în paginile revistei România Mare din 1990, este un roman-pamflet, buzzatiano-orwellian, care îl ataca pe Gheorghiu-Dej, ca de altfel şi prologul la Ianus. Ca şi Petru Dumitriu, după ce a emigrat, în Le Rendevous au Jugemenet Dernier şi în alte romane publicate în Franţa, E. Barbu se răfuieşte cu stalinismul românesc, populîndu-şi ficţiunea cu artişti, scriitori şi personaje istorice uşor de recunoscut. Aşa procedase şi în Princepele sau Săptămîna nebunilor de pe scară mică, acolo. în Ianus romanul cu cheie este unicul care mai poate interesa o anume curiozitate maladivă a cititorului de astăzi. Cîţiva din liderii politici sînt ascunşi sub nume transparente: Mustăciosul (Stalin), Bătrînul (Dej), Reformatorul (Ceauşescu). Alţii, sub metafore polemice: "}ucălarul" (Voitec), "pederastul cu ciorapi de mătase" (Maniu), femeia "cu părul retezat ŕ la Mary Pickford" (Ana Pauker). Cîţiva scriitori, care au închinat ode lui Stalin şi Dej, apar cu numele lor reale: Dan Deşliu, Maria Banuş. Aceste prime pagini, triviale pe alocuri, încep prost un roman în care

viaţa cotidiană sub Dej nu este deloc aceea pe care păreau s-o anunţe. Naratorul, care este şi protagonist, e un arhitect trecut pe la Canal pentru o deturnare de fonduri (el vorbeşte de o înscenare, oricum, Canalul lui nu e politic) şi care, reabilitat apoi, organizează cadrul a tot felul de expoziţii în ţară şi în străinătate, locuind în hotele luxuoase în toate capitalele lumii, trăind pe picior mare, bînd băuturi şi iubind femei, mai mult sau mai puţin exotice şi unele, şi altele, nesupărat de regimul comunist atît de sumbru zugrăvit în prolog, nevăzînd în jur nici lipsuri, nici mizerie, nici persecuţie politică. Mediul predilect este acela al artiştilor, care a mai ispitit şi pe alţi romancieri postbelici şi tot în sensul zugrăvirii lui în culori tari, groteşti, caricaturale (Marele singuratic ar fi doar un exemplu). Viaţa tuturor e o permanentă vacanţă, la mare şi la munte, în Elveţia, Franţa, Anglia, Austria, SUA, Mexic, ba chiar Birmania şi Bahamas. Moravurile sînt la fel de libere ca acelea din interbelic sau de astăzi, tipurile, extravagante. Ianus alternează proza erotică şi jurnalul de călătorie, pitorescul şi melancolia deopotrivă de nemotivate. Romanul este inconsistent şi calp.

Piesele de teatru nu mai prezintă decît un interes bibliografic. Caietele Princepelui, pline ochi de citate şi de comentarii semidocte, sînt nişte maculatoare (vorba lui Marin Sorescu) pe care Barbu s-a grăbit să le încredinţeze tiparului. Jurnalul de călătorie (Foamea de spaţiu), cînd n-a fost resorbit în Ianus, face paradă de impresii originale, aşa cum propriu-zis (publicat în 2003) face paradă de sinceritate, deşi este, în mod vădit, corijat şi adăugit ulterior. Nu în poezie (Osînda soarelui), corectă, şi-a pus autorul lirismul. în afara Groapei şi a Săptămînii nebunilor, a două sau trei nuvele, mai este citabilă O istorie polemică şi antologică a literaturii române de la origini pînă în prezent din care Barbu a publicat în 1975 partea despre poezia contemporană. O istorie este un bric-ŕ-brac, adesea savuros, de titluri, citate, parafraze, portrete, evocări, referinţe erudite şi pamflete, şi se cuvine citită ca o proză memorialistică. Incapabil de sinteză critică, autorul şi-a pus cap la cap articolele ocazionale (între care şi un necrolog!) despre poeţi, pe care i-a citit pe sărite şi a scris pe apucate, aşa că deciziile lui sînt abrupte şi contradictorii. Erori de informaţie sînt la tot pasul. Autorul n-a revăzut textele. Cade candid sub incidenţa propriei observaţii despre "acea detestabilă categorie a răsfoitorilor de volume, gata să citească biblioteci întregi într-o săptămînă, doldora de ideile altora". Operă de gust (şi ce gust!) şi de temperament (şi ce temperament!), O istorie nu poate fi supusă unei veritabile radiografii critice, fiindcă ne-ar veni greu să acceptăm că "lacomul de poeme frumoase"... Barbu n-a găsit nici unul în A. E. Baconsky, Ion Caraion, Radu Stanca, Florin Mugur, Cezar Ivănescu, Mihai Ursachi, Adrian Popescu şi alţii, dar a fost încîntat de poezia unor Teodor Crişan sau Mihai Teclu, sau că, retezînd din entuziasmul quasi general pentru Nichita Stănescu, Marin Sorescu şi Ana Blandiana, a crezut că merită să-i reabiliteze în ochii aceloraşi critici pe Violeta Zamfirescu, Corneliu Sturzu, Petru Jaleş sau Victoria Ana Tăuşan. Dacă sub acest raport, O istorie e la fel de neverosimilă cum este ilegalitatea comuniştilor în Şoseaua Nordului, autorul portretizează frumos poezia, în metafore deseori călinesciene (Nichita Stănescu este "un Cagliostro al nostru, împodobit cu brelocuri şi amulete lirice", "versul lui Ion Vinea e lipsit de clorofilă" - Călinescu vedea în al lui Voronca "lipsă de limfă", Constanţa Buzea e "o Gorgonă disperată la modul statuar"). Interesant este că polemica, vestită de la titlu, e mai degrabă binevoitoare. Adoptînd aerul unui demolator de prestigii, Barbu îşi reprimă cu greu natura jovială. El e optimist, nu sceptic, un senzorial pentru care cărţile constituie prezenţe fizice, puse pe limbă, mirosite şi "îngurgitate", "înghiţite", "sorbite" de un cititor hulpav, cu apetit rabelaisian. Gura lui de Cronos, aşa cum l-a imaginat Goya, e plină de oasele fragile ale poeţilor care, totuşi, rămîn intacţi după ospăţul pantagruelic.

3.COMPOZITIA.

Desi impartit in capitole, in roman se pot distinge doua fire epice: istoria intemeierii carciumarului Stere si a unui nou cartier, Cutarida (Eugen Simion).

4PERSONAJE.

Din multimea personajelor care se profileaza in spatiul dinamic al romanului, ne vom opri asupra a doua, mai reprezentative pentru umanitatea din acest univers original: Stere Draganoiu si Bozoncea.

STERE DRAGANOIU reprezinta in lumea pestrita, violenta, fara traditie, "fara un sistem de valori morale" (Eugen Simion), exotica, o adevarata "bolgie terestra"(Liviu Calin) a cartierului Cutarida, tipul arivistului de factura balzaciana si stendhaliana, un fel de Snoopes din ciclul faulknerian (I.Vlad).

Ca multe din personajele romanului, Stere soseste in Bucuresti, la 12 ani, din lumea saraca a satelor Olteniei. Devine baiat de pravalie la domnul Pandele Vasiliu, negustor cuprins "cu carciuma mare in gura Lipscanilor, zgarcit al dracului", distant si drastic. Tatal lui Stere, taran fatalist, ortodox si imperativ, il sfatuieste sa fie cuminte si sa asculte de un singur om, jupanul, persoana cu autoritate sacra. Ucenicia, in conformitate cu principiile pedagogice ale burgheziei, este o scoala a asprimii. In literatura universala, in raport cu metoda brutalitatii, se disting doua atitudini ale copiilor ucenici: revolta si resemnarea dureroasa. Stere, venit de la "coada vacii", "legat vandut" stapanului, deprins de acasa cu traiul rau, "se inhama" la lucru fara a se lamenta: roboteste de la 5 dimineata pana seara tarziu, matura pravalia, cara butoaie cu bere, curata cartofi cu bucataresele, mananca laturi ramase din farfurii, e deseori "scarmanat" de jupan. Poarta haine de capatat, un halat albastru, peticit pe la coate, cu miros de lesie. Lui insa nu-i pasa. Cand se mai ridica, imprumuta deprinderi barbatesti: bea pe furis din tuica stapanului, se culca in patul bucatareselor si asista fascinat la petrecerile organizate de Sfantul Pantelimon - ziua jupanului - invitati fiind fostii ucenici ai patronului, acum negustori de vaza. Durata slugarelii e lunga de la 12 ani pana la vremea armatei, aceasta fiind vazuta ca o necesara treapta a asprei initieri, o "incaltare". Vrednic fiind, Stere, in armata devine sergent. Cu aceasta procesul initierii se incheie. Venise timpul sa plece de la stapan. Acesta il plateste cinstit.

Clasificat de unii critici ca un fel de "insecta de gunoaie" (Liviu Calin), Pandele Vasiliu, negustor din epoca de inflorire aburgheziei romanesti, facand parte dintr-o autentica dinastie comerciala, cu avere frumoasa, conducandu-se dupa principii clare, e, in limitele de fier ale concurentei, un om, un pedagog care formeaza comercianti, ajutându-i la nevoie, si bucurandu-se de succesul acestora. Aceeasi atitudine pedagogica o are si fata de Stere, caruia, la plecare, ii rezuma principiile care stau la baza negustoriei: autoritate fata de slugi, calcul, munca fara odihna si fara petreceri, evitarea sentimentalismului si risipei, respectarea datoriilor fata de stat si plasarea carciumei intr-un cartier nou. Urmand indemnurile practice ale patronului, Stere cumpara un loc de casa spre Tarapanaua filantropiei, langa groapa lui Ouatu, unde se ridica un nou cartier, Cutarida. Aici intemeiaza un han primitiv, cu cheltuiala putina, mare parte din amenajari fiind improvizatie. Lucrurile au mers mai greu la inceput. Curand, insa, cand s-a aflat ca unul a deschis pravalie in gura gropii, au inceput sa curga musterii, lume amestecata, mecanici, gunoieri, soferi, olteni, samsari. Stere face impresia de om cinstit. Tine tuica buna si vin adus de un podgorean onest si taciturn tocmai din Oltenia. Extinderea si ameliorarile hanului se fac in ritmul strictei necesitati, evitandu-se luxul si platile. Cumpara numai panza pentru un sort nou, croiala o face pe gratis vecina Aglaia. O lampa o procura, pe bautura, de la un musteriu impatimit. Cei doi caini sunt de pripas. Cu gandul la bani, munceste fara odihna, stand toata ziua in picioare, in aburi de tuica si gunoaie. Iarna, când se raresc clientii, nu sta un ceas, reparand si papurind butoaiele".

Figura intemeietorului e prezenta in literatura, incepand cu iluminismul si continuand cu romantismul si realismul, unii intemeietori infiintand civilizatii sau intreprinderi spre binele umanitatii, altii pentru propriul interes. Stere are un ideal

meschin - banii. El nu intemeiaza, pe baza unor principii noi ,o intreprindere luminoasa, ci o vechitura (carciuma) intunecata, "lucrul dracului", in mijlocul unei lumi fluctuante, mizere si primitive, o fundatie care cufunda si mai mult lumea in infernul promiscuitatii si saraciei.

O treapta in intemeierea carciumarului o reprezinta insuratoarea. Aglaia, cu faima ei de petitoare norocoasa, ii aduce aminte carciumarului, ingropat in treburile negustoriei, ca ar trebui sa-si ia o femeie, caci acum e om cu situatie. Reactia e a avarului. Femeia e o "belea pe cap". Concede insa repede, cand Aglaia ii gaseste pe Lina, singura mostenitoare a meseriasului Marin Rosioara, "om cu stare", "batran, serios si vrednic". Carciumarul se deosebeste de arivistii clasici prin aspectul sau de urs. Rastignac, Bel-Ami, Julien Sorel, Dinu Paturica sunt subtili, rafinati, cunoscatori ai manierelor de salon, seducatori, fascinand, prin finete si inteligenta. In special lumea feminina. Aspectul de "paduret" al carciumarului Stere se poate observa cand incep pregatirile pentru nunta. Neavand niste haine ca lumea, e impins sa-si cumpere un costum "de gata", ghete si camasi. Cicerone este Aglaia. Muierea, volubila, inainteaza pe aglomerata artera comerciala a Grivitei, in urma ei pasind, timid si speriat, negustorul. In marile pravalii, in fata volubilitatii comerciantilor, ramane retras, mut, lasandu-se purtat ca un manechin de Aglaia. Probele scot la iveala fiinta ciolanoasa, butucanoasa a carciumarului. Umerii adusi, labele noduroase si late, fac din el un client dificil si comic. Cizmarul scotoceste tot magazinul pana gaseste o pereche de ghete pe potriva. Ipostaza primitivului dispare in lumea afacerilor. Acolo e dezghetat, bagaret, invartind grefierii pe degete, platind in dreapta si stanga.

Stere nu-si uita legile si deprinderile rurale: munca fara preget, atitudinea autoritara si fatalismul. Cand Marin Rosioara ii cere s-o treaca in actele de proprietate si pe Lina, Stere se impotriveste, invocand traditia taraneasca: "de cand se afla lumea, era cunoscut ca averea se scrie pe numele barbatului". Ca un autentic flacau de la tara, e generos in dragoste, cumparandu-i fetiscanei din Dragasani ciorapi de bumbac, salba de galbeni, stamba de rochii, cercei, "pentru ca si unui ticalos nu-i este ingaduit sa fie zgarcit cand e vorba de iubire". Daca in mahala e reticent, tacut, ganditor, o energie puternica, dar ascunsa, in lumea podgorenilor din Dragasani, devine spectaculos, desfasurandu-se in gesturi haiducesti: bea, petrece, iubeste, asculta cu gandul dus cantecele lautarilor, arunca banii pe nimicuri femeiesti, se razbuna, mana aprig caii, statura lui inalta si puternica, parul fluturand in vant, conferindu-i maretie.

In sufletul carciumarului se angajeaza uneori o lupta interioara, intre pofta de bani si compasiunea pentru saracii Cutaridei. Conflictul se rezolva insa repede, vinovata fiind ordinea universala, o ordine care imparte lumea in saraci si procopsiti. Problema care se pune omului este aceea de a lupta pentru a fi deasupra.

Nu se prezinta decaderea arivistului, asa cum procedeaza alti scriitori. Se sugereaza insa ideea ca intreprinderea negustorului e meschina, fara ecou in eternitate, expresia plastica a acestui gand fiind imaginea zidului alb si gol al carciumei surprins intr-o lumina crepusculara: "Intr-o zi, zarise zidul carciumii, alb si gol, in lumina amurgului. Ii trecuse prin gand ca nu lasase macar un semn in caramizile astea, ca va pleca de aici si, dupa moartea lui, nimeni nu va mai sti cine a ridicat casele". Aceasta constituie drama omului care intuieste esecul, mizeria filosofiei practice a negustorimii, ceea ce face din roman nu numai istoria unei mahalale, ci si o meditatie asupra existentei.

BOZONCEA, pungasul, este un exponent al raului, dar nu al raului universal ca in nuvelistica lui Slavici, ci al raului burghez, esenta malefica a unei lumi, principiul gol, fara masca, demonul dintr-o bolgie dantesca, figurata geografic de groapa lui Ouatu. Privita la modul general, lumea, "jupanilor" pare acceptabila. Indivizii apar in ipostaza unor oameni vrednici. Porniti

de jos, de la nimic, cei mai multi, zbatandu-se, muncind, refuzandu-si placerile costisitoare, ajung sa aiba pravalii, case, bani, prestigiu social. Dincolo de aparente, insa, se afla masinaria infernala a adevaratelor principii care au condus la realizarea averilor: duritatea, furtul, egoismul, tirania de factura feudala. Expresia teribila a acestor principii e Bozoncea. Banda condusa de el e randuita dupa principiul breslelor, fiecare membru ascultand de stapanul care judeca, strange veniturile, imparte beneficiile, conduce afacerile, distribuie insarcinarile, supravegheaza. Se distinge prin aspectul fizic impunator, statura masiva, obrazul aspru, palmele mari, umerii lati, dintii puternici, vestimentatia aleasa, prin atitudinea imperativa, vorba scurta si gestica parcimonioasa, prin pofta de avere si putere, el fiind in lume insasi legea.

Beregata arsa de soare, camasa rosie, pielea paroasa, fata neagra, mohorata, aspra, muncita, stalcita in batai, ii confera lui Bozoncea un aer demonic. Ca orice demon, isi are locasul intr-o bolgie a infernului, reprezentata de groapa lui Ouatu, cu apa adanca, verde, maluri negre de gunoaie dospite, inconjurata de ierburi salbatice, de masalarita, de maracini, prin care misuna sobolanii grasi, cenusii ca fierul. Tunsi cu chipurile negre, taiati in obraz, desculti, "haidamacii", "caiafele" sunt "hoti batrani" dusi pe la puscarii care taiasera sare la viata lor si luasera oamenii in cutit. "Groapa" lui Ouatu, cu hotii si buruienile ei otravite, e un simbol intunecat al esentei pestilentiale a lumii negustoresti, romanul fiind o necrutatoare demascare.

Romancierul e indecis, osciland intre formula romanului parabolic si a romanului realist. Daca, prin unele elemente, Bozoncea are dimensiunile unui simbol, prin altele, acesta se contureaza ca un personaj complex structurat din umbre si lumini. In banda, Bozoncea fixeaza o morala bazata pe "onoare". Hotul trebuie sa respecte anumite legi, sa pastreze secretul, sa se supuna stapanului, sa respecte consemnul, sa nu jefuiasca pe saraci. Se recomanda eleganta vestimentara, se interzice lamentatia feminina si vorbaria inutila. In toate imprejurarile, hotul trebuie sa afirme o atitudine barbateasca, gluma, in situatii dramatice, razbunarea.

Bozoncea, atent, dur, stapanit, e in fond un sentimental, afectivitatea fiind exprimata in gesturi haiducesti, spectaculoase: placerea de a asculta cantece "de inima albastra", bacsisuri grase, distribuite imparateste, strabaterea mahalalelor in compania lautarilor, chiuind si jucand "cu o mana la spate si una deasupra capului". Mahalaua e saraca. Oamenii sunt vitali: beau, glumesc, petrec, iubesc, isi intemeiaza gospodarii din nimic. Expresia suprema a vitalitatii mahalagesti e banda lui Bozoncea. Hotii colinda drumurile, dorm pe unde apuca, au ibovnice in toate partile, petrec cumplit, mananca fudulii de berbec, ciorba de burta, "gazbana naprasnica" si beau vinul rosu "cu vadra".

Ca modalitati de caracterizare se utilizeaza procedeele clasice: portretul, faptele, gesturile, numele, limbajul, mai putin analiza psihologica. Procedeul specific asupra caruia insista prozatorul, ramane mediul cosmic, cu pestilentiala groapa de gunoaie, dar si cu peisaje proaspete, stralucitoare, "parsive" nopti cu luna, primaveri leganate, cu parfumuri, ierni teribile, cu zapezi abundente si lupi, omul fiind o reflectare a unui cosmos contradictoriu.

5.TEMA.

Formularea temei romanului difera: "monografia unui cartier, de la origini la integrarea lui in capitala" (Serban Cioculescu), "mentalitatea unui mediu social" (Eugen Simion), "o reprezentare despre teritoriile mahalalei" (Ion Vlad), "umanitatea declasata si tragica a periferiilor"(Gabriel Dimisianu).

6. IDEEA.

Mesajul cartii este inteles diferit: intentia de a descoperi "un timbru uman autentic, sub invelisuri degradante" (Eugen Simion), sublinierea specificului raporturilor si a fondului sufletesc caracteristic lumii mahalalei - "duritatea raporturilor umane, patima, fondul sentimental subiacent"(G. Dimisianu). Consideram insa ca ideea cea mai profunda a romanului o surprinde insusi autorul care arata ca, in fond, in romanul acesta a intentionat sa exprime o filosofie, aceea a indiferentei cosmice, in raport cu imensa si infinita mizerie umana: "ideea de miscare a lumii, de perisabil, de inconstienta, de nepasare universala la o imensa si fara de sfarsit mizerie umana".

7. STILUL.

Romanul este scris "in intregime, in stilul cruzimii celiniene". Limbajul este dur, percutant, cu multe tarii luate dintr-o fabuloasa oralitate. In aceasta privinta se inscrie pe linia balcanicilor iubitori de vocabule pitoresti. Insa ce era acolo savoare lexicala menita sa placa estetului, devine aici limbajul functional al naratiunii. Personajele si naratorul vorbesc in acelasi fel. Si felul place, incita; vorbele rusinoase nu supara pentru ca ele exprima o imaginatie productiva si o umanitate elementra {Eugen Simion}. Desi duritatile lexicale abunda, totusi textul nu vizeaza niciodata trivialul, in aceasta privinta mestesugul scriitorului fiind asemanator cu acela ilustrat de Rabelais {Liviu Calin}.

Poezia şi postmodernismul românesc: Generaţia poetică `80 şi Mircea Cǎrtǎrescu

S-a pus de foarte multe ori întrebarea dacă în România putem vorbi despre postmodernism sau postmodernitate. Aici nu ne propunem să facem o incursiune exhaustivă cu privire la problema postmodernismului în spaţiul românesc, dar în schimb ne propunem să trasăm câteva momente importante care au marcat ultimele cinci decenii, momente care potrivit unor analişti au dus la ceea ce poate fi numit postmodernismul românesc. Trebuie spus încă de la început că în timp ce în spaţiul european şi cel american curentul se bucura de oarecare îmbrăţişare în cadrul unor cercuri artistice la începutul anilor `50-`60, în spaţiul românesc ipotezele curentului se fac simţite abia în deceniile şapte-opt ale secolului trecut. Cei mai mulţi analişti şi istorici literari pun această îmbrăţişare întârziată pe seama condiţiilor politice din timpurile respective. Nu cred că mai este necesar să subliniez faptul că puterea comunistă socotea ideile postmodernismului european şi cel american drept nişte acte de barbarie sau, mai mult, o ameninţare la principiile statalităţii, motiv pentru care regimul a întemeiat diferite structuri de control ale actelor culturale, servicii care aveau rolul de a cenzura sau de a promova anumite valori. Totuşi, datorită tinerilor scriitori sau studenţi care au reuşit să prindă o bursă sau o lectură publică (tabără literară) în statele din Occident postmodernismul, cu toate chipurile lui, este importat şi în cercurile româneşti, în special în cele literare. De altfel s-a şi spus că în România se poate vorbi mai mult despre un postmodernism literar decât despre unul filosofic. În primă fază suntem tentaţi să fim cu totul de acord cu această afirmaţie deoarece la noi postmodernismul intră întâi pe uşa literaturii. Abia începând cu decada a noua a secolului trecut apar primele lucrări filosofice sau antropologice cu privire la un posibil postmodernism filosofic românesc, semnate de H. R. Patapievici, G. Liiceanu, A. Pleşu etc., în vreme ce în spaţiul literaturii curentul se bucura de mai multă atenţie teoretică: M. Cărtărescu, Al. Muşina, L. Petrescu, C. Muşat, D. Corbu, M. Călinescu, P. Cornea, I. Em. Petrescu, N. Manolescu etc., etc.

Într-un studiu publicat recent Delia Pop vorbeşte, pe bună dreptate, despre rezistenţa prin cultură de care au dat dovadă tinerii studenţi ai anilor comunişti. Potrivit cercetătoarei această rezistenţă �a amplificat delirul de bibliotecă, în

defavorizarea participării la evenimente ce trebuiau să legitimeze unitatea de nezdruncinat a poporului în jurul partidului şi al conducătorului iubit, a înlesnit înfiinţarea de cenacluri literare, îndeosebi în mediile studenţeşti, a generat provocatoare şi riscante întâlniri spirituale în catacombe (undergroind), a convertit umorul şi ironia în modalităţi de întâmpinare a unor subiecte sensibile, nepermise, dar care stârneau curiozitatea, a creat ( �) o mitologie subterană / conspiraţionistă�.

Chiar dacă cele mai multe studii atunci când vorbesc despre un posibil început al postmodernismului românesc au în atenţie în mod deosebit Generaţia `80, trebuie să recunoaştem că momente ale postmodernismului românesc pot fi întâlnite mult mai adânc în istoria literaturii. Bunăoară, ne putem duce până la generaţiile `60 sau `70 ale secolului trecut, unde întâlnim fie o serie de precursori ai postmodernismului românesc, fie chiar practicanţi fără lege ai curentului. Este cunoscută deja situarea polemică a lui Nichita Stănescu în cadrul unui curent (modernist vs postmodernist). În timp ce criticul Ioan B. Lefter îl consideră pe poet simbol emblematic al modernismului anilor `60, Nicolae Manolescu vede în poezia lui încheiată socoteala cu modernitatea, motiv pentru care în Caiete critice scrie: �� nu pot accepta ideea care circulă mai ales în articolele criticilor tineri de astăzi, că linia de demarcaţie între modernitate şi postmodernitate desparte, în poezia românească, generaţia `80 de generaţia `60. Chiar dacă generaţia `60 n-a folosit niciodată termenul, ceea ce ar putea indica faptul că ea n-a avut conştiinţa că aparţine epocii postmoderne, spre deosebire de generaţia `80, care o are, şi încă în mod acut, contribuţia celei dintâi la postmodernitate este considerabilă. Nichita Stănescu nu seamănă cu niciunul din poeţii interbelici. Poezia lui a încheiat, practic, conturile cu aceea modernă �.

Pe de altă parte, şi criticul Al. Muşina consideră că generaţia`80 deschide noi perspective, total diferite de generaţiile dinainte. În prefaţa la Antologia poeziei generaţiei `80 spune că �marii poeţi ai anilor `60 şi `70 închid (strălucitor) ciclul poetic deschis de Arghezi, Blaga, Bacovia, în timp ce poeţii generaţiei `80 deschid un nou ciclu poetic �. Poetul şi eseistul Daniel Corbu nu îmbrăţişează ipoteza cărtăresciană potrivit căreia postmodernismul românesc trebuie aşezat în promoţiile literare ale generaţiilor `80 şi `90, deşi recunoaşte că în această perioadă curentul câştigă din ce în ce mai mulţi adepţi. Atunci când vorbim de postmodernism, D. Corbu ne invită să recunoaştem contribuţiile fundamentale aduse de generaţiile `60 şi `70, când �câţiva scriitori experimentalişti români propuneau o altă paradigmă lirică, paradigmă care, după principiile lui Ihab Hassan, aparţine postmodernismului. Este vorba chiar de o mişcare neoavangardistă prin reprezentanţii grupului oniric (Leonid Dimov, Dumitru Ţepeneag, Emil Brumaru, George Almosnino, Virgil Mazilescu, Marin Mincu, Angela Marinescu), onirismul fiind la noi primul curent literar postbelic. De asemenea, nu se poate face abstracţie, între promotorii ideii de postmodernism în proză, înainte de a vorbi de textualiştii noii generaţii Mircea Nedelciu, Georghe Ene sau Gheorighe Iova, de Şcoala de la Târgovişte ( �) care se remarcă printr-o nouă atitudine faţă de eul creator, prin parodie, autoreferenţialitate şi intertextualitate �, (prin impunerea unei pluralităţi a limbajelor).

Dincolo de aceste polemici privind aşezarea postmodernismului în cultura română suntem de acord că astăzi trăim, cu voia sau fără voia noastră postmodernismul şi postmodernitatea, cu toate măştile sau chipurile lui / ei. Ideea noastră este accentuată cu atât mai mult cu cât postmodernismul este astăzi aşezat în laboratoarele savanţilor şi literaţilor pentru a fi redefinit şi resuscitat. Curentul de la început a primit susţinerea nu doar din partea cercurilor literare (în Bucureşti funcţionau Cenaclul de Luni condus de N. Manolescu, Cenaclul Junimea condus de Ovid S. Crohmălniceanu, Cenaclul Universitas condus de Mircea Martin ) ci şi din partea teoreticienilor, care trebuie să recunoaştem au experimentat ei înşişi postmodernismul în poezie, proză sau critică. Maria-Ana Tupan acredita că postmodernismul românesc �a urmat, prin scriitorii importanţi ai anilor şaizeci ( �) o traiectorie similară celui occidental, chiar dacă pe cont propriu mai curând decât în virtutea unui program literar conştient �.

Criticul sucevean Mircea A. Diaconu schiţează că dominantele postmodernismului ar fi: pluralismul, relativizarea valorilor, ecumenismul ideologic, caracterul proteic şi impur al formelor literare, înlocuirea ideii de istorie cu aceea de simultaneitate, de sincronism. Acelaşi critic subliniază că în postmodernism metafizica e înlocuită de fizică, iar educarea şi iniţierea cititorului ţin seama de seducerea lui.

Postmodernismul este, în fond, un curent al seducţiei. Fiecare seduce pe fiecare. Realitatea poate fi şi ea sedusă, astfel încât aceasta să se scrie pe ea însăşi, nu să se descrie. De altfel, Liviu Petrescu ne invită să vedem postmodernismul literar

(românesc optzecist) nu ca pe un fenomen de mimetism cultural, ci mai curând un fenomen organic, altfel spus postmodernismul nu este o modă, ci o epistemă: �postmodernismul literar românesc nu trebuie văzut ca un fenomen de mimetism cultural; fiindcă, ceea ce este cu deosebire evident, mai cu seamă în cazul scriitorilor optzecişti, este efortul lor de a oferi nu un model cosmopolit al postmodernismului, ci unul organic, ce să se afle, adică, în concordanţă cu anumite tradiţii literare şi linii de evoluţie în literatura română �.

Relevantă considerăm şi poziţia poetului şi eseistului Călin Vlasie pentru care postmodernismul (poetic) este un psiheism: �Poezia trebuie să devină psihologică, în concepţia avangardistă, dar forma propusă, prin negare absolută (căci şi negaţia formei e o formă), ne apare, la distanţă, penibilă. Post-modernismul reuşeşte ceea ce avangardismul a intuit doar: să aducă poezia în acel punct în care disponibilităţii formale să îi corespundă un conţinut psihologic adecvat noului umanism. Post-modernismul este un psiheism �.

Totuşi, o perspectivă integratoare de a defini şi argumenta un posibil postmodernism românesc o realizează Mircea Cărtărescu. În acest sens, relevantă este lucrarea lui Postmodernismul românesc în care explică în amănunt impactul literaturii române cu postmodernismul, momentul de import al acestuia din cultura occidentală şi cea americană, dar şi momentul privind o împământenire a curentului. Dacă mulţi critici îl consideră pe Cărtărescu teoreticianul postmodernismului românesc, eu îl văd ca pe un copil (răsfăţat) al acestui curent, care ia din camera curentului orice concept şi se joacă unde şi cum vrea el. În acest sens lirica lui este relevantă. Însă, cu privire la problema postmodernismului românesc Cărtărescu, semnalează că acesta îşi are începutul în Generaţia `80, care în fond, descoperă estetica noului concept poetic. Marea valoare teoretică a poeziei optzeciste, spune Cărtărescu, �constă în descoperirea postmodernismului ca lume artistică relevantă şi centrală, ceea ce a echivalat cu deschiderea unui continent estetic, explorat doar sporadic până atunci şi fără conştiinţa găsirii unei lumi noi �. Dacă Manolescu vorbeşte despre un posibil postmodernism la poeţi ai generaţiei `60, dar nu unul conştient, Cărtărescu socoteşte că postmodernismul generaţiei `80 este unui conştient, pe deplin asumat şi exploatat: �poezia optzecistă a fost vedeta incontestabilă a artei anilor `80 în România, fiind mişcarea cea mai conştientă de sine şi cea mai coerentă estetic a momentului �, �generaţia `80 este cea care va declanşa, conştient, dezbaterea în jurul postmodernismului şi se va angaja într-o practică literară programatic postmodernă �. Iar în altă parte Cărtărescu privind către generaţia sa observă că aceasta �nu poate fi înţeleasă decât în legătură cu ideea de postmodernism. Căci optzeciştii nu numai că au scris (cu sau fără voia lor) o poezie în multe privinţe postmodernă, nu numai că sunt primii care au teoretizat postmodernismul şi au militat pentru impunerea lui, dar mai ales, prin apariţia momentului optzecist, literatura română şi-a descoperit o nouă faţă, o nouă tradiţie, o nouă scară de valori, noi mijloace de legitimare �.

Eugen Negrici comportă o atitudine sceptică faţă de practicanţii postmodernismului românesc din decada a opta a secolului trecut. Potrivit acestuia, gruparea optzecistă, formată aproape integral din absolvenţi ai filologiei bucureştene, susţinuţi de tinerii critici ai vremii, a înlocuit valorile literaturii moderne româneşti fără a se gândi o clipă la adevărata valoare (istorică şi estetică) a acesteia. Ş� i iată că, la începutul anilor `80, într-o literatură ca a noastră, care numără abia câţiva balzacieni, un singur mare realist şi niciun veritabil proustian, unde formele baroce şi cele manieriste sunt greu de găsit, într-o astfel de literatură abia întemeiată şi tânără în esenţa ei, dintr-o dată totul a început să pută a ofilire şi apă stătută. Unei grupări de absolvenţi ai filologiei bucureştene (deveniţi, printr-un şir de împrejurări favorabile, din ce în ce mai influenţi) i s-a părut că, în plin comunism, în jurul anului 1980, după 150 de ani de istorie a beletristicii în limba română şi la numai două decenii de după teribila experienţă realist-socialistă, tot ce trebuia spus a fost spus şi că pentru această literatură venise momentul acela de sfârşit al cursei �. În ciuda acestui ton critic Eugen Negrici aprobă contribuţiile aduse în poezie de către generaţia care peste un deceniu de la debut avea să se (auto)numească a fi însăşi sinonimă cu ideea de postmodernism românesc. În acelaşi ton indicat de L. Petrescu, Negrici găseşte în noua grupare poetică de după 1964 o evoluţie organică. Optzeciştii au putut �să schiţeze o mişcare internă şi să arate semnele unei evoluţii organice prin care au fost ilustrate mai toate modalităţile poetice cunoscute şi posibile. Postura parodică şi autoironică a tinerilor poeţi, apelul la metalimbaj, miza pe intertextualitate şi autoreferenţialitate, anunţând, s-ar fi putut spune, epuizarea resurselor unor moduri poetice îndelung frecventate între 1960 şi 1980, pot fi înţelese din această perspectivă �.

Într-un interviu acordat redactorului şef al revistei Argeş, Dumitru Aug. Doman, poetul Gellu Dorian radiografiază şi el generaţia poetică `80. Potrivit acestuia întreaga generaţie poetică trebuie percepută mai mult decât ca o mişcare, ca o grupare care la începutul anilor 1980 inaugurează şi experimentează noile viziuni estetice ale postmodernismului. Generaţia poetică `80 e în acelaşi timp o generaţie de sacrificiu, în care scriitorii sunt vânaţi de securitate, sunt ameninţaţi şi cenzuraţi de către direcţiile de cultură controlate de către comuniştii aflaţi la putere. Cu toate acestea, semnalează Gellu Dorian, mişcarea s-a extins în toată ţara. �Colocviul Naţional de Poezie de la Iaşi, din 1978, a adus în faţă, prin curajul lui Laurenţiu Ulici, doar zece poeţi la care oficinele s-au uitat ca la adevăraţii duşmani de clasă. Erau, aşa cum i-a invitat regretatul Laurenţiu Ulici, reprezentanţi ai tinerei generaţii din toată ţara, de la Cluj, de la Timişoara, de la Bucureşti, din Iaşi. Cenaclul de Luni s-a stins imediat, oprit fiind fie din proprie voinţă ( �), fie de Securitatea strecurată printre cei care-l compuneau. Că altfel nu se explică. Mişcarea s-a extins în toată ţara. Neamţul devenise din 1984 locul în care optzeciştii se adunau an de an sub Cetate şi-şi discutau liber temele, îşi citeau poemele scrise fără prejudecăţi şi teamă, până când, prin 1988, s-a strecurat aceeaşi dihonie şi colocviile de acolo au fost interzise �.

Suntem de acord şi cu analista Carmen Muşat care ne spune că generaţia `80 apare pe fondul unei acute crize de realitate, motiv pentru care scriitorul este tot mai mult preocupat să exprime fundamentele existenţei cotidiene. Pe aceleaşi direcţii inaugurate de L. Hutcheon sau Brian McHale, C. Muşat subliniază că în postmodernismului literar scriitorii sunt saturaţi de cultură, simt nevoia să iasă din bibliotecă în stradă, să-şi manifeste în baza unui cod al libertăţii noile ficţiuni, credinţe estetice, care fie accentuează realitatea, fie o pune într-o situaţie de conflict cu irealitatea. Analizând în mod deosebit proza generaţiei `80 C. Muşat nu ocoleşte zodia poetică a aceleiaşi generaţii. În fond poeţii şi prozatorii s-au influenţat unii pe alţii. Pentru prozatori �parabola şi simbolul, limbajul aluziv şi scrierea pe dedesubt � caracteristici ale celui de-al doilea modernism, postbelic � nu li se mai par viabile. În locul lor, ei preferă limbajul direct şi alert al reportajului de ziar, fragmentarismul şi discontinuitatea existenţei zilnice se substituie caracterului unitar şi coerenţei epice specifice prozei din acel moment. Încă şi mai spectaculoasă este schimbarea paradigmei poetice: ludicul, prozaicul, biografismul, psiheismul şi parodicul devin trăsăturile definitorii ale poeziei anilor `80, atât de diferită de cea a generaţiei `60. Literalitatea poeziei postmoderniste nu este una logocentrică, ci mai curând psihocentrică, determinată de preferinţa explicită a poeţilor postmodernişti pentru tranzitivitate şi transparenţă �.

În ultimii ani au apărut în peisajul criticii literare noi tendinţe de (re)organizare a postmodernismului, până acolo încât s-a ajuns să se vorbească de noile �isme. În acest sens, Marin Mincu adoptând, aşa cum ne sugerează Radu Andriescu, o strategie de relecturare, socoteşte că atunci când vorbim de postmodernismul literar românesc trebuie să avem în vedere momentul 1966, când Nichita Stănescu publică volumul 11 elegii. Pe de altă parte, criticul şi semioticianul român apreciază că se poate vorbi despre o generaţie de creaţie, care ar cuprinde perioada 1966 până în prezent. R. Andriescu sugerează că această generaţie discutată în termenii semioticianului român nu se suprapune peste generaţia biologică discutată de Laurenţiu Ulici în Literatura română contemporană, generaţie cuprinsă în perioada 1956 şi 1986. Însă Marin Mincu nu se opreşte doar la a identifica o generaţie ca fiind postmodernă, ci mai mult, identifică în raport cu postmodernismul noile � isme, motiv pentru care consideră că generaţia de creaţie ar avea patru promoţii. Iată cum periodizează semioticianul român generaţia care configurează măştile postmodernismului: �1. promoţia nouăzeci (ce cuprinde post-textualiştii melancolici şi apocaliptici); 2. promoţia optzecistă (post-modernişti, textualişti şi textieri insurgenţi); 3. promoţia şaptezecistă (manierişti şi evazionişti) şi 4. promoţia şaizecistă (modernişti, experimentalişti vizionari şi onirici) �.

Aceste discuţii privind o clasificare a generaţiilor postmoderniste, pare din punctul nostru de vedere destul de pretenţioasă, de vreme ce socotim generaţiile literare pe structura unor decade. Totuşi acest lucru reprezintă o noutate în abordarea critică. Această noutate pare să dea în vileag un comportament de analiză şi anchetă sociologică. Noi ştim că atunci când vorbim cu adevărat despre anumite curente avem în atenţie nu generaţiile care îl alcătuiesc, ci elementele comune care stau la baza acestor generaţii. Mai nou o preocupare deosebită a criticilor este îndreptată către generaţia 2000. Însuşi Marin Mincu a realizat o antologie consistentă a acestei noi generaţii despre care spune că îşi refuză apartenenţa la o anumită gaşcă literară. Tind să identific în noua generaţie un discurs individualist al noului poet, întâlnit de altfel în poezia americană contemporană. Tinerii poeţi de astăzi chiar dacă sunt în preajma unor mentori simt nevoia de o despărţire de

modelul de scriere al acestora, favorizând cultivarea individualităţilor accentuate. În raport cu generaţiile anterioare la generaţia douămiistă se simte tot mai acut nevoia de recuperare a subiectului scriiturii. Iată poziţia lui Mincu faţă de noua configuraţie poetică: �Din obsesia schizoidică a propriei identităţi, decurge şi preocuparea (noii generaţii n.n.) de a recupera subiectul scriiturii, în sens lacanian, prin descrierea, adeseori trivială, a reacţiilor acestuia la impactul cu un real denudat de orice sacralitate. Discursul douămiist denunţă programatic atracţia către obscenitate, tipică mentalităţii post-moderniste, încercând să exorcizeze, astfel, agresivitatea şi violenţa existenţială. De aceea, limbajul douămiiştilor este extrem de dur, chiar obscen până la limita suportabilităţii argotice. ( �) Plierea maladivă către realul desacralizat explică visceralizarea segmentului autobiografic, explorat până la marginile abjecţiei, în vederea obţinerii unei maxime autenticităţi �.

Pe de altă parte, un reprezentant al noii generaţii literare, Daniel D. Marin, el însuşi poet, a realizat, parcă în spiritul întâlnit de obicei la optzecişti, o antologie în care observă şi el, pe bună dreptate, o tendinţă către cultivarea individualităţii poetice, până acolo încât artistul poate prin diferite situaţii conjuncturale să-şi accepte sau nu chiar propria-i creaţie. El vorbeşte despre o invazie a literaturii poetice, despre o diversificare greu de luat în calculul unui angajament epistemic, dar în acelaşi timp sugerează nevoia unei identităţi în peisajul literar, contrar cu ceea ce Mincu afirma prin teoria apartenenţei la o gaşcă. Iată ce consemnează tânărul poet: Î� n orice caz, act de identitate încă nu i s-a eliberat (e vorba de generaţia 2000 n.n.) (despre drept de vot, ce să mai vorbim). Sau nu a fost consemnat faptul nicăieri. Numai că arta poetică (proza nu o vom lua în calcul) a ultimilor intraţi în peisaj s-a diversificat în aceşti ani într-atât de mult încât, dacă nimeni nu s-a grăbit s-o imortalizeze deja, există riscul de a nici nu mai putea fi. Mai mult, accidente oarecum externe devenirii literare tind deja să îngreuneze serios o asemenea imortalizare: Marius Ianuş şi-a renegat de curând poemele publicate până acum şi, în consecinţă, poemele lui, care ar fi trebuit să se afle în fruntea acestei antologii, nu au mai putut fi incluse �. Din motive ce ţin de economia spaţiului pe care îl avem aici nu voi insista asupra acestei probleme, dar am vrut să-i schiţez coordonatele unei posibile viitoare analize.

Întorcându-ne la problema noastră, aceea privind Generaţia poetică `80 trebuie să mai spunem că o caracteristică a grupării este dată de formula comună a acesteia, nu înţeleasă în raport cu gândirea ideologică (a vremi), pentru că ştim că din punct de vedere critic putem distinge o clasificare a temelor şi principiilor abordate de optzecişti. Formula comună a poeţilor optzecişti ţine mai curând de programul estetic asumat de toţi sau aproape de toţi în baza unei educaţii în aceeaşi mentalitate. În ciuda registrelor stilistice diferite, întâlnite la optzecişti, putem vorbi, aşa cum bine observă şi Radu G. Ţeposu, despre ideea de conştiinţă creatoare, întâlnită ca program aproape la toţi optzeciştii. Elementele comune care ne fac să vorbim despre o mişcare de sine stătătoare ţin de abordarea ludică, ironică a transcendentalului, a realităţii, a cotidianului, dar şi de un discurs biografic întâlnit la majoritatea poeţilor generaţiei `80. În acest sens, Radu G. Ţeposu identifică acele registre stilistice ale generaţiei: �Avem, mai întâi, cotidianul prozaic şi bufon ( � aici criticul dă câteva nume, pe care din lipsă de spaţiu nu le vom reda n.n.), care imaginează un spectacol al feeriei anodine, prozaice şi convulsive, cu automatismele burleşti şi crispări comice, redactat în limbaj carnavalesc, iritant-melancolic, parodic, folosind procedeele pastişei, al parafrazei, ale clişeului; sunt, apoi, gnomicii şi esotericii, manieriştii (iar dă câteva nume n.n.), seduşi cu toţii de fondul obscur al fiinţei, de resorturile magice ale cunoaşterii, care închipuie, pe ton de patetism sibilinic, apocalipse suave, extaze delicate, încremeniri ale spiritului în metafore strălucitoare; urmează fantezismul abstract şi ermetic (iar dă câteva exemple n.n.), prelungire rafinată a realismului, cu reprezentări holografice ale universului, cu proiecţii reci ale fantasmelor în decor galactic, devitalizat şi sideral. ( �); vin la rând criza interiorizării, a patosului sarcastic şi ironic (iar sunt date exemple n.n.), formule trase din melancoliile rebele ale romanticilor şi ale răzvrătiţilor maudits, trecute însă prin filtrul sarcasmului şi al ironiei, cu revelaţii tulburătoare şi explozii ale interiorităţii incendiare. ( �); criticismul teatral şi histrionic, comedia literaturii (iar sunt date nume n.n.), demontează, burlesc şi parodic, mecanismele realului, ale istoriei şi ale literaturii, cultivând cu precădere farsa cinică şi grotescă, cruzimea shakespeariană a spectacolului. ( �) în fine, urmează sentimentalii rafinaţi (sunt date din nou câteva nume n.n.), nedesprinşi încă de retorica galeşă a tradiţionalismului ( �). Tonalitatea patetică, necenzurată de ironie, exploziile sentimentale, întoarcerea elegiacă la biografism şi la valorile vetuste îi plasează pe aceştia într-o zonă ambiguă a indeterminării estetice, care-şi aşteaptă acurateţea şi decantarea �. Ca să completăm un posibil tablou al generaţiei poetice `80 aducem în atenţie şi cei şapte C pe care poezia celor care au publicat în perioada 1977-2000 îi conţine: cotidian, colocvialitate, cinism, citadinism, concupiscenţă, cinematografic şi constructivism.

Odată cu decada a noua a secolului trecut se simte o diversificare tot mai puternică a stilurilor abordate astfel încât eterogenitatea devine noul ideal estetic. În fond pluralismul tipurilor de discurs reprezintă chipul desăvârşit al postmodernismului, în care puritatea genurilor e o himeră. Dezvoltarea tehnologică duce în cele din urmă la o îmbogăţirea a limbajului cotidian, care se identifică în limbajul poetic. Avem, altfel spus, a face cu o brutalizare a limbajului poetic, cu o coborâre a acestuia în realitate, în cotidian. O încercare de a defini poetul postmodern în termeni cât mai apropiaţi unei anchete o realizează George Bădărău, care subliniază că poeţii postmodernişti sunt acei �textualişti înverşunaţi, nevrotici, melancolici, intelectualişti, carnavaleşti sau metafizici, stenografişti şi antilirici, ironişti şi parodici, vizionari, parabolici, sentimentali camuflaţi �.

Potrivit lui George Ceauşu literatul postmodern este acela care face faţă noilor limbaje tehnologice. Singurul sens al postmodernismului literar pe care logicianul român îl identifică generaţiei `80 este acela că realul este transformat în ficţional datorită limitelor tehnice ale limbajului. Până şi Liviu Franga, doctrinar şi interpret al culturii clasice socoteşte că activităţile omului contemporan sunt fundamental rezultatul unui prizonierat postmodern, în care nu doar procesul de lucru s-a tehnicizat, ci şi cel de gândire. Accentele cad astăzi pe pre şi performare. Însăşi ideea unui discurs despre clasicism, în varianta rescrierii sau reîntoarcerii nietzscheene este o mască a postmodernismului: �Suntem toţi, cei de azi, din actualitate, fiii Postmodernităţii. Pentru că suntem fiii, dar şi prizonierii, mentali, prin pre- şi per-formare, ai secolului XX. ( �) Clasicismul este una din feţele poliedrice, dar şi vocile postmodernităţii. Postmodernitatea, cea atât de (auto)ironică şi reflexivă, aşa de anticanonică, este, în esenţa ei cea mai profundă, dar şi ca atitudine, intim clasică. Mai ales atunci când respinge şi nu propune nimic. ( �) Clasic(ist)ul este postmodern şi datorită faptului că fiecare lectură a lui reprezintă, în fond, o re-lectură, adică o re-întâlnire şi o re-vedere, cu un cuvânt, o re-citire �.

O cu totul altă viziune, metaforică, oferă criticul şi analistul literar Matei Călinescu pentru care postmodernismul este o faţă a modernităţii prin aceea că, pe de o parte, are, aşa cum o arată şi componenţa numelui, modernitatea ca atare de care nu s-a debarasat total iar, pe de altă parte, că postmodernismul poate părea uneori fratele geamăn al avangardei: �După părerea mea, postmodernismul nu este un nume nou dat unei noi realităţi sau structuri mentale sau viziuni asupra lumii, ci o perspectivă din care se pot pune anumite întrebări despre modernitate în cele câteva întreruperi ale ei. ( �) altfel spus, între feţele modernităţii, postmodernismul este poate înzestrat cu cel mai mult spirit critic: autosceptic şi totuşi curios, neîncrezător şi totuşi căutător, binevoitor şi totuşi ironic �.

Totuşi dacă ar fi să configurăm un portret cuprinzând nume ale poeţilor care au îmbrăţişat variabilele postmodernismului românesc din cea de-a opta decadă a secolului trecut, ar trebui să ne referim la: Mircea Cărtărescu, Liviu Antonesei, Daniel Corbu, Adrian Alui Gheorghe, Nicolae Sava, Traian T. Coşovei, Gheorghe Crăciun, Alxandru Muşina, Nichita Danilov, Bogdan Ghiu, Aurel Dumitraşcu, Mihail Gălăţanu, Lucian Vasiliu, Cassian Maria Spiridon, Magda Cârneci, Mihaela Andreescu, Ioan Groşan, Emil Hurezeanu, Ion Bogdan Lefter, Angela Marinescu, Ioan Moldovan, Ion Mureşan, Mircea Nedelciu, Mircea Petean, Gellu Dorian, Petruţ Pârvescu, Stelorian Moroşanu, Nicolae Panaite, Marta Petreu, Ioan Es. Pop, Petru Romoşanu, Liviu I. Stoiciu, Elena Ştefoi, George Vulturescu, Călin Vlasie, Matei Vişniec, Ion Zubaşcu, Andrei Zanca, Ştefan Agopian, Vasile Andru, Tudor Octavian, Emilian Galaicu-Păun, Irina Nechit, Florin Iaru, Dan Ciachir, Constantin Severin, Octavian Soviany, Mircea Bârsilă etc., etc. Trebuie să precizez faptul că, într-unul din studiile sale, Daniel Corbu subliniază că generaţia poetică `80 adună peste patru sute de nume, pe care din motive economice de spaţiu nu le putem cita pe toate aici, optând doar pentru a menţiona câteva din cele mai sonore. Nu toţi poeţii înscrişi în generaţia `80 au rămas şi astăzi fideli liniei de debut. O mare parte dintre ei fie au renunţat la a scrie poezie, fie s-au apucat de proză, eseistică sau jurnalism sau pur şi simplu s-au lăsat de scris. Cei menţionaţi aici scriu şi publică şi astăzi, iar o serie dintre ei conduc importante reviste literare sau departamente judeţene de cultură.

În rândurile care ne-au mai rămas ne propunem să analizăm câteva aspecte ce privesc poetica lui Mircea Cărtărescu (n. 1 iunie 1956), despre care Radu G. Ţeposu spune: �tot ce postmodernismul a putut da mai coerent şi mai bine articulat în poezie, la noi, aflăm în lirica lui Mircea Cărtărescu �. Cele precizate de Ţeposu ne obligă să deconstruim cu aparatul semioticii poezia cărtăresciană şi să vedem dacă, într-adevăr putem spune că Mircea Cărtărescu reprezintă această manifestare deplină a postmodernismului românesc. Am arătat deja, pe parcursul acestor pagini, că Mircea Cărtărescu în comparaţie cu

mulţi congeneri de-ai lui nu doar că s-a jucat cu principiile postmodernismului, ci mai curând a căutat să le cunoască, astfel încât putem spune că el nu doar că practică postmodernismul, dar ştie ce şi cum să practice din acest curent. În acest sens, relevantă este teza lui de doctorat, Postmodernismul românesc (ed. cit.), în care reuşeşte să facă o incursiune în ceea ce am putea numi fenomenologia postmodernismului. Daniel Corbu subliniază că dacă mulţi intuiau ce ar fi putut fi postmodernismul, Cărtărescu ştia, nu presupunea, ci afirma.

De altfel, la începutul anilor 1980, cel care avea să fie numit copilul postmodernismului românesc, în revista Echinox schiţa primele gânduri despre noul crez poetic, gânduri care nu doar că au făcut carieră în literatură dar care, pot demonstra încă odată că limbajul poetic poate fi construit în baza unui program tehnic stabilit sau, dimpotrivă, în baza unei logici a hazardului. Tânăr poet, membru al Cenaclului de Luni, condus de N. Manolescu, Cărtărescu milita pentru o schimbare a limbajului poetic, total diferit de cel întâlnit la precursorii postmodernismului literar românesc, generaţia `60, care potrivit poetului păstra un ton al discursului modernităţii, în ciuda încercărilor aparente de a-l depăşi. Programul lui Cărtărescu este nu de a depăşi modernitatea (considerată oricum obosită), ci mai curând de a o nega, de a o înlocui cu noi valori. Iată ce înţelege Mircea Cărtărescu la începutul anilor 1980 despre noua poezie: �Fiecare poem tinde să devină o lume în care se întâmplă cât mai multe, în care se scot cât mai multe efecte speciale, în care se trec în revistă cât mai multe istorii. În poem se concentrează, într-o fabuloasă opulenţă, cât mai multă substanţă şi cât mai mult spirit �.

Pentru majoritatea poeţilor debutanţi din acele timpuri acest articol avea să devină un manifest, un simbol de credinţă al noii generaţii poetice. În Istoria critică a literaturii române, N. Manolescu, cel care de fapt a girat evoluţia lui Cărtărescu încă de la debut, observă, pe bună dreptate, că poetul are o slăbiciune faţă de cuvinte, că posedă o logică a combinării acestora ce determină realitatea să se vorbească pe sine însăşi. �Dar cuvintele ies, ţâşnesc, curg ca dintr-un corn al abundenţei; se atrag şi se izbesc unele de altele cu zgomot; se rostesc în vârtejuri din ce în ce mai iuţi; se lipesc unele de altele ca atomii în moleculele uriaşe de materie vie; cad, plutesc, zboară, alunecă sau se rostogolesc. Din Această vorbire neobosită răsare viziunea lirică �.

Pe lângă cele spuse de mentorul poetului, noi putem spune că poezia lui Cărtărescu se desfăşoară ca într-un laborator foto, din care de sub lumina roşie poetul scoate fotograme ale citadinului, ale oraşului postmodern, tehnicizat, ale unui univers în care elementele naturii sunt violentate de maşinăriile metropolelor. În acest sens modelul poetic întâlnit la Cărtărescu se apropie de cel practicat de poetul american, Frank O`Hara, pentru care efectul poetic este unul de montare sau de colaj, pentru care poezia se confecţionează pe sine însăşi din realitatea citadină, îşi dă în vileag refuzul faţă de dogmatizare şi sacralizare.

Ca şi la O`Hara, la Cărtărescu forma poetică este arbitrară. Poetul nu ţine cont de canoanele unor tehnici de construcţie, de canoanele arhitecturale ale poeziei moderne sau clasice în care poetul era obligat să ţină cont de rimă, ritm etc. Acolo unde totuşi apar aceste elemente canonizate în literatura clasică poetul le foloseşte pentru a accentua discursul ironiei, al pastişei, al parodiei. În acest sens relevante sunt grupajele din ciclul Poeme de amor. Amintesc doar câteva titluri: Mangafaua; femeie, femeie, femeie; o seară la operă; clementina, ţi-am dat toată dragostea mea.

În viziunea lui Cărtărescu poeziei, cu limbajul ei şi forma ei, trebuie să i se acorde o şansă de relaxare, ea trebuie scoasă din salon şi adusă cât mai aproape de public. Acest tip de a înţelege poezia dă în vileag un sentiment avangardist. Poetul nu mai visează muza pentru că ea de fapt nici nu există, tot ce este poezie este la îndemână, ca şi limba. De altfel, însăşi limba este poezie, pentru că ea oferă cele mai sincere, autentice şi cele mai puternice combinări (estetice).

Poezia limbii este noua epistemă a poeziei cărtăresciene. Intertextualismul, conectarea la diferite texturi ale realităţii sau ale fantasiei fac în aşa fel ca programul poetic cărtărescian să confere poeziei contemporane un statut cu totul şi cu totul inedit. Relevant, în acest sens este poemul cu tentă ironică poemul chiuvetei. Poezia are şansa de a trăi, de a se trăi pe sine, de a experimenta orice gen posibil, orice tehnică, orice limbaj, orice religie, pentru că ea are viaţa şi memoria ei, are acces la istorie şi mitologie la fel cum are acces la viitor. Discursul poetic cărtărescian pune în mişcare toţi muşchii intelectuali ai lectorului, el invită, de altfel, pe lector să se identifice ca personaj liric, să jongleze nivelurile de realitate, să devină cineastul propriei existenţe. De altfel, însuşi poetul devine personaj liric şi cineastul propriei biografii. Se simte o prezenţă reală a

poetul în text, iar textul însuşi devine lume reală. Iată, aici aş aminti poemele: poveste de iarnă; crima din şoseaua Ştefan cel Mare; blues după Magritte; ciocnirea etc.

Textul cărtărescian seduce prin aceea că oferă lecturi multiple, ceea ce înseamnă că pe de o parte avem atâtea interpretări câţi lectori vin în contact cu textul, iar pe de altă parte atâtea texte câte lecturi sunt. Dar trebuie spus că planul lui Mircea Cărtărescu este de a-l invita pe cititor să-i deconstruiască textul nu raţional, ci cu puterea simţurilor. Altfel spus, pe linia deschisă de Susan Sontag în lucrarea Împotriva interpretării poetul îndreaptă cititorul către cultul dionysiac, care se opune unei hermeneutici raţionale dar care invită la o redobândire a simţurilor, invită către o erotică a artei. Autorul dialoghează constant cu lectorul şi mai mult îl determină pe acesta din urmă să-şi scrie nu să descrie realitatea, iar această scriere să fie cât mai personală, cât mai autentică, altfel spus îl invită pe lector să integreze în text semnele care ţin de realitatea lui, de hermeneutica semnelor personale, este dacă vreţi ceea ce la O`Hara întâlnim în teoria personismului poetic. Însuşi poetul în prefaţa la vol. Poeme în garanţie se adresează astfel cititorului: �Sper că tu (�) le vei pricepe ca pe propriile tale poeme, cum ele şi sunt, de vreme ce acest disc pe care, cu toată bucuria, m-am hotărât să ţi-l fac �. Pe de altă parte, pe bună dreptate, observă şi Delia Pop când spune că poetul nu-şi propune să facă educaţie estetică lectorului, însă î� l îndeamnă deopotrivă să nu caute cu orice preţ conotaţia, inaccesibilul şi îl dezvaţă de tehnologia confortabilă a organizării textuale. Îl incită să interpreteze fără constrângere semne ce se refuză ierarhiei, care se atrag şi se contrazic în aceeaşi măsură, împrăştiindu-se derutant pe arterele textului şi învăluind sensul ultim. Pe care nu suntem convinşi că dorim cu adevărat să-l găsim �.

Textul cărtărescian este în sine un icon, construit pe principiul colajului. Deconstruind iconul textului nu faci decât să ajungi în faţa sinelui, aglomerat, vulgarizat de alte texturi, alte iconuri, care arată în fond ceea ce postmodernismul numeşte identitate multiplă. Dar această descoperire a identităţii multiple reprezintă, în fond, ipostaze ale aceleiaşi personalităţi. În acest sens, întâlnim ideea că identitatea este �un joc liber asumat, o prezentare teatrală a sinelui �. Textul poetic cărtărescian transmite viaţa aşa cum este ea trăită, aşa cum este dată într-un timp, viaţa de aici şi acum. Textul emoţionează în maniera în care el transmite intensitatea realităţii, în maniera în care această realitate conţine trăirea, convieţuirea. Pe de altă parte, textul transmite starea de graţie a postmodernismului, vremurile carnavaleşti ale societăţii, ale spiritului uman, ale imaginarului. De altfel, poetul spune la un moment dat în volumul Baroane! că �trăim vremuri carnavaleşti, unde amorul e normă. E vremea spectacolului şi a stridenţelor de toate felurile �.

O caracteristică a postmodernismului poetic cărtărescian trimite către structura paratextului. Poetul trăind într-o realitate tehnicizată nu ezită să o scrie aşa cum este. Mai mult, în poemele lui întâlnim mai la tot pasul obiecte electrocasnice, televizoare, radiouri, computere etc. Bunăoară titlul volum Dublu album chiar creează lectorului senzaţia că este în posesia unor discuri. Tiparul cărţilor dau în vileag iconul unor discuri, ceea ce arată că autorul lor pune accent pe o hermeneutică a simţurilor. Poezia devine astfel ascultată în timpul lecturii, iar lucrurile par aşa să se vadă de vreme ce începi lectura. Tematicile abordate în dublul volum sunt apropiate de cele cântate de generaţia în blugi, ele dau în vileag societatea, oraşul (metropole) în ansamblul său, oamenii care îl populează, străzile, maşinile, metrourile, obsesiile oamenilor. Citind poemele ai senzaţia că priveşti către un monitor pe care rulează filmul tău, filmul timpurilor tale, în care protagonişti sunt cei din realitatea concretă. Ceea ce face de fapt Cărtărescu e o invitaţie în vizualul texturii poetice. Lectorul primeşte de fapt imagini, nu cuvinte, pe care le asociază cu simţurile sale. În acest sens relevant ar putea fi poemul 4.Document olograf: �dragă iubitule, / sunt tuta sola în camera mea cu icoane pe sticlă. sunt ambetată. / ci vino tu, stare măreaţă a sufletului, pe motocicletă, pe biţiclu, / pe limuzină. mangafaua a plecat la feteşti. De ce nu vii tu? Vină! / mi-am făcut unghiile cu sidef. am chef, arhonda, am chef � / P.S. Adu şi banda cu kenny rogers. / auguri, miţa. / strada blănarului 16 bis �.

"Viaţa ca o pradă" este un roman non-ficţional, scris când Marin Preda se apropia de 55 de ani şi terminat în doar câteva luni, sub impulsul unui puternic îndemn interior, după cum avea să mărturisească autorul. Cartea a apărut în 1977, când Marin Preda se bucura de prestigiul literar pe care îl merita şi era recunoscut ca o mare conştiinţă. Penultima carte a marelui prozator, "Viaţa ca o pradă" este o autobiografie literară.

"Văzusem odată un cal mort într-o văgăună, cu o grămadă de căţelandri, schelălăind de foame şi de neputinţă, care se repezeau la el să îl sfârtece. Dar de oriunde îl apucau, nu reuşeau nimic, calul rezista. Îşi înfigeau dinţii în burtă, în pulpe, în spinare, se propteau în picioare bâţâind din cap şi scheunând. Prima îmbucătură, care ar fi deschis drumul celorlalţi, le scăpa. (...) Desigur, viaţa nu e un cal mort, dar e, pentru un scriitor tânăr, o pradă care nu cedează, dacă nu ştii de unde s-o apuci."

Marin Preda îşi povesteşte partea de început a vieţii, copilăria, adolescenţa şi prima tinereţe, cea de până la 25-30 de ani, decupând, selectând, ierarhizând întâmplările şi personajele încărcate de semnificaţii proprii. Înfăţişează perioada admiterii la o şcoală de învăţători din Abrud, apoi la Şcoala de Arte şi Meserii din Miroşi, revăzute prin lentila întrebărilor şi a transformărilor lăuntrice din primii ani de studii. Avea 18 ani când, în urma Dictatului de la Viena (1940), România a cedat forţat teritorii din Ardeal, între care şi judeţul Odorhei. Elevii şcolii normale din Cristur, unde învăţa şi Marin Preda, au fost transferaţi în alte regiuni ale ţării. Întâmplare sau destin, viitorul scriitor a fost repartizat la Bucureşti, fapt care a însemnat o despărţire grea, abruptă, de viaţa sa de până atunci.

Secvenţa din roman închide în ea o răscruce afectivă dureroasă, care îi marchează definitiv biografia. Când tatăl său l-a condus la gară, fiul a înţeles că din acel moment va fi singur pe drumul ce i se deschidea în faţă. "Cu o insistenţă cu care vocea sa groasă se ferea să mă sperie (...) începuse să îmi spună că, mai mult decât făcuse pentru mine până atunci, nu mai putea, că el de bani nu mai avea cum să facă rost; chiar atunci când mă însoţea să mă urc în tren nu avea să îmi dea nici un leu, nu avea. Înţelegeam sau nu înţelegeam?" Fragilitatea vârstei, dar şi vigoarea rădăcinilor, tenacitatea, voinţa de fier l-au purtat pe tânărul Marin Preda spre întâlnirea cu propriul destin, cel al marii literaturi.

În "Viaţa ca o pradă" alternează întâmplări, imagini şi senzaţii din anii '40, Bucureştiul sub guvernarea legionară, apropierea lui Marin Preda de lumea literară, viaţa redacţională şi auspiciile debutului său, ca scriitor, în presa vremii. "Să mă duc, mi-am spus, la băiatul ăla care vrusese să mă publice în efemera lui revistă «Albatros», anul trecut în primăvară, când îi trimisesem o schiţă care fusese reţinută. Făcusem o vizită la sediul revistei, o simplă odaie pe Calea Griviţei şi un singur redactor care se prezentase: Geo Dumitrescu. Era chiar odaia lui... Dar revista fusese interzisă pentru orientarea ei roşie, cum mi s-a spus. Roşie? În primul număr era elogiat Baudelaire, de la care se luase titlul celebrei poezii. (...) Ce era roşu aici? Dar intrasem în război şi pesemne muzele trebuiau să tacă."

"Viaţa ca o pradă" este cartea devenirii lui Marin Preda ca scriitor, analizată şi limpezită retrospectiv. Romanul ni-l prezintă pe tânărul Preda şi în ipostaza sa de cititor, povestindu-ne cum a descoperit marile cărţi ale lumii. Este şi un roman al descoperirii literaturii, naraţiunea conţine edificatoare impresii de lectură. "Când deschide o carte, tânărul Marin Preda o deschide cu aerul celui care s-a hotărât să practice o meserie şi care, deocamdată, examinează atent un obiect produs de cineva din aceeaşi breaslă. Dincolo de subiect, de atitudinea filosofică, îl interesează mecanismul sau forţa misterioasă care creează iluzia de viaţă." (Alex. Ştefănescu, "Istoria literaturii române contemporane".)

Îi întâlnim în "Viaţa ca o pradă" pe tatăl şi pe fraţii autorului, recognoscibili în ipostazele lor ficţionale: Ilie Moromete, Parashiv, Nilă. În traseul său autoanalitic, Marin Preda inserează portrete admirabile ale figurilor scriitoriceşti de atunci, pe care le-a întâlnit sau le-a frecventat, între care Eugen Lovinescu, Geo Dumitrescu, Miron Radu Paraschivescu, Ion Caraion, Virgil Ierunca. Demersul autobiografic al prozatorului atrage astfel cititorilor şi interesul documentar, deşi intenţia lui Preda nu a fost să prezinte o frescă a epocii. Viaţa sa, plasată în context istoric, devine transparent un document de epocă.

"Oraşul era frumos seara, când o luam în jos spre Sărindar, deşi luminile nu se mai aprindeau feeric, vitrinele nu mai aveau chenare multicolore şi reclamele, care scânteiau anul trecut, dispăruseră şi ele. Camuflajul aruncase la începutul războiului oraşul în întuneric şi continua şi acum, deşi războiul era departe... Tramvaiele circulau cu lumini oarbe şi mergeau cu viteză redusă. (...) Din când în când, câte o lanternă se aprindea şi se stingea scurt."

Romanul "Viaţa ca o pradă" transcende timpul şi rămâne o mărturie relevantă (scrisă cu mâna sigură a unui prozator de primă mărime) a forţei destinului. Este vorba despre destinul unui copil de ţăran, care, înzestrat de Dumnezeu cu talent şi vocaţie, pleacă din sat, se integrează lumii culturale şi devine mare scriitor.

Dilemele generatiei ’80

Literatura generatiei ’80 este un subiect la moda. Se scrie mult si valoarea rezultatului e discutabila, uneori. Si asta pentru ca, probabil, e imposibil de obtinut detasarea necesara actului critic. Cei care practica acest exercitiu critic sint mult prea implicati si vorbesc din interiorul subiectului, deseori fiind ei insisi actanti ai fenomenului in discutie. Amploarea pe care au primit-o dezbaterile intr-o perioada cind nici nu se poate macar afirma ca fenomenul este epuizat si depasit creeaza impresia unei tendinte de „clasicizare“ (cu sensul tert de valorizare) subiective si precoce. Ca urmare, opiniile, desi multe, variate, inteligent expuse, nu pot beneficia de doze de incredere suficiente pentru a le consacra.

Printre putinele exceptii se numara si cartea universitarului si criticului basarabean Nicolae Leahu, Poezia generatiei ’80, aparuta la Editura Cartier in 2000. Nefiind nici pe departe la debutul sau (volumele Miscarea browniana - 1993 si Personajul din poezie - 1997 au fost distinse cu prestigioase premii literare), Nicolae Leahu porneste la lucru gospodareste, pregatindu-si intii de toate uneltele si locul de munca. Inainte de a trece la problema propriu-zisa - enuntata sec, sobru si fara pretentii greu de satisfacut inca din titlu -, criticul simte nevoia de a lamuri conceptele necesare. Asa se construieste prima parte a cartii, Concepte si delimitari in care autorul reia citeva dezbateri pertinente din critica de azi, prezentind cu luciditate si bun simt curentele de idei si argumente intr-o forma eseistica directa. Optzecismul, conceptul de generatie si valabilitatea lui, asocierile numeroase care s-au facut intre optzecism si postmodernism ca teritorii dificil de suprapus sint chestiuni ce solicitau lamuriri prealabile, ca si modelele poetice invocate de poezia optzecista si discutate intr-un capitol aparte. Pornind de la fundamentele teoretice ale subiectului, criticul incearca sa atinga tot ce tine de acesta, sa acopere mai toate sursele, sa priveasca intransigent din mai toate unghiurile si sa traga concluzii din mai toate pozitiile. Desigur, sarcina grea, dar nu imposibila - dovada volumul de critica in discutie.

Citind Poezia generatiei ’80, orizontul de asteptare al lectorului se modifica din mers: el nu mai cauta sa prinda ceea ce spune nou Nicolae Leahu, ci, mai degraba care este viziunea lui asupra problemei. Este limpede, cartea nu este doar o lucrare din care sa culegi idei de ici si de colo, ci este o constructie clasica, solida, sobra ce urmareste cu rigurozitate miza stabilita inca din titlu. Nici ipoteze hazardate, nici aprobari de complezenta nu sint de gasit aici. Un volum echilibrat de critica ce se citeste cu creionul in mina, articulat pe distinctii subtile, dens ca informatie. Mai mult, chiar daca sobrietatea si intransigenta ar trebui sa fie criterii pentru competenta critica in general si nu delicii punctuale, volumul de fata il indica pe Nicolae Leahu ca fiind printre putinii cu condei in critica. Ariditatea inerenta a primei sectiuni dedicata discutiilor teoretice este evitata printr-un stil personal, riguros, sobru si lucid, dar nu plat.

O critica a rigorii

Critica propriu-zisa porneste sa dezbata problemele legate de poezia optzecista abia dupa o riguroasa defrisare a teritoriului literar si dupa o clarificare a conceptelor. Nucleele tematice definitorii pentru poezia optzecista sint prezentate intr-o analiza subtila, incepind de la imaginea si rolul cotidianului ori al erosului postmodern si pina la dimensiunea metafizica ori conditia feminina. Obiceiurile molipsitoare ale intertextualismului, fronda ca atitudine ori tehnica jurnalului sint doar citeva forme pe care criticul le identifica atunci cind se refera la „ambalajele“ produsului livresc.

Finalmente, analiza propriu-zisa a productiei poetice optzeciste perceputa ca un fenomen de ansamblu se opreste si la „Personajul de/din poezie“ si la pendularile colorate intre autenticitate si ironie, biografism si luciditate.

Demersul central al cartii, practicat cu spirit analitic si descriptiv dar si critic in acelasi timp, beneficiaza de un amplu corpus de texte ce oglindesc, odata cu nevoia de a ilustra nucleele recurente ale poeziei in cauza (vazuta de la inceput ca un fenomen) si opiniile critice si valorizarile autorului.

Este vorba de cotidianul spectacular din poezia lui Traian T. Cosovei ori Mircea Cartarescu, de metafizica postmoderna identificata la Nichita Danilov sau Matei Visniec, de erosul postmodern valorizat de Gheorghe Izbasescu sau Alexandru Musina sau de poezia conditiei feminine din perspectiva Martei Petreu ori a Magdei Cârneci.

Departe de a fi teritorii noi pentru explorari poeticesti, spatiile identificate de Nicolae Leahu in poezia generatiei ’80 sint prezentate tocmai prin ceea ce reusesc sa inoveze, disocieri pe care criticul le realizeaza cu subtilitate.

„Critica de cafenea“

Dupa ce vorbeste despre forma, esenta, autor, despre teorie si practica, despre modele si despre fronda, criticul simte nevoia unei destinderi, a unei eliberari de bibliografic. Si pentru a face asta trece la concluziile deschis rostite asupra acestor analize de grup si individuale, tematice si istorice.

Respingind cu siguranta critica vazuta ca „schimb de amabilitati de cafenea intre congeneri“, Nicolae Leahu ierarhizeaza cu maximum de luciditate si intransigenta.

La capatul unor analize dense, „lista“ lui Nicolae Leahu creeaza cu siguranta tensiuni si resentimente. Putinele nume pomenite (in raport cu „recensamintul la zi“ al sutelor de scriitori ce s-ar incadra in limitele impuse de titlul volumului) in final dovedesc cu siguranta o luciditate incomoda si care nu este sub nici o forma victima apelor inca tulburi ce intuneca perspectiva critica asupra problemei in cauza.

Nume care ramin si nume care promit, carti esentiale pentru orice bibliografie referitoare la chestiune - toate enumerate cu zgircenie si responsabilitate - incheie Poezia generatiei ’80. Incluzind si poezia sincrona din teritoriile istorice supusa aceluiasi canon valoric fara partinire, cartea lui Nicolae Leahu va fi cu siguranta una de referinta pentru ulterioare discutii pe tema postmodernismului românesc si mai ales pentru cele referitoare la poezia generatiei ’80