Cu a Dern Illo Messiaen

7/28/2019 Cu a Dern Illo Messiaen

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La personalidad musical de Olivier Messiaen Enrique Blanco

ndice

Unas palabras previas 2

Cmo empez todo 2

Veinte aos ms tarde 2

Prlogo 3

Msica e Idea 3

Tiempo y msica 5

Infuencias 8

Religin 8

Sinestesia 10

Los pjaros 11

El amor 13

Lenguaje 13

Las imposibilid ades 13

Otros elementos 15


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Pgina 3 La personalidad musical de Olivier Messiaen Enrique Blanco


PrlogoMsica e Idea

Quisiera presentar la gura de Messiaen hablando ms de su lenguaje que de su vida. lmismo titul uno de sus libros Tcnica de mi lenguaje musical. Indudablemente con ellopretenda restarse importancia a s mismo para drsela a su obra y su modo de hacer.El libro consiste en una serie de descripciones de aspectos de su tcnica. Pero tampoco

es de tcnica de lo que quiero hablar. Latcnica es, o debera ser, un medio paraconseguir un n. Y el n en este caso esla expresin de lo que estaba en la mentede Messiaen cuando compuso. Es evidenteque la msica tiene la capacidad de trans-mitir signicados exclusivamente musica-les. Siendo as, se nos abre un ascinantecampo de estudio: la relacin entre la ideadel compositor y los medios que pone enprctica para plasmarla. El conjunto detcnicas utilizables para un compositores, sin duda, incontable. Por ello resultadel ms proundo inters averiguar qumedios elige, y, sobre todo, cmo se rela-cionan con la idea que desea plasmar.

Si se acepta lo anterior, se llega a la siguiente conclusin: el uso de una determinadatcnica, la alta de uso de otra, no son en absoluto circunstancias relevantes. Por elcontrario, las caractersticas comunes del conjunto de tcnicas utilizadas se vuelvenextraordinariamente signicativas, porque nos revelan la intencin del compositor, yaque, lgicamente, habr utilizado los recursos ms apropiados para plasmar su visin. Yser tambin importante notar cuales de los medios comunes en su poca no ha utiliza-do. Esto nos desvelar las caractersticas que no desea que posea su obra. Un enoqueas nos capacitar, por ejemplo, para entender la casi total ausencia de contrapunto enJohann Strauss, o su absolu to predominio en la obra de Bach.

Volviendo a la biograa, creo que es algo que no debo tocar en estas pginas. Cada serhumano que ha existido ha tenido una, y no es verosmil que las de los compositoressean necesariamente ms ricas, ms intensas o ms cargadas de surimientos que lasdel resto de la humanidad. Pero el inventor de msica hace algo con sus vivencias que

no hacen otros seres humanos: plasmar en sonidos los paisajes mentales que crea en sucerebro. Teniendo en cuenta que la cantidad de experiencias posibles es innumerable,la biograa poco puede hacer para aclaramos estas creaciones. Import ms un juegode sombras en un rbol, o una vida amiliar confictiva?, un desengao amoroso o unaenermedad?, por qu alguna gente de vida triste escribe msica alegre? El artista noslo revela su actitud hacia su existencia, sino sus deseos, que muy bien pueden sertotalmente distintos de ella. Si creemos que el compositor plasma en su escritura cosasque son importantes para l, es de esa misma escritura, de su obra, de donde debemossacar nuestras conclusiones. As pues no quiero ahora hablar de biograa ni de tcnica,

Tcnica e Idea

Idea y Vida

Unas palabras previasCmo empez todo

El 22 de abril de 1992, jueves, llegu a mi casa desde el conservatorio en que entoncestrabajaba. Al poner la radio (en aquella poca tena casi siempre puesta Radio 2), recibla noticia de que Messiaen haba muerto. Yo siempre haba soado con tener alguna vezla ortuna de conocerle. Recuerdo que, de todas las cosas posibles en que uno puedepensar cuando se muere un personaje admirado, a m slo se me ocurri pensar quenunca iba a or su voz.

Al da siguiente, cuando ui a dar mis clases me sent incapaz de hablar de sptimas dedominante o resoluciones excepcionales: en todos los grupos acab hablando de Mes-saien, de sus tcnicas, de lo que signicaba para el siglo XX Entre clases, convers convarios de mis compaeros y acabamos decidiendo hacer, como homenaje, un ciclo deconerencias: a m me tocaba ser el que presentara al compositor, adems de analizar,en otra sesin, una de sus obras.

Bien poco haca que dispona de un ordenador en condiciones: me puse a escribir unaintroduccin (la que ahora podis leer) para otocopiarla y darla a la gente. En aquellapoca no era cil, pero quera mucho grasmo, que a la gente le entrara el compositorpor los ojos. Al mismo tiempo, decid aprender a usar un programa de maquetacin,para que lo que escribiese tuviera una presencia digna de Messiaen.

Veinte aos ms tarde

En estos das estoy rescatando algunos de mis trabajos ms antiguos. Casi no tena es-peranzas de recuperar ste, pero al n ha sido posible recuperar el texto, ya que no lamaquetacin. Releyndome me explico que la gente me dijera que a veces mis escritosparecan exigir una hoja de rmas a continuacin, tan militantes eran.

Hoy por hoy hubiera escrito algo ms pausado y mejor explicado: no en vano llevo des-de entonces otros veinte aos impartiendo, muchas veces sobre el siglo XX. Con todo,este es uno de mis trabajos que ms veces me han pedido, al parecer debi gustar. Hedecidido por tanto no reescribir nada de lo que perge aquel jovencito, tan acionadoa las cursivas. Y hasta en la remaquetacin he respetado sus deseos de tener grandescantidades de grcos.

Es claro que escrib muchsimo sobre tcnica. Quiero recordar a los que l o necesiten

que a la sazn Tcnica de mi lenguaje musical, era imposible de encontrar en espaoly hasta en ingls. Hoy por hoy, no lo considerara tan necesario.

He escuchado muchas veces la voz de Messiaen en grabaciones y vdeos. Sigo lamen-tandome de no haberlo podido hacer en persona.


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sino del punto donde ambas se cruzan: la propia obra. Y, antetodo, de lo que sta nos dice del autor: en qu medida su expre-sin es producto de vivencias y deseos hondos y vehementes.En este sentido, el conocimiento de las creencias estticas de uncompositor y cmo las traduce en msica es piedra de toque parael juicio de su honestidad compositiva y artstica. Por tanto, nodeseamos tanto saber la vida de un compositor como saber quideas crey y qu quiso, no necesitamos tanto entender sus tc-nicas como saber por qu las utiliz. Y slo sabiendo estas cosas

estaremos en disposicin de entender, ms que memorizar, la viday la tcnica de cualquier autor.

Esto ocurre porque la msica no es un lenguaje, sino una hermossima pluralidad de len-guajes, y eso es lo que da a cada compositor su voz peculiar. La tcnica viene a s er comola gramtica, interesante pero sin contenido hasta que no se aplica. Y en su aplicacinpueden darse resultados distintos. (Las rases: Puedo compararte a un da de verano?-Shakespeare- y Debo suscribir me a una revista de ba loncesto? son estructuralmenteidnticas.) La biograa es uente de experiencias que slo al articularse lingsticamenteprovocan nuestro inters.

Visto el enoque con que seguirn estas p-ginas, conviene situar al compositor en suentorno histrico. Messiaen ha sido quizuno de los ms grandes artistas de nuestrapoca. Una poca de tremendas convulsio-

nes artsticas, de proundos cambios y ex-traordinarios hallazgos. La historia musicalde nuestro siglo es de una riqueza y unavitalidad incomparables. Y sin embargo, esmuy mal conocida, indudablemente por lopoco que se la interpreta. Ello es debidoa los proundos cambios que ha surido ellenguaje, lo que siempre ha conllevado elrechazo a lo largo de la historia. Encon-tramos as quien rechaza la msica del XXpor su dureza -ignorando, por ejemplo, lasdulcsimas sonoridades de Debussy-, porsu cerebralidad algo de lo que sera dicilacusar a Strawinsky!-, por su escasa rigu-rosidad -alta que Schnberg ciertamenteno cometi- o por otras razones igualmente injusticadas.

La novedad del lenguaje es el nico problema para este sector de la audiencia. Y sinembargo, el compositor cambia el lenguaje parque lo necesita y eso le trae ms trabajosy penas que si uera a lo cil , que es lo que ya sabe, no lo que necesita inventar. Poreso, desde este prlogo quiero sustentar la causa de la msica de nuestra poca, en laesperanza de que ello me permita despus concentrarme exclusivamente en Messiaen.Para ello propongo estos tres pensamientos.

Nadie sigue la tra dicin con m s de lidad que lo s com posito res c ontempo rneos. Elcompositor siempre renov porque no es posible la sinceridad al mismo tiempo

Sobre elsiglo XX

que el tpico. Pero lo que no es tpico sorprende. Por ello se critic amargamente aBeethoven, por eso se dej morir a Mozart y por ello se rechaz a otros tantos.

Nos estamos convirtiendo en guardianes de museos. Proesin sin duda honorable, peroescasamente artstica. Adems no estamos conservando todas las obras de mrito,sino una capa muy restringida de ellas: cuntas cantatas de Bach se interpretan ensalas de concierto?, cuntos cuartetos -no importa el compositor-?, cuntos lieder?

Si al pblic o no se le da lo que n ecesita , lo buscar en otra parte . Pues la msica de

nuestro siglo viene de cosas que estn la vida real, en la calle. Y no deja de ser curiosoque una cantidad considerable de la msica de consumo est adoptando ormas deexpresin que estn ya ms que inventadas por los compositores contemporneos.

Es adems muy hermosa la situacin de la msica de hoy: a alta de una preceptiva nica,el autor tiene en sus manos la posibilidad de construir en cada caso el lenguaje que mejorse acomode a la expresin de cada momento: no dejemos que se pierda una tal riqueza.Y es bueno recordar que estamos hablando de Messiaen, que recibi crticas de tradicio-nalistas y contemporneos pero que persever en sus ideas y que nos ha dejado en suobra una de las maniestaciones ms ricas, expresivas y sinceras de todos los tiempos.

Tiempo y msica

Muchas han sido las conquistas de nuestro siglo, como muchas han sido las de nuestroautor. Sin embargo, como bloque central de este texto, me basar en una de las que hansido ms sorprendentes: los dierentes usos del tiempo.

Siendo como es la msica un arte que se desarrolla en el tiempo, parece bastante raro,cuando no inusitado que se hayan realizado tan pocas investigaciones -y composiciones-explorando la naturaleza del tiempo.


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Como es evidente,la msica mediati-za nuestra percep-cin del tiempo. Enlos pocos segun-dos del Vals delmi nut o, nuestrasentido del tiemporecibe probable-

mente una canti-dad de estmulosequiparable a lade cualquier ada-gio barroco muchoms largo. Ello esas porqueno slope rc ib im os co mo

unidades rtmicas

las dur aci one s in-

d i v i du a l e s , s i n o

tambin grupos de

duraciones y otras

estructuras comple-

jas. De este modo,las cuatro primeras

notas de la Quintasinona de Beetho-ven son aprehendi-das como un nicoacontecimiento. E

incluso percibimos como unidades grupos de estos grupos, y as sucesivamente hastaun nivel controlado slo por circunstancias contextales.

Un grupo de acontecimientos muy parejos entre s lo sentimos como un ahora cuyaduracin se extender hasta un siguiente grupo de caractersticas distintas. Tenemosentonces que percibimos el tiempo musical como una sucesin de estos instantes. Si losinstantes son breves, tendremos una sensacin temporal acelerada. Si son largos, dece-lerada. Si son demasiado breves, no los sentiremos como dierenciados entre y parecerun nico instante. En la literatura y el cine nos encontramos situaciones anlogas, y,as omos hablar de pelculas lentas o rpidas y libros de iguales caractersticas.

Una de las maneras de conseguir esto en msica, es, evidentemente, el tempo. Pero noes la nica posible, y probablemente es inecaz como nico recurso. Es ms sutil contro-lar, de manera proporcionada y equilibrada la duracin de cada instante por medio delgrado de contraste entre unos sucesos y otros, o por la cantidad de notas. Por ejemplo,una progresin basada en dos corcheas, parecer ms precipitada que una basada encuatro, aunque lleven el mismo tempo.

Por nuestra educacin y entorno, tendemos a tener como estilo-gua en nuestra escu-cha la tonalidad. En ella, los sucesos temporales buscan ser muy apremiantes y tensos,cada uno conducindonos al siguiente, con breves reposos en las cadencias. El apre-

Tiempodialctico

mio se produce por la oposicin dialcti-ca entre dos comportamientos -tensin/relajacin-, lo que produce una necesidadde continuacin parecida a la de una na-rracin de la que esperamos el nal. Ellonos ha condicionado a la percepcin deestructuras temporales que denomino dia-lcticas o narrativas, que no son exclusivas del estilo tonal. Sabemos que en ellenguaje tonal, as como en otros, los elementos no estn en un nivel paritario, sino

uertemente jerarquizados. Siendo as, es prcticamente imposible detenernos en uninstante de la msica. Por el contrario, el juego de tensiones y distensiones que secrea slo nos produce satisaccin en el momento de relajamiento de la tensin.Pero, aunque eso ocurre con alguna recuencia, slo en la vuelta al nivel de tensinms bajo, producida en circunstancias especialsimas alcanzamos la sensacin denal. En esta medida, nuestra percepcin temporal se ve siempre impulsada haciaadelante en el transcurso de la obra, sin reposo alguno. En otras palabras: el tiempose co nvierte en una compuls in. Ello, por supuesto, es de vital importancia para lacreacin de la orma musical, una orma musical de contenido esencialmente dram-tico, en la que lo que cuenta es la consecucin de objetivos concretos, no cada uno de

los aconte cimientos que nos llevan a ellos.

Podemos sin embargo pensar en otros tipos de percepcin del tiempo: por ejemploexisten msicas en diversas culturas y momentos de la historia en que se producenacontecimientos (que en adelante llamar evos) que se perciben como una nicaduracin satisactori a por s misma. As ocurre por ejemplo en gran parte de la obra

de Debussy, en la que un elemento (una armona una escala, una superposicin...) semantiene durante un periodo prolongado, recrendosese en s mismo y sin producirde orma clara el deseo de pasar a un acontecimiento distinto. Percibimos enentoncesel tiempo como una serie de duraciones estticas, en lugar de pulsiones. Ello no quieredecir que el evo se tenga que componer de elementos inmviles. Por el contrario escil, y posiblemente ms ecaz, que el evo est uertemente perlado rtmicamente.nicamente es necesario evitar la perentoriedad de la necesidad de pasar al si guienteacontecimiento. Conseguimos as una msica en que la percepcin del tiempo nose produce tanto como un camino que pretende llevarnos a un n, sino como unoo varios momentos internamente unitarios uno a uno. A este comportamientolo denominomesotiem po cuando su duracin no es notable y tiempo congelado omacrotiempo cuando la extensin es importante.

Para matizar esto debo decir que el concepto de evo no ha estado totalmente ausentede la tonalidad ni de estilos pseudotonales. Slo cuando el concepto de desarrolloinvade todo el discurso musical el evo se hace inusual o imperceptible, circunstancia

en la que creo encontrar una de las uerzas que impulsan la disolucin de la tonali-dad. En otras palabras: el tiempo narrativo necesita totalmente un comportamientoviable de desarrollo. Como consecuencia de esto nos encontramos con que la ormamusical que emplee tiempos congelados debe basarse mucho ms en estereotiposseccionales y por ello contrastantes que en desarrollos. Quien conozca algo deMessiaen sabe que, precisamente, una de las crticas que se le hacen es su gusto porlas ormas seccionales. Espero demostrar que, lejos de ser un deecto. Eso es unanecesidad absoluta para la perecta adecuacin del lenguaje a sus nes.

Tiempoy orma

Querra yo decirle al ugaz momento:detente. Eres tan bello!

Fausto, Goethe


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Debo decir, por ltimo, que en este trabajo intentar explicar como gran parte del len-guaje de Messiaen se encamina hacia el tiempo congelado. Que me centre en esacaracterstica se debe ante todo a su cil comprensin, en modo alguno a que sea lanica caracterstica destacable del autor.

InfuenciasSobre nuestro autor han ejercido infuencias las cosas ms variadas. Hubiera sido su-mamente cil que ello le llevar a caer en el riesgo del pastiche, de la cita anecdtica.Lejos de ello, el lenguaje de Messiaen es de una tremenda unidad, causada sin duda porel espritu sincrtico que subyace a estas elecciones. Vamos por ello a examinar una poruna las infuencias ms relevantes en su obra y cmo y por qu le son extraordinaria-mente tiles para sus propsitos.

Religin

Quiz uno de los aspectos ms inhabituales de Messiaen sea su prounda e catlica: eneecto, en estos tiempos el arte religioso no ha tenido en modo alguno la trascendenciaque en otras pocas. Ms an, la religiosidad de Messiaen no es en absoluto velada y

si no ah tenemosttulos corno Trespeq uea s lit urg ias

de la Presencia Di-

vina, La transi-guracin d e nuestro

Se o r Je suc ri st o ,

San Francisco de

As s y otros parademostrarlo. Estoha atrado nume-rosas criticas so-bre su obra: delpblico religioso,por la extraezadel lenguaje y dela conduccin devoces (y quiz porla tremenda viva-cidad del discur-so musical); de la

crtica musical es-pecializada por lainsistencia en te-mticas religiosas,la alta de consi-deracin hacia lallamada msicaabsoluta y lo quee l l o s l l a m a b a n

No quiero terminar esta introduccin sinagradecer a: Mis maestros: Jean y Noel Gailon

que agudizaron en m el sentido de la armonaverdadera, Marcel Dupr que me orient en el

contrapunto y la orma, Paul Dukas que me ensea desarrollar, a orquestar, a estudiar la historia

del lenguaje musical con un espritu de humildade Imparcialidad. -Aquellos que me Inuyeron: mi

madre (la poetisa Cclle Sauvage), mi mujer (ClaireDelbos), Shakespeare, Claudel, Reverdy y Eluard,

Helio y Dom Columba Marmion (osar hablar de

los Libros santos que contienen la nica verdad?),los pjaros, la msica rusa, el genial Pellas etMtisande de Claude Debussy, el canto llano, la

rtmica hind, las montaas de Dauphin y, en h,todo lo que es vidriera y arco Iris.

Tcnica de mi lenguaje musical Messiaen

Despus de haber reclamado una msica verdadera,es decir, espiritual, una msica que sea un acto de e;una msica que aecte a todos ios sujetos sin dejar deaectar a Dios: en fn, una msica original en la que

el lenguaje abra algunas puertas, descuelgue algunasestrellas an lejanas

Para extraer con una uerza duradera nuestrastinieblas enrentadas con el Espritu Santo, paraelevar sobre ia montaa las puertas de nuestra

prisin de carne, para dar a nuestro siglo el agua \viva de la que se siente sediento, hara alta un gran

artista que uera tambin gran artesano y grancristiano.

Tcnica de mi lenguaje musical Messtaen

armonas reaccio-narias. Sobre es-tas crticas hablarms adelante Porel momento, bastedecir que la religio-sidad de Messiaenes proundamentesincera.

No sera cil en-contrar una tal pro-esin de e en com-positor alguno. Yconviene decir queesta e es marca dela obra de nuestroautor, como lo hasido de la obra de,por ejemplo, J. S.Bach. Si a ste lti-mo lo escuchamoscon gusto, no hayrazn alguna paraque a Messiaen le

demos otro tratopor su religiosidad.E, igualmente, para los creyentes a quienes moleste la novedad y personalismo de sulenguaje, hay que recordar que la experiencia religiosa siempre ha sido proundamentepersonal. Cmo expresarte entonces si no es a travs de un lenguaje propio?

En todo caso, la e de Messiaen est inquebrantablemente unida a las ideas de natura-leza y amor. De la naturaleza, toma el canto de los pjaros y el paisaje alpino. Del amor-entendido en su sentido mstico- la de la Eternidad y el buen entendimiento entre laspersonas.

Y con esto hemos llegado a una caracterstica absolutamente omnipresente en la msicade Messiaen:la congelacin d el tiempo. En eecto, tcnicas que glosare brevemente mstarde, como la rtmica aditiva, los cnones micropolinicos, las ormas seccionales, laspolirritmias y otras tienen por resultado que el concepto del tiempo cambie radicalmente.Para nuestras odos, acostumbrados a la incesante percusinregularde una parte uer-

te, el hecho de que la parte uerte sea imprevisible e incluso a veces existente slo demanera terica, causa un eecto muy curioso: no percibimos el tiempo musical como unfujo de acontecimientos, sino como un ahora de una duracin indeterminada. Algo ases la idea de la Eternidad para los telogos: no es un tiempo ilimitado sino la interrup -cin del fujo del tiempo. Tambin la naturaleza, otra uente de inspiracin para nuestropersonaje, se comporta as: nada empieza ni termina verdaderamente. Simplemente es.

En este mismo sentido, tcnicas como los modos de t ransposiciones limitadas, los ritmosno retrogradables y, en n, todo lo que l denomina el encanto de las imposibilidadestiene un objetivo muy similar: la elusin de todo comportamiento que proporcione una

Tiempo congeladoy eternidad


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pauta demasiadoevidente. As: lasrepeticiones lite-rales (que daanritmos demasiadopredecibles); losdesarrollos org-nicos (que plan-tearan una divi-

sin entre partesde mayor y menorimportancia, y enesa medida unadistinta importan-cia entre dos tiposde acontecimien-tos temporales); los

centros tonales demasiado denidos (que haran excesivamente claro qu nota es o nocentro tonal, y por tanto la cercana o lejana de l); de conjuntos escalstcos utilizadosdurante mucho tiempo (lo que hara demasiado notorio cundo salimos de uno y cundoentramos en otro); etc..

Cabe preguntarse si la eleccin de estos comportamientos ha sido conscientementehecha. Ciertamente, el autor ha refexionado proundamente sobre su propia msica,como demuestran sus escritos, sus preacios y sus experimentaciones (recordemos que

Messiaen es en justicia el padre y primer compositor del serialismo integral tcnica quesoto emple en una obra: Modo de valores e int ensidades). En ningn momento Messiaenhabla de la congelacin temporal como tcnica. Sin embargo, en el prlogo al Cuar-teto para el n de los Tiemposcita el Apocalipsis, en el pasaje en que el ngel dice: yno h abr ms t iempo . Asimismo, una extensa parte de sus titulos parecen reerirsea condiciones atemporales. As: Aparicin de la Iglesia eterna, El Banquete celeste,Resurreccin, Los cuerpos gloriosos... Pienso que esto es prueba suciente de que eldeseo de lo atemporal estaba presente en nuestro autor. Siendo as, que la eleccin delos procedimientos que llevan a ello haya o no sido consciente, se vuelve irrelevante.

Sinestesia

El tema del que voy a hablar ahora tiene quiz una importancia menor que el anterioren la obra de Messiaen: nuestro autor perciba los sonidos como colores. En su libro,as como en preacios e incluso en el propio cuerpo de sus partituras, nos encontrarnospasajes de enorme potencia descriptiva del color, llegando a incluir como gua al direc-

tor el color de determinados pasajes. Hay que decir que, ms que los sonidos, percibelos inter valos como colores. Por ello unos agregados le servirn a modo de coloracinde determinados pasajes y otros para situaciones distintas. Ello se hace especialmenteevidente en el Catlogo de pjarosdonde la descripcin del paisaje es constante,pero tambin en el resto de su produccin (citemos como ejemplo evidente Los coloresde la Ciudad Celeste).

Esta caracterstica tiene consecuencias inevitables sobre la msica En primer lugar, silos agregados armnicos son representantes de distintos cotones, y el autor no deseaver menguada su paleta, deber utilizar todos los intervalos de orma igualitaria, sin pre-

Mi secreto deseo de suntuosidad mgica en laarmona me empuj hacia esas escapadas de uego,

esas bruscas estrellas, esos ros de lavas azul-naranja,esos planetas de turquesa, esos violetas, esos granates

de arborescentes cabellos, esos remolinos de sonidos ycolores en conusiones de arco iris de los que ya hablcon amor en el Preacio de mi Cuarteto para el fn de

los TiemposTcnica de mi Lenguaje Musical Messiaen

Sinestesia ycolor armnico

erencias apriorstc as. Esta circunstancia puede parecer que haba sido ya resuelta porla Segunda Escuela de Viena, peto el hecho es que no. Durante una muy considerableparte del XX como reaccin a la excesiva cantidad de terceras del XVIII y XIX, se hanutilizado grandsimas cantidades de sptimas, novenas, tritonos En si mismo esto noes en absoluto censurabie. Pero si se hace evitando sistemticamente los intervalos detercera, sexta, etc.. no estamos en realidad emancipando la disonancia, sino creandoun nuevo concepto de la misma (no olvidemos que la dicotoma consonancia/disonan-cia es en el ondo una condicin denida por la acentuacin rtmica y la redundanciaintervlica). En el momento estrictamente actual de la composicin, los compositores

hablan de la recuperacin del intervalo, rerindose a la posibilidad de utilizar sptimaso terceras sin que a nadie parezca uno u otro intervalo indigno de un compositor de hoy,sino ms o menos apropiado a la circunstancia compositiva de un momento concretode una obra dada. Esta riqueza de Intervalos utilizables es. como vemos una conquistaque debemos en gran medida a Messiaen. No nos importa si la relacin sonido-color esexistente o cticia; el hecho es que por sentirla y expresarla, Messlaen ha realizado unagran conquista para la msica.

La segunda consecuencia que tiene esta concepcin colorista sobre la msica es la si-guiente: la armona se ve imposibilitada de asumir unciones conductoras. Eectivamente:si cada agregado se toma como color. y se pretende hacerlo de manera consecuente,debemos crear las condiciones en que cada color se pueda utilizar con plena libertad,sin obligaciones, ningn pintor piensa en que. por ejemplo, el azul necesite resolveren el verde. Por el contrario, su gama de colores se ve slo atemperada por su criterio.As le pasa a Messlaen: cada acorde debe ser siempre utilizable si l as lo decide. Porla tanto,la armona debe enc ontrarse ex enta de uncin . Armonas de estas caractersti-

cas no son desde luego, una aportacin de Messlaen y. de hecho, el nombre Debussyestar acudiendo a todas la mentes. Sin embargo, el hecho es destacable porque esten el ms perecto acuerdo con la idea de congelacin del tiempo. Obsrvese que para unagregado exento de uncin, no hay apremio alguno en cuanto a la necesidad de pasaral siguiente. Por lo tanto, la utilizacin de armonas de este tipo provoca por s misma lacongelacin temporal. sta es quiz una de las caractersticas ms curiosas de nuestroautor: circunstancias que en su origen son muy remotas entre si se conjugan en un len-guaje perectamente unitario. Esto es lo que l llama -el encanto de las imposibilidades.

Los pjaros

Se han dado muchas interpretaciones errneas a la utilizacin en Messiaen del cantode los pjaros. Mes-siaen no pretenderepr oduc ir el cantode los pjaros sino

en sus propias pa-labras transcribir,transormar e inter-

pretar. Encontramosas que en ocasio-nes se ve orzadoa representar consemitonos interva-los menores que elsemitono, nuestro

Paul Dukas deca: Escuchad a los pjaros, songrandes maestros No he dejado de seguir ese

consejo para admirar, analizar y anotar los cantos delos pjaros.

Tcnica de mi Lenguaje Musical Messiaen


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Por la mezcla de sus cantos, los pjaroshacen encabalgamientos de pedales rtmicos

extrenadamente refnados. Sus contornos meldicos,los de los mirlos, sobre todo, sobrepasan en antasa

a la imaginacin humana. Como usan intervalosno temperados menores que el semitono, y como esridculo y vano imitar servilmente a la naturaleza,

vamos a dar algunos ejemplos de melodas tipopjaro, que sern transcripcin, transormacin,

interpretacin de cantos y trinos de nuestrospequeos servidores del inmaterial gozo.

Tcnica de mi Lenguaje Musical Messiaen

autor inmediata-mente agranda enmedida similar elresto de los inter-valos, de modo queuna segunda puedeconvertirse en ter-cera, y as sucesi-vamente. Como se

ve la reproduccines de un tipo nadaservil. Igualmenteencontraremos que,lejos de emplear losmedios electroacs-tcos que estuvie-ron a su disposicinpara emplear en suobra grabacionesde pjaros, buscasiempre combina-ciones instrumen-tales y agregados

armnicos que le recuerden el timbre del ave en cuestin, no podemos pensar sino quela inexactitud de estas imitaciones ha sido el objetivo de Messiaen, puesto que rehusa

emplear estos recursos. Ni siquiera podemos pensar que Messiaen est interesado enhacemos sentir la imitacin de cada uno de los pjaros que em-plea, puesto que no es en absoluto inrecuente que yuxtaponga, oincluso superponga, los cantos de dos pjaros distintos, de modoque tienden a mezclarse impidiendo su reconocimiento individual.Tendremos que pensar entonces que el uso de estos cantos esslo una uente de inspiracin, importante pero en ningn casorelevante para la propia esencia del lenguaje, con lo que quierodecir que la obra de Messiaen va mucho ms all de un merodescriptivismo colorista.

Y sin embargo, en la opinin de muchos, Messiaen es el msicoque con mayor delidad ha reproducido el canto de los pjaros enla historia. Miembro de varias sociedades ornitolgicas, su cono-cimiento del canto de pjaros de todo el mundo es, probablementeinigualado. Es muy signicativo que la reproduccin del canto que

hace Messiaensea ms reconocib le para msicos q ue para ornit-logos, precisamente por su carcter no servil.

Sin pretender parecer demasiado insistente, debo adems hacernotar que el canto de los pjaros es de tal naturaleza que tampocoimplica un tempo narrativo (generalmente son llamadas brevesrepetidas un nmero indenido de veces, de manera siempre mo-dicada). Parece entonces que tambin los pjaros sirven a unanalidad bien denida en su lenguaje.

El amor

Esta ha sido una considerable infuencia para Messiaen, aunque hay que matizar quecuando no se trata de un amor mstico (que pienso se ha hecho evidente en el apartadoa) se trata del amor entre esposo y esposa o el amor universal humano. Se puede decirque el mito de Tristn e Isol da es uente de muchas de las obras amatorias del compositor.As tenemos, sin ser exhaustivos, Harawi (canto de amor y muerte), Turangalila -cuyatraduccin del snscrito incluye signicados como canto de amor, himno al gozo,tiempo

y ritmo-, Poemas para m, y otras.

Si se me permite una opinin personal, dira que quiz el amor sea la uerza giobalizadoraque explica los elementos anteriormente tratados y su perecta conjuncin. Amor a su e,a la naturaleza, a la humanidad... Por otra parte eso justica muy bien el tremendo vigorde su msica, la suntuosidad de su armona y la sensualidad de sus melodas, as comosu necesidad de congelar el instante.

LenguajeDespus de lo dicho en el prlogo, no parece normal que dedique una seccin a hablarde las tcnicas de nuestro autor. Y es que, eectivamente, el repaso que voy a hacer desu tcnica es supercial e incompleto, de manera muy voluntaria por mi parte. No buscotanto hablar de sus tcnicas (para lo que sirve muy bien el tantas veces citado Tcnicade mi lenguaje musical) como indagar cul sea su signicado, y sobre todo averiguar porqu se unden tan cilmente en un lenguaje unicado. Pretendo demostrar que Messiaen,lejos de ser un compositor sin capacidad de desarrollar ideas musicales, no crea en sunecesidad; que lejos del pastiche, su enorme diversidad de procedimientos tiene una -nalidad unitaria; pretendo, en n, mostrarlo evidente: Messiaen ha sido uno de losms grandes.

Las imposibilidades

Messiaen denomina el encanto de las im-posibilidades a la caracterstica principalde su lenguaje: el gusto por lo paradjico,por la perspectiva engaosa, por eectoscaleidoscpicos. En este sentido, Messiaenrealiza en msica lo que M.C. Escher enpintura. Si el uno juega con nuestro sen-tido de la vista, el otro con nuestro odo.Las escaleras imposibles de uno son qui-z los modos de transposiciones limitadasdel otro. Y, sobre todo: las teselacionesdel plano (y por lo tanto su negacin deun sentido preerente en l) de uno, es lacongelacin temporal del otro. Entindaseesto, naturalmente, como analoga, y nocomo traduccin. Escher y Messiaen sonproductos de su tiempo, que es el nuestro.Un momento histrico en que no es clara


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la direccin de la fecha del tiempo, en que las matemticas admiten (teorema de Gdel)su incompletitud y en que la sica (principio de indeterminacin) admite que no le esposible el conocimiento absoluto. La ciencia se complace en la paradoja, que parece serla mejor expresin del uncionamiento del mundo.

Bsicamente, el encanto de las imposibilidades se undamenta en ciertas simetras quehacen peligrar algunas estabilidades a las que estamos demasiado acostumbrados. Ha-blaremos en primer lugar de los modos de transposiciones limitadas: al observarlos,nos daremos cuenta de que se undan en una serie de ormantes intervlicos repartidos

uniormemente dentro de la octava. Es precisamente por eso que al transportarlos msall de un numero determinado de veces nos encontramos con otras versiones del modo.Por ejemplo, si transportamos el modo 1 ms de un semitono, volvemos a la ormaoriginal o a la nica transposicin posible. Pero ms importante que eso es la siguientecaracterstica: por estar constituidos por ragmentos intervlicos idnticos, pueden tenercentros tonales mltiples. Es decir, si creamos mecanismos cadenciales sobre una desus notas, son inmediatamente aplicables a otras del mismo modo. Se produce as unambiente con centros tonales intercambiables, que, por ser mltiples, niegan la posibi-lidad de una autntica tnica. Por ello el paso por uno u otro de ellos no tiene el mismopotencial de distensin que una tnica habitual, ni el alejamiento produce una tensinigual de notable que en la tonalidad. Desdramatizar as los modos, conduce aque sean muy estables, lo que sirve perectamente a los intereses del tiempo congelado.

Modos detransposiciones

limitadas

& w w w w# w# w# w Modo 1

& w wb wb wn w# w w wb wModo 2

& w wb wn w w# w wb w wModo 4

& w w w w w# w# w# w wModo 6

& w wb wn w w# w wb w w Modo 3

& w wb w w# w w w Modo 5

& w wb wn wb w w# w wb wn w w Modo 7

Otra de las tcnicas pertenecientes al en-canto de las imposibilidades es la utiliza-cin de ritmos no retrogradables. Se tratade ritmos cuya retrogradacin produce denuevo el mismo ritmo. Lgicamente ello

ocurre porque se componen de un ormante rtmico al que se suma su retrogradacin,con un valor central comn. El valor que esto tiene musicalmente es el siguiente: tende-mos a or la aceleracin de los valores rtmicos como una conduccin a la cadencia, o almenos a puntos de gran importancia musical, as como la d eceleracin parece responder

a otros apremios. En el caso de un ritmo no retrogradable no se produce una pulsin deese tipo puesto que rene simultneamente las dos direcciones.

Tambin tenemos entre las tcnicas deMessiaen la de los acordes con nota aa-dida. Notemos que para Messiaen determi-nados intervalos necesitan resolucin. As,por ejemplo las notas a distancia de sextao de tritono del centro tonal estn obliga-das a resolver sobre l-Pero stas son pre-

cisamente las notas que aade al acorde que se construye sobre el centro tonal. (Acorde de

sexta y cua rta aadidas). Siendo as, ese acorde ser de obligada resolucin pero deberresolver sobre s mismo, con lo que permanece inmvil. Otro caso es la adicin de apo-yaturas a un acorde, apoyaturas a las notas as introducidas, ms las notas de resolucinde unas y otras (el llamado acorde sobre la dominante). Se produce as nuevamenteun acorde obligado a resolver sobre s mismo. Hay que decir que estamos empleando

la terminologa acordal del propio Messiaen, que es inapropiada en algunos aspectos(como cuando habla de resolver un acorde sobre s mismo, sera ms pertinente hablarde acordes estticos. En cualquier caso, este procedimiento tiene el mismo resultadoque los anteriores.

Otros elementos

Tenemos una inagotable variedad de stos. Voy, sin embargo a exponer solo unas pocos,en la intencin de mostrar la tremenda unidad del lenguaje de Messiaen.

Ritmosaditivos: los oyentes occidentales estamos acostumbrados a un conceptortmico peculiar: los ritmos divisivos. stos consisten en la divisin regular del tiempoen partes iguales. Estos ritmos producen una alternancia regular entre pulsos dbiles yuertes. De manera se obtiene una percepcin rtmica predecible: sabemos cundo sepuede esperar una parte uerte y cundo no. Ritmos de este tipo son extremadamentetiles para la obtencin de tiempos narrativos, precisamente por su predecibilidad.

Existen, sin embargo, otras posibilidades rtmicas. La que nos va a ocupar ahora esuna de las avoritas de Messiaen:los ritmos aditivo s. stos consisten en ritmos que seproducen por sumas de un valor mnimo prejado. Digamos como ejemplo que estevalor sea la corchea. En este caso, cualquier combinacin de corcheas (negras con o

sin puntillo, blancas, blancas ligadas a unacorchea...) sera aceptable. Lo interesantede esta tcnica es que aplicada convenien-temente destruye toda nocin de pulso re-gular, dado que acabamos sintiendo como

Ritmosno retrogradables

Acordes connotas aadidas

Tcnicas rtmicas


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parte uerte cada produccin de una nueva duracin si estas son lo sucientementediversicadas. En esa medida, la produccin de pulsos no resulta en principio pre-decible para el oyente, con lo que la percepcin temporal pasa casi sin excepcionesa tiempo congelado. Pero, adems, con el inters, aadido de que se suelen lograrperles rtmicos extremadamente violentos, con lo que se da gran realce a la obra.

RitmosdecontoRno: Aparte de ritmos divisivos y aditivos tenemos una tercera po-sibilidad: los ritmos de contorno. stos son quiz los menos predecibles de todos losritmos, porque no se componen tanto de valores prejados como de relaciones entre

valores. Digamos, como ejemplo, qu tenemos tres tipos de valores: largo, intermedioy breve, a los que numeramos 1,2, y 3. Si el ritmo que queremos hacer es, por ejemplo,2-3-1, hay una cantidad innita de duraciones que nos servirn para expresarlo. Elodo percibir la continuidad rtmica tras varias apariciones del 2-3-1, pero no predecirlas duraciones concretas. Nuevamente obtenemos congelacin temporal.

PiesmtRicos: Con gran recuencia encontramos en nuestro autor la utilizacin deritmos repetidos una y otra vez: ritmos que son normalmente de naturaleza aditiva.A menudo estos ritmos provienen de la mtrica griega o de la msica hind, y escaracterstico que tengan nmeros primos por base. Todas estas caractersticas ha-cen inviable la percepcin de pulsos regulares, con lo que obtenemos nuevamenteel mismo eecto.

Es adems necesario decir que la utilizacin por parte de Messiaen de metros griegose hindes no tiene carcter de cita olklorista. Por el contrario, simplemente le sirvende medio para desarrollar su propia personalidad. S alguna prueba hiciera alta de

esto, dmonos cuenta de que la msica griega antigua dicilmente hubiera podidotener infuencia sobre Messiaen -nadie de nuestro siglo ha podido orla- y de que lartmica hind que utiliza es la del siglo XII, hallada entre las pginas de la Encyclopdiede la Musique de Lavignac.

RitmosconvaloResaadidos: Con-sisten en valores breves aadidos a unritmo dado, como prolongacin, comonota o como silencio. Se quiebra as laposible regularidad de ritmos ya de pors suicientemente irregulares, con elresultado de an menor predecibilidad(de hecho un ritmo aditivo pasa a me-nudo a ritmo de contorno), producin-dose as el eecto acostumbrado.

Ritmosaumentadosydisminuidos :Este recurso no es en absoluto patri-monio de nuestro autor, pues como sa-bemos es uno de los avoritos de loscontrapuntistas desde la escuela ran-co-lamenca. Sin embargo, Messiaentiende a utilizarlo de manera irregular,sea haciendo aumentaciones y disminu-ciones basadas en nmeros primos -enlugar de los tradicionales valores dobles

o cuadruplos- o sea sumando valores al ritmo bsico, con lo que el perl rtmico varay se conviert e en ritmo de contorno.

PoliRRitmia: Como era de esperar, Messiaen no se contenta con la complejidad rtmicaya comentada: adems prod uce varios estratos de ell a por l a superp osicin de piesmtricos u otros tipos de ritmos, volviendo as absoluta la impredecibilidad. Casosespeciales de esto son l os llamados cnones micropolinicos, que consisten en cno-nes (totales o slo rtmicos) que se producen a intervalos de tiempo muy breves. Dadoque las notas largas tienden a atraer sobre s los acentos, cada nota larga de cada

entrada del canon intentar asumir un acento siendo inmediatamente neutralizadapor la siguiente voz. De esta manera, nuevamente el tiempo se congela.

Otro caso similar es la superposicin de un pie mtrico y otro meldico. Pensemospor ejemplo en un ostlnato de nueve duraciones que slo emplea, por orden, cincoalturas distintas. El odo percibe dos ciclos distintos, dentro de una sola lnea, con Ioque la percepcin temporal queda en suspenso.

RitmoscRomticos : Consisten en un anlogo del cromatismo de alturas: a partir deuna tabla preexistente se eligen duraciones cada vez ms larga o cortas, por estrictoorden, con un eecto que no necesita ser similar al acelerando o retardando si esteritmo se produce superpuesto a otros.

dislocacinRtmica: Si contamos conunos valores predeterminados y vamosproduciendo todas sus combinaciones

posibles, teniendo en cuenta que lasnotas largas tienden a atraer el acentosobre si y que las muy breves tienden aatraerlo sobre la siguiente nota, encon-traremos que se produce una acentua-cin en perpetuo cambio, y por lo tantoabsolutamente impredecible.

Tambin la utilizacin de ritmos decontorno de cualquier tipo produce uneecto equiparable: si esperamos unadeterminada relacin entre valorespero no sabemos la duracin concreta,la acentuacin ser siempre una sor-presa.

PeRsonajesRtmicos: Messiaen loscrea por analoga con la accin dram-tica: un personaje inmvil otro que ac-ta y otro ms sobre el que acta el an-terior. Musicalmente lo traduce comotres ritmos: uno de ellos invariante,otro que va paulatinamente asumien-do protagonismo por ir prolongndosesus duraciones, y otro en que van re-ducindose. Las consecuencias rtmicas


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a gran escala son crticas: se nos haceimposible preestablecer la colocacinde los acentos de cada grupo.

inteRveRsin: Consiste en la presenta-cin de una serie de notas en todas omuchas de sus ordenaciones posibles.Se consigue as por una parte una no-table continuidad, por la jeza de las

alturas pero un panorama en constantecambio. Utilizando esta tcnica a la vezque la dislocacin rtmica el eecto esprodigioso, casi de caleidoscopio.

eliminacin: Consiste en repetir unragmento del tema quitando cadavez algunas de sus notas. Teniendoen cuenta que el odo no slo percibela supercie rtmica sino que tambinlas agrupaciones de notas las entiendecomo ritmos de ms alto nivel se pro-duce un eecto de aceleracin que produce en ocasiones tremendas crisis musicales.Examnense a este respecto los tantas veces plagiados compases anteriores al 55 dela uga de Msica para cuerda percusin y celestade Bartk. Pero en Messiaen, porsu complejidad rtmica, estas aceleraciones no son tan dramticas, sino que, una vez

ms, impiden la percepcin del decurso temporal.

adicin: Tcnica que apenas necesita comentario: es justo la opuesta de la anterior,con la salvedad de que produce deceleraciones en lugar de aceleraciones.

agRandamiento inteRvlico: en un grupo de notas repetido varias veces, algunasde ellas -las ms graves- van poco a poco descendiendo un semitono, otras vanascendiendo un semitono y otras permanecen inmviles. Esta tcnica es el paralelointervlico de los personajes rtmicos.

efectosdeResonancia: a una nota o acorde se le aade otro acorde, generalmenteen un registro extremo de modo anlogo al de los armnicos lejanos. La coloracindel agregado que esto produce puede y suele llegar a ser extremadamente renaday rica.

RacimosdeacoRdes: se utilizan grandes cantidades de acordes que pasan veloz-

mente al siguiente. Normalmente se trata de un mismo grupo de acordes. Obtenemosas, ms que varias armonas, la sensacin de una coloracin armnica del espacio.Esta tcnica est estrechamente emparentada con la mixtura acordal de Debussy.Por la misma razn que en lugar de percibir armonas dispersas percibimos un ondoarmnico, tenemos que en lugar de or ritmos de supercie omos macrorritmos.

letanasaRmnicas: Consisten en breves ragmentos meldicos que se repiten conarmonas cambiantes. Tenemos un antecedente a esto en el tema principal del Pre-ludio a l a siesta de un auno, de Debussy. El eecto as logrado es de liberacin de la

Tcnicas meldicas

Tcnicas armnicas

Tcnicasmesoormales

meloda que ya no est circunscrita por el acorde sino coloreada por l. Como todatcnica armnica auncional, va en contra del tiempo narrativo.

modalidad: Conviene que la estudiemos con mayor detencin que antes, puesto queel signicado de la modalidad es ms ormal que otra cosa. Amn de todo lo dichoanteriormente, la utilizacin de uno u otro modo produce necesariamente una so-noridad caracterstica que es de la mayor importancia para la produccin de evosclaramente identicados e identicables. Es indudable que Messiaen era consciente deellos puesto que evita la utilizacin del modo 1 (idntico a la escala de tonos enteros)

para no asemejarse a Debussy, que lo emplea a menudo con ese n.

modulacinmodal: Hay que aclarar que cuando Messiaen habla de modulacinno se reere a un proceso precisamente idntico a la modulacin tonal. Donde staultima tiene un enorme signicado estructural la de Messiaen suele tener uncionesde coloracin del tiempo. Dicho esto dividiremos la modulacin de nuestro autor endos tipos: modulacin de un modo a una versin transportada de s mismo, y a unmodo distinto. Es evidente que en este ultimo caso la dureza del trnsito puede seralgo mayor, y que acompaada de las condiciones rtmicas apropiadas puede producirel cambio de evo.

Polimodalidad: Como sabemos, esta tcnica consiste en la superposicin de dos oms estratos, cada uno en un modo distinta Cada estrato puede y suele llevar suspropias armonas y pies mtricos. Segn hemos comentado anteriormente, eso dalugar a un eecto de vaguedad en la localizacin de los acentos que es enormementevalioso en la esttica de Messiaen. Adems cada estrato puede estar, bien en modos

totalmente distintos, o bien en versiones transportadas del mismo modo. En esteltimo caso tenemos una gran continuidad intervlica, mientras que en otros sermenor. Es cil deducir que el concepto de consonancia/disonancia de un agregado seve progresivamente desplazado por el dureza/suavidad del evo determinado por lapolimodalidad pensamiento que Messiaen expresa cuando habla de alargamientode notas extraas, anacrusas y desinencias y que es vital para la cabal comprensinde mucha de la msica mas reciente.

modulacinPolimodal: As denomina Messiaen al proceso de cambiar el sistemapolimodal empleado previamente. Sepuede eectuar por cambio de uno solode los modos que la componen o por elcambio de varios o todos. De ser as, elcambio ser ms o menos brusco si sehace simultneamente o de orma alter-nativa. La velocidad con que se eecte

el cambio ser vital para determinar sise produce o no un evo distinto.

melodasdecontoRno: Entendiendo,como debe ser, la meloda como acon-tecimiento unitario y no como yuxta-posicin de notas sueltas, no cabe sinoconsiderarla un enmeno mesoormalSiendo as merece la pena que hable-mos de un tipo especial de meloda: la


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que no est tan determinada por las notas exactas que la constituyen como por eltrazo, el gesto que la caracteriza. Sin ser uno de los procedimientos ms notables denuestro autor, lo usa con alguna insistencia, sobre todo en las obras en que empleael canto de los pjaros, recuentemente coloreada por intervalos siempre distintospara cada nota.

Su estudio resulta dicilsimo, por el limitado acceso a partituras del autor. Sin em-bargo, dentro de las que he podido analizar encuentro las siguientes caractersticas:

Clara predileccin por las estructuras seccionales, a menudo halladas en modelosantiguos. Debe entenderse que la msica con congelacin temporal es prcticamenteimposible sin este recurso.

Gusto por la repeticin -casi nunca inmediata- de evos. No es raro que cuando losevos son tres, encontremos una tcnica anloga cuando no la misma a la de lospersonajes rtmicos. Debo decir que las repeticiones muestran un exquisito cuidadode no ser idnticas, algo totalmente lgico si se quiere evitar el peso de una posiblereexposicin, que dara al traste con las intenciones atemporales del compositor.

Utilizacin de tcnicas de uga y de sonata pero con signicado alterado, puestoque normalmente son tcnicas episdicas o de desarrollo. Estas tcnicas, cuando seutilizan sin haber marcado previamente un nivel ms estable, se convierten por smismas en un nivel de estabilidad. Y puesto que en general no marcan ningn cen-tro tonal estn en el ms perecto acuerdo con el resto del lenguaje del compositor.

Renamiento extremado de la instrumentacin. En las raras veces en que Messlaendesea una seccin en desarrollo, suele emplear ingeniosas tcnicas de crecimientoorquestal.

Renamiento innito en el uso de con-trastes, Messlaen emplea con el ma-yor desparpajo y naturalidad seccionescuasitonales rente a secciones cuasicaticas. Es bien signicativo que elgrado de caos vaya creciendo segn sedesarrolla la obra,porque i mplica qu emacro orm alment e M essia en s i d esea

un pequeo transcurso temporal, sepa-rndose as claramente, por ejemplo,de las escuelas de msica en proce-so (como el minimalismo, que poco o

nada tiene que ver con Messlaen)

Consciencia y utilizacin de las pro-porciones entre evos, dando en oca-siones la impresin de tratar cada evocomo una duracin, a las que pareceaplicar sus tcnicas rtmicas.

Para acabar debo insistir en que la conge-lacin del tiempo no es un objetivo para

Messiaen sino un medio para expresar sus ideas. De ah que sea tan distinta a la de otrosautores del XX. En esa misma medida, aunque la haya convertido en el centro de mi es-tudio, no debe drsele una importancia desmesurada ni prioritaria. Si yo he hablado tan-to de ella es por lo poco que se conoce este enmeno en nuestros medios acadmicos.

Espero que este estudio demuestre de manera sucientemente clara que el lenguaje deMessiaen es tremendamente unitario y encaminado a un n. Es, a mi juicio, uno de losejemplos ms prodigiosos de inteligencia compositiva y amoldamiento del lenguaje a lanalidad deseada que se hayan visto en toda la historia. Eso, unido a la increble pasin

que desprenden sus obras, lo convierten en uno de los msicos ms ascinantes, vitalesy comunicativos que se hayan visto. P or eso, invito al que conozca su msica a que per-sista en ese placer, y, al que no, a que no se prive de acontecimiento tan incomparable.

Conclusin

Documents

Cu a Dern Illo Messiaen