cuaderno de lecturas morfologíacatedragarciacano.com.ar/wp-content/uploads/2008/08/c4_1.pdf · número 4 septiembre 2000 cuaderno de lecturas morfología cátedra Javier García

número 4 septiembre 2000

cuaderno de lecturas

morfologíacátedra Javier García Cano

número 4 septiembre 2000

cuaderno de lecturas

morfología cátedra Javier García Cano

cuaderno de lecturas es una publicación periódica de la cátedra garcía canofacultad de arquitectura, diseño y urbanismo. universidad de buenos aires

http:www.fadu.uba/garcia-cano

director de proyecto: javier garcía cano.editores de este número: roberto lombardi, pablo lorenzo eiroa, graciela elsztein y matías zaragüeta.

colaboraron: verónica rodríguez, marina zuccón, florencia alvarez pacheco, hernán barsanti,adriana vazquez, hernán jagemann, emiliano gonzález, mauricio corbalán.

publicado por el ceadig, fadu. uba. buenos aires. septiembre de 2000.1

Equipo docente

Adriana VazquezAriel JacubovichEmiliano GonzálezFlorencia Alvarez PachecoFrancisco CadauGraciela ElszteinHernán BarsantiHernán JagemannJavier García CanoLaura KrakovMarina ZuccónMartín Di PecoMatías ZaragüetaMauricio CorbalánNatalia MuñoaPablo Lorenzo EiroaRoberto LombardiSilvia Alvite2

Presupuestos y marco teórico académicoJavier García Cano

Durante el siglo XX se ha discutido explícitamente acerca del campo disciplinar de la arquitectura. Estollevó a una búsqueda de su definición, la cual según las líneas de pensamiento y grupos de producciónvarió entre distintas opciones. En algunos momentos han prevalecido ciertas ideas y luego han intercambiadosus liderazgos modificando a su vez las producciones en cada lapso.

A la luz de las reflexiones generadas, se ha podido reconocer la gran cantidad de puntos de contacto ysuperposición de cada corriente del pensamiento arquitectónico, dejando ver tras este proceso, un cuerpodisciplinar propio que define a la arquitectura. Este diagnóstico se sostiene en el análisis de la gran mayo-ría de las escuelas del mundo en las que se dictan carreras de arquitectura. En todas se buscan relacionesde todo tipo con otras disciplinas (como fuente de formación o producción) pero a su vez en todas setrabaja sobre el principio de «formación disciplinar propia» que la arquitectura tiene.

Como en toda disciplina, el recurso de mayor precisión y efectividad para la formación en la misma es elconocimiento de los preceptos establecidos y de los productos ya realizados. En el campo del quehaceracadémico es reconocible que todas las disciplinas trabajan determinadamente con el conocimiento de lohecho en el marco propio. La arquitectura, en los últimos años ha logrado llegar a este punto. Hoy es, dehecho, imposible acceder a un conocimiento eficaz sin abrevar en las fuentes propias.

Formar personas en el conocimiento de la Arquitectura, requiere especialmente atender a su estudio demodo integral, sabiendo que la disciplina está conformada por campos del pensamiento con diferentespreocupaciones propias, pero que todos en conjunto operan bajo el mismo objetivo central. Es así como lapropuesta de nuestra cátedra atiende a operar en relación con la formación de arquitectos, quienes debe-rán saber de arquitectura, y que la estudiarán en esta asignatura desde el campo de las formas, los mediosde prefiguración y representación espacial. Queda claro aquí que el objetivo es la formación de arquitec-tos, y que este modelo académico cree que estas asignaturas son un medio (junto con otros) para lograrlo.

Es importante observar que la concentración en los problemas de la disciplina nos permite abordar meca-nismos de estudio que ofrecen resultados con niveles eficiencia como los que la sociedad actual requiere.Estudiar desde la disciplina potencia y profundiza la capacidad proyectual del profesional. Construye uncorpus de conocimientos necesarios para pensar mejor y prefigurar el espacio con mayor calidad. El desa-rrollo de esta capacidad reflexiva ante los problemas arquitectónicos reconocidos es entonces la base denuevas ideas que solucionarán más y mejores espacios para la gente.

A través de lo expuesto se define a las tres asignaturas con las que trabajamos, como aquellas que tienenpor objetivo el estudio de la Arquitectura mediante el conocimiento de la forma arquitectónica y su relacióncon otras variables de la disciplina.

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Mecanismos de acceso al conocimiento

Operar con el conocimiento define una de las instancias que evidencia comprensión. Para llegar a la etapa deactuar se requiere acceder al conocimiento de los temas y sus relaciones, lo cual generalmente obliga agenerar un mecanismo de aproximaciones graduales.

La posibilidad de reconocer un tema, luego describirlo, y finalmente relacionarlo con otro, es un camino deacceso paulatino a su comprensión. La utilización favorable del tema en términos proyectuales, aparece en-tonces como resultante de un conocimiento sustentado, en el que quien decide qué hacer, tiene razones paraello.

Un estudiante entonces puede proyectar mejor luego de haber adquirido un corpus disciplinar definido. Tenien-do en cuenta este dato es que esta propuesta sostiene la necesidad de acceder a la posibilidad de proyectarintegralmente arquitectura, luego de atravesar estas asignaturas como un camino de estudio de las formasarquitectónicas y la generación del espacio. Esta estrategia es factible al existir una estructura académica enla Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo que le asigna la responsabilidad de la formación en la prácticaproyectual a otras asignaturas, las que a su vez llevan adelante un proceso de síntesis de todos los campos delpensamiento arquitectónico.

Estudiar arquitectura, sea por medio de ideas materializadas o prefiguradas, es entonces la base metodológicade los tres cursos, de modo de asegurar que la práctica proyectual paralela y posterior sea de verdaderaeficacia en la formación del futuro arquitecto.

El camino elegido permite acceder a otros resultados necesarios en la sociedad actual. Estudiar las formas yaproyectadas y operar con ellas, posibilita su valoración. Se logra formar al estudiante en un reconocimiento delo existente y especifica su posibilidad de inserción en el medio heredado. Por medio de esta estrategia seforman entonces arquitectos que podrán proyectar mejores edificios en las ciudades. Se podrá luchar contrafenómenos que escudados en la búsqueda de «lo nuevo» (mal definido) no hacen otra cosa que alejarse de laarquitectura y deteriorar el medio en el que habitamos. Es así como se puede trabajar en tomar conciencia delvalor de las formas heredadas, y sin su reedición idéntica, reconocer un contexto y una plataforma de iniciaciónde las verdaderas nuevas ideas construidas.

Utilizar edificios como ejemplos para los trabajos prácticos, montar ejercicios con lecturas, dictar clases teóri-cas relacionadas con los problemas disciplinares y buscar una permanente formación de arquitectos en formaintegral son los medios que esta propuesta plantea para mantener actualizada la enseñanza.

Procedimiento y práctica proyectual

El desarrollo tecnológico de fin de siglo permite acceder a bancos de información y generación de formasresueltas como nunca antes se pudo. Este dato no es menor. Tampoco lo es que sigue siendo determinantepara promover un pensamiento proyectual serio e independiente, conocer los procedimientos ya existentes yutilizados. El procedimiento se vuelve así el objeto de estudio básico que luego permitirá proyectar.

Abordar estas asignaturas como aquellas que especialmente atienden al estudio del procedimiento de genera-ción y prefiguración de las formas y el espacio, potencia los resultados del hacer del arquitecto. Los resultados(como formas finales) quedan ahora condicionados a lo hecho en el modo de su producción, en la manera y losucedido durante su proyectación. Es posible así tener en cuenta todo aquello que incluye a los sentidos, lovariable, lo que solo puede valorarse a través de la percepción.

Por medio del trabajo en relación con el procedimiento los estudiantes acceden al conocimiento de las formassin condicionantes de valores personales impuestos por sus docentes. Estudian las maneras y los caminos,dejando los resultados como puntos finales de un recorrido. Se desarticulan entonces los preconceptos referi-dos a alguna forma en particular, y se hace posible proyectar con mayor apertura.

Se cumple con una tarea compleja: ingresar al conocimiento establecido, y a su vez se construye una base deinformación que posibilita operar con mayor libertad y creatividad. Estudiar los procedimientos que ya se hanutilizado en la arquitectura, permite volver a ellos, y aún con los mismos caminos llegar a definiciones diversas.

Presupuestos y marco teórico académico. Javier García Cano.

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Sistemas de representación geométrica

El conocimiento y estudio de la arquitectura a través de los sistemas de representación y expresión gráfica esel punto de partida de esta asignatura que tiene dos objetivos: instrumentar a los estudiantes e iniciarlos en elcampo de las formas.

Estos objetivo se alcanzan desarrollando tres áreas:a. El dibujo general sistematizado (visión espacial, geométrica y expresiva), como medio de introducción al

estudio de las formas de la arquitectura. Este segmento plantea una etapa de instrumentación por medio detécnicas que permiten una rápida comprensión del espacio y logran que los alumnos obtengan representacio-nes conceptuales con altos niveles de abstracción.

b. El dibujo de concepción (control intencionado del dibujo) que capacita a los estudiantes en la utilizaciónde los sistemas desarrollados y aprendidos en el área anterior, para estudiar, comprender y proyectar loshechos arquitectónicos.

c. Introducción al conocimiento empírico de las formas. Es un área dedicada a estudiar los conceptosprimeros sobre la generación de las formas y el espacio, sus normas de organización, leyes y operacionesformales abstractas. Hay aquí un componente importante en el estudio de la geometría y su cualidad debasamento del quehacer proyectual.

En todos los casos, y tal como se expresara en los presupuestos, los estudiantes se enfrentan a utilizar casosde arquitectura para contrastar con los conceptos teóricos y los métodos de trabajo, de modo de poder generaruna etapa de aplicación directa de los problemas en la disciplina.

TemasLa condición instrumental e inicial de los temas de esta asignatura determina en el curso la necesidad decumplir con una sólida formación de base. Es por ello que se presta atención a obtener la mayor precisión enlos temas que afectan especialmente al desarrollo de las aptitudes proyectuales de los estudiantes. Para evitardispersiones poco redituables, se relacionan en todo momento los temas con sus resultados arquitectónicos.Se logra entonces un doble objetivo: desarrollar el manejo de la representación y descubrir las herramientaspara la prefiguración de la arquitectura.

Trabajos prácticosSe opera con dos tipos de prácticos. Los de corta duración, ligados a etapas iniciales de aproximación a lostemas, y que se manifiestan por medio de desarrollos abstractos. Los de duración mayor que implican elestudio y planteo de los temas en casos de arquitectura. Estos permiten que los estudiantes puedan articularsus propios medios de solución de los problemas que implican el paso de los métodos y teorías a su utilización.

Se proponen marcos referenciales con delimitaciones claras que ayuden a que cada estudiante pueda lograruna rápida operación del problema en cuestión y a partir de allí su revisión, crítica y utilización para tareasproyectuales paralelas.

EjemplosLos criterios de elección de casos de arquitectura como herramientas para desarrollar los trabajos prácticos seafirman sobre el tipo de dificultades a que sometan a los estudiantes. Se prefieren ejemplos que ofrezcanvariadas situaciones de temas a resolver. Aunque se eligen distintos casos se los busca cumpliendo igualestipos y calidades de especificaciones de problemas. Los ejemplos permiten ser convertidos en objeto de aná-lisis, lo cual lleva a que los alumnos configuren nuevas ideas de aproximación a la comprensión de la arquitec-tura y luego las expresen. Estas ideas, entonces, son la base argumental para el uso de los medios de repre-sentación y a su vez demuestran los grados de primer entendimiento de los problemas formales.

BibliografíaToda la tarea tiene un apoyo ineludible en el manejo de material escrito. Desde lo hecho por arquitectos en elcampo de las formas (como desarrollo de ideas) hasta lo reflexionado en lo que respecta a la capacidadgenerativa de ideas de las herramientas gráficas. Se utiliza como fuente de información, pero a su vez es parteprotagónica de algunos prácticos donde los estudiantes deben ingresar al proceso de cambios de códigos


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Morfología I

Morfología I ofrece a los estudiantes el acceso a un conocimiento específico de los problemas formales enarquitectura, a través del estudio temas que se consideran conceptos necesarios y básicos para la formaciónde los arquitectos. El conocimiento de estos temas, que se inicia con este curso, es necesariamente progresivoy permanente, y la más completa verificación de ese conocimiento es el trabajo proyectual. Este taller aportainstrumentos, pero también inquietudes, atenciones, información, para la tarea de enfrentar la dimensión for-mal de la arquitectura en el momento de realizar las obras.El curso se apoya en clases teóricas, bibliografía específica y una guía de conceptos que integran la materia.Por cada uno de estos temas se realizan, trabajos prácticos de realización en clase y de elaboración semanalo algo mayor en los últimos temas. En algunos además se realizan trabajos referidos a lecturas de textos queponen en circulación las ideas del corpus teórico reflexivo de la arquitectura.Interesa proponer diferentes formas de abordar los temas -teóricas, esquicios, estudio de obras, lecturas,exposiciones colectivas- sabiendo que esto potencia el estudio de la forma. Mediante distintas fuentes e instru-mentos, apoyándose además en la pluralidad de intereses y formaciones que resulta del aporte de cadaestudiante, se promueve que todos los alumnos participen de las actividades colectivas del taller.

TemasDesde la base teórica de la arquitectura, se estudian problemas del campo compositivo. Las relaciones de laspartes con la totalidad, las referencias dimensionales, las definiciones materiales, y la percepción, son deprioridad máxima para este curso. Se inicia el estudio crítico interpretativo de las formas arquitectónicas,focalizándolo en los temas enunciados. Cada tema es encabezado por clases teóricas que definen el marcoconceptual y que a su vez establecen los primeros parámetros para los trabajos prácticos.

Trabajos prácticosLa condición instrumental de esta materia la hemos planteada en un sistema de trabajos prácticos que propo-nen un detallado estudio de casos. El objetivo es acceder a conceptos básicos de la forma, problemas que enla mecánica proyectual, deberán convivir con otros problemas específicos. El esfuerzo que proponen los traba-jos, está fundado en una clara actividad intelectual que desarrolle bases conceptuales claras.

EjemplosTrabajar con relación a ejemplos de arquitectura permite que los estudiantes operen sobre aplicaciones tangi-bles de los temas de la materia. Desde los conceptos se revisan entonces edificios, en los que se puedenverificar los datos establecidos como generar nuevas visiones que demuestran los grados de comprensión deltema en estudio. Es un medio de lograr simultáneamente varios objetivos. Permite verificar la aplicabilidad delos conceptos, así como genera una base de conocimientos disciplinares que alimentan las opciones proyectualesfuturas del alumno.Para que esta estrategia sea efectiva se asegura la utilización de casos de muy diversas corrientes del pensa-miento arquitectónico, lo cual a su vez ofrece la libertad de evaluación integral de la arquitectura y evita laconcentración en determinada corriente o grupo de pensamiento.Para homogeneizar el sometimiento de problemas en todo el taller se trabaja con ejemplos que tengan puntosen común. El programa o la escala son dos de los temas utilizadas como factores que permiten dicha ecualización.

BibliografíaLa utilización de textos de arquitectos que han desarrollado ideas en el campo de las formas es una estrategiade presencia permanente. Se ofrece como una fuente más de ideas y reflexión, que aporta a la construccióndel corpus de la arquitectura. A través de los ejercicios con la bibliografía los alumnos obtienen otra fuente dedatos que ayuda a comprender que los conceptos trascienden a los docentes mismos, generando entoncesuna opción para la conformación de los niveles de comprensión propios de cada estudiante.

Se contribuye además a reconocer que la arquitectura tiene medios de producción que no están exclusivamen-


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Morfología II

Los temas estudiados en el curso anterior cambian de escala y trascienden los problemas formales. Losestudiantes encuentran en este curso la dimensión integral de la inserción del problema formal en su relacióncon las otras variables fundamentales de la arquitectura.

Dada la vastedad de los problemas hemos optado por restringir los alcances a los temas básicos conceptua-les, de modo de asegurar que los estudiantes de este nivel de la carrera puedan especialmente tomar concien-cia del impacto y la importancia de la solución del problema formal en estas nuevas escalas (dimensional físicay dimensional conceptual).

El nuevo aporte se sustenta en estudiar los problemas de «relación» de la arquitectura en términos formalescon el medio (disciplinar y del conocimiento en general). Cuántos y cuáles son los grados de condicionamientoe interacción de la forma con otros temas arquitectónicos; así como cuántos y cuáles son los grados decondicionamiento e interacción de la disciplina con otras (físico y cultural); son las preguntas de mayor pesoque se indagan en este curso.

El objetivo es definir la condición formal de la arquitectura y el rol fundamental del arquitecto en la construcciónde una relación valedera.

TemasLa complejidad es la base temática conceptual del curso. Se toma como partida la configuración propia de ladisciplina, desde la interrelación temática que la misma tiene. Este mismo concepto se utiliza luego en términosdel contexto cultural, el cual, al igual que la arquitectura como disciplina, está conformado por una gran varie-dad de problemas de orígenes absolutamente diversos.Se acentúa (como resultado evolutivo proveniente de los cursos anteriores) la revisión interpretativa de laarquitectura en el campo de las formas, estudiando especialmente su capacidad expresiva.

Trabajos prácticosLa madurez de los estudiantes y el conocimiento de las herramientas de la forma permiten focalizar a lostrabajos prácticos en ejercicios que incentivan la interpretación y la visión crítica sobre la arquitectura. Laestructura básica de los trabajos es similar a la utilizada en el curso anterior, con el cambio de lapsos de losejercicios y el incremento de las instancias colectivas y deliberativas. Es ahora cuando los ejercicios másacentúan la necesidad de expresión mediante las herramientas gráficas de concepción.

EjemplosLa heterogeneidad de los casos tomados como objeto de estudio fomenta la posibilidad de revisar una grandiversidad de problemas y situaciones. En alguna medida este criterio se adopta desde la comprensión delcontexto como un hecho desigual, cambiante y complejo. Es claro que los contextos abordados son heterogéneosy de ahí que se utilicen ejemplos que ofrezcan esta cualidad como tema a estudiar.

BibliografíaLas lecturas son especialmente utilizadas como disparadores de visiones críticas del problema de relaciónentre la forma y las otras variables de la arquitectura.Dado que este curso opera más que ninguno anterior en el campo de las ideas, el valor de la lectura de opiniónse vuelve necesario para su concreción. Los trabajos interpretativos de edificios requieren aportes transversa-les. Los textos movilizan observaciones de distinta índole que complejizan y profundizan la comprensión de laforma y la arquitectura.

Arquitecto Javier García CanoProfesor Titular


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MorfologíaRoberto Lombardi

Para muchos de nosotros la morfología ha adquirido progresivamente mayor especificidadcomo campo de conocimiento en arquitectura a partir de haberse incluido en el programade estudio de la FADU. En esa breve historia, los encargados de definir e interpretar eseprograma en general provienen de la enseñanza del dibujo y de las técnicas de descrip-ción del espacio fundadas en la geometría. Sin embargo, ésta es un área que ya habíasido intensamente transitada por otras prácticas (fundamentalmente la biología -incluyen-do a la zoología y la botánica- y la lingüística). En esos terrenos de trabajo, la morfologíaaparece como una técnica de descripción de las propiedades de configuración de susobjetos de estudio, bastante encuadrada en el paradigma científico.

Por motivos probablemente más contingentes (quiero decir, menos genéricamente genealógicos),en nuestra experiencia en la FADU hemos cruzado esos encuadres con otros campos de interés,también ocupados de la constitución de la forma, pero en áreas que reconocemos más afines ala arquitectura: fundamentalmente, la estética y la historia del arte (como campos de determina-ción de los problemas formales en su cruce con las instituciones arte y filosofía), aunque tambiénla retórica, la crítica, la didáctica (esto es inevitable ante la evidente analogía entre la estructurade los juegos didácticos, sobre todo los combinatorios, y los ejercicios que acostumbramos hacerlos arquitectos) y las técnicas de los oficios (carpintería, herrería, cocina, costura, etc).

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Este menú de curiosidades -apenas esbozado- probablemente haga visible que el modelo cientí-fico-técnico que parece consolidarse en el origen de este campo, se presenta sometido a undesborde y a una invasión de conjeturas y procedimientos especialmente heterogéneos a eseparadigma de conocimiento. Paradójicamente, ese movimiento se ve motivado por una búsque-da de precisión: reconocemos una clase de problema en el terreno de la arquitectura que nosobliga a una extensión de instrumentos. Si para la botánica o la lingüística la morfología es “elestudio de las diversas formas de que es susceptible la materia, natural o artificialmente”, la arqui-tectura nos demanda problematizar un componente de ese enunciado: de qué materia hablamos.Mientras en las ciencias biológicas o las del lenguaje (e inclusive en la historia del arte) los objetosde análisis están completos y disponibles, y la tarea es fundamentalmente taxonómica, para nuestrotrabajo como arquitectos la morfología resulta involucrada en la constitución de los materiales, yaque -evidentemente- éstos carecen de evidencia: no hemos podido encontrar consistencia sufi-ciente en un paradigma material convencional de la arquitectura como para suspender el interéspor otro, ni en la geometría clásica fijando su atención sobre los volúmenes y los planos, ni en latopología atendiendo a las continuidades de superficie, ni en la tipología describiendo modelosmás o menos generales de agrupación de habitaciones y piezas constructivas, ni en la tectónicadescribiendo las relaciones de soporte y sus mecanismos de descarga, ni en la historia recurrien-do a categorías cada vez más aisladas y localizadas, ni en el programming reconociendo partes yvinculaciones al asignar funciones nominales, ni en la tecnología proveyendo materiales que vande la más absoluta desagregación hasta la más completa predeterminación.

Si estamos dispuestos a salvar la distancia entre contemplación analítica y procedimientoproductivo, la morfología será el terreno donde construir la constelación de conceptosnecesarios para constituir las formas en arquitectura. Evidentemente, esto implica tam-bién un proceso de responsabilización subjetiva de docentes y estudiantes: revisar cáno-nes y paradigmas didácticos mutuos, recurrir a un afectivo (y seguramente arbitrario) con-junto de fuentes arquitectónicas para proceder a actualizarlas, a reclamarlas desde losrequerimientos de la acción.

El esquema de movimientos que aparece reseñado aquí trata de interpretar los objetos de inte-rés más generales del equipo de docentes de este taller, que si hemos elegido atender al conoci-miento de la forma es porque creemos que esta área de trabajo contiene las mayores capacida-des con que cuenta la arquitectura para desplegarse como una actividad reflexiva.

Morfología. Roberto Lombardi

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ArtefactosNota de presentación de la exposición “Arte-factos”en La Muestra, CEADIG, FADU, junio de 2000

Tomada la decisión de exponer un conjunto de trabajos realizados por los estudiantes de lostalleres de morfología de la cátedra García Cano/García Berdiñas en la FADU durante los últimosaños, Adriana Vázquez (a cargo de la muestra) eligió nombrarla evitando usar los giros másconvencionales (prácticos, ejercicios, maquetas, proyectos), instalando un título un poco másinusual: arte-factos.

Este nombre tiene por lo menos dos sentidos interesantes: por un lado “hecho con arte”; por otro,una calificación para determinada clase de objetos, técnicamente elaborados (hechos con técni-ca?), aunque con destino incierto. Obras iniciadas en edificios aunque no son edificios, plantea-das como representaciones y dispuestas a dejar de serlo. Bastante más construcciones quemaquetas: construcciones con medios arquitectónicos pero capaces de interrogar a las conven-ciones de la construcción, sustituyendo la ficción de la tecnología por una técnica reflexiva, funda-da en argumentos formales.

Pero la constitución de un procedimiento formal consistente (podemos decir un estilo, una herra-mienta activada para dejar marca) tampoco puede evitar recurrir a una ficción: la de llamar a estostrabajos ejercicios o prácticos. Hemos aprendido a jugar con esa suposición, donde nos ejercita-ríamos y practicaríamos para adquirir una destreza a partir de la insistencia de actuar mecánica-mente, y nos prepararíamos así para producir una acción de status superior: proyectar.

Atravesando esa ficción entonces, pensamos que estos artefactos han sido capaces de desarro-llar otra aproximación al conocimiento, donde la forma define el campo de atención que demandael desarrollo crítico de materiales y procedimientos. Allí, a lo mecánico se le demanda capacidadreflexiva, lo insistente se expone a la variación, la destreza se vuelve torpe si carece de atenciónpara seleccionar y ajustar sus acciones. El trabajo se pone a prueba al someterlo a sus condicio-nes de desarrollo (su origen en un edificio paradigmático, el pasaje analítico de convertirse enrepresentación, el despliegue de sus procedimientos para hacerlo dar cuenta de su propia facturacomo trabajo). Entonces puede ser proyecto: objeto atentamente construido, definiendo en surecorrido su estado de proyección, de reconstrucción cifrada en un trabajo capaz de volver aformular el material de la forma en arquitectura, aún sin recurrir a la ilusoria esperanza de adquirirapariencia verosímil de edificio.

Por ese camino, hasta podríamos tener la suerte de encontrar un trabajo arquitectónico menosparecido a los alicaídos modelos que vemos insistentemente canonizados, suspendiendo lasdistracciones que nos producen algunas ficciones y atendiendo al gusto de trabajar intensamentey a las acciones que llevamos a cabo, como si pudiéramos ser (aceptemos una ficción más,quizás esta valga la pena) autores de lo que hacemos.

Roberto LombardiProfesor adjunto

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Artefactos

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Colección de colecciones de colecciones... Material en loopAdriana Vazquez

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La realización e instalación de la muestra Artefactos, que se reali-zara del 21 de Junio al 5 de Julio de 2000, planteaba la necesidadde responder en principio a dos problemas. El primero consistía enreunir y clasificar el material a exponer: el segundo debía ocuparsede lidiar con ciertos formatos, configuraciones, tamaños y con ellugar de la muestra en sí.

Sobre el primer problema planteado, la primera actividad consistióen reunir una considerable producción de naturaleza muy diversa yde características singulares, lo que permitía pensar en ella comoalgo más que trabajos de alumnos de facultad, aunque de hecho loeran. Su naturaleza inacabada, testimonio de un momento de de-sarrollo casualmente congelado por el final de un curso, su formacoleccionista de operatorias y modos de algún original, sustransfiguraciones y traducciones, sus lógicas propias, su materia-lidad y hasta su existencia los convertía en algo con identidad,modos, operatorias y material propio. ¿Qué eran estas cosas enmaquetas, dibujos y fotos en paneles? No eran obras aunque exis-tieran potencialmente o muy potencialmente.

La actividad se volvió enciclopedista si se quiere, no por el hechode pensar en qué eran esas cosas sino por el intento de clasificar-las y darles un nombre. Parecieran no ser siempre justos los nom-bres que se les asigna a las cosas o al menos parecen decir bas-tante poco sobre su naturaleza. De hecho pueden ser algo tancircunstancial como el que cada uno de nosotros lleva. El desafiose encontraba en otorgarles algún nombre que pudiera al menossugerir algunas de sus cualidades. ¿Concordaría ésta designacióncon las cosas en sí? El lenguaje podía ser engañoso, pero esascosas no lo eran.

Una vez quitado el peso semántico-filosófico del medio, la palabraartefacto apareció como una imagen de clasificación amplísima ensu uso aunque también en su significado. Sobre la presunción deque un artefacto es un objeto dificil de catalogar en cuanto a suutilidad -bajo esta palabra se ubican cosas de especie muy varia-da-, encontré cierto parentesco con la palabra aparato. Estas pala-bras parecían corresponder a un tipo de cosa de terminacióninacabada, de partes reconocibles pero de difusa relación con al-gún objeto en particular. También parecían encontrar relación conun tipo de objeto donde es posible distinguir alguna clase de me-canismo sin ser ningún tipo de máquina.Primeras ideas para bastidores

Colección de colecciones de colecciones... Material en loop. Adriana Vazquez

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El hecho de que los trabajos a exponer estuvieraninacabados y que hubieran desarrollado algún mecanismode producción parecía cerrar la relación con este nombreque los agruparía. Por último, el diccionario se convirtió enun aliado al develar que artefacto es algo «hecho con arte»,encontrándome entonces ante un significado que no desig-naba a una cosa en particular sino al modo en que una cosaestá hecha. Ciertamente los artefactos estaban hechos deun modo.

La clasificación no era suficiente, la actividad enciclopedistano permitía una especificidad tan vaga. Los artefactos ne-cesitaban presentarse con algún dato filiatorio adicional quelos diferenciara. ¿Cómo hacer una clasificación de una co-lección de colecciones... de colecciones de material? Cier-tos modos operativos, procedimientos constructivos, ma-terialidad y figuraciones lograban emparentarlos haciendoposible su agrupación.

DELINEADOS ARTEFACTOSContornos, delimitaciones, continuidades.

ORIGAMIS ARTEFACTOSRecortes, plegados, calados de láminas.

CALCOS ARTEFACTOSMoldeados, vaciados, negativos.

JUGUETES ARTEFACTOSFiguraciones arquitectónicas y constructivas.

MONTAJES ARTEFACTOSSuperposiciones, apilamientos, repeticiones, ensambles.

La acepción de «hecho con arte» cobraba sentido en rela-ción a las técnicas que cada uno de ellos habíainstrumentado y desarrollado. Delineados, origamis, calcos,juguetes y montajes encontraban una relación más próxi-ma con algunos mecanismos instrumentados, apenasenunciándolos.

El segundo punto o problema era la instalación de toda estaproducción en la sala de la que se dispuso. El lugar presen-taba algunos problemas como la existencia de un bar quetransformaba a «la sala» en todo lo menos parecido a unespacio de exposición. A pesar de ello las característicasespaciales de altura y subsuelo con mirador desde un en-trepiso eran muy favorables. la altura de casi cinco metrosinvitaba a colgar y las distancias de ocho por doce invitabana ser ocupadas. Primeras pruebas de bastidores en la sala

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El material a exponer se encontraba en paneles de formato50x70 cm, mientras que las maquetas eran de muy variadamedida. Los paneles madera que a su vez se ubicaban encuadros mayores, conformando dos bastidores de 4,5x4,5m cada uno, más uno pequeño también vertical. Las ma-quetas se dispusieron en un bastidor horizaontal elevado ypróximo a una de las paredes. La medida de los paneles ysu cantidad definía la medida del cuadro y éste cuadro de-bía superponerse al cuadro o bastidor mayor. La premisaera no ubicar diagonales, buscando resistencia en estassuperposiciones.

Sobre la presencia del bar y un mundo de mesas y sillasdesordenadamente dispersas, resultaba urgente hacer unadelimitación casi funcional sobre el uso del espacio dispo-nible. Los bastidores verticales enmarcaban la zona de lamuestra tomando toda la superficie posible, aunque de he-cho la mayor ocupación de espacio fuera vertical dejandopara sí un nuevo lugar casi vacío en alto contraste con elnuevo comprimido mundo de mesas y sillas del bar. Estasala encontró sus mejores momentos de ocupación en eldía de la inauguración de la muestra y durante la perfor-mance de dispositivas y sonido dirigida por Pablo LorenzoEiroa, Santiago Pagés y Pío Torroja.

Por último, las cosas expuestas y su naturaleza inacabada,la frágil madera de los bastidores, el lugar extraño en elsubsuelo, sumado a que lo que se presentaba no eran obrassino más bien una producción, sugerían cierto estado pri-mario también de la muestra como cosa en sí. Casi comoalgo que aún no se ha desembalado y puesto en funciona-miento, como muchas cosas que se producen se encuen-tran momentáneamente en envases o envoltorios con eti-quetas que por fuera informan sobre el contenido. El envol-torio de nylon de los bastidores hacia el lado exterior, consus etiquetas informativas ubicaba a los trabajos y a lamuestra misma dentro de un embalaje, pero en este casoaun quedaba espacio para más contenido y el tiempo dequitarlo resultó incierto.

Planta con trazos de Verènica Rodriguez,Roberto Lombardi, Hernán Barsanti yAdriana Vazquez.

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Bastidores finales y su disposición en planta

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DelimitaciónRoberto Lombardi

Trabajar sobre los problemas de delimitación implica reflexionar sobre la naturaleza combinatoria de laarquitectura, y valorar en ese contexto el trabajo de constitución de sus partes. Esas partes -que podemosllamar materiales- han sido analizadas muy frecuentemente como figuras geométricas (si “figura es locomprendido por un límite” para Euclides, cualquier forma delimitada lo es, aunque algunas puedan nom-brarse -por corresponder a un modelo genérico- y otras sólo sugieran aspectos contingentes), aunquetambién como formas que pueden responder a contextos referenciales distintos de la geometría: piezasconstructivas más o menos convencionales (muros, columnas, ladrillos, ventanas, etc, o tramos de cons-trucción reconocibles -y hasta sistemáticos- pero innombrables), e incluso imágenes que pueden distin-guirse como partes aún sin constituir piezas materialmente aislables.

Reconocemos entonces que si en arquitectura se constituyen partes, se hace de un modo que comprometeespesores y contactos constructivos, cualidades materiales y perceptivas, relaciones de soporte, que siempreponen en juego consideraciones sobre los grados de continuidad entre partes de un modo sensiblementemás complejo que en su reducción geométrica. Sabemos también que la arquitectura, como instanciaproductiva, emplea materiales heterogéneos y de origen diverso, que pueden llegar a la obra prefiguradoscomo piezas o desagregados para ser cohesionados en su posición definitiva. Es evidente que el trabajode definir las partes (seleccionarlas de los estándares y combinarlas, o configurarlas a partir de materialessueltos) es inherente y sustancial a la definición de las cualidades formales de la obra, y por tanto objeto dereflexión en el curso.

Respecto de la vinculación entre las partes, nos interesa especialmente considerar los grados de continui-dad definidos por las características de las uniones y las propiedades de las partes. Esto implica fijar laatención sobre la forma de la continuidad -cómo se localizan distintos estados de ligazón, cómo se gradúanentre sí-. Las cualidades de las relaciones entre partes se determinan también por los procedimientos quelas materializan. Es bastante evidente que diferentes grados de continuidad parecen corresponder -hastanominalmente- a determinadas acciones técnicas: los límites fundidos, articulados, encastrados, separa-dos remiten a un ejercicio preciso sobre un material (moldear, ensamblar, trabar, cortar) que además seajusta a determinadas propiedades de ese material (no siempre los materiales moldeables puedenencastrarse, ni se puede cortar cualquier material sin que se desagregue, etc).

Esta determinación material del problema no evita incluir al mismo tiempo el análisis de las formas decontinuidad en un sentido más abstracto o virtual, como problema geométrico topológico (la topología esprecisamente la rama de la geometría que estudia las transformaciones continuas, fundada en la contigüi-dad o vecindad). No parece necesario mantener aislados esos estados conjeturales-analíticos y el trabajomanual-sintético. En arquitectura la construcción puede ser reflexiva si despliega un conocimiento sobre elorden que adoptan las decisiones y afectaciones materiales, sobre el proceso de selección y ajuste deinstrumentos y medios. Estamos bastante acostumbrados a escuchar describir al proyecto como una idea(“gran idea”), una imagen total dominante y completa, que en general termina reduciéndose en una figurabastante convencional y pobre. Si algunos psicoanalistas tienen razón (esto parece muy probable) y lalocura consiste en creerse Uno, estamos en presencia de mucha arquitectura loca: edificios hechos comosi fueran una única cosa, aunque estén constituidos por montones de partes, sometidas además a técnicase interpretaciones múltiples y divergentes. La persistencia de estos modelos malamente idealistas,apriorísticos y ciegamente totalizantes ha traido -en particular en la arquitectura local- una interminableserie de frustraciones e incapacidades. Proponemos que la morfología trabaje sobre el registro de unarelación más compleja y fructífera entre la atención parcial y la atención total, sabiendo que la forma es elterreno donde se ajustan, creativa y productivamente, las diferencias.

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De la técnicaVittorio Gregotti

Fragmento del capítulo incluido en Desde el interior de la arquitectura. Un ensayo de interpretación.Ediciones Península / Ideas. Barcelona. 1993.

La técnica de la construcción es, en realidad, la organización de un conjunto de técnicas endiversos niveles de evolución, a menudo elaboradas por separado y dispuestas de acuerdo conuna finalidad unitaria que el proyecto establece de manera exclusiva. Las modalidades de conjun-ción entre las partes del sistema-construcción, por tanto, son los elementos más comprometidosy también a menudo los lugares donde es más necesaria la aplicación de una invención específi-ca; en cierto modo, constituyen la técnica particular de la construcción arquitectónica.

la estrategia del detalle es, sin duda, uno de los elementos técnicos más inherentes a nuestradisciplina, a la vez que reveladora de la transformación del lenguaje arquitectónico. Por esto esimportante examinar constantemente los modos de constitución del detalle arquitectónico y ponerde manifiesto el hecho de que, según la célebre máxima de Auguste Perret, “il n’y a pas de détaildans la construction” o sea, que el detalle no es en realidad un detalle.

no hay nada más falso que creer, por ejemplo, que se puedan pedir las definiciones de detalle aculturas como la de la industria y de la construcción; tal vez sea cómodo y económico para elproyectista, pero su resultado es una decadencia sin precedentes de la arquitectura.

es evidente que el detalle no depende mecánicamente de una concepción de conjunto; aun cuan-do deba mantener relaciones estructurales con ella, no está allí tan sólo para declinar decisionesgenerales, sino que les da forma directamente, constituye su materialidad, articula y hace recono-cible el sentido en sus diversas partes.

a menudo se ha creído ilusoriamente que bastaba, por un lado, con sustituir el detalle por la citacomo elemento que llega ya dotado de un significado al lenguaje arquitectónico, y, por otro lado,que una gran concepción de conjunto pudiera dominar e impregnar automáticamente todos losaspectos del proyecto y de su realización. El resultado se encuentra a menudo en las arquitectu-ras construidas o en un marcado sentido de arbitrariedad, de ornamentalidad yuxtapuesta, o enun desagradable sentido de esquematismo, de modelo ampliado, de falta de articulación de laspartes en las distintas escalas: paredes que parecen cartones recortados, ventanas que se asimi-lan a agujeros vacíos, sin terminar; en resumen, una acusada caída de tensión del diseño a surealización.

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El RocketUn razonamiento sobre el estado presente de la arquitectura,

dándole una cierta racionalidad a nuestros juicios instintivos sobre él

Peter Smithson

Fragmento del artículo publicado en Architectural Design, julio de 1965Traducción Mauricio Corbalán

El “Rocket” estaba reconociblemente “hecho”. Con piezas de cosas que también seguíansiendo ellas mismas. Reconocemos su origen, están sin transformar, hasta reutilizables,embarcándonos en el romance primitivo de botes y carretas, de andenes y caballos.

La locomotora moderna está “diseñada”. Todas son partes especiales inútiles para cual-quier otra cosa que se reúnen para hacer un “objeto” completo. Un “objeto” que de ningúnmodo nos recuerda a las máquinas de vapor que reemplaza, y si nos gusta es por lo quees, no por las emociones en que nos embarca al recordarnos tecnologías previas.

Es tentador usar la diferencia entre “ensamblado” y “diseñado” como el más simple criterio para decidir loque es arquitectura en el momento presente. Porque la arquitectura en este siglo ha entendido siemprecomo muy próximos al actual estado de la tecnología y a la actualizada visión de moda de la máquina.

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Fragmentos trans-figuradosDelimitar, definir, cualificar.

Adriana Vazquez

A partir de la concepción de la relación entre las partes de una obra como un vínculo entensión, dinámico, de relaciones múltiples y simultáneas, es posible introducir la noción de tiempoo momento de las mismas. Entender a un vínculo como momento implica suponer que no esúnico y que existen otros anteriores y posteriores que lo acotan.

El tipo y cantidad de relaciones posibles entre los fragmentos de una obra es variable y poresto no estático. Están en ella más allá de la presencia de un posible observador. Pueden serconstruidas sin un recorrido preestablecido, los fragmentos están sometidos a una suerte deimprevisibilidad en ebullición.

La observación comparativa encontrará casi infinitos momentos en distinto grado de ten-sión. Pero más allá de poder concebir una vaguedad tal, se distinguen en la obra momentos demayor pregnancia que se tornan precisos, específicos y son los que de alguna manera también lacaracterizan a ella derivando tal vez en la definición de su carácter.

Resulta compleja la demarcación del territorio o campo en el que los vínculos se llevan acabo. Y si la totalidad es un momento múltiple en el que todos ellos se presentan, la aparición delobjeto en un continuo de relaciones es por lo tanto un momento (también) impreciso. Sin embar-go, entre esos momentos, se torna posible el reconocimiento de cualidades que son acotadaspor diferencias. En éste continuo existirían entonces movimientos de calidades específicas: gra-duales que tiendan a la disolución de la identidad disminuyendo la autonomía de los fragmentos ;insistentes y repetitivos ; etc.

Bajo ésta concepción las obras se permitirían por un instante desprenderse de su aspectofigurativo interno y externo , para hacer posible la construcción de una lógica interna propia. En-tender que los vínculos entre fragmentos son momentos libera a la obra de su insoportablenecesidad de permanencia y la vuelve un objeto menos aprehensible, menos asible y dependien-te de su contexto.

Una última distinción posible es la que existe entre la obra y/o los fragmentos como cosasen sí y las relaciones construidas sobre los mismos. Tanto una como los otros conforman a laobra siendo parte de ella, pero las relaciones que construye un observador (a partir de éstemomento dejaría de ser simplemente eso) pueden ser entendidas como una malla superpuestaque puede tanto ser parte de la obra como ser objeto en sí (inmaterial o material) ,distinto deloriginal y que conserva con el último un vínculo de referencia.

La construcción de un nuevo objeto emergente de un momento de vínculo de fragmen-tos, está determinada por la forma de la obra. O lo que es lo mismo la forma de éstos vínculosdetermina la forma del objeto.

Lejos de concebir al objeto emergente como un conjunto de analogías vanas y pobres, eltrabajo consiste en dotarlo de cualidad a él también. Si además resulta evidente que la cualidaden sí misma no constituye un objeto sino que lo modifica, entonces es de suponer que definir elentramado formal de un objeto (que no está hecho sólo de relaciones plasmables) es mucho másque un momento e involucra traspasar la barrera de la contemplación.

Bajo éstos conceptos la obra ya no es sólo su materialización ni su totalidad , sino queprimero lo es el fragmento, luego el momento de vínculo de fragmentos y por último un posibleobjeto emergente de éstos vínculos.

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Japón. 1950. Mil quinientos jóvenes revuelven para encontrar dos bastones que lesfueron arrojados. La cacería se realiza en total oscuridad -la fotografía fue tomada conun flash-. (“The Hulton Getty Picture Collection, 1950’s” Nick Kapp, 1998. KonemannVerlagsgesellschaft mbh.)

Fragmentos trans-figurados. Adriana Vazquez

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Recolector. Problemas I:Sobre apuntes de delimitación,y un estudio sobre las resistencias formales en genealogías.

Pablo Lorenzo Eiroa

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Este trabajo intenta describir tipos de procedimientos, configuraciones y relaciones formales ca-racterísticas intrínsecas extensivas / abstractas de la arquitectura.Para este fin se compone básicamente de una estructura esquemática organizadora que contienepor un lado apuntes sintéticos contextualizadores y por el otro citas que intentan apropiarse,redispuestos en distintos contextos y relacionados con otros, que dan forma y redireccionanpotencializando el problema que se intenta abordar.

Parte o todo.

...relaciones entre las partes y la totalidad de una “obra”. -Cómo producir la delimitación de piezas, de partes y qué relación trabajan con la totalidadde la obra que forman.-Qué relaciones formales de continuidad hay en los objetos.

Esquema tipológico de relaciones de continuidad(luego desarrollado en ejemplos y clasificaciones)

Continuidad PuntualRepetición de figuras (superpuestas: Collage) sin afectación mutua.Homogeneidad / continuidad por más de lo mismo.Escultura Shofler 1940 (fig 1)

Continuidad LinealReconocimiento de figuras contiguas, que comparten un límite.Producen continuidad en el contorno. Montaje.Heterogeneidad por cosas distintas.Escultura Brancusi 1970 (fig 2)

Continuidad SuperficialContinuidad material, extensión de los límites a superficies.Homogeneidad por dos cosas vueltas una. Problema de duración.Escultura Hajdu 1978 (fig 3)

Estas relaciones se dan puntual, lineal o superficialmente en 3 dimensiones.

«La división del universo percibido en partes y totalidades es conveniente y puede ser necesaria, pero ningunanecesidad determina de qué modo debe practicársela...(Relación análogo-digital) Una señal es digital si existe discontinuidad entre ella y otras señales de las quedebiera distinguírsela. Si y No, relojes digitales (número) son ejemplos de ella ...cantidad que varía de maneracontinua en el referente, se dice que la señal es analógica, relojes de aguja». Bateson. Espíritu y Naturaleza.

Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitación. Pablo Lorenzo Eiroa

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fig. 1 fig. 2 fig. 3

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fig. 4 fig. 5 fig. 6 fig. 7

Tipos de relaciones entre parte y todo.

Continuidad PuntualSimplicidad (una forma, contorno regular, dintorno paralelo)

Disposición de partes compuestas por órdenes de relación a distancia (fig. 4, en las columnas que definen lamodulación que se repite), también hay superposición (fig. 1) pero manteniendo siempre la entidad primaria defini-da. El trabajo se concentra en la composición de la totalidad.

Relación temporal progresiva.De un momento (temporal o formal) A a B hay sólo repetición, se mantiene la misma cualidad, se sucede sólo uncambio cuantitativo: hay más pero con igual cualidad. No hay cambio, ni diferenciación, sólo progresión indefinida(fig. 8, Seagram, parece extenderse hasta el infinito con sumatoria de repeticiones).«La ciencia, ha sido fecunda cada vez que ha logrado negar el tiempo, darse objetos que permiten afirmar un tiemporepetitivo y reducir el devenir de la producción de lo mismo por lo mismo.»«Extender? Reducción de lo particular, lo individual a un problema de campo general, regular indiferente a lo acciden-tal. Racionalidad fundida a lo universal. Resultado universo de la técnica. Accidente frente a lo global es una resisten-cia o un peligro. No hay contraposición sin reducción. Diferencia vs homogeneidad». Ricardo Forster. Lo moderno.(Prefigurar) ideas (no se trabaja en relación al material, difícil inferir lógica en el proceso)«Y toda fabricación vive de similitudes y repeticiones, como la geometría natural que le sirve de apoyo. Trabaja sobremodelos que se propone reproducir. Y cuando inventa, procede o se imagina proceder ordenando de nuevo elemen-tos conocidos. ’Se necesita de lo mismo para obtener lo mismo’. En suma, la aplicación rigurosa del principio definalidad, como la del principio de causalidad mecánica, conduce a la conclusión de que ’todo está dado’. Si todoestá en el tiempo, la misma realidad concreta no se repite jamás. La repetición sólo es posible pues, en abstracto;lo que se repite es tal o cual aspecto que nuestros sentidos, y sobre todo nuestra inteligencia, han desprendido dela realidad, no se puede mover más que entre repeticiones». Bateson.

Continuidad linealFragmentación (contorno continuo, dintorno discontinuo)

El trabajo con las formas a partir de contigüidades, proximidades tensionadas hacia una unificación continua en elcontorno irregular concentrando mucha información. El trabajo es intensivo en las partes y su disposición, no tantoen su continuidad como en su ubicación relativa (fig. 2 Brancusi, fig. 12 axolotl). (Trabajar estáticamente), Relacionesentre partes (no permite desplazamientos). Cosas contiguas, límites juntos, distancia.

Relación temporal a través del vértigo.De un momento/figura A (partes diferenciables en la escultura de Brancusi, por ej. parte superior) a otro B (parteinferior) hay sustitución, «A» cae, es descartable, ya fue, «B» lo sustituye. No se gana, no se pierde, no se acumulancualidades, se sustituyen las figuras.El saber acumulativo, la información es sustitutiva, descartable, ningún sentido tiene su acumulación. Imagen delcaos, velocidad de determinaciones (video clip), excesiva diferenciación estática en cada momento, relaciones decontigüidad. Estética, pérdida del fundamento por una pérdida del sentido en la acción.En el contexto de hoy no conviene sintetizar, decidir una cuestión, sino sostener la conversación.


Continuidad Superficial

Las partes y el todo son una cosa indivisible.Producir tendencias continuas en relación a los saltos cualitativos. No se configuran con facilidad los limites de laspartes. El trabajo se concentra en difundir o precisar los límites de las partes y trabajar esta interrelación. Una formasurge como resultado del proceso de trabajo de las tensiones de los problemas que la rodean.

Relación temporal/formal de alteración.Un momento/figura B (en sectores de las fig. 5 o 6) no repite al momento A, B no elimina a A, B difiere de A.Hay Diferencia relevante, significativa. Existe otro devenir. Hoy el cambio se instaló como tal.Estamos en una transición, que es lo que deviene, figura sustitutiva indiferente. El estado de las cosas está sujeto aun devenir.

Entoces,

De la sumatoria de partes a la totalidad continua variada.(Relaciones hallables en edificios del período arquitectónico barroco). Una forma redefinida a partir de varias relacio-nes (por ejemplo una «columna» en la planta descontextualizada de la fig. 7, o el espacio resultante en la fig. 9) ,contorno irregular (fig. 5, 6 paramentos de espesores irregulares de un lado y del otro, dintorno independiente, a lavez continuos, y la fig. 13 en sus independiente figuras y la alta continuidad del contorno, donde las figuras empiezana intentar compartir algo más que la adyacencia).Grados de continuidad: cosas continuas, límites idénticos, contacto.

De la pura continuidad a la caracterización de partes.(Diagrama en relacion al problema de la parte y el todo). Unica forma, contorno continuo, dintorno inexistente, a la vezcontinuos.Grados de continuidad: cosas continuas, no límites, variación(Trabajar con el Movimiento), producir tendencias continuas en relación a saltos cualitativos (representación enrelación a un material trabajado).

Continuidad diagramas(fig. 10, ejemplo formal sobre un trabajo que intenta relacionar diagramas trabajados independientemente, paratrasladar efectos). No repetición, no táctica, no alteración. No configuraciones a priori, no estrategia geométricamayor.Tipología de relación.Campo diferenciado. Estímulos de diversa escala.Desaparece la parte y el todo, son lo mismo (otra relación entre los términos).Sistematicidad (la variación implícita de las cosas) vs repetición (abstracto).El material ofrece resistencia. Elección problema técnico.Sistematización de las diferencias, contenidas en un campo de resistencia homogénea.

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fig. 8 fig. 9 fig. 10

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fig. 11 fig. 12


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Problemas de disposición.

Construcción. Problema del montaje, armado.La obra se compone por la disposición de continuidad puntual a través de la repetición estriadaregularizada y homogénea, configurando así un orden de otra escala mayor.La obra se compone por el montaje de partes a través de contigüidades, las partes a su vez sevinculan entre si como figuras o maneras de configurarse similares.Disposición. Lógica de montaje.Procedimiento. Vinculación. Reiteración de las partes como figuras.Hábito, modo de ser de un ente, natural o adquirido. Posibilidades y potencias.La obra se constituye por la diferenciación localizada y sistematizada de un estriado homogéneorelacionándose estas diferencias por su sistematización en los acomodamientos relativos.Acomodamiento.La totalidad se configura a partir de la difusión de los límites de sistemas fragmentados. Difusión.

Relaciones de dimensión. Cambios de medida.La configuración otorga densidad y se transforma en un problema en sí mismo si reproduzco lascosas al mismo tamaño.El cangrejo tiene una tenaza más grande, produciendo una variación extraña en la relación parte-todo.Problema de equilibrio, la parte justifica al todo, todo sin sentido.

En una descripcion en una clase de Bateson, se discutía sobre si el Cangrejo era o no Simétrico (fig 11).-Si una tenaza es más grande que la otra, entonces no es simétrico.-Una tenaza es más grande que la otra, pero ambas están formadas por las mismas partes.Hay una pauta que conecta, el tamaño no es tan importante: hay una simetría más honda de relacionesformales.

«Relaciones formales similares entre las partes... Nunca cantidades, siempre figuras, formas y relaciones.La entropía es el grado en que las relaciones entre los elementos componentes de cualquier agregado de ellosestán mezclados, indiscernidas e indiferenciadas, y son impredecibles y aleatorias. Lo opuesto es la negentropía,el grado de ordenamiento, diferenciación o predecibilidad en un agregado de elementos».«Dondequiera que dirijamos nuestra mirada encontramos una mezcla en la que lo simple y lo complejo coexis-ten sin oposición jerárquica... este ‘descubrimiento de la complejidad’... nos deriva a descifrar el mundo en quevivimos sin someterlo a la idea de una separación jerárquica en niveles».

La diferencia.Como percibir (desde las representaciones) diferenciación y como producirla (desde la técnica,instrumentos) son parte del mismo proceso.Delimitación: separar una parte de otra, construcción con partes.Concepto de límite: acotación física de un cuerpo.

Cómo producir diferencia.Qué agregado o incremento del saber (diferencia) se deriva de la combinación de información dedos o más fuentes (el problema del cruce).Para producir información, vale decir, noticias acerca de una diferencia, debe haber dos entidadestales que la diferencia entre ambas pueda ser inmanente a su relación mutua.Las noticias acerca de su diferencia pueden representarse como una diferencia inherente a ciertaentidad procesadora de información.

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«Una descripción pura abarcaría todos los hechos (todas las diferencias efectivas),pero no indicaría ninguna clase de conexión entre esos fenómenos que pudieratornarlos mas comprensibles (...). La información consiste en diferencias que esta-blecen una diferencia». Bateson. Espíritu y Naturaleza.«¿A qué llamamos orden, a qué desorden?. Todos sabemos que las definicionesvarían y con frecuencia reflejan juicios sobre la belleza, la utilidad, los valores. Duran-te mucho tiempo la turbulencia se nos imponía como el ejemplo por excelencia deldesorden. Por el contrario, el cristal aparecía como la figura del orden». Iilya Prigogine.Entre el tiempo y la eternidad.

Instrumentos para percibir la diferenciaCómo representar el cambio. Que el tiempo lineal es una secuencia homogénea(línea de tiempo). O que un libro se presenta como secuencia siendo un hechosimultáneo. Simbolizan el estorbo de las convenciones, lo que establecen comoproposiciones.«Para percibir una Novedad hace falta un Instrumento que la mida, sino se pierdecomo tal. La valoración del cambio entonces es un recurso de las representaciones,pudiendo ser apologético como crítico. Por ejemplo si estudiamos una secuenciatemporal de un momento A a un momento B, si no cambia el instrumento parapercibir el cambio, no hay cambio alguno. Para esto es necesario suspender lainercia de los recursos representacionales, para poder cambiar el instrumento ypercibir el cambio». Ignacio Lescovich.

El problema de la representaciónMedios y finalidades.Demostraciones experimentales de Ames, oftalmólogo. La paralaje ocular.Acciones gobernadas por las imágenes percibidas.«Sólo tenemos conciencia de los productos de los procesos de percepción, notengo conciencia de los procesos de construcción de las imágenes que consciente-mente veo, y segundo que en esos procesos inconscientes aplico toda una gama depresupuestos que se incorporan a la imagen terminada». Bateson.Las Imágenes entonces son construcciones mentales.En el desarrollo proyectual trabajamos limitados por las posibilidades concre-tas que nos brindan los sistemas de representación. Las técnicas, herramien-tas, y «materiales» con los que se cuenta para producir la representación gráfi-ca se convierte en si en un problema a resolver en la lógica de la proyectación.Estas cualidades producen una separación concreta operativa en el desarrollovirtual de cada etapa y en el paso de una técnica gráfica de representación yotra, (por ejemplo, entre programas mismos de ordenadores)Esta diferencia se agudiza aún mas en el paso a la concreción máxima, laconstrucción real del proyecto.La realidad se mide con otros elementos, con otros «materiales» y que sonimposibles de cualificar representándolos en el proceso con exactitud, salvocomo tendencias de comportamientos.Con respecto a estos saltos en los procesos de representación, de traspaso deinformación en códigos, podemos citar cuestiones que dan marco al problema.«En vano intentamos encajar al ser vivo en tal o cual marco nuestro. Todos losmarcos se rompen y se resquebrajan. Son demasiado estrechos y, sobre todo,demasiado rígidos para lo que quisiéramos meter en ellos.Y lo mismo que el talento del pintor se forma o se deforma, y siempre se modifica,bajo la propia influencia de las obras que produce, así cada uno de nuestros esta-dos modifica nuestra persona...pero hay que añadir que somos lo que hacemos yque nos creamos continuamente a nosotros mismos.Sabemos con un conocimiento abstracto, como se resolverá, pues el retrato separecerá seguramente al modelo, y seguramente también al artista; pero la soluciónconcreta lleva consigo esa imprevisible nada que es el todo en la obra de arte. Y esesa nada lo que necesita tiempo. Nada en cuanto se refiere a la materia; se crea a símisma como forma».


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«Nuestra inteligencia se subleva contra esa idea de originalidad y la imprevisión absolutas de las formas. Aíslapues, nuestra inteligencia, instintivamente en cada situación, lo que se parece a lo ya conocido; busca lo igual a finde poder aplicar su principio de que ‘lo mismo produce lo mismo’... la ciencia sólo retiene de las cosas el aspecto derepetición. Si el todo es original, se las arregla para analizarlo en elementos que sean aproximadamente reproduc-ción del pasado. Sólo puede operar sobre lo que se supone que se repite....el conocimiento científico, está condenado a oponer entre sí al mundo descrito y a quien lo describe...En estaperspectiva, la física no es un modelo sino una ‘interfase’ inventiva entre los hombres y el mundo de los fenómenos.¿Se puede dar cuenta de una novedad sin reducirla a una simple apariencia?, ¿se puede explicar el cambio sinnegarlo, sin reducirlo al encadenamiento de lo mismo a lo mismo?.La idea de que podríamos tener que crear por completo, para un objeto nuevo, un nuevo concepto, quizás un nuevométodo de pensar, nos repugna profundamente». Bergson. Evolución Creadora.

Trabajar conscientemente con las técnicas disponibles, con el grado de distancia implicado por el tipo derepresentación, nos pone frente al problema de la distorsión, de la subjetividad de los instrumentos que miden,interpretan los posibles procesos reales, pero que son con los que contamos y que posibilitan un tipo decomprensión y trabajo en relación a lo virtual, del que se pueden trabajar cuestiones proyectuales.

Con respecto al mismo problema y en relación al proceso proyectual, existen «saltos» o diferencias entreetapas. Trabajar con un material en concreto en un modelo a escala con determinadas cualidades, definiendola forma del proyecto y luego manejarse con representaciones para contextualizarlo o seguir trabajándolo, ensi es un salto cualitativo en el que se diagraman tendencias en los materiales estudiados para configurargrados y clases en sus comportamientos frente a cruces con otras informaciones que lo modifican. En otrasáreas podríamos citar el problema de la configuración del contorno como concentración de información.

«Toda descripción, explicación o representación es necesariamente en cierto sentido, el cartografiado sobre algunasuperficie.... En el caso de un mapa real, la matriz receptora es por lo común una hoja plana de papel de extensiónfinita, y las dificultades se presentan cuando aquello que se quiere cartografiar es demasiado grande o, por ejemplo,esférico. Cualquier matriz receptora, tendrá características formales propias que, en principio, distorsionarán losfenómenos que se quieren cartografiar sobre ella. Tal vez el universo ha sido diseñado por Procusto, ese siniestropersonaje de la mitología griega a cuyo lecho debía amoldarse todo caminante que pernoctaba en su cabaña, sopena de que las piernas le fueran alargadas o amputadas.Cualquier objeto, suceso o diferencia en el llamado mundo externo puede convertirse en fuente de información,siempre y cuando sea incorporado a un circuito con una red apropiada de material flexible en el que sea capaz deproducir cambios.

El mapa no es el territorio.El mapa es una suerte de efecto que suma diferencias, que organiza noticias sobre las diferencias en el ‘territorio’.Se ha demostrado que la información (vale decir, la diferencia o distinción perceptible) está necesariamente concen-trada en los contornos.Siempre presenta problemas de distancia entre descripción y verdad nunca asequibles.La palabra o imagen en relación a la realidad, implica una traducción. Nunca se llega a un conocimiento total denada». Bateson. Espíritu y Naturaleza.

Indagar profundamente entre estas abstracciones de información y su uso consecuente y preciso formal esparte del mismo problema. Inferir lógicas en estos pasajes de información.

«La paralaje, la diferencia entre la posición aparente de los objetos vistos con un solo ojo y su posición aparentevistos con el otro ojo, es un ejemplo que comprueba la incapacidad y la distorsión, su papel representacional, denuestro instrumento para medir la realidad».

«La interfase, superficie plana u otra que constituye el límite de dos entidades, sería la cualidad de este instrumen-to».

En las traducciones (análisis formales) de procesos reales complejos, la utilización codificada de esta informa-ción se da a través de procesos an-exactos (entre exacto e inexacto), teniendo en cuenta las variables caóti-cas que ponen en duda determinaciones y exactitudes científicas en cuanto a su utilidad operativa concreta.Encuentra un tipo de descripción de fenómenos reales y la utiliza a su conveniencia.Los diagramas intentan delinear comportamientos formales de ciertos materiales y actualizarse infiriendológicas en estos pasajes de información.

Recolector. Problemas II:Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías:el auto.

Pablo Lorenzo Eiroa

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Delimiformfunción.Sinuosidad en la genealogía corvettiana.

Movimiento de algunos problemas en los autos.

En particular cierto tipo de relación entre «forma - función». La delimitación de campos deacción de problemas, diferenciados en una continuidad genealógica (evolución de cambiosen modelos continuos) -en este caso de la evolución de los autos-.Cómo particularizar localizaciones sistemáticas, la disposición de partes en objetos anali-zados, como problemas de continuidades en la totalidad de una obra.Momento extensivo.

«Un ojo como el nuestro, en el que millares de elementos se hallan coordinados para launidad de la función...órgano y función son dos términos heterogéneos entre si, que se con-dicionan uno al otro tan bien, que es imposible decir a priori si en el anuncio de su relaciónvale más comenzar por el primero, como quiere el mecanicismo, o por el segundo, comoexigía la tesis de la finalidad».

Desarrollo de algunos problemas formales en los autos.

En determinadas partes constitutivas formales en los automóviles se desarrollan configura-ciones que son el resultado de trabajar intensamente tensiones circundantes que finalmentelas determinan..Los problemas que se trabajan surgen producto de continuidades genealógicas, de evolu-ciones continuas a través de los distintos modelos de carrocerías o de trabajos anterioresaplicados.Este movimiento evolutivo se da en estos términos a través de la continuidad de algunosproblemas que intentaré describir.

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Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogías: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa

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Perfiles de puertas de automóviles actuales.Desdobles formales.

Densidades de operaciones muy altas.

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Estos problemas en sus despliegues sufrendistintos tipos de cambios debido a trabajosque se le suman, cualidades que se adquie-ren, etc. Cuando estos cambios adquierengran magnitud de grado, producen saltos deimportancia tal que implican, ya mutación. Estaevolución crea entes nuevos a partir de sim-ples despliegues graduales a través del conti-nuo desarrollo de pequeños problemas.

“La duración es el continuo progreso del pasado queva corriéndose al futuro y va hinchándose al progresar.Sería el caso de la transformación a partir de la varia-ción que se da en un problema. Un nuevo desarrolloque adquiere otro carácter para el objeto.”

Si analizamos el perfil de la puerta de un autopodemos desglosar o describir algunos pro-blemas simples que intervienen en una direc-ción mas bien lineal. La Evolución tecnológicale imprime a este perfil, mayor continuidad en-tre las partes componentes externas, respon-diendo así a una demanda aerodinámica másexigente. Frente a estas partes heterogéneasexternas de la carrocería, se trabaja cierta con-tinuidad cada vez más en-rasante, gracias alas nuevas posibilidades de juntar o unir mate-riales que se hallan trabajados co-planares,tanto heterogéneos como homogéneos.

También podemos desglosar problemas queintervienen conjuntamente configurando esteperfil de la puerta del auto, pero en otro senti-do, no tan lineal, sino más bien perpendiculara esta linealidad, desviando estas configura-ciones. Produciendo otras tendencias,complejizando las relaciones que lo atacan ya la vez se entremezclan. Las informacionesculturales cambiantes, como la moda (oparadigmas estéticos momentáneos), a travésde imaginarios colectivos que tienden a hacerver a estas carrocerías de determinada ma-nera con lineamientos generales que van de-formando trabajos anteriores, asimilándolos aobjetos por ejemplo zoomórficos; omusculosos, cuando estas carrocerías pare-cen inflarse con curvaturas; o también a tra-vés de restilings continuos que van incorpo-rando trabajos sucesivos de unas tendenciasu otras utilizando cualidades de las anteriorescomo base de nuevas operaciones.

El perfil de la puerta puede también trabajarindependientemente otros problemas, relacio-nando la superficie externa del auto (demandaaerodinámica anterior) gracias al ancho varia-ble de este sector (puerta), donde está inclui-do el desarrollo de la estructura (y otros me-nores), en paralelo a la continuidad y desarro-llo de los problemas del interior del automóvil.Estos tres sectores de trabajo diferenciadosen espesor son uno mismo desde la continui-dad del material utilizado (chapa doblada) -verp.32, ver Recolector I, apuntes delimitación,edificios barrocos, trabajos de espesor-.Este cruce de informaciones (de sistemas in-dependientes que a su vez son parte de la con-junción o cruce de otros subsistemas), se con-figura con mayor hibridez o complejidad enestos ejemplos, los autos.A pesar de la heterogeneidad de las deman-das de estas tensiones deformantes divergen-tes, el resultado se encamina en una progre-siva continuidad totalizante: partes = proble-mas y todo = trabajo entre, son uno indivisi-ble.

Debido a esta totalización y unidad en estostrabajos, la separación posterior diferenciadaes difícil o, por momentos, deliberada. Los lí-mites de acción de los trabajos de las partesson distintos, produciéndose una fundición desus límites por su presencia simultánea y en-tre las partes, por lo que estos problemas noconvergen en sus límites de acción.

Es entonces, la continuidad de estos proble-mas, esta particular evolución la que determi-na un resultado tan complejo formalmente.

En las próximas dos paginas, un trabajo dedesglose y homogenización de tendencias for-males en una genealogía a partir del análisisde la evolución del perfil de la puerta en el mo-delo Corvette.

Estos diagramas intentan estandarizar estoscambios formales entre modelos con las su-cesivas incorporaciones y variaciones de dis-tintas influencias intentando graficarlas para unuso posterior.

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Perfiles puertas. Dos modelos contiguos.Intersticio diferencia.

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Diferencias medidas en una recta.Cambios de grados y cambios de clases. Diagramas de mediciones superpuestos.

Cambio de Clase: gran acumulacióncuantitativa = cambio problemático

Cambio de Grado: la evolución es continua. Seacumulan sectores de diferenciación.

Cambio de Grado: la evolución es continua. Seacumulan sectores de diferenciación a pesar decambios en los fabricantes (modelo Viper de Dodge,ver adelante)

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Que un trabajo específico se geste en una instancia,por un grupo de personas en un determinado momen-to (contexto cultural), para un pedido concreto, res-pondiendo a su vez a una determinada representa-ción de una demanda, finalmente entra en funciona-miento en el momento de su uso. A su vez, este usovuelve a representar nuevas demandas, y entoncesluego, en el desarrollo de otro nuevo objeto, éste serátrabajado a su vez por otras personas que a su vezponen el problema anterior revisado en otro contextocon los cambios que estos agreguen, desviando elresultado formal de la cosa. En el desarrollo de unproblema, vemos que cambia su propia fisonomía apartir de estos fenómenos tanto internos en cuanto aldiseño de ajuste, como externos.

Un ejemplo de este proceso tan continuo pero pocohomogéneo es el de la evolución del ChevroletCorvette. Como podemos observar en la secuencia,los cambios en los modelos son en algunos casosbastante graduales entre sí, pero en otros algo pun-tualizados y exagerados, sufriendo violentos crucescon tendencias momentáneas. Los gráficos de las pá-ginas anteriores intentan medir y cualificar a travésde diagramas estos saltos, concentrándose en el perfilde la puerta de estos modelos y su momento inter-medio midiendo el cambio “entre” estos perfiles demodelos contiguos, para poder “medir” ese cambio.

En particular me interesaba apuntar en este contextoy a propósito de los procesos entre cambio de mode-los y su evolución, la particularidad de la evolución deeste modelo entre 1986 y 1994. En efecto, el modeloque aparece en 1994 (Dodge Viper) puede asimilarsey formar parte de este recorte evolutivo, de esta ge-nealogía, a pesar del cambio de marca y modelo. De-bido a la poca aceptación del modelo 1986 deChevrolet Corvette, constituido por curvaturasachatadas a casi nivel 0 (más rectilíneo que curvoso),por la influencia efectivista-racionalista de este con-texto cultural, que impedía las sinuosidades debido alcambio del material estético-trabajable existente enesa década. Así, los proyectistas y corporativos de laempresa Dodge deciden apropiarse de esa demandalatente y trasladar -al diseñar el modelo Viper- loserrores del modelo 1986 de Corvette y las ventajas desu genealogía para este desarrollo más actual y si-nuoso característico de traspasar problemas forma-les que se daban en el modelo Corvette.

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Diferenciación imperceptible,pero evolución consistente.Cada una de estas pequeñaspero poco disímiles diferen-cias puede evolucionar enmodelos y problemas muy dis-tintos.

Diferenciación muy percepti-ble, evolución diferenciada enalgunos aspectos. Cada unode estas cambios introducidosevolucionó y se incorporó a lagenealogía, pocos fueron des-echados (máxime, grado 0 en1986)

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A su vez esta evolución, producto de poner un problema en movimientoa través del tiempo, produce puntos diferenciables con otros parámetros.Estos puntos pueden ser llamados de inflexión, pero al ser descriptosdesde la continuidad, están incorporados en el desarrollo continuo delproblema y no son más que otros puntos igual de importantes quecambios que describiríamos como menores, pero que tensionan el pro-ceso. Me refiero a los cambios cuando adquieren el significado demutación. La evolución que crea algo nuevo a partir del simple desarro-llo del problema. Sería el caso de la transformación a partir de la varia-ción que se da en un problema entendido como nuevo separable delgeneral anterior. Un nuevo problema que adquiere otro carácter para elobjeto, pero que no es diferenciable desde la continuidad que lo gene-ra, es decir que es parte del movimiento evolutivo.

En este sentido el problema del cambio en el paragolpes es un ejemplode mutación y hoy su curvatura (movimiento del problema) es= 0.

«Cada especie particular afirma su independencia, sigue su capricho, sedesvía más o menos de la línea, a veces incluso remonta la pendiente yparece volver la espalda a la dirección original...». Bergson

Hoy la continuidad entre éste y la carrocería lo lleva a la existenciacero (no es que no existe o haya desaparecido como problema, sinoque latentemente encuentra su acción aplacada), ya que no implica suinutilidad, sino la aparición futura de otra estructuración del problemaimpreso frente a una actual desviación en esta continuidad evolutiva.

«Una cosa es la complicación gradual de una forma que se inserta cadavez mejor en el molde de las condiciones exteriores, y otra la estructuracada vez más compleja de un instrumento que cada vez saca mayor prove-cho de esas condiciones. En el primer caso la materia se limita a percibiruna huella, mas en el segundo reacciona activamente, resuelve un proble-ma».

Éste ultimo (paragolpes) era diferenciable del resto del auto por la posi-bilidad de recambio de esta parte, que en algunos autos ya no esdisímil en su configuración, puesto que se compone por el reemplazode varios paneles que implican el área de impacto posible, expuesta.Similarmente ocurrió con el problema de la luz (figs. en pág. siguien-tes). Para iluminar o mostrarse, en principio eran aparatos identificablesexternos, primero agregados, luego adosados y ahora totalmente inte-grados internalizados e introvertidos, volcando la mayor diferencia alinterior, para poder diferenciarse casi imperceptiblemente al tacto en elexterior para producir mayor continuidad enrasante.

Retomando los límites de las partes, la separación en partes para laconstrucción seriada del auto, líneamientos configurados a posteriori,desde este punto de vista poseen un grado deliberado en su trazado,no marcando los límites de acción de las partes en sí, pero definiendootros nuevos, conformados por otros motivos que vuelven a generardistintos cruces perpendiculares a los problemas desarrollados antesdesviándolos, que se asemejan a un re-styling que surge del mismoobjeto y lo reconfigura pero con otro material.Esta continuidad que se manifiesta en términos superficiales es ataca-da entonces por tajaduras, líneas de intervención que vuelven a trazarnuevos límites, posteriores a las delimitaciones anteriores posibles.

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Evolución ópticas. Grados y clases, progresiva introversión.

Gran curvatura.Alta diferenciación.

Curvatura=0.Poca diferenciación,gran trabajo unificación,estructuración nuevo problema...

Evolución paragolpes. Grados y clases, aparición deproblemas estructurantes nuevos no desarrollados.

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La persecución de un determinado problema extensivamente y en movimiento revela fenó-menos interesantes. Me refiero al de la línea intermedia de los paneles laterales que actual-mente se desarrolla en la mayoría de los autos y que abarca desde el frente hasta el baúl.Esta «buña» o pliegue, varía en su continuidad a través de los distintos modelos. Discontinuaen principio (primeros automóviles, 1930, 1er modelo, fig. en p.41), luego comienza a apa-recer más continua (estética racional 1965, 2do modelo, fig. en p.41), de esta manera en suevolución, es estructuralmente conveniente en los años ‘70 (3er-5to modelo, p.41) debido almenor espesor de la chapa. A través de un pliegue en la chapa, se gana más inercia yresistencia con menos material, en una economía cada vez más industrializada, conservan-do una cualidad estética y estructurándose de otra manera. Este ejemplo de mutación de unproblema estético-estructural, es imaginable para las desviaciones actuales en este «apa-rato» o sistema, que en los ‘90 aparece nuevamente en un plano sólo estético y de nuevodiscontinuo en su desarrollo en el modelo para Fiat diseñado por Pininfarina (diagonalessobre las ruedas en el 6to modelo, p.41), pareciendo con este movimiento introducido que-rer desviar este sistema o problema hacia otro plano o lugar sin saber bien hacia cuál. En el‘98 es resuelto de otra manera pero con notoria continuidad problemática-proyectual, pues-to que el mismo diseñador estructura otro problema a partir de esta evolución. En el últimomodelo (p. 41, Alfa Romeo GTV de Pininfarina), podemos observar que se mantiene laidea del corte en diagonal a partir de las ruedas, pero la anterior discontinuidad (modelo1990) es relacionada con otro problema distante, produciendo continuidad entre la buña deseparación para la capota del auto que se extiende por debajo de la luneta trasera hasta elotro lateral, las manijas para abrir ambas puertas, y los guardabarros, incluyéndolos en unsolo desarrollo hipercontinuo simétrico unificado.

«El presente no contiene más que lo que contenía el pasado, y lo que se encuentra en el efecto ya estaba ensu causa».(caso buña) pero en continuidad con el momento anterior que lo desvió, como es su conso-lidación como borde, límite con respecto al techo descapotable y las manijas de las puertasen el Alfa GTV, desviando así el problema en continuidad hacia otros límites de acción yevolución.

Mediciones de este movimiento incluyen cambios de grado hasta producir en ciertos mo-mentos conflictivos o más complejos cambios de clase (línea que bifurca, en los diagramas).Estas mediciones establecen rangos de resistencia y potencialidad del material en estadodiagramático para ser reutilizado.

«Cambio ininterrumpido que cuando resulta lo bastante grande como para imprimir una nueva actitud en elcuerpo, una nueva dirección, en ese preciso momento se ve que el propio estado ya es cambio. Es decir queno hay diferencia esencial entre pasar de un estado a otro y persistir en el mismo estado. La transición escontinua».

El objetivo de la investigación en cierto modo fue captar capacidades instrumentales deotros materiales para un desarrollo formal a través de homogenizaciones de la informaciónque se manipula, lo que permite establecer relaciones formales en movimiento a través degrados, estableciendo tendencias. Cambios de grado engendran cambios de clase, reco-nociendo esto productivamente.

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Buña discontinua estética

Buña continua estética.

Buña continua estética-estructural, chapa plegada.

Buña continua estética-estructural, chapa plegada.

Buña continua estética-estructural, integrada con lasmanijas de las puertas.Pininfarina 1.

Buña discontinua estética.Pininfarina 2

Buña continua estética-estructural, integrada con lasmanijas de las puertas yestructuradora del cierre de lacapota.Hipervínculo simétrico unificador(1 sola línea pega la vuelta).Pininfarina 3.

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Recorte sintético dela evolución delautomóvil.Problemas deadaptabilidadintermedios en losúltimos modelos.Cambio de función,próximo devenirpresentado.

En base a modelo4to en secuencia

fig izq.

En base a modelo11vo en secuencia

fig izq.

Esquema evolutivoformal-mecánico-

espacial


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En sí es un método oportunista, que se relaja en la medida de lo quese necesita en el momento.

Sometiendo la información de las partes a técnicas de mapeos deesta información, es posible entender tendencias en su stress formal.Nunca se sale del proyectar, se toman igualmente decisiones, perosiendo oportunista en el uso de instrumentos que dan nociones decomplejidad.

Acercar determinando la mayor simpleza o pureza de un determinadoproblema único desplegado, lo más específico en cuanto a sus razo-nes fundamentales, es uno de mis objetivos para entender lo complejode las operaciones siguientes de cruce que reproduje para el trabajo.

Estas descripciones se basan en diagramas; funcionan extrayendo lainformación del problema en cuestión a través de comportamientosgeneralizables, en cierto modo un poco más abstractos pero a la vezcon sustento formal, que tienden a describir un determinado tipo decomportamiento diferenciado. Separar para entender, en un grado po-sible de cientificismo. Este proceso significará el mayor acercamien-to al objeto analizado, a través de la mayor complejidad adquirida enel análisis, que se transcribe en un mayor acercamiento formal a larealidad del objeto en el diagrama; que a mi entender es el grado deentendimiento que se tiene al respecto del problema analizado; esdecir que cuanto más formal se vuelva el análisis y parecido a la reali-dad más profundo o acertado habrá sido.

Los autos a su vez en un sentido extensivo se transforman tambiénincorporando nuevos usos a partir de otros movimientos más violen-tos. Como contenedores de otras funciones extrañas,que producenmutaciones de alto grado, en algunos casos no siendo absorbidas enun nivel óptimo de continuidad y deformabilidad, quedando simplementeestas nuevas deformaciones en relación de contigüidad.Auto van-deportivo-camioneta descapotable. El proyecto de Drive intrabaja con estos problemas de posibilidad de cambio en el objetomismo, deformándose según la función de uso directo.Estandarizacióny personalización: Archigram Drive in MB.Vivienda estática vs vivienda electro-doméstico. Equipo opcional,deformabilidad y adaptación a un uso diferente (figs a la izq.).Este último desarrollo es incompleto y presenta inquietudes que desa-rrollarán el trabajo, desviándolo.

Grillas diagramáticas para estudiar las rela-ciones formales de determinadas pautas enla evolución de una especie.D’Arcy Thompson.

Grillas inventadas para medirdesplazamientos en dos direcciones depautas simialares en genealogías formales enlos autos.

Bibliografia (citada y consultada).El origen de las especies por orden de la selección natural, o la preserva-ción de las razas favorecidas por la lucha por la vida. Charles Darwin(1859). Planeta Agostini. 1980.Del crecimiento a la forma. D’Arcy Thompson. Cambridge. 1903.Architecture 2000. Charles Jenks. Studio Vista. London. 1971.Design by choice. Reyner Banham. Academy Editions. London. 1981.Dymaxion car development. Richard Buckminster Fuller. MIT. 1951.Archigram Collection Monographie. Centre Pompidou. 1994.La evolución creadora. Henri Bergson (1910). Agostini.Espíritu y Naturaleza. Gregory Bateson. Amorrortu. 1979.Entre el tiempo y la eternidad. Iilya Prigogine e I. Stengers. Alianza. 1990.

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cuaderno de lecturas morfologíacatedragarciacano.com.ar/wp-content/uploads/2008/08/c4_1.pdf · número 4 septiembre 2000 cuaderno de lecturas morfología cátedra Javier García