cuaderno de lecturas morfología - Cátedra García Cano · taller de morfología de la cátedra garcía cano, carrera de arquitectura, fadu-uba. el material que se incluye aquí

morfologíacátedra Javier García Cano

cuaderno de lecturas

número 1 marzo 2000

Cuaderno de lecturas no1 morfología

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cuaderno de lecturas es una publicación periódica impulsada y producida por el equipo de profesores deltaller de morfología de la cátedra garcía cano, carrera de arquitectura, fadu-uba.

el material que se incluye aquí contiene bibliografía traducida y editada para los cursos, así como algunosresultados de los trabajos de investigación de los docentes, expuesto previamente en clases teóricas.

la publicación no tiene fines de lucro.las imágenes que se reproducen se emplean exclusivamente con fines didácticos.

1ra. edición: publicada por el CEADIG, FADU, UBA. buenos aires, marzo de 2000 2da. edición corregida y ampliada, reemitida en base digital, publicada por

el taller de morfología de la cátedra garcía cano, FADU, UBA. buenos aires, diciembre de 2005

morfologíacátedra Javier García Cano

cuaderno de lecturas

número 1 marzo 2000

facultad de arquitectura, diseño y urbanismo. universidad de buenos aires.http://www.fadu.uba.ar/catedras/garciacano.

director de proyecto: javier garcía cano.editores responsables de este número:

hernán barsanti, javier garcía cano, hernán jagemann y roberto lombardi.reedición digital a cargo de roberto lombardi.

2da. Edición corregida y ampliada, diciembre 2005

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Florencia AlvarezSilvia AlviteMarcos AsaHernán BarsantiRodrigo BercunPablo BernardFrancisco CadauMauricio CorbalánMartín Di PecoGraciela ElszteinFrancisco García BerdiñasJavier García CanoEmiliano GonzálezAriel JacubovichHernán JagemannLaura KrakovAndrea LanzianiRoberto LombardiPablo Lorenzo EiroaNatalia MuñoaSofía PicozziVerónica RodríguezSofía SaintotteAgustín SchangVerena SchifmanJuan Pablo VacasLeonardo ValtuilleAdriana VazquezMatías ZaragüetaMarina ZucconCarmela Zuleta

Equipo docente del taller entre los años 2000 y 2005

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La lista de la página anterior incluye a aquellos docentes que colaboraronen la cátedra desde la emisión del Cuaderno 1 hasta su reedición. Sinembargo, el proyecto de publicaciones fue posible porque desdeaproximadamente quince años antes el taller fue constituyéndose comoun lugar de discusión y producción curiosa, entusiasta y colectiva, en elque se reunieron profesores que aportaron voluntades transformadoraspositivas y una permanente aspiración a enriquecer y clarificar el campode conocimiento del área.Esa dinámica, condicionada por la fragilidad institucional y la esquiva omínima remuneración para los docentes de la UBA, consiguió sostenersea partir de la persistencia de las motivaciones personales y a la expectativade construir un espacio participativo y estimulante.Para conformar ese ánimo integrador y fomentar la permanente renovaciónde conceptos y procedimientos fueron fundamentales en el inicio del tallerMaría Gabriela Terzano y Serenella Perreca, y luego Juan Frigerio, DianaGiambiagi, Diego Jaroslavsky y Malca Mizrahi, así como en períodos másrecientes, Gabriela Cárdenas, Santiago Pagés, Federico Borghini, EmilianoGonzález, Marité Hiriart, Lorena Aimale y Marcos Asa, y la participacióncomo profesores invitados en algunos cursos de Pío Torroja, GustavoDieguez y Sofía Picozzi. Los que hemos trabajado con ellos estamosseguros de su estímulo y creatividad, y de la influencia positiva que hansabido transmitirnos.Entre el 2000 y el 2005 también ha habido cambios en la constitución delequipo. En ese período, Mauricio Corbalán, Adriana Vazquez, ArielJacubovich y Pablo Lorenzo Eiroa se alejaron del taller después de haberfundado buena parte de las mejores virtudes de nuestra producción, yrecientemente Marina Zuccón y Andrea Lanziani suspendieron tempora-riamente su colaboración.Seguramente por esas generosas participaciones, pero fundamentalmentecon el trabajo de aquellos que constituyen el equipo en la actualidad, hasido posible que en estos últimos años el taller haya encontrado sus mejoresmomentos. La diversidad y riqueza de los aportes de todo el equipo deprofesores se ha hecho visible en un programa de clases teóricasparticipativo y estimulante, la sostenida discusión de las formas de trabajoy el encuadre programático de los prácticos, el afianzamiento de losproyectos de publicaciones, la regularización por concurso de los cargosde titular y adjunto (como consecuencia del trabajo colectivo) y el crecienterespaldo de los estudiantes -que han sido los mejores motores contra larepetición irreflexiva y el conformismo conceptual-.Esperamos que por lo menos una parte de esa producción se vuelva vi-sible en el conjunto de Cuadernos que comenzamos a reorganizar a partirde esta reedición.

Roberto Lombardi.

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Esta es una reedición corregida del primer Cuaderno de Lecturas publicadopor el taller de Morfología de la cátedra García Cano de la FADU, UBA.La edición original consistía en un apunte anillado distribuido por el CEADIGque recolectaba fotocopias de diverso origen, con el objeto de asistir aestudiantes y profesores en el desarrollo de las categorías teóricas conque trabajaríamos en el curso de verano de Morfología I del año 2000.Simultáneamente se publicaba el número 2, para el taller de Morfología IIque se dictaba al mismo tiempo.El objetivo de la publicación era encarar más organizadamente el problemabibliográfico para las asignaturas de la cátedra, que quedaba a partir deentonces bajo la dirección de Javier García Cano -después de diversastransiciones desde la cátedra de Introducción a los Sistemas Visuales deFrancisco García Berdiñas-. En ese contexto era oportuno redefinir sucuerpo de ideas, que siempre aspiró a un encuadre específico de loscontenidos de la morfología para la carrera de arquitectura. Esa visiónarquitectónica requería de un soporte teórico que no estaba contenido enbibliografía accesible, sino que tuvo que ser construido a partir de unarecolección de artículos y libros, que en algunos casos estaban en idiomasextranjeros, a veces en publicaciones fuera de circulación y a veces era elresultado de investigaciones inéditas de los propios docentes. Aquellacircunstancia fue la ocasión para que ese trabajo progresivo, que veníatomando la forma de diversos apuntes, asumiera el compromiso devolverse una publicación periódica, que comenzó refiriéndoseespecíficamente al programa de un curso particular, y que rápidamentesustituyó los materiales de la traducción y la reedición por la publicaciónde investigaciones realizadas en el marco del taller, así como asumió sucarácter acumulativo y dejó de referirse a cada momento específico deuna asignatura.En esta ocasión, la reedición en soporte digital nos permite que el materialcircule libremente -liberados del costo económico, las frustrantes gestionesy la borrosa traducción visual de las fotocopias-, y nos da la ocasión derecomponer retrospectivamente los contenidos de aquel primer intento.El motivo central de las correcciones en esta reedición es que varios delos trabajos producidos por docentes de la cátedra incluidos en el Cuaderno1 fueron reeditados en el Cuaderno 4 (hasta entonces cada Cuadernocorrespondía a un curso y el material podía repetirse). Hemos decididoentonces incluir otros artículos que formaban parte de ese conjunto deapuntes informales, y separar otros que fueron incluidos por su utilidadcomo bibliografía pero ya estaban editados en español (más aclaracionessobre los cambios incluidos pueden verse en el índice de la publicación).También hemos modificado la manera de incluir las ilustraciones. En estoscinco años transcurridos, el desarrollo de algunos medios nos permiteponer en circulación mayor y mejor calidad de imágenes que en lascircunstancias originales, y si bien la publicación conserva su tendencia aimprimirse en hojas A4 y encuadernarse, ahora puede circular en buenadefinición y sin restricciones en archivos de extensión pdf accesibles desdeel espacio de publicaciones del sitio web de la cátedra.Con este número anticipamos un programa de publicaciones que en eltranscurso del 2006 se completará con la reemisión de los Cuadernos 2 y3, de modo que los seis números publicados hasta ahora ya se encuentrendisponibles en formato digital, y podamos encarar una nueva etapa de losproyectos editoriales del taller sobre experiencias mejor asentadas y másaccesibles.

Editorial

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De Guadet a Kahn: El tema de la habitación.Jacques Lucan

cuaderno 1 - art.1

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De Guadet a Kahn: El tema de la habitación. Jacques Lucan.

“Da Guadet a Kahn: Il tema della stanza”, publicado en Casabella no520/521, enero-febrero de 1986.Traducción de la versión en italiano: Roberto Lombardi. Reedición: Roberto Lombardi.

Ilustración en la portada: Interior de la biblioteca de la academia Phillips Exeter, New Hampshire, de Louis I. Kahn.Reproducción parcial de fotografía publicada en Brownlee, David; De Long, David; Louis I. Kahn: In the Realm ofArchitecture. Rizzoli, New York, 1991.

Son muchos los autores, desde Vincent Scully, Marcello Angrisani yFrancesco Tentori hasta Kenneth Frampton y Jacques Gubler, que no handejado de poner en evidencia las relaciones existentes entre la obra deLouis Kahn y el racionalismo constructivo de Eugéne Viollet-le-Duc yAuguste Choisy; con la arquitectura del Iluminismo, en particular Claude-Nicolas Ledoux y Etienne-Louis Boullée; y finalmente con aquello que sellama por comodidad “Sistema Beaux-Arts” (1).Pero, quizás por estar demasiado fascinados por las “grandes composi-ciones” de la Ecole, no se han interesado suficientemente en los funda-mentos de la doctrina de aquel que reasume y cierra el desarrollo de laEcole, Julien Guadet.Este articulo intenta indagar las relaciones entre tal doctrina y algunos pro-pósitos de Kahn, y precisamente aquellos relativos a la arquitectura de lahabitación (the room). Obviamente, estas relaciones no pueden ser direc-tas, por cuanto es cierto que Kahn no había nunca leido a Guadet. Perosabemos que el maestro de Kahn, Paul-Philippe Cret, que enseñó en laUniversidad de Pennsyivania desde 1903 a 1937, estudió en la Ecole desBeaux Arts de Paris, y por lo tanto conoció la doctrina de Guadet, entoncesprofesor de teoría de la arquitectura.

(1) Por “Ecole des Beaux-Arts” (Escuela de Bellas Artes)

Louis Kahn. Esquema delas relaciones de susprincipales ideas sobreel proceso de laproyectación arquitectó-nica (en ProgressiveArchitecture, abril 1961).“Diseño-Mensurable-Forma-lo que caracterizaa un deseo de existenciade otro-realización-emergente de la religióny la filosofía (un sueñoque puede devenir reali-dad)-amor/nobleza/reli-gión-filosofía, la presen-cia de orden-trascenden-cia-inmensurable-senti-miento-pensamiento-personal”.

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(2) «La arquitectura resulta de la realización de una habitación»El texto inglés también contiene un sentido histórico, traduciendo más literalmente: «la arquitectura proviene dela realización de una habitación (Todas las citas en inglés en el original refieren a textos de Louis Kahn).

Louis I. Kahn:“Architecture comes froom the making of a room”. (2)

Esta afirmación podría hacernos retener que la fabricación de una habita-ción (the making of a room), como acto primordial, es para Kahn una es-pecie de sustituto contemporáneo de la edificación de una cabaña primiti-va...Mas allá de esta nota, está bien precisar que esta observación coloca a lahabitación como entidad individual que debe ofrecer la prueba tangible dela existencia de la arquitectura.Los proyectos de Kahn ilustran su insistencia en la definición de configura-ciones diversas de la habitación, ya sea porque los proyectos consistanen una única habitación (como el proyecto para un palacio de congresosen Venecia, 1968/1974), ya sea que constituyan una reunión de habitacio-nes, a society of rooms, donde cada una de ellas posea formas distintas(como el proyecto del Centro Comunitario para el Instituto Salk, 1959/1965),ya sea que se reúnan las habitaciones dentro de un orden que las dominey las contenga (como el primer proyecto para la Iglesia Unitaria deRochester, 1959; el centro comunitario hebreo de Trenton, 1954/1959; o labiblioteca de la Universidad de Washington en Saint Louis, 1956).


Arriba:Louis Kahn. Palacio deCongresos, Venecia,1968/1974.Centro:Izquierda: Centro Comu-nitario del Instituto Salk,1959/1965. Centro: Pri-mer proyecto de la Igle-sia Unitaria de Roches-ter, 1959. Derecha: Bi-blioteca de la Universi-dad de Washington enSaint Louis, 1956.Abajo:Centro comunitario he-breo de Trenton, 1954/1959.


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Es notable que los proyectos de esta última categoría han sido esencial-mente los que han permitido a los críticos e historiadores establecer unarelación entre Kahn y algunos arquitectos del Iluminismo y delNeoclasicismo, en particular con Boullée y Ledoux.Por ejemplo, es verdad que el primer proyecto para la Iglesia Unitaria escomparable con el dibujo que Jean-Nicolas-Louis Durand, alumno deBoullée, propone para explicar su famoso “camino a seguir en la composi-ción de cualquier proyecto”, con el dibujo de un Edificio para unir las Aca-demias, que retorna el proyecto que le había valido a Charles Percier unPrimer Premio de la Academia en 1786. Las habitaciones de la IglesiaUnitaria, como aquellas del edificio de Durand, están regularmentesubordinandas a la conformación de la totalidad y a la presencia de la salacentral de reuniones.

Kahn abandonó el primer proyecto para la Iglesia Unitaria, sin responder alas expectativas, por el hecho de que cada habitación no estabaespecíficamente denominada y calificada.El primer proyecto para la Iglesia Unitaria podría ser considerado casi dog-mático, “A literal expression of the form-drawing. A form-drawing -as opposedto a design-” (3). No es quizás esto lo que hace pertinente la confrontacióncon el ejemplo de Durand, uno de los teóricos más dogmáticos que hayanexistido jamás?.

(3): “Una expresión literal del dibujo de la forma. Un dibujo de la forma, en oposición a un diseño”.

Izquierda:Arriba: Jean NicolasLouis Durand. “Camino aseguir en la composiciónde cualquier proyecto”.Ilustración del Précis desLeçons donées a l’EcolePolytechnique. 1802/1805.Centro: Claude N.Ledoux. Dibujo del pro-yecto para la iglesia deChaux.Abajo: Etienne LouisBoullée. Proyecto deCenotafio de Newton.Derecha:Izquierda: Louis Kahn.Estudios para la IglesiaUnitaria de Rochester(1959/1967), que mues-tran las varias fases delproceso proyectual:De la “realización” o di-bujo de la forma (quedefine los elementosbase: la sala del rito, elespacio deambulatorio,el corredor y la faja ex-terna para actividadesescolásticas), al “primerdiseño” (o bien a la tra-ducción directa de la rea-lización de la forma), asucesivos tests sobre lavalidez de la forma parallegar al “diseño final, re-sultante de las diversasexigencias de aquel pro-grama proyectual espe-cífico” (en ProgressiveArchitecture, abril 1961).

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La diferencia conceptual entre el primer y el segundo proyecto para la Igle-sia Unitaria puede ser vista en paralelo con la diferencia de posición, res-pecto de la composición arquitectónica, que separa a dos teóricos situa-dos en las antípodas del siglo diecinueve: Durand y Guadet.

En su obra Eléments et théorie de l’architecture, Guadet se niega, al con-trarío de Durand, a dar un «camino a seguir en la composición de cual-quier proyecto» y mucho más, de proponer tipos edilicios; su enseñanzano quiere ser una «enseñanza de fórmulas».A los ojos de Guadet, este rechazo de cualquier tipologia se liga a la nove-dad y a la variedad contemporánea de los géneros de programas, queniegan toda posibilidad de recurrir a fórmulas preconstituídas.

Qué le interesará a Guadet?Por cierto, no aquello que, para él, no puede ser objeto de enseñanza: «Lacomposición no se enseña»Profundizará aquello que él llama «los elementos de la composición», esdecir elementos individuales y denominados: salas, vestíbulos, galerías,escaleras, etc., y aquello a lo que éstos se refieren en función de los pro-gramas de los edificios. Se interesará por las habitaciones.Estos elementos de la composición, estas habitaciones, son objetos deconocimiento y es con ellos que se deberá componer, se deberá respon-der a las demandas de los programas particulares: «Es por los elementosde esta composición que la experiencia es preciosa; aquí es donde esindispensable el conocimiento, implicando esto la confrontación, la elec-ción y, gustando a Dios, el progreso.»El conocimiento de los elementos y el progreso que de ello resulta colocana la empresa de Guadet en el horizonte del racionalismo: los elementos dela composición «escapan de la fantasía, derivan sobre todo de la razón».

Louis Kahn. Iglesia Uni-taria de Rochester, 1967.Arriba: Planta de la ver-sión de diciembre de1959.Abajo: Planta de la ver-sión de junio de 1961.

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Para el primer proyecto de la Iglesia Unitaria, Kahn tenía un conocimientoimperfecto de las exigencias relativas al destino de cada uno de los ele-mentos de la composición: “I did not knew the specific requirements. Iknew them in general” (4). La configuración unitaria del complejo deberáser abandonada en favor de un reagrupamiento de los elementos que nopuede ser regular. Las habitaciones conquistan una individualidad “relati-va”, si bien Kahn busca siempre conservar una unidad del conjunto:“Rooms were kept as much as possible the same size so we could developa structure system with some inherent unity” (5).

El resultado provisorio de este camino puede estar ubicado en el proyectodel Centro Comunitario del Instituto Salk. Después de algunos bocetosque intentan inscribir todos los elementos en una forma geométrira simple-un rectángulo-, Kahn dibuja una planta en la que todos los elementosestán organizados alrededor de un hall central cuadrado, habiendo éstosadquirido una individualidad que se podría llamar casi “absoluta”. Y es estaindividualidad casi “absoluta” la que confiere libertad de definición arqui-tectónica a cada habitación.

(4) “Yo no conocía los requerimientos especificos. Los conocía sólo en general”.(5) “Las habitaciones mantuvieron, tanto como fue posible, la misma medida, de manera que pudiéramos desa-rrollar un sistema estructural con alguna unidad inherente”

Louis Kahn. Centro Co-munitario del InstitutoSalk.Izquierda:Arriba: Esquema delcentro comunitario, ver-sión de 1960.Abajo: Versión del con-junto de marzo de 1960.Derecha:Arriba: Versión del cen-tro comunitario de la pri-mavera de 1962.Abajo: Versión del con-junto de abril de 1961.

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Louis I. Kahn:“The discipline of services, the freedom of spaces”. (6)

Cuando Guadet estudia los elementos de la composición, los analiza se-gún géneros de programas: las viviendas, los edificios escolásticos, losedificios religiosos, los judiciales, etc.

Quizás se acerca aún más a Kahn cuando dedica mayor espacio al trata-miento de las “instituciones” que al de la vivienda. Propósitos más am-plios, que de todos modos se colocan en un segundo plano: Guadet em-pieza estudiando las viviendas -y este es un cambio radical respecto delos tratados de arquitectura precedentes, que partían siempre de los edifi-cios sacros- y considera antes que nada aquello que él estima que es elelemento compositivo principal, “la habitación” (the room).Del mismo modo, Guadet distinguirá siempre para cada programa el ele-mento principal de la composición, la habitación que caracteriza su esen-cia: el aula y la sala de conferencias para los edificios de enseñanza, laoficina para los administrativos, el santuario para aquellos religiosos.Pero esta habitación no será considerada una unidad simple. Será, por elcontrario, el elemento primario de un complejo que comprende ademáslas dependencias y los despachos necesaríos e indispensables para sufuncionamiento, que le aseguran la independencia. En el título de un pro-grama, “la palabra es la abreviación de un grupo” y análogamente, para unedificio administrativo, “la oficina no es un local único, es un conjunto quea su vez podría descomponerse”.

(6) «La disciplina de los servicios, la libertad de los espacios».

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En lo que respecta a los programas residenciales, Guadet, como muchosde sus predecesores y contemporáneos, notará los cambios profundosque derivaron de los progresos efectuados, desde el siglo dieciocho, en elcriterio de distribución de los departamentos: progresos que aseguran alas habitaciones independencia e individualidad. Esta independencia y estaindividualidad hacen de la habitación misma el lugar primordial donde pue-de manifestarse la arquitectura, una vez que hayan sido resueltos los pro-blemas relativos a las dependencias y a los servicios. Henos aquí retor-nando a Kahm: “the discipline of services, the freedom of spaces”.Bajo este aspecto, el proyecto de Bryn Mawr, los Erdman Hall Dormitories(1960-1965), puede ser tomado como ejemplo de descomposición de unprograma. Aún siendo esta descomposición rica en ambigüedad, a un ni-vel global, por cuanto aquí los servicios no son otra cosa que dormitorios(bedrooms), estos pueden ser considerados al servicio de los espacioscentrales de la comunidad.Para hacer más evidentes las intenciones arquitectónicas del proyecto deBryn Mawr, Kahn propone frecuentemente el ejemplo conceptual del Cas-tillo de ComIongan en Escocia, cuyas plantas habrían establecido una dis-tinción clara entre “serving spaces” y “served space” (7), una oposiciónentre los muros en cuyo espesor se alojan los elementos frecuentementeirregulares de los servicios y aquello que estos muros permiten encerrar:un espacio regular, la habitación de la comunidad.El proyecto de Bryn Mawr, así como el Castillo de Comlongan, opone lacintura, la corona de servicios, el “muro” de las habitaciones al cuadradodel espacio central común. Esto dispone una sucesión de tres figuras,tres cuadrados, que, por su regularidad, habrían podido satisfacer hasta aGuadet, si solamente estos cuadrados no hubieran sido alineados segúnla dirección de una de sus diagonales y si no hubieran sido conectados através de sus ángulos.

(7) “Espacios sirvientes”y “espacio servido”.

Arriba:Louis Kahn. Dormitoriosdel Erdman Hall, BrynMawr College, Pennsyl-vania, 1960/1965.Abajo:Castillo de Comlongan(dibujo del exterior yplantas).


La solución del Bryn Mawr puede ser confrontada con aquella que Kahnadopta en el proyecto de los Laboratonos de Investigación Richards enFiladelfia (1957-1964), en el cual los despachos, las escaleras y las distin-tas circulaciones verticales se despegan hacia el exterior del cuadrado dela planta libre; cada uno de los cuadrados podría ser prácticamente autó-nomo con sus accesos particulares: “A studio wants to be a place free forevery man to decide for himself” (8).

Paradójicamente la planta de los Laboratorios Richards puede ser puestaen paralelo con las plantas de algunos edificios medievales de tipo diferen-te respecto al Castillo de Comiongan. Nosotros podemos, en particular,notar la atención y el interés de Viollet-le-Duc y de Choisy en las compara-ciones de un edificio como el Palacio Jacques Coeur, en Bourges. Comoobserva Choisy, en la estela de Viollet-le-Duc, las habitaciones principa-les, servidas por sus escaleras, pueden ser puestas en comunicaciónentre ellas mismas o aisladas las unas respecto de las otras, a voluntad.Los huecos de escalera son externos a las habitaciones, son elementosfuera de obra, plenamente partícipes de la arquitectura del conjunto.

Víollet-le-Duc y Choisy veían en el Palacio Jaeques Coeur un ejemplomedieval en el que la irregularidad es un valor positivo, un ejemplo paraoponer a aquellos de una tradición “clásica” , en la que los elementos de lacomposición deben estar subordinados a una concepción del conjunto, aun diseño unitario, regular y simétrico. El Palacio de Jaeques Coeur mani-fiesta la libertad y la independencia a las cuales, según Viollet-le-Duc, de-bería aspirar nuevamente la búsqueda arquitectónica contemporánea, afin de liberarse de los “esquemas clásicos” .

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(8) “Un estudio quiere ser un lugar libre para que cada hombre decida por sí mismo”

Arriba:Palacio Jacques Coeur.Dibujos de EugeneViollet-le-Duc, emplea-dos como ilustracionesdel libro de Historia de laArquitectura de AugusteChoisy.Abajo:Louis Kahn. Laboratoriosmédicos Richards. Uni-versidad de Pennsyl-v a n i a , P h i l a d e l p h i a ,1957/1964.


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Sabemos que Viollet-le-Duc y Choisy pueden representar una vertienteparticular de la tradición arquitectónica del siglo diecinueve y también te-nemos conciencia de los sucesos que enfrentaron violentamente aViollet-le-Duc y Guadet en la época de la reforma de la Ecole desBeaux-Arts, en 1863.

Pero en vez de continuar oponiendo a estos dos protagonistas, es quizásmejor aproximar sus preocupaciones sobre la individualidad y la indepen-dencia de la habitación, preocupaciones que responden cada una a unalógica singular.

Guadet, aún rechazando el tratamiento de la “composición en general” ylimitando su problema a los “elementos compositivos” , también presentasiempre ejemplos de edificios fieles a las exigencias sostenidas por laEcole des Beaux-Arts durante todo el siglo XIX, exigencias de racionalidadbasadas en los conceptos de unidad, regularidad y simetria.En cuanto a Viollet-le-Duc, éste tratará de alejarse de tales exigencias“clásicas” , radicalízará algunos puntos críticos relativos a la libertad y laindependencia de los elementos arquitectónicos, reencontrará otros ele-mentos superiores de racionalidad: sabemos, en particular, la importanciaque él le otorgó al problema de los principios constructivos en cuanto prin-cipios determinantes de la configuración arquitectónica; sabemos que,sobre este último punto, Kahn también habría ido a su encuentro, como hademostrado Jacques Gubler...La diferencia entre las posiciones de Guadet y aquellas de Viollet-le-Ducpermite situar la discrepancia entre estos dos importantes proyectos deKahn de los que hablamos, aquel de Bryn Mawr y aquel para los Laborato-rios de Investigación Richards.

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Debemos entonces concluir que Kahn ha recorrido el camino que separa-ba a Guadet de Viollet-le-Duc? Ciertamente no, porque sería suponer me-cánicamente una especie de progresión en su obra.Podemos. en cambio, afirmar que Kahn aborda al mismo tiempo o suce-sivamente problemáticas de composición arquitectónica que, de hecho,en otros tiempos fueron muy frecuentemente puestas de maneras sepa-radas o aún conflictivas. Y no es a partir de esto que se puede indagarposteriormente la relación de Kahn con la Historia, relación que algunoshan definido como su “historicismo”?Más allá de las analogías de imágenes, más allá de las analogíasiconográficas, podemos decir que Kahn experimenta diversos modos po-sibles de composición, de ensamble de los elementos arquitectónicos,hasta que el edificio, “the society of rooms” (9), encuentre la propia formaadecuada: “what it wants to be” (10).

(9) “La sociedad de las habitaciones”.(10) “Lo que quiere ser”.

Louis I. Kahn:“(The) Architecture of Connection cannot appear in the progra-mme of areas -it is what the architect offers the client-”. (11)

Pasamos al último problema que afrontaremos en este espacio: Un edifi-cio no puede resumirse como el ensamble de las habitaciones singulares.Allí hay elementos suplementarios a aquello que registra explícitamente unprograma, y que Kahn llamó a veces “architecture of connection”:“Los lugares de entrada, las galerías que irradian desde ellos, las íntimasentradas a los espacios de la institución forman una arquitectura de co-nexión independiente”.No es necesario aquí forzar la analogía para establecer una relación pos-terior con Guadet. Cuando éste trata las “grandes reglas compositivas»-sin proponer por esto, recordémoslo, “fórmulas” como podría haber he-cho Durand-, distingue inmediatamente las “superficies útiles” y los “espa-cios para la circulación”.Se construye a los efectos de tener habitaciones, para disfrutarlas; peropara ligarlas, para reunirlas, la “condición absoluta” es aquella de tenersuperficies “que no se pueden decir inútiles, ya que son necesarias”, su-perficies para la circulación, que Guadet hasta compara con los “gastosgenerales de la industria”.Guadet afirmará que es ciertamente necesario tratar de limitar estos “gas-tos generales”, pero, no obstante esto, precisa que “aunque un programano prescriba los vestíbulos, los despachos, las escaleras. etc. (...) éstostodavía son necesarios, y la combinación de los espacios para la circula-ción es frecuentemente el alma misma de la composición”.

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(11) “La Arquitectura de Conexión no puede aparecer en el programa de superficies -es lo que el arquitecto le ofreceal cliente-”

Julien Guadet. El vestíbu-lo del Hotel desMonnaies en Paris,como aparece publicadoen Eléments et Théoriede l’architecture, Tomo II,pp. 41-43.

Por lo tanto no sorprende que Guadet, después de haber tratado los ele-mentos compositivos en relación a los distintos programas, considerenecesario -aún con algunas reticencias y reservas- dedicar numerososcapítulos específicos a aquello que él llama ahora “los elementos genera-les de la composición”, y en particular cuatro capítulos a las “arterias delas composiciones” -a los vestíbulos externos e intemos-.

Paradójicamente, serán estos elementos quienes vuelvan al arquitecto máslibre, y dueño de realizar sus propios razonamientos, porque ya no estaráconstreñido a resolver funciones específicas que limiten las eleccionesposibles a unas pocas soluciones: “Si deben componer un vestíbulo im-portante, tendrán quizás la mayor oportunidad de revelarse artistas (...) Elvestíbulo podrá volverse poco a poco aquello que ustedes quieran quesea”. “What you would like it to be...”.Numerosos proyectos de los alumnos de la “Ecole des Beaux-Arts”, enparticular aquellos para los varios “Prix d’émulation” o para los “Grand Prixde Rome”, muestran una gran atención para la considerada arquitecturade atrios y despachos (the architecture of connection), elementos genera-les mediante los cuales se tomará al edificio aún antes de acceder a lashabitaciones singulares. Desde este punto de vista, uno de los edificiosconsiderados más representativos de la producción de la Ecole desBeaux-Arts es indudablemente la Opera de Paris (1861-1875) de CharlesGarnier, un edificio que rescatará toda la admiración de Guadet. Hablandode su gran escalinata, Guadet precisa que Garnier “ha podido concebir(...) esta sala como un recipiente regular”, como una habitación “inútil” ytodavía esencial, sin la cual la Opera no sería aquello que es.

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Izquierda:Charles Garnier. Operade Paris, 1861/1875.(planta y fotografía del fo-yer con las escaleras).Derecha:Louis Kahn. Bibliotecade la academia PhillipExeter, New hampshire,1967/1972. (fotografíadel hall y planta).

Se puede notar ahora una especie de vuelco en el que se manifiesta lapreponderancia de elementos que no son directamente “superficies úti-les”, sino elementos suplementarios y necesarios que pueden constituir“el alma misma de la composición”: “what the architect offers the client”.

No se asiste quizás en algunos proyectos de Kahn a un vuelco similar aeste?.El proyecto de Bryn Mawr, los Erdman Hall Dormitories, privilegiaba losespacios, las habitaciones comunitarias, las que consentían la conexiónde las configuraciones, el ensamble de todos los elementos del edificio, yque eran el objeto de la elaboración arquitectónica más compleja.También la biblioteca Phillip Exeter (1967-1972) puede ofrecernos un ejem-plo magistral. El gran hall de la biblioteca es, ciertamente, una habitación“inútil” respecto de una interpretación literal de los datos del programa,pero una habitación sin la cual la biblioteca no tendría “alma”.

Más allá de los problemas de circulación, de “conexión”, el gran hall es lahabitación por excelencia de la biblioteca, aquella que le confiere identi-dad. Aquella que Guadet podía quizás definir como una “superficie neutra”se vuelve aquí el lugar príncipal en el que se manifiesta la arquitectura, quesupera cada restricción programática, donde el arquitecto es árbitro.

El gran hall es la habitación bajo cuya luz el edifico puede ser compren-dido: “architecture comes from the making of a room”.

Louis Kahn. Dibujo de1971.“La arquitectura resultade la realización de unahabitación - la planta -una sociedad de habita-ciones es un lugar bue-no para vivir trabajaraprender - un gran poetaamericano le preguntóuna vez al arquitecto«qué porción del sol tie-ne tu edificio, qué luz en-tra a tu habitación comodiciendo que el sol nun-ca conoció cuán grandees hasta que golpeó elcostado de un edificio» -la habitación - es el lu-gar de la mente. En unapequeña habitación unono dice lo que en unagrande. En una habita-ción junto a una únicapersona pueden genera-lizarse los vectores decada encuentro - una ha-bitación no es una habi-tación si no tiene luz na-tural - la luz natural le daentrada al tiempo del díay al ánimo de la estacióndel año”.

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Origen de las ilustraciones: El original en Casabella sólo incluía los esquemas de las páginas 7 y 9, y los dibujos delas páginas 17 y 19. Todas las demás imágenes de obras de Louis Kahn han sido tomadas de Brownlee, David; DeLong, David; Louis I. Kahn, In the Realm of Architecture. Rizzoli, New York, 1991.

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