1

Czarne na białym, w ruchu...Czarne litery, wyrazy, linie tekstu, paragrafy i kolumny tekstu ułożo-ne godnie na białej płaszczyźnie papieru – to świat druku. Tylko wprawnie ćwiczone oko typogra-fa widzi, że czarne znaki wibrują w  białej p r z  e s t r z  e n i  stro-ny i  dostrzega, że to biel okre-śla kształt czerni, podobnie jak ćwiczone ucho muzyka świadomie notuje ciszę między dźwiękami. Nasze oczy śledzą tekst od lewej do prawej i od góry do dołu wewnątrz jednej strony. Trzeba ją odwrócić, żeby zacząć ten proces od nowa. To system książki, tak naturalny i  oczywisty dla nas. Zmysł wzro-ku wiedzie nas poprzez tekst Obcowanie z  tekstem jest proce-sem bardziej skomplikowanym, niż się to wydaje. Tekst zakodowany w  języku jest opisem świata. Jego autor zamyka w  słowach swoje doświadczenie, które jest zawsze doświadczeniem wielozmysłowym. Jeśli opisuje wydarzenie fizyczne, to umieszcza je w miejscu i czasie, a gdy mówi o zjawiskach metafizycznych, to lokuje je w  kontekstach innych podobnych zjawisk. To my – czytel-nicy powinniśmy, przyjmując tekst, odtworzyć w naszej wyobraźni obraz stepów Akermanu, usłyszeć jego ciszę i  zobaczyć wschodzącą Jutrzenkę. Przez tysiące lat obrazy i teksty były zamrożone w materiałach, na jakich je utrwalano. Gliniane tabliczki

Babilonu, papirusy Egiptu, kamien-ne tablice Grecji i  Rzymu, cielęca skóra średniowiecznych manuskryp-tów, papier z Chin – to tylko różne nośniki statycznych tekstów i towa-rzyszących im ilustracji. Potrze-ba przełamania tego zamrożenia jest tak stara jak nasza cywilizacja. Kłopot jest z  tym, że tekst złożony z  liter tworzących wyrazy i  zdania zgrupowane w paragrafy jest skom-plikowanym zespołem znaczących informacji treściowych i  składnio-wych, które dynamiczna prezentacja musi respektować i sprawnie przeno-sić, dodając inne wartości zmysłowe.

Pierwsza była reklama. W  końcu lat 80. agencja reklamująca auta Subaru otworzyła nową epokę w komunikacji. Na ekranie telewizo-ra, na czarnym tle pokazały się białe

teksty, które przesuwały się przez ekran od prawej do lewej, dając nam dość czasu, żeby je przeczytać. Rewe-lacją było to, że nie wszystkie linijki tekstu przesuwały się z tą samą pręd-kością. Różnica w szybkości przesu-wania tworzyła dojmujące złudzenie trójwymiarowej głębi za szybą ekra-nu. Teksty ruszyły. Nie była to już ruchoma kamera przesuwająca się po nieruchomym tekście, tylko żywa materia słów i  zdań wędrujących w przestrzeni. Dla nas, projektantów zajmujących się typografią było to rewelacyjne odkrycie: odpowied-nio pobudzony mózg mógł tworzyć dojmujące złudzenie ruchu w prze-strzeni. Potem przyszła chwila reflek-

czołówka studia filmowego „X”

czołówka filmu „Gold-finger”

2 3

2+3D nr 35/2010

sji: przecież to takie proste – stojąc na krawędzi chodnika ruchliwej, jednokierunkowej ulicy – odbiera-my inaczej szybkość aut jadących tuż przed nami i tych posuwających się po drugiej stronie ulicy. Nowa meto-da dynamicznej projekcji tekstów odwołała się do doświadczenia, które każdy z nas nosi w swej świadomości.

Eksperymenty z  kinetycznym tekstem nie były nowe. Od dawna zajmowało się tym kino – przemysł ruchomych obrazów. Po to, żeby tekst mógł poruszyć się na ekra-nie, trzeba było przesunąć kamerę po nieruchomym tekście lub tekst przed nieruchomą kamerą. Projek-tanci czołówek filmowych czy tele-wizyjnych używali różnych zabiegów, żeby ożywić tekst na ekranie. Napisy czołówki umieszczano na wąskiej i  długiej wstędze papieru, którą mocowano na bębnie obracającym się przed kamerą z szybkością z jaką tekst miał ukazywać się na ekranie. Trudniej było poruszyć tekst hory-zontalnie. Łączenie na ekranie dwóch kierunków przesuwu było w  tech-nice analogowej rejestracji foto-graficznej praktycznie niemożliwe. Dopiero numeryczny zapis obrazu w pamięci komputera, rozłożony na ciąg zer i jedynek uwalniał obraz od podłoża, na którym był utrwalony. Teraz można było ustawić kame-rę przed monitorem, na którym komputer wyświetlał obrazy i teksty zgodnie z  ułożonym programem. Tak na początku lat osiemdziesią-tych powstawały pierwsze czołówki komputerowe projektowane przez Cypriana Kościelniaka i  asystują-cych mu programistów, dla filmów Andrzeja Wajdy i  kierowanego przez niego Zespołu Filmowego „X”.

Lata osiemdziesiąte to czas fascynacji tekstami przesuwającymi się przez ekran w komercyjnych czołówkach telewizyjnych i filmowych. Wtedy też pojawia się Adobe „Dyrektor”, pierw-szy program do zarządzania ruchem tekstów i obrazów na ekranie kompu-tera Macintosh, a też do synchroniza-cji ruchomych obrazów z dźwiękiem.

Wtedy też „ruszyły” teksty w moich klasach typografii. I  znów odkry-cie: studenci, którzy zaczynali swą edukację typograficzną od animo-wania tekstów na ekranie wykazali potem dużo lepsze wyczucie dyna-mizmu i  typograficznej przestrze-ni w  płaskiej kompozycji druko-wanej, na papierze niż ci ćwiczeni klasycznie, zaczynający swą eduka-cję od składania drukiem prostych tekstów. Coś kliknęło im w głowie.

Przejście od ciasnych rygorów zapi-su analogowego do operacji nume-rycznych było rewolucyjną zmianą w  procesach komunikacji. Znacze-nie tej zmiany można porównać z  przejściem od ręcznego kopio-wania inkunabułów do powielania książek drukiem. Tak jak wtedy wynalazek druku sprzęgł się z zapo-trzebowaniem na wiedzę w czasach Odrodzenia i Reformacji, tak teraz zapis numeryczny otworzył lawi-nę nowych mediów i  nieograni-czone zapotrzebowanie na treści dające się przenieść tą metodą.

Nowe możliwości operacyjne komputerów, rosnąca szybkość

ich operacji i  pojemność pamięci otworzyły pole do zaawansowa-nych eksperymentów w wizualizacji treści. Daniel Boyarski w  uniwer-sytecie Carnegie-Mellon w  Pitts-burghu i  Muriel Cooper w  Media Laboratory MIT w  Bostonie byli liderami i inspiratorami tych poszu-kiwań. Ich studenci w  latach dzie-więćdziesiątych tworzyli projekty, które poszerzały naszą świadomość wizualną i otwierały przed projektan-tami nowe horyzonty. Już nie tylko ruchome teksty, ale skomplikowane dane statystyczne i  zaawansowane modele różnych procesów pojawiały się płynnie w wirtualnej przestrzeni monitora i mogły tam być obrabiane. Kiedy już można pokazać na ekra-nie prawie wszystko, to nieodpar-cie nasuwa się pytanie o  to, czego tam nie można pokazać. Limitem jest rama ekranu. Musimy znaleźć się przed monitorem i  zajrzeć do niego. Za szkłem ekranu jest głębo-ka, wirtualna scena, na której poja-wią się aktorzy przedstawienia – umieszczone w pamięci komputera obrazy i  teksty. Większy monitor będzie większą sceną, ale czy na pewno lepszą? To przecież rozdziel-

czość obrazu i  jej gęstość decydują o  złudzeniu materialności przed-stawianych tam obiektów. A  więc mówimy o zmysłowym postrzeganiu i o ludzkich zmysłach, tych kanałach informacyjnych, których używamy by komunikować się z materialnym światem, w którym żyjemy. Te pięć ludzkich zmysłów to nasz inter-fejs. Kiedy siedzimy przed moni-torem, tylko jeden z  tych kanałów jest w ciągłym użyciu – kanał wzro-ku. Dwa inne czynnie wspomagają go – kanał słuchu i  kanał dotyku. Między praktycznie nieograniczoną zdolnością operacyjną nowocze-snego komputera a naszą zmysłową świadomością znalazła się trudna do przekroczenia bariera – odwzo-rowanie wirtualnej akcji na monito-rze komputera. Może więc opuścić to miejsce i wyjść z projekcją poza ramy monitora, by móc poruszyć także inne zmysły odbiorcy? Oto praw-dziwe wyzwanie. Podejmuje je Jan Kubasiewicz w  stworzonym przez siebie Instytute of Dynamic Media w  Massachusetts College of Art w  Bostonie. Jego studenci ekspery-mentują z różnymi formami komu-nikacji wiedząc, że końcowy efekt procesu jest silniejszy wtedy, kiedy porusza wiele konotacji zmysło-wych w  świadomości odbiorcy.

Już raz, w  połowie lat sześćdziesią-tych próbował tego Robert Brown-john w czołówce do filmu o Jamesie Bondzie „Goldfinger”. Rzucał on teksty napisów na nagie, pokry-te złotym kremem ciało modelki, poruszającej się w  ciemnej prze-strzeni. Filmowa kamera rejestro-wała odbywającą się tam akcję. Zaskakujący ruch napisów był wspierany świetnie zaaranżowa-nym, stereofonicznym dźwiękiem. Efekt był piorunujący, ale trudno-ści techniczne wykonania i  wyso-ki koszt tej operacji zamknęły na długo tą drogę przed projektantami. Dopiero od niedawna mamy do dyspozycji sprawne narzędzia projekcji, takie jak rzutniki o dużej sile światła i  wysokiej rozdziel-czości obrazu, a  przede wszyst-

kim – komputery o dużej szybkości operacyjnej. Możemy więc próbować zastąpić tradycyjnie linearny odbiór tekstu wyświetlanego na ekranie przez jego dynamiczną projekcję w przestrzeni, wzbogaconą dźwięka-mi, muzyką, a może nawet zapachem, a  strony książki zamienić na teatr typografii pełen magii i  zaskoczeń.Teatr typografii, dynamiczny tekst w  realnej przestrzeni jest zupełnie nową formą komunikacji, z  długą listą pytań, na które twórcy starają się odpowiadać przez swoje ekspe-rymenty. Ponad wszystko muszą oni zbadać to, co nasza świadomość jest w  stanie śledzić i  zaabsorbo-wać, innymi słowy – powinniśmy wiedzieć, gdzie leży granica naszego postrzegania i jak ją poszerzać. Jest to prawdziwe wyzwania dla twór-ców wielozmysłowej komunikacji. Pytania o nowy język, jego nośność i  ograniczenia, które swoimi akcja-mi zadaje Ewa Satalecka mieszczą się w nurcie najnowszych eksperymen-tów, tworzonych w kilku ośrodkach na świecie. Stąd zainteresowanie jej projektami i  entuzjastyczne przyję-cie rezultatów. Jesteśmy na początku długiej drogi w nowej, wielozmysło-wej komunikacji. Dobrze, że dzięki eksperymentom Ewy Sataleckiej jesteśmy w  światowej czołówce.

Krzystof Lenk

Krzysztof Lenk

projektant, profesor, pracował w Rhode Island School of Design w latach 1982–2010. W ciągu tych 28 lat uczył w Providence (USA) różnych przedmiotów, nieprzypadkowo jednak zasłynął z prowadzenia zajęć z typografii i projektowania informacji wizualnej.

Przed wyjazdem do Stanów Krzysztof Lenk znany był w Polsce z projektów prasowych, m.in. tygodnika „Perspektywy” i popularnonauko-wego miesięcznika „Problemy”. Po przyjeździe do Providence zajmował się przede wszystkim projektowaniem informacji. Zainteresowanie tą dziedziną doprowadziło go do założenia wspólnie z Paulem Kahnem studia Dynamic Diagrams. Hasło przewodnie studia brzmiało: Consultant in visible language.(…)

Sukces firmy, tworzącej m.in. dla IBM, Netscape czy Samsung Electronics, zaowocował szeregiem publikacji, zaproszeniami na wykłady i warsztaty. We wstępie do książki Richarda Wurmana Infor-mation Architects, rezentującej najciekawszych projektantów informacji wizualnej, Peter Bradford napisał o Krzysztofie Lenku: „stworzył pierwszy znany mi czytelny diagram, ukazujący materiał zapisany elektronicznie

wg. Jacek Mrowczyk, wstęp do publikacji

towarzyszącej wystawie prac powstałych pod kierunkiem prof. Krzysztofa Lenka w Pracowni projektowania informacji RISD,

Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., Zamek Cieszyn, 2010

4 5

2+3D nr 35/2010

“Goldfinger” title sequence

Black letters, words, text lines, paragraphs and type pages suit-ably set on the white sheet of paper – the world of type. It is only a well-trained typographer’s eye who can see the black charac-ters vibrating in the white space of a page and who realizes that it is the white that determines the shape of the black, just as a well-trained musician’s ear knowingly registers the silence in between sounds. Our eyes follow the text from left to right and from top to bottom within one page. You need to turn the page in order to start the process anew. It’s the system of a book, which seems so famil-iar and obvious to us. The sense of sight leads us through the text.

On the face of it, contact with text seems much less complex than

Black on white, in motion...

it really is. Text, as encoded in a language, is a description of the world. Authors enclose their multi-sensory experience in words. When they describe a physical action, it is situated in place and time, and when they talk about a metaphysi-cal phenomenon, it resides in the context of other similar events. It is up to us – the readers – as we receive the text, to recreate the picture of The Ackerman Steppe, to hear its silence and see the rising Morning Star in our imagination*.

For thousands of years, images and texts have been immobilized on the materials they are recorded upon. The clay tablets of Babylon; Egyptian paper reed; stone tables of Greece and Rome; vellum of the medieval manu-scripts; paper from China – they are just various carriers for static texts and the accompanying illustrations.

The need for breaking this ‘freeze’ has been as old as our civilization. The problem is that a text, composed of letters that build the words and sentences grouped into paragraphs, is a complicated set of meaningful material and syntactic information. The information must be respected and efficiently communicated by a dynamic presentation, and the addition of further sensory values.

At the end of the ‘80s, it was a Subaru car commercial, produced by an advertising agency, that led the way to a new era in communication. On the black background of the tv screen, there appeared white, kinetic text, running across the screen from right to left, allowing us enough time to read the messages. It came as a revelation that not all the lines moved at the same pace. The varied rate of movement created the deep illusion of three-dimensional depth behind the screen window. Text had started moving. No more was it a moving camera passing over immo-bile text, it had become a matter of animated words and sentences wandering in space. For us, the designers dealing with typography, it came as a sensational discovery: the properly stimulated brain could create the acute illusion of move-ment in space. And the afterthought followed: it was so simple – standing on the curb of a busy one-way street – we perceive the speed of cars moving right next to us differently than the speed of those moving on the oppo-site side of the road. The new method of dynamic text projection simply referred to our everyday experience.

There was nothing new about experi-ments with kinetic text. The indus-try of motion pictures – cinema-tography – had been dealing with it for a long time. For the text to move on the screen, you needed to pass a camera over the immobile text or else to move the text in front of an immobile camera. Design-ers of film or tv credits used many tricks in order to animate text on the screen. Title text was placed on a long narrow strip of paper afixed to a cylinder turning in front of the camera at the speed the text should appear on the screen. Moving the text horizontally was a more compli-cated process. In the technique of analogue photo recording, combin-ing two directions of motion on the screen was virtually impossible. It was only the numerical image

recording in the computer memory, made of a string of zeros and ones, that released the image from its setting. Then you could place a camera in front of a monitor, where a computer screened images and texts according to an arranged program. Thus, were created the first computer credits, designed by Cyprian Kościelniak and assistant programmers for films by Andrzej Wajda and his Zespół Filmowy “X” film studio, in the early 80’s. The 1980’s was the time of fascina-tion with text passing across the screen in commercial tv and film credits. The new Adobe Director was the first program for managing text and images on the Macintosh computer screen, and for synchro-nizing moving pictures and sound. Texts in my typography class started “moving”, too. And again, a revela-

tion: compared to students who began their typography training by typesetting simple print texts, the students, who began their typog-raphy education working with text animation on the screen, showed a much better sense of dynamism and typographic space in flat compo-sitions printed on paper. Some-thing had clicked in their heads. Moving from the strict discipline of analogue records to numeri-cal operations has been a revolu-tionary change in communication processes. Its merit compares to moving from manual copying of incunabula to book multiplica-tion by printing. Just as the inven-tion of print was closely connected with demand for knowledge during the Renaissance and Reformation, the numerical record released an avalanche of new media, and unlim-ited demand for content it could bear. Computers, with their increasing operation speed and memory capac-ity, had opened a field for advanced experiments with content visualiza-tion. The leaders and inspirators of this research were Dan Boyarski at the Carnegie-Mellon University in Pitts-burgh and Muriel Cooper at the MIT Media Laboratory in Boston. In the 1990’s, their students created projects that broadened our visual awareness and opened new vistas for designers. Not only texts, but even complex statistical data and advanced models of various processes, would appear fluently and could be processed in the virtual space of a monitor. Now, that we are able to show nearly everything on the screen, there arises an irresistible question – what can’t we show? Screen frame is the limit. We need to sit at the monitor and look into it. Behind the screen window, there is a deep virtual stage – images and texts placed in computer memory – where the actors of the play appear. A bigger monitor will make a bigger stage, but should it be better? The illusion of an object’s materiality is determined by defini-tion and bit density of the picture. We are talking about aesthesis and human senses, the information chan-

6

2+3D nr 35/2010

nels used to communicate with the material world we live in. Five human senses constitute our interface. When we sit in front of computer, we use only one of the channels constantly

– the vision channel. It is actively supported by two more – hearing and touch channels. There is a difficult barrier between the virtually unlim-ited operation means of a modern computer and our sensual aware-ness – imitating the virtual action on the computer screen. Why don’t we leave this place then and move the projection beyond the computer frame, so that we could also stir the other senses of a recipient? That’s the real challenge undertaken by Jan Kubasiewicz in his Institute of Dynamic Media in Massachusetts College of Art in Boston. His students experiment with various forms of communication, realizing that the final effect is strengthened when it evokes multiple sensory experi-ences in the recipient’s awareness. Back in the mid 1960’s, this was attempted by Robert Brownjohn in the credits for James Bond film called “Goldfinger”. The text titles were projected onto the naked, gold-painted body of the model as she was moving in dark space. A film camera recorded the action. The surprising motion of the titles was supported by well-arranged, stereo-phonic sound. The effect was terrific, but technical difficulties and the high cost of production had closed this road to designers for long time.

Not until recently, have we had at our disposal efficient projection tools like portable high-speed and high-defini-tion projectors, and, above all high-speed computers. Thus, we may try to break the traditional linear recep-tion of text, by means of dynamic projection enriched with sounds, music or even scent. Traditional book pages are turning into a typographic theatre, full of magic and surprise.

Dynamic text in space is a totally new form of communication, with a long list of questions to be answered by

creators in the course of their exper-iments. They need to investigate, above all, what our cognition is able to follow and absorb. In other words – we need to know both the limits of our perceptions and how to broaden them. It is a real challenge for the crea-tors of multisensory communication.

The questions about the new language, and its range and limita-tions, that Ewa Satalecka raises in her activities, fit into the stream of the latest experiments created in several centres in the world. That’s why her projects are interesting and the results so enthusiastically received. We are now at the outset of a long path through the new world of multisensory communication. It’s great that Ewa Satalecka places Polish typographers at the word’s forefront.

Krzysztof Lenk

Krzysztof Lenk

“was a professor at RISD from 1982–2010. In those 28 years, although Lenk was teaching different aspects of design, he was famous for his Typography and Information Design classes. Before he left Poland, professor Lenk was known for designing editorial layouts for magazines – including the weekly, ‘Pers-pektywy,’ and the popular science monthly, ‘Problemy.’ After coming to Providence in 1982, he began to research information design, which lead him to found a studio with Paul Kahn called Dynamic Diagrams. The slogan of the studio was ‘consultant in visible language.’ Lenk specialized in isometric diagrams. “This form of mapping information seems to be created for planning and presenting interactive structures of computer software – and espe-cially web pages. We start to use this mapping form in most of our projects,” wrote Krzysztof Lenk in the Polish design quarterly, 2+3D. Having attracted such notable clients as IBM, Netscape and Samsung Electronics,

the work of Dynamic Diagrams was featured in various books and magazines – and the team was invited to present lectures and work-shops around the world. In his introduction to Richard Wurman’s book, Information Archi-tects, Peter Bradford, writes: “… he [Krzysztof Lenk] provided the first clear diagram I have seen of electronic content.”

Lenk was able to impart his knowledge and experience to his students.

Jacek Mrowczyk,

introduction to the catalogue

for exhibition To Show. To Explain. To Guide.

/ Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić.,

The Castle Cieszyn, 2010