1

Fidelio

2

Índex

1. Pròleg p. 3

2. Introducció teòrica p. 5

Avantguardes p. 5

Mètode Paranoico-crític p. 12

3. Comentari poètic p.14

Vora el camí hi ha un roser... p.14

Capvespre p.19

Quan els sorolls s’adormen p.22

Claror embolcallava... p.25

En el cuarto número 3... p.28

Susanna no vol banyar-se p.30

Dues proses p.33

El camp p.45

Poema de les cosetes p.47

El Gran Masturbador p.51

L’amor i la memòria p.66

Em menjo Gala p.76

Poema agafat al vol, no taquigràficament p.87

La metamorfosi de Narcís p.89

Elegies a Gala p.96

4. Epíleg p.98

5. Bibliografia p.103

6. Annex

3

Pròleg

L’objectiu d’aquest treball és analitzar la vida i l’obra de Dalí des de un punt de vista

literari. La seva creació ha estat analitzada, majoritàriament, des de l’aspecte artístic, així que

l’obra literària es presenta com una nova faceta interessant d’aquest pintor que tanta

controvèrsia ha generat al llarg de la seva vida.

Altres objectius serien, per extensió, poder entendre també gran part de l’obra

pictòrica de Dalí i entendre el món de Dalí com un conjunt, és a dir, assolir uns coneixements

generals, però profunds en l’aspecte literari, de la vida de l’artista.

No només serà important la seva persona, sinó la de tots aquells que l’envoltaven:

Lorca, Gala, Buñuel, el grup dels surrealistes, son pare... M’agradaria saber fins a quin punt

van arribar a formar part de la seva obra. També seria important conèixer les influències que

va rebre de la societat d’aquella època i les repercussions d’aquesta en la seva obra.

Les influències filosòfiques seran també en un dels objectius del treball, juntament

amb la descoberta de la pròpia filosofia de Dalí, quina seguia per viure, per pintar, per

enfrontar-se al món...

Les fonts que s’utilitzaran seran bàsicament literàries i documentals, referents com les

dues novel·les cabdals del pintor: Rostres ocults i Vida secreta de Salvador Dalí. Altres,

referents serien la seva biografia escrita per Ian Gibson, biògraf reconegut mundialment i

dedicat també a la biografia de Federico Garcia Lorca, per tal d’establir connexions entre la

vida i l’ obra. La Vida secreta és un document autobiogràfic escrit pel propi Dalí, encara que

algunes fonts afirmen que no és bo prendre com a referència documents com aquests perquè

Dalí molts cops va intentar amagar veritats sobre ell mateix.

Un altre llibre molt important per a entendre tot el món oníric seria La interpretació

dels somnis de Sigmund Freud. El Surrealisme neix a partir de totes aquestes teories, per tant,

suposa un punt de partida força interessant.

Els textos que s’elegiran per ser estudiats no seran tots els poemes que Dalí ha fet al

llarg de la seva vida, sinó una selecció d’aquells més destacats quant a significat; relació amb la

seva vida; i relació amb la seva obra pictòrica, ja que aquest no serà un estudi de la literatura

de Dalí sinó una anàlisi de tot l’univers del pintor, d’un món d’excentricitats per a les quals

hem de trobar un perquè.

Personalment, he escollit aquest treball perquè trobo que el personatge de Dalí

sempre ha generat molt de misteri entorn la seva obra i el que volia dir, així que per mi, suposa

una figura molt interessant a estudiar ja que podré endinsar-me en una manera d’interpretar

l’art, la literatura i la vida diferents a tots els autors clàssics. També, en un futur, m’agradaria

dedicar-me a la literatura i a l’ensenyament, de manera que sempre vaig intentar buscar un

treball que s’acostés als meus futurs estudis i així augmentar el màxim possible el meu

coneixement sobre les avantguardes, les personalitats que s’hi van desenvolupar. A més, en

ser un personatge, com a escriptor, poc estudiat ha suposat per mi un repte el proposar-me

arribar fins a l’epicentre del món dalinià. Cal dir, també, que d’altres autors es mostren millors

a l’hora de tractar-los, interpretar-los i comentar-los, a més de la seva escriptura més estètica,

4

però aquest treball consisteix en aportar alguna cosa que no s’hagi estudiat abans i crec que

Dalí és una font molt potent de coneixements amagats, i crec que se’n pot extreure molta

d’informació dels seus poemes que no s’hagi estudiat, al contrari de la resta de grans autors

que han estat estudiats fins a la sacietat. M’atrau també força el fet d’estudiar una

personalitat catalana que va arribar tan lluny en el món artístic, com una persona va

promocionar per tot el món aquest petit racó que se’n diu Empordà, a més de la ciutat de

Figueres i Portlligat.

En definitiva representa una figura molt important no només per a l’art català del segle

XX, sinó també per a l’art de tot el món, constituint potser el pintor més popular que ha acollit

tot el segle passat.

5

Introducció teòrica a les Avantguardes

El segle XX va ser conegut per l’arribada d’una gran ona de canvis. Va produir-se una

modernització en tots els àmbits socials: polític, econòmic, industrial... i la cultura no va poder

fugir de les noves tendències, de manera que l’art també va prendre partit en aquest canvi,

molt influenciat per les teories ètiques de Nietzche, propugnades no gaire dècades anteriors.

El filòsof, havia teoritzat la gran mentida en la qual la cultura occidental reprimia els impulsos

més bàsics i instintius de l’Home, aquest aspecte es veurà enormement reflectit en l’obra

daliniana tan poètica com artística, a més de desenvolupar la figura del superhome, com un

personatge aliè a tota influència, dirigit sempre per les seves passions, conviccions i en cas de

Dalí per la seva aparent bogeria.

Com davant de tota crisi les postures es divideixen, i aquest cop no va ser diferent, uns

volien mantenir la tradició artística que fins ara es conservava, però d’altres proposaven noves

formes d’expressió i de renovació de l’art, fet que va desembocar en el corrent artístic

anomenat l’Avantguardisme, proposant-ne una visió de l’art molt plàstica, visual i simbòlica

hereva dels Romanticisme alemany i anglès. Per contra, els tradicionalistes van vilipendiar amb

gran insistència els nous corrents com el futurisme o el surrealisme.

Tot aquest inconformisme que proclama l’Avantguardisme amb la tradició i el

trencament amb el passat va tenir molta importància a França i Itàlia, formant-ne grans grups,

amb accions que generaven gran expectació entre la societat. El nexe artístic Barcelona-París

va ser un gran motor per a l’impuls de l’Avantguarda catalana, però tot i així el màxim grup que

es va formar va ser el format per Dalí, Guasch i Montanyà amb la creació a Sitges de la revista

‘’L’amic de les arts’’, però aquest grup només va durar quatre anys. Per tant l’Avantguarda a la

Península es va caracteritzar més per accions individuals que col·lectives, fet pel qual, el seu

efecte sobre la societat no va ser tan fort com a França o Itàlia, encara que un altre grup molt

important va ser el trio Dalí, Lorca i Buñuel.

Respecte a l’eix Barcelona-París, un personatge molt important en la importació i

exportació d’art va ser Josep Dalmau, posseïdor de grans col·leccions catalanes, que va

exposar a la capital francesa, i també de gran col·leccions franceses que va exposar a

Barcelona. Un altre pont de les noves tendències, molt important, va ser Gabriel Alomar amb

la creació de la paraula ‘’Futurisme’’, mot que va atraure en gran mesura el poeta italià

Marinetti. Va ser creada com a designi d’una nova concepció de l’art, creativa i original,

concebuda com una renovació constant dels ideals i creences pròpies. També va destacar en

Joan Pérez-Jorba com a col·laborador amb revistes franceses on va mostrar la renovació

catalana i d’on va importar la renovació francesa.

Un corrent molt important dins de l’Avantguardisme va ser el Futurisme, com a

iniciador d’una ideologia que adoptaran més endavant altres corrents avantguardistes, com el

Surrealisme. Per tant no és estrany que alguns aspectes que proposa el Futurisme es

manifestin també en la personalitat de Salvador Dalí, el qual es considerava surrealista. Totes

les branques derivades d’aquella renovació guardaven similituds molt visibles. Dalí creia que

ell havia de ser el ‘’salvador’’ de l’art espanyol, creia que el seu nom no era resultat d’una

6

coincidència, i que ell era la llum que l’art havia de seguir, com el Futurisme propugnava que

els poetes havien de ser: guies i líders del progrés cap a l’infinit. El poeta Carlyle va dir:

‘’El poeta és la llum del món, el sacerdot del poble : que el guia, com un Sagrat Pilar de foc, en

el seu obscur peregrinatge a través del pas del temps.’’

D’aquesta idea, Alomar va crear-ne una col·lecció de poemes: La columna de foc i en

Salvat-Papasseit amplià aquest concepte, més tard, amb les idees ‘’columna vertebral’’ i

‘’sageta de foc’’, en una obra que rebia el mateix títol. I realment, atenent a aquest treball, Dalí

encaixava perfectament en aquest ideal de guia, com la columna de foc que tots han de mirar

per a reconèixer el camí; en el seu proclamat egocentrisme, era el gran paper de la seva vida.

Però molt important va ser també la promulgació que van fer les avantguardes en pro

de la llibertat, de l’anti-art no sotmès a cap regla artística o estètica, la finalitat de trobar la

màxima expressió en poètica, escultura, pintura... tot fonamentat en la inspiració innata de

l’autor, simplement com al cap arriba la idea, sense polir, un diamant en brut ja que sobre ell

impera la llibertat de ser apreciat en el seu estat més primitiu i originari, concepte que va

atraure en gran mesura a Salvador Dalí, un home amb un món intern molt amagat i recargolat i

que tenia enormes ganes de deixar anar la seva imaginació i voluntat per tal de poder

expressar sense miraments els seus pensaments més íntims. Un dels precursors d’aquest

instint va ser Edgar Allan Poe, citat en discursos de J.V.Foix i aquesta sembla ser la seva

experiència més propera a l’Avantguardisme, i més en concret al Dadaisme:

‘’Hi ha una classe de ‘’fancies’’ d’una exquisita delicadesa que no són pensaments, i els

quals he trobat fins ara impossible d’adaptar al llenguatge. Empro aquest mot, fancies, a

l’atzar. [...] En aquestes fancies [...] no hi ha veritablement res que s’assembli ni s’aproximi a les

impressions ordinàries. [...]He avançat bastant lluny en aquestes experiències per saber-me

mantenir en aquest punt del qual us parlo [...] per no caure d’aquest punt frontera dins el

domini del somni. [...] Puc a voluntat fer un bot d’aquest punt a l’estat de vigília.’’

J.V.Foix va definir aquestes ‘’fancies’’ de quatre maneres diferents, però molt

connectades entre sí, totes contenen un gran contingut freudià i a l’hora el germen del

surrealisme que Dalí desenvoluparà:

‘’1. Imatges secundàries, consecutives o posteriors, reproducció en cloure els ulls, d’una

imatge o una sèrie d’imatges visualitzades segons abans, fortament il·luminades.

2. Fosfens, fenòmens visuals determinats per l’exercitació d’una acció mecànica sobre

el globus ocular que si persisteixen després d’aquella acció algú anomena fosfens consecutius.

3. Lluors artístiques, imatges vagues que es reprodueixen en cloure els ulls però sense

cap excitació mecànica o física, imprecises, de contorns irregulars i ininterpretables. Els uns les

confonen amb els fosfens consecutius; altres amb imatges consecutives multiplicades i

sobreposades.

4. Les imatges hipnagògiques quasi sempre visuals, de vegades però auditives. Les

imatges hipnagògiques que són isolades, imprevistes, fugitives. Llur aparició és brusca,

apareixen i desapareixen sense raó. N’hi ha de dues classes: les que reprodueixen espectacles

7

vistos ha i les visions estereotipades dels infants. Les primeres no són creacions o combinacions

de la imaginació: reprodueixen un espectacle vist el vespre abans o dos vespres, abans, no pas

exactament, sinó de certa fantasia. De les imatges hipnagògiques les unes apareixen

bruscament, les altres són la metamorfosi d’imatges inicials simplement geomètriques que

esdevenen objectes o persones, del qual van concórrer com un espectacle. ‘’ (Aquí es

reflecteix la influència teòrica de Freud, considerant el somni d’una manera molt pròpia del

psicoanalista.)

Fins els anys 20, l’Avantguardisme, es caracteritzava pel Futurisme però a l’any 25

J.V.Foix introdueix un nou estil a l’avantguarda catalana: el surrealisme. Poc a poc es

començaren a formar grups consistents d’artistes surrealistes com: ‘’Amics de l’Art Nou’’,

‘L’Amic de les Arts’’, ‘’Hèlix’’, i ‘’El Aneíllo’’’ a nivell peninsular. El seu caràcter era cohesionat i

agressiu; també produí forces polèmiques i juntament amb un gran cúmul d’accions populistes

va assolir una gran difusió pública, encara que realment Montanyà creia que l’art no havia

d’agradar al poble, a la gent, sinó estar en consonància amb el gust de l’autor per poder crear

la veritable creació artística, sorgida de la intuïció de cadascú. És més, en un principi es

considerava un corrent elitista, l’anomenada ‘’aristocràcia espiritual’’, a la que pocs arribaven,

només aquells plens d’ànima avantguardista i intel·lectual.

Ja, en els seus estudis sobre poesia, Foix proclamava la llibertat de l’artista d’escriure

com volgués, com el seu enginy li digués, i va arribar a ésser un gran mestre en aquest tipus

d’art, però va avisar del greu perill que corria l’art si les seves paraules s’entenien malament, ja

que podria ser que arribés l’art a decaure quant a qualitat de contingut, ja que no hi ha cap

norma que en marqui uns marges, així que el que dóna a entendre Foix és que el propi artista

ha de ser prou bo i capacitat com per marcar-se ell els seus propis marges de qualitat. Per tant

no només és un avantatge aquesta llibertat sinó també un desavantatge, ja que com deia Jean

Paul-Sartre: ‘’L’home està condemnat a ser lliure’’. Per tant, ara, hi ha un canvi de papers, la

tradició perd força i no hi ha uns paràmetres externs que determinin i controlin la creació

artística, sinó que ara els paràmetres passen a ser interns, de manera que no s’han perdut, han

canviat.

Foix sempre va buscar noves idees per importar a Catalunya, ell va tastar-ne de totes

les branques avantguardistes i en la seva època futurista va arribar a ser titllat de boig. Algunes

de les seves importacions varen ser traduccions de poemes dadaistes, però quan se’n va

destacar més la seva acció va ser al 1924 en important traduccions surrealistes de poetes com

Breton i Eluard i també la difusió de la pintura de Dalí i Miró. Però a part de les grans corrents,

també varen aparèixer alguns estils minoritaris i que no es van arribar a popularitzar:

Fanatisme: S’intenta fer una poesia plena de jocs de paraules, rimes originals encara que

desconcertants pel seu desordre en el llenguatge. La seva manca d¡èxit es va deure a la seva

falta de ritme en la poesia.

Unanimistes: En lloc de concentrar les seves obres en l’individu enfoquen l’objectiu sobre les

masses i les multituds.

8

Cubistes (literaris): Menyspreen la rima i la puntuació, intenten fixar-se només en la paraula i

el seu valor total, arrelant-se molts cops amb l’inconscient.

En aquell mateix any va ser quan el grup més important de l’Avantguarda catalana va

començar a despuntar en el món artístic, amb la publicació del número 31 de la revista

‘’L’Amic de les Arts’’ : Dalí, Gasch i Montanyà. Aquí és quan comença la gran i curta època de

l’esplendor creativa catalana. En la seva revista publicaven articles sobre noves formes

d’expressió apreses majoritàriament de França i a l’hora criticaven i rebutjaven totalment els

tradicionalismes, en tots els àmbits. Eren crítiques bastant violentes i cada cop més

proclamaven, favorablement, l’anomenat ‘’Art noveau’’, importat des de París. Consideraven

realment que fins ara tot l’art havia estat el mateix i que era hora de trencar amb aquest camí,

era hora de proclamar les Avantguardes, a través d’una nova via que retornés a la recerca de

la puresa i a les seves bases més primàries i autèntiques. Ja que no consideraven el seu art com

a art d’Avantguarda, sinó com a art pur.

Al 28 varen introduir una nova secció a la seva revista: ‘’el manifest groc’’. Aquí

expressaren els ideals que l’Avantguardisme, o més concretament el Surrealisme (encara que,

molts conceptes que en aquest s’esmenten, podrien aplicar-se també a altres corrents

avantguardistes). Imitava, més o menys, les directrius de l’ ‘’Esperit Nouveau’’: va ser un

compendi entre Cubisme, Dadaisme, Futurisme i Surrealisme, propugnant una vida moderna

basada en l’esport, el cinema, el periodisme, l’alegria, la diversió, l’audàcia, el dinamisme etc.

De Gasch, Dalí i Montanyà, el segon és qui fou el més audaç i original: en cap moment

va deixar la seva lluita per l’expressió surrealista, al contrari que els seus dos companys. De

manera que va marxar a París juntament amb el grup surrealista i va demostrar la seva

capacitat d’agressió verbal cap a als tradicionalismes, entre d’altres coses.

En una conferència al 1930 a l’Ateneu Barcelonès va exposar per primera vegada la

seva proposta teòrica més important, la paranoic-crítica:

‘’Car, paral·lelament als procediments (que cal considerar com a bons sempre que

serveixen a ruïnar definitivament les idees de família, pàtria i religió) ens interessa igualment

tot el què pugui contribuir també a la ruïna i descrèdit del món sensible i intel·lectual, que en el

procés entaulat a la realitat pot condensar-se en la voluntat rabiosament paranoica de

sistematitzar la confusió, aquesta confusió tabú del pensament occidental que ha acabat

essent creativament reduïda al no-res de l’especulació, o a la vaguetat o a la bestiesa’’

Dalí creia que la revolució surrealista era la proposició d’un nou ordre moral que regís

la intel·lectualitat no per la realitat sinó pel plaer,i considerant la via artística la millor per a

expressar aquesta sensació. També un tema que l’apassionava era que ell imaginava coses que

podien guardar l’aparença d’altres (per exemple: una dona que en una certa posició semblava

un cavall) i per tant davant de la realitat hi ha un gran dubte sobre si les imatges són producte

de la nostra ment paranoica, per tant en la seva pintura es veurà reflectida molts cops la

distorsió de la realitat, la barreja de peces d’elements reals per a conformar-ne un de imaginat

per ell o el fet que diverses figures en formin una altra de nova depenent de la perspectiva

amb que es miri. Aquest dubte per discernir entre somni i realitat, i l’engany dels sentits van

inspirar in caracteritzar gran part de la seva obra. Com expressa en el discurs anteriors vol tirar

9

a terra tota societat occidental (família, pàtria i religió), s’ha adonat, gràcies a la filosofia de

Nietzche, que tot el que li han estat ensenyant és mentida i que la societat europea es basa en

valors que confonen l’ésser humà i la seva realitat , negant-li el plaer de la vida. Per tant, a

través del seu punt de vista, com a ‘’superhome’’, vol jutjar la realitat i basar-se en el seu

criteri i no obeir a cap llei externa establerta que el faci veure el punt de vista d’un altre. Un

opinió molt propera a aquesta concepció de la realitat és també la que presenta el polivalent

William Blake. Segons ell tenia una confiança plena en les seves visions (fancies) i rebutjava

l’exterior com a realitat, ho considerava una gran mentida, una aparença que cal interpretar.

Una de les comparacions que el surrealisme va rebre va ser la de la seva semblança

amb el comunisme. Miravitlles explicava que el seu esperit revolucionari de desmoralització de

la burgesia s’apropava molt al sentiment marxista de trencament social, el trencament amb el

passat opressor, tradicionalista... Encara que Miravitlles repudiava l’exhibicionisme de Dalí, per

tant les comparacions no arribaven a més, tot i que molts les van intentar trobar. I per part de

Dalí, ell mai es va sentir representant dels proletaris, simpatitzava amb les ideologies

revolucionàries però mai va tenir-hi un contacte directament.

Quant a la concepció poètica, Dalí, creia que era l’expressió, dels pensaments més

profunds de l’ànima, les anomenades per ell ‘’cosetes’’ que no han de ser sotmeses a la moral,

s’han de lliurar com són.

Del 1929 al 30 va ser l’etapa en què Dalí va aconseguir oferir el seu a art a París i Nova

York. També de les dues capitals artístiques en va aconseguir extreure renovacions teòriques

per al seu mètode paranoico-crític.

Un altre personatge bastant important en el món surrealista català va ser Àngel

Planells. Va publicar diversos articles i poemes a la revista ‘’La Publicitat’’ ,va reescriure el

‘’manifest groc’’ i va definir molt bé la poesia surrealista:

‘’ El somni del surrealista és una finestra oberta al meravellós, a l’absurd, a

l’involuntari, a la violència... per tant a la poesia.’’

Finalment la dècada dels 30 l’Avantguardisme va decaure enormement, essent-ne la

causa principal la Guerra Civil.

Però cal destacar-ne dos grups molt importants dins del període de màxim esplendor:

‘’Els set davant el centaure’’ , format per Josep Carbonell, Lluís Montanyà, Sebastià Gasch,

Salvador Dalí, Sebastià Sánchez Juan, Magí. A. Cassanyes i J.V.Foix, i el trio format per Dalí,

Gasch i Montanyà.

Josep Carbonell considerava que l’Avantguardisme havia d’ésser un nou classicisme,

que comptés amb unes normes i uns paràmetres totalment innovadors, definitoris d’aquest

nou art, classicisme que havia de fonamentar-se de nou, bàsicament, en l’antropocentrisme

extrapolant els seus components més importants: l’ànima i els instints a un àmbit universal,

que englobí tot el que envoltava la vida humana. Per tant totes les mirades acaben centrant-se

en aquest líder que proclamava l’Avantguardisme, en el seu poder, com a humà excepcional

capaç de portar la humanitat a una nova concepció artística, moral, cultural i social, guiada

pels seus instints i ànima. Component animal, és a dir innat, bàsic, originari i pur; i un altre

10

humà però igualment acompanyat d’un sentit innat, lligats en gran quantia a la seva forma de

ser, sempre fent referència a aquests orígens que s’han de refer per trobar de nou l’art pur,

l’essència del que no ha estat embrutat. Però també deixa clar que no es pot partir des de

zero, és a dir la influència de les antigues obres en sempre tindrà el seu granet de sorra en les

noves composicions, com també afirmen Foix i Gasch. I considerava com a pilars

indispensables tres criteris per afrontar aquest nou classicisme:

- L’ànima que retroba el seu destí.

- L’instint que es magnifica pels seus origens.

- L’esperit guiat sempre per la saviesa i la ciència com a explicació de l’origen i la fi.

Afirmava també una forta relació entre les noves corrents modernes i les teories de

Spengler, Keyserling, i d’altres, dels quals els dos primers varen ser els més influenciadors en la

manera de comprendre i visualitzar el món per part dels avantguardistes. Keyserling (1880-

1946) Va ser un filòsof alemany de l’ ‘’Escola de la Sabiduria’’ a Dramsadt (Alemanya), tancada

més tard pel nazisme. Va ser la figura més notable de la filosofia alemanya no acadèmica. Creia

en la figura del ’’chauffeur’’, el qual havia de ser un suposat salvador de la humanitat que faria

sorgir una nova societat unida i suprema a l’anterior. Era una teoria molt apreciada a

l’Avantguardisme, la figura del líder que guia tot un poble cap a la catarsi mundial, cap a la

perfecció, Dalí semblava tenir-ho això molt assumit perquè una de les moltes frases cèlebres

va dir: ‘’No temeu la perfecció, mai l’arribareu a aconseguir’’ I de nou torna a sortir en aquesta

teoria la idea de l’evolució intrínseca que no només hi ha en el propi guia, sinó en tota la

humanitat que no s’haurà mogut pas pels seus sentiments sinó pel seu esperit.

Spengler(1880-1936) va ser un filòsof alemany. La seva obra principal va ser La

decadència d’Occident. Va tenir un gran reconeixement públic. Durant un temps va simpatitzar

amb els nazis i les seves teories però va ironitzar sobre Hitler, els nazis i la seva escassa

intel·ligència i es va guanyar el seu descrèdit. Considerava que la història es resumeix en la

definició d’una correlació constant de cultures que passen totes per quatre fases semblants a

la vida dels organismes vius: joventut, creixement, floració i decadència. Spengler, fonamentat

en la seva teoria, doncs, afirmava que la cultura Occidental, a principis del segle XX es trobava

ja en la seva fase decadent i que es podien deduir els fets que passarien ja que totes les

cultures han patit el mateix procés.

Unes altres teories importants varen ser les de dialèctica que va formular Hegel però

són molt semblants a la d’Spengler, juga amb el mateix concepte de contraposició i

enfonsament de cultures.

Dalí va ser un altre teoritzant força interessant ja que era conscient del seu trencament

amb el passat i a la vegada del seu arrelament a ell. Deia que aquest passat tan ‘’putrefacte’’

,com ell definia, era una font d’inspiració molt gran, perquè aquesta ‘’caca’’ envoltava per

complet la societat de l’època i el món dels artistes, pel que a la força s’ha d’utilitzar per a la

creació d’aquests. Al cap i a la fi era necessària aquesta antiguitat. Entre els diferents postulats

de Dalí el següent potser és un dels més significatius i clars, ja que va ser pensat per la societat

catalana:

I- Abolició de la sardana.

11

II- Combatre, per tant, tot allò que és regional, típic, local, etc.

III- Considerar amb menyspreu tot edifici que sobrepassi els 20 anys.

IV- Propagar la idea de que realment vivim en una època postmaquinista.

V- Propagar la idea que el ciment armat existeix realment.

VI- Que efectivament existeix la llibertat.

VII- Fretura de la higiene dels banys i de canviar-se la roba interior.

VIII- De tenir la cara neta, osigui, sense patina.

IX- Usar els objectes més recents de l’època actual.

X- Considerem els artistes com un obstacle per a la civilització.

Aquesta última frase, intuint com a artista: l’artista antic, ja que ells es consideraven a

sí mateixos anti-artistes.

Per tant el major missatge de l’Avantguardisme es pot resumir en dues frases:

‘’ Cal reemplaçar la psicologia per la màquina. Un tros de ferro o de fusta a les nostres

mans, té més passió que el somriure o les llàgrimes d’una dona.’’ F.P.Marinetti.

‘’Els que persisteixen en l’amoralitat de les idees decents i enraonades, tinguin la cara

coberta de la meva escupinya.’’ S. Dalí.

12

Introducció teòrica al mètode paranoico-crític

Dalí sempre va tenir una certa atracció per tot allò ocult. Les teories freudianes varen

ser les que el van motivar a inspeccionar la seva realitat interior. La paranoia va constituir un

dels elements psicològics que més van interessar Dalí.

La paranoia consisteix en el tractament subjectiu de la realitat que es contempla i la

visió en aquesta d’elements que obsessionen la persona. Per part paterna, Dalí tenia un avi

que es suïcidà. Es creu que per culpa d’una bogeria paranoica, així que Dalí sempre va creure

que duia els gens paranoics a les seves venes, que tenia una predisposició excepcional no

només per a la pràctica del seu mètode sinó també per a la sublimació del Surrealisme.

La paranoia havia estat descrita com una malaltia mental, però Dalí trobava en ella una

excel·lent possibilitat constructiva. El paranoic passava a ser vist com un il·luminat, que

rebel·lava un món propi, singular, però coherent amb ell mateix. Per a Dalí, la paranoia podia

apropar-lo ni més ni menys que a un mètode, un gran procediment per a lliberar l’inconscient,

per tant, una forma de coneixement implacable.

El mètode paranoico-crític parteix de la idea que la realitat guarda un significat ocult,

un missatge que s’ha de desxifrar. El Surrealisme va constituir la manera d’interpretar la

realitat de l’interior de les persones i així conèixer la veritable realitat del seu inconscient.

Per tant, l’art surrealista es presenta no com a cap art subjectiu, sinó la simple

representació objectiva de la realitat interior, d’imatges de l’inconscient. Semblant a això

podríem dir que és la idea del Realisme que intenta igualar la realitat aparent.

Aquest és un motiu pel qual Dalí es declarava en contra de l’art que fins ara s’havia

creat, perquè consistia en una visió subjectiva de la realitat: l’artista donava la seva visió de la

realitat i, per tant, allò no era realitat, cosa que impedia destapar-ne les veritats ocultes.

En canvi, el Surrealisme consistia en l’única forma de poder expressar la realitat de

l’inconscient. Així les noves concepcions d’art com varen ser el cinema i la fotografia es

declaraven com les més sublims aproximacions al mètode paranoico-crític, ja que ens

permetien veure la realitat tal com es va i entendre d’aquesta manera el missatge ocult

aparent. Més endavant el documental s’alçà com una nova forma d’art.

Una de les maneres de pintar que caracteritzava el mètode paranoico-crític eren les

imatges dobles de Dalí, ja que a partir d’una sola realitat se’n destapaven diverses. També és

important la relació que Dalí tenia amb la ciència. La seva afició per aquesta va ser un altre

fonament per a la creació d’imatges dobles.

Un dels avenços que el varen condicionar va ser el principi d’incertesa de Heisenberg,

segons el qual s’afirma que no és possible determinar en termes de la física clàssica,

simultàniament i amb precisió arbitrària, certs parells de variables, com són la posició i el

moment lineal, d’un objecte en concret. Aquest principi va ser enunciat per Heisenberg al

1927. Al igual que les imatges dobles, no es pot veure la multiplicitat de realitats a l’hora, sinó

que hem de fixar la nostra atenció en un element per concretar-lo de manera que si en una

dona també hi ha dibuixat un lleó, o veurem el lleó o la dona, però les dues coses a l’hora no.

13

Una de les històries que explicava el pintor es situa en el seu viatge a Nova York al

1934. Ell per tal de provocar i impressionar els periodistes portà un pa de dos metres a mode

de bastó però sembla que els periodistes no s’hi fixaren i no li preguntaren pel peculiar estri,

per tant, ell va decidir portar-lo sempre a sobre fins que ho fessin. En un passeig pels carrers

de la ciutat el pintor va relliscar i va partir el seu pa en dos trossos. Dalí ho explica així:

‘’Havia simplement desaparegut sense deixar rastre, la manera com m’havia estat pres

és encara un enigma per a mi.’’

Un policia el va ajudar a aixecar-se i prossegueix el seu relat:

‘’Vaig tenir clarament la desconcertant i inquietant impressió de que es tractava un

delirant fenomen subjectiu i que el pa es trobava en alguna part dels meus ulls, però no el

veia.’’

Aquest relat no sembla molt creïble, és un més dels que constitueixen la seva vida

enigmàtica però també és una manera de dir que la invisibilitat també passava a ser ara un

nou element en la pintura, no tot era mostrat, era hora de trobar els amagatalls de l’art.

14

Vora del camí del món hi ha un roser...1

Per començar a desxifrar la vida d’aquest pintor comencem per aquesta prosa, la

primera, datada del 1919. Any en què ens trobem amb un Salvador Dalí de quinze anys, tímid,

vergonyós, però que tot i així ja s’havia començat a fer notar entre els artistes figuerencs. Un

dels seus professors de dibuix més importants va ser Juan Núñez Fernández (1877-1963)

nascut a Estepona i llicenciat a l’Escola Especial de la Real Academia de Bellas Artes de San

Fernando de Madrid, on es va especialitzar en l’art del gravat i va guanyar dos premis. Al 1899

va continuar els seus estudis de Belles Arts a Roma i més tard ho va fer a París, concretament

al 1903. Al 1906 va entrar a l’institut de Figueres com a professor de dibuix i més tard va

fundar l’Escola Municipal de Dibuix, on Dalí va rebre classes de tan preuat mestre. Núñez era

modest, ben plantat, carismàtic i va demostrar una gran preparació i desenvolupament

exercint el seu càrrec com a docent. Era un gran admirador de Rembrandt, però per sobre de

tots Velázquez era el seu artista preferit, fet que va influenciar posteriorment en els gustos

artístics de Dalí. Era un excel·lent gravador, va rebre una medalla a l’Exposició Nacional de

1919 amb un aiguafort del Petó de Judes de Van Dyck . També tenia molta traça al carbó i al

llapis, la seva especialitat, i sovint pintava olis.

Núñez no va trigar a adonar-se que el jove Dalí apuntava maneres i només amb tretze

anys, Dalí va rebre un Diploma d’Honor pel gran curs acadèmic que havia dut a terme a l’Escola

Municipal de Dibuix, l’u de juny de 1917, firmat per Núñez i l’alcalde d’esquerres de Figueres,

Marian Pujolan, amic íntim del pare de Dalí i de Pepito Pichot, amic del pare de Salvador i

personatge que va influenciar força la vida del pintor.

Però Salvador Dalí no va ser pas l’únic pintor que va destacar de les files figuerenques:

abans que Salvador, un amic seu, Ramon Reig, va exposar per a les festes populars el maig de

1918, quatre de les seves obres pictòriques que varen destacar entre la resta per la seva

modernitat i contemporaneïtat amb la resta de moviments que a Europa succeïen. La crítica li

va augurar un gran futur.

Aquest fet, en part, va provocar la motivació de Dalí per exposar i demostrar a

Figueres el seu art. A la primera oportunitat que se li va presentar ho va fer juntament amb

altres dos pintors: Josep Bonaterra Gras i Josep Montoriol Puig. La crítica d’un periodista de

l’Empordà Federal va complaure en gran mesura l’egocentrisme de Dalí:

‘’ L’home que porta a dins lo que’ns mostren els quadres exposats en el saló de la

Societat de Concerts es ja un ‘’cos gran’’ en el sentit artístic... No hi ha dret a parlar del noi Dalí

perquè’l tal noi es ja un home... No hi ha dret tampoc a parlar de que ‘’promet’’ sino que cal dir

que ‘’dona’’.

L’home que sent la llum com en Dalí Domenech, que vibra davant l’el·legància d’aquell

pescador, que s’atraveix als setze anys amb les pinzellades sucoses i calentes del Bebedor, que

te un tal depurat sentit decoratiu com el que’ns mostren els carbons i especialment el del

1 Dalí, Salvador. Obra completa vol.III poesia, prosa, teatre i cinema. Sánchez Vidal, Agustín (Notes i introducció). 1ª

Edició Barcelona, Ediciones Destino, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2004. ISBN: 84-233-3626-3

15

Baluart, es ja un artista de la mena dels que farán forrolla i dels que farán quadres encara que

s’empenyessin en fer-li fer coses tan inartístiques com un ‘’Debitori’’... per exemple.

Saludém al novell artista i tením

la ferma esperança de que temps a

venir les paraules nostres- i per esser

nostres, paraules humils- tindrán el

valor de profecia: En Salvador Dalí

Domenech será un gran pintor.’’2

L’any 1919, a més, Dalí va

emprendre un projecte amb quatre

estudiants més, Ramon Reig i

Corominas, Joan Xirau i Palau, Jaume

Miravitlles i Navarra i Joan Turró i

Corominas: la creació de la revista

‘’Studium’’. Ramon Reig i Corominas,

neix a Manila, i visqué i treballà a

Figueres com a pintor, catedràtic i

arquitecte. Va ser acadèmic a Madrid i

Barcelona i fou el fundador del Museu

de l’Empordà i autor dels llibres La

acuarela de España (1954) i La Costa

Brava vista por sus mejores pintores

(1961). Va morir a Figueres l’any 1963.

Joan Xirau, director de la revista, va ser farmacèutic a Figueres i professor de Ciències

Naturals i Química a l’Escola d’Arts i Oficis de la Generalitat. Acabada la Guerra Civil s’exilià a

Mèxic i exercí com a professor de Química a la Universitat de Michoacán de Morelia. Va

escriure diferents treballs especialitzats com Elementos de Química en 9 lecciones o El Ajedrez

en 7 lecciones. Mor al 1976.

Jaume Miravitlles neix al 1906 va tenir una vida plena de vicissituds, sobretot per les

seves ideologies enfrontades amb el franquisme, des de l’ independentisme fins al trotskisme.

Va estar empresonat, va exercir càrrecs per al govern de la Generalitat, com comissari de

Propaganda i abans de començar la guerra ja tenia publicats diversos llibres: Ha traït, Macià?

(1932), Contra la cultura burgesa (sense data) , De Jaca a Sallent (1932), El ritme de la

revolució (1933), Crítica del 6 d’octube (1935) i Elements per una campanya d’esquerra (1936).

Va treballar també en la projecció internacional de la República. Després en l’exili (Parí, Nord

Àfrica, Nova York... ) seguí publicant obres com Episodis de la guerra civil espanyola (1972) o

Los comunicados secretos de Franco, Hitler y Mussolini (1977).

2 Guillamet, Jaume. Ferrerós, Joan. Pascuet, Rafael. Studium, la revista del jove Dalí. 2ª edició. Figueres: Brau

edicions, 2003. 67p. ISBN: 84-95946-28-9.

1. Revista ‘’Studium’’, portada del primer lliurament.

16

Joan Turró i Corominas(1906-1987) va ser metge titulat a Sant Antoni de Calonge (Baix

Empordà) però va continuar mantenint el seu contacte amb els seus antics amics d’Institut.

Studium va ser una revista que va intentar informar, mensualment , dels últims avenços que

del món tant artístic com científic, però sobretot hi era molt important el paper de l’art i la

literatura. Aquest cinc joves d’entre 13 i 16 anys varen voler impulsar els nous corrents

europeus arreu de la Península, fet pel qual redactaven en castellà. Com és evident, per poder

dur a terme aquesta tasca ,hi havien d’estar familiaritzats. Efectivament Dalí, per exemple,

coneixia els moviments revolucionaris que havien dut a Rússia a un comunisme i les vagues

generals que es produïen a Barcelona. Començava a sentir una certa simpatia per

l’anarquisme. No tan sols tendències ideològiques caracteritzaven les pàgines de la revista,

també ho feia la literatura i el Modernisme en concret va ser un corrent que va influenciar

molt en Dalí, sobretot Rubén Darío, i això es demostra en aquest poema molt proper al

simbolisme i al lirisme que l’escriptor nicaragüenc proclama.

Aquest poema no tan sols consta d’un contingut modernista, sinó també d’una

forma i una estructura: la prosa poètica, la qual va ser molt popularitzada per l’escriptor

andalús Juan Ramón Jiménez a la seva obra Platero y yo (1914 i ampliada al 1917), fet pel qual

ens demostra ja un Dalí interessat per tota l’avantguarda literària i cultural, amb només quinze

anys.

Comença amb una introducció, potser per deixar-nos clar quina és la seva concepcióde

l’art, simbolitzat amb la rosa. És un art suprem, aliè a la vida, simbolitzada a través de la idea

del camí, idea, segurament, extreta d’Antonio Machado (per les seves poesies on parla del

caminant i el camí), ja que en la sisena entrega de la revista Studium s’hi troba un poema de

l’escriptor sevillà : ‘’Campos de Soria’’. És un fet extern, més enllà de la mateixa terra ja que

ens explica que es troba a la vora del camí, no en ell, i que s’alça fins l’infinit, en la seva

grandesa, cap a ‘’ l’immens blau’’ segurament un concepte extret de Rubén Darío:

Azul...(1888), on expressa la seva idea que l’art és blau:

¡Oh inmenso azul! Yo te amo. Porque a Flora

das la lluvia y el Sol siempre encendido:

porque siendo el palacio de la aurora

también eres el techo de mi nido.

¡Oh inmenso azul ! Yo adoro

tus celajes risueños. [...]3

Seguidament Dalí ens diu que aquestes roses no es varen obrir a la terra, de nou ens

trobem amb l’afirmació d’aquesta deïficació de l’art, però que pot arribar a través d’un gran

esforç i un llarg camí. Per acabar concloent aquesta introducció, ho fa amb una altra idea

modernista: l’enfrontament de l’individu amb la societat. Aquesta afirmació de la humanitat ja

ens pressuposa una idea de la societat com a homogeneïtzada, com a ‘’ona de carn’’, com un

ramat d’ovelles que només obeeix a unes idees vulgars i allunyades d’aquestes roses que tan

estima Dalí.

3 Darío Rubén. Azul... . Valera, Juan (Carta-prólogo). Ramoneda, Arturo (Introducción). Madrid: Alianza Editorial,

S.A., 2008. 262p. ISBN: 978-84-206-6840-6

17

Per tant ,aquí, ja aconseguim una visió molt acurada del que Dalí considerava art: un ,

fet que rau en les muses, ja existent i inacabable, que l’home només pot agafar i escriure’l a

través de la seva capacitat i virtuosisme, un fet que rau en la naturalesa, com diu en el seu diari

d’adolescència:

I veia mos tubs vessar llurs colors puríssims damunt la paleta, mos pinzells recollir-los

amorosament. Veia ma obra que avançava.

Sofrir en el crear. (Expressió molt important que

es repeteix diverses vegades en la seva

literatura de joventut.) Extasiar-me i perdre’m

en lo misteriós de la llum, del color, de la vida.

Fusionar ma ànima amb la de la naturalesa...

Buscar sempre més, sempre més enllà... Més

llum, més blavor... més sol... abstreure’m de la

naturalesa, ser-ne un deixeble submís... Oh jo

em tornaria boig! Que ditxós que seré el dia que

podré exterioritzar tot lo que he imaginat, tot lo

que he sentit i pensat en tot un any de pensar,

de veure, de tenir de guardar i reprimir mes

ànsies creadores. 4

És una concepció elitista, que s’enfronta

a la societat i una qualitat que va caracteritzar

molt Dalí durant tota la seva vida: la soledat i la

incomprensió, i que ja prediu la capacitat que

tindria per adaptar-se a les Avantguardes que no trigarien a arribar.

En la primera part d’aquest poema sembla explicar-nos l’experiència de viure aquest

art, de patir-lo i gaudir-lo. Sembla que comença fent referència a la seva adolescència: ‘’ en el

temps de les llums’’ , com un moment en el qual es comença a conèixer el món i les reals

inquietuds de l’ànima humana, i en ell és l’art, però el veu tan lluny i tan difícil d’assolir que es

desconsola. També sembla al·ludir a l’intel·lectual que a través de la reflexió sobre el món i les

seves veritats s’adona de la mísera existència de les coses, per tant se’ns presenta un Dalí

desencantat que ha oblidat ja la infància i que es troba amb una realitat molt diferent de la

que ell s’esperava. Però no és pas un Dalí vençut, ans al contrari, un lluitador i un revolucionari

que vol seguir endavant pel seu somni, en la seva evolució personal, intel·lectual i artística, per

adonar-se poc a poc que el món és un munt de penes. Mostra no només una esperança cap a

l’art suprem, sembla també fer-ho cap a les ideologies socialistes que sacsejaven Europa en

aquell moment , com un desig d’arribar cap a una societat millor a través de tals utopies

anarquistes i comunistes.

Seguidament sembla Dalí plantejar un nou tret modernista: la Bohèmia Negra, ja que

ens mostra un artista que pot ‘’caure’’ del ‘’roser ‘’que puja o clavar-se en les seves espines, és

a dir caure en la profunda misèria per la seva contrarietat a la societat, per la seva obstinació

4 Gibson, Ian. La vida escessiva de Salvador Dalí. Pàmies, Xavier (traducció). 1ªedició Editorial Empúries, gener del

2011. ISBN: 978-84-9930241-6

2. Rosa meditativa, Salvador Dalí (1958)

18

en l’art encara que la pobresa el castigui, per la seva pauperització tant física com espiritual,

una per la manca de diners i l’altra per la soledat, l’oblit i el patiment del costat fosc de l’art,

que ens mostra no només les facetes més boniques de la vida sinó també les misèries més

deplorables del propi autor. En la seva primera novel·la (Tardes d’estiu) ja fa una referència a

aquesta creació dolorosa de l’art:

‘’Gaudia en el patir del crear. S’esforçava per traduir allò que el seu cor sentia, el que la

natura li deia, el que el cirerer esplendorós i rialler de sol li deia.’’ 5

Seguidament continua fent referència a aquest bohemi que només somia, i que es guia

pel seu cor sense importar-li els diners, ni la societat, encara amb el perill que aquesta

l’arrossegui fins a la mort, tot i sabent que és molt possible, però amb valentia i per amor al

seu art continua el camí, ‘’escoltant els batecs del seu cor’’ perquè no importa el cos que

ocupen sinó la immortalitat que proporciona l’art ‘’el seu cor i la seva ànima han viscut

eternament’’ , perquè potser ell deixarà de viure però les seves obres ho faran per ell, ho sap,

i prefereix aquest delit que no pas ser una gota més de l’ona de carn que l’empeny cap a

l’oblit.

Finalment, l’última part culminant, un resum de les idees principals per a ell: el camí de

l’artista cap a l’art suprem i diví i el desig d’aquest d’haver viscut com si volgués que es tornés

a repetir a cada instant. Això recorda enormement la teoria de Nietzche que afirma el ‘’Carpe

diem ‘’ com a manera de viure, és a dir aquesta voluntat de viure sempre com si fos l’últim

instant, com si es volgués tornar a repetir aquest moment tants cops com es pogués,

d’aprofitar el temps, si aquest filòsof s’apliqués a tot el poema també veuríem que aquesta

idea Modernista ,de l’Home envers la societat, és acceptada per ell com la idea del superhome,

d’aquell capaç de viure per la convicció de les seves idees i amb un pensament autònom forjat

des del propi criteri. Aquí potser representa un matís però més endavant serà un dels teòrics

més importants per a la formació de les teories avantguardistes, de l’art de Dalí i de la pròpia

personalitat de Salvador.

Com es pot veure és un poema ple de metàfores i simbolismes: ‘’Roser’’, ‘’camí’’, ‘’ona

de carn’’... ‘’Immens blau’’ seria una metonímia, ja que agafa el color pel tot i així és com ho

expressava Darío de manera que pot ser una mena d’homenatge al poeta nicaragüenc. Hi ha

paral·lelismes : ‘’ potser de tant encimbellar-se, cauran, potser després no sabran baixar’’. Però

sobretot el poema es caracteritza per ser una al·legoria en si, aquest joc que sembla mostrar-

nos una història èpica al voltant d’aquesta rosa, però que el lector reconeix i ràpidament hi

detecta el component artístic de tal rosa.

L’estructura (introducció, primera part i segona) es parteix quant a continguts.

L’engròs del poema es situa en la primera part, allà s’hi desenvolupa tota l’al·legoria així la

introducció ens situa davant del roser per tal d’entendre directament la metàfora. I finalment

la segona part actua com a conclusió a mode de reprendre aquelles idees que més interessen a

Dalí, el vitalisme, la voluntat de viure i crear i l’esforç pels objectius en contra de la massa

puixant.

5 Op. cit. p.12

19

Capvespre 6

De nou ens trobem amb una prosa poètica que ens endinsa en el primer món

modernista de Dalí. És un poema datat l’1 de febrer de 1919 i es va publicar a la segona

entrega de la revista cultural ‘’Studium’’. Com es pot veure, l’ortografia no era el seu fort.

Parlava un català molt característic de l’Empordà i mai abandonava aquest accent ni pel

castellà ni pel francès, que anys abans havia après gràcies al fet que son pare el va matricular

als Germans de les Escoles Cristianes, al 1910. Era un centre educatiu que provenia de França,

ja que aquests religiosos havien estat expulsats d’allà i promovien l’ensenyament de la llengua

francesa. Salvador Dalí Cusí sentia un gran anticlericalisme però la seva dèria per la cultura

francesa, segurament provinent de la Revolució Francesa, va fer deixar de banda els odis per

tal que el seu fill seguís els seus passos. La disciplina era molt dura i les repressions també ho

eren, si enxampaven algun alumne parlar en qualsevol llengua que no fos el francès. Per tant,

al 1916 amb 12 anys, Salvador Dalí deixa els Germans de les Escoles Cristianes amb un

perfecte francès i preparat per cursar I’institut.

Aquest és ja un Salvador Dalí més obert al món que la resta dels seus contemporanis,

coneixedor de la cultura francesa, capaç d’entendre-la, i amb ella també la vinguda dels seus

corrents literaris i artístics.

Per a la revista ‘’Studium’’ va ser un component molt important, no només per les

seves aportacions poètiques sinó també pel comentari mensual d’un pintor reconegut

mundialment, amb una prosa molt ben cuidada, en castellà, i demostrant ja unes dots per a

l’escriptura i la comprensió que despuntava per sobre de la resta de redactors. Aquí tenim una

porció d’un comentari del seu pintor preferit, Velázquez:

‘’El vigor y la energía predominan en los retratos de Velazquez; sus contornos de lineas

crudas y agudas dán al principio una impresión honda de brusquedad, que disminuye luego

por la profunda y tranquila expresión de sus semblantes, aunque sean estos casi siempre

cargados de una inteligente fuerza.’’7

Però tot i la seva acurada prosa mai va abandonar les seves incorreccions

ortogràfiques, en qualsevol llengua en la qual escrigués.

Aquest poema, de nou una prosa poètica al pur estil modernista, ens mostra el tema

de l’amor i la soledat que d’aquest es deriva. Com es pot veure de nou, se’ns planteja un

Salvador Dalí sol, com en la prosa anterior, en la qual s’enfrontava amb ‘’l’ona de carn’’ que és

el món.

Aquesta composició comença situant-nos en el paisatge per excel·lència dalinià: el

capvespre a Cadaqués on estiuejava i hi passava els dies de vacances i on podia deixar volar la

seva imaginació: el mar, les roques de les cales, les muntanyes, el paisatge... És un moment i

un lloc calmat, estètic, també podríem dir modernista. Per una banda, a l’est, se’ns presenta la

posta de sol que dóna pas a la nit, amagant-se per la serralada litoral que separa Cadaqués de

la plana de l’Empordà, rere l’alta muntanya del Pení, de 613 metres; i per una altra banda,

6 Op. cit. p.12

7 Op. cit. p 13

20

avança la calma del mar, per l’oest, aquest moment de quietud que tant li agradaria passar

amb la noia que estima. Segons uns escrits d’Anna Maria Dalí, la germana del pintor, afirma

que pels seus anys d’adolescència, a l’institut, Salvador tenia una xicota rossa de pell clara, de

Figueres, molt dolça i amb el somriure una mica trist i enigmàtic. Podria ser que aquest poema

expressés el sentiment de soledat que sentí en no estar al costat de la seva estimada, ja que

ens situa l’acció a Cadaqués i ella és de Figueres. Per tant el pas d’uns enamorats podria ser el

despertar del record de la seva estimada.

És un sentiment que

l’angoixa tant que no el deixa

gaudir del seu moment

predilecte, el capvespre de

Cadaqués. Fins ara, a la

infància era un lloc per deixar-

se anar i per ser feliç jugant i

despreocupant-se del que

l’envoltava, però ara un fet ha

canviat aquest sentiment: el

desig eròtic. Aquesta

separació, no el deixa gaudir

d’allò que fins ara tant

estimava; és un fet molt tocant

al Romanticisme, per tant

aquest Dalí comença a veure’s com un compendi de corrents artístiques diferents.

D’aquesta manera ens adonem que només en els dos primers poemes Dalí ja ens

mostra la seva realitat desencantada del món, la nova visió que ha obtingut de la seva

adolescència quasi maduresa. Aquest canvi l’ha afectat enormement i obeeix a tot allò que

l’envolta: l’amor, la societat, l’art, el propi Cadaqués... per tant, poc a poc sembla manifestar-

nos la seva intenció de canviar el món.

‘’Quina poesía mes gran per a somniar ‘’. Aquesta frase sembla un altre tret romàntic.

Aquesta creença que la poesia es troba en tot allò que ens envolta i que simplement el poeta

ha de captar aquest lirisme.

Sobre totes les coses, Dalí, sembla que es va voler considerar un escriptor:

‘’Hay otros también… los que descubren que mi talento literario supera el que pongo

en mis cuadros… El caso es que el gran poeta García Lorca vislumbraba, ya en 1922, que yo

estaba destinado a una carrera literaria… Sea como sea, es difícil sustraerse a mi influencia.’’ 8

El recursos estilístics són variats: ‘’tot calla, tot s’atura i la mar canta’’ d’aquí en podem

extreure dos, la personificació i el paral·lelisme. El paral·lelisme li dóna un to líric a la

composició i la personificació ens dóna a entendre la pròpia bellesa del mar, equiparant el

cantar amb el compondre poesia, de manera que la bellesa del mar parla per si sola. El

8 Dalí, Salvador. Iluminaciones y anécdotas. Descharnes, Robert (próleg) Nuño, Ana (traducció). 1ª Edició, Barcelona

Plataforma Editorial 2010. ISBN: 978-84-96981-73-7

3. Els elefants, 1948. (Mostra el capvespre.)

21

paral·lelisme sintàctic es pot veure també a partir de les conjuncions ‘’quin’’ o ‘’quina’’ , que

ens dóna a entendre la seva postura d’observador, atent a totes les imatges, devot de la

bellesa, o ‘’m’he sentit sol, i he sentit el misteri’’ per remarcar el seu subjectivisme, els seus

sentiments, per deixar-nos clar com pateix. També trobem una metàfora com ‘’flaire d’amor i

jovenesa’’ , flaire que sembla ell perdre, que sembla no tenir, l’olfacte s’estimula i reacciona

quan no està acostumat a una olor, ell sembla no estar-hi, concep aquesta sensació com

inusual en ell.

I en aquest poema ja es pot veure una qualitat literària molt substancial perquè és

capaç de guardar el missatge principal per al final i sorprendre el lector. Primerament sembla

mostrar-nos un locus amoenus i poc a poc ens anem adonant d’aquesta soledat que pateix,

perquè sí que és un lloc idíl·lic però no pas per a ell sinó per als enamorats. D’aquesta manera

ens presenta una realitat que pot desembocar en dos pols completament oposats: la soledat i

el desconsol, per contra de la felicitat i l’amor.

22

Quan els sorolls s’adormen 9

Aquest és un poema que es va publicar per primer cop al sisè lliurament de la revista “Studium”, a l’1 de juny de 1919. És una composició modernista que es relaciona enormement quant a paisatge i situació, amb una novel·la que el mateix any va començar a escriure i que mai va acabar, anomenada Tardes d’estiu:

‘’ Lluís, caminant lentament, va girar cap a les hortes per prendre el camí de l’Horta Fresca. La Primavera ho tornava tot rialler i omplia de verdor i d’alegria; l’aire fresc de la tarda venia impregnat del perfum de les hortes. [...]

Quan va arribar al poblet, les ombres del capvespre li donaven un aspecte melancòlic...’’ 10

Com es pot veure hi ha una similitud amb la situació melancòlica del capvespre i amb els jardins que en la novel·la es refereixen a l’ ‘’Horta Fresca’’. Aquest lloc és Vilabertran, el lloc on Salvador Dalí va estudiar amb els Germans de les Escoles Cristianes. Aquest petit poble era un llogaret situat a dos quilòmetres al nord-est de Figueres. I aquí hi havia un llac i un campanar romànic, els quals Dalí podia veure des de la finestra de l’escola. Per a ell era un lloc idíl·lic; la quantitat de naturalesa i romanticisme que aquell indret desprenien eren encisadors i per això no només van inspirar aquest poema sinó també dos olis: El campanar de

Vilabertran (1918-1919) i El llac de Vilabertran (1920).

De nou ens trobem amb la situació ideal per a un Dalí enamorat: el capvespre, la quietud del que l’envolta, que sembla un aspecte molt important en la seva manera d’entendre l’ amor, que sembla contrarestar el temps, l’única arma per poder oblidar el que l’envolta, per poder fugir d’una realitat que fins ara ens ha plantejat que tant li desagrada. Però no només sembla la concepció de l’amor sinó l’actitud que ell pren de la seva observació. En els dos poemes amorosos que hem vist sembla que ell és un observador que no hi pren partit, simplement calla i està quiet, això ens mostra un aspecte que en la seva infantesa va caracteritzar Dalí: la vergonya. Com un noi que només observava, no prenia partit en res, i sempre amagat, per por que el veiessin.

Sembla que ens trobem amb un Dalí que ja comença a sentir una atracció eròtica però és incapaç d’aconseguir el seu objectiu amorós, per la seva vergonya. Per tant, comença a sorgir un Dalí que no arriba a sentir una frustració sexual, però ja es comença a veure una certa impotència que més endavant tindrà un gran pes en la seva obra.

Es pot notar força bé la ment de pintor que tenia. Si s’observa detalladament el poema es veurà que la majoria de conceptes són molt visuals, excepte ‘’l’enraonar’’ dels enamorats. Les sensacions arriben majoritàriament pels ulls, per allò que està observant en aquell moment Dalí. Fins i tot escriu un mot pròpiament artístic: ‘’difumina’’.

El silenci és un element del poema molt significatiu, la seva presència presenta una situació antitètica de dues realitats molt properes que generen realment dues emocions totalment distintes: la soledat que provoca el silenci de Salvador, no la pot canviar, no té ningú amb qui parlar; en canvi la companyia de què gaudeixen els dos enamorats, provoca paraules, sorolls, una altra realitat que desemboca en felicitat. Fins que finalment el soroll se’n va, és molt característic, ja que ho descriu amb ‘’s’adormen’’ és un procés lent que acaba

9 Op.cit. p.13

10 Op. cit. p.12

23

deixant-lo en la seva soledat, però més endavant veiem com els enamorats segueixen on estaven, ‘’gronxant/ les acàcies del jardí’’ aquí hi ha un cert tracte de proximitat amb aquest jardí, és ‘’el jardí’’, no un qualsevol, per tant hauria de ser familiar per a Dalí. D’aquesta manera si els enamorats encara hi són quin motiu els fa callar? Podria ser un petó? Si així fos, aquí trobaríem un nou silenci, l’antítesi aquí assoleix un to encara més dramàtic que abans perquè el silenci ho acaba envaint tot. Per un cantó la soledat amarga l’ànim de Dalí, però per un altre, els envaeix un amor reconfortant.

De nou es pot constatar aquesta situació a Vilabertran ja que ens parla de un jardí i una acàcia, arbre que hi havia realment a casa seva. Eren famosos els jardins de la família Reig a casa dels quals la família Dalí hi passava algunes tardes. La casa és un edifici d’estil modernista i amb formes semblants a les emprades per Gaudí. Per tant tenim un context cultural molt important per a Salvador, ja que tot el que l’envoltava era molt concordant amb els corrents de l’època a Europa. També visitaven la casa Joan Xirau, Jaume Miravitlles o Joan

Turró. En una de les entrevistes fetes a Anna

Maria Dalí recorda que quan arribaven a casa dels Reig, Dalí se n’anava juntament amb Ramon Reig a pintar. Actualment aquest edifici s’anomena ‘’Torre d’en Reig’’.

Per acabar idealitza aquesta escena que ens presenta dels amants, ja que comencen a ploure flors blanques sobre la parella, les flors de les acàcies, encara que potser podrien també ser concebudes per Dalí com a nards, els quals varen ser sempre la seva flor predilecta juntament amb els lliris. Salvador va passar els deu primers anys de la seva vida al número 20 del carrer Muntoriol de Figueres, on tenien galeries. En aquestes hi havia ocells, lliris i nards, d’aquí la seva dèria per les flors blanques. Però no només poden significar simples flors, sinó també la concepció de Dalí envers l’amor. Com una idea pura i idealista, és a dir, una atracció més enllà de l’eròtica, com si la noia de la qual està enamorat fos la seva musa, concepte que s’assemblarà més tard a l’estimació que tindrà per Gala.

I finalment conclou amb uns punts suspensius que semblen indicar una mena de continuació d’aquesta escena, com un moment aturat en el temps, enmig de la nit. Intentant amb aquest silenci, que no deixa de ser poema, fer-nos veure la intimitat que els amants senten i de nou el silenci i la soledat en els quals Dalí està sumit.

Quant a recursos estilístics, comença amb les quatre primeres frases una enumeració d’idees visuals (Els reflexos d’un llac.../ Un cloquer romànic.../ La quietud de la tarda) que utilitza per descriure l’escena d’una manera molt lírica, com conceptes que vénen al cap quan es mira una fotografia. També podrien considerar-se paral·lelismes, ja que sintàcticament i rítmicament són molt semblants totes les frases. Quant a epítets només n’utilitza un, ‘’ pàl·lida claror d’una estrella ‘’. És estrany justament en un text modernista i en un poema que és molt

4. Torre d’en Reig

24

descriptiu. Potser es deu al fet que Dalí no donava pas importància a la forma o al recursos sinó al tema, que en aquest cas seria la soledat i l’amor, temes típics del Modernisme. També ens presenta l’entrada de la nit amb una metàfora molt visual: ‘’s’adorm i difumina’’. Els encavallaments són abundants en aquest poema, les estructures sintàctiques es trenquen molt bruscament i amb això el ritme del vers. En serien exemples: ‘’vora el portal d’una casa/ antiga’’ o ‘’fa caure damunt dels/ enamorats una pluja’’. Els punts suspensius són aquí força importants, un element dramàtic que dona força a l’expressivitat de la frase, fent sentir la buidor i el silenci que angoixen Dalí.

Realment aquest poema es podria pintar, no hi ha escenes, només una. Aquest fet diu molt sobre un noi que ja començava a mostrar que era tot un artista, amb un talent innat que feia regnar la seva vista i la seva imaginació per sobre la resta d’idees.

25

Claror embolcallava...11

Ens trobem ara amb una prosa poètica de 1920 on veurem un dels més foscos i

tractats sentiments de Dalí: la masturbació. Va ser un noi que al principi de la seva pràctica va

sentir-se molt culpable i repugnant de sí mateix però que amb el temps va anar assolint una

normalitat voluptuosa.

En aquesta època, amb 16 anys va tenir alguna xicota, la més coneguda i amb la que

més va durar la seva relació va ser Carme Roget. No hi ha constància de que Dalí mai arribés a

mantenir relacions sexuals amb ella ja que la seva impotència ja es començava a mostrar.

Segons el propi Salvador, aquesta incapacitat provenia d’un trauma d’aquesta edat més o

menys, originat per son pare. Ja que Salvador Dalí Cusí va decidir, donar-li alguns consells

sexuals i ho va fer mostrant-li algunes fotos dels genitals de dones que patien de sífilis, com a

avís i consell per vigilar amb quines dones mantenia relacions. El pare ho feia deixant cada dia

sobre el piano de casa seva un llibre de medicina obert per la pàgina que mostrava les imatges.

Això va crear una angoixa i una por molt profunda respecte al tema sexual amb dones i la única

manera que tenia de oblidar aquest neguit era l’onanisme:

Aleshores patia de dues obsessions que em paralitzaven. Un terror pànic a les

enfermetats venèries. El meu pare m’havia inculcat l’horror al microbi. Aquesta angoixa no

m’ha abandonat mai, i fins i tot m’ha provocat accessos de demència. 12

Però aquesta no semblava ser el seu únic complex sinó que també sentia inferioritat a

l’hora d’estar despullat juntament amb altres homes:

Però, sobretot, vaig experimentar durant molt de temps la gran torbació de creure’m

impotent. Despullat, i en comparació amb els meus camarades, vaig descobrir que el meu sexe

era petit, trist i flàccid. Recordo una novel·la pornogràfica on el don Joan de torn metrallava els

ventres amb una alegria ferotge, dient que li agradava sentir les dones cruixir com una síndria.

Jo estava convençut que mai podria fer cruixir així una dona. I aquesta debilitat em rosegava.

Dissimulava aquesta anomalia, però sovint em sobrevenien unes crisis de riure incontenible,

fins a la histèria, i que eren com la prova de les inquietuds que m’agitaven profundament. 13

Respecte aquesta educació sexual que el pare del pintor li va donar no hi ha gaires

proves, podria ser una de les quantioses declaracions inventades per Dalí al llarg de les seves

autobiografies, com a mitjà de donar la culpa a algú altre del seu complex. Però aquest

problema no s’acaba aquí no, Dalí també va reconèixer que era ejaculador precoç:

Era més fàcil, tot i que cal tenir una erecció vigorosa per poder penetrar. I el meu

problema és que sempre vaig patir d’ejaculació precoç. Fins a tal punt, que en alguna ocasió,

en tenia prou amb la simple visió per aconseguir l’orgasme.14

11

Op. Cit. p.12 12

Op. Cit p.15 13

Op. Cit. p.15 14

Op. Cit. p.15

26

D’aquesta manera ens trobem amb un Dalí totalment acomplexat però que tot i així no

dubta en mostrar, mitjançant la literatura, les seves mancances. A més a més, segons uns

estudis del científic William Acton, realitzats al segle XIX i que van durar fins ben entrat el segle

XX, la masturbació provocava en les persones la pèrdua de força, la impotència, potser la

homosexualitat i podria arribar a la bogeria. Potser la culpabilitat que sentia Dalí en fer aquest

acte varen provocar uns certs remordiments i temors vers aquestes teories, i potser aquest

pensament es va inculcar tant en el seu cap que va acabar per esdevenir una realitat. També

popularment hi havia el rumor de que la masturbació feia perdre sang, fet que més tard va

inspirar segurament una gran obra de Dalí ,ara desapareguda, La mel és més dolça que la sang.

En aquest poema es pot veure molt bé aquest sentiment de bogeria del personatge, de

paranoia, te por de tot, tot sembla amenaçar-lo, però també podria ser una timidesa molt

forta la que ens vol expressar ja que de petit aquest sentiment el posseïa allà on anava. No

suportava que el miressin als ulls i sempre va ser un esporuguit. Un cop, de petit, així explica

en la seva Vida secreta , va caure una forta nevada a Figueres i va sortir a passejar pels carrers i

va veure una noia russa, que segons ell, temps abans ja l’havia vista en un <<teatre òptic>>

que li havia ensenyat un antic professor seu anomenat Trayter. Aquest era un simple joc de

lents per on es podien veure diverses imatges i aquesta, segons ell, és la que va veure:

La noia em mirava fixament, i la seva expressió, d’un orgull que inspirava respecte,

m’oprimia el cor; els foradets del nas tenien tanta vivacitat com la mirada, cosa que li donava

una mica l’aire fresc d’un animaló del bosc. Aquesta vivacitat extrema oferia un contrast

commovedor respecte a la infinita dolçor i serenitat que comunicava el seu rostre oval i una

combinació de trets d’una harmonia tan miraculosa com els d’una madona de Rafael. Era

Gala? N’estic convençut. 15

Així que en l’esmentada nevada aquesta noia, a la que anomena Galuixka, la va tornar

a veure i la va seguir, ple de curiositat, com un foll tal i com se’ns mostra aquí fins que al final

del dia amb l’arribada de l’obscuritat va poder mirar-la als ulls sense que ella fos capaç de

veure com ell es posava vermell.

En el poema empra la paraula ‘’malfactor’’ la qual és molt significativa. Perquè ja

determina un cert tipus de sentiment vers els seus actes, uns sentiments d’aversió, de

culpabilitat i ressentiment cap a ell mateix. La masturbació no només es veu en els seus actes

sinó també en la seva soledat, d’una manera silenciosa i amagada, llunyà a la resta del món. I

els ulls immensament oberts, característiques no només de boig sinó del propi Dalí que tant li

agradava mirar-ho tot, d’amagat, però es delitava amb la observació, per ell tan sols això podia

portar-lo a l’orgasme. Així que aquí tenim una visió de com el propi Dalí es veia a sí mateix.

Com una bestiola obsessionada, amb els cabells despentinats, salvatge, que quan es sent

arraconat ataca com aquí fa, amb el verb ‘’s’arraconà’’ ho identifica molt clarament. La paraula

esma també es relaciona molt amb una acció instintiva, pròpia dels animals. Sembla que Dalí

ho arriba a veure com una cosa pròpia, incontrolable que obeeix a la seva naturalesa de ser.

Fins ara se’ns ha presentat com una persona nerviosa que deambula per les habitacions però

en realitat és una gran al·legoria que a través dels sentiments que s’hi descriuen es pot deduir

l’acció que amaga: culpabilitat, vergonya, ansietat, nerviosisme...

15

Op. cit. p.15

27

Al final ens mostra un noi amb la cara groga fins i tot, això sembla apropar-se a una

comprensió d’ell com de malalt. Aquest color el relacionarà amb la mala salut bastant de

temps després en la seva novel·la Rostres ocults:

Amb els cossos nus, que esdevindran grocs per l’efecte de la febre.16

Dintre de la pròpia malaltia la pèrdua de força n’és una conseqüència per tant

constantment veiem lligats tots els elements als mateixos conceptes que el varen fer témer

l’onanisme. . Així la paraula ‘’foll’’ n’esdevé el colofó, aquest cop no hi ha silencis, no hi ha

punts suspensius, l’acció finalitza amb un punt en sec, violentament, fet del que se’n deriva un

paral·lelisme amb el seu significat. Tot en sí lliga, la violència, la follia, la desesperació, aquest

final sembla fins i tot que el lector sigui la dona que entra doncs, amb el seu atac nosaltres

perdem el coneixement del fil narratiu potser de la sotragada que ens hagués fet el boig Dalí.

En aquest poema veiem la gesta de la personalitat que esdevindrà Dalí i com un dels únics

autors que en faria de la masturbació com a objecte de la majoria de les seves obres,

començant ja de tant jove a escriure sobre aquest tema, encara que fos d’una manera no tan

explícita.

16

Op.cit. p.12

28

En el cuarto17 número 3...18

Aquesta és una prosa curta datada de l’any 1923. En quan a lirisme o simbologia no en

té de cap mena però esmenta alguns fets que varen ser bastant rellevants en la vida de Dalí

durant aquells anys. Aquí es representa una de les moltes reunions culturals que tenien els

grups d’Avantguarda durant els anys de la Residència d’Estudiants. Aquest, el format per Dalí,

Lorca i Buñuel va ser un dels més importants i aquí se’ns mostra una discussió literària entre

els diferents components del grup.

Buñuel se’ns mostra amb un cert to fatxenda quan desprestigia la literatura, però

realment, segons els testimonis de l’època era un home que li agradava molt riure’s dels afers

d’altre gen i presumir de tot el que l’envoltava. Respecte a Lorca, rebem una pinzellada del seu

caràcter sensible i capaç de trobar poesia per tot arreu. Inclús aquí recita una poesia, encara

que sigui per citar paraules de Buñuel, però aquest fet era molt corrent en ell. Li agradava molt

recitar les seves composicions en públic i tenia un gran carisma quan es tractava de llegir en

públic.

Respecte Verlaine(1844-1896), va ser un poeta simbolista, moviment que va repercutir

fortament en el Modernisme, i en alguns moviments d’Avantguarda com el Surrealisme. I dls

versos que aquí s’esmenten pertanyen a la seva poesia La bonne chanson , a la qual va posar

música el compositor francès Fauré. Llavors aquí apareix Guillermo de Torre(1900-1971), que

era conegut per Dalí com el <<nostre equivalent de Marinetti>>. Va ser un dels poetes que

més va influenciar en l’arribada de les noves corrents europees a la Península. Va ser

col·laborador també de la revista Ultra, que promovia idees artístiques revolucionàries,

juntament amb l’escriptor Jorge Luís Borges.

Aquesta discussió va succeir realment i en aquest discurs de Guillermo es resumeixen

moltes de les idees que faran famosa aquesta etapa innovadora. És bastant significant que

sigui Lorca qui digui aquest poema, que en aquell moment ja es considerava passat de moda

pels més radicals ultraistes, ja que ell va pertànyer a l’Avantguarda però es considerava del

sector més conservador d’aquesta, no volia un canvi tan radical i menys cultivar el lirisme a la

màquina i la velocitat, fet pel qual van haver-hi fortes discussions entre Dalí i Buñuel amb

Lorca.

Amb el discurs ja comencem amb una frase molt important, ‘’Odi universal per la

lluna!’’. És una màxima que resumeix molt bé aquest intent per trencar amb el passat i

reedificar una cultura nova, que es fixi en el modernisme, un art que avanci amb la pròpia

societat i amb la ciència. Més tard al 1925, Guillermo de Torre, publicaria al seu llibre

Literaturas europeas de vanguardia uns textos també en contra de la lluna:

En efecto, puede sostenerse de un modo incontrovertible que con Marinetti y sus

teorías se invirtió radicalmente la dirección del lirismo. Hubo una variación, como hemos

indicado, de la actitud del poeta cara al Universo. Hasta entonces, el poeta, por regla general,

sumergido en el lago lunar, sólo cantaba los paisajes, los motivos pretéritos y los sentimientos

17

Escrit amb ‘’c’’ per respectar el títol original escrit per Salvador Dalí. 18

Op. cit. p.12

29

nostálgicos. Incurría así, inconscientemente, en grave peligro de anacronismo espiritual.

Porque nuestras noches urbanas no son lunares, el paisaje del entorno está erizado de sonidos

y ajetreos que ahuyentan todo desliz retrospectivo y la escarcha de los arcos voltaicos llueve

sobre los transeúntes acelerados. 19

Per això s’ha de buscar la bellesa en l’avió i en el soroll d’un motor d’explosió, avenços

que van copsar l’atenció de tots els joves a principis del segle XX, més que no pas en

l’hendecasíl·lab símbol del passat i també de la manca de llibertat ja que s’estableix un ordre

que no pot sobrepassar de les onze síl·labes, en canvi l’avió i el motor són símbols de llibertat i

vitalitat, això és el que es proclama per sobre de tot. Seguidament esmenta el mot

‘’antediluvià’’ que es torna a referir a aquesta manera de ser ja passada de moda. I per acabar

d’omplir la seva teorització comença a esmenar el moviment, símbol de la joventut, la velocitat

i el dinamisme. Els color i imatges multiformes representen aquesta abstracció, aquesta

inspiració provinent del dadaisme i de tot l’Avantguarda en general que rebutja el sentiment

humà per fixar-se en el que envolta al mateix Home. L’extrem avantguardista arriba fins a tal

punt que decidirà fer les seves reunions en un ‘’autobús’’, constant moviment, dinamisme,

avenç, sempre cap endavant i no quedar-se estancats en res, no veure lluir ‘’els canapès de

Platerías’’ , sinó experimentar amb els límits de la irracionalitat i de la joventut.

Finalment ens adonem que el text està inacabat, sembla que Guillermo de Torre vol

llegir un manifest però Dalí no l’esmenta. Segurament es tractava del seu Manifiesto Vertical

(1920) on exposa les seves teories sobre l’art les quals concordaven molt amb el text

Ultraísmo (1921) de Jorge Luís Borges, i que consistia en una teorització sobre l’art sorgit d’una

amalgama de cubisme, dadaisme, expressionisme i futurisme. Aquest discurs va influenciar

tant al jove Dalí que no va trigar gaire a unir-se a les files de l’Ultraisme i de l’art nouveau,

inclús li va servir com a tema per escriure aquesta prosa que va ser publicada a la Revista de

Catalunya a l’article: <<Sobre una amistat: Dalí i Buñuel>>.

19

Op. cit. p.12

30

Susanna no vol banyar-se20

Aquesta és una prosa del 1927. Any en què la relació entre Dalí i Lorca arriba a la seva

màxima intensitat. En aquest moment el poeta s’enamora del pintor, però Dalí sempre el va

rebutjar encara que la seva amistat es va mantenir durant la segona meitat de la dècada dels

vint. L’estiu del 1925 i el 1926 el varen passar junts. I en el segon any Dalí va visitar París i va

poder conèixer el moviment surrealista i alguns dels seus components com Breton. Es va

començar a impregnar de tot aquest ideari i aquí podem veure una mostra del món dels

somnis, a més de combinar-lo amb la persona que més estimava: Federico Garcia Lorca. Tots

dos varen desenvolupar una fascinació increïble per la imatge de San Sebastià, el qual va morir

lligat a un cirerer i omplert tot el seu cos de fletxes. El que més els va impressionar va ser la

passivitat que en les seves il·lustracions sempre mostrava, tot i el dolor de les ferides. És a dir,

va ser un màrtir de la seva època com es consideraven Lorca i Dalí: un per la seva

homosexualitat, i el pintor per la seva impotència, encara

que no era un sentiment que l’identifiqués tant , ja que

en la seva poesia, molts cops identifica San Sebastià més

amb Lorca que no pas amb ell. A més les formes de les

fletxes poden ser identificades amb la forma fàl·lica que

és un al·licient per a la personalitat de tots dos artistes.

Més endavant veurem a més que l’eriçó de mar

esdevindrà símbol del màrtir per les seves punxes que

recorden a Sant Sebastià amb el cos ple de fletxes.

Aquest poema comença referint-nos ‘’Mis B(?)’’:

queda bastant ambigu qui pot ser, així que considerem

que és la veu de Dalí qui parla. Comença amb el nom de

Susanna. En aquell moment un dels escriptors que més

varen impressionar Dalí va ser Eugeni D’Ors i per a la

seva protagonista de la Ben Plantada va elegir el nom de

Teresa, així que aquí Dalí utilitza el que vol i és Susanna,

perquè es disposa a parlar del seu amor, del que ell

considera el veritable, com hauria de ser, tal com va fer

D’Ors. I parla d’ella com una dona poruga que no es vol

banyar, en el llenguatge surrealista: no vol adormir-se. És

a dir, l’efecte de banyar-se és el l’acte de submergir el cos en l’aigua però en aquest cas és el

fet de submergir-se en el món dels somnis. Aquí és el reflex de Lorca, el qual tenia una por

molt forta a morir i creia que sempre la mort l’estava assetjant. Sempre se sentia obligat a

acomiadar-se de tothom abans d’anar-se’n a dormir, per això diu que té ‘’ por d’ofegar-se’’,

com si el dormir el fes sentir vulnerable a qualsevol perill. Fins i tot s’adormiria pel matí quan

tothom està despert per tal de no sentir-se desprotegit, per poder tenir el socor dels seus

companys que no estarien somiant, és a dir, no estarien banyant-se. Aquesta obsessió de Lorca

per la mort va arribar fins al punt que, de vegades, es feia el mort i quan veia la reacció de la

gent, que quedava alguns cops espantada, s’aixecava satisfet. Però ara ve el paper tan

important que té San Sebastià. Per a Dalí va representar una de les imatges més importants,

20

Op.cit. 12

5. Sant Sebastià

31

però sobretot aquesta falta de patetisme en la seva expressió: ell la va anomenar la Santa

Objectivitat, de manera que tot i el sentimentalisme que caracteritzava Lorca, per això ens diu

‘’ i menys per la simpatia’’ qualitat que més destacava en ell, es podria construir igualment un

Sant Pere de Roma sobre la seva personalitat, que no deixa de ser un símbol més de Sant

Sebastià. Aquesta substitució religiosa es deu al fet que Sthendal, en una descripció de Sant

Pere de Roma, el va descriure amb una minuciositat increïble i amb una objectivitat

captivadora, una de les dues coses més importants en aquell moment per l’art dalinià, les

‘’cosetes’’ , símbols de tot el conjunt d’objectes sense importància, però que junts conformen

la realitat i també l’objectivisme, caràcter molt present en tota l’Avantguarda. De manera que

aquí Dalí ens descriurà, ‘’ens edificarà’’, un altre Sant Pere de Roma, és a dir, el seu: Federico

Garcia Lorca, però la descripció no serà pas arquitectònica com va fer Sthendal, sinó

psicoanalítica. De la mateixa manera ho va fer Eugeni D’Ors per a la descripció de la seva Ben

Plantada, fins i tot al principi cita Sthendal per donar pas a la seva minuciosa descripció. Com

s’ha dit, Dalí tenia una forta passió per D’Ors, així que segurament aquest concepte sobre el

Sant Pere de Roma el va extreure de l’òpera prima de l’autor:

‘’No cantis res, no exaltis res, no barregis res. Defineix, compta, amida. Poguessis dir

com Stendhal, foll no obstant de passió per l’església de Sant Pere de Roma, en començar-ne la

descripció: " Voici des détails exacts."Heus ací, doncs, detalls exactes. La Ben Plantada té un

metre vuitanta-cinc centímetres d’alçària. De terra a la cintura, un metre vint-i-cinc; seixanta

centímetres de cintura enlaire. Entorn d’aquesta inicial desproporció feliç s’agrupen en tota la

resta les més escaients proporcions. Així el peu no és massa menut, però fi i vivent en tota

l’extensió, del taló a la punta. Els turmells semblen tal volta una mica amples, però és que la

mitja blanca afavoreix.’’21

Però el fet d’imitar la forma i alguns trets orsians també pot fer-nos entendre que

comparteix la mateixa idea que té Dalí de l’amor, cap a Lorca, com exposa D’Ors a la seva

novel·la. És un amor basat en el neoplatonisme, que considera la dona com una substància

inalterable, que respon a unes exigències d’objectivitat a través de les quals la dona assoleix

una estat de persona concreta i viva. D’aquesta manera D’Ors comença el seu llibre amb

aquesta descripció per fer notar aquesta objectivitat. I aquesta concepció serà molt ben

acceptada pels surrealistes que escriuran sobre un amor ‘’cristal·litzat’’ i ‘’geomètric’’, és a dir,

pur i perfecte. Però té una característica , ja que aquest amor fa que el sentiment es projecti

envers els objectes que tenim fora, per això molts cops les coses adopten caràcters sexuals i

altres simbologies adients per al conjunt del poema, de manera que la composició adopta més

el significat de paranoia: l’ individu, a través del seu interior, modifica la realitat rebuda.

En la següent estrofa és llavors quan comença la descripció dels somnis de Lorca.

Primerament ens explica com es fa un sortidor d’aigua. És a dir, si el mar són els somnis, quan

se’ns presenta un sortidor vol dir que és una manera d’extreure ‘’l’aigua de somnis’’ que hi ha

dintre d’una persona. Així que continua amb la seva descripció minuciosa, simbolitzant la

majoria de materials amb els somnis. El pórland en si és només un element arbitrari per tal de

donar efecte de descripció acurada i la barana també, encara que el fet que recalqui el seu

material i la seva forma sembla simbòlic, però, davant l’ambigüitat, sembla un element

21

http://elpitxer.com/Ors.pdf

32

arbitrari més. Seguidament el ciment, podria ser un imitador de l’aigua i la sorra, com a

matèria de somnis, la sorra en sí, de la platja, també és un fet oníric i aquesta imitació de la

fusta és segurament la mort de Lorca, que tants cops l’havia fingida, és a dir imitava el que

havia de ser el seu final i aquest es caracteritza pel taüt fet de fusta. Això sí s’ha de dissimular

el lloc de sortida de l’aigua, els secrets que conformaven la personalitat de Lorca, ja que

seguidament en surten uns quants peixos, que per la seva forma fàl·lica i el seu color, el

vermell, símbol de la passió, signifiquen la seva homosexualitat. En aquella època l’havia

d’amagar molt fortament ja que fins i tot en la Residència d’Estudiants es veia, per a alguns

alumnes malament, tot i ser el lloc més avançat culturalment d’Espanya. I ja després tornem a

la seva obsessió per la mort amb el ja utilitzat símbol de la molsa i ara afegeix les falgueres,

que sorgeixen en les juntures, però a més de ser les juntures de la font també poden ser les del

taüt.

Per aquells anys també va escriure un text anomenat Sant Sebastià en el qual feia un

homenatge a Lorca ja que ell li havia dedicat la seva Oda a Salvador Dalí. Però al final de

l’escrit criticava l’anomenada putrefacció que patia el poeta, ja que es basava molt en la cançó

popular andalusa per escriure els seus poemes, i aquí sembla que també fa el mateix, ja que

diu que poden ‘’fer-se més o menys artístics’’:

‘’PUTREFACCIÓ

El costat contrari del vidre de multiplicar de Sant Sebastià corresponia a la putrefacció. Tot, a

través d’ell, era angoixa, obscuritat i tendresa encara; tendresa, encara, per l’exquisida

absència d’esperit i naturalitat.

Precedit per no sé quins versos del Dant, vaig anar veient tot el món dels putrefactes:

els artistes transcendentals i els ploraners, lluny de tota claredat, conreadors de tots els

gèrmens, ignorants de l’exactitud del doble decímetre graduat; les famílies que compren

objectes artístics per a damunt del piano; l’empleat d’obres públiques; el vocal associat; el

catedràtic de psicologia... No vaig voler seguir. El subtil bigoti d’un oficinista de taquilla

m’enterní. Sentia en el cor tota la seva poesia exquisida, franciscana i delicadíssima. Els meus

llavis somreien a desgrat de tenir ganes de plorar. Em vaig ajeure en la sorra. Les ones

arribaven a la platja, amb remors quietes de Bohémienne endormie, d’Henri Rousseau.’’22

Però a què fa referència? Segurament als sentiments, aquesta ‘’obscuritat i tendresa’’

productores del seu art. Primerament les considera més o menys artístiques però passa a

desprestigiar-les, després quan substitueix la seva poesia per la pintura: ‘’manera de fer una

pintura’’. Fins que diu, que només li havia semblat que era capaç de fer-ho, és a dir que no ho

és. Per tant podem veure aquí una mena de versió escurçada del Sant Sebastià de Dalí, que

encara que per la forma no té res a veure, pel que fa al significat, desenvolupament i ordre de

la informació és molt semblant. Així que aquesta és la seva Oda a Federico Garcia Lorca,

encara que aquesta crítica final sembla eliminar tot l’estil d’oda, però realment és una petita

venjança cap al poeta perquè en la seva oda també critica aquesta objectivitat excessiva que

composa l’art de Dalí. Així que tot i criticar-se i tenir diferències, aquesta concepció de Dalí cap

a Lorca com un Sant Sebastià ja és suficient per demostrar la gran estimació que tenia el pintor

vers el poeta granadí.

22

Op. cit. p.15

33

DUES PROSES23

Per a Lluís Montanyà

La meva amiga i la platja

Ara primerament interpretarem aquesta primera prosa i després seguira la següent

d’aquesta composició surrealista formada per dues proses, la primera dedicada a Lluís

Montanyà. Aquest va ser un crític d’art que va conèixer en les exposicions que Dalí va fer a

Barcelona i el qual va donar una gran opinió sobre ell, la qual cosa va acabar formant una gran

amistat entre tots dos, els quals compartien els mateixos gustos per l’Avantguardisme i en

concret pel Surrealisme.

Aquí podem veure ja un Dalí totalment surrealista i que s’endinsa totalment en el món

dels somnis. Comença la seva prosa amb una cita d’una coneguda amiga seva, Lídia Nogués o

la Lídia de Cadaqués: <<la mel és més dolça que la sang.>> Aquesta dona va ser un personatge

que per la seva loquacitat va impressionar fins i tot Lorca, però el que més va agradar

d’aquesta persona a Dalí era el seu esperit paranoic, capaç de connectar conceptes inconnexos

d’una manera molt lògica i que semblava donar-li un to de boja respecte les seves idees quasi

esbojarrades i a vegades surrealistes però que en realitat mai ho va estar. Sembla que ella va

ser el motiu pel qual Dalí va començar a pensar i tractar sobre el seu famós mètode paranoico-

crític. A més semblava que aquella dona també veia formes en les roques de Cadaqués com ho

feia el pintor i també va ser important que ella era natural, com ella mateixa, mai va tenir

pudor a expressar el que sentia quan ho sentia, i narrava somnis que havia tingut i que l’havien

marcat força. Per tant, aquí Dalí li ret un petit homenatge utilitzant la seva frase i incloent la

seva personalitat en les paraules següents. Però abans de començar s’hauria de conèixer el

significat que per a la Lídia va tenir aquesta expressió i la que va tenir per a Dalí:

‘’El veié, ho comprengué tot. I tingué per a renyar al seu fill, una veu agra, no coneguda

encara per aquell. Però ara el jove pescador les va passar magres. Asprament, acusà al seu

torn. Acusà a sa mare i senyora, de voler (o estimar) més un sobrevingut que els <<de la seva

pròpia sang>>.

Aleshores, la Lídia, amb els ulls furiosos, escuma a la boca i un aire que l’estudiant no

pogué menys que trobar sibil·lí, pronuncià, acompanyant-ho amb gestos, com les actituds d’un

Miquel Àngel de la Sixtina, una paraula

estranya; una d’aquelles paraules que han de marcar, tot al llarg de la present història, les fites

d’una demoníaca inspiració.

Digué descarada i solemne:

—La mel és més dolça que la sang.24

’’

Per tant, el que vol dir amb aquesta expressió, per a la Lídia és la preferència de la guia

de la vida per camins del plaer i del desig atzarós que no pas pels naturals preestablerts, per

les guies de la sang, pel que seria obvi de manera que per a Dalí aquesta frase resumeix tot

23

Op. cit. 12 24

D’Ors, Eugeni. La veritable història de la Lídia de Cadaqués. Costa-Gramunt, Teresa (Traducció i pròleg) Pi de

Cabanyes, Oriol (Traducció i pròleg) Dalí, Salvador (Il·lustracions). 1ª Edició, Proa febrer del 2002. ISBN: 84-8437-310-X

34

l’ideari surrealista donat que segons les teories freudianes tots els somnis són de caire

desideratiu, d’aquesta manera, la màxima expressió que s’assoleix amb aquesta frase en el

món dalinià és: ‘’la masturbació és millor que el sexe.’’

Ara iniciarem ja totalment la comprensió de la prosa. La platja com s’ha dit és una

situació del món oníric, on ara mateix hi trobem un ‘’ase enrampat, podrit i net com la mica.’’

Aquest ase segurament és en Salvador Dalí, molts cops aquest adjectiu, ‘’podrit’’, s’utilitza per

parlar sobre les modes passades i l’art antiquat per a les Avantguardes però és més corrent la

utilització de <<putrefacte>> en aquests casos, així que l’adjectiu <<podrit>> deu fer referència

segurament a la seva sexualitat totalment inexistent i impotent. Utilitza justament aquest

animal ja que per a ell, un símbol sexual, relacionat amb el mètode paranoico-crític que ja més

endavant s’explicarà, és el cavall, de manera que per la semblança de tots dos animals fa

aquesta relació. A més l’adjectiu ‘’enrampat’’ és qualificatiu d’un múscul que es troba molt

tens així que segurament la referència és també erèctil. Quant a <<net com la mica>> és un

pensament del seu egocentrisme i la concepció pròpia de la puresa d’esperit que tenia quant a

sentit avantguardista d’apatia i manca de sentimentalisme. Aquestes lletretes del diari poden

ser les crítiques que llavors va començar a rebre dels crítics d’art, molt probablement en

homenatge a Montanyà, el qual escrivia molt sobre ell, dient-li que constantment es trobava

pensant en els seus articles. Així que <<menjar>> podria substituir-se per <<menjar –o

omplir— els seus pensaments>>.

I ara anirà amb les bèsties, és a dir, al seu món dels somnis. Dintre del bosc hi habiten

bèsties, i per a Dalí la vegetació és el món oníric i les bèsties, són els propis somnis, no només

per estar dintre del bosc sinó també pel seu caire salvatge i incontrolat, propi de la natura i

dels instints, com la teoria dels somnis de Freud diu que són. El bosc en si és també un símbol

surrealista per ser part d’aquesta natura descontrolada, que neix com un desig fervorós sense

cap tipus de mesura i que fa omplir tots els racons de foscor, la del significat dels somnis.

Així que ara després de retre un homenatge al seu amic es disposa a narrar el seu món

interior, el qual està format per bèsties (reflexos d’ell mateix) adjectivades amb << abatudes>>

sensació de calma, de satisfacció del seu vici, però a la vegada sentiment de culpabilitat, per

haver tornat a caure en la pràctica de la masturbació. Aquesta acció es delata per les paraules

amb què descriu l’acte: <<rebentar una veneta>>. La sang constantment és un referent al sexe

i a la seva passió, a més el verb <<rebentar>> imita molt bé l’ejaculació. I el <<vol cruixent>> és

un al·licient més d’aquesta excitació que sembla fer-lo volar, transportar-lo a un altre lloc,

segurament entre el cruixir de les dents o simplement per la pròpia connotació de tensió que

el mot comporta. La paraula <<sudorós>> també acompanya aquest significat, violent,

apassionat, quasi febril de la seva obsessió i el <<sèrum>> connota el ‘’semen’’, ja que el

primer mot és un líquid antibiòtic, combat les malalties i apaga el dolor, i per a Salvador, la

cura del seu dolor, el seu neguit és el semen de la masturbació.

Ara ens explica la manera com es fica en el seu món. <<Anirà allà (al seu món) a

trencar el guix dels cargols>>. La forma dels cargols fa que no es pugui veure el seu interior a

no ser que els trenquis, de manera que el cargol és un somni, amb una aparença i contingut

molt amagat i l’acte de trencar-lo és la descoberta de tal significat. Així dintre trobarà els

<<aparells de níquel>>, apàtics, perfectes geomètricament, sense cap tipus de costat fosc o

35

amagat, observant llavors el significat real d’allò que ha somiat, tal i com és. <<Limpidesa>> i

<<perfeccions articulars>> s’afegeix al significat dels aparells de níquel i <<dolços com la mel>>

aquí fa referència a un altre plaer que el de l’onanisme: el de l’apatia, la proclamació del fi del

sentimentalisme antic, que duia a terme l’Avantguarda, l’expressió dels seus problemes amb el

l’objectivisme possible, contrastat amb el propi patetisme del que comporta el patiment,

l’angoixa i el desassossec dels vicis de Dalí. Aquesta expressió igualment la va treure d’una

obra d’Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont (1846-1985), Cants de Maldoror (1869) on feia

apologia de les matemàtiques (objectivisme) amb un to molt subjectiu, de manera que Dalí fa

el procés contrari:

‘’Oh, severes matemàtiques ! No us he oblidat des que les vostres sàvies lliçons, més

dolces que la mel, van penetrar el meu cor com una onada refrigerant... 25’’

Les matemàtiques representen l’extrem de l’objectivisme, no hi poden haver opinions

sobre aquest concepte, una xifra és i prou, no pot canviar el seu valor en funció de qui la tracti.

Aquí veiem com aquest objectivisme penetra en les venes del comte i l’extasia al igual que els

avantguardistes.

I ara ens torna a esmentar la suor, no sense connotar de nou un sentit sexual. Aquesta

suor prové de la seva aixella, i la semblança entre aquesta i l’entrecuix delaten una relació

clara. Doncs planteja aquesta part del cos com una esponja que absorbeix tots els somnis i

impressions que li arriben i l’exciten. En aquest cas l’alegria de les <<sines voladores>>;

l’adjectiu ‘’voladores’’ com s’ha dit és sexual, i només en rep la seva alegria, només en rep un

sentiment abstracte, un somni perquè el seu contacte concret l’esporugueix. <<Roges i

càlides>> segueix simbolitzant la passió del sexe, afegint-hi el símbol de l’ejaculació: <<gotegen

sang>>.

Ara finalment ja comença a centrar el focus narratiu en la seva amiga. La seva

personalitat més que pertorbada per la impotència ja ha estat descrita, així que ara és el torn

de Lídia. Ajaguda és un símbol clar de la postura del somni, però la manera com està

<<tendrament seccionada>> és un símbol un tant ambigu, en els seus quadres era una de les

tècniques pictòriques que utilitzava per representar alguns dels seus personatges, però no és

del tot segur si era una simple qüestió estètica o comportava algun tipus de significat. Aquesta

expressió la va adquirir en el seu primer viatge a París aquell mateix any, on va conèixer Pablo

Picasso (1881-1973) i Yves Tanguy(1900-1955), gran exponent del Surrealisme i de qui, Dalí, va

importar molts elements com les ombres en el paisatge i aquests membres seccionats. Les

mosques representen la vellesa d’aquella dona, la qual Dalí va conèixer ja entrada en anys. I les

seves hèlixs representen la sinceritat de Lídia, la seva capacitat per expressar els seus mals

interns, d’entendre el seu subconscient, allò que volia dir i quan ho volia dir. Així utilitzava Dalí

en la seva novel·la Rostres ocults aquest element:

‘’—La xemeneia està obstruïda—va dir—. Caldrà que avisem el manobre perquè vingui

demà i la netegi.

25

Op. cit. p.12

36

—No us molesteu més—va dir Verònica a la canongessa—. El foc no cremarà. Esperem

fins demà.

El manobre va revisar la xemeneia el dia següent; però l’home va dir que tot estava en

ordre i que no hi havia res que l’obstruís. Malgrat tot, va fer que un home l’escalés per

l’interior i instal·lés una hèlix petita a la part superior per protegir-la de vents contraris.

—No hi ha cap dubte que ha estat el vent—va dir el manobre a la canongessa—. Però

amb la caputxa que li he posat no hi ha cap por que el fum torni a causar problemes. 26’’

Entenent com a somnis el fum, ja que Dalí el concebia així en una de les moltes formes

d’expressar-lo, com si un pensament fos en les vinyetes dels còmics. Així que si les hèlixs són

les que ajuden a fer sortir el fum vol dir que ajuden a treure a la llum els problemes interns i

els neguits de cada persona, a més a més, segons Freud, la casa representa la persona en si en

un somni, així que l’al·legoria ‘’xemeneia-fum-casa’’ és molt clara en la concepció daliniana. A

més per a Dalí el vent era el símbol de la follia, de la repressió d’aquests instints que ,segons

Freud, guardem a l’inconscient i que s’han d’expressar si no es vol patir de neurosi, ja que el

pintor sent natural de Cadaqués patia molt sovint la tramuntana i segons les gents d’allà és un

vent tan fort que és capaç de tornar boig a qualsevol. D’aquesta manera aquestes <<hèlixs

petites>> acuden en ajut al <<nu semivegetal>> de la Lídia, és a dir, si la vegetació simbolitza

de nou els somnis, el nu representa la puresa de la persona. Així que si la dona manca de

pertorbacions mentals, perquè constantment expressava allò que volia sense cap tipus de

pudor, vol dir que les hèlixs representen un pas més enllà, ja que l’ajuden a acabar amb la

poca vegetació que té en el seu cos <<semivegetal>>, si aquesta vegetació suposa els desitjos

que resideixen en l’inconscient i que creixen en no ser satisfets el <<nu total>> s’aconseguirà

quan elimini aquesta poca vegetació que queda, aquesta insatisfacció. Així que les hèlixs

representen la interpretació dels somnis, la qual s’identifica també amb el <<rímmel>> regalat

per Dalí, és a dir, el pintor va ensenyar-li aquesta tècnica encara que no és del tot segura

aquesta dada,per tant no només podria expressar el que sentia desperta i conscient, sinó que

podria entendre també el que sentia en els somnis, aquesta és la ‘’vegetació’’ que en el seu

‘’nu’’ hi quedava, de manera que també pogué expressar el que pensava inconscientment. Per

entendre el <<rímmel>> hem d’acudir a l’expressió : ‘’sense pels a la llengua’’, això vol dir que

diu tota la veritat, per tant, el contrari: ’’amb pèls a la llengua’’, vol dir que amaga la veritat. Si

es substitueix la llengua per l’ull, com a òrgan creador dels somnis ens trobem amb l’expressió:

‘’sense pels a l’ull’’ (sense repressió en els propis instints i puncions) i el rimmel és un

allargador de pestanyes o almenys impedeix la caiguda de pèls a l’ull, mantenint-los alts, sense

caure a l’ull, així que aquest significat s’assembla molt al que correspon a la interpretació dels

somnis com a manera de conèixer millor el nostre interior i resoldre aquestes puncions.

Llavors, continua amb la personalitat de la Lídia, la qual sembla que té unes precioses

orelles, fet que ens mostra de nou la seva faceta oberta, extravertida i sense pudor. Aquest

símbol atén a la posició que utilitzem quan dormim, horitzontal, de manera que si tornem a

l’al·legoria: ‘’xemeneia-fum-casa’’, aquesta xemeneia per la qual hauria de sortir el fum és

l’orella, així Salvador exalta la seva capacitat surrealista, de crear, a partir d’un objecte real o

dels relleus, com serien les roques de Cadaqués tan importants per al pintor, qualsevol altre

26

Op. cit. p.12

37

idea, com propugnava el mètode paranoico-crític i precisament es creu que va ser aquesta

dona qui va acabar de perfilar aquests ideals artístics en Dalí. Però no interessava a Dalí només

el fet de la seva extraversió, sinó el que més el va copsar va ser que aquella dona interpretava

la realitat tal com ella volia atenent només a la seva opinió, com si fos la ‘’Superdona’’

equivalent al Superhome de Nietzche, com si la seva vida fos un somni constant, per això Dalí

constantment evoca la seva capacitat per crear somnis, tot i haver tractat amb una dona que

constantment era conscient de tot allò que deia i es trobava ben desperta. Així que aquest cos

<<foradat, transparent com les fulles seques perforades amb un raspall i vistes al

contrallum.>> es refereix de nou a la seva capacitat per treure a la llum els seus pensaments,

com si un nen fos, innocent i ple d’imaginació. I amb això juga seguidament, Dalí ens diu que

pinta un quadre sobre un nen acabat de néixer: paradigma de la innocència, dels desitjos i de

la transparència personal més clara. I Dalí sempre pintava envers el seu món per tant, aquest

nen és ell, situat en un camp de tennis lloc de reunió de la modernitat, del dinamisme i dels

joves esportius,atlètics i plens de vitalitat, és a dir el símbol de les Avantguardes, és un retrat

d’ell i el seu context. Però s’adona que ell no és com un nen, no és com la Lídia capaç

d’expressar tot allò que sent quan vol, ell és un avergonyit del seus sentiments, un reprimit,

fins i tot ens afirma que és un màrtir amb aquest adjectiu: <<eriçat>>, forma que imita Sant

Sebastià, per les fletxes que el cobriren en la seva mort, perfil que Dalí identifica amb la de

l’animal, l’eriçó. I aquesta repressió es veu en les formigues que es mengen el seu retrat,

perquè aquest retrat no és més que la simbologia de la personalitat de la Lídia transportada al

desig de Dalí de ser com ella, però aquets insectes, com a símbol de la decrepitud i la

impotència són l’element que anul·la tota aquesta personalitat oberta i sense pudors, per

acabar la frase retornant al màrtir que ell es creia: la garota, l’eriçó de mar, anestesiat i

silenciós, tal com Sant Sebastià va suportar el dolor de les fletxes. De nou torna a girar sobre

aquest mateix tema, i torna a identificar el nen amb la puresa (<<la sina rosa>> fa referència a

la nuesa, és una metonímia que pren la part pel tot.) menjat per les puncions desideratives,

que es simbolitzen amb les punxades de les agulles, les quals actuen sobre el cos del nen,

sobre el <<fonògraf>>, representació de la persona en si, segurament per la seva capacitat per

reproduir sons com si d’una persona es tractés, però no de qualsevol tipus de persona sinó una

de jove, un nounat, símbol de nou de la modernitat, i el fonògraf era un d’aquests nous

instruments d’última generació, sentit al qual s’hi afegeixen els adjectius: <<metàl·lica i

brillant>> que tot i referir-se a les agulles, la relació és clara. Llavors ens adonem que hi està

aplicant el mètode paranoico-crític, ja que el nen ha canviat a ser ‘’sina’’ i ara ‘’paper de

fumar’’, és a dir paper per crear fum, somnis, els seus desitjos: ser com la Lídia, com el nen.

Així els símbols canvien constantment però el sentit ve a ser sempre el mateix. Però el que no

queda clar és el sentit de l’anell d’aquesta promesa, al voltant del qual giren tots aquests

somnis. Podria ser el símbol de l’obsessió, que sempre l’acompanya, aquest anell que segella

una unitat inseparable, com a màrtir condemnat per sempre a portar el pes a sobre de la seva

personalitat reprimida.

I continuem amb el barroc simbolisme del pintor, per tornar a la idea precedent

d’aquest paràgraf, a la Lídia, a qui <<li plauen les morbideses adormides dels lavabos>>. Aquí

refereix l’atracció que sentia la Lídia pels seus somnis i els seus significats, fins i tot al llibre

d’Eugeni D’Ors La veritable història de la Lídia de Cadaqués s’expliquen tres dels somnis que

acostumava a explicar amb tota mena de detall. Per a Dalí l’expulsió de substàncies interiors

38

del cos (saliva, orina, vòmits, excrements...) s’identificava amb la interpretació dels somnis, a

més no només per ser l’extracció a la llum d’una cosa que es troba’’amagada’’ sinó perquè

normalment són materials de rebuig, així com les obsessions i les psicopaties són estats que

ningú vol. Així que si un lavabo és un lloc on llençar aquestes substàncies, ens està dient que la

Lídia gaudeix d’aquest procés, de la interpretació de l’inconscient. Aquesta <<extracció de la

cataracta>> és una prolongació d’aquest significat, recuperant la idea de l’òrgan oníric creador

per excel·lència, l’ull. L’extracció del que aquest conté és el significat dels somnis, del que la

visió d’aquests conté en el seu interior. Ja en la pel·lícula Un chien andalu (1929) de Buñuel

comença amb una escena en la que Buñuel li talla l’ull a la protagonista, així d’aquesta manera

es dóna pas al somni, se’ns comença a mostrar la visió d’aquest, el que l’ull guardava en el seu

interior per poder nosaltres, com a espectadors d’aquesta manera interpretar les

preocupacions de la noia.

I continua amb la seva

amiga. Un personatge ara orgullós,

característica que no només

corresponia a la dona, Dalí també ho

era en gran mesura, així que

segurament aquesta amiga tingui

una personalitat doble, sent tant la

Lídia com el mateix Salvador. Aquest

orgull es deu al <<punching ball>>,

element que es relaciona amb la

boxa i aquest amb La veritable

història de la Lídia de Cadaqués:

‘’—Tinc jo més honra a la sola de l’espardenya que tots els seus avantpassats junts!

Aquesta frase, en boca de la Lídia, era acompanyada per una crispació al rostre. Fou

probablement l’última. Des d’aquell dia, revestí aquesta una mena d’augusta serenitat. Que no

sigui menor, i fins resulti somrient, si cap, aquella amb què nosaltres ens aturem un minut en

la revisió d’alguns conceptes diversos de l’honradesa. [...] En canvi, per a concepte

restringidíssim de l’honra, el d’un vaquer de Salamanca, que calculava la data del naixement

del seu primer fill segons la de la <<pèrdua de la honra>> de la seva dona. I deia:

—No pogué néixer abans, perquè fou per la sanjoanada.

Més s’assembla a aquest darrer concepte precís de l’honra, que no a la còsmica

amplitud de les idees que la femenívola discòrdia feia germinar en la ment de la Lídia, la noció

de l’honradesa en els cavallers ambulants. O en els lluitadors de boxa. Toca el caigut a terra

amb l’esquena: li apunta el rival la llança a la barballera. O bé, hom li conta uns segons... I,

adéu, honra!27 ‘’

D’aquesta manera Dalí i D’Ors comparen l’orgull de la Lídia amb el d’un boxejador.

I continua amb l’anàlisi, per donar-li algun nom, de la Lídia. Com si ell fos el seu

psicoanalista, ja que ens parla que guarda en el seu <<bloc-notes>> , com si ell fos un

psicoanalista que va prenent nota del seu pacient, una radiografia d’ella, que de nou ens remet

27

Op. cit. p.31

6. Fotograma de la pel·lícula Un chien andalou

39

al significat oníric d’allò que es troba amagat, interior, però l’os hi afegeix un significat ja que

és l’estructura principal que sosté el nostre cos i l’inconscient paral·lelament és l’estructura

que conforma la nostra moral, i no l’estabilitza perquè molts cops la pot pertorbar, però sí que

la construeix. A més aquest aspecte intern el compara amb l’extern, mencionant la bellesa

que té respecte de les seves fotografies, és a dir per a Dalí és més preuat el material oníric que

la Lídia pot crear que no pas la grandiloqüència i la gran presència que en les converses pot

tenir. Toiletts s’afegeix al significat de lavabo, a més l’adjectiu <<transparent>> rebel·la gran

part del sentit, com a qualitat capaç de deixar veure el que es guarda en el seu interior. I

continua amb el simbolisme oníric com és la dent. En la simbologia freudiana sempre a

constituït un sinònim de sexe, però aquí en trobar aquest element dintre de l’aigua poden

equiparar la dent amb el somni, encara que no és gaire segur. <<Absenta de reflexos>> és a

dir, que permet veure la seva superfície sense cap tipus d’impediments. I aquest aquàrium

torna a representar el món oníric, o millor dit l’inconscient en sí, on neden i es troben els

somnis, <<ennuvolats>> (Concepció del somni com un núvol) i <<mat>> (Sense reflexos). Torna

a mencionar la radiografia, que s’identifica amb l’aquàrium però el significat és aquesta

<<parada fixesa, extingida i astronòmica.>>, l’últim, ‘’astronòmica’’ serà present en l’art de

l’artista com a símbol de la puresa, però en una època més llunyana així que segurament, ja

que constantment no fa més que girar al voltant dels mateixos pilars que conformen la Lídia:

onirisme i puresa o honestedat, aquests mots tenen algun lligam amb els trets esmentats

sobre la dona.

I finalment acaba aquesta prosa com si realment es tractés de la seva pacient. Amb qui

ha d’anar a la platja, de nou referent surrealista, per llavors mostrar-nos un seguit de idees

sadomasoquistes només pròpies d’ell, per lo, que acaba anant a la platja sol , és a dir, mostra

la soledat del somiar amb la conseqüent interpretació, ja que constantment fa menció de

ferides, de dolor, que deixaran a la vista la sang que en l’interiror del seu cos s’amagava

(somnis). Serà un procés de màrtir pel qual farà sortir a la llum el seu patiment intern, però

que tot i així trobarà excitant, l’eufòria amb la que ho expressa és molt eròtica, un component

masoquista proper al marquès de Sade. És un fenomen místic semblant al de Santa Teresa de

Jesús i al de San Juan de la Cruz, amb ritmes que fan pensar en la respiració després d’un

procés esgotador d’inspiració, perquè tot aquest procés oníric no el deixa de concebre com un

lloc d’on extreure el seu material artístic, és una epifania que deixa exhaust el seu esperit i que

retorça els sentits i el cos: <<rebentar les fibres més doloroses>>, <<superfície crispada>>,

<<Contraient els nervis>>, << apretant les nostres pupil·les amb els nostres dits . J.V. Foix va

definir un dels fenòmens onírics i surrealistes d’aquesta manera:

‘’2. Fosfens, fenòmens visuals determinats per l’exercitació d’una acció mecànica sobre

el globus ocular que si persisteixen després d’aquella acció algú anomena fosfens consecutius.’’

És a dir la provocació d’imatges no gaire definibles però interpretables gràcies a la

pressió amb els dits sobre l’ull.>>, <<alegria gutural>> i <<sons de la nostra sang>> .

Els Revellers són un grup que es va posar de moda en aquella època.

Així que Dalí ha començat parlant d’ell i amb ell ha tornat a acabar. Ens ha fet veure la

seva capacitat per a la creació artística sobradament, mostrant-nos molts pocs conceptes de

les mil formes possibles que en l’inconscient es poden concatenar, però el més notable és que

hagi tractat la Lídia, la qual no deixa de ser un desig, segons Freud tot somni és desideratiu, i

aquesta puresa, aquesta claredat, aquesta manca de pertorbacions era el que desitjava Dalí,

40

en un temps que estava ple de complexos i de vergonyes. Així Dalí ja començava a marcar unes

maneres molt prometedores envers el surrealisme: desig, frustració i simbolisme.

Nadal a Brussel·les (conte antic)

Aquesta prosa en part s’afegeix al significat anterior. Tota la composició sencera

s’hauria de considerar un somni dividit en dos, però els quals concorden en la majoria de

temes. El primer incloïa la personalitat de la Lídia i en aquest ja queda totalment sol Dalí,

començant parlant d’ell i la seva repressió. Així ja la primera frase de nou ajunta el pèl i l’ull,

grup de paraules que són sinònim de repressió com ja s’ha esmentat, de la qual es vol curar i

l’encarregada d’això és Anna, possiblement Freud, com a inventor de la psicoanàlisi, encara

que aquí actua directament la dona sobre Salvador, traient-li el pèl de l’ull. Com ho fa? Amb

un mocador, amb el mocador de Dalí. Considerant que un mocador normalment s’utilitza per

eixugar-se el nas de mocs i que aquests són substàncies interiors del cos, com ho serien els

somnis per als surrealistes, el que probablement sigui aquest mocador és l’explicació del seu

somni. Hauríem d’imaginar en Dalí explicant a Freud els seus somnis.

Torna a insistir en l’ull però aquest cop <<ben obert>> per recalcar aquesta obsessió,

com a gran observador, com a exemple de surrealista: Dalí és un voyeur que gaudeix amb el

mirar. Insisteix a l’Anna (Freud) que ha de portar <<més confitura>> significat no gaire clar,

però per la lògica que constantment aplica, ha d’estar lligat a la llenya que seguit esmenta.

Aquesta fusta és concebuda per ser cremada i seguidament crear fum i el fum no és altra cosa

que els somnis. Així insisteix al doctor que vol seguir explicant-li somnis, a més la següent frase

és una mena d’avís. <<Encara no són les sis.>> Així Dalí veu que la cita encara no s’ha acabat, ja

que té una manera de referir-se a les sis, com si hagués de marxar, potser l’hora del trenca

d’alba, quan finalitza el somni, el gall canta i tot comença despertar-se, d’aquesta manera

serien les sis reals o si fossin les sis oníriques, aquí no podríem saber en quin moment ens

trobem, potser a la tarda ja que una visita al psicoanalista no és gaire corrent a les sis del

dematí. I posat que la cita no acaba insisteix: <<Un pèl a l’ull.>> I en el fons d’aquest ull

reprimit una <<careta d’animalet que ens mira.>> Un animal petit, potser un animal oprimit en

una immensitat racional que no el deixa créixer, és a dir, l’animal com a ésser desideratiu,

irracional i ple d’instint se’ns manifesta com a petit, reduït, anul·lat... Sensació que Dalí podria

tenir dels seus desitjos, quasi tots per aquella època amorals i estrafolaris. En aquests somnis

(ull), per tant, ell veu constantment aquest animalets, els quals el miren fixament, ell sap que

hi són, fins i tot sembla aquesta mirada demanar-li una escapatòria. Per això ara torna amb la

metàfora del foc, no solament com a creador de somnis, sinó per ampliar el seu significat a

‘’passió, el foc del nervi i l’instint, la força’’. Així la metàfora foc-fum agafa una dimensió més

completa, comprenent el foc, la passió, l’irracional, com a creador de tot aquest món oníric.

Per això ens diu que no es pot <<bufar el foc>>, no es pot anar en contra de les passions, no es

poden reprimir <<pot entrar una brossa a l’ull>> equivalent, a la frase primera: <<un pèl al mig

de l’ull.>> Així aquesta frase podria considerar-se un altre paral·lelisme amb la resta d’oracions

que es referien al pèl i l’ull, aconseguint Dalí una referència obsessiva de la pròpia obsessió, de

manera que no només l’expressió crea una monomania sinó també la forma, constant i

repetitiva. I aquest <<,etc.,etc.>> Segurament ha de ser la psicopatia i la follia posterior a tals

negacions dels plaers. Així acaba el paràgraf resumint els components més importants del seu

41

món: <<els animalets, el bou i la vaca.>>Que són igual a les puncions desideratives i les

respectives repressions d’aquestes o metafòricament domesticades, com ho serien el bou i la

vaca: animals (puncions) domesticats i sotmesos.

<<El bosc.>> Símbol on neix tot un conjunt de vegetació per un impuls natural i

inexorable, al igual que els desitjos, puncions i instints que creixen de manera

desproporcionada i incontrolable en l’inconscient. (Els animals ,per cert ,es poden criar en el

bosc com si fossin somnis, així que també aquesta idea és un al·licient surrealista, la

condensació en l’animal del desig i el somni.) La llebre, s’afegeix al significat d’animal , el de

guineu també, però popularment té un component demoníac i maquiavèl·lic, com l’animal que

sap enganyar i manipular a la gent, semblant a l’impuls d’un pecat. L’eriçó per una altra banda

seria de nou el màrtir que Salvador es creu.

Fins ara ha anat aïllant imatges oníriques, independents les unes de les altres però

amb un significat molt semblant, segurament només amb un objectiu obsessiu, sent tot

repeticions del mateix, fins i tot dins de la poesia surrealista ens podríem permetre el luxe

d’anomenar-les anàfores. Així de nou trobem , el bou i la vaca dintre d’un estable, animals que

es troben ara dintre d’un ‘’paisatge’’ fet per l’home, pel racional, pel món conscient i negatori

dels instints més bàsics. Per això trobem <<en el fons, allà on hi ha la mort>>. Per a Freud la

mort constitueix un desig propi de la nostra naturalesa orgànica, el nostra cos vol tornar a ser

el que abans era en un estadi diferent, i si no estava viu directament no existia, és un desig de

mort. Per tant l’important aquí no és la mort, sinó el fet que profunditzem la nostra mirada fins

a la ubicació dels desitjos, de l’inconscient. Aquí trobem per tant un fet antitètic: <<una careta

de persona>>. Si la persona en el seu cap guarda ‘’animals’’ (puncions desideratives, salvatges,

incontrolables) però aquests resulta que en el seu cap contenen persones vol dir que aquests

animals s’estan reprimint, s’està imposant la raó i la mesura , que és el que significa la persona,

per sobre dels desitjos i això per tant és la repressió dels instints.

I continua, ara en forma d’història, no de descripció com ha fet fins ara d’un seguit

d’imatges. Era així una <<vaca molt gran>> de nou es refereix a la seva repressió, aquest cop

magnificada amb aquest <<molt gran>>. Llavors sembla rectificar-ho << no, era un

telefonista... no, era un ós>>. Aquests dubtes aparents són afirmacions totes tres, imatges que

en el somni apareixen juntes i les reconeixem a la vegada, però que en ser recordades ho

expressem amb dubte perquè no s’acaben de perfilar totes tres completament, sinó que

comparteixen característiques de cada una, i en aquest cas corresponen al mateix significat

que seria Dalí. Dalí també és un telefonista perquè per a ell el marcador del telèfon és símbol

de la sina, la semblança és perceptible si es té en compte la forma que abans, en el 1920,

tenien i per extensió el telèfon sencer es podria considerar com la dona. De manera que ell és

un home que es deleix per les dones, és un ‘’telefonista’’, com si diguéssim amant dels

telèfons, però sent aquesta frustració perquè dintre de la pròpia paraula <<telèfon>> ja s’hi

troba, aquest <<tele>> que significa llunyà, és a dir, dintre d’aquest símbol no només s’hi troba

la dona sinó també la seva llunyania, la incapacitat de Dalí per mantenir relacions sexuals, el

seu temor a la sífilis. I així després ens mostra la substitució d’aquest símbol per la d’un ós.

Retornant llavors a la metàfora del pèl com a element repressiu, un animal, un ésser, recobert

de pèl l’hauríem de considerar com algú totalment privat de les seves puncions desideratives.

<<Demanant caritat>> podria ser no pas monetària, perquè a Dalí en cap moment li van faltar

42

diners; la bona posició de son pare com a notari li va permetre no tenir preocupacions

d’aquest caire, així que aquest ajut que demana ha de ser possiblement per a la seva

psicopatologia, i demana en un barri jueu, és a dir demana a qui més diners té per la fama que

aquesta gent té, però ell no demana això, ell demana curar-se, així que demana a qui més

possibilitats té de curar-lo, aquest seria Freud. També val a dir que el psicoanalista provenia

d’una família de jueus així que la relació és bastant clara. És un crit d’auxili. Seguidament

esmenta <<la sal i el pebre>> significat una mica ambigu que és poc probable que s’afegeixi al

pròxim ja que entre <<el pessebre>> i <<les pessetes>>hi ha un guió com a manera de

contraposar els dos conceptes, ja que si no fos així, per què no utilitza també la ‘’i’’ com en

<<la sal i la pebre>> fet que no enfronta sinó que suma. Així que el <<pessebre>> com a

context repressiu, al igual que l’estable, el contrasta amb <<pessetes>> com la cura que

necessita. En

les següents

dues frases

repeteix dos

cops la paraula

<<pessetes>>,

i acaba dient-

ho

independentment també. Això ens mostra un altre cop l’obsessió però aquest tractament que

fa d’aquest element fa pensar en la dicotomia d’aquest element, a més de la cura, en el sexe,

degut al seu tractament quasi amb bogeria. Ja que si ell aconseguís, les pessetes (la cura)

simultàniament aconseguiria el sexe, ajuntant-se d’aquesta manera els dos significats en una

sola paraula. Així les dues frases que segueixen <<el pessebre- les pessetes.>> serien una

al·lusió, al fet que tothom pot tenir sexe, tothom és el que s’anomenaria ‘’normal’’. Per un

costat, ‘’la taverna’’ lloc concorregut per tothom i lloc de trobada de molta gent, i després es

refereix al geperut, volent dir: ‘’Aquí tothom pot tenir satisfacció sexual, fins i tot el geperut.’’ I

així ara ho contrastarà amb la frase següent ja que ens diu que amb la llengua l’ós es traurà la

neu dels esclops. La llengua com a símbol fàl·lic (present en el Gran masturbador) és sotmesa a

una acció envers ell ( ell es traurà a si mateix) cosa que fa pensar en l’onanisme de nou, i traurà

ni més ni menys que la neu blanca, substància blanca potser associada a l’ejaculació. Així amb

aquest contrast ideològic llegiríem això: ‘’Aquí tothom pot, menys jo que m’haig de masturbar.

‘’

7. Porció del Gran Masturbador (1929), on es pot veure la forma fàl·lica de la llengua del lleó.

43

Després sembla que aquest ós el fiquen al llit, potser referint-se ara a la ‘’teràpia’’ que

practica amb l’anomenada Anna, així el poema retorna al principi, com si el fessin estirar-se en

un divan per continuar explicant els seus somnis. A més el llit de nou fa pensar en un símbol

surrealista. Aquesta frase pot amagar aquest significat a més de la seva manera tallant del

somni, que sembla establir un final a l’anterior que rodava al voltant de les pessetes. Així ara

passa a parlar-nos, de <<l’altre any, a un quilòmetre del poble>> sembla remetre a un moment

llunyà en el temps. Així el seu problema, és un procés lent i que ha estat constant al llarg de la

vida i tot comença quan <<uns telefonistes apedregaren vuit nens petits>>. Els nens petits

podrien ser les pròpies puncions desideratives, ja que segons Freud, la majoria de trastorns i

obsessions provenen de la nostra època més infantil, però el significat més adient seria la

pròpia conducta del nen petit capritxós i que sempre es mou pel desig. Així si prenem els

telefonistes com a Dalí ell ha sigut l’encarregat de destruir els seus desitjos més profunds però

en ell ha quedat una ferida <<encara hi ha sang a la paret>> , la repressió. Encara que aquesta

sang també podria ser el símbol de la passió que en ell ha quedat, que es perpetua en ell i no

marxa.

<<Jeronimus Bosc>> àlies ‘’El Bosco’’, (1450-1516). La seva obra es caracteritza per

pintar la inexorable condemna a la qual s’enfronta tota la humanitat destinada al pecat

constant i a l’eternitat a l’infern. Per tant és sinònim de la societat d’aquella època que oprimia

en Dalí i que feia veure en la seva obsessió un pecat capital, un motiu de vergonya i

culpabilitat. Així amb aquest peix, semblant a la forma fàl·lica i ,per tant, segurament amb

connotacions eròtiques, ‘’mig dimoni’’ es refereix l’aversió de la cultura occidental cap al sexe i

per tant la mort de les passions, és a dir, la construcció d’un foc verd, concebent aquests

elements per separat: el color verd com a símbol de la mort i el foc com a creador de les

passions, per això aquest foc s’alimenta de branques i pèls, s’alimenta de la negació de

l’instint, encara que el sentit d’aquestes branques no queda gaire clar, però els pèls s’uneixen

al seu significat amb aquesta conjunció <<i>> de manera que sabent un símbol podem

estendre’l als mots incompresos. Aquest llac gelat, per tant, hauria de ser la negació del foc, el

contrari més extrem: foc i calor - aigua i fred. I al suposat calor d’aquesta foguera verda el

pintor s’escalfa les mans, és a dir escalfa el seu cos, viu, a través de la repressió i la mentida.

Per tant El Bosco assoleix la dimensió de ‘’societat i de cultura’’, com a artista que era, en

concret l’occidental i d’aquesta manera la critica com fa Nietzche contra tota aquesta tradició

tan antiga que exalta la raó i sanciona les passions.

Així en la següent idea torna cap a ell. Aquest cop es fixa en el cel <<color d’absenta>>

és a dir color verd, color de la mort, perquè les seves passions el fan morir, li prenen vida, com

l’enamorat romàntic que viu i mor pel seu amor, que es desfà contínuament en pensaments,

ell mor i viu per les seves puncions. Aquest color augura la necessitat de practicar de nou

l’onanisme, de saciar de nou aquesta addicció. A més un altre tret romàntic és el fet que la

naturalesa acompanya els propis sentiments de l’autor. Però el significat d’absenta també

connota embriaguesa, alcohol: per una banda potser l’èxtasi que la masturbació li pot donar, o

per una altra banda el mareig i malestar que la manca d’aquesta li pot causar. I així d’aquesta

manera acaba el paràgraf dient: <<Segurament tornarà a nevar.>> Relacionant la neu amb la

idea ja esmentada, segurament en referir-se a la masturbació, augura que no podrà estar-se

de tornar-ho a fer, i a més ho explica com el camperol que augura pluges segons com bufi el

vent, com una persona acostumada a aquestes sensacions, però que ho expressa d’una

44

manera com si no depengués d’ell, sinó de la natura. És una predicció que ell fa perquè coneix

la sensació anterior, però que dóna a entendre que no és més que instint, propi de la seva

naturalesa i inevitable, ja que una persona sap si farà una cosa o no, com a amo dels seus

actes, però en aquest <<segurament>> hi ha una incertesa un <<podria ser>> que fa dubtar de

la capacitat de Dalí per controlar tal impuls.

Fins ara el significat era més o menys clar, però el següent paràgrafs pot deixar moltes

preguntes a l’aire. Parla de <<l’antic Ajuntament>> i com engomaven allà la boca <<a aquells

que tenien atacs>>, això podria connotar follia i psicopatia. Aquí ara que estem arribant al final

del text hauria ‘’deixat’’ l’explicació dels somnis, i tornaria completament així al principi per

acabar d’explicar la seva història. Aquesta cambra fosca podria ser el propi interior de Dalí, tan

amagat, i aquestes gomes la repressió dels seus desitjos ja que connota el tapament de la boca

d’aquestes persones, la seva incapacitat per expressar la seva voluntat, com la negació de les

puncions inconscients. El fet que Anna es trobi a la paret contigua de tal cambra no sembla

indicar res, no hi ha punt de referència per ser desxifrat. <<La ploma bruta d’oli>> això sí que

connota de nou repressió, igual que l’ós està cobert de pèl, per extensió es pot estendre a

altres animals com serien els ocells que estan a la vegada coberts de plomes. Així una ploma

seria equivalent a un pèl. Però aquesta brutícia, aquest oli no acaba de deixar clar el seu

significat. En embrutar una ploma d’oli es fa més pesada i per tant si es considerés la ploma

per metonímia prenent la part pel tot i si aquesta ploma fos un ocell, aquest ocell no podria

volar pel pes que tindrien les seves ales brutes d’oli, és a dir l’ocell com a animal no podria

alliberar-se, no podria respondre al que li demana la natura que és volar, igual que un desig no

pot ser realitzat.

<<...era ja l’endemà>> És a dir, havia arribat el moment, aquí llavors podem corroborar

la metàfora abans esmentada: <<Encara no són les sis.>> Ara ja sí, i per tant, ha de marxar,

sembla aquest el to amb que digui aquestes dues afirmacions. Anna es disposa a portar-li una

infusió (tisana) com si fos un malalt, que així es considerava Dalí, però s’adona que no hi és,

que ha deixat el pèl ( la repressió) sobre el llit, ja en té prou. És llavors això un somni que

contenia somnis? Podria ser, ja que el món oníric està compost de material desideratiu i un

dels màxims desitjos de Dalí es curar-se, no sentir-se privat d’allò que el cos més li demana,

així que aquest pèl deixat al llit significa la final curació que ell espera algun dia assolir: la seva

esperança.

45

El camp28

De nou ens trobem amb una proa poètica, datada del 1927. La gran etapa surrealista

està a tocar i aquí Dalí ens permet veure el seu camí. Aquesta composició tot i semblar molt

senzilla i poc important és de gran ajut ja que suposa una mena de descodificador d’alguns

dels símbols dalinians vers els somnis.

Ja per començar la primera frase no ens rebel·la gran cosa, així que millor continuem

per la resta del poema i després ja l’estudiarem. Primerament tenim un <<núvol>> que és a la

vegada un grill, la sorra, el blat de moro i la llagosta. El núvol s’ha de comprendre com un

pensament, com aquells que en les vinyetes dels còmics surten quan un dels personatges

reflexiona interiorment, d’aquesta manera si extrapolem aquest concepte al Surrealisme ens

trobem amb el significat de somni. Així el grill és un somni, o una part ja que quan els escoltem

és durant la nit per tant és un

element d’aquesta ambientació

onírica, també trobem la sorra,

que està prop del mar i per tant

té connotacions surrealistes, el

blat de moro un altre per la seva

forma fàl·lica que tant

obsessionava a Dalí, i la llagosta

n’és un altre com a fòbia

d’infància. De petit li agradaven

molt però segons explica un dia

va veure un peix amb cara de

llagosta i li va espantar tant que

va

generar un trauma vers l’insecte, a més el cos d’aquest ésser té

una forma també fàl·lica.

I ara de nou una altra metàfora: el cel. Lloc on es troben

els núvols, és a dir l’inconscient, el món oníric. Aquets són les

herbetes,el camp, on neix tota la natura sense ordre ni mesura,

és a dir on neixen totes les puncions desideratives imparables,

que sense ser satisfetes creixen i creixen. El cargol s’identifica per

la seva forma, la qual té un camí per arribar al seu centre però

des de fora no es pot veure aquest. I d’aquesta manera per

extensió l’aglà serà una altra manera de interpretar inconscient.

Així la primera frase seria una manera de situar-nos, en

l’inconscient de Dalí. Aquesta lluentor que desprèn l’aglà, sembla

una mena d’al·lusió al sol, ja que aquest aglà se situa en el cel.

Però tot i tenir una idea aproximada el què vol dir Dalí no queda

28

Op. cit. 12

8. Obra del sostre del museu-teatre Gala-Dalí a Figueres, els pits de Gala es mostren exagerats.

9. Dits simulant un penis i testicles

46

gaire clar.

I ara anem a per l’aigua de la riera, l’origen dels núvols. Aquests surten de l’evaporació

de l’aigua, així que segurament ha de ser una al·lusió als orígens de tals somnis. Uns serien els

pits de la pagesa, la seva dèria pels pits i el volum que en la roba produïen varen potenciar en

gran mesura la imaginació de Dalí i són un tema molt explotat a la seva obra. <<Les seves

mans>> potser s’hauria de substituir per <<les meves mans>> ja que la mà sempre va ser un

símbol d’onanisme i aquest acte és reflexiu. Els somnis no entenen de relacions lògiques o de

possessius, a l’hora de representar una o diverses idees el conceptes es condensen en un sol

motiu o imatge, en aquest cas la de la pagesa. I finalment la punta dels dits, segurament una

al·lusió fàl·lica, bàsicament pel fet d’anomenar-los a través de la punta, tot sembla evocar

aquesta forma tant representada en l’obra de Dalí.

47

Poema de les cosetes29

Aquest va ser un poema publicat al 1928 però segurament escrit temps enrere. En una

carta del 1927 a Lorca ja contenia diverses variants d’aquest mateix poema. També li va enviar

una altra carta a Pepín Bello, escriptor i intel·lectual espanyol que va ser company universitari

amb Dalí i Lorca a la Residencia de Estudiantes, afirmant:

‘’Tu poema de las cositas, rebela una buena asimilación, pero es muy malo, no haces

más que copiar el hallazgo genial de las <<cositas monas quietas como un pan>> y lo parodias

con contrastes arbitrarios poco característicos, o sea, fáciles; que pueden ser substituidos por

otros sin que varie la intensidad.—No tienes idea de lo difícil que es hallar un poema entero,

tan emocionante como el que te mandé; tan poético y tan antiartísico. 30’’

<<Cositas monas quietas como un pan >> no ho trobem en el poema, però segurament

que respon a la última frase que podem trobar en aquesta versió ja que Dalí en va fer diverses,

a la hora de traduir el poema al castellà li semblaria millor l’adjectiu ‘’monas’’ i així ho va llegir

Pepín Bello.

La seva obsessió per l’objectivitat era cada cop més forta, i el millor exemple era

l’expressió de la realitat a través dels petits elements que la componen i el millor era observar-

los amb deteniment, quietud, per tal de veure’ls amb més claredat i fixació i, segons Dalí,

poder gaudir del plaer de l’objectivitat. Aquest sentiment era molt estès a tota la comunitat

avantguardista. Miró en una entrevista afirmava:

‘’Esta semana espero acabar dos paisajes. Como ves, trabajo con mucha lentitud.

Cuando pinto un lienzo me enamoro de él; un amor que nace de la lenta comprensión.

Comprensión lenta de la extraordinaria riqueza de matices que produce el sol. Gozo al

aprender a comprender una brizna de hierba en el paisaje. ¿Por qué empequeñecerla?

Exceptuando a los primitivos y a los japoneses, casi nadie se fija en esas menudencias, que son

tan divinas. Todo el mundo admira y pinta solamente la gran masa de los árboles o de las

montañas, sin sentir la música de las hierbas y las florecillas, y sin hacer caso de las pequeñas

piedras de un barranco. 31’’

Quant a Gasch a qui va dedicada aquesta poesia, el 1928 acabava de signar el Manifest

antiartístic català. Aquest adjectiu, ‘’antisrtístic’’ suposarà la qualitat que donaran a tot l’art

modern de caire avantguardista, com aquesta prosa que pertany al surrealisme, d’aquí

l’expressió del subtítol: ‘’alegria antiartística’’ és a dir, una expressió per emfatitzar en el

component modern i europeu de la prosa. Gasch Escriuria durant aquella època molt bé sobre

Dalí, tant a l’Amic de les arts com a La Gaceta literaria, encara que al 1932 arribaria el final de

l’amistat. A la revista La publicitat el crític titllaria de ‘’putrefactes’’ les noves obres de l’artista;

llavors la guerra d’insults començaria a través de les columnes de les revistes literàries de

l’època.

29

Op.cit. 12 30

Op. cit. p.15 31

De Diego, Estrella. ‘’Poeta global’’. Revista El País Semanal, num. 1828, Barcelona, 9 octubre 2011. Pàg. 18-23

48

Pel que fa al poema, o més ben dit, prosa surrealista, ja que cada cop Dalí sembla

prendre un lirisme propi quasi inclassificable en cap precedent literari. Es troba en experiment

constant,per cercar noves formes d’expressió. Comencem trobant-nos una ‘’coseta’’ situada

en un ‘’indret’’ alt. No sembla referir-se a cap concepte en concret, es refereix al terme que

per ell significa en sí ‘’coseta’’, un detall, un component de la realitat, elements ignorats al llarg

de la història i que ara prenien importància, més o menys com la visió que ens dóna Miró. Ara

mateix es troba en el ple apogeu de l’Avantguarda, moviment paradigmàtic de l’expressió

objectiva, per això declara aquesta felicitat (tan poc objectiva) per al culte a la ‘’coseta’’ que

conforma la realitat. Seguidament sembla mostrar-nos un acte sexual, però amb objectes

quotidians conformant una realitat a partir d’elements fútils com podrien ser l’agulla i els

niquelets, que per extensió podrien ser unes monedes. Aquesta penetració que fa l’agulla en la

moneda és molt comparable al sexe, però també, per extensió a aquests símbols pot

estendre’s la relació que hi havia entre Dalí i Lorca. Donat que li va enviar diversos exemplars

d’aquest poema i en aquell moment la relació amb García Lorca representava un fet molt

important en la seva vida, fa suposar que el destinatari real d’aquesta composició no sigui

Gasch sinó Federico. La contraposició entre ‘’dur’’ i ‘’tou’’, entre la rigidesa de l’agulla (atracció

sexual de Lorca cap a Dalí) i les monedes ‘’tendres’’ (la impotència de Dalí) surt reflectida

sovint en l’obra del pintor. Podria ser que aquesta atracció que suscitava a Federico el fes

patir, ‘’ se li clavés en el seu cor’’ , perquè ell sempre va témer que fos homosexual: temia que

aquesta por al sexe femení fos culpa que no fos heterosexual. Per tant, aquesta por fiblava el

seu cos impotent, sense forces, flonjo.

Així, quan comença a parlar de la ‘’seva amiga’’ sembla dibuixar-se el perfil del poeta.

La seva condició homosexual feia trastocar la seva persona en la d’una dona. Però ara arriba el

fragment més confús de la composició. La mà sempre ha estat subjecte de la masturbació, i

Federico Garcia Lorca que se sàpiga no era un gran masturbador, l’altra amiga que tenia era La

Lídia de Cadaqués i és molt poc probable que la dona fes tal acte. El que sí fa sospitar és el

suro, material que no s’enfonsa en el mar, és a dir, que no s’oculta en el mar. Federico a la

Residència d’Estudiants va intentar que no es sabés

gaire la seva condició, però tot i així mai ho va

acabar d’amagar. Si el comparem amb Dalí i el seu

món intern, ell ho amagava tot, intentava ser el

més discret possible, en canvi Lorca era més obert.

Per tant ell portava la seva homosexualitat fora del

seu inconscient, no s’esforçava en ‘’ofegar-la en el

fons marí’’, no reprimia aquests impulsos, i la mà

per al pintors era el més proper cap al sexe, a més

de ser l’onanisme mutu una altra forma de

practicar-lo. Així que aquesta ‘’mà de suro’’ hauria

de ser aquesta sexualitat i mentalitat oberta que el

poeta tenia. Però les puntes de París no susciten

gran cosa; en una de les versions aquest element

se substitueix per ‘’claus negres’’, però l’ambigüitat

continua. Val a dir que la capital de París era

coneguda per la seva atmosfera bohèmia i 10. Guillem Tell. 1930

49

embriagadora, així que podria ser el propi caràcter de Lorca, molt endins seu, ‘’clavat’’. Si

analitzem també el color dels claus, en la simbologia lorquiana podria ser la mort, obsessió que

el poeta tenia, però en la simbologia daliniana el negre s’estén a un altre tema: en el quadre

Guillem Tell, sobre un piano, símbol de la burgesia i la seva mentalitat conservadora, hi ha

mort un ruc negre símbol de Dalí i s’aixeca triomfant el cavall blanc, símbol del sexe, marxant

potser a un altre lloc, fora del cos de Dalí. Per tant aquest color pot no només significar la

impotència de Dalí sinó també el conseqüent martiri. Però ara les dimensions són unes altres,

també pot ser que aquests claus s’identifiquin amb el Crist màrtir, per qui Lorca sentia un gran

afecte, trobem aquí doncs el cantó de patidor del poeta granadí.

I ara ens mostra les seves sines, no com a element físic evidentment. Si fossin reals Dalí

es detindria a observar-les i a descriure-les, però aquí constitueixen la personalitat de Lorca, és

a dir, els dos trets més destacables del poeta es concentren pròpiament en dos elements

femenins, aquestes dues sines constitueixen un tot igual a ell. Per tant ens trobem amb tres

components de la seva personalitat: una, la seva feminitat; dos, la ‘’calma garota’’ el seu cantó

màrtir com Dalí mateix. La societat sempre el va castigar per la seva condició. La mentalitat

d’aquella època encara no havia assimilat l’homosexualitat i el poeta es va sentir discriminat

per això. Aquesta és la seva faceta més calmada i trista. I tres, ‘’el vesper bellugadís’’ la vitalitat

que sempre va mostrar. En les reunions d’amics tothom quedava bocabadat de la seva

presència, loquaç, atent i sempre que podia recitava alguns versos de la seva lletra, encisant

els presents.

I ja per acabar amb la personalitat de Lorca, Dalí es refereix al seu genoll, un símbol

més d’erotisme. Quan anava a Primària va conèixer un nen anomenat Butchaques, ros, prim,

alt i amb els ulls blaus. En la seva Vida secreta sembla narrar que sentia una certa atracció per

aquell noi. En concret hi ha un fragment que narra com es fixava en els seus genolls:

‘’Butchaques em semblava bonic com una nena petita, però els seus genolls

excessivament gruixuts em provocaven una sensació de desassossec, igual com la provocaven

les natges , que portava massa comprimides en uns pantalons terriblement estrets. Tot i la

meva torbació, però, una curiositat invencible m’impel·lia a mirar-me aquells pantalons estrets

cada vegada que algun moviment violent amenaçava estripar-los de dalt a baix.32 ‘’

Sobre la condició sexual de Dalí s’ha especulat tant. És molt probable que, ja que el

fum és equivalent a somni, Lorca ocupi aquí el lloc de Butchaques i representi una atracció cap

a Dalí però que intentà reprimir per por que el jutgessin com a homosexual. No es pot

assegurar que ho fos, però és molt probable que almenys per al poeta va sentir alguna cosa

més que no pas amistat. Així que els ‘’petits encisos’’ aquestes ‘’cosetes’’ que tant li agraden el

fan reaccionar, ‘’punxen’’. Fan que ell s’adoni de moltes coses, les que acaba de narrar, amés

el fan sospitar de la seva estima cap a Dalí. Així que aquest ‘’PUNXEN’’ no només el sobresalta,

sinó que també li fa mal. I d’aquesta manera la penúltima frase ens mostra una perdiu, una au,

símbol de persona reprimida, com ho era Dalí, però el que interessa és l’ull, el qual és de color

vermell, el color del rubor i de la vergonya, el color que agafen les galtes i que tant utilitza Dalí

quan parla dels moments vergonyosos. Per tant, aquests somnis, originats per l’ull, focus

original de totes aquestes imatges, el fan ruboritzar, és una realitat que l’avergonyeix.

32

Op. cit p.15

50

Per acabar sentencia aquesta quietud del pa. No és gaire clar el seu significat. Es

refereix a l’objectivitat, però potser aquesta quietud fa referència a la idiosincràsia efeminada

de Dalí, com a fet perpetu i propi, que no pot evitar. En tot cas, el pa molts cops es compara

amb el cos o si fos una ‘’barra’’ amb el penis. Però aquí el cos no hi té gaire cabuda, així que el

significat queda en part suspès.

51

El Gran Masturbador33

11. El Gran Masturbador, 1929

Aquest poema va ser publicat en el seu llibre La dona visible, a l’any 1930. Publicat

gràcies a ella però també dedicat a ella. La composició va anar acompanyada també del text

<<La cabra sanitària>>. Just un any abans coneix Gala, que el va enamorar per complet. El

1929 va ser un gran any per a Dalí. Primerament va estrenar a París, juntament amb Buñuel, la

seva primera pel·lícula Un chien andalou. El film va tenir un èxit bastant notable en els grups

avantguardistes i per al pintor això va suposar un gran triomf: no només començava a ser

famós a la capital parisina; a Espanya ja s’estava percebent com un artista que estava

començant a despuntar en la capital de l’Avantguarda. Però un temps més tard va acusar tots

els burgesos que apreciaven la seva obra d’esnobisme, perquè la primera intenció del pintor

havia estat insultar-los, provocar aversió i compungiment, era un atac directe contra ells. Tot i

així, la seva popularitat es va mantenir. El motiu pel qual va ser presentada al públic de París va

ser perquè Man Ray, un cineasta surrealista, havia de presentar un curt encarregat pel seu

mecenes, uns dels més coneguts d’aquella època (la família Noailles), s’anomenava Els misteris

del castell de Dé. El públic va quedar parat de la impressió que els va fer el film, mai abans

s’havia utilitzat una tècnica com aquella, ni s’havia intentat tal transcurs d’imatges surrealistes

pures. Per si de cas Buñuel el dia de l’estrena portava pedres a la butxaca per poder atacar el

públic si el film no els agradava, per sort no va fer falta. Així que motivats per l’èxit tots dos

artistes varen quedar per gravar a l’estiu un documental sobre Cadaqués. Però havia d’arribar

el tercer en discòrdia.

33

Op. cit. 12

52

Mentre Dalí gaudia del seu ascens i estant ja proper a la seva primera exposició a la

galeria Goemans de París va conèixer un matrimoni molt particular: Gala i Paul Eluard. Tots dos

s’estimaven des del principi però portaven una vida sexual molt desinhibida. Gala gaudia de la

seva sexualitat quasi amb un ànim nimfòman; tot aquest ambient bohemi l’enamorava i en

arribar a París es va adonar que no només estava feta per a un sol home, no calia reprimir les

seves ànsies i així ho va fer. Paul per una altra banda també ho va posar en pràctica. En una

visita que, juntament amb la seva filla Cécile, varen fer a Dalí a Cadaqués el pintor va quedar

enamorat de Gala. Ella portava un banyador i ell es va fixar en el seu cul: va veure que aquell

contorn era el que sempre havia somiat, era el que havia pintat al seu quadre Cendretes, amb

les caderes amples i una cintura de vespa. De seguida tota la seva atenció es va fixar en ella,

no només pel seu físic sinó també per la seva manera de ser, decidida, amb un pas encisador,

una d’aquelles presències que són impossibles d’ignorar, tot això sembla que va enamorar

Dalí. Fins a tal punt que el documental amb Buñuel se’n va veure afectat, ell no feia més que

parlar d’ella. Per tal de cridar la seva atenció, a causa de la seva vergonya va arribar fins i tot a

posar-se ‘’perfum’’ de femta de boc, a riure com un boig per qualsevol broma i a fer-se’l.

Finalment ella va anar a Cadaqués l’agost, i sembla que també va quedar enamorada del

pintor. En una de les cartes que Eluard li va fer a Gala li diu que s’emporti cap a París unes

quantes pintures seves, cosa que fa sospitar també que anés a Cadaqués per traficar amb l’art

de Dalí , ja que Paul Eluard era un comerciant d’art, tal com va fer també amb De Chirico. De

Chirico fou també un pintor surrealista italià, que va enfocar la seva obra sobretot a la represa

de temes clàssics de Grècia i Roma.

Però a més de no agradar a Buñuel, Gala no va agradar al pare del pintor. En uns

moments en què Figueres era conservadora, el seu fill no podia anar amb una dona casada, de

França (sinònim molts cops de prostituta), amb una filla, deu anys més gran que el seu fill i a

sobre russa, inconvenient no gaire clar, potser per la voluntat de Don Salvador Dalí Cusí que el

seu fill es casés amb una dona autòctona. Va arribar a tal punt l’enemistat que fins i tot Dalí va

ser desheretat pel seu pare, i les relacions varen començar-se a tòrcer dintre de la família. Però

hi ha un fet particular molt remarcable, i és que Dalí va arribar a sentir tanta passió per Gala

que va arribar a considerar que ella fóra la substituta del lloc que sa mare anys enrere havia

deixat buit, ja que considerava que ella era la seva salvadora, l’única capaç de curar la seva

aversió cap al sexe, i, per tant, fer-lo feliç.

Poc a poc la seva obsessió per Gala va anar augmentant al punt de dedicar-li tot un

llibre. Al 1930 ja havien esdevingut clarament una parella, tot i que Gala segui casada amb

Eluard. El pare estava completament avergonyit del seu fill, qui constantment el feia enrabiar.

Va arribar a desheretar-lo completament quan s’assabentà que Salvador es mudava a viure

juntament amb Gala a una barraca de Portlligat que li havia comprat a la seva amiga Lídia, i

que després reformà en una gran casa. Però el que més el va arribar a encoleritzar havia passat

a principis d’any quan va llegir a la premsa que el seu fill havia afirmat: ‘’Escupo sobre el retrat

de la meva mare.’’ Eugeni d’Ors va traduir del francès ‘’ Escupo sobre la meva mare.’’, però fos

quina fos l’afirmació que Don Salvador Dalí Cusí llegí no ho va poder aguantar més i va fer fora

Salvador de casa, la relació amb la seva família va arribar a la seva fi, i potser això el va fer

embogir encara més per Gala, que ara mateix era de les úniques persones que li quedaven.

Dalí va quedar aterrit pel que li va dir el seu pare: ‘’Et quedaràs sol com un gos.’’

53

Passant ara al poema comença amb un crepuscle, ens parla simplement d’un paisatge,

de l’arribada de la nit, és a dir, ens està situant a l’acció onírica. Aquesta ‘’posada en escena’’

s’estén fins al primer cop on menciona el ‘’Gran Masturbador’’. Les referències ens diuen que

el paisatge i aquests dos pobles, ‘’Hunt’’ i ‘’kistern’’, corresponen a l’acció de l’obra Locus

solus de Raymond Russel; que va ser un escriptor i poeta molt impopular en el seu temps

(1877-1933) però que va inspirar moltíssim al moviment surrealista pel seu mètode narratiu:

‘’Elegia dues paraules similars. Per exemple ‘’billiards’’ i ‘’pilliards’’. Llavors hi afegia

paraules similars preses en direccions diferents i obtenia dues frases quasi idèntiques. Fetes les

dues frases, era qüestió de fer un relat que comencés amb la primera i finalitzés amb la

segona. Amplificant el procés buscava més paraules que arribessin fins a ‘’billiards’’, prenent-

les sempre en una direcció diferent de la que es va presentar a principi de tot, i això em

provoca cada vegada una creació. ‘’

Per exemple: Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard/Les lletres blanques

escrites en les bandes velles de la taula de billar... Així s’ha d’arribar a... les lettres du blanc sur

les bandes du vieux pillard/Cartes [escrites per] un home blanc sobre les bandes del vell bandit.

Més tard Dalí també practicaria aquesta tècnica, però l’important aquí és l’obra Locus solus

que es va fer amb la tècnica descrita i per tant correspon a una escriptura molt tocant a l’estil

surrealista. Així que incita a l’onirisme no només el crepuscle sinó també el situar-nos en el

context d’una obra ja de per sí surrealista. A més val a dir la dèria de Dalí pels paisatges del

capvespre, ja sent adolescent va dedicar-li la ja comentada prosa poètica Capvespre.

Així comença l’activitat onírica amb el cap del Gran Masturbador, el seu cap, el

que està pintat en la pintura que rep el mateix nom que la composició. Aquesta figura està

inspirada en una roca de Cadaqués de la cala de Cullaró, per això esmenta ‘’l’ònix’’ i

segurament per la seva al·lofonia amb la paraula ‘’oníric’’. Com veiem ens descriu l’immens,

‘’nas’’ gran, reminiscència del penis, i ‘’parpelles’’ grans i closes, incitadores a l’acció de somiar.

Aquesta grandesa podria deure’s al paral·lelisme amb la pròpia obsessió del pintor que cada

cop era més dilatada i feia créixer la seva personalitat obsessiva, empetitint el seu costat

racional. Aquest ‘’front menjat per horribles arrugues’’ deu ser el reflex de l’èxtasi, de

l’emoció, d’una sensació que no deixa passiu el rostre, el fa arrugar-se de plaer, però és un

plaer ‘’horrible’’ que serveix d’aliment al seu vici; el paral·lelisme és més clar amb l’addicció al

tabac: el fumar produeix una sensació de benestar en el fumador però a l’hora el perjudica. ‘’El

coll inflat’’ pot ser una extensió del propi èxtasi, que s’infla pel ‘’furóncol’’ , inflamació deguda

normalment al fregament (identificat amb la masturbació) i que s’origina en llocs humits del

cos, com per exemple les aixelles i els engonals , tots dos identificats amb l’entrecuix. Així el

coll inflat potser per les venes i la seva pressió, resultat de l’èxtasi, o també inflat com a símbol

fàl·lic encara que no és tan clar. Tot aquest engrandiment degut al furóncol (la masturbació

però en un sentit que ratlla la malaltia), del qual bullen les formigues, símbol d’aquesta

impotència de Salvador Dalí.

Però l’acció del Gran Masturbador encara no ha començat, ‘’s’immobilitza’’, l’hora del

vespre és ‘’encara massa lluminosa’’. Si considerem Dalí una espècie de Dr.Jekyll i Mr. Hyde,

entendrem millor la metàfora. La seva immensa personalitat masturbadora rau adormida a

l’espera del moment idoni per a la seva eclosió. Així poc a poc s’endureix ‘’la membrana que li

54

cobreix la boca’’, reflex potser d’aquesta impotència combinada amb una vergonya que no li

permet parlar, el recloure’s en ell mateix, i a mida que passa el temps aquesta capa es fa més

forta. També és possible que aquesta membrana s’estigui endurint per l’arribada del somni, és

a dir, la personalitat que ell odia està sortint a la llum, però és una manera de ser que el fa

callar de la vergonya, per tant, poc a poc a mesura que la llum se’n va, el Gran Masturbador es

va superposant. Però per últim aquest enduriment a la vegada podria constituir una barrera

contra la llagosta com a símbol fàl·lic, justament l’insecte es troba sobre la boca, com a la

pintura, fet que incita a l’erotisme. Dalí tenia por de ser homosexual, per la seva impotència,

però ell s’ho negava, per tant, aquesta llagosta és impedida per la membrana endurida amb la

seva obsessió. Però tot i així el malson el persegueix ‘’immòbil i enganxat’’. El següent vers

simplement respon al fet que totes aquestes obsessions el persegueixen tant de dia com de

nit.

Però ara trobem un fragment molt confús. Ara comença a parlar en passat. Parla de

l’amor i l’embriaguesa, aquesta última pot ser identificada no com a tal, sinó com a confusió,

ximplesa o innocència, així aquests dos elements referirien el Dalí més jove, convertit en un

Apol·lo. Orientada cap al mite clàssic aquesta és la identificació de Dalí amb Apol·lo, el llorer és

un dels atributs que rebia. En aparença, pensament molt egocèntric, és molt bell,amb una

imatge pura i honesta i a més a més dominador de tot tipus d’art així ens relata que aquest or

de la seva aparent corona és fals perquè en veritat ell no és el jove ideal i apol·lini sinó un

turmentat ple d’angoixa. A més cal dir que Nietzche, filòsof tant estimat per Dalí, critica la

societat occidental identificant-la amb la idolatria per Apol·lo, símbol de la raó i la mesura, així

com mata Dionís, símbol de la disbauxa i el plaer terrenal, i el pintor donava suport a la crítica.

Així ara trobem un fragment una mica confús, provinent del fragment poètic que el

precedeix, és a dir tot i que els separi un punt i a part, quant a significat un continua l’altre.

Sembla explicar-nos la seva simpatia pel Noucentisme, aquesta ‘’ornamentació’’ i

‘’arquitectura’’ es poden veure en el relat que en va fer ell de la seva pintura:

‘’Cuya cabeza [la del Gran Masturbador] terminaba en arquitectura i ornamentación

estilo 1900. ‘’34

El Noucentisme propugnava una equitat aristotèlica que moralment se situés entre

l’extrem vitalista de Nietzche i el puritanisme cristià, però popularment era conegut com un

moviment d’un caire totalment conservador, d’aquí aquesta ‘’ antiga ornamentació d’un estil

incert i híbrid’’ per aquesta aparença de trobar-se en el passat i recolzat en el mite clàssic i el

conservadorisme, tot i tenir conceptes de la nova filosofia. Aquest hibridisme seria producte

de la barreja entre la raó i la proporció i el superhome creador capaç de guiar-se ell mateix. Per

culpa que Dalí alguns cops va tenir simpaties per moviments de caire conservador va tenir

algun problema amb el conjunt comunista que formava el grup surrealista, per això ens avisa

de la seva simpatia per les teories noucentistes que poden ser confoses amb ‘’l’arquitectura

complicada de l’avinguda’’ potser una al·lusió al món de carrer encara ancorat en una cultura

antiga i repressora. El poden titllar de conservador, ‘’putrefacte’’, però tot i així ell segueix més

avingut que mai al grup surrealista. Així que si retornem al paràgraf versat anterior, hi trobem

34

Aguer, Montse. La histotria ilustrada de Salvador Dalí. Vida y obra. Barcelona, Ediciones Librería Universitaria de

Barcelona S.L., Fundació Gala-Salvador Dalí 2009. ISBN: 978-84-92736-01-0

55

la seva aparença, de jove apol·lini i innocent i aquí el perquè d’aquesta aparença, d’aquesta

voluntat d’amagar la realitat: una causa comença a ‘’Per tal de donar’’ on veiem la seva

voluntat de presentar-se a la societat com un Apol·lo, com un home de virtut i ben plantat.

L’altra causa, i més important, comença a ‘’i per tal de fer’’ on ens explica que tot aquest

aspecte serveix per ‘’fer invisible’’ o ‘’inadvertit’’ ‘’l’horror’’ , és a dir amagar tota la follia que

guarda Dalí, en la seva ‘’carn’’ ¿Per què es refereix justament Dalí a ell mateix com a carn? Es

deu a la llegenda de Guillem Tell. Ell va fer posar una poma al cap del seu fill i la va travessar

amb una fletxa. Dalí, es considera aquest fill maltractat pel seu pare i aquest, com Guillem Tell,

qui en lloc de ficar-li una poma li va ficar un tros de carn, simbòlicament, però el perquè no és

gaire clar. Així ara passa a descriure més profundament tot el que turmenta la seva vida:

Tot és detallat amb adjectius, sense comes, simplement amb idees que arriben al seu

cap: triomfant (poc a poc s’estava fent un lloc més important al món de l’art), conservada (no

és gaire clar el significat però potser al·lusió a la seva resistència vers la quantitat d’adversitats

i obsessions psicològiques i morals que té) ; rígida (potser referint-se a la libido que com a Gran

Masturbador el posseïa constantment a causa del seu voyeurisme); retardada (tampoc molt

clar, però potser fent referència a la dicotomia sexual que el consumia: per una banda, un

impuls sexual increïble, i, per una altra, aquesta mesura tan conservadora, una part d’ell es

trobava encara ancorada en el passat repressor dels impulsos, potser és aquest el significat);

irritada (per una banda, trobem el sentit d’una personalitat maltractada per la cultura o, per

una altra, aquesta irritació potser es deu a l’abús de l’onanisme) ; tova (possible qualificatiu

per a la seva impotència) ; exquisida (una: pot fer referència al fet que es considerava a si

mateix un plat suculent per a l’art, una delicatessen artística capaç d’alimentar la fam del

públic davant d’un art empobrit. O dues: pot fer referència a l’acte de la ‘’mantis religiosa’’, ja

que aquesta en acabar la còpula es menja el mascle i això va suposar un fet molt important en

l’obra de Dalí. Gala en arribar a la seva vida va suposar l’estabilització del seu estat mental, ella

va ser qui va canalitzar cap a l’art tot el seu món intern gràcies a l’amor que ell sentia per ella.

Però ella li demanava tenir relacions amb ell i Dalí en la seva simbologia concebia el

canibalisme com un pas més enllà rere el sexe, per expressar l’amor, és a dir, el canibalisme

com a fusió, el seu amor per Gala arribaria al seu zenit quan tots dos fossin un. Aquest

adjectiu, a més, és propi del menjar); de l’adjectiu ‘’marconitzada’’ en prescindim perquè el

sentit no és gaire clar, potser ve del nom Marc però no és precís; abatuda; apallissada; i

lapidada ( es refereix possiblement a la seva condició de màrtir de la cultura, de represaliat , de

víctima d’una angoixa que ell no ha buscat i de la qual n’acusa el seu pare, i per extensió també

la societat de caràcter tradicional, per inculcar-li uns valors negatoris de la vida i que

consideren el sexe com un pecat i una ignomínia), devorada (ara també podria estendre’s cap

al sentit ja explicat de l’amor, però ara per l’osmosi dels mots precedents s’impregna d’un

caràcter de ‘’màrtir’’ , negatiu, com podria ser la relació amb el seu pare: així tots aquells pares

devoradors, o sacrificadors dels seus fills com varen ser Cronos, Abraham, Javeh ( en sacrificar

Jesús) o Guillem Tell, que s’identifiquen amb el pare de Dalí, per aquest conflicte que va

esclatar entre tots dos i pel fet que segons Dalí ell era el culpable de tota la seva situació

impotent per suposadament ensenyar-li fotos de les vagines de dones sifilítiques. No queda

gaire clar aquest fet, sembla una història més, inventada per mitificar la figura malèfica del seu

pare, però és possiblement segur que el seu pare li inculcà uns valors molt tradicionals i amb

fermesa, ja que era conegut pel seu caràcter sever i alterat) ; adornada (possiblement de nou

56

una al·lusió a aquesta aparent estabilitat mental que mostrava amb el seu posat tímid, però

que en realitat cada cop estava deixant més de banda, per donar la imatge d’un boig

surrealista); i castigada (de nou retrobem el Dalí màrtir, oprimit per la mà ferma i punitiva del

seu pare i de la cultura qui el torturava a base de remordiments i sentiments de vergonya) .

I finalment acaba la descripció amb aquesta frase ‘’amb rostre humà que s’assembla al

de la meva mare.’’ La carn esmentada abans dels guions suposem que és el seu cos, la seva

persona, la que ell habita, els guions suposarien un parèntesi per explicar la idea que té ell de

sí mateix, així ara reprèn el seu cos que a qui atribueix cara. Aquesta afirmació sembla

simbolitzar un penediment cap al que va dir respecte de la seva mare, després s’ha adonat que

no ho hauria d’haver dit, així que si amb la frase ‘’escupo sobre el retrat de ma mare’’ trencava

les relacions totalment amb ella, amb aquesta última sembla reprendre-les de nou. Però cap al

pare seguirà tenint la mateixa rancúnia. També cal dir que si ‘’rostre’’ es pot substituir per

‘’retrat’’ (escupo sobre el rostre de ma mare) ara amb aquesta semblança també sembla dir

que ‘’escupo també sobre el meu rostre que s’assembla molt al de ma mare’’ potser això ho fa

en acte de ràbia contra ell mateix per haver dit una afirmació tan reprovable. ‘’Rostre humà’’,

sembla servir-li per recalcar en el fet que ell és una persona, ell té la impressió d’estar

descrivint un monstre i per això necessita d’aquesta afirmació.

Continuem, doncs, amb la seva aparença, però aquest cop explícitament: ‘’El segon

rostre del gran Masturbador’’. Com diu era ‘’de mida més reduïda que el primer’’, el seu

primer rostre era un monstre que creixia sense parar, una força sense control que es dilatava

al seu inconscient. En canvi la seva aparença, a més de ser el seu amb proporcions normals i no

monstruoses, reflectiria a més la seva petitesa en el fet que ell se sentia sotmès a Gala. Ell

considerava que no podia satisfer la seva estimada sexualment i que, per tant, ell seria una

mena d’esclau per tal que ella estigués el més contenta possible. Aquesta por al sexe feia

imaginar-se a si mateix com el mascle de la mantis que és devorat després de la còpula, petit i

inofensiu enfront de la voraç gana sexual de Gala. Així ara deixa més de banda els

simbolismes, ja que no acudeix al món oníric sinó al real i les imatges semblen succeir-se més

clarament, mostra el seu caràcter ‘’orgullós’’ i ‘’dolç’’,

tot des del seu subjectivisme; mostra el seu bigoti, però

amb uns adjectius no gaire propis d’aquest: ‘’rosegat’’ i

‘’recremat’’, a més de ‘’merdós’’. Amb la femta sí que

tenia una forta obsessió des de petit, però el significat

poètic no és gaire suggerent. Amb Lorca, Dalí

acostumava a pintar dibuixos de ‘’putrefactes’’ és a dir,

de tots aquells artistes que concebien com a passats de

moda i contraris a les Avantguardes. Aquests es

representaven amb enormes bigotis. La femta

normalment és símbol de repugnància, i corrien els

rumors que cada cop sentia més simpatia pels corrents

polítics de dretes, i hi ha molts factors que corroboren

aquests rumors: uns: es relacionaven amb les altes esferes aristocràtiques i adinerades de

París; uns altres: cada cop guanyava més diners amb els seus quadres. I en tercer lloc, Gala

sempre perseguí la bona vida i les riqueses i Dalí no és estrany que es sotmetés també a les

12. Llibre dels dibuixos que feren Dalí i Lorca sobre els ‘’putrefactes’’.

57

idees d’ella, bàsicament pel seu amor i per la seva poca convicció política que sempre va tenir.

Així aquesta repugnància és del grup artístic dels surrealistes, no cap a l’art totalment

avantguardista de Dalí, sinó per les seves suposades conviccions polítiques. Així com abans

afirmava que no era noucentista, ho feia des de un pla artístic. Els surrealistes en dubtar de les

seves conviccions avantguardistes ho van fer des de els dos àmbits més importants, l’art i la

política. Així ara ens diu que aquests bigotis ‘’materialistes’’ li estan creixent, la seva convicció

de dretes està creixent, però el seu art en queda intacte, ell seguirà sent devot de l’art

d’Avantguarda.

Així, la seva cara més artística, estava fent-lo ascendir socialment, el feia ‘’triomfar’’,

tot i la seva personalitat neuròtica, per això ens diu que venç el seu segon rostre. Aquesta

avinguda aquí sembla referir-se al seu tot, ajuntant cadascun dels seus aspectes, a dintre de la

qual hi trobem els dos rostres, un conscient i l’altre inconscient. Així si tornem enrere al

significat d’avinguda (en el fragment escrit en prosa), que havíem donat per a ‘’cultura’’,

podem ara veure-hi la persona sencera de Dalí. És a dir, aquesta arquitectura es pot arribar a

confondre per en tot ell, per en tota la seva personalitat, una simpatia que en cap moment

passa de ser una simple simpatia, mai va arribar a l’assiduïtat cap al Noucentisme. A més per a

Freud una casa és el símbol de la persona en si, si contem que Dalí comptava amb tantes cares

diferents, amb tantes persones diferents, podem considerar la seva personalitat com una

avinguda (com un conjunt de cases o persones).

Entre tos dos masturbadors hi ha un suposat ‘’coixí de plomes’’ amb un enorme

quadre a sobre que deu ser símbol d’un somni (coixí, utilitzat per dormir; plomes, repressió;

minúscules escultures de colors vius i variats, com les cosetes que tant li agraden i els colors

vius donen un to oníric al símbol, com d’al·lucinació) . Ens està introduint una nova obsessió

seva. Així, aquí trobem dues escultures de Guillem Tell, símbols del pare repressor, ‘’ l’una feta

d’autèntica xocolata, l’altra de falsa merda’’, és a dir, totes dues estan fetes de xocolata,

aquesta ‘’falsa merda’’ per extensió sembla feta de dolç. Aquesta xocolata pot tenir a veure

amb la tendresa i la dolçor de la figura del pare. En un principi, a l’obra d’Eugeni d’Ors

‘’Guillem Tell’’ el protagonista es mostra molt afectuós amb el seu fill però acabarà enviant-lo a

terra d’enemics. A Suïssa els cantons que conformen el país es rebel·len contra l’imperi

establert. El cap del grup de Guillem Tell, per tal d’assolir l’objectiu de la revolució, li demana

utilitzar al seu fill i ell l’enviarà a terra enemiga per poder contactar amb aliats situats allà, una

mica dubtós, però ho acabarà fent guiat abans per l’ordre d’un suposat savi que no pas pel seu

amor, com va fer Abraham. Així que si establim un paral·lelisme entre la xocolata i la femta

(color), veurem que està ironitzant i la suposada tendresa i dolçor es tornen en repugnància i

fàstic. Per tant la frase seria: ‘’l’una feta d’autèntica merda i l’altra de falsa xocolata.’’

Quins són aquests dos Guillem Tell? Corresponen als dos masturbadors: l’un és el que

veu Dalí en els seus somnis, i l’altre és el real. També aquesta llunyania que s’estableix (‘’Més

lluny’’) entre Dalí i el seu pare s’afegeix a aquest estat de conflicte. Ens mostra a més el seu

pare com un altre reprimit, ‘’boques esborrades’’, com un ‘’putrefacte’’ més ancorat en el

passat, però a la vegada els veiem amb un posat triomfal, amb un posat potser despòtic fins i

tot i una mica fatxenda. Però el més curiós és que els adjectius que ha utilitzat Dalí es poden

trobar també en la seva pròpia descripció. Potser, no només és un atac de repulsió contra el

seu pare sinó contra ell mateix també. Com en el fragment anterior en el qual sembla escopir

58

sobre el seu retrat a la vegada. Sovint sembla mostrar una certa vergonya i ira contra ell

mateix.

Per tant ara amb una petita prosa, que interromp la disposició en vers, sembla fer un

resum del que ha anomenat: ‘’la crisi mental’’ o el possibilitat de provocar un neurotisme no

només en ell, sinó també una confusió en aquelles persones que observin el seu art, ja que

expressa tals problemes com el conflicte amb el seu pare (Guillem Tell) o el seu complex

impotent (Gran Masturbador) dintre d’un context surrealista (el quadre) fet que encara ho

complica tot per la seva simbologia inconscient. De manera que poden acabar bojos fins i tot

aquells que intentin interpretar el seu art. A més cal afegir-hi, elements amb els quals compara

la relació amb els símbols anteriors, ‘’els rostres esculpits que representen el moment del

plaer’’ i ‘’la pila excremental’’. De manera que poden acabar bojos fins i tot aquells que

intentin interpretar el seu art. En el primer fa referència a la seva obsessió pel sexe i el seu

vouyerisme, ja que aquesta sensació de plaer està esculpida,potser a mode d’estàtua i

aquestes són art plàstic només per ser vist i gaudit amb la vista, per tant, ell, Dalí, simplement

pot gaudir d’una manera òptica del sexe. També el fet de ser estàtues s’afegeix al món oníric i

l’inconscient, ja que en ‘’el quadre’’ abans esmentat, en la seva descripció, redueix els

elements compositors del somni en ‘’minúscules escultures de colors vius i variats.’’ Per què

l’escultura i no la pintura? Perquè és una realitat plàstica molt més tangible i el seu contingut

es pot incloure en la nostra realitat. En un quadre no ens podem ficar, però l’escultura és més

real en aquest aspecte, però el més important és que les obres d’art sí que poden ficar-se en la

nostra realitat, però nosaltres no en la seva. Dalí no hi podia fer res, ell no estava capacitat per

a formar part d’aquesta realitat, així que ell va apartar-se per fer-se la seva i així declarar-se el

Gran Observador (i a la vegada el Gran Masturbador) . De manera que poden acabar bojos fins

i tot aquells que intentin interpretar el seu art

Així la pila excremental sembla fer referència a la vergonya i el fàstic que sentia per ell

mateix. Un cop, segons explica Dalí, de petit, son pare arribà a casa de treballar i portava tots

els pantalons tacats de femta. Va entrar dient: ‘’M’he cagat!’’ Això no va semblar-li importar

gaire però a Dalí li va produir una vergonya terrible, així molts cops relaciona aquest símbol

amb el sentiment que sentí en veure son pare.

Prosseguint amb el poema ens adonem ara del pes dels dos Guillem Tell, com a símbol

de la cultura repressora. Sota d’ells trobem una escena sexual una mica a l’estil del Marquès

de Sade: és a dir, Dalí porta fins a l’extrem les imatges sexuals per tal de demostrar aquesta

desinhibició sexual que busca i a la qual no pot arribar per culpa d’aquests dos Guillems que hi

ha a sobre. Tota aquesta ‘’orina’’ pot ser símbol de l’ejaculació, plaer per arreu, però a la

vegada un intent de Dalí de demostrar el seu fàstic pel sexe amb una escena eròtica, però amb

unes imatges un tant reprovables. ‘’Bullia’’ i ‘’calenta’’ s’afegeixen a l’ambient eròtic. ‘’Les

aixelles’’ són una altra manera de també dir ‘’cony’’, per la semblança de forma i pel fet de

trobar-se just en la unió del tronc amb les extremitats. Així sembla haver-hi orina per tot arreu

que els arriba fins a ‘’sota la planta dels peus’’, així retornant a la dicotomia ‘’orina-ejaculació’’

el plaer és constant, eufòric i salvatge. Així de nou utilitza la mirada, ‘’les mirades eren plenes’’

d’imatges semblants a totes les ‘’fonts’’ (somnis) que ‘’des de la infantesa’’ havia vist en el seu

inconscient, com un malson, on poder veure la mort. És a dir, el sexe des de ben petit

s’identifica amb la mort com a sentiment molt negatiu però que a la vegada pot fer-lo morir,

59

una per la sífilis o per les tantes llegendes que el seu pare o a les Escoles Cristianes li

explicarien, en contra del pecat de la luxúria.

I ara, ‘’darrere les espatlles del simulacre’’ és a dir, el que realment hi ha rere d’aquest

exemple que ens ha donat, una altra ‘’avinguda de fonts’’( conjunt de somnis o imatges) ens

exemplifiquen aquesta persona: Dalí, qui constantment anirà acompanyat de l’adjectiu podrit

com a símbol de la seva impotència. Així els diferents Dalí són: ases; el cavall és símbol de sexe

i per la relació estén el paral·lelisme cap a l’ase que és ell; gates: animal cobert de pèl

(repressió) i semblant a aquell nen que descrigué al poema ‘’Claror embolcallava...’’ silenciós,

espantat i solitari; boques, el tancament d’aquestes simbolitzava la repressió, el no poder

expressar el que realment es vol; gallines, aus cobertes de plomes (repressió); horribles galls,

igual que les gallines; saltamartins, símbol fàl·lic per la forma del seu cos; ocells, igual que les

gallines; mortes, no queda gaire clar qui són les que estan ‘’mortes’’, així que queda una mica

confús el significat; garotes, símbol de San Sebastià i del seu martiri contra la cultura; crancs

ermitans, que viuen en una espècie de closques cargolades (si els cargols són símbol de

l’inconscient, ell és un cranc que viu dins d’aquest, és un pur surrealista). I finalment acaba la

descripció amb aquella llegenda que explica, segons ell, la seva por als saltamartins. És

simplement, a través d’ajuntar dos símbols fàl·lics, l’intent de demostrar la seva por a ser

homosexual.

Així de nou crida a l’aparença, al ‘’bronze fals’’, intenta cobrir tot aquest món seu tan

pertorbat. Aquest bronze està enganxat a les pedres, símbol de la constatació d’un desig. És a

dir constantment intenta amagar aquestes pedres, tan ignominioses (impulsos desideratius)

amb el bronze, símbol de glòria i benestar, però és fals, ell no està pas bé. I a més en aquests

desitjos, entre els quals hi ha el masturbatori com a més important, hi creix la molsa i els

líquens, plantes de la mort. És a dir aquesta obsessió li treu vida, el porta cap a la mort,

pràcticament l’onanisme ocupa tota la seva vida. I cal remarcar que quasi sempre que les

esmenta, les plantes, ho fa a partir de les juntures, potser pel fet que sorgeixen sense parar,

per tot arreu, des d’un interior desconegut i que poc a poc ho cobreix tot. Les juntures com a

origen de la molsa, de la mort.

Llavors sembla ser les medalles tenien inscripcions. ‘’Desmoralitzadores’’, ja que tot

era aparença. De nou recuperem alguns trets de la prosa ‘’Claror embolcallava...’’ allà s’hi

descrivia un nen malaltís i dèbil i ara ‘’un home de desenvolupament retardat dotat d’una

complexió malsana’’ és a dir un incapacitat, un mal que des de sempre ha arrossegat i el fa

distanciar-se de la resta de mortals. I tot això és simultani, tant al ‘’desig’’ com la’’mort’’. Tota

aquesta impotència (incapacitat) sorgeix de l’impuls desideratiu, per tant, aquest es

desenvolupa igual que la malformació. Quan més gran sigui la impotència, més gran serà el

desig. Així retornem a la mort, potser ara cal afegir-hi, no només l’obsessió com a destructora

de vida, sinó també un possible desig de suïcidi, tal com ara veurem, una llavor que s’ha

instal·lat dintre seu: ‘’fruit de xiprer’’ i que amenaça amb acabar essent un arbre, és a dir, el

xiprer, la mort completa. I aquesta ‘’merda seca’’ no deixa de ser una altra al·lusió al seu estat

impotent, i que detesta, que li provoca fàstic vers ell mateix.

Una altra medalla està formada per ‘’relleus molt suaus fets de minúscules arpes’’,

potser una al·lusió al seu costat sensible i poètic.

60

I ara en una mateixa medalla confronta Napoleó amb Guillem Tell. Tot això remet al

conflicte entre Gala i el pare de Salvador. Dalí compara Gala amb Napoleó en la seva novel·la

Rostes ocults:

‘’És un fet notable la capacitat de resistència i fins i tot de <<salut>> que acompanya

certes afeccions greus de l’esperit en casos concrets de demència. Així, en Napoleó i altres

homes d’acció diversos he pogut analitzar vestigis de <<cledanisme>>, en els quals la ment

sembla funcionar no només de manera independent, sinó fins i tot contradient certes lleis

determinades de l’organisme, amb la qual cos ens ofereix una excepció a l’antiga creença que

el cos és el mirall de l’ànima. ‘’35

Gala patia constantment de mal salut, juntament amb Eluard va estar ingressada a

Suïssa per tenir tuberculosi. Però aquí Dalí diu que, tot i així, era una dona genial, que gaudia

sempre d’una ment viva i desperta. Napoleó també patia d’una forta úlcera i tot i així va ser

capaç de conquerir mitja Europa. A més l’antagonisme, amb aquesta simbologia, entre Gala i

Salvador pare és molt clar. Tant Guillem Tell com Napoleó varen ser gent d’armes que varen

estendre la Revolució en pro de la llibertat. Per això en el quadre L’enigma de Guillem Tell de

Dalí aquest s’assembla a Lenin, perquè aquest va ser l’home que per la llibertat va capitanejar

la Revolució Russa. En la llegenda Guillem Tell va ser qui va matar l’opressor que governava

despòticament els cantons Suïssos. Així ara prenent el pare com Lenin i Gala igual, com

Napoleó, veiem que l’un és francès i l’altre rus. Napoleó va entrar en la seva decadència per la

derrota que va patir contra l’imperi tsarista. També Guillem Tell va ser un guerrer, un home

fort i lluitador, en canvi Napoleó un cap pensant, el pare de Dalí era conegut per la seva

corpulència i presència i Gala com ja s’ha dit era dèbil quant a salut. A més hi trobem un

quiasme simbòlic: en la realitat Gala era russa i Salvador Dalí pare un amant de la cultura

francesa, per això es va esforçar perquè Dalí aprengués l’idioma francès. Per tot arreu els

antagonismes es poden trobar i això va marcar a Dalí com un fet propi del destí que després de

tant patir li porta Gala perquè li tregui de les urpes del seu pare, perquè el esborri tot aquesta

‘’putrefacció’’ cultural i es converteixi ella en la seva nova mare.

També en la medalla podem veure un altre cop la confrontació entre el vitalisme i la

cultura. Igual que Gala que era una desinhibida sexualment i Salvador Dalí Cusí enormement

arrelat a la cultura. Aquesta matança ‘’ dels germans Macabeus’’ fa referència al procés

d’independència que es va desenvolupar a la terra d’Israel i que el va declarar com a Estat des

del 164 a.C fins al 63 a.C. Així els jueus representen l’origen de la cultura occidental, repressora

i negatòria de vida, per tant aquesta massacre s’enfronta a la papallona, símbol de la vitalitat i

la primavera, de l’explosió de vida i d’aquest vitalisme que propugna Nietzche. Per això és

símbol d’injúria per al judaisme.

De nou trobem una altra medalla, aquest cop amb tres paraules, totes elles

relacionades amb el tradicionalisme: ‘’injúria, agricultura i imperialisme’’. Injúria com a paraula

definitòria d’un atac a la religió, és a dir sempre que es cometia un acte en contra de la cultura

s’avergonyia al ‘’malfactor’’ amb aquesta paraula. ‘’Agricultura’’ com a sistema econòmic més

tradicional de tots els temps i ‘’imperialisme’’ com el sistema polític més utilitzat. Així defineix

tota la història de la cultura amb tres trets: societat, economia i política.

35

Op. cit. p.12

61

Llavors, a través de la successió de les paraules inscrites en les medalles, s’estableix un

paral·lelisme i per tant es relacionen, sent les tres primeres paraules la cultura tradicional i

aquestes tres la crítica: ‘’corona’’, símbol del despotisme motor de la història i la cultura

repressores. ‘’Or fals’’, societat basada en l’aparença i la vana ostentació per la constatació

d’una imatge que no correspon a la realitat, de la incapacitat de la gent d’expressar els

sentiments reals. I gran merda, aquest cop sembla fer referència a la societat i el fàstic que

aquesta li provoca.

I per acabar retorna a la descripció ‘’pútrida’’ d’ell mateix, representada aquest cop en

les medalles més lluents.

I de nou veiem una prosa enmig de la disposició en vers: sembla que Dalí les utilitza,

una, per separar diferents somnis, que responen a una mateixa idea (tot el món que envolta el

gran masturbador), però que són diferents ja que cadascun se serveix d’una simbologia pròpia;

i dues, per fer un breu resum del més important que ell ha volgut dir en les idees anteriors, per

tal de fer-se entendre millor potser. Així ara trobem de nou l’escena del pregadéu, resumint

aquí la seva por a no satisfer Gala, a més del seu desig de ser devorat per Gala per tal de fer

una fusió, el fet que ella el devori també ho veu com un fet espantós com la conseqüència de

la seva incapacitat i la conseqüent decepció de la seva amant i ell era l’últim que volia, fallar el

seu amor.

I per una altra banda

les ‘’medalles’’ també

evoquen una escena que

correspon a una família

‘’putrefacte’’, insistint de

nou en el pes de la cultura.

Els vitralls, igual que el

quadre ,pels seus colors,

semblen introduir-nos en un

moment oníric. El

Modernisme era ja un

corrent passat de moda

representant d’aquesta

burgesia benestant,

tradicional i conservadora. El

piano n’és també un

element burgès i l’escena

que es descriu es pròpia dels

dibuixos de l’època

d’Avantguarda en què reien

dels corrents antics. El cant

d’aquesta dona es

contextualitza en un

moment familiar com els

dibuixos satírics, per això el cant té connotacions ‘’putrefactes’’.

13. Litografia de G.Grosz (1929)

62

Així ara, prenent com a referència la imatge, podrem donar un major significat als

adjectius següents: ‘’Amenaçador’’, Dalí veia en la cultura una amenaça. ‘’Imperial’’, propi del

caràcter impositiu de la tradició. ‘’Suau’’, tal com sonaria el cant de la dona. ‘’Orgullós’’,

simplement adjectiu per donar-li arrogància a la cultura. ‘’Confitat’’, si retornem al sentit

desideratiu d’aquest mot, sembla amagar-s’hi un sentit de repressió, és a dir la cultura està

plena de desitjos insatisfets. ‘’Colpit’’, el sentit seria igual que ‘’lapidat’’ és a dir el caràcter

propi de la cultura de castigar. ‘’Abatut’’, és també càstig i repressió. ‘’Somrient’’,adjectiu que

mostra l’aparença d’aquest cant però que guarda molta tristesa. ‘’Especial’’, no té un significat

gaire clar. ‘’Teatral’’, es refereix al sentit aparent de les coses, l’aparent felicitat que amaga

realment repressió. ‘’Retardat’’, indica l’anacronisme d’aquesta escena. ‘’Primaveral’’, remarca

el patetisme d’aquesta teatralitat. ‘’Perfumat’’ s’afegeix a ‘’primaveral’’. ‘’Alterat’’, potser no

corresponent a la naturalesa humana, semblant a ‘’artificial’’. ‘’Commemoratiu’’ i ‘’històric’’

s’igualen com a definitoris d’un temps passat. ‘’Artístic’’, els avantguardistes es consideraven

antiartístics, ja que promulgaven una concepció contra l’art d’aquella època, per tant l’art és la

part negativa d’aquella època.

De nou entrem al món oníric, ens introdueix un altre somni a partir de ‘’ la curta

avinguda de fonts’’. Aquest cop hi trobem un malson, originat per l’escena ‘’pornogràfica’’

d’una escultura que caça ‘’papallones’’. Trobarem aquesta suposada pornografia si

interpretem que caçar papallones representa el sexe, així es constata el fet que la papallona és

aquí símbol de sexe, igual que en el fragment anterior on els ‘’Macabeus’’ tracten de sacrilegi

la ‘’papallona’’. A més aquí l’adjectiu tradicional també s’adhereix a aquest significat ja que és

l’acte més tradicional de tots els temps.

Passem llavors al passeig de les ‘’ciències esperitoartístiques’’ segurament una al·lusió

al context surrealista del moment. Els seus components ho van arribar a considerar com una

ciència ja que molts d’ells estudiaven el seu comportament psicològic i el transformaven en

art. Creien que tot residia també en l’esperit avantguardista de cadascun. Tot sembla

relacionar-se. A continuació veiem una escena una mica peculiar per representar el seu amor

cap a Gala, en part com el més pur de tots: ‘’és l’home qui menja...’’ Aquí hi ha dues teories

possibles: Dalí a partir d’això creu que el fàstic i la repugnància és la via més pura per estimar

una persona i així concebre sobre ella una imatge pura i platònica. Ell concep el sexe com una

denigració de la persona, per tant, la manera de mantenir-se tots dos en l‘estadi de l’amor més

alt, platònic i pur, és la repugnància per tal de no desitjar el cos de l’altre. Així ell porta la seva

imaginació i la seva simbologia fins al més alt extrem, no per remarcar sinó per cridar l’atenció

i escandalitzar. O l’altra possibilitat és el fet que el desig per a ell és tan gran que el fa superar

tot tipus d’angúnies, i que amb esperança el podrà portar per fi al sexe.

El següent fragment queda una mica confús ja que es desconeix el que significa el

chimalié chamasié. Segons algunes fonts pot simbolitzar a Lorca, com a una de les moltes

maneres que tenia Dalí d’anomenar-lo. En alguna carta sembla que el va nomenar així. Si

tenim en compte l’homosexualitat de Lorca ens adonem de per què és ‘’enigmàtic’’ aquest

passeig, perquè l’homosexualitat de Dalí mai va ser un aspecte gaire clar, ell estimava al poeta

però no savia si fins al punt de sentir realment amor per ell.

63

Ara ens descriurà alguns somnis. En el següent només ens diu haver-hi certes escenes

(simulacres) ‘’anacrònics’’, fora de temps, és a dir imatges de la tradició. Amb això no ens

descriu ara l’escena en si. Després ens descriu un home, que té ‘’castanyes’’ (significat incert) i

‘’pits de dona’’. Aquests pits delaten la figura de Dalí ja que es considerava efeminat per la

seva impotència, la qual es descriu en aquests ‘’feixucs testicles’’, i la verga gruixuda és un tret

més del seu onanisme.

Ara la imatge es donarà al voltant d’escenes ‘’putrefactes’’. Així utilitza per referir-se a

la poesia tradicional l’adjectiu ‘’pueril’’ com un art de nens i que ara ha madurat ja; una escena

‘’poètica’’ és la que ens presenta per exemple : ‘’una bufetada recolzada en un corrent d’aire’’.

Els vents són símbol de follia, es diu a l’Empordà que la tramuntana és capaç de fer tornar a

algú boig, i per a Dalí l’estar boig és a causa de la repressió i la bufetada, com a símbol de

càstig patern. Llavors el perquè és dissimulada, és potser pel fet que són fets que passen de

portes endins d’una casa. Sembla dir-nos que tot sembla tenir uns valors molt bonics i purs

però que guarden un rerefons violent i punitiu.

Les llavors aquí no semblen significar gran cosa, però sí la bragueta, és un nou símbol

de vergonya de Dalí. Un cop va veure com son

pare havia sortit al carrer enfurismat i d’alguna

manera o altra portava la bragueta oberta amb

la qual cosa se li veia una part del membre. En

algunes pintures es pot veure aquesta

simbologia. Així tot conforma un conjunt amb

intenció de provocar repugnància cap a la

figura del pare,entre la bragueta i la ‘’merda’’,

encara que el ‘’cap afaitat’’ no té gaire sentit.

També la idea anterior, la bufetada, es podria

afegir a aquesta imatge paterna. Les roques

són la consolidació del desig, la persecució

constant d’aquest. I aquestes dones de boca

desdibuixada són la repressió de la persona

que en no poder parlar per uns valors morals

basats en la raó es neguen la vida a si mateixes

, tot en un context modernista (igual a

‘’antiquat’’).

Ara es descriurà ell, aquests vasos

mitològics, són Dalí. En algunes obres es presenta com un vas i si tornem a la descripció que ha

fet abans, comparant-se amb un Adonis o amb un Apol·lo, podem veure l’adjectiu

‘’mitològics’’. ‘’Hermafrodita’’ per la seva condició incerta quant a sexualitat; els bigotis també

fan notar la personalitat de Dalí, encara que el fet que siguin ‘’daurats’’ no queda clar,i això fa

pensar en ‘’l’or fals’’ que recobreix la seva personalitat. També de nou mostra la seva

repugnància per ell mateix, esmentant aquest somriure de vòmit ja que per ell deu ser

indignant estar somrient quan el seu món interior està desfet. I finalment les dents fines,

14. Aquí Guillem Tell, símbol del pare, apareix amb mig penis fora dels calçotets.

64

potser més pròpies d’una

dona que no pas d’un home

així que pot fer referència a

la seva feminitat.

Una altra imatge

que se’ns presenta, les

‘’hòsties consagrades’’, que

per una banda poden ser un

intent d’insult a l’Església o

una identificació amb

aquesta com a màrtir que es

considerava l’autor. Els

‘’mocs secs’’ no ens diuen

gran cosa, a part de fàstic,

així que si els ajuntem a

més vertigen (corbes vertiginoses) dóna una sensació de repugnància i mareig, que per una

banda es resol en repugnància per l’Església, o per una altra, si ell és màrtir, repugnància cap a

ell mateix o per totes dues coses. Segons Freud, els mocs també poden ser la representació de

l’ejaculació. Ajuntant ‘’hòstia’’ i ‘’mocs’’ es profana completament aquest element, pot ser un

acte de ràbia contra la religió o potser una manera de contraposar la cultura occidental contra

la filosofia vitalista de les Avantguardes.

Un nou simbolisme neix ara amb els para-sols. Si en Els cants de Maldoror del comte

de Lautremont es representava una escena sexual per mitjar d’ajuntar un paraigües, com a

home, i una màquina de cosir, com a dona; aquí Dalí rescata aquesta simbologia i la renova. Ell

seria un paraigües, però ell no es considera del tot home, així que el paral·lelisme femení es

troba en els para-sols, ell és un para-sol de molts colors i aquest omple els seus somnis, molts

somnis de para-sols, això es deriva en molts para-sols, els quals genèricament acaben

conformant els ‘’lloros’’ que són Dalí. És a dir, animal cobert de plomes o de pel igual a persona

reprimida. Però els para-sols formen també ‘’nombroses espècies d’animals en zel’’. La

sexualitat de Dalí es pot veure arreu, encara que aquests ‘’llacs cèlebres i altres menes de

crepuscles’’ no tenen un sentit gaire clar.

I tornem a ell mateix, la seva simbologia és infinita. L’ase podrit és conegut, però el

rostre oriental no gaire, pot referir-se a la presència de Gala pel seu origen rus, o també pel fet

que Dalí és un cognom àrab i per tant d’origen oriental, pot referir-se a la presència d’ambdós.

‘’Relleus imperials’’ de nou una al·lusió a la presència en la seva personalitat de la tradició, ja

que l’imperialisme és un els sistemes de govern més antics, basat en la submissió de les

masses. ‘’Cascades marítimes a la sorra’’ té també connotacions oníriques com fent referència

al Surrealisme, ja que en aquesta ‘’sorra’’ hi ha ‘’diminutes petxines’’ i aquestes poden

representar els somnis, ja que el mar és l’inconscient i les petxines es troben al mar. Els’’

colors freds’’ poden fer referència a l’objectivitat i l’observació de tals somnis, amb un caire

científic com feien els surrealistes, format per ‘’tigres científics’’ és a dir, devoradors, o més

concretament desinhibits sexuals, ja que tots ells passaven nits luxurioses al París d’aquella

època i el devorar, en la simbologia daliniana, està relacionat amb el sexe. Quant a l’adjectiu

15. Els plaers il·luminats, 1929. Com es pot veure, a la part superior dreta del quadre hi ha una mena de tassa amb el perfil de Dalí.

65

científic és posat per la consideració d’ells mateixos com a científics, per la investigació del

món inconscient.

Retornem doncs, en aquesta aparença però aquest cop sobre la simbologia de Dalí.

Aquí ara el ‘’saltamartí’’ el representa en ell, format per moltíssimes fotos, potser somnis, i

dintre seu hi ha taurons, de significat dubtós, però l’important és que aquest saltamartí és

només una manera d’amagar-se ell, perquè si s’escampen les fotografies el trobarem a ell:

‘’una cosa horrible (fàstic cap a ell mateix) abatuda, confitada, angoixada, lleugerament

imperial i colonial’’. (com a sistema polític antiquat)

Les ‘’olives glaçades’’ simbolitzen Gala, situada en ‘’indrets indeterminats’’ és a dir

arreu, tot el que l’envolta està ple de Gala. Ell anomenava així Gala ‘’oliva’’, sembla que perquè

la seva cara tenia tal forma, i aquest glaç no és res més que la demostració de la seva

perfecció, li està aplicant l’adjectiu ‘’fred’’ al màxim extrem i per ell la fredor, la manca de

sentiments, l’objectivisme, era la perfecció artística.

I finalment el text acab amb una imatge molt poc clara. Aquest ‘’moment psicològic i

sentimental’’ evocat per ‘’diversos mobles’’ sembla mostrar un moment emotiu. L’home de la

barca, sembla Dalí. Ell sempre es representà amb Gala juntament amb una barca, com a símbol

que tenien un únic destí. A més aquesta ‘’complexió malsana’’ és pròpia de Dalí, ell es

considerava un discapacitat però això sí un gran observador, un vouyeur insaciable, d’aquí

aquesta atribució de ‘’dotat d’una notable memòria visual’’. Per tant, l’altre senyor, podria ser

Gala. Dalí es considerava mig dona, així que no és estrany que Dalí iguali a Gala al seu sexe,

com un nou quiasme simbòlic, de manera que en realitat haurien de ser dues dones. Aquests

amics que han d’anar a buscar potser són la reconciliació amb el seu pare i sa germana, però

sembla que s’adonen que és massa tard tornar enrere, ‘’I ara era massa tard o millor encara

tots estaven massa cansats’’. Ja els agrada la platja on estan, a més la platja pot simbolitzar un

context oníric, aquesta vida nova amb ella era un nou somni que havia trencat amb el passat.

Respecte el quadre homònim els temes són els mateixos i alguns elements els podem

reconèixer també en el text, però el poema no es tracta d’un comentari o una descripció del

quadre. Tots dos es relacionen molt però no s’haurien d’igualar en aspecte formal. L’any de

creació de les dues composicions és la mateixa, 1929, però reben el mateix nom per un tema

purament simbòlic, és a dir tots dos resumeixen la mateixa idea: el món interior del Gran

Masturbador, però el poema ho fa d’una manera molt més amplia.

66

L’amor i la memòria36

Aquest és un poema escrit a l’any 1931 en francès. Des de la ruptura amb el seu pare,

el francès passa a ser la seva llengua d’escriptura, pensament i expressió. Aquest és un poema

dedicat a Gala i que es relaciona molt amb el tema tractat pel quadre ‘’La persistència de la

memòria’’ pintat aquell mateix any i que gira al voltant del temps i del seu pas.

La frase primera, que introdueix el poema, és equivalent a l’última frase del ‘’Poeme

de les cosetes’’ i en aquell moment el sentit no era gaire clar. En aquest moment és poc

probable que parli de un pa fàl·lic, sinó del pa com a símbol de vida, com aliment bàsic i si

metafòricament busquem el sentit en la personalitat de Dalí podem trobar que el màxim

aliment que ell rep és Gala, com a musa i inspiradora de tot el seu món. Així, aquesta

immobilitat atén, per una banda, la seva bellesa, ja que per a ell l’objectivitat, copsadora de la

màxima bellesa, s’acompanya de la immobilitat per tal de la seva millor observació, i, per una

altra banda, atén el temps, la seva perfecció sobrehumana, la bellesa impassible del pas del

temps. Aquest és, doncs, un petit resum sobre la gran idea que es desenvoluparà al llarg del

poema.

Comencem, llavors, referint-nos a la seva terra natal. Els seus ‘’indrets estimats’’, on es

desenvolupa gran part del seu món i del record, però recalca que no són ‘’excessivament

estimats’’, amb aquest paral·lelisme a final de vers que ajuda a donar més èmfasis a la idea. És

a dir, aquesta estimació que manca és deguda a la relació actual amb son pare, però tot i així

segueix sent la seva terra. És també delatora, la presència de Cadaqués, en els dos següents

versos, ja que per una banda ens parla d’un lloc ‘’desmarcat’’ de la civilització, allunyat, i

Cadaqués es trobava envoltada per tot un conjunt muntanyós que dificultava molt les

relacions amb altres pobles, de tal manera que era més fàcil viatjar-hi per mar. I aquesta

predisposició ‘’ a les influències colonials’’ podria ser la influència dels grecs que establiren una

colònia a Empúries, seguits dels romans.

En els següents versos sembla fer referència al seu pare encara que no és gaire clar.

Aquesta ‘’visera cenyida com un préstec’’, ens dóna més la imatge d’un comptable a la seva

oficina, però la paraula ‘’préstec’’ encara que son pare no fos banquer sinó notari, fa

entreveure la seva figura com a persona relacionada amb documents, contractes, oficina i fets

d’aquest tipus. A més, cal dir que, en aquest indret és molt difícil que cap banquer o cap altre

persona importés més a Dalí per esmentar-lo en el seu poema. Així ens marca un pare, solitari i

amagat en ell mateix, que no intenta ‘’barrejar-se’’ amb la gent del poble. Llavors ens trobem

amb ‘’barres de pa departamentals.’’ Quan diu ‘’barra de pa’’ pot insinuar el penis però

l’adjectiu departamental no ens diu gaire cosa; també la barra fa referència a l’erecció i potser

també està referint a una societat, un poble que constantment es troba com ell, erecte, per les

seves ganes de despullar-se d’aquesta cultura ‘’amoral’’. Així sembla pintar el seu pare com un

desentès de tot això, només fixat en ell mateix, en els seus diners i el seu treball. Encara que

no queda gaire clar, al cap i a la fi.

Ara sembla que només ens situa, en el seu context. És un lloc poblat de ‘’coses

indeterminades’’, potser genèriques, és un poble sense gent despuntant. ‘’Departamentals’’

36

Op. cit.12

67

segueix sense tenir gaire sentit. I aquest adjectiu depèn del pa, el qual està ‘’ben daurat’’

potser aquest color es refereix a la duresa, aquesta erecció és constant i per fi trobem un

sentit negatiu en aquest pa i és el vers ‘’semblant al plor’’. Aquesta barra de pa recorda el plor,

potser el plor de no ser saciada, d’aquesta societat repressora que no li permet a l’individu

satisfer la seva llibertat. I aquesta imatge, doncs, recorda un ‘’niu’’. Si del niu surten els ocells,

símbol del reprimit, potser el niu és una mena de símbol per suggerir la cultura occidental com

a lloc de naixement dels reprimits a més de relacionar-se amb l’àmbit patern. I llavors trobem

que ara s’assembla a la ‘’paraula-emblema’’. Si tenim en compte la teoria freudiana que en un

somni la concatenació d’idees es fan a partir d’objectes que s’assemblen, com està fent aquí

Dalí, i que totes aquestes posades dintre d’un somni poden girar al voltant d’un mateix àmbit,

potser aquesta paraula té a veure amb els elements ja esmentats. Si ens fixem en Nietzche,

gran estudiós de les paraules i la seva etimologia, veiem que respecte els mots diu que són una

altra manera, d’aquesta cultura occidental, de sotmetre la massa, ja que els mots són símbols

que algú en el seu temps va imposar als altres per tal d’anomenar una cosa, són el punt de

vista d’uns pocs estès a la resta, és a dir el contrari de la idea del superhome. Aquesta és doncs

l’única explicació que pren una mica de sentit vers les idees anteriors.

Passa ara a expressar la seva ràbia cap a diverses coses un tant indeterminades; potser

són aquelles abans esmentades i que ara les descriu, deixant-nos, però, en la mateixa

ambigüitat. Segons Freud, el dubte, el no saber si en un somni hi ha una imatge o una altra vol

dir que les dues imatges hi són. Així en aquest text, hauríem de suprimir totes les ‘’o’’ per ‘’i’’.

Així aquests ‘’o no’’ poden ser ‘’i no’’ fent referència a dos sentiments: per una banda els que

en el moment té i l’altra els que de més jove tenia. Així la seva ‘’ràbia condicionalment’’ ,

juntament amb l’ ‘’o no’’, pot ser transformada, per una banda en ‘’ràbia incondicionalment’’

com seria la que té ara pel conflicte patern o ‘’estimació’’ com seria abans en estimar son pare.

Però no queda gaire clar quan fa referència a la seva joventut i quan no, a més de ser estranya

aquesta ràbia condicional, quina és la condició per sentir-ne de ràbia? La presència del pare? Si

fos així la ‘’ràbia incondicionalment’’ no tindria sentit, ja que llavors serien idees quasi

idèntiques i el ‘’no’’ necessita contrarietat. Llavors l’opció més adient seria l’‘’estimació’’. Així

els versos ‘’Portaré amb ràbia/ condicionalment’’ fan referència a la seva actualitat i el vers ‘’o

no’’ fa referència a la seva joventut.

Però després no és gaire explícit. L’adverbi ‘’colonialment’’ sembla amagar Cadaqués,

però la manca de comes i separacions en fa difícil la comprensió. Així que elegint l’opció més

‘’normal’’ lligarem ‘’enfocades’’ amb ‘’colonialment’’. Aquest enfocament, doncs, és una mena

de qualitat pròpia d’Empúries predisposada ja a la colonització, situada en un punt propici per

a tal fet, la qual està ‘’englobada’’ per aquest conjunt de coses que ara descriurà. Anant un

moment a aquestes coses veiem que són ‘’cosetes’’ com a Dalí li agradaven , simples elements

que per si sols no tenen gaire significat però que en el seu pensament poden induir cap a una

idea. Així que aquestes coses indeterminades, però que en el cap de Dalí semblen determinar-

se, poden ser les costes de Cadaqués i les seves formes tan surrealistes. Són petites idees que

es succeeixen i aquesta ‘’o’’ que entre elles hi ha, exemplifica molt bé la seva qualitat

d’imatges independents, com els versos, que en el seu pensament van apareixent en observar

la cales de Cadaqués. Llavors veiem que aquestes coses engloben en un sentit físic tot

Cadaqués, però (aquí podem veure l’ ‘’o no’’) no l’engloben en el sentit simbòlic, ja que per a

Dalí aquestes formes eren un paradigma surrealista però en mirar el seu poble veia el típic

68

poble de sempre, endinsat en la ideologia cristiana, un poble típic de Catalunya, amb sardana,

amb tradició... en definitiva: a un banda hi havia un dels llocs més estimats de la seva vida i en

l’altre aquell que més el va fer patir. Per tant la ràbia de Dalí, no va cap a les ‘’cosetes’’

descrites sinó cap al poble en si, com a símbol de tradició i opressió.

Les imatges, però, no semblen mostrar gaire sentit ni tan sols semblen amagar-lo,

simplement hi són com podrien ser-hi altres imatges. L’única que no hi és per casualitat és la

de la seva germana, idea que li permet evocar-la. Així primerament esmenta la idea, i després

amb un paral·lelisme la reprèn i la desenvolupa.

Ens situem ara, doncs, en la seva

joventut, en la qual tenia com a musa la seva

germana. Exagera fins a l’extrem sàdic la seva

sensualitat i expressa també atracció cap a

ella, un desig d’incest força fort, encara que

potser és per després poder fer el

paral·lelisme amb Gala. Aquesta ‘’verga’’

reposa sobre la ‘’lira colonial i personal’’. Aquí

colonial no té gran sentit però sí que el té la

‘’lira’’, en contraposició a la sabata. Segons

Dalí la sabata és:

‘’L’objecte més carregat de virtuts

realistes, en oposició als objectes musicals,

que vaig intentar sempre representar com

bonyeguts, aixafats, tous; un bon exemple

són els meus violoncels de carn podrida.’’

Què ha estat sempre ‘’bonyegut,

aixafat i tou’’ ? Aquesta és la sexualitat de

Dalí, la seva impotència, per tant, la sabata

‘’en oposició’’, com ell diu, ha de ser el sexe.

Si ens fixem en dues de les seves pintures, totes dues relacionades amb el sexe, les sabates hi

són elements presents. La llet, doncs, què pot ser? Molts cops en els seus textos, la llet ha

estat referida com el líquid matern, així la llet

pot ser símbol d’origen i ell és el camí

incorrecte. Les sabates són la realitat que

hauria d’haver estat, per això esmenta que

tenen virtuts ‘’realistes’’. Però, perquè té mig

testicle esquerre submergit en ell? Hi ha un

objecte surrealista que ell va crear que

simplificadament consisteix en una sabata de

dona, en la qual hi ha un got de llet i se li ha de

tirar un terrós de sucre amb una sabata

pintada en ell, amb l’objectiu que es dissolgui. 17. El pecat original, 1941

16. Jove verge autosodomitzada per la seva pròpia castedat, 1954

69

Metafòricament, aquesta sabata dibuixada és el sexe, el qual es converteix en llet ja que a

través del sexe es tenen fills, per tant el sexe és origen, i aquests a la vegada neixen amb

l’objectiu de tenir fills, és a dir de tenir sexe, per tant aquest és un cercle que mai s’acaba.

Per tant Dalí, només pot submergir-hi una part del seu testicle ja que ell pot tenir

certes relacions sexuals però mai la penetració i per tant mai podrà submergir sencer el seu

sexe en la ‘’llet’’, és a dir, no podrà tenir fills.

Torna, doncs, a repetir la idea i comença de nou una estrofa nova al voltant de la seva

germana. Ara l’element inspirador passa a ser el seu sexe, que està a punt de tocar una capsa

de palla. Què és aquesta palla? Per una banda podria ser l’aliment de l’ase, ja que Dalí és

representat per l’animal i així el cos nu de sa germana passaria a ser l’aliment del món de Dalí,

però l’ase resulta que sempre és mort, per tant no en pot menjar de palla. També, si retornem

a la idea dels animals de l’estable (gent reprimida) veiem que aquests mengen palla, i Dalí es

considerava un reprimit per tant l’origen d’aquest símbol també podria ser aquest, però quant

al significat és força probable que la palla s’identifiqui amb aliment.

I aquest aliment està format per dos elements: un farina. La farina s’utilitza

majoritàriament per fer el pa, per tant, en ser un element conformador de la capsa, com un

ingredient, podríem considerar la capsa com el pa en si, com un preludi del perfecte i etern pa

que més tard trobarà en Gala. Els grans de blat de moro semblen fer referència al surrealisme i

als somnis com a font d’art. Per ell, aquesta forma del gra del blat de moro suposa el somni,

així una panotxa suposa tot

l’inconscient; el mateix farà amb

la magrana. Així ens està dient

que d’una banda el seu art és

bellesa i Surrealisme.

‘’La imatge de la meva

germana’’ ara acompanyada de

fems. L’aixella es compara amb

l’entrecuix, que té ‘’paquets [...]

plens de merda’’, de nou utilitza

la repugnància per descriure el

desig i l’amor. I també col·loca

en el seu front, ja la part del cap

incita a pensar en el món oníric,

‘’blat de moro bullit/ impregnat/

d’orina de cavall’’ , és a dir, ella

pensa o té somnis sobre sexe ja

que el cavall i l’orina són

elements sexuals. Potser vol dir

que s’està referint a la seva

germana com una reprimida,

potser en part també per la

influència de son pare. Els somnis 18. L’espectre del sex-appeal, 1934

70

sempre mostren desitjos, i més si no s’aconsegueixen. També pot ser, en realitat, una manera

de mostrar el desig sexual que sentia per la seva germana, de manera que aquest front en

realitat sigui el seu. O per últim podria ser que sota la personalitat de la seva germana hi

hagués la de Gala, ja que ella era coneguda per la seva desinhibició sexual i per ella era quasi

una obsessió. Totes tres podrien ser veritat, i fins i tot coexistir a l’hora, expressant tres idees

en una sola frase. Però per una altra banda sembla mostrar també l’angoixa que li fa el cos de

la dona, ja que aquesta imatge dels paquets s’assembla molt a la imatge del quadre L’espectre

del sex-appeal, però llavors, per què abans ha mostrat atracció cap a la seva germana, ja que

en contemplar la seva imatge despullada declara la seva erecció? Si realment fos així,

segurament ho fa per mostrar la contradicció de sentiments que en ell es barrejaven a l’hora

de tractar el tema de les dones.

‘’La imatge de la meva germana’’ es torna a oferir com un aliment artístic, aquestes

‘’espigues de blat’’ que les porta per ‘’arracades’’.

I per fi, arriba la imatge de Gala. El que fa, doncs, Dalí és separar-la molt d’ella (‘’Lluny

de la imatge de la meva germana’’) però no és en realitat la seva intenció. Per què, doncs,

descriuria tant la seva germana i la faria el seu aliment igual que ara farà amb Gala? No vol

que ara el seu nou món es relacioni amb la seva antiga família, però aquest paral·lelisme que

ha fet Gala amb sa germana li serveix, llavors, per insinuar que sobre seu sempre ha volat

l’ombra de Gala, que Gala sempre ha envoltat tot el seu món, fins i tot no havent-la conegut.

És a dir, Gala és el seu destí. Per tant tot aquest suposat amor que descriu cap a sa germana en

realitat des del primer moment segurament va dirigit cap a Gala.

Per introduir a la seva amant, el que fa és descriure-la a partir de la teoria de

concatenació d’idees de Freud, les quals són molt semblants a les cosetes, per tant això ja és

una mena d’elogi. A més, val a dir que adopta una actitud quasi obsessiva en relacionar

elements que no tenen concordança, per exemple: un melic no és semblant a una mà, o els

genolls a les orelles. Llavors de quina manera les relaciona? Podria ser per la seva bellesa única

i perfecta, és a dir la forma no li suggereix res però reconeix cada part del cos de Gala, la sap

descriure al detall, és una bellesa irrepetible que el porta a recordar totes i cadascuna de les

parts del seu cos. Fins i tot, la seva veu, el seu pas i el seu mirall (el reflex). L’únic que no té

sentit són els cedres però no és gaire possible que canviessin el sentit donat a tal descripció.

L’absència de comes, pot, a més, ser una característica de l’escriptura daliniana, en aquest cas

també un intent de donar rapidesa a la lectura i a la vegada sensació d’obsessió.

De nou el mateix vers introdueix la imatge, sembla un eco que en la seva follia es

repeteix i repeteix en el seu cap. Aquest cop, en fer-se explícita totalment Gala ell també es fa

explícit, les seves idees semblen fer-se més entenedores ara.

Ens descriu, doncs, una dona perfecte que empetiteix la ‘’corba de l’harmonia’’ fins a

l’adjectiu ‘’infame’’, el seu cos va més enllà de tota estètica terrenal. Això sí, el seu caràcter era

molt sever, com a persona no era gaire admirable, i fins i tot això ho aprèn Dalí: ‘’egoisme,

manca de pietat i crueltat desitjable’’.

Aquesta possessió arriba fins a tal punt, que res (per esmentar aquesta paraula dedica

fins i tot dos versos) pot afectar la seva vida fora del patiment de Gala. A més el patiment de

71

Gala és el de Dalí i la mort de Gala, també la seva. Aquí veiem ja aquests desitjos de fusió que

volia el pintor, volia constituir juntament amb Gala una sola persona. Fins i tot, la tortura d’un

amic no l’importaria, i en cert punt és veritat. Gala l’estava absorbint de tal manera que poc a

poc s’anava allunyant més i més del grup surrealista. Va suposar, fins i tot, la possessió de la

seva moral i del seu esperit. Ja que efectivament ‘’abans sentiria la meva verga ben disposada

a l’erecció (per ell aquest fervor sexual era un patiment que havia de calmar amb la

masturbació) / que el meu esperit torbat per un ínfim dolor moral. ‘’ Ja no li importa

absolutament res, no és capaç de sentir res que no entri dins del món de Gala.

Així fa entrar ara en joc ‘’la memòria’’. A través d’aquesta explica la perfecció de Gala,

qui es troba ‘’al marge de la meva memòria’’, és a dir, és impassible al temps, el record és la

imatge que ens queda en el cervell d’un fet passat, si Gala no pot ser ni present ni passat ni

futur, ella no pot ser un record. També descriu ‘’científicament’’ la memòria, ens dóna una

definició objectiva per tal d’exaltar la seva expressió, el seu poema cap a Gala, hem de

recordar que l’objectivitat és l’element de perfecció de l’Avantguarda. No només canvia el to

sinó també la lletra, com a intent de distinció, de remarcar i fer veure aquest fragment per

sobre de la resta, per si l’anterior definició no és ho suficientment perfecte de manera que fa

un gest d’humilitat i deixa que el lector entengui la definició objectiva, realment perfecte,

aquella que Gala es mereix en el poema per complementar la seva personalitat.

L’objectivitat es concentra aquí per atendre la bellesa de Gala, ni tan sols té

sentiments. Per a Dalí, el subjectivisme és imperfecte, propi del ser humà, de Gala no, és un

pas més enllà. ‘’Més enllà/ DE LES PERSPECTIVES IL·LUMINADES’’; aquestes són les terrenals,

per tant situaríem Gala en un estadi existencial (més tard en la simbologia daliniana així ho

expressarà) a l’espai, lluny del sòl.

Des de ‘’car res’’ fins a la resta de paràgraf que queda, tot són raonaments i

estructures sintàctiques grandiloqüents només per tal de donar grandesa als seus pensaments

però en realitat ve a ser un menyspreu del subjectivisme que des de les escultures

hel·lenístiques fins ara ha poblat el nostre art, titlla el subjectivisme de fàcil d’entendre, d’art

per a gent simple.

Descriu ara, doncs, el món ‘’sentimental’’, el nostre, subjectiu, lligat a l’espai i al temps.

Dintre d’aquest no hi comptem els ‘’inexpressius simulacres anatòmics’’, què deuen ser?

Potser els estudis sobre el cos humà, o algun aspecte lligat a la ciència, és a dir, si deixem de

banda la ciència veiem que tota la nostra cultura s’ha basat en el sentimentalisme i la

nostàlgia, comprès entre dos fets, un ‘’l’espai’’ i l’altre ‘’el temps’’, com a símbols de

l’existència, com a escenari de tota la nostra vida i origen de tots els sentiments (‘’perquè tots

els trasbalsos de les mesures [...] constitueixen el principi/ i l’esdevenir/ de les representacions

sentimentals’’). Per poder-ho comparar i entendre millor, els actors desenvolupen la seva acció

en un espai i un temps determinat, d’aquí que en l’últim vers del paràgraf utilitzi les paraules

‘’representacions sentimentals’’, tal com tractava la vida Calderon de la Barca en la seva obra

El gran teatro del mundo, de qui més tard Dalí es declarà un gran apassionat. Però s’esmenten

aquí dos tipus de temps, per una banda, hi ha el temps actiu on la humanitat desenvolupa els

seus actes, el ja esmentat, i per una altra banda el temps existencial, el temps inexorable que

ho devasta tot al seu pas, aquí representat amb els ‘’rellotges tous’’ i ‘’la palla’’. Els rellotges

72

tous representen la direcció del temps, és a dir, la comparació seria amb un formatge

camembert que s’està fonent (ja que la visió de Dalí se suposa que ve d’aquí); el formatge es

desfà cap a una direcció imparablement i aquest és el camí que seguirà tothom. La palla podria

ser aquí com un element combinat amb el vent (molt lligat al temps) que és duta per la seva

força i no torna, per això diu ‘’al marge dels temps subjectius’’ , perquè aquest és el temps que

la gent nota com la debilita, com el perd...

‘’Gala tu no estàs inclosa en el cercle/ dels meus objectes de relació/ el teu amor és al

marge/ de les nocions comparatives i mendicants/ del sentiments humans’’. No està en el món

sentimental, en l’espectacle; ella és només públic que observa la resta de la humanitat en el

seu patetisme, però està ella al marge dels rellotges tous i la palla? Dalí no els refereix, de

manera que la condició de mortal és indubtable però no és una mortal qualsevol. Fins i tot

tracta aquesta ‘’escena vital’’ de ‘’les nocions [..] mendicants/ dels sentiments humans’’.

Afirma fins i tot que Dalí no té cap sentiment cap a ella, és a dir la seva relació és perfecta és

un objectivisme pur, ni ell sent res per ella ni ella per ell. ‘’Els sentiments suposen l’absència de

l’amor’’, com pot ser aquesta frase si l’amor en si és un sentiment? Potser en realitat el que

aquí vol dir amor, per a Dalí no suposa amor sinó apatia, és a dir, per a ell la sublimació

s’aconsegueix a través de la manca de sentiments a l’hora de tractar una cosa, per tant si la

seva relació era apàtica, per a les persones, diguem-ne ‘’normals’’, parla d’aquest fet com

amor perquè ho entenguin millor, ja que per a elles la relació perfecta és aquella en què regna

l’amor, encara que acaba confonent-ho tot.

Aquest ‘’amor’’ arriba fins a tal punt que no tem la seva mort. Aquests desitjos deuen

ser els de poder satisfer Gala sexualment de manera que no tem el que pugui passar després,

però què és la mort? És possible que el sexe es convertís en una por tan terrible que

s’equiparés a la mort de manera que els desitjos que té cap a Gala sembla que li podran fer

perdre la por que té a l’acte. Així descriu l’home en la novel·la Rostres ocults, en una

combinació de mort i sexualitat sàdica:

‘’Esdevindran grocs per l’efecte de la febre, punxats per estigmes vegetals profunds,

formiguejants d’insectes i plens fins dalts dels sucs viscosos de la rancúnia (tot això sembla fer

referència a la seva impotència), que els inundaran i correran al llarg d’una pell pintada amb

ratlles de tigre i taques de pantera per la gangrena de les ferides i la lepra del camuflatge, amb

els ventres inflats conduïts a la mort per uns cordons umbilicals i elèctrics barrejats amb la

ignomínia dels intestins estripats i amb trossos de carn que cremaran amb les caputxes ardents

d’acer de les tortures punitives dels tancs.

Això és l’home! ‘’37

Tota aquesta violència, tota aquest sadisme, aquesta carn estripada té connotacions

sexuals, òbviament com li agradava a Dalí portant les comparacions a l’extrem, i en aquests

actes és on l’home troba la mort, la ‘’ignomínia’’, la vergonya d’haver comès un pecat i ser

assenyalat per tothom com a perpetrador.

37

Op. cit. 12

73

També lògicament Gala és subjecte de les seves fantasies sexuals, les quals li permeten

oblidar ‘’la corba nostàlgica dels llocs comuns perversos (potser Cadaqués)’’ i els ‘’rellotges

sensibilitzables’’ és a dir el temps existencial, el qual està enmig ‘’d’una multitud de tinters/

col·locats en equilibri/ al llarg del teu cos estirat’’ . Els tinters s’identificaren sempre amb el

pare, ja que ell era notari i els utilitzava per a la firma de papers i tot tipus d’afers. Tot aquests

tinters sobre Gala poden representar l’acte sexual. Dalí s’avergonyia que son pare podria ser

capaç de satisfer Gala, sentia a son pare com un mascle dominant i l’envejava; molts cops tenia

somnis sobre el seu pare posseint Gala (el ‘’coixí d’algues marines’’ connota onirisme). Aquest

color de merda a més connota el fàstic que li provocava aquesta escena. Si el temps i aquesta

idea són completament diferents, per què les ajunta? Aquesta última idea exemplifica molt bé

com estaven les relacions Dalí-pare, i en aquell moment era aquesta la seva acció. És a dir el

seu temps i espai (que és el conflicte amb el pare) es comprèn en un moment dins del seu

temps vital, dins de la seva existència, i parlant més clar diu ‘’ al marge de la meva existència,

que en aquell moment es trobava pertorbada pel conflicte amb mon pare.’’

I finalment li fan oblidar també ell mateix, el seu narcisisme, el qual arribava a tal punt

que sentia devoció per ‘’l’olor dels seus peus [...] collons [...] gland [...] aixelles [...] merda.’’

Sembla que sentia per ell mateix una atracció sexual i tot, tal com el mite de Narcís que es

trobava tan bell que es desitjava a si mateix. Si ens fixem en el quadre del Gran Masturbador

veiem que la dona olora els testicles de l’home, aquest acte connota un erotisme força intens.

Gala el ‘’ fa trempar i descarregar’’, és a dir l’excita, al marge de la imatge de son pare.

Aquest el mostra com un gran mascle, rabiós (‘’amb la ràbia al cor’’) , que mossega la tela. Però

és notable que ‘’les dents’’ són explícites, és a dir, no cal dir dents si es diu mossega però ell ho

fa perquè aquest element connota sexualitat, segons Freud les dents simbolitzen la fornicació.

I la tela simbolitza el cobriment d’un acte deplorable, quin deu ser? Podria ser també la

masturbació, doncs sota aquesta tela hi ha ‘’un pa prou llarg’’, un penis erecte. Dalí creia que

el seu pare sentia atracció per Gala, que tenia enveja del seu fill i, per tant, aquí mostra el seu

pare rabiós per poder veure Gala, és a dir, puja a l’arbre el qual és símbol del voyeurisme de

Dalí ja que des

d’aquest les coses es

poden veure millor i

per tant, després

potser masturbar-se.

‘’Al marge de

l’atracció que

provoques en el meu

pare’’ seria la frase.

Llavors en una

nova estrofa continua

amb el Guillem Tell,

descrivint una escena

que sembla

d’onanisme. Ens

adonem que la seva 19. La vellesa de Guillem Tell, 1931

74

mà és feble, potser malaltissa, d’alguna manera sembla relacionar-se amb la ‘’complexió

malsana i dèbil’’ que la masturbació provocava en Dalí. A més la mà molts cops ha estat símbol

de tal acte, a més el que agafa és una robusta branca, una molt possible al·lusió fàl·lica. Per

tant a l’hora que es masturba va pujant a l’arbre, vol veure més, la seva ment li demana arribar

més alt per poder exercir la seva qualitat d’observador. ‘’Es copejarà el pa’’ mes connotacions

masturbatòries (es= acció reflexiva i copejar= violència). I així continuarà la seva masturbació

però la seva ira es veurà placada poc a poc per l’ascensió, la seva ‘’fam’’ es veurà clamada

(‘’cada vegada menys colèric’’) , però això sí el nerviosisme el seguirà dominant, la punció el

seguirà dominant. I així continua fins a l’ascensió. ‘’El genoll herculi’’ també connota erotisme,

a més aquest ‘’herculi’’ denota la seva ànsia, la força,el nerviosisme que el porta a pujar els

arbres. I evidentment l’última frase ‘’sempre a punt per a la contracció mandrosa’’, connota

sexualitat, aquesta contracció evidencia l’ejaculació final. Evidentment tot això són simples

suposicions de Dalí, tot està amagat sota aquest llençol blanc a través del qual podem veure

les ombres però no el que a dins passa. Aquesta escena es pot identificar amb el quadre ‘’La

vellesa de Guillem Tell’’.

I continua amb la masturbació. Cada cop és més forta, més nerviosa, ara el seu

nerviosisme s’estén a tot el cos (‘’amb una pressió/de braços i cames’’) . A més aquesta

ascensió s’acompanya de ‘’contraccions espasmòdiques i convulsives’’. Llavors parla de la

‘’manca de costum’’; per primer cop parla del seu pare com a masturbador així veiem com

Gala és l’objecte que fa que ell s’hi converteixi. A més des de l’experiència diu Dalí: ‘’amb

costum i entrenament [...] haurien estat [...] unes contraccions més rítmiques i solemnes.’’

Així la seva fam ha estat saciada, però en vol més, un segon ‘’temps’’, i entremig queda

pensatiu, ‘’immòbil’’, ‘’per descansar i recuperar forces’’. I el seu rostre ha quedat ‘’fosc’’

acaba de cometre un pecat, s’ha adonat del ‘’crim’’, però nota un petit somriure per haver

saciat la seva ‘’fam’’, però a la vegada sent ‘’fàstic’’ i ‘’odi’’ per ell mateix. Acaba de cometre un

acte ignominiós per a la cultura però agradable per a ell, aquí ja deixem de veure Guillem Tell i

s’hi dibuixa la personalitat de Dalí, tal com ell vivia aquest acte.

Així ell continua de nou l’acte començat per aquest ‘’però ‘’ que separa ‘’la

meditació’’del segon temps. Ara esmenta doncs, que la dificultat que en ell resideix no és la

manca de pràctica, sinó que ha ‘’de pujar/ amb el cap tirat enrere/ gairebé fins a la

ruptura/dels músculs i artèries de la gorja’’ és a dir, ha de tensar el seu cos, deixar que la força

dels seus impulsos se l’emportin, ha de deixar-se anar i no atendre remordiments, sinó deixar-

se guiar per la inconsciència. Només així podrà ‘’pujar fins a dalt de tot l’arbre’’. De tal manera

ha de ser la força que faci i la seva excitació que el ‘’pa’’ li ha de colpejar el pit, òbviament és

una hipèrbole per marcar l’esforç, la voracitat de l’impuls, la implacable força del seu desig

sexual. Així aquest front que pica contra l’arbre, o la dificultat per pujar, poden ser els

remordiments, que impedeixen l’ascensió. Aquest acte de picar pot ser un xoc entre la

masturbació present en l’arbre i la mesura present en el cap, un impediment per a l’objectiu

màxim.

Falta ja poc, Guillem segueix en la seva ascensió i aquest cop es troba dues branques.

Quina agafar? Què signifiquen? La branca més curta l’equipara amb una escala i aquesta

representa l’acte sexual, segons Freud, però clar ell diu ‘’com si fossin’’,aquesta branca més

75

curta és una simulació, és una imatge sexual, ‘’petites branques’’ que se succeeixen, per tant

aquesta branca és segurament la masturbació. La més llarga podria ser el sexe, ja que és la

més alta, la més costosa de pujar, la que a Dalí provocava tant de ‘’vertigen’’ , aquella que Dalí

mai va poder pujar, metafòricament, per la feblesa de les seves mans. I finalment, el sol s’alça

davant els seus ulls, per fi s’ha acabat. Els seus llavis sagnen de la força que l’ha posseït. I

finalment deixa el ‘’pa ‘’ en un ‘’niu’’, així que simbòlicament torna el pa a la seva repressió, a

la seva quietud, a on abans estava.

I finalment, acaba amb la seva resignació, la de Dalí. Aquí es troba amb Gala, la ‘’Gran

Fornicadora’’ . ‘’Que serra fusta/ al capdamunt d’una escala’’ significa l’acte sexual, l’escala en

si té un significat sexual (pel fet de baixar i pujar) i el serrar fusta, un acte amb un ritme molt

peculiar i amb moviments que impliquen un esforç, s’afegeix al símbol i, per tant, trobem en la

dona aquesta la personalitat de Gala. Llavors aquesta ‘’bèstia’’ que passa és Dalí com a

monstre ‘’Masturbador’’, com a home estrany i avergonyit ja que no és capaç ni de mirar Gala

a la cara, doncs en definitiva diu: ‘’No et puc satisfer’’. Les dents com a símbols del sexe, en ell

li falten i, per tant, serà incapaç de pujar l’escala juntament amb la seva esposa, perquè no li’n

queda cap ni una.

76

Em menjo a Gala38

Cant I (Naixement de les perversions líquides)

Aquesta composició es situa entre els anys 1932 i 36 comptant amb diverses versions i

originalment escrita en francès i acompanyada de diversos dibuixos de caràcter eròtic i amb

escenes de canibalisme. Aquest poema comença amb una prosa, una mena d’introducció

sense intenció poètica, que sembla ajudar-nos a discernir entre l’onirisme i la vigília. En la

prosa es troba despert visitant la milionària nordamericana Caresse Crosby en el seu molí a

París d’Ermeonville. Aquesta dona era una marxant d’art que juntament amb la seva parella

Harry Crosby havia arribat a la dècada dels vint al París bohemi per tal d’aconseguir obres d’art

i comerciar amb elles. Va establir una gran relació amb Dalí, i va suposar en part la seva

salvació de la pobresa, ja que va trobar Caresse just quan menys ingressos tenia; va ser una

gran sort per a ell i per a Gala.

Així doncs, situat en una de les moltes tardes de bohèmia, ens retorna de nou al seu

sentiment més fort: ‘’la set’’ de masturbació, segurament. Ens explica, amb un petit to sàdic,

com li agrada enfortir el seu mal d’estómac, amb ‘’salses angleses de les més fortes’’ . En un

principi sembla un deliri més dels molts que en l’obra daliniana hi ha, però més endavant

veiem que ho fa per tal d’augmentar les seves ganes de saciar la seva set. Això ens porta a una

clara al·lusió a la masturbació, bàsicament perquè no hi havia cap altra set, cap altra ambició,

que l’importés més que l’onanisme. Fins ara la masturbació la tractava com una denigració de

l’ànima, com un fet escandalós i vergonyós, però sembla que el seu pensament estigui fent un

canvi. Ara per fi sembla haver acceptat la seva condició d’impotent de manera que la seva

màxima ambició és ara doncs aconseguir la màxima satisfacció en l’acte, i com serà més

satisfactori? Així ho serà quan les seves ganes siguin més irrefrenables. Però això sí, tot i

acceptar la seva condició, les seves pors, com veurem, continuaran perseguint-lo.

‘’Ajorno voluntàriament i amb delícia, amb la intenció d’accentuar els seus efectes

sobre el curs dels meus somnis i les meves fantasies’’. Aquí s’esmenta explícitament la intenció

de Dalí. Però en el següent paràgraf veiem com té intenció d’acabar amb aquesta set. La qual

‘’es prepara, invasora, dòrica, imperialista’’. És a dir, aquestes ganes arriba un punt que se li

imposen, que li demanen ser saciades, l’envaeixen i el sotmeten (‘’imperialista’’). L’adjectiu

‘’dòrica’’ pot fer referència a l’estil arquitectònic de les columnes que tenien un capitell

característic, però la seva relació amb la columna pot fer referència a la líbido.

Aquesta foscor ‘’d’emocions’’ es pot deure al fet que és un impuls que rau en el seu

interior, que creix dintre seu, com abans havia esmentat a ‘’l’estómac’’, i que no fa més que

fer-li la boca aigua, augmentar les ‘’geometries salivals’’ com diria Dalí. Tot això provocat per

l’alcohol, potser per l’observació de certes visions en el seu embriagament i per tant la seva

excitació. Així aquesta ‘’set’’ es troba en ple treball, fulgent, amb l’animació d’una fàbrica

(‘’industrialitzada’’) . Tot simples redundàncies que vénen a dir el mateix que ja ha esmentat

en el paràgraf anterior, però la seva intenció d’ostentació, el seu barroquisme més fervorós

38

Op. cit. 12

77

començava a posseir la seva escriptura i també la seva ideologia que cada cop s’apropava més

a l’aristocràcia, fet que li va comportar quasi l’expulsió del grup surrealista.

Així l’últim paràgraf d’aquesta prosa acaba amb un locus amoenus idealitzat en els

camps Elisis. Aquests eren, per a la mitologia grega, el lloc on els artistes anaven a parar un

cop morts com a premi per la seva obra. Si ens fixem en aquesta ‘’apoteosi de la verdor’’ i en la

‘’frescor gutural extrahumida’’ veurem que en aquest locus amoenus es perfila també la

imatge del quadre ,del tan estimat Bosco, anomenat El jardí de les delícies. En aquest quadre

es succeeixen diverses escenes eròtiques, per tant aquest seria el seu lloc ideal, un lloc

exultant de verdor, de naturalesa, idíl·lic però ple d’erotisme i de vouyerisme.

Comencem doncs a analitzar el seu somni disposat en vers. Ens trobem de nou amb

imatges que l’exciten. Aquest cop primerament ens presenta una taula, la qual segons Freud

representa el sexe ja que té una certa similitud amb el llit conjugal, però a la vegada

representa la dona, per tant, qui és aquesta dona? Segurament Gala, copsadora ara de tota la

fantasia de Dalí. A més ens trobem de nou amb la seva perfecció objectiva marcada per

aquesta meitat de pedra, freda, insensible però contrastada amb la seva vitalitat, amb la seva

altra meitat ‘’d’ou escaldat’’. En diverses obres es refereix a l’ou com a símbol de vida i per

tant també de sexualitat, si prenem com exemple la seva novel·la Rostres ocults:

‘’En aquesta fràgil condició que és l’estat dels amants, com era possible que encara no

s’hagués trencat l’ou càlid i pur de la seva generositat d’esperit? [...] com li devia semblar una

eternitat, a Solange, el temps que va estar esperant que es materialitzés el que anhelava! ‘’ 39

Aquí Solange seria Gala qui espera que Dalí per fi tingui relacions amb ell, el qual no es

capaç de trencar el seu ‘’ou’’, de mostrar la seva sexualitat i vitalitat.

Aquí l’exemple és més clar:

‘’Bé—va dir Girardin—. En aquest cas, vós proveu de comprendre que el meu secret es

composa d’una capseta blanca i diminuta que es pot obrir però que no es pot tancar. És

possible trencar un ou. La caixa, el meu secret... La capsa no la podreu reconstruir, perquè el

meu secret i el meu cos són una sola cosa. I a l’anterior, només hi trobareu una mica de rovell i

una mica de clara, una petita quantitat albúmina, que és la meva pròpia vida... La hi regalo.’’ 40

Aquí se’ns mostra doncs, com Dalí es va entregar completament a Gala per tal de

satisfer el màxim que pogués les seves necessitats. Però si ens hi fixem, veurem que l’ou que

descriu ja no és un ‘’ou escaldat’’, ja no té aquest alè de frescor i vida que la calor dóna, al

contrari, fins i tot ho redueix a ‘’ una petita quantitat albúmina’’.

No és gaire concís, el perquè ha d’estar Gala destinada a ser ‘’penjada a la capçada’’,

potser fa referència a l’actitud de Gran Observador de Dalí, és a dir, no penjarà allà dalt

(al·legoria de la seva actitud voyeur) Gala, sinó la fantasia d’aquesta, la visió que ell tindrà,

‘’entre el fullatge tremolós’’ amagat, en el seu acte solitari. Llavors, per què fa referència a dos

arbres? Podria ser una al·lusió també a son pare, que tractava ara també de masturbador,

39

Op. cit. p.12 40

Op. cit. p.12

78

encara que ell no es trobava al bosc d’Ermenonville, però podria tractar-se d’una simple

al·legoria per definir una mena d’espai idíl·lic per a la masturbació.

Així doncs en la següent estrofa veiem el refredament de l’acte, com representat a

través del capvespre d’una manera molt lírica, però el que es refreda sembla que és Gala. Ara

mateix no estem assistint a l’acte masturbatori sinó a la simple excitació i observació, ja que,

llavors, trasbalsat veurem en la següent estrofa un Dalí apoteòsic de set, per saciar-la. Així

doncs aquesta ‘’escala’’ que

pren, el du als ‘’cellers

humits del molí’’. Ell en cap

moment ha deixat el molí,

però sembla retirar-se per a

enfosquir-se en els seus

actes solitaris. L’escala

remarca també l’àmbit

sexual que s’amaga sota

l’escena. Així doncs, pensarà

en Napoleó, nerviós,

‘’assedegat’’, ‘’amb el cor

palpitant’’, i com ja s’ha dit

Napoleó simbolitza Gala.

Aquest cop ataca Rússia, si l’identifiquem amb Lenin, Rússia serà doncs el pare de Dalí. La

qualitat violenta de la guerra la podem identificar aquí amb la qualitat violenta també del sexe,

doncs en la seva fantasia pot ser que sigui son pare qui posseeixi la seva dona. És doncs una

imatge que el repugna si la pensa raonadament , però que impulsivament l’excita. També cal

dir que en el quadre que cita de Meissonier, podem veure-hi tant neu com Napoleó a cavall.

Anteriorment ja havíem identificat la neu amb l’ejaculació i el cavall amb el sexe.

D’aquesta manera tenim dues vies per interpretar-ho: com una fantasia entre son pare

i Gala, o considerant Rússia una mera anècdota, sent d’aquesta manera una escena sexual amb

Gala com qualsevol però sense el pare.

A més s’ha d’afegir que Dalí remarca el fet que en el quadre es poden veure cavalls i

neu, la qual defineix com ‘’ de menuda set fina’’: té força relació amb la satisfacció de tal

necessitat.

D’aquesta manera ens afirma que és amb aquesta visió ‘’de la cavalcada de Napoleó’’,

que li sembla més ‘’desitjable i irresistible que mai’’ la satisfacció de la set. Ens està dient així

que la visió de Gala és la més excitant que pot tenir. Li encanten les seves cuixes, les quals

anomena amb un nom nou ‘’cuixes de decalitre’’. Segurament ho fa, per una banda, per

remarcar el seu cantó objectiu, ja que és un mot científic i relatiu també a les matemàtiques

les quals més objectives no poden ser, i per una altra banda el litre com a mesura d’aigua ens

dóna a entendre una textura molt específica de les natges de Gala, més aviat de la visió que

tenia Dalí: com una bossa d’aigua, flonja i tova, qualitat que connotava un cert erotisme.

A continuació Dalí sembla presentar-nos la consumació de l’acte. Al principi ens hem

trobat amb la frase: ‘’ Naixement de les perversions líquides’’. Si l’aigua és un líquid, i aquí se li

20. Meissonier , Campanya de Napoleó (1814)

79

atribueix perversió, segurament ens trobem amb un paral·lelisme amb l’ejaculació. Però l’aigua

no és un líquid qualsevol, sinó que en aquest cas és ‘’fresca’’, contrària a la calidesa de l’ou de

Gala, és un líquid que apaga el seu foc, aquí s’estableix el paral·lelisme més clar. I aquests

epítets ‘’superfina, arrodonida, tova, immaculada’’ són simplement per donar erotisme a Gala.

I l’impuls, amb tal visió, l’empeny de nou a les seves fantasies. De nou puja a les

capçades dels arbres, de la seva ment, per poder observar Gala. Les branques esqueixades són

sinònims de la violència que el recórre, però a la vegada pot ser símbol de masturbació. Segons

Freud quan a una persona li extreuen una dent, això és sinònim d’onanisme així doncs, sembla

haver-hi un petit paral·lelisme en aquestes ‘’branques esqueixades’’, les quals es segueixen de

diferents qualitats pròpies de l’acte: ‘’l’imperatiu (la força l’obliga)

/persuasiu/turbulent/i/ansiós/del desig/’’. I després les al·lusions seran bastant clares:

‘’genolls’’ (com a símbol sexual), ‘’el tronc de l’arbre estarà calent pel sol’’ (referència fàl·lica),

‘’mullarà’’ (ejaculació) i ‘’la saliva expectant/ de la meva retenció líquida.’’

I finalment, es postrarà davant de Gala i s’hi sotmetrà. S’agenollarà com a home que

ha de servir-la i fer-la gaudir. Però a la vegada sembla postrar-se davant de la seva impotència.

Ell no pot aconseguir sexe, però està lligat a ell, per tant, finalment s’ha adonat que accepta la

seva posició i es deixa emportar per la força de tal impuls, s’agenolla als impulsos

irrefrenables.

A continuació l’erotisme continua, però aquest cop pren partit la idea que Dalí fos

homosexual. Aquest cop esmenta que ha de ficar el cap en el gibrell, és a dir en l’aigua que ara

passarem a qualificar de ‘’líquid fred del meu desig’’ com més endavant diu al vers trenta-dos

de l’estrofa. Ja abans l’aigua comprenia les qualificacions de fred, així que hi ha una certa

semblança que fa transformar aquest cop l’aigua en simple desig sexual, a més l’aigua és

l’element de la vida i per a Dalí la vida es resumia en sexe i art. El fet de submergir el cap en

aigua també implica connotacions oníriques. Aquest cop sembla que és ell realment, qui

conscient mira en l’interior del seu inconscient, el qual, si reprenem la idea de ‘’líquid fred del

meu desig’’, es mou per impulsos desideratius. Per això mostra una certa por (‘’dels dits

tremolosos’’) perquè té temor del que pugui veure dins seu, ja que sent ‘’remors de regador’’.

La regadora s’identifica com un símbol fàl·lic i, per tant, aquesta remor, és una mena de

turment, de petita veu que el persegueix, aquí es veuen les sospites que tenia de la seva

possible homosexualitat en no poder tenir relacions sexuals. Així aquest acte de beure suposa

la pròpia interpretació, així ‘’l’enteniment’’ se li mostra confús, en una barreja entre

‘’regadores confuses’’ i ‘’el groc fulgurant/dels ous durs’’. Veiem que tot això que se li presenta

al cap, contemplant una ‘’fissura a la clara de l’ou’’, és un símbol que té fortes connotacions

vaginals. D’aquesta manera quan es troba davant del sexe femení pensa en ‘’regadores’’, sí, i

en ‘’ous durs’’. En un principi semblaven una nova al·lusió a Gala, però no és tan clar: aquesta

duresa ens porta cap al sexe masculí i la menció en plural fa pensar en el nom que

popularment reben els genitals de l’home. Així doncs, sembla que quan es troba davant d’una

dona nua, per una banda té al cap o homes (‘’regadores’’) o dones (‘’ous’’); o per una altra,

pensa directament en homes i tant els ous com la regadora suposen un mateix significat.

Quant a la descripció anterior, ‘’hipnagògiques’’ i ‘’fosfenomàtics’’ són simples

al·lusions a l’àmbit oníric en el qual ens trobem.

80

Continua doncs, bevent fins que finalment aquest líquid el converteix en un

‘’llenguado’’. Així és com, en algunes cartes s’ha descobert, anomenava Dalí a Lorca, segons ell

tenia el cap semblant al del peix, potser per l’amplitud del seu front és a dir, el peix es trobaria

cap per vall, sent la seva boca la barbeta. Per tant aquí ell s’hi identifica, arriba fins a tal punt

de ficar-se en el seu inconscient que arriba fins al fons i para just quan albira el perfil del

llenguado, ‘’aleshores descansaré’’, per què? Perquè tem la realitat i no vol enfonsar-s’hi més,

així, per tal d’esborrar aquesta imatge del seu cap torna a pensar en Gala. Ara torna a parlar

‘’d’ou dur’’de manera que fa probable bé la idea anterior, respecte del sexe heterosexual,fos

un conflicte entre el sexe masculí i el femení, però segueix sent connotatiu el fet que el mot

estigués en plural. Així ara entra en una mena de devoció d’aquest sexe de Gala, ‘’rutilant’’,

‘’fulgurant’’i ‘’apoteòsica’’, aquest ha estat el seu salvador, l’ha apartat d’aquesta visió que

tant l’aterra. D’aquesta manera sembla ressorgir, i menysprear totalment les sensacions

d’abans ja que ara, la set és ‘’una nova set/ més desitjable que cap altra’’.

Aquesta set va dirigida cap a Gala, però sembla contradir la seva pròpia paraula ja que,

aquesta set va dirigida aquí a un volum, equivalent a un llenguado. La narració ara sembla molt

confusa, sembla que aquesta set va dirigida cap a Lorca, però no. Aquesta nova set el que farà

serà ocupar la seva imaginació i en ella ocuparà el volum d’un llenguado, és a dir la visió de

Gala l’ajudarà a substituir la visió de Lorca i ocupar el seu lloc. ‘’Llenguado-litre’’ simplement

serveix per donar-li erotisme al perfil, per la textura tova.

En la següent estrofa, continua el seu èxtasi, ‘’amb la llengua’’, ‘’amb el paladar’’,

‘’assedegats’’, ‘’amb el cor accelerat’’; el tema gira entorn a la visió ‘’apoteòsica’’ del vitalisme

sexual de Gala. El que no queda gaire clar és la simbologia del ‘’calze’’, pot simbolitzar l’úter de

la dona, per la seva forma i qualitat de recipient, com a element que l’extasia i, per tant, ell en

beu el seu contingut, ell en beu el sexe que d’aquest es desprèn.

I ja per acabar, en la següent estrofa arriba el capvespre, arriba la sensació de

satisfacció de la set. El calor i el fervor han omplert el seu cos; ara es refreda, ‘’glaça/ la suor de

les aixelles (al·lusió a l’entrecuix)’’. Ja ha expremut prou les seves visions, l’erecció s’ha acabat

‘’fa que se m’arrugui el penis/ fa un instant/ encara massís i moll.’’. I amb això finalitza també

l’acció, el somni s’ha acabat per començar-ne a continuació un altre.

Comença ara amb una

pregunta, sense resposta i

potser cap sentit. On deu

estar Gala? En el seu

estómac? En el seu esperit? La

bellesa de Gala és tal, que se

la vol beure, però el que més

l’excita és el seu component

vitalista perquè redueix la

seva persona a dues al·lusions

merament sexuals ‘’aquesta

taula i aquesta bragueta’’. I

així portarà de nou a l’extrem 21. Dibuix de Dalí on es mostra la vagina d’una dona en forma de peix.

81

les seves visions, poc a poc fent un recorregut per cada part del seu cos l’idealitzarà. La

compara amb un parallamps, com una atracció de l’electricitat i de la força, pensa a més en tot

el que ell li faria. ‘’Et submergiré/ el nas/ al canal de carn/del teu portamonedes’’. El nas com a

símbol fàl·lic rebel·la una clara al·lusió a la penetració, a més per Freud tot tipus de recipients,

de calaixos, d’objectes buits amb intenció de ser omplerts són símbol de la vagina. La ‘’truita’’,

com més endavant veurem més clarament, és símbol fàl·lic juntament amb el ‘’blat’’ que

sembla al·ludir al pèl púbic i a més l’ ‘’alosa’’ és també símbol de la vulva, per tant, hi trobem

una altra penetració. L’alosa és un ocell i normalment quan es diu ‘’tens la bragueta oberta’’ hi

ha l’expressió ‘’tens la gàbia oberta’’, com si a dintre hi hagués un ocell. En castellà també hi ha

l’expressió ‘’se te ve el pajarito’’ , però això al·ludeix més al penis que a la vulva, però aquí té

un sentit que més endavant veurem. Al igual que el peix, l’ocell també podrà ser considerat

com a penis o vulva. De la suposada ‘’merda’’ de què està feta l’alosa, deu ser la metàfora del

fàstic que sent per la vagina. Seguidament la ‘’llet’’ és una clara al·lusió de l’ejaculació, i el braç

una altra al·lusió fàl·lica que es complementa amb la ‘’perla’’, com si es tractés d’una petxina

que s’identifica molt bé amb la idea d’úter-recipient. I ja en la següent estrofa el sadisme pren

protagonisme en l’acció i es disposa a violentar Gala d’una manera fervorosa. Així el ‘’vi

regional’’ és el semen, com a elixir embriagador i la ‘’mel’’ és la dolçor del moment que rau en

les ‘’foses nasals’’ , un altre element igual a la vagina.

I la següent estrofa també és del mateix caire, però representa un punt de inflexió en

aquesta escena. En la següent estrofa serà Dalí, la dona, i Gala, l’home. Ell, amb el seu

component femení es sotmetrà a Gala, sucumbirà a la seva força i serà ella ara el mascle que la

dominarà. Ell llavors, fantasieja amb ella en clau d’home. Pot ser un somni a sota del qual

amaga Lorca? Molt possiblement aquest seria el significat d’aquest desdoblament del

personatge de Gala. El ‘’martell’’ i la ‘’corbata’’ són dos elements fàl·lics; de cop i volta ell

fantasieja amb aquests elements, hi ha una forta connotació homosexual. I ja abans hem

pogut veure l’alosa, la qual es desdoblava en una ambigüitat que tant podia ser vulva com

penis. En aquell fragment la personalitat de l’home ja començava veure’s, per tant.

Els quatre primers versos de l’estrofa següent, són simplement la fusió d’ell i d’ella, la

còpula. Ell era d’origen àrab, Dalí és un cognom àrab, per tant ell és el ‘’puré’’, però el que no

queda clar es aquesta ‘’melmelada austríaca’’ i els ‘’ulls portuguesos’’ que sembla atribuir a

Gala, no sembla tenir gran sentit. Però l’important ve ara. En aquests ulls portuguesos veiem

doncs dos llenguados, veiem que sota la personalitat de Gala hi ha Lorca. La pregunta abans

realitzada aquí es contesta, en el seu èxtasi sexual la personalitat masculina de Federico ha

acabat sortint a la llum. De qui realment estava enamorat Dalí era segurament del poeta

granadí. Llavors aquesta fava col·locada és potser, la fam que té d’ell, la veritable bellesa

comestible que desitja tastar. I finalment, aquest cant finalitza amb una figura que tant Lorca

com Dalí admiraren enormement: San Sebastià. La seva condició de màrtir fa que Lorca s’hi

identifiqui, ja que per la seva homosexualitat havia patit molt en una societat encara ancorada

en uns valors molt tradicionals, per tant, aquest atavisme sodomitzat, no és altre que

l’herència que ara recull el poeta i Dalí dels patiments que en el seu temps San Sebastià patí.

82

Cant II (Naixement de les perversions nutritives)

En aquesta segona part, si abans es bevia Gala, ara es menja la seva dona. Ens situem

ara, doncs, al Cap de Creus, el qual anomenava ‘’deliri geològic’’ per la infinitat de formes que

conformaven el rocam de les platges empordaneses. Aquesta excursió feta al 1933 no és gaire

probable que succeís en companyia de ningú, no consta en la seva biografia que aquell mes

rebés cap amic a Portlligat. Ara mateix, trobem un Dalí no amb set, sinó amb un,

metafòricament, sinònim que seria la fam. Tot el seu subjectivisme transforma doncs la

realitat, i el seu passeig es converteix en constants transformacions del paisatge en elements

comestibles. La primera transformació és el record que li provoca la pell vermella de Marcel

Duchamp, pintor i cinematògraf surrealista: són dues costelles. Aquests dos elements els

utilitzava Dalí per referir-se a Gala, creia que ella havia estat la víctima expiatòria del seu

martiri, del conflicte amb son pare, tal com ho havien estat la poma per a Guillem Tell o les

ovelles que més tard Abraham va sacrificar en honor de Déu per no haver deixat morir el seu

fill. Ella havia estat una excusa, un cap de turc perquè el conflicte patern esclatés, en ella

requeien totes les culpes i en Dalí tot el patiment. Com diu a la Vida secreta:

‘’Les víctimes expiatòries del meu sacrifici, igual que Abraham va preferir menjar-se les

ovelles i Guillem Tell apuntar a una poma.’’41

Els adjectius ‘’colossal, ornamental, teològica i apoteòsica’’ són uns qualificatius per tal

de donar al text un to altisonant, ja que ve a dir que té moltíssima gana, encara que aquesta

gana és fam sexual realment. Per això com veiem, torna a pensar en Lorca, torna a pensar en la

sexualitat. El sol passa a ser una mena d’equivalent al pensament, el qual cau sobre ell,

l’envolta, el cansa, és una llum abrasadora en forma de ‘’llenguado’’, el perfil homosexual

torna a dibuixar-se sobre ell. El vermell aquí doncs passa a ser un qualificatiu eròtic, propi de la

sang i, per tant, a la vegada sàdic, d’aquesta manera fins i tot la blavor del cel i el mar es

converteixen en vermells (‘’El cel i el mar són tan blaus que gairebé semblen vermells’’) a causa

d’aquesta gana que l’angoixa, de tal manera que fins i tot ‘’ fa mal als ulls i gairebé a les oïdes’’.

A continuació veiem doncs, com finalment s’ha de masturbar: ‘’M’agenollo al darrere

d’una roca rosada (el subjectivisme ho tenyeix tot de tons càlids) per orinar (segons Freud la

secreció de líquids molts cops es pot referir a l’ejaculació), i ho faig de tal manera que l’orina

em caigui sobre el pit (si l’ejaculació és cap a ell mateix, ja que cau sobre el seu pit, vol dir que

és bastant probable que sigui un acte d’onanisme, ja que sinó seria cap a una altra persona)’’.

Així el ‘’buf d’aire calent’’ és una mena de visió que en el seu acte li arriba de les ‘’costelles’’ és

a dir de Gala. El fet que arribi per l’olfacte també connota erotisme, només cal fixar-nos en la

dona que, apareix al quadre del Gran Masturbador. D’aquesta manera l’eufòria el posseeix, i a

la vegada, s’empelten del seu subjectivisme la resta d’elements que l’envolten: la roca que té

davant fins i tot es converteix en el seu desig, mentre mira Gala i la vermellor de Duchamp, i en

no poder devorar-los, es menja la roca, alguna cosa ha de menjar com a plaer substitutori.

L’èxtasi de Dalí cada cop agafa més embranzida.

41

Op. cit. p.12

83

Així ara comença el seu deliri, en vers. D’alguna manera per a Dalí el fonògraf de carn

era Gala, la representació del cos bell, comestible, perquè per a Dalí la bellesa només existia si

era comestible:

‘’La bellesa serà comestible o no serà.’’42

Així ara està tenint una fantasia per a Gala i ell, ja que aquest ‘’vi regional’’ com hem

vist abans és equivalent al semen i aquest acte de ‘’regar’’ es relaciona amb la regadora, la

qual és un símbol fàl·lic. I com veiem, aquests discos de carn (idea semblant a la de la

fotografia següent) ocupen de nou el volum d’un llenguado. I la resta d’elements comestibles

connoten més sexualitat.

Aquest fonògraf però és una fantasia,

com recalca en la següent estrofa. Ell

segueix apartat, i la visió apareix a

l’ombra de la roca, és a dir no veu la

llum. Si les roques, com afirmava Dalí,

són iguals a la constatació i existència

dels desitjos el que en la seva ombra es

desenvolupi, ha de ser relatiu a aquests.

‘’Es dominaria/ el fons límpid del mar.’’

determina també un àmbit oníric.

La seva voracitat continua: ell

amb ‘’els ulls i els palpissos/ encegats’’,

no pot controlar aquest erotisme que li

suscita ‘’la tendresa d’aquests contorns

ensorrats’’. De nou utilitza la qualitat

tova per atraure la imatge de Gala. La

forquilla i el ganivet, poden ser

al·lusions fàl·liques, a més de ser els

objectes amb el quals es menja Gala. Si

entenem el menjar pel coit, òbviament

l’estri necessari són el ganivet i la

forquilla, equivalents al penis.

I una nova i repetitiva fantasia.

Aixafant els discos de carn que

conformen Gala, de nou necessitarà

que aquest acte ocupi ‘’el gruix

extraplà/ d’un llenguado’’, així podrà

oblidar Lorca i posar-hi en el seu lloc la

seva dona. El que no és gaire coherent,

és ‘’el contacte feridor/ de les esmolades

arestes minerals del terra’’ potser

42

Op. cit. p.15

22. Objecte comestible, semblant a la idea del fonògraf de carn.

84

realment el terra com a símbol de realitat es refereix a la realitat sexual, és a dir haurà

d’imaginar-s’ho perquè quan toca de peus a terra no pot penetrar la dona, el seu contacte

l’esgarrifa, el fereix. Aquestes arestes esmolades es poden igualar a la boca del lleó, la seva

boca oberta i amenaçadora fa molts cops referència a la por de Dalí cap al sexe femení.

La següent estrofa és força clara, un cop damunt de Gala ‘’em menjaré/el fonògraf.’’

Però ens hem de fixar en la següent estrofa, mentre se la mengi ‘’ininterrompudament’’ estarà

mirant ‘’la silueta fragmentària/d’un llenguado’’, estarà pensant en Lorca. Aquest ‘’adormit

damunt de l’aigua’’ pot referir-se l’àmbit oníric, o també a la seva obsessió per la mort. Però a

la vegada la silueta és de Gala ‘’menjant una costella’’, és a dir tenint sexe. Per tant, Dalí era

homosexual o bisexual? L’atracció per Lorca és clara, però per Gala no tant, va ser ella només

un substitut del poeta per evitar la idea que ell fos homosexual? És aquesta última part del

perfil del llenguado, un esforç de Dalí per eliminar Lorca del seu cap? Dalí, com veiem, mai es

va caracteritzar per la seva claredat. Però per sort en la següent estrofa un petit raig de claror,

se’ns presenta: ‘’em resulta necessari/poder veure del tot/la silueta sencera del llenguado.’’

Realment el desig de Dalí sembla que és Lorca, per al seu inconscient és necessari Lorca, però

la seva repressió , el pes de la cultura que l’oprimeix, no li deixa veure la figura sencera del

poeta. Ell vol estimar-lo però no pot, ell intenta ‘’la transparència de la meva gana’’, i a qui es

vol menjar? A Lorca, només estimant-lo a ell, el seu amor serà pur, meridià, clar i veritable.

Així en un acte de ràbia, hi ha un intent de veure completament Lorca: ‘’Li arrenco el

braç/ a Gala/ espatlla i aixella inclosos’’ . Llavors, se li presenta Lorca, femení com era, poruc

(‘’feble’’) , ‘’adormit’’ i ‘’narcotitzat’’ (semblança amb la idea de mort del poeta) , ‘’sodomitzat’’

(el seu caràcter de màrtir, degut a la seva homosexualitat). Però el més remarcable és que tots

aquests adjectius: ‘’insípid, extraplà,fat, perimètric, simètric’’ obeeixen a una idea que abans

Dalí ens havia donat de Gala: objectivisme. No hi ha cap tipus de subjectivisme en la imatge

d’aquest llenguado, òbviament Lorca no és així, però d’alguna manera Dalí li està tornant l’oda

que temps enrere Lorca li va dedicar, si tenim en compte que per al pintor, l’objectivisme és

significat de perfecció, la qual contrasta amb el vitalisme de Gala ara mateix. Per tant Lorca

està en un punt més alt ara mateix que Gala, ja que qui realment és perfecte és Lorca. Per tant

si en el poema L’amor i la memòria Gala era tractada d’objectiva, és molt probable que a sota

d’ella hi hagués la personalitat de Lorca.

Aquest contrast objectiu i subjectiu dels dos personatges l’esmenta fins i tot ell: ‘’el

llenguado aixafat [...]/ realça per contrast/ la sang nova/ i la carn irregular’’. Seguidament parla

d’una idea una mica fosca. El gramòfon podria ser Gala, però aquesta part ‘’crua’’ connota

també una certa aproximació a la idea de Lorca, ‘’insípid’’. Podria ser que Lorca fos el

gramòfon i Gala el fonògraf, tot i ser objectes semblants. També cal dir que el gramòfon té

relació amb l’escriptura ja que gramma en grec significa escriptura. D’aquesta manera podria

ser que ‘’unint les dues carns’’, unint les dues personalitats en una, recobrint-ho tot amb

‘’salsa i els pèsols’’ la qual podria ser sinònim de repressió o engany, ja que aquesta salsa

pretén esborrar a Lorca del seu conscient però mantenir-lo en el seu inconscient. Si ajunta

Lorca en Gala, aconseguirà que ‘’el mateix plat/ sembli que continua/ en la persona/ i el cos/

de/ Gala.’’ , conscientment veurà a Gala, però inconscientment veurà a Lorca.

85

I només fent això, com expressa en la següent estrofa, podrà estimar Gala. ‘’Aquesta

hàbil/ preparació/ de dues carns diferents [...] permetrà que el fonògraf/ tingui continuïtat’’.

De manera que aquesta repressió ‘’ em permetrà així/ de manera discreta/ i menys

traumàtica’’, és a dir continuar estimant Gala, sentint devoció per ella, desitjant-la: ‘’arribar/ a

les primeres [...] bocades sensacionals/ de la dona que estimo/ per damunt de tot.’’ Mostra,

doncs, una actitud molt hipòcrita en aquesta última frase. Només negant la seva

homosexualitat i estant amb una dona, el sexe de la qual li provoca angoixa, pot demostrar a la

societat que ell respecta la cultura i repudia totalment un acte tan ‘’vergonyós’’ com

l’homosexualitat. Allò que tant de temps va criticar Dalí, la cultura que tant va odiar, ara es

presenta com la seva aliada i aquella a qui ha de complaure; el superhome preocupat només

per les seves puncions desideratives s’havia acabat, la submissió de Dalí a la societat i les seves

convencions començava ara, encara que feia ja molt de temps que s’augurava.

Seguidament l’annexió es produeix, com un fet inconscient, com un acte que es

produirà poc a poc. El ‘’cru’’ de Lorca i el ‘’cuit’’ de Gala s’uniran com diu al final del paràgraf

‘’sense/gairebé/adonar-me’n.’’

Formula ara, doncs, dues preguntes molt importants. ‘’On són els litres/ on són els

quilos/ de Gala’’ Si són de Gala, per què ho pregunta? Ell està amb ella, la pot tocar, tenen un

relació, però i si són els quilos i els litres de Lorca? I si realment s’està demanant per l’amor

que abans sentia pel poeta? És molt probable que de nou Lorca posseeixi la figura de Gala, i

constitueixi l’objecte d’amor cap a Gala. Però ens planteja això una altra pregunta, és llavors

Lorca la veritable costella que representa Gala? La víctima expiatòria per l’estimació cap a

Gala, el xai sacrificat per Abraham o la poma travessada per la fletxa de Guillem Tell? I acaba

l’estrofa tornant a mencionar les característiques sexuals de Gala.

La següent estrofa es doncs una escena molt violenta, sàdica, pròpia del seu èxtasi

sexual, però fa pensar a la vegada en un altre sentiment. És un acte de ràbia contra Gala, la

dona i la cultura per no poder estimar qui de veritat estima? Realment ho sembla, com una

manera de canalitzar la seva ira cap a Gala, per la impotència que sent en no poder canviar la

realitat i la cultura.

I finalment l’escena sexual culmina en l’última estrofa, tot fent referència a diferents

maneres de simbolitzar el coit. Però en alguns trams es veu com l’acte podria ser amb Lorca,en

ser ell el posseïdor de l’òrgan masculí: ‘’tinc els meus ovaris’’, ‘’tinc les meves genives/ a la teva

tíbia (símbol fàl·lic, en ser un os)’’, ‘’la teva truita/ al meu calze (símbol de vagina)’’ , ‘’el teu

llim esmunyedís (per la forma i l’acte de fregar i llimar)/ al meu puny’’, ‘’el teu llim lluent/ al

meu argent’’, ‘’el teu llim [...] a la meva sang’’, amb aquesta última frase declara el significat

real d’aquest acte, la persona a qui realment va dirigida. ‘’xinel·la (les sabates són símbols

fàl·lics)’’ i ‘’et ratllo la pota’’.

Podem afirmar doncs que el títol real que hauria de rebre aquest poema és Em menjo

a Lorca. Però fins ara la personalitat de Lorca no havia aparegut gaire en la seva obra literària,

per què just ara aquest desig tan fort neix en ell? En aquell moment Lorca estava tenint molt

d’èxit. A Buenos Aires havia triomfat amb la seva poesia, i arribava ara exhultant a Espanya.

Potser d’una banda el reconeixement internacional li va fer despertar el record, li va fins i to

demanar que es trobessin algun dia, encara que no va passar. Però per una altra banda potser

86

el seu amor es despertava ara per l’interès, per l’intent d’engrandir també la seva fama al

costat d’algú que es trobava en el colofó de la seva carrera literària. Potser sembla més

probable la primera, l’amor i l’amistat que havia sentit per Lorca anys abans havia arribat fins a

tal punt que és molt difícil que fos capaç ‘’d’utilitzar-lo’’ per tal d’engrandir la seva personalitat

pública. En definitiva és un poema a l’amor impossible, un poema que intenta mostrar un Dalí

poruc, acomplexat, però a la vegada la seva cara més humana, i el fet que les seves paraules

no eren merament les bogeries d’un pintor excèntric, sinó d’una persona que mai es va arribar

a sentir lliure completament, que mai es va sentir bé amb ell mateix.

87

Poema agafat al vol, no taquigràficament43

Aquesta és una prosa poètica escrita al 1934, va ser publicada a la revista Art. Revista

internacional de les arts potser per això, en un intent de donar un tast als lectors de la revista

del Surrealisme aquesta prosa constitueix una mena de catàleg simbòlic que intenta descriure

els trets més obsessius de la personalitat de Dalí. Els dos paràgrafs són paral·lels quant a

significat també, així que es descriurà el contingut dels dos paràgrafs paral·lelament.

Comencem, doncs, per la primera frase del segon paràgraf. ‘’I tot allò no era res més

que un ruc podrit’’, si recordem que sempre el ‘’ruc’’ ha estat ell en la seva simbologia ja tenim

una base de la qual partir i a la qual dirigir les hipòtesis. ‘’L’ossamenta, la màquina de cosir era

el ventrell’’ el verb ‘’ser’’ aquí està conjugat en tercera persona, per tant, ‘’l’ossamenta’’ també

s’inclou en el ‘’ventrell’’? No és gaire segur. En la primera estrofa afirma que l’ossamenta es

troba sota la màquina, per tant, potser la menció, sense connectors ni més referents sintàctics

que la juxtaposició, només pretén la presència d’aquest element, és a dir l’ossamenta hi és

perquè constitueix la qualitat del ser persona,

l’element bàsic que tothom té, però després els

elements se superposen a sobre, conformant la

complexa moral i personalitat de cadascú, en aquest

cas la de Dalí. Així considerarem el ventrell igual a la

màquina de cosir, la qual és símbol de la dona en un

àmbit sexual, doncs aquest element ja apareix a

l’obra Els cants de Maldoror del comte de

Lautremont, en una escena representativa del coit.

Com veiem en el gravat el home manejant la

màquina de cosir es menja a una persona. Si ens

fixem en el rellotge que té el cap veurem que sota

aquest home s’amaga la personalitat de Cronos que

es va menjar els seus fills. D’aquesta manera Dalí es

presenta com a màrtir del sexe, fill d’aquest i a la

vegada menjat per aquest. El ventrell, l’estómac, és

un òrgan que presenta una dicotomia molt

representativa per a la concepció de Dalí de la dona.

Per una banda, la dona és el seu aliment, la majoria

de temes que constitueixen el seu art es relacionen amb el sexe femení i més en concret amb

Gala. De manera que tant pot ser l’origen del seu aliment com l’origen de la seva repugnància,

del sentiment de mareig i fàstic, el qual venia donat pel contacte sexual amb la dona.

‘’El vent subjectat per la palla el seu cap’’, si considerem que el vent per a ell era

símbol de follia i paranoia, resulta bastant esclaridor la seva presència en el cap. L’element

difús aquí seria la palla, que no n’acaba de definir un significat per relacionar-lo amb Dalí.

‘’I la bufetada [...] un eixam de mosques que voltaven el ruc mort’’. Les mosques són

un altre element de la putrefacció de l’animal, si considerem que la bufetada és un mètode de

43

Op. cit. 12

23. Gravat fet per Dalí basat en els ‘’Cants de Maldoror’’

88

càstig i de repressió, el paral·lelisme es bastant clar. Llavors la bufetada, la qual,

metafòricament, es donava a ell mateix a través de remordiments i sentiments, que en la

cultura i la religió podrien denominar-se impurs, produeix un cert efecte sobre ell i aquest és la

masturbació, representat per ‘’ es rentava les dents amb una truita a la francesa d’alumini’’.

Les dents són un element sexual, segons Freud, la truita representa el penis i l’alumini potser la

duresa de l’erecció, per tant si el rentar-se les dents és un acte reflexiu és molt probable que

ens tornem a trobar una referència a l’onanisme.

Així després, a la primera estrofa, a partir de la truita continuen un seguit d’imatges

que complementen certes imatges ja dites. Així el ‘’setrill’’ amb la seva forma fàl·lica

juntament amb la màquina de cosir conformen una imatge sexual. El rellotge tou al·ludeix

també a una altra obsessió daliniana i era el pas del temps, la seva direcció inalterable i la seva

qualitat de destí fatídic que ha de sentenciar els homes. I finalment acaba, el primer paràgraf

amb una nova forma fàl·lica, que al·ludeix a la seva erecció: l’os del dit gros del peu.

D’aquesta manera, juntament amb el poema El camp, aquesta constitueix una prosa

esclaridora de certs elements, com a codi que intenta fer veure al lector el mode simbòlic, la

progressió d’imatges i la ‘’lògica’’ que el Surrealisme utilitza per a la creació artística. D’aquí el

seu títol, l’autor simplement l’ha rescatat del seu cap com un seguit d’imatges que se li

presenten, però aquest cop Dalí ha fet una segona estrofa comparativa per no donar una

imatge tan barroca de la interpretació dels poemes surrealistes, simplement constitueix una

prosa per a la gent no acostumada a l’estil.

89

La metamorfosi de Narcís44

(Poema paranoic)

24. La metamorfosi de Narcís, Dalí 1937

Aquest és un poema escrit en francès al 1937 i basat en el mite de Narcís. Dalí extreu

aquest mite de la obra Les Metamorfosis d’Ovidi. Narcís va ser fill de Cefiso i Liríope, a qui

l’adiví Tirèsies, en néixer, va predir que perquè Narcís arribés a vell no podia contemplar-se a si

mateix. Però un dia molt calorós, cansat rere una cacera, Narcís es va inclinar sobre una font i,

en contemplar la bellesa del seu rostre, es va enamorar de si mateix i va sucumbir a la mort, és

a dir, es va deixar morir.

Aquest és un nou estil de poema que practica Dalí. Aquest cop el poema es

complementa amb el seu quadre, el que podem veure més amunt, i la seva contemplació ha

de ser simultània a la lectura de la composició. Aquest fet, potser ve donat pel seu entusiasme

pels prerafaelites, com testimonia en un article que va escriure a la revista Minotaure al 1936.

Un dels autors prerafaelites, Rossetti, tenia el costum d’exhibir les seves obres d’art

complementades amb una poesia. Aquesta nova concepció formal pot deure’s a un intent de

Dalí de pertànyer i dirigir-se a un públic més ampli. Ara es troba en ple auge de la seva carrera i

vol expandir les seves influències més enllà del Surrealisme, i així arribar al públic culte en

general. Però no només canviarà l’aspecte formal sinó també el simbòlic. Encara trobarem

vestigis surrealistes, és considerat el punt cabdal del moviment, però cada cop s’aniran

esborrant més aquests vestigis. A més el nou to líric es pot deure a la seva referència a un mite

clàssic i, per tant, el seu intent d’homologar-lo. Aquest nou tema basat en el mite clàssic es pot

deure també a la influència que rep del pintor Giorgio De Chirico.

44

Op.cit. 12

90

La introducció és simplement una prosa per marcar la manera de contemplar l’obra,

però l’acte paranoic en si, el desdoblament de la imatge i desaparició de la realitat, té un

simbolisme que després relatarem en consonància amb el desenvolupament de la

metamorfosi. Però el més interessant és que Dalí demana a l’espectador una actitud

pròpiament narcisista, li demana una contemplació hipnòtica del quadre, tal com Narcís feia

amb el seu reflex al llac. Segons el que hauria de passar, a través de l’ocultació d’una imatge, la

de Narcís, i l’aparició d’una altra, la de la mà, aquest seria un quadre basat en la paranoia i en

la realitat canviant i subjectiva, però aquí aquesta desaparició de la figura de Narcís pròpia del

mètode paranoico-crític, és pròpia també del simbolisme del poema.

La referència que en el següent paràgraf veurem d’Stendhal i el seu comentari de

l’arquitectura de Sant Pere de Roma és simplement la incitació a l’objectivisme que s’ha de

necessitar per a contemplar el quadre i la descoberta de les seves incògnites més profundes.

Així el següent paràgraf és una simple lloança a l’objectivisme, equiparant la imatge poètica

amb les matemàtiques.

El resum principal doncs, el fan els dos primers pagesos com a elements socials, que

comenten l’estat de Narcís, solitari i contemplatiu (com el Gran Masturbador, voyeur) allunyat

de la resta de persones. Així el gran missatge central que dominarà el poema serà la curació

del complex de Dalí, de la seva impotència. El narcís representa la seva esperança.

El poema comença d’aquesta manera situant Narcís. Deu ser una referència al paisatge

que en el moment de començar el seu quadre podia veure en la població austríaca de Zürs als

Alps. Edward James, milionari mecenes que contractà Dalí a finals dels trenta, recorda com,

acompanyant Gala i el pintor, els narcisos florien amb l’arribada de les temperatures estivals.

També el paisatge sembla recordar la visió dels Pirineus que des del Cap de Creus Dalí podia

tenir en la seva infància. Per tant aquest fet pren les dimensions d’un fet centrat en el present,

però que s’allarga des de temps d’infantesa, és a dir, la personalitat de Narcís l’ha perseguit

durant tota la seva vida.

Aquest esment del ‘’déu de la neu’’ sembla un element més per donar aspecte de mite

al relat. La neu aquí, en contraposició a la vinguda de la primavera, significa l’enfrontament de

la mort contra l’amor, és a dir, ‘’l’amor i la memòria’’. Aquí hi ha una sèrie d’elements que

marquen un conjunt nou d’idees freudianes: la mort, segons Freud és un desig intrínsec de

totes les persones propi de la seva qualitat d’éssers orgànics que com a tals tenen la voluntat

de retornar a un estadi anterior a la seva existència i aquest és la mort. La mort es pot veure

també en ‘’ els silencis de les molses’’ que ja han aparegut abans en la simbologia. Per tant hi

ha uns ‘’brolladors artesians de l’herba’’, unes ‘’llances florals’’ ‘’rectes, /tendres/ i dures’’ que

‘’pugen’’ per soterrar l’hivern fred, és a dir l’ascensió dels desitjos, dels impulsos, de les

puncions, de les llances com a símbols fàl·lics i per tant sexuals, l’ascensió de la vida igualada a

l’amor.

Val a dir que ‘’els crits excrementals’’ són una altra al·lusió a la mort. Segons el filòsof

Kolnai, nascut a Budapest al 1900, teòric de la filosofia, la política i l’economia, l’aversió i la

repugnància cap a una cosa en realitat és l’expressió d’un desig cap a aquesta, com un

sentiment intrínsec morbós, de incomprensible curiositat que sembla repugnant. Si els ‘’crits’’,

91

són ‘’excrementals’’ i per tant, repugnants són perquè en realitat els desitgem i si aquests

provenen dels ‘’minerals’’ volen dir el retorn a la matèria inerta: el desig de mort.

A més cal dir que el personatge de Narcís és ja una home que té la mort a dins.

‘’Exèrcits eixordadors de la germinació dels narcisos’’. Si encara no s’ha parlat de la

mort de Narcís, sinó només simbòlicament, com és que germinen els Narcisos? Està mort ja?

Això resulta una possible al·lusió a l’obsessió que Dalí tenia amb el seu germà mort, abans que

ell nasqués, i que portava el seu mateix nom. Ell creia, que tots dos, idèntics com dues gotes

d’aigua com afirmava, eren la mateixa persona però que Dalí n’era una degradació. A la Vida

secreta afirma que en les fotos es pot veure com ell tenia la cara ja de geni. D’aquesta manera

si eren la mateixa persona, volia dir que Dalí era un mort en vida? Possiblement aquest era el

seu sentiment, ara partim, doncs, d’un Narcís ja mort però que continua contemplant el seu

reflex.

De moment la seva figura no hi apareix. Hi apareix un ‘’grup heterosexual’’,

segurament referent de la societat, de la cultura, ‘’en les famoses postures de l’expectació

preliminar’’ referint-se possiblement al sexe. Aquest grup el formen d’aquesta manera un

‘’Hindú’’ que segurament és una al·lusió a ell mateix ja que aquesta qualitat d’‘’ensucrat com

un dàtil d’agost’’ delata l’opinió que tenia ell mateix de descendent d’àrabs; el ‘’Català’’ potser

també és ell o possiblement son pare com a federalista que era; l’ ‘’Alemany’’, és segurament

el noi pel qual va sentir una certa atracció quan estudià a les Escoles Cristianes, Joan

Butchaques, l’erotisme i la semblança al relat que bé va fer a la Vida secreta delaten la seva

personalitat. Així la resta de dones són simplement més dones, potser la russa representa

Gala, però si ho fos, segurament ho remarcaria d’algun manera. I finalment l’andalusa

representa Lorca, que s’assembla a la personalitat de Soledad Montoya del ‘’Romance de la

pena negra’’, com a personatge a qui no li és correspost l’amor que demana, igual que Lorca

amb Dalí.

I finalment apareix la personalitat de

Narcís, ‘’lluny del grup heterosexual’’: ell s’inclou

dintre de la societat però no se’n sent. Arriba,

doncs, aquest ‘’adolescent’’ encaminat a la mort,

ja que les ombres ‘’s’allargassen’’, adjectiu que

rememora les ombres dels xiprers, i, per tant, la

tragèdia amenaça. El fred, a més, propi de la mort

envaeix tot el seu cos. Ens trobem doncs amb el

Dalí ja mort? Al llarg del poema veurem com

alterna idees del Dalí primerenc i ell. Per donar

més sentit a aquesta llunyania, Ovidi explicava en

el seu relat:

‘’Molts homes, molts joves el desitjaven,

però tan fort era el seu orgull que residia en la

seva bellesa que cap home ni cap noia

25. Narcís, Caravaggio 1545

92

aconseguien commoure’l.’’ 45

La imatge de la contemplació es podria equiparar al quadre de Caravaggio. Encisat en

ell mateix, però realment és el seu reflex? Com pot arribar fins a tal punt de narcisisme Dalí per

comparar-se amb el mite? Evidentment el significat no és la mera contemplació d’ell mateix,

sinó que és la metàfora del seu germà. Ell sempre afirmà que eren com dues gotes d’aigua,

però ell abans de ser ell havia estat el seu germà el seu desig de mort era fals, ell en veritat

tenia un desig de vida, volia tornar a ser el que abans havia estat i aquest era el seu germà. Per

tant la contemplació d’ell mateix en veritat és un desig cap al seu germà mort.

Retornant a De Chirico, ell va utilitzar els germans bessons Dioscurs de la mitologia

grega per expressar la seva relació amb son germà Alberto Savinio, per tant, el paral·lelisme

amb Dalí i son germà és bastant clar, però hi ha un altre fet biogràfic a ressaltar en Dalí i és que

de vegades parlant de Lorca, Dalí havia afirmat que eren com els germans Dioscurs, ànimes

bessones, per tant aquí, en aquesta contemplació potser hi ha també la nostàlgia que sent pel

seu amic mort a inicis de la Guerra Civil. També un altre paral·lelisme que podem veure és el

motiu suïcida de Narcís. En aquella època els Dalí mantenien amistat amb René Crevel, un

escriptor francès del grup surrealista, però que al 1935 s’havia suïcidat per la seva marginació

del grup en discrepar de les idees polítiques comunistes del grup, així que aquest pot ser un

petit homenatge a l’escriptor. Una altra de les teories freudianes concep també que aquest

desig de mort és una mena d’impuls a un estat de narcisisme primari:

‘’El somni és un estat en el que totes les catexis d’objecte, tant libidinals com egoistes,

són abandonats i redirigits cap al jo [...]. La representació del agradable aïllament de la vida

intrauterina, que el subjecte dorment evoca cada nit de nou davant de nosaltres, és d’aquest

mode completat també en la seva vessant física. En el dorment l’estat primari de distribució de

la libido és restaurat: un narcisisme absolut, en el que la libido i l’interès del jo, encara units i

indistingibles, resideixen en l’ego autosuficient.’’ 46

Narcís, anhela doncs, recrear la feliç solitud de la vida intrauterina. Si ens fixem en la

pintura, la seva postura és fetal i envoltada de tons càlids:

‘’El paradís intrauterí tenia el color de l’infern, és a dir, vermell, taronja, groc i blavós,

el color de les flames, del foc; per sobre de tot, era suau, immòbil, càlid, simètric, doble i

enganxós.’’47

El paral·lelisme amb la idea freudiana sembla clar: un retorn a un estat primari on ell

sigui subjecte de tota acció, on no es lligui a cap lligam cultural, on no s’enfronti als perills de la

societat. Dalí sempre es va caracteritzar per la seva dependència dels altres, mai va saber els

diners que posseïa, per exemple, ell simplement pintava i, de jove, de la seva manutenció i el

compte dels diners ho feia son pare i ara ho fa Gala.

45

Dalí, Salvador. La metamorfosis de Narciso. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2008. ISBN: 978-84-8109-772-6 46

Op. cit p. 90 47

Op. cit p. 90 47

Op. cit. p. 90

93

‘’El cos de Narcís es buida i es perd ‘’: aquí comença el germà, el veritable Narcís a

morir, el veritable Dalí. Si ens fixem en el quadre homòleg de Dalí veurem que el fil narratiu es

pot distribuir de dues, maneres, és a dir el simbolisme pot partir-se en dues parts. Si el

comprenem verticalment veurem com Dalí, el pintor, es reflecteix en el llac i, per tant, aquesta

persona agenollada, la del quadre, és ell i aquest és el significat ja donat de desig cap al seu

germà: Dalí anhelant la persona de l’antic Dalí. Però si comprenem el fil argumental

horitzontalment, la persona, la mà i l’ou, els comprenem com la metamorfosi d’una sèrie

d’elements seguits, veurem com el primer Narcís passa a ser la primera fase de la

metamorfosi, passa a ser el germà. ‘’El rellotge de sorra el qual ningú no dóna la volta.’’, pot

ser aquesta una nova metàfora per a simbolitzar la mort de Narcís, és a dir, si el rellotge no és

girat per ningú, vol dir que el temps ja no passa, que s’ha deturat i amb això l’existència de

Narcís. Per tant, anteriorment ‘’el rellotge de flors de la sorra de la seva pròpia carn’’ ens

mostra una existència viva, amb flors, amb carn. D’aquesta manera, a partir d’aquest

paral·lelisme ‘’ El rellotge [...] el rellotge’’, i simbòlicament antítesi, perquè contraposa la vida i

la mort, pot establir més clarament quan succeeix la defunció.

‘’Pel reflex mil·lenari de la teva desaparició’’, aquí sí que l’autor delata la personalitat

del Dalí germà, es creu que simplement el seu germà va desaparèixer o almenys va morir en

circumstàncies molt estranyes. Així que la seva mort finalment arriba, com una davallada pel

vessant d’una muntanya. Fins arribar ‘’a les desembocadures mates de la nit’’, sembla una

mena d’al·lusió a aquest estat de somni egocèntric, un nou somni que desembocarà en el Dalí

que coneixem, avançat per dos versos premonitoris: ‘’ja resplendeix/ tota l’argenteria roja/ de

les albades de venes trencades als <<desembarcadors de la sang>>.’’ L’argenteria es concep

com un cúmul de ganivets amenaçants, vermells de sang, potser incitadors de la funció

castradora del pare. A més el vermell com a color simbòlic del rubor també predisposa una

tendència a la vergonya i l’autorepressió. I el següent vers introdueix, per una banda, el que

seria la masturbació, amb aquestes ‘’venes trencades’’ i també la seva estimació cap a Lorca a

través de la cita d’un vers seu: <<desembarcadors de la sang>>. El poema al qual pertany el

vers no es va publicar fins un temps després de la mort del poeta, així que segurament aquest

l’hi va recitar a Dalí durant la seva última trobada al 1935.

En el pròxim paràgraf veiem la putrefacció del cos de Narcís, el seu cos sumit en un

somni etern, ‘’incurable’’i ‘’vegetal’’ segurament per la descomposició de la carn, però també

com a preludi de la personalitat de Dalí, plena de desitjos que s’igualen a la vegetació en ser

puncions naturals i que no pot aturar i que creixen en tota la seva personalitat.

Alguns crítics consideren que ‘’la semença’’ en caure a l’aigua és una nova al·lusió a

l’onanisme, però no és gaire segur, ja que pel context, no hi ha cabuda de tal acció. Ens trobem

amb un Narcís mort, que llença la seva semença a l’aigua, és a dir d’aquesta en naixerà el nou

Narcís. Si Dalí era qui es mirava a si mateix en el reflex, però en realitat mirava el seu germà,

vol dir que abans havia d’existir el reflex. Per tant, aquesta ‘’semença’’ en l’aigua pot ser de

nou aquesta idea, que a partir de son germà va néixer ell.

Com veiem en aquests versos ‘’Narcís, estàs tan immòbil/ que sembla que dormis.’’ la

idea del somni com a restaurador del context egocèntric intrauterí és bastant present. Aquí

trobem doncs el Dalí pintor, de manera que va alternant les dues personalitats sense canviar-

94

ne el procés de la metamorfosi. Aquest Hèrcules, amb qui es compara no és gaire clar qui és,

potser una mena de comparació amb un altre tipus d’adolescència, és a dir Narcís està

considerat com un adolescent encisat i diferent als altres, els quals tenen una altra idea de

joventut: hercúlia, viva, forta... Per això possiblement, després contraposa la seva adolescència

un tant efeminada i no sense raó, ja que segons una nova teoria freudiana el narcisisme era la

causa de l’homosexualitat. En Dalí això va causar una forta impressió i en alguns moments com

aquests ho expressa. Freud, explica la teoria a través de Leonardo da Vinci qui era homosexual.

Freud ho explica afirmant que les peculiars situacions de la seva infància: ser fill il·legítim d’una

dona no casada i haver estat al principi criat per sa mare, sense la presència paterna. Leonardo

sentia una estimació inusualment intensa i exclusiva per sa mare a qui no volia abandonar.

Quan es va veure inevitablement obligat a fer-ho, va preservar el vincle amb sa mare

identificant-se amb ella. Els seus desitjos prenent a sa mare com a model, es dirigiren cap als

jovenets, als que va convertir en objecte del seu amor, de la mateixa manera que sa mare ho

hauria fet en ell:

‘’El que de fet ha efectuat ha estat un retorn a l’autoerotisme: ja que els nois als que

ara estima no són sinó figures substitutives i recreacions d’ell mateix, nois als quals estima al

igual que sa mare va fer amb ell quan ell era petit. Troba l’objecte del seu amor seguint, com

diem, el curs del narcisisme; ja que Narcís, segons la llegenda grega, fou un jove que va

preferir el seu propi reflex a cap altra cosa, i que es va convertir en l’encantadora flor que du el

seu nom.’’

L’homosexualitat era una de les pors que més espantaven Dalí. Narcís sembla la gran

personalitat que el definí, no només pel seu egocentrisme, sinó per totes les simbologies que

la cultura li ha anat donant al llarg de la història.

I finalment la metamorfosis arriba, el cos del Dalí germà desapareix, es fa ‘’invisible’’.

Per què ho posa en cursiva? Perquè segurament és una al·lusió al fragment del principi, de

manera que ens adonem ara del perquè d’aquesta desaparició. No és només el fet de la

metamorfosi en un altre cos, sinó que és la desaparició del germà. Segons el mètode

paranoico-crític, el cos desapareixeria però seguiria estant allà, metafòricament a on? A la ‘’mà

corpofàgica’’ que més endavant esmenta, en el nou Dalí, la personalitat de l’antic germà rau

en el pintor.

El seu cap per tant és predisposa a patir una metamorfosi a través de la metàfora:

‘’crisàlide de segones intencions biològiques.’’Però abans observem el canvi en el seu cos: ara

s’ha transformat en una mà gegant, si ens fixem en el quadre veurem una mà morta, de pedra,

inanimada, consumida per les formigues i gegant, aquí la descriu com a ‘’insensata, terrible,

corpofàgica, i mortal’’. Així és el nou Dalí, consumit per la masturbació, la mà, com el seu nom

indica (corpofàgica) es menja el seu cos i el posseeix i per tant la nova metamorfosi és un cos

impotent, sense sexe, acomplexat i per tant sense vida, inanimat, igual que el cadàver del ruc

putrefacte. Així que el sentit general del poema sembla més clar. El que Dalí realment anhela

és una vida, és poder ser com el seu germà, un cos vital, ‘’de carn’’, capaç d’aprofitar la seva

sexualitat i ser feliç amb ell mateix. En canvi ara és un cos mort en vida, ni tan sols és un cos.

Però, llavors què significa el narcís?

95

Ell esmenta Gala, però és una simple apel·lació a ella com a instrument que esberlarà

el seu cap però no és pas el seu narcís. Aquesta flor, per tant, es presenta com la seva

esperança, com la curació del seu complex, el naixement d’un nou Narcís vital, primaveral i

bell. Aquí podem retornar al paisatge del principi sobre el qual s’alça triomfant la primavera, la

vida, per sobre de la neu, la mort. És així doncs, una metàfora que serveix de preludi per a

l’imminent canvi. Aquesta mena de preludis són també propis del mètode paranoico-crític,

com a elements que guarden en ells un fet que ha de succeir, un significat ocult, en aquest cas

seria la revelació d’un destí inexorable.

Quina és doncs la manera d’escapar a aquest estat inert? L’amor cap a Gala. Hi ha una

novel·la de Wilhelm Jensen, (1837-1911), escriptor i poeta alemany, que va ser sotmesa a un

estudi de Freud. Aquesta és la hitòria d’un jove arqueòleg, Norbert Hanold, que sucumbeix a

una fantasia amb una noia representada en un relleu romà al qui posa el nom de Gradiva (així

anomenava Dalí a Gala). El jove creu que la noia és real i, després de somniar que va ser

enterrada en l’erupció del Vesuvi, marxa cap a Pompeia en la seva recerca. L’origen d’aquesta

il·lusió resulta ser el record reprimit d’un amor d’infància, Zoe Bertgang, a la qual, per

casualitat, Norbert es troba mentre passeja pels carrers de Pompeia. En advertir la naturalesa

de la seva malaltia, Zoe inicialment col·labora en la fantasia fingint ser Gradiva. En transferir

l’amor del jove cap a ella mateixa,aconsegueix ingeniosament curar-lo. Freud es meravella de

l’habilitat de Zoe, comparable a la del psicoanalista, a més el tema de l’arqueologia, de

l’enterrament i la recuperació del passat li ofereixen una metàfora de la funció psicoanalítica, i

també molt semblant a la idea aquí expressada per Dalí, que vol tornar a ser el seu germà.

Per tant, l’amor cap a Gala l’ha de curar, ha de ser la seva salvació i per tant renéixer i

retornar a ser qui abans era.

En conclusió, aquest és un poema que amaga la gran capacitat intel·lectual que tenia

Dalí a part del seu esperit de protagonisme. Les quantitats de teories que aquí s’ajunten són

moltes i segurament en podríem trobar encara més que no s’han estudiat, però les

esmentades són les més importants. En aquest moment sembla que Dalí para per uns

moments i decideix romandre seriós, amb un to culte, no altisonant, i expressant allò que

veritablement el preocupa.

96

Elegies a Gala48

Aquest és un poema escrit al 1988, l’últim que va escriure, a l’any següent moriria. En

una estança a l’hospital el Rei el va visitar i li va entregar la impressió d’aquest poema,

juntament amb ‘’L’alquímia del meu amor’’, ‘’Oda a la monarquia’’ i ‘’Laureada’’. Tots ells

escrits originàriament en castellà. Gala morí al 1982. Mara Albaretto, un familiar italià de Dalí,

afirmà:

‘’Gala era el puntal, l’empenta. I ja no hi era. Dalí es va sentir com un nen abandonat

per la mare. Va deixar de menjar. Era un crit d’auxili.’’

Diverses fonts afirmen que la decadència del pintor començà amb la mort de la seva

esposa. A l’any 1988 vivia a Torre Galatea, a Figueres al seu Teatre-museu . Anys abans havia

viscut al castell de Púbol però aquest va patir un incendi i això va provocar que finalment es

quedés a viure on ara ho feia.

Quant a producció artística es diu que la seva creativitat va patir d’avorriment a partir

de la dècada dels 40. El seu últim treball literari més important havia estat el 1943 la publicació

de Rostres ocults, juntament amb Vida secreta, que s’erigia com la gran novel·la

autobiogràfica de l’autor. Després de la Segona Guerra Mundial el Surrealisme desaparegué

quasi en la seva totalitat, ara, Dalí, cada cop es dedicava més a Gala. Respecte als poemes, La

metamorfosi de Narcís va suposar l’última gran creació, també va escriure una composició per

al quadre ‘’ La Madonna de Port lligat’’ però es pot veure com el seu nivell creatiu no és ja el

que era en la seva etapa avantguardista.

En aquest poema podem veure el lament per la mort de Gala, el lament per la seva

absència, ara només pot somiar-la, ja que és una ‘’Font de vida’’ només ‘’de nits’’, quan dorm,

quan somia, ‘’sense matins’’ que és quan es desperta. Es troba amargat pel seu record

constant. Però en el següent fragment veurem una imatge una mica familiar ‘’jo puc arribar al

brollador/ on he vist sobtadament’’, aquesta escena recorda la del mite de Narcís que en

parar-se a beure en una font veié el seu reflex. Així el que veu és : ‘’la imatge tan estimada/

que duia gravada/ al fons de les entranyes’’ ,pot ser que vegi el vertader Dalí, son germà o la

flor que sempre ha anhelat que eclosionés del seu cap, el narcís tan esperat. És, doncs, aquest

poema, una elegia no a Gala, sinó a l’esperança que ella suposava per a la seva curació? És

molt possible, hi ha fonts que afirmen que en els últims anys de vida de Gala, el matrimoni va

tenir molts conflictes, de manera que aquesta desil·lusió, aquesta desesperança no és per ella

sinó per ell.

‘’El pa de vida’’ suposa l’aliment que necessita, el que li ha d’insuflar vida, aquella

bellesa primaveral de la qual feia gala el narcís. El té dintre seu, sap que ell té aquest

component perquè ja el va tenir, abans de néixer quan era son germà, l’únic que cal és fer-lo

sortir. ‘’És tan blanc/ que tancant els ulls/ el puc veure per transparència’’, constantment fa

referències al narcís que rau en el seu interior.

El forn suposa ell lloc d’origen de la seva esperança, del seu ‘’pa’’, és un forn engalanat

amb ‘’totèmiques garlandes’’, és a dir, d’elements que són ja propis de l’esperit, de la persona. 48

Op. cit. 12

97

Quan es refereix a totèmic fa referència a un fet intrínsec d’ell mateix, una espècie d’ADN que

recorre el seu cos i aquest de nou és el narcís.

En la següent estrofa veiem com apareix de nou Gala, però aquest cop enterrada,

potser en realitat és son germà Salvador. És a dir, ‘’on és Salvador, el real, el vital? ‘’, resposta:

‘’És mort i enterrat.’’ , per tant Salvador Dalí també és mort, no ha aconseguit ressuscitar

l’antic Salvador. Per què l’obsessionen els quatre elements de la natura? Són representació de

la fluïdesa, de la vida, del moviment?

‘’Que vaig conèixer abans de néixer’’, aquí definitivament hi veiem la personalitat del

Dalí germà.

‘’Aire, aire!’’, això és el que ell vol, vol vida, no sentir-se mort, constantment, ‘’de nit i

de dia’’ . Així aquest ‘’és el que respiro’’ podríem dir: ‘’és el meu anhel’’ , ens ve la imatge d’un

Dalí constantment respirant, buscant en l’aire la vida, buscant-la per arreu, pensant en Narcís,

la busca per a ell, per ressuscitar-lo: ‘’ veig constantment la imatge de la meva Gala tan

estimada/ el record de la meva Gala tan estimada’’. ‘’Sense parar’’ la busca, però no la troba,

només veu imatges, records, però no pas el que ell desitja.

I finalment reprèn el motiu principial. En el cos del poema, comprès per les dues

estrofes principal i última, hem pogut veure una mena de Narcís esbojarrat, buscant la seva

imatge, intentant, sense èxit, trobar-se a si mateix. Per acabar retornant a la font, no ha trobat

res, l’esperança ha mort, així que no li queda res més que la imatge, la seva imatge reflectida

en el ‘’brollador’’, el reflex d’un mort, el reflex de Gala. ‘’Al fons sense matins/ l’aigua s’aboca

sense fi’’ sembla aquest un tempus fugit, el temps passa sense remei, l’aigua cau cada matí

sense ànim d’acabar-se mai,eterna, en canvi el seu reflex no serà etern, la seva mort és

imminent, i la màxima esperança que durant tota la seva vida va anhelar, resulta que no la

podrà aconseguir. Segons la gent que el servia a Torre Galatea, els últims anys de la seva vida,

Dalí, sentia por a la mort, durant les nits no podia adormir-se, es quedava a les fosques i

acostumava a cridar el servei a mitja nit, pitjant una pera que encenia una alarma i tots hi

acudien de pressa.

‘’El rostre de la meva Gala/ tan poc estimada’’,com és que ara no estima Gala? Qui no

estima Gala? Dalí sembla adonar-se que l’amor cap a Gala, que se suposa que serviria per

curar-lo no ha servit per a res, el seu amor potser no estat el suficient. És potser una manera

de dir que realment no s’estimava Gala? Encara estimava Lorca? O simplement el que

estimava era retornar a ser el primer Salvador Dalí ? En qualsevol cas, anteriorment hem vist

com Gala passava a ser una metàfora de Narcís, la seva estimació anava realment cap al seu

germà, però ara no sembla haver-hi cap metàfora, finalment sembla acceptar que mai va

estimar Gala, potser el va fascinar, el va atraure, però mai va ser capaç d’estimar una dona.

98

Epíleg

En definitiva, els objectius s’han aconseguit. El més important ha estat entendre d’una

manera general tot el complicat món dalinià, però és important dir que la meva opinió sobre el

pintor ha canviat molt des del començament del treball. Les dades principals s’han anat

contrastant amb diverses opinions d’experts en Dalí com són Montse Aguer, directora del

Centre d’Estudis Dalinians, amb llibres com Los tesoros de Dalí, llibre il·lustrat, on l’autora

comenta algun símbol dalinià, o Agustín Sánchez Vidal, autor de la introducció del llibre que

recopila l’obra literària de Dalí: Salvador Dalí, obra completa vol. III , d’Ediciones Destino. Les

seves opinions, juntament amb la biografia de Dalí escrita per Ian Gibson, han ajudat a arribar

a conclusions de vegades en acord amb ells i d’altres un tant diferents. Per exemple, el mètode

inicial fou llegir tota l’obra poètica i intentar donar una primera interpretació. En la prosa

poètica ‘’Claror embolcallava...’’, mai es va pensar en l’acte masturbatori, mai es va pensar en

el propi Dalí, simplement s’hi va veure la història d’un nen boig. En certa mesura es va

relacionar amb l’autor, ja que tots, en primera instància, tractaven el pintor de boig però

l’onanisme mai va ser tingut en consideració, però en resseguir la seva biografia es va veure

com en aquella època l’obsessionava aquest acte, i els crítics van ajudar a veure com

d’important després seria aquest acte per a ell. Per tant, això va ser considerat un germen de

la seva futura obsessió.

Un altre fet que va sorprendre molt va ser la idea de ‘’l’ase putrefacte’’. En un principi

va ser concebuda com a representant de l’art antic, del món ‘’putrefacte’’ que anomenava

Dalí, però poc a poc es va poder veure com, l’intent de crítica de la societat es quedava només

en els articles periodístics i simplement en una intenció provocativa: realment mai va intentar

canviar el món. El Surrealisme en si és un art egocèntric perquè es fixa en l’inconscient i,

aquest, no fa més que representar somnis sobre la persona mateixa, mai representarà desitjos

de la societat o de cap altra persona, simplement es té en compte el ‘’Jo’’. Aquesta actitud

provocativa el va fer insultar, en un article d’una revista surrealista, la burgesia de París per

afirmar que la seva pel·lícula, ‘’Un chien andalou’’, era bona, donat que aquesta pel·lícula

suposava una crítica contra aquesta classe social, i l’acusava d’esnobisme. A més, aquesta

manca de compromís amb la societat es reflecteix en la seva actitud tan manipulable, ja que

primerament es declarà comunista però poc a poc gràcies a la influència de Gala la seva opinió

va canviar molt fàcilment al capitalisme voraç, convertint-se en un ‘’showman’’ i fent tot el

possible per fer-se propaganda i guanyar diners. Els seus antics companys surrealistes

l’anomenarien ‘’Avida dollars’’, anagrama de Salvador Dalí, per aquesta nova afició pels diners

que es despertava en ell.

Respecte a la divergència d’opinions sobre el significat d’un o altre símbol, aquest és

un fet difícil de tractar perquè Dalí és una persona que sempre va tractar d’amagar les seves

realitats interiors a través de símbols, i molts cops, no intentant enganyar el lector, però sí

dificultant la comprensió dels seus escrits per tal de confondre’l. Un fet molt característic és el

tractament que rep el pa: uns cops, és el cos, la imatge pura, l’aliment de l’art; i altres cops, el

símbol fàl·lic i sexual, depenent de la seva època creadora. Es va trigar bastant en poder veure

que quan es referia al pa fàl·lic deia ‘’barra’’, en canvi, no mencionava aquest mot quan deia pa

a seques. Per exemple, hi ha un quadre seu on apareixia Gala amb un pit nu, amb el braç dret

sota el pit i entrellaçat amb l’esquerre. En una de les seves entrevistes afirmà que aquest

99

quadre representava una cistella amb un pa, la cistella eren els seus braços comprenent el pa

que era el pit. No podia ser que aquell pit fos una forma fàl·lica. Finalment el seu joc es va

comprendre i també el significat. Amb aquest lògica es va arribar a la conclusió que molts cops

el mot per si sol no vol dir res, però que amb un epítet o un altre nom aquest objecte pot

assolir qualitats específiques com en el poema d’‘’El camp’’ on diu ‘’punta dels dits’’. ‘’Dits’’ per

si sol, poden ser formes fàl·liques però el que definitivament va fer pensar en la forma va ser

‘’punta’’. Un altre element semblant al de ‘’pa’’ i ‘’barra de pa’’ és el peix. En un dibuix (p.79)

es veu com la vagina d’una dona tenia forma de peix, i, encara no havent entès completament

la lògica de Dalí, va ser interpretada així en alguns escrits, però en llegir d’altres fonts apareixia

com a símbol fàl·lic. Primerament, es va pensar que, o era una cosa o l’altra, però no totes

dues, fins que finalment es va concloure que, depenent del context, uns cops és un significat i

de vegades un altre.

La divergència d’opinions és resultat també de la seva poesia tan altisonant i barroca:

les seves descripcions plenes de paraules estrafolàries i alguns cops inventades, com per

exemple ‘’marconitzada’’, paraula que apareix en diversos poemes, entre ells ‘’El Gran

Masturbador’’, on la podem trobar en el primer fragment descriptiu en prosa de la poesia, i la

qual no s’ha trobat en el diccionari de ‘’L’Enciclopèdia catalana’’ ni al de l’IEC, ni tampoc a

Internet. Encara se’n desconeix el significat, potser prové del nom Marc, però no és clar quin,

pot ser un màrtir però no hi ha gaire proves ni evidències en la resta de les seves obres

escrites.

Crida molt l’atenció que Dalí és un dels pocs autors que reflecteixen veritablement la

seva vida en l’obra. En molts autors podem veure com la vida influeix en la seva obra, podem

veure com alguns fets han marcat la direcció de la seva creació, com Lorca que va fer un

poemari sencer de romanços, El romancero gitano, als gitanos, poble oprimit per la Guàrdia

Civil, discriminat i perseguit igual que ell en la seva condició homosexual, situat en una Espanya

retrògrada que titllava l’homosexualitat d’aberració. En canvi Dalí es fica de ple en la seva

obra, podem reconèixer el seu perfil arreu on mirem: podem veure Gala, podem veure son

pare (Guillem Tell), la història en si, el fil narratiu, és la vida de l’artista, igual que els somnis. En

ells no hi ha fil argumental, hi ha accions injustificades però que assoleixen una justificació, un

sentit i una concreció en el context de la vida del somiador.

Respecte als somnis, Freud va ser de gran ajut ja que la lectura de La interpretació dels

somnis, un món que era completament desconegut, va suposar-ne una gran introducció que

va ajudar a prendre familiaritat amb els processos onírics i el seu funcionament a base de

símbols. Dalí no només va ser surrealista, també va passar per altres etapes, la més important

fou el ‘’Misticisme atòmic’’, que consistia en una barreja de devoció per Gala, de catolicisme i

de ciència. Però el seu gruix creatiu es centra en el Surrealisme, de manera que es van posar

els esforços en aquest període. Freud no només va ajudar en l’aplicació de rols i lògiques, sinó

que a més va proporcionar certs símbols que Dalí directament havia agafat del psicoanalista i

els havia aplicat a la seva poesia, suposant un punt de partida força sòlid i bo. Alguns exemples

són les escales com a element sexual, pel seu acte de pujar-les i baixar-les, o les dents també

com a símbol sexual. Tots dos elements els podem veure als versos finals del poema ‘’L’amor i

la memòria’’, on veiem una dona que puja una escala i serra fusta, és a dir, les connotacions

són clarament sexuals. Aquesta dona representa Gala, i per allà passa Dalí però segueix

100

caminant, no pot parar-se a pujar escales amb Gala perquè afirma que ‘’no tinc gaires dents’’,

és dir, ‘’no et puc satisfer’’. Veiem així, com la majoria d’elements dels somnis són sexuals. Per

què una barra de pa no simbolitza una cama, per exemple? Per què un martell no simbolitza

un crucifix? Segons Freud, la majoria d’elements del ‘’Jo ‘’ egocèntric es basen en el desig del

plaer, de la motivació sexual, la vida es basa en plaer eròtic i satisfacció de les necessites més

baixes. La biografia també ha servit per establir els paral·lelismes entre penis i barra,

permetent veure el context repressiu en el qual es movia Dalí i el mal que aquesta manca de

llibertat li provocava. Així que Dalí és el gran surrealista, el seu motor de vida és el sexe, i per

contra no el pot tenir, la seva manca suposa la mort, suposa ser aquella ‘’mà coprofàgica’’ de

pedra, inerta, insensible a la vida, sent una simple mà masturbatòria. Així, veiem com Dalí no

deixa de tractar temes que ja han estat presents en la literatura universal: la contraposició de

l’EROS i el THANATOS. La lluita entre la vida, o l’amor, i la mort. El que canvia és la manera de

tractar-ho, és una nova visió però sobre uns elements que ja han rebut moltes mirades. La

confrontació entre ‘’masturbació’’ i ‘’sexe’’, entre ‘’llibertat’’ i ‘’repressió’’, entre

‘’homosexualitat’’ i ‘’heterosexualitat’’...

Un altre fet molt important és que Dalí, realment, tot i ser considerat un geni, i tot i

tenir fama internacional, era un nen petit. Mai va créixer del tot, de petit fou un nen consentit,

un mimat i sempre depengué dels seus pares. La figura de la mare va ser molt important per a

ell, i més, quan conegué que tots tenim un sentiment edípic dins nostre, de desig de mort cap

al pare o la mare i d’amor cap a un dels dos. Quan als setze anys perdé la seva mare es quedà

sol, tenia son pare, però la figura materna havia suposat per a ell una persona que el protegia,

algú en qui confiar. Així que, quan conegué Gala, el seu amor per ella va esclatar: una dona

agressiva, protectora, segura d’ella mateixa, forta i ell no, era el nen petit a aquí havien de

protegir i defensar. Amb aquesta idea podem identificar la simbologia del pregadéu, esmentat

al poema del Gran Masturbador, quan la femella després de la còpula es menja el mascle. Dalí

es sotmet completament a la dona, ella passa a ser la seva amant però també la seva mare,

algú que el protegeix i a la vegada la vol impressionar per rebre d’ella els elogis. D’aquesta

manera, si ell no pot satisfer-la sexualment arribà fins i tot a buscar altres perquè la satisfessin.

Aquest contingut, el relaciona Dalí amb el quadre de Millet ‘’Angelus’’ on un matrimoni resen

l’Angelus, però resulta que l’home es troba amb el cap cot i la dona té el coll alt, i es presenta

més corpulenta i forta. Per a Dalí aquest quadre va suposar una mostra, inconscient, de la seva

idea de la submissió del mascle a la femella. En la seva obra pictòrica va constituir un tema

bastant tractat.

Davant del dubte de la seva homosexualitat s’ha arribat a la conclusió que sí que ho

era realment, que el seu amor per Lorca era vertader, més que una simple amistat. La

repressió, la visió que la societat li havia donat dels homosexuals, el feia rebutjar aquesta idea.

Si anem al quadre ‘’El Gran Masturbador’’ trobem com en una escena ens descriu l’espant que

sent en veure un peix amb la cara d’un saltamartí. Tots dos són símbols fàl·lics, pel cos que

tenen, per tant aquí veiem aquesta reacció contra el penis, no diu fàstic, no diu repugnància,

diu que sent espant, és una negació emocional. També, en el poema ‘’Em menjo a Gala’’

substitueix aquesta per Lorca. És molt probable que aquest ‘’llenguado’’ sigui Lorca, el

‘’llenguado’’ que ocupa el volum de Gala. Aquest no constitueix un element gaire comú en la

seva obra, i per a Lorca sempre tenia determinats símbols molt característics, com en el poema

‘’Susanna no vol banyar-se’’ , on veiem l’obsessió per la mort que sentia Lorca. A més, en una

101

de les seves cartes íntimes el pintor anomenava ‘’llenguado’’ al poeta. Més endavant, quasi

abans de morir, Dalí afirmà, entrevistat per Ian Gibson, que Lorca simplement li va proposar

una relació sexual, que la seva relació sentimental no va passar del desig eròtic, però no és

gaire creïble. No és estrany que en la seva vellesa menteixi quan s’ha passat gran part de la

seva vida fent-ho, o almenys ocultant la veritat. Gibson feia poc havia escrit la biografia del

poeta granadí i havia tractat la relació entre Salvador i Federico, i Dalí no va parlar en cap

moment de Gala, es va limitar a parlar del poeta. Bé era una persona molt important per a la

seva vida, després de cinquanta anys de la seva mort. Lorca no era cap persona forta, ni

agressiva, no era la mare que ell desitjava però sí que era una persona que estimava molt, que

el comprenia i amb qui s’identificava. El seu sentiment edípic mai va marxar del seu cap, va ser

un covard tota la seva vida i no va ser capaç d’abandonar el niu matern, sigui amb sa mare o

amb Gala, i enfrontar-se sol a la vida, és a dir amb Lorca.

‘’Sol’’ aquesta va ser una paraula que el va marcar durant tota la seva vida, i per això

mai va ser capaç d’abandonar Gala. Durant el treball aquest símbol no ha sortit però sí en

altres parts de la seva obra, com la pictòrica: el gos. En barallar-se amb son pare, ell li digué:

‘’Et quedaràs sol com un gos’’. Aquesta sentència va suposar una nova obsessió per a ell, en

aquell moment l’únic que realment li quedava era Gala i s’hi va aferrar. Hi ha un quadre

anomenat ‘’Gos dormint a l’ombra del mar”, on mostra aquest símbol, trobem dormint un gos

sota el mar, en el seu món oníric, que és el mar, hi ha el gos, la solitud, la por cap aquesta

possibilitat: mai va suportar aquesta realitat.

Davant del dubte de si estava boig o no, possiblement no. Simplement va ser un jove

reprimit, que volia cridar l’atenció, que, al contrari del que creia, mai va arribar a curar-se de

la seva fòbia al sexe femení, bàsicament perquè és impossible ‘’curar’’ l’homosexualitat. Si

recordem com arribà a Nova York, amb un pa de dos metres, veurem la seva faceta

d’exhibicionista. I mai el va deixar anar per tal que els periodistes li preguntessin sobre aquest

assumpte, fins que finalment es va trencar, i, segons ell, també es va fer invisible.

A la vegada, sense la societat catalana, repressora, d’aquella època, ell no hagués estat

el personatge públic que va arribar a ser, ell no hagués mostrat aquest món dalinià sense

llibertat, encaixat en una cultura a la qual odiava. Sense el seu pare, quin altre Guillem Tell el

reprimiria? On estaria l’ase podrida? On estaria el seu món intern surrealista? Ell va coincidir

en el moment i el lloc adequat, era un noi reprimit, amb un món interior immens però no sabia

extreure’l fins que trobà Freud i el Surrealisme. Aquest va ser el moviment artístic de la seva

vida, un corrent que li demanava moltíssima originalitat i moltíssima llibertat, perquè no

sempre és fàcil ser lliure quan les conseqüències poden ser nefastes, i ell va ser un artista que

va saber estar a l’altura del moviment, al marge d’ideologies morals o polítiques. Ell era qui

més tenia per aportar a l’exteriorització del món dels somnis: impotència, masturbació,

complexos, conflictes familiars, inseguretat combinada amb un ànim d’exhibicionisme,

repressió d’una homosexualitat.

La filosofia que va seguir també és molt important, ja que els seus referents eren

Nietzche i Freud, els dos filòsofs més vitalistes que hi havia: l’un propugnava la vitalitat, el

‘’Carpe diem’’ i l’individualisme, i l’altre una necessitat d’acomplir tots els desitjos interns, és a

dir deixar anar les puncions que tenim en el nostre inconscient. En canvi Dalí era tot el

102

contrari, mai va gaudir del seu cos, realment no en va ser capaç, almenys amb Lorca, de deixar

anar els seus impulsos, no va ser capaç de tenir relacions amb Gala... La filosofia de Dalí es

constata en els seus escrits però no en la seva vida, veiem així que realment els seus poemes

eren veritables somnis, expressions desideratives, igual que el món oníric.

Per finalitzar, crec que aquest ha estat un treball que ha aportat gran quantitat de

coneixements, ja que no només s’ha hagut d’estudiar la vida de Dalí, sinó també la dels artistes

que l’envoltaven, el corrent literari i artístic que va viure, el Surrealisme. La introducció teòrica

ha servit per aprendre també dels altres corrents més curts i minoritaris que al llarg de les

Avantguardes es van desenvolupar, com ara el Futurisme, el Dadaisme o el Cubisme, que es va

prolongar tan sols en Picasso. De Lorca també s’ha après alguna característica força important

com és la seva obsessió per la mort i tan present en la seva obra literària. S’ha fet un tast de la

literatura noucentista ja que per la documentació sobre Guillem Tell i la Lídia de Cadaqués

s’han necessitat obres d’Eugeni D’ors: Guillem Tell i La veritable història de la Lídia de

Cadaqués. Ortega i Gasset també ha estat necessari ,un assagista tan important per a la cultura

espanyola. Va ser força interessant el seu assaig La deshumanización del arte i, a més, va ser

una eina força útil per comprendre certs aspectes dels estils avantguardistes, com són la seva

voluntat cinètica, de moviment constant, la seva intenció de recomençar l’art des de zero. En

definitiva, aquest és un treball que m’ ha proporcionat una idea i una informació molt valuosa

de l’art del primer terç del segle XX. El meu objectiu principal és, algun dia, poder aplicar en

l’estudi, no tan sols la informació recopilada, sinó l’estructura, la dinàmica i la manera de fer

un bon treball d’investigació.

103

Bibliografia

— AGUER, Montse. La histotria ilustrada de Salvador Dalí. Vida y obra. Barcelona, Ediciones

Librería Universitaria de Barcelona S.L., Fundació Gala-Salvador Dalí, 2009. ISBN: 978-84-

92736-01-0

— BOHN, Willard; BOU, Enric; DÍEZ DE REVENGA, Francisco Javier; GARCÍA DE LA RASILLA,

Carmen; HERNÁNDEZ, Patricio; LÁZARO DOCIO, Jesús; BRIAN MORRIS, C.; SÁNCHEZ VIDAL,

Agustín; SCHARM CANNON, Heinke. Revista Ínsula. Revista de letras y ciencias humanas, num

689. ‘’La escritura de Salvador Dalí (1904-2004)’’, Madrid, maig 2004, totes les pàgines.

— D’ORS, Eugeni. La veritable història de la Lídia de Cadaqués. Editorial Proa, febrer del 2002.

ISBN: 84-8437-310-X

— D’ORS, Eugeni. Nuevo prometeo/Guillermo Tell. Editorial Magisterio Español, S.A., Madrid,

1970.

— DARÍO, Rubén. Azul... . Alianza Editorial, S.A., Madrid 2008. ISBN: 978-84-206-6840-6

— DALÍ, Salvador. Iluminaciones y anécdotas. Plataforma Editorial, Barcelona, 2010. ISBN: 978-

84-96981-73-7

— DALÍ, Salvador. La metamorfosis de Narciso. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2008. ISBN:

978-84-8109-772-6

— DALÍ, Salvador. Obra completa vol.III poesia, prosa, teatre i cinema., Ediciones Destino,

Fundació Gala-Salvador Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona

2004. ISBN: 84-233-3626-3

— DE DIEGO, Estrella. ‘’Poeta global’’. Revista El País Semanal, num. 1828, Barcelona, 9 octubre

2011. Pàg. 18-23

— FREUD, Sigmund. La interpretación de los sueños. Ediciones Biblioteca Nueva, Madrid. ISBN:

84-7030-796-7

— GARCÍA LORCA, Federico. Poema del cante jondo/ Romancero gitano. Editorial Cátedra mil

letras, Madrid, 2009. ISBN: 978-84-376-2592-8

— GIBSON, Ian. La vida excessiva de Salvador Dalí. Editorial Empúries, gener del 2011. ISBN: 978-

84-9930241-6

— GUILLAMET, Jaume; FERRERÓS, Joan; PASCUET, Rafael. Studium, la revista del jove Dalí. Brau

edicions, Figueres, 2003. ISBN: 84-95946-28-9.

— MOLAS, Joaquim. Les avantguardes literàries a Catalunya. Iberoamericana. ISBN: 8484891720

— ORTEGA Y GASSET, José. España invertebrada/ La deshumanización del arte. Editorial Planeta

DeAgostini, Barcelona. ISBN: 978-84-674-9435-8

— SANTAMARIA DE MINGO, Vicent. El pensament de Salvador Dalí en el llindar dels anys trenta.

Universitat Jaume I, Barcelona, 2005. ISBN: 9788480215114

— SANTOS TORROELLA, Rafael. <<los putrefactos>> de Dalí i Lorca. Història i antologia de un libro

que no pudo ser. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Madrid. ISBN: 84-95078-84-8

Enllaços d’Internet

— La ben plantada d’Eugeni D’Ors [web].<http://elpitxer.com/Ors.pdf> [Consulta: 6 de desembre

de 2011]

— Minotauro, grupo de arte independiente [web]. <http://www.minotauroweb.com.ar/

angelus.php> [Consulta: 6 de desembre]

104