1

De mandoline: een vreemde vriend In 1975 werkte ik als boerenknecht op een veebedrijf zo’n 20 kilometer van de Cork, een stad in het zuiden van Ierland. Door de week molk ik de koeien, maar als ik vrij was ging ik naar de stad om rond te slenteren en pubs te bezoeken. In de kroegen werd muziek gemaakt: eenvoudige volksliederen, soms begeleid door instrumenten als accordeon, viool of mandoline. Het lichte geluid van de mandoline gaf die liedjes een soort tintelende melancholie die goed paste bij de witgekalkte huisjes in het groene heuvelland. Voor vijf Ierse ponden kocht ik in een kleine muziekwinkel zo’n instrumentje, met acht snaren en nauwelijks 60 centimeter lang. De luit-achtige vorm en de klank klopte met het middeleeuwse gevoel dat het land bij me opriep. Ik voelde me een Keltische troubadour.

Ik begreep de logica van de akkoorden op de gitaar. Op zich is het dan niet moeilijk de combinaties op de mandoline te vinden. Zo kon ik na het uit de bus stappen op weg naar mijn boerderij lopend al mijn eerste liedje spelen. De elementaire toonzettingen in C, G, D en A zijn eenvoudig. Eigenlijk is de mandoline nog makkelijker dan de gitaar. Je kunt er wijsjes op spelen, maar ook jezelf met akkoorden begeleiden als je zingt. Het is een klein licht dingetje, zodat je het overal zonder moeite mee kunt nemen.

Het instrument heeft ook een aantal nadelen. De akkoorden klinken schel en afgeknepen en hebben nauwelijks bas. In plaats van te ondersteunen kunnen ze andere instrumenten of de zang dan ook wel gauw in de weg zitten. Als melodie-instrument is de mandoline beperkt. De dubbele besnaring maakt snelle intervallen moeilijk en belemmert om de toon te buigen en expressief te spelen. Bovendien slaat de toon snel dood zodat je geen lange noten kunt spelen. En hoe hoger je speelt, des te doder wordt de toon. De moderne mandoline heeft de stemming van een viool, maar kan zelfs in de verre verte de mogelijkheden van de viool niet waarmaken. De dubbele snaren hebben nog een ander nadeel. Ze geven een spanning die zich niet goed verdraagt met de fragiele constructie. Een Duitse instrumentbouwer zei eens tegen me: " Die Mandoline ist ein überspannenes Instrument ". Het komt bij oudere mandolines voor dat ze krom trekken. Soms spatten ze op een bepaald moment uit elkaar. Een val van anderhalve meter is genoeg. Toen m’n eerste mandoline uit elkaar was gespat kocht ik een nieuwe, en later nog een: een Amerikaans model dat er sterk uitzag. Die spatte niet uit elkaar, maar zakte op een dag ineen met twee scheuren in de klankkast. Ik oriënteerde me via internet voor een nieuwe, en kwam voor iets redelijks toch wel gauw uit op duizend euro. Maar al is een goede mandoline duur, in de ogen van de massa is het een infantiel ding. Ik heb wel de vraag gekregen of Intertoys die dingen verkoopt. Niet bepaald een prestigieus imago. Feit is wel dat de mandoline nog steeds bestaat en geproduceerd wordt. In de loop der tijd is er voortdurend vraag naar geweest.

Ik dacht dat het van oorsprong een oud volksinstrument was dat vanuit het Europese vasteland bij de Ieren terecht was gekomen en later door hen naar Amerika was gebracht. Later kwam ik erachter dat de mandoline net zo Iers was als een kerkorgel of een drumstel.

Een speling van het lot had me toevallig in Ierland tot de mandoline gebracht. Het werd een goede vriend, maar geen gemakkelijke vriend. Na vele jaren ben ik er achter gekomen dat ik een relatie heb met een traumatisch instrument. Als de mandoline zelf de keuze had gehad, zou hij nu vermoedelijk niet meer bestaan. De stemming is viool, de aanslag meer gitaar. Het is een soort muilezeltje onder de instrumenten, en dat heeft hij geweten. Als tussenbroertje heeft hij historisch klap na klap gekregen. Soms heeft hij zich een vervloekt ras gevoeld, gedoemd om te worden bespeeld in de uithoeken van de muziekgeschiedenis. Telkens is hij opgekrabbeld. De tijd heeft hem gemaakt tot een taai opdondertje dat meestal vals en lelijk is, maar soms ineens hemels uit de hoek kan komen.

2

De wetten Evenals levende wezens zijn instrumenten te beschouwen als soorten die zich volgens bepaalde evolutionaire wetten moeten aanpassen aan hun omgeving. Die omgeving bestaat in het geval van instrumenten een beetje uit ecologische of klimatologische omstandigheden, maar vooral uit de muzikale voorkeur van een publiek. Die muzikale voorkeur heeft te maken met trends, veranderende collectieve emoties en ook met de akoestische mogelijkheden van een tijd. Wat voor materialen heeft men ter beschikking, en wat klinkt daar mooi op? De muziek van de middeleeuwen heeft bijvoorbeeld te maken met de akoestische eigenschappen van een beschikbare gemeenschapsruimte (de kerk, het kasteel) en de sociale functie van de muziek in die ruimte. In de Renaissance verandert de functie van de muziek, er komen betere technieken om instrumenten te bouwen, en de architectuur verschuift van god-gericht naar mens-gericht. Men gaat concertzalen bouwen. Deze ontwikkeling zet zich door tot in onze tijd, al vindt men de akoestische eigenschappen van gebouwen tegenwoordig wat minder belangrijk voor de opvoering van muziek. Met de ontdekking van de elektriciteit is het mogelijk geworden om harde muziek in hallen, stadions of op het open veld te spelen.

Muziek is hoe dan ook een marktproduct. Er is een aanbieder en er is een klant. Die klant kan zoals in de oudheid een godheid of een priesterklasse zijn. Of, zoals in de middeleeuwen, een vorst. In onze tijd is de klant de grote massa, eigenlijk iedereen die geld heeft. Maar geld is niet altijd in het spel. Het kan zijn dat klant en aanbieder samenvallen zoals bij ensembles, koren of bandjes die zuiver voor eigen vermaak of genoegen spelen. Vraag en aanbod lijken elkaar voortdurend te beproeven. De toehoorder moet het mooi vinden, ontroerd worden, of opgehitst raken. Daarbij zijn er drie kwaliteiten bepalend voor het oordeel van de klant en dus voor de marktwaarde van het product: De inhoud (de compositie), de vertolker (de muzikant) en de werktuigen (de instrumenten, de akoestische ruimte).

Vernieuwing in de muziek komt niet van de kant van de klant. Het is de muzikant die iets nieuws doet. De klant reageert op een primair niveau: applaus, gefluit, knuffelen, stampen of vechten. Uitingen die voor de artiest duidelijk maken of het al dan niet goed is. De vraag hobbelt in de kunst altijd achter het aanbod aan. Want het is zinloos om te vragen naar muziek die nog niet bestaat. Eerst moet er iets zijn en dan komt er vraag naar. Maar het omgekeerde is niet waar. Niet alle aanbod leidt tot vraag. Dat wordt goed geïllustreerd met de geschiedenis van de mandoline. Aan aanbod geen gebrek. Maar de vraag zakt telkens in. De oorsprong Van oorsprong heeft Europa weinig muzikale cultuur. De Germaanse en Teutoonse stammen die op het vasteland ten westen van de Oder leefden staan niet bekend om hun verfijnde kunstuitingen. In het begin van de jaartelling zat vrijwel het hele gebied nog op hetzelfde neolithisch niveau van 5000 jaar eerder. Ik leid dat af uit de geschiedenis van de snaarinstrumenten. Het voorkomen van het snaarinstrument is de beste indicator van cultuur. Al onze snaarinstrumenten komen van de Arabieren. Zonder de Arabieren hadden we nu nog steeds staan te stampen op een zuurkoolvat.

Toen de Arabieren in de vroege middeleeuwen Zuid-Europa binnenkwamen, namen ze hun ud mee. Dat was een peervormige klankkast met een plankje eraan, waar wat snaren overheen liepen. Daarvan stamt ons woord luit af. De luit ontwikkelde zich over Europa in allerlei varianten. In elke regio hanteerde men andere stemmingen en snarenaantallen. Anders dan de Arabische voorganger had de Europese luit smalle balkjes op de toets om de tonen op vaste hoogte te spelen. Voor het gewone volk ontstond er een proletarische variant, de mandora, of (a)mando(r)la. Terwijl de luiten een soort opgebolde driehoeken leken, was de mandora meer een doorgesneden ei met een steel aan de dunne kant. Het was een eenvoudig

3

instrument met vier snaren. De laagste twee werden gestemd in kwinten en de hoogste twee ook maar dan een octaaf hoger. Dat is zoals traditionele Arabieren ook nog nu violen stemmen, afgeleid van de rebab (of rebec). Over de hoogte van die stemming heb ik verschillende verhalen gelezen. De waarheid is natuurlijk dat er helemaal geen C of een D bestond want men had geen enkel ijkpunt. Wat in het ene dorp voor zuiver werd gehouden

was in het andere vals. "Mandorla" is het Italiaanse woord voor Amandel, en daar komt de naam vermoedelijk vandaan. De mandoline bleef lange tijd een primitief instrument. Getuige bijvoorbeeld de mandoline van Stradivarius hiernaast. Ik zou dat ding niet begeren om op te spelen; het is een beetje een slap geval met weinig expressie, hooguit leuk voor aan de muur. Dat ziet iedereen wel die even naar het plaatje kijkt.

In Italie groeit de amandel in elk dorp verschillend. Zo was het ook met de mandoline. Terwijl de viool zich in Cremona in de 18e

eeuw ontwikkelde tot een standaard-model, bleef de mando in diverse varianten bestaan. Vivaldi en Mozart schreven voor de Milanese mandoline, die zes paar snaren telt, met pluggen op een brede hals gespannen. Een andere variant zou door Paganini bespeeld worden. De kleine Nicolai werd door zijn vader Antonio vanaf z’n 5e op de mandoline gedwongen. Vader Antonio was havenarbeider maar verdiende bij als amateurmuzikant. Op de mandoline bracht hij z’n zoon de eerste beginselen van de muziek bij. Na twee jaar stapte Nicolai over op viool, waarop hij z’n vaardigheid verder ontwikkelde. Later zou hij ook de gitaar bespelen. Daar schreef hij honderden stukken voor. De weinige werkjes die hij voor mandoline heeft nagelaten klinken stijf en primitief. Misschien zijn het de eerste deuntjes die hij als kind heeft bedacht (of geleerd) en later zonder verdere opsmuk heeft opgeschreven.1

De moderne geschiedenis van de mando begint met het Napolitaanse model. Het eerste exemplaar zou al in 1609 gemaakt zijn. De Napolitaan kenmerkt zich door de kwintstemming die gelijk is aan die van de viool, g-d'-a'-e''. De snaren zijn weer in paren aangebracht. De Napolitaanse familie Vinaccia begon halverwege de 18e eeuw met de productie van staalsnarige mandolines, waarvan het model hier rechts (Antonio Vinaccia, 1772) een goed voorbeeld is. De ontwikkeling van de mandoline vertoont bepaalde overeenkomsten met die van de viool. Vanaf de Renaissance zocht men naar een sterke, expressieve toon. De Cremonese familie Amati wist uit de dreinerige vedel van de middeleeuwen de viool te ontwikkelen, en zo wist de Napolitaanse familie Vinaccia de mandoline om te bouwen tot een instrument met een veel hoger toonrendement. Om de hogere snaarspanning te kunnen realiseren, ontwikkelde men een staartstuk, evenals bij de viool in de kont verankerd. En er zat een lichte knik in het bovenblad. De klankkast werd boller. Eigenlijk heeft het model van Vinaccia daarna nauwelijks veranderingen ondergaan, behalve het stemmechaniek. In de 19e eeuw begon men gebruik te maken van tandradertjes waardoor via overbrenging de snaren veel fijner gestemd konden worden. Dit mechaniek werd al snel overgenomen voor de gitaar en voor de contrabas van de vioolfamilie.

Een goed instrument baart zijn spelers. Voor de viool is dat evident: Stradivarius. Alleen al het woord laat mensen buigen als een knipmes. Iets soortgelijks voor de gitaar en de piano. Deze instrumenten hebben zich bewezen, niet alleen in de klassieke muziek, maar ook in de

1Paganini’s mando-muziek wordt uitgevoerd op de zesparige Genua-mandoline, in bouw en stemming een mengvorm tussen Milanees en Napoliotaans. Welke mandolines hij zelf bespeelde weet ik niet. Misschien speelde hij er later helemaal niet meer op. Gitaar speelde hij op een Fabicatore (Italiaans) en op een Grobert (Frans). Die Grobert kwam later in bezit van Berlioz. Beiden hebben hun handtekening links en rechts van de kam achtergelaten. De gitaar moet zich nu bevinden in het Conservatoire National de Musique te Parijs.

4

jazz en de popmuziek. Grote namen trekken hun spoor. Piano’s van Erhardt of Steinway, gitaren van Gibson. Dat moet goed zijn. Bij de mandoline ligt dat lastiger. Weinigen weten dat Vinaccia de grote vormgever van de Napolitaanse mandoline is, en niemand weet een naam te noemen van de bespelers ervan. Ook kent men geen componisten. Voor de gemiddelde muziek-liefhebber (klassiek of house maakt niet uit) heeft de mandoline een status die nauwelijks hoger ligt dan die van de ukelele of de neusfluit. Het mandoline-orkest – als men het al kent - wordt geassocieerd met amateur-verenigingen van oude vrouwen. In veel muziekwinkels is het instrument niet voorradig.

De Europese traditie De mandoline is van oudsher een mediterraan instrument en verschillende varianten zoals de Griekse bouzouki, de baglamá op de Balkan, of de Portugese bandolim (niet te verwarren met de Portugese gitaar die vaak in de fado wordt gebruikt). De Napolitaanse mandoline heeft zich als enige uit de familie weten los te vechten uit het volkse idioom en een plaats verworven in de 18e eeuwse salon. Dit is te danken aan het feit dat er goede instrumenten gebouwd werden, en verder aan het feit dat professionals echt op die dingen speelden. De tweede helft van de 18e eeuw kent musici als Giovanni Battista Gervasio, Pietro Denis (zie afb.) en Gabriele Leone (de laatste een vrouw, geen afb. gevonden). Ze schreven behalve composities voor de mando ook studiemethodes met aanwijzingen voor hoe het instrument gespeeld moest worden. Deze lesboeken werden gepubliceerd in Parijs en Lyon, en een latere uitgave van Leone ook in Londen. Deze musici waren allen Italianen, maar de populariteit van het instrument strekte ver over de landsgrenzen. Beethoven schreef er muziek voor, en speelde er ook op. In de 19e eeuw raakte de mandoline in ongenade bij de elite, en het instrumentje werd verbannen uit de salon. Ik heb daarvoor nog niet echt een goede verklaring. Het is niet zo dat de mando te weinig volume heeft voor de grote zalen uit die tijd, want je kunt best een hoop kabaal uit zo’n ding krijgen. Misschien was het niet het soort kabaal waar men in de 19e eeuw op zat te wachten. Al noemt men dit tijdperk wel de romantiek, voor de mandoline was het allemaal niet zo romantisch. Individuele expressie en virtuositeit werd steeds belangrijker, zoals belichaamd in de spektakelshows van Paganini. De Poolse violist Wieniawski bediende zich van soortgelijke middelen: dromende melodielijnen die in één keer omslaan in een heftige hakketak. Tot een dergelijke expressie was de mandoline gewoon niet in staat. Ten eerste is de dromende melodielijn niet aan het instrument gegeven. De toon slaat vrijwel onmiddellijk dood. Ten tweede is de mando uit die tijd niet heel snel. Het instrument is dubbelsnarig (korig), dat maakt de toon wel iets vloeiender en steviger, maar is weer een belemmering voor de snelheid.

Als tokkelinstrument heeft de mando een geduchte concurrent: de gitaar. Men zegt wel eens: waar muizen zijn, daar zijn geen ratten. Als de mando de muis is, dan is de gitaar de rat. De rat, de gitaar zoals wij die nu kennen, is voortgekomen uit de Spaanse vihuela, een platte luit met een korte hals. Eerst is de gitaar net als de mandoline dubbelsnarig, met vijf paren. Maar dan plat aan beide kanten. Dus makkelijker te maken en goedkoper te produceren. In Spanje en Frankrijk was het ding al vroeg populair. Zo las ik ergens dat in de 13e eeuw studenten in Parijs zo’n ding op hun kamertje hadden staan, waar ze dan hun eigen liedjes op speelden. Het lijkt er op dat er al een bepaald soort slag met akkoorden bestond, maar ik weet er niet veel van. Vermoedelijk ging het om een soort open akkoorden met een doordreunende bas, waarop liefdesliederen en satirische teksten gereciteerd worden. De middeleeuwse singer-songwriter heeft niet de sympathie van de elite. En het is de mening van de elite die bewaard is gebleven. Zoals die van de Duitse componist Praetorius bijvoorbeeld uit 1619:

5

Etliche haben 5 chorsäten... nur zum schrumpen; Darein sie Vianellen und andere narrische Lunmpenlieder singen.2

Het werkwoord “ schrumpen” vind ik niet in het woordenboek terug. Er wordt bedoeld dat het akkoord voortdurend wordt aangeslagen op de manier waarop Jan Steen dat ook deed op zijn luit als hij in de kroeg zat. Door de mensen met de betere smaak werd daar op neergekeken. Dat neerkijken heeft gelukkig niet verhinderd dat de mensen met een slechtere smaak gewoon zijn doorgegaan met “schrumpen”. In de loop der tijd lieten de bouwers de dubbelsnaring steeds meer weg. In tegenstelling tot de mando werd de gitaar steeds vaker met enkele snaren uitgevoerd. Des te meer aandacht werd er besteed aan de ontwikkeling van de klankkast. Wat overbleef was was een simpel 5-snarig instrument. In 1788 voegde de Duitse instrumentbouwer Jacob August Otto een 6e snaar toe. De zessnarige gitaar met de huidige stemming is kort daarop ontwikkeld door Pietro Lippi, een Italiaan woonachtig te Marseille. We moeten ons daarbij wel realiseren dat snaren nog steeds van schapendarm werden gemaakt. Pas in 1940 zou de nylonsnaar op de markt komen; voor die tijd waren snaren duur, zwak en dieronvriendelijk. De 19e eeuw bracht de eerste generatie gitaarvirtuozen en daarmee ook gerenommeerde bouwhuizen. Zo speelde Giuliani evenals Paganini op een Fabricatore en Sor op een Lacote. De meest bekende gitaarbouwer uit deze tijd is misschien wel Johann Georg Stauffer (zie afbeelding). Schubert en Mertz – de laatste bekend bij mij van Ländler - speelden een Stauffer. Zijn ontwerp werd verder ontwikkeld door zijn winkelchef en leerling Christian Friedrich Martin, die later naar Amerika emigreerde en daar de basis legde voor één van de grootste gitaarfirma’s uit de geschiedenis.

De mandoline werd teruggeworpen tot de nis van de Italiaanse folklore. Er werden zelfs instrumenten gebouwd die enkelsnarig waren met schapendarm, een soort ukeleles eigenlijk. Die instrumenten hebben de geschiedenis niet overleefd. Wat wel heeft overleefd is de tremolo. In de volksmuziek begon men op de door de romantiek verworpen mandoline de tremolo te spelen. In de klassieke muziek bestond het wel, maar alleen als uitloper van een melodielijn. In de volksmuziek werd de tremolo van de mandoline tot een soort trillende brokkeltoon. Ook mag niet onvermeld moet blijven dat Pasquale Vinaccia in 1835 een volledige set stalen snaren ontwikkelde. Verrijkt met deze elementen zou de mandoline aan het einde van de 19e eeuw haar comeback maken op het muzikale toneel. De concertmandoline

De renaissance van de Napolitaanse mandoline is voor een groot deel het werk geweest van Luigi Embergher (1856-1943). Anders dan de naam doet vermoeden was de man een volbloed Italiaan. Aanvankelijk maakte hij in navolging van z’n vader werktuigen ten behoeve van de wolindustrie rond Arpino, een stadje van zo’n 8000 inwoners 120 kilometer oostelijk van Rome (en even ver van Napels). Toen in de jaren 70 de wolindustrie verdween, ging de familie zich toeleggen op het bouwen van mandolines. Hoe dat in z’n werk ging weten we niet. Het instrumentbedrijf heeft als stichtingsjaar 1870. Omdat Luigi toen nog maar een jochie van 14 was, lijkt

het niet waarschijnlijk dat hij ook de oprichter is van het bedrijf. Hoewel hij een enthousiast

2 Robert Janssens, Geschiedenis van de luit en de gitaar, 1980, p. 76

6

muzikant was, lezen we nergens dat hij heel goed was op de mandoline. Ook weten we niet hoe hij zich de finesses van het ambacht eigen heeft gemaakt. Het verhaal gaat dat hij het vak leerde van twee gerenommeerde mandolinemakers uit Rome, Giovanni De Santis en Giovanni Battista Maldura. Maar dat zijn speculaties. Het kan net zo goed zijn dat hij het zichzelf allemaal geleerd heeft. Er zijn van die mensen die bij het zien van een stuk hout al weten hoe het moet gaan klinken. En welk hout goed is. De mandolines van Embergher zijn veel beter dan alle instrumenten die daarvoor gemaakt zijn. De toets wordt verlengd en komt over het klankgat te liggen, zodat het toonbereik gelijk wordt aan dat van de viool. Je kunt er de Capricci van Paganini bijvoorbeeld op spelen. Persoonlijk vind ik die hoge tonen soms een beetje spastisch klinken en ik kan me voorstellen dat bepaalde mensen of dieren daar niet blij mee zijn, maar dat geldt ook voor de viool.

Embergher bouwde niet alleen mandolines, maar ook lagere varianten als mandola’s, mandocello’s en de liuto cantible: een mandoline en een mandola in één. Zijn beroemdste model is stellig de N5 bis met de karakteristiek geknikte kop (zie plaatje). Verscheidene grootheden, waaronder Maria Scivittaro en Silvio Ranieri bespeelden het instrument. Ranieri vestigde zich in Brussel, waar hij aan het begin zou staan van een Belgische mandolinetraditie die tot op de dag van vandaag is blijven bestaan. Met name Frans de Groodt heeft daarin een belangrijke rol gespeeld. De meest prominente vertegenwoordiger van de huidige generatie is Ralf Leenen (geb. 1974), die nu de mandoline van Ranieri in zijn bezit heeft. Inmiddels kent Nederland in onze tijd met Sebastiaan de Grebber z’n eigen mando-virtuoos op de Embergher.

Maar we moeten de Embergher ook niet teveel eer geven. Voor zover ik zijn instrument gehoord heb klinkt die wel heel zuiver en helder, maar mist een bepaalde donkere emotie in de klank. Vermoedelijk bevind ik me met dat oordeel in goed gezelschap. De grootste namen uit de mandolinegeschiedenis spelen namelijk niet op een Embergher. In de eerste plaats is dat de Napolitaan Raffaele Calace (1863-1934). Het bijzondere van Calace is dat hij eigenlijk de ultieme mandolinespeler is. Als telgen uit een familie van instrumentmakers maakten hij en zijn broer Nicola hun eigen instrumenten. Als musicus bespeelde hij die op virtuoze wijze en

als componist schreef hij meer dan 200 werken voor mandoline, solo en met orkest. Hij toerde door Europa en Azië en zijn uitvoeringen zijn veelvuldig op grammofoonplaat vastgelegd, zo heb ik gelezen. Toch kan ik weinig van zijn muziek vinden. Ook foto’s van hem zijn schaars. Het plaatje hier links is wel tekenend voor de roem die hem is toebedeeld: een verfrommelde foto met een lelijke scheur over de onderkant van zijn colbertje, die doorloopt tot in zijn mando. De man rechts zou wel eens zijn broer kunnen zijn, dezelfde sombere blik. En dat vrouwtje in het midden maakt het er ook niet vrolijker op. Meer dan wat dan ook belichaamt deze foto de doem van de eeuwige lulligheid waaronder de Napolitaanse mandoline zal

blijven zuchten: een renaissance-instrument dat tot ontwikkeling kwam toen de renaissance al afgelopen was. En een instrument dat zich al te ver ontwikkeld had om zich soepel aan te passen aan nieuwe muziekstijlen.

Eigenlijk heet dat 10-snarige instrument een liuto cantibele (normale mando plus een extra paar C-snaren aan de baskant). Tegenwoordig wordt die weinig meer bespeeld. Ook een beetje uitgestorven.

7

De oversteek naar Amerika

Vermoedelijk zou ik nooit van de mandoline gehoord hebben als Amerika er niet geweest was. De ontwikkeling van de gitaar heeft op dat continent een nieuwe impuls gekregen, en hetzelfde geldt voor de mandoline. Van een soort Europese dependance ontwikkelde de VS zich in de 2e helft van de 19e eeuw tot een land met een eigen identiteit. Van een boerengemeenschap werd het uit tot industriële grootmacht. Navenant groeide de vraag naar een eigen cultuur. In het begin werd alles rechtsreeks uit Europa geïmporteerd, maar in de loop der tijd nam men het recht in eigen hand. Wel kopieerde men in grote lijnen het Europese cultuurmodel. Conservatoria openden hun deuren, orkesten werden opgericht en de eerste generatie professionele muzikanten betrad de planken. Maar de klassieke muziek van de VS leunde eerst nog zwaar op de Europese traditie en was zonder eigen gezicht. Het eigen gezicht van Amerika zat niet in de klassiek muziek. Klassieke muziek wordt voor vorsten geschreven en Amerika heeft geen vorsten. De eerste echte Amerikaanse muziek was de simpele gospel hymn: evangelische muziek met een pakkend melodietje. Verder was er de patriottische marsmuziek van John Philip Sousa die de harten van menig Amerikaan sneller deed kloppen. En laten we Stephen Foster niet vergeten, die in de jaren 70 van de 19e eeuw onsterfelijke liederen schreef als Hard Times en Oh Suzannah:

I came from Alabama wid my banjo on my knee, I'm g'wan to Louisiana, my true love for to see

Met Foster begint zich een eigen volksmuziek te ontwikkelen. Zijn liedjes gaan over arme eerlijke mensen met een hard leven. Zoals alle romantiek een beetje vals, maar voor een breed publiek herkenbaar. Suzannah gaat over een “hobo”, een zwervende muzikant die met een banjo rondtrekt op zoek naar zijn liefde. De banjo is van Afrikaanse oorsprong, maar in 1839 trad Joel Sweeney – een blanke – er mee op in een minstrel show. Bij dergelijke optredens maakte hij z’n gezicht zwart. Een paar jaar later richtte Dan Emmett de Virginia Minstrels op, een groep die met groot succes door de VS toerde. Foster was heel gefascineerd van dat nieuwe fenomeen en schreef in een soort pseudo negerdialect zijn tekst. Later is dit genre weggezet als racistisch, maar dat is te kort door de bocht voor een migrantenmaatschappij waarin iedereen z’n plaats nog moest vinden. De minstrel ontwikkelde zich tot een variétéartiest die gebruik maakte van herkenbare typetjes: Joden, Ieren, Negers en wat nog meer. In die zin was hij exemplarisch voor de culturele smeltkroes van de Nieuwe Wereld en de mythe van het vrije, ongebonden leven. Wel zag die smeltkroes er in het noorden van de VS wat anders uit dan in het zuiden. Er waren nogal wat verschillen. In het zuiden had je de plantages met de zwarte slaven, in het noorden de opkomende steden met arme migranten uit Europa die in de fabrieken werkten of bendes vormden in de achterbuurten. En zoals de banjo naar het noorden trok, zo zou de mandoline naar het zuiden trekken. Italianen begonnen in de tweede helft van de 19e eeuw te migreren uit Europa. Dat was naar Buenos Aires in het zuiden en New York in het noorden van het continent. Vermoedelijk die plaatsen omdat de stedelijkheid en het klimaat daar aansloot bij hun geboortegrond. De Italiaanse immigranten in Buenos Aires hebben een grote rol gespeeld in het ontstaan van de tango.4 In Noord Amerika moeten we het begin van de mando situeren in New York. De Italianen daar hadden geen hoge status. Ze waren veel armer

4 De Italiaanse muziek heeft een aantoonbaar stempel gedrukt op de tango in de karakteristieke overgang van mineur naar majeur binnen dezelfde grondtoon. Het is voor mij een raadsel waarom de mandoline niet gebruikt wordt in de tango. Het instrument heeft daar alle voordeel zou ik zeggen: staccato in de mineur, legato in de majeur. Als de mandoline het dominante instrument van de tango zou zijn had iedereen het kunnen verklaren. Nu het niet gebeurd is wordt het gewoon nooit verklaard.

8

dan de Chinezen, voor wie Edison rond de eeuwwisseling een speciale serie muziekrollen op de markt bracht. De geelhuiden konden dat kopen en afspelen in het restaurant of de opiumkit, net wat ze wilden. Een zuiver marktproduct.

Er kwam ook een Italiaanse serie, maar dat was ingegeven vanuit een andere optiek. Caruso en de Italiaanse opera gold in die tijd als het toppunt van goede smaak. Italië was ook het land van de Renaissance en daarmee een symbool van beschaving. Cultureel keek men nog hoog op tegen Europa. Zo had voor de Amerikanen de mandoline de nestgeur van de Europese klassieke traditie om zich heen. Het lijkt erop dat de mandoline een beetje is meegelift op dit naïeve respect voor Europese cultuur, en dat heeft goed uitgepakt. In 1889 reisde de jonge Giuseppe Pettine met zijn ouders vanuit Italië naar Rhode Island (New York). Pettine ontwikkelde zich tot een ware virtuoos op de mandoline, maakte talloze composities voor het instrument en schreef ook een methode, die volgens kenners tot de beste gerekend moet worden. Daarbij was hij evenals Calace ook zelf instrumentmaker; hij bouwde mando’s in de stijl van Vinaccia. Hij werkte nauw samen met het productiebedrijf Vega Co. Kennelijk hield hij nog genoeg tijd over om ook muziek te maken. Van 1911-1912 reisde hij met The Big Trio door de VS, hijzelf op mandoline, William Foden op gitaar en Fred Bacon op banjo.

David Grisman, een van de meest invloedrijke mando-spelers van de laatste decennia, houdt Pettine verantwoordelijk voor de doorbraak van de mandoline in Amerika. Ik denk dat

hij voor de helft gelijk heeft. Pettine heeft door zijn virtuositeit het instrument op het juiste moment het klassieke opkontje weten te geven dat het nodig had als serieus marktproduct. Maar zonder de pizza zou het nooit wat geweest zijn. In de laatste decennia van de eeuw vestigden zich meer dan 150.000 Italianen in New York. Velen kwamen uit Napels, en behalve de mandoline heeft Napels ook de pizza voortgebracht. Ik vermoed dat veel van die Napolitanen met dat broodje de kost verdienden.

Nu gebiedt de eerlijkheid te zeggen dat de mandoline z’n populariteit in Amerika niet eens aan zichzelf te danken had, maar aan een obscuur Spaans instrumentje. In 1880 trad in New York een ensemble op

genaamd Estudiantina Figaro. Een twintigtal vrolijk uitgedoste muzikanten uit Madrid die op bandurrias en chitarras allerhande populaire muziek ten gehore brachten. Dat was zo’n succes dat Carlo Curti, violist en dirigent van Italiaanse komaf, op het idee kwam om volgens datzelfde recept een mandoline-orkest op te zetten. Bandurrias waren er nauwelijks in New York, maar mandolines des te meer met al die Italiaanse immigranten. En het grote publiek zou het verschil toch niet merken. Hij verspaanste zijn naam tot Carlos en noemde zijn orkest de Spanish Students. Het bleek een gouden greep. Overal ontstonden mandoline-orkesten en ze verdrongen in rap tempo de banjo-orkesten die er in die tijd waren.5 Het gevolg was dat de vraag naar mandolines steeg. Eerst werden ze nog uit Italië en Duitsland geïmporteerd, maar na 1890 begonnen Amerikaanse bedrijven er brood in te zien. Het meest succesvol was aanvankelijk de Washburn van Lyon & Healy uit Chicago, waarvan er tegen 1894 jaarlijks meer dan zevenduizend werden geproduceerd. Deze instrumenten hadden een kenmerkend design: de ribben van de bolle rug waren beurtelings donker en licht gekleurd.

5 De geschiedenis van de banjo is een verhaal apart. Toen de 5-snarige banjo – met één snaar vanaf de 5e afdeling – zich ontwikkeld had tot een geaccepteerd instrument voor de blanken, ontstonden er allerlei varianten, hoger en lager dan het basisinstrument. Een volledig banjo-orkest had bijvoorbeeld ook een banjo-cello en zelfs een banjo-bas, een enorm ding van over de 2 meter. “Dit was de tijd dat reuzen de aarde bevolkten” zoals mandolinist Mike Marshall ergens op Youtube zegt. Die orkesten met wanstaltig grote variaties op alsmaar hetzelfde instrument zijn nu uitgestorven. In de praktijk is uiteindelijk, net als bij de mandoline (en hetzelfde geldt ook voor de balalaika-familie in Rusland) het oorspronkelijke formaat overgebleven. De rest is voornamelijk curiositeit.

In de foxtrot en de jazz krijgt de banjo een heel nieuwe functie. De tenor-banjo (4 snaren, een kwint lager gestemd dan de mandoline) wordt een slaginstrument dat blazers-ensembles begeleidt.

9

Het repertoire dat op deze mando’s werd gespeeld was geïnspireerd op Italiaanse, Spaanse of Mexicaanse muziek: snelle walsjes met veel tremolo. Al of niet in duet met gitaar. Op de site cylinders.library.ucsb kan men diverse werkjes van rond de eeuwwisseling vinden van Samuel Siegel. Deze Siegel, eind 19e eeuw begonnen als vaudeville-artiest, wist zich op te werken tot een veelgevraagd mandolinespeler. Zijn sentimentele trildeuntjes gingen rond de eeuwwisseling als warme broodjes over de toonbank. En hij was niet de enige in het genre. In de Nieuwe Wereld beleefde het instrumentje opeens z’n finest hour. Toenmalige sterren

waren Eugene Page, J.W. Marler, W.L. Barney, Valentine Abt, Fred. Lewis en Zarh Myron Bickford.6 Om wat voor genre het precies gaat is trouwens niet eens duidelijk. Het zit tussen de klassieke benadering van Pettine aan de ene kant en waterig populair aan de andere kant.

Muzikaal het meest interessant is het werk van Seth Weeks. Met Rees Europe, William C. Handy en Scott Joplin behoort hij tot de zeldzame zwarte musici die in het 19e eeuwse Amerika een respectabele status wisten te bereiken. De jonge Seth begon als zevenjarig jongetje viool te studeren, maar het instrument stond hem tegen vanwege de harde toon. Hij schakelde over naar gitaar en begon daar ook muziek voor te schrijven. Tot hij een mandoline in handen kreeg. Dat werd het instrument van zijn leven. Weeks trad op in de VS, Canada en

Engeland. Hij soleerde, dirigeerde orkesten met mandolines en gitaren, en schreef veel muziek. Zijn composities zijn minder Italiaans en bevatten meer elementen uit stijlen als ragtime en polka. Ze worden - blijkens een artikel in The Banjo World uit december 1900 - geprezen door de heren Lyon & Healy. Zijn dat niet die mensen van de eerder genoemde mandolinefabriek, zou je denken? Gelukkig is er geen sprake van belangenverstrengeling, want Weeks speelt op een instrument van John Brandt uit Chicago, ingelegd met parelmoer - maar wel met om en om gekleurde strips. Voor mensen die zijn optreden gemist hebben is er een troost:

For the special benefit of those unable to be at the Festival I would mention the records played by America's greatest mandoline virtuoso, can now be obtained for Edison's Phonograph.

Op internet7 staat een opname uit 1901 van Weeks, getiteld “Handicap March”. De opname is niet door Edison gemaakt maar door concurrent Berliner. Weeks pingelt er vrolijk op los in een soort ragtime-stijl. Daar heeft hij ook reden toe. De mandoline is bijzonder populair in die tijd. Maar er zijn mensen die zich ergeren aan de vorm van het instrument. De Napolitaanse mandoline heeft een buikvormig klankkastje dat voortdurend de neiging heeft om te draaien en te rollen tegen het lichaam van de speler. Bij vrouwen kan dat door de borsten nog onder controle blijven, maar bij mannen, vooral als ze wat dikker zijn, is dat een probleem. Gelukkig zijn er fabrikanten die werken aan een oplossing. Zo komt Merrill’s Aluminium Instrument Company met een klankkast uit aluminium gekoppeld aan een houten hals, en daar zijn er wel redelijk wat van verkocht. Maar het was niet de oplossing. Vermoedelijk zou de mandoline voorgoed zijn uitgestorven als Orville Gibson nooit had geleefd.

6 Deze “mando-craze” heeft geen diepe sporen achtergelaten in de geschiedenis. Het is me nog niet gelukt om van deze mensen de muziek te achterhalen of te beluisteren op oude opnamen. Voor meer informatie moet ik verwijzen naar James Tyler and Paul Sparks. The Early Mandolin. New York, NY: Oxford University Press, 1989. 7 http://beemp3.com/download.php?file=5193523&song=Handicap+March

10

The Gibson Orville H. Gibson (geboren 1856) was van oorsprong schoenmaker. In de 90-er jaren verhuist hij naar Kalamazoo, Michican waar hij nog enige tijd als restaurantbediende de kost verdient. Z’n passie was het bouwen van getokkelde snaarinstrumenten. Dan hebben we het over mandolines en gitaren. Over de bestaande modellen was hij niet tevreden. Dat kun je ook wel zien op het fotootje rechts. Met een nors gezicht zit hij te spelen op een gitaar die er niet uit ziet als een Gibson. Het lijkt ook dat hij maar één schoen aan heeft.

Voor het bouwen van zijn instrumenten gaat hij uit van de constructie van de viool, waar de spanning van de snaren opgevangen wordt door de welving van het onder- en bovenblad. In 1894 heeft hij z’n eerste mandoline klaar. Hoe dat ding er precies uitzag weet ik niet, maar zijn lier-mandoline uit dat zelfde jaar is wel bewaard gebleven. Het wordt me niet goed duidelijk hoe Gibson aan z’n kennis komt. Bij Embergher wordt nog wel gesuggereerd dat hij bepaalde bouwers ontmoet heeft, maar onze Orville lijkt in een muzikaal vacuüm te opereren. Op de foto’s ziet hij er uit als een wat nurkse kerel bij wie je niet graag je schoen zou laten lappen. Voor de horeca lijkt hij me ook niet echt geschikt. Volgens de verhalen was hij geestesziek en uiteindelijk is hij in 1918 in een psychiatrische kliniek gestorven. En laten we

eerlijk zijn, het plaatje links toont al ook al iets van een surrealistische geest. Vier keer de kop van een Embergher, maar dan in de klankkast. In latere ontwerpen zal de vioolkrul als een gezwel in de klankkast opduiken, en de puntige uitlopers van de viool hem inspireren tot de eigengereide vorm van de zogenaamde F-mandoline (de F staat voor Florentijns, een historische eigengereidheid omdat die mandoline in Europa nooit bestaan heeft). Ter illustratie de laatste mandoline uit 1906 die Orville ooit gebouwd heeft. Let op de stemknoppen die ouderwets naar achteren ingeplant staan. Het model is volkomen a-symmetrisch. Iets wat later in de bouw van de elektrische gitaar ook overgenomen zal

worden. De sprookjesachtige vorm lijkt rechtstreeks afkomstig uit het al 100 jaar daarvoor afgesloten tijdperk van de barok. In het begin bouwde Gibson zijn instrumenten helemaal zelf. Een mandoline bouwen duurde een maand, dus reken maar uit wat zo’n ding toen al moest kosten. In 1898 liet hij z’n eerste ontwerp patenteren, wat nu bekend staat als het A-model of de “teardrop”. Over het verdere verloop van de geschiedenis wordt men op de officiële website van Gibson slecht geïnformeerd en dat heeft zo z’n redenen. In 1902 werd de Gibson Mandolin Guitar Mfg. Co. Ltd. opgericht door een vijftal zakenlui en de rol van de oprichter werd drastisch beperkt. Voor een salaris iets boven het uitkeringsniveau werd hij in dienst gehouden. Vanaf die tijd maakte de Gibson Corporation een explosieve groei door.

Aanvankelijk was de mening over de nieuwe mandolines verdeeld. De klank was zo anders dat veel bestaande muziek er maar raar op klonk. Natuurlijk kwam er uit de klassieke hoek tegenstand. Maar Zarh

11

Myron Bickford, gitarist en mandolinist met naam en faam in die tijd, kreeg men zover om op het instrument te gaan spelen en er tevreden over te zijn. Als Orville’s verdienste geweest is om een goed product te maken, dan is het de verdienste van de vijf zakenmensen geweest om dit product aan de man te brengen met een agressieve campagne. In 1910 werd Amerika geteisterd door een plaag van colorado-kevers die de aardappeloogst vernietigden. De buikige mandolienetjes van Lyon & Healy werden “aardappelkevers” genoemd en systematisch geassocieerd met een plaag die uitgeroeid moest worden. Zo heeft het bedrijf via daadwerkelijk vakmanschap en een gewetenloze marketingstrategie z’n naam weten te cultiveren tot een icoon van kwaliteit en goede smaak.

Maar er was nog een middel dat door de Gibson Company werd ingezet. Evenals in Europa werd in Amerika de mandoline in die tijd beschouwd als een getokkelde tegenhanger van de viool. De stemming was hetzelfde en elk stuk voor viool was uiteindelijk – zo hoopte men – ook gewoon te spelen op een mandoline. Dat hield in dat de toets heel veel fretjes moest hebben om ook de hoogste tonen te kunnen spelen. Maar een viool is behalve een solo-instrument ook een orkest-instrument. Het viool-orkest bestaat in basis uit 4 instrumenten: de viool (sopraan), de altvool, de cello (tenor/barriton) en de bas. Gibson is de eerste en vermoedelijk de enige bouwer geweest die ooit een volledig instrumentarium heeft aangeboden voor het mandoline-orkest, van sopraan tot bas. Die bas was een monsterachtig grote uitvoering van het oorspronkelijke instrument, viersnarig, net als de contrabas, en moest met een plectrum worden aangeslagen. Dat instrument is nu in de gemiddelde muziekhandel niet meer te koop. Sterker nog, men moet tegenwoordig naar het National Music Museum in Dakota om het nog te kunnen zien. Dat neemt niet weg dat Gibson in het begin van de 20e eeuw met veel succes het mandoline-orkest wist te promoten. Er waren honderden Gibson ensembles over heel het land, en elke zichzelf respecterende mandolinist speelde toen al met een plat instrument.

Lyon & Healy was niet stil blijven zitten. Men had inmiddels de aardappelkever vaarwel gezegd en produceerde trendy ogende tegenhangers. Gibson voelde zich genoodzaakt met een nieuw product op de markt te komen. Op de oude Orville hoefde men niet meer te rekenen, die was in 1918 overleden in het dolhuis. Voor het gewone ambacht waren wel voldoende mensen voorradig, maar men zocht inzake de verdere ontwikkeling van het instrument iemand die daar bovenuit steeg. Bij de sollicitatiegesprekken kwam Lloyd Allayre Loar (1886-1943) er als beste uit. Loar was van huis uit een musicus. Hij speelde piano, viool

en mandoline, schreef eigen composities en arrangeerde stukken van componisten als Schubert voor mandoline-ensembles. Hij zat helemaal op de lijn van Gibson. In het fotootje hierboven, met die monsterachtige mandoline-bas, zit hij helemaal links. En op het fotootje hiernaast speelt hij op een exemplaar van het 3-puntige model Gibson dat hiervoor al is afgebeeld. Hij heeft als geen ander een idee hoe het instrument verbeterd kan worden.

Hij zal de geschiedenisboeken in gaan als de Stradivarius van de mandoline. Zijn bekendste schepping is het F5-model met de krul in de klankkast en twee punten. Het ronde gat in de klankkast wordt vervangen door de f-gaten zoals bij de viool. De hals wordt langer en

“zweeft” gedeeltelijk boven de klankkast. Loar’s ambitie is om voor eens en altijd af te rekenen met de schrille boventonen en een superieur klassiek instrument te scheppen. Hij zoekt naar een volle, ronde toon met een breed scala aan gedempte boventonen. Hiertoe rust hij zijn mandolines uit met een Virzi-toonelement, een rond plaatje van sparrenhout dat met

12

twee stokjes aan het bovenblad is bevestigd. Uiteindelijk wordt zijn ding helemaal geen klassiek instrument en de latere spelers, die weer een fellere aanslag willen (“The Bark”) slopen die plaatjes eruit8.

Van 1922 tot 1924 worden er bij Gibson meer dan 300 Loar-mandolines gebouwd. De man lijkt te werken in de stijl van de Renaissance. Ontwerpen tekent hij persoonlijk, waarna de zaagmachines en de handwerkslieden van Gibson ermee aan de gang gaan. Elk instrument wordt uiteindelijk weer door Loar zelf afgestemd en gesigneerd. Het exacte aantal is niet vast te stellen, want af en toe vindt men er plotseling weer eentje op een vergeten rommelzolder. De prijs ligt nu rond de $ 200.000 en die zal alleen maar stijgen, want in de mandolinewereld is zijn F5 het cult-object bij uitstek, vergelijkbaar met de Stradivarius of de Guarneri in de vioolwereld. Virtuozen als David Grisman en Chris Thile hebben er een, en soms mag een veelbelovende leerling er een deuntje op pingelen.

Loar bouwde niet alleen mandolines. Hij heeft ook gitaren ontworpen (de L5, waar o.a. Eddy Lang op speelde) en het eerste protocol ontwikkeld voor de elektrische basgitaar. Dat werd bij Gibson niet goed ontvangen. Daarop hield Loar het bij de heren gezien en begon z’n eigen onderneming. In die tijd is hij zich meer bezig gaan houden met elektrisch versterkte instrumenten en het ontwikkelen van toetsinstrumenten. Hierin is hij minder succesvol geweest, misschien omdat zijn elektrische piano (later in de Braziliaanse muziek heel populair) nog geen plaats had in de muziekwereld. Zijn naam zal dan ook voornamelijk verbonden blijven aan zijn F-mandoline, een model dat later door de hele mandoline-industrie overgenomen werd. Een van de eersten die speelde op de Loar was de Oekraïner Dave Apollon, die in de jaren 30 in Amerika de Slavische zigeuner-traditie met jazz-muziek combineerde, en in 1946 ook met Jango Reinhardt samengespeeld heeft.

De bluegrass Loar was bij Gibson ingehuurd om de klassieke mandoline nieuw leven in te blazen. Met een academische geest en een buitengewoon goed gehoor had hij zich van zijn taak gekweten. Later zou hij als hoogleraar colleges in de harmonieleer geven met als titel: The Physics of Music. Het is dan ook een vreemde ironie dat zijn instrument het boegbeeld zou worden van de bluegrass, een stijl die eerder met cowboys en boeren geassocieerd wordt dan met colleges over Pythagoras en Amati. Hoe heeft dat zo kunnen komen? Vanaf de 19e eeuw ontstaat aan de oostkant van de Verenigde Staten een muziekstijl die populair is bij de locale bewoners. De stijl, Appalachian, is genoemd naar het gebergte dat

zich uitstrekt van Pennsylvania in het noorden tot Alabama in het zuiden. Er wonen veel mensen van Ierse komaf die traditionele vioolmuziek spelen: hornpipes en reels. Later mengen zich andere elementen er doorheen. Het is muziek om samen te maken, vaak in familieverband. Het repertoire bestaat uit meerstemmige gospel songs, sentimentele ballades en opzwepende dansmuziek. De belangrijkste instrumenten zijn viool en gitaar. Maar aangezien iedereen in de familie wat

te doen moet hebben, krijgen de kleintjes vaak een ander instrument in handen geduwd, zoals een mondharmonica of een ukelele. Iets later komen daar de banjo en de mandoline bij. De mandolinepartij stelt eerst nog niet zoveel voor. Tot de komst van de Gibsons behelpt men zich met de aardappelkevertjes van Lyon & Healy of een goedkoper anoniem product. De mandoline kan de akkoorden met de gitaar meespelen of de melodielijn volgen. 8 Bepaalde instrumenten ondergaan in hun leven dramatische veranderingen. Vrijwel alle Stradivarius-violen zijn in de loop der tijd verbouwd in de richting van een grotere hoek van de toets ten opzichte van de klankkast om de toon expressiever te maken. Uiteindelijk is het aan de muzikant om het ding naar zichzelf te zetten.

13

Tot aan de 20-er jaren is die muziek een ding voor eigen vermaak. Het publiekelijk optreden is een zaak van klassiek geschoolde musici voor de stedelijke middenklasse. De gewone man wordt vermaakt met vaudeville cabaret. Na de 1e Wereldoorlog verandert de vraag. Locale volksmuziek wordt een marktproduct. De band van de boer Cowan Powers met z’n 4 kinderen is een van de eerste exponenten van dit nieuwe verschijnsel. In Virginia en omstreken trekken ze rond om - vaak in schoolgebouwen - optredens te geven met een familieband die bestaat uit gitaar, banjo, fiddle, ukelele en mandoline. Ze kunnen zo’n 200 dollar per avond verdienen. In 1923 gaan ze naar de studio van Edison om hun muziek op de rol vast te leggen. Maar de primitieve opnameapparatuur met de hoorns is niet in staat om alle instrumenten afzonderlijk op te nemen. De uke en de mandoline zijn op de opnames niet te horen. Op mijn fonograaf klinkt het resultaat als een wat monotone dreun uit de bergen waaraan de moderne luisteraar weinig plezier beleeft.

De echte doorbraak van de mandoline komt met de muziek van Bill Monroe uit Kentucky. William Smith Monroe was de jongste uit een groot boerengezin. Hij was het jongetje dat op de mandoline werd gezet omdat de viool en de gitaar al bezet waren. Grote inspiratiebron waren zijn viool spelende oom Pendleton Vandiver (Uncle Pen), met wie de jongen wel meepingelde, en Arnold Schultz, een zwarte fiddler en gitarist met een bluesy inslag. In 1929 vormde hij met zijn oudere broers Birch en Charley een muziektrio. Maar de Monroetjes – en met name Bill – hadden geen gemakkelijk karakter en steeds vaker rolden ze vechtend over de vloer. Bill formeerde z’n eigen band, The Bluegrass Boys, waarmee hij in 1939 met succes auditie deed bij de Gran Ol’ Opry. Sindsdien hebben er meer dan 150 muzikanten deel uitgemaakt van zijn formatie, waaronder Lester Flatt en Del Mc Corey (gitaar), Earl Scruggs (banjo), Vassar Clements en Byron Berline (fiddle) om er een paar te noemen.

De verdienste van Monroe is geweest dat hij een heel eigen genre rond de mandoline heeft geschapen: de bluegrass, vernoemd naar zijn legendarische band. Kenmerkend zijn de wat schrille, vaak meertonige zangpartijtjes met hier en daar bluesy aandoende uithalen, voortgejaagd op een dixieland ritme. Ook de instrumentale samenstelling van de bluegrass-band krijgt bij hem een vaste setting. Mandoline, fiddle, banjo, gitaar en contrabas. Een drumstel ontbreekt en is ook niet nodig. De bas bewaakt de continuïteit, waarbij de andere vier instrumenten als basis ritme en tegenritme spelen en elkaar beurtelings afwisselen in de solo. De instrumenten kunnen van verschillende makelei zijn, behalve de mandoline: dat is steevast een Gibson F-5, na 1924 helaas zonder de handtekening van Loar.

De beroemdste en meest legendarische mandoline uit de geschiedenis is een bijzonder donkere Loar uit 1923. Op een druilerige dag tijdens de 2e wereldoorlog zag Monroe hem in de etalage van een kapperszaak in Florida hangen. Hij liep naar binnen, begon erop te spelen en kocht hem. Vermoedelijk voor weinig geld, wat Bill was een zuinige krent. Het instrument had de krachtigste toon die hij ooit had gehoord, maar dat zei hij niet tegen die kapper. In ieder geval kon hij er lekker op spelen. Na 7 jaar raggen begon er slijtage op te treden. De hals moest bijgesteld worden, fretten vervangen, de klankkast bijgelakt, en de stemknoppen vernieuwd. Hij stuurde het instrument naar Gibson voor reparatie. Daar bleef het 4 maanden liggen. Monroe was te zuinig om een andere te kopen, en intussen had hij niks. Vermoedelijk speelde hij op geleende instrumenten. Toen zijn Loar uiteindelijk terugkwam, waren alleen aan de hals wat dingen verbeterd. Hij was zo kwaad dat hij z’n zakmes pakte en het merk uit de mandoline

14

wegkraste. Waar eerst stond The Gibson, was nu alleen nog maar The te lezen. Een jaar later viel hij met de mandoline en er brak een krul af. 30 jaar lang zou hij verder spelen op het gehavende instrument met het merk weggekrast en de krul er af. Maar naarmate zijn ster steeds hoger rees als de Godfather van Amerika’s eigen muziek en hij steeds vaker op de televisie verscheen, werd dat voor Gibson steeds pijnlijker. De Company smeekte hem om het instrument te mogen reparen. Monroe bleef onverbiddelijk. In 1980 ging hij tenslotte overstag. Er werd een nieuwe kop op gezet en de ouwe op Christie’s geveild.

Maar daarmee was het verhaal niet afgelopen. In 1985 was het niet Gibson die smeekte, maar Monroe. Er werd ingebroken in z’n landhuis en de legendarische zwarte Loar werd kapot geslagen. Monroe verzamelde zelf, op knieën zittend, de splinters van zijn instrument en zond ze naar Gibson met het verzoek er weer een mandoline van te maken. Dat heeft Gibson gedaan. Een team van experts heeft 5 maanden gewerkt aan de restauratie, en het instrument is opnieuw gereanimeerd. Bill heeft sindsdien geen labels meer weggekrast of krullen eraf geslagen. Wel heeft hij er na die tijd nog vrolijk op getingeld. Na zijn dood in 1996 werd zijn zoon James de eigenaar van de mando. De Country Music Hall of Fame schijnt het instrument in optie te hebben voor anderhalf miljoen dollar, maar het is me niet duidelijk of dat geld er inderdaad is. Komt dat geld er niet dan zal het instrument wel teruggaan naar James, want dat is net zo’n schraper als zijn vader.

Bringing it all back home

Bill Monroe heeft een traditie geschapen waarin de mandoline een centrale plaats inneemt. Deze traditie is redelijk trouw aan Amerika gebleven. De mando op zijn beurt heeft zich nooit goed los kunnen maken van deze cowboymuziek. De virtuozen van de hedendaagse mandoline zijn nog steeds Amerikanen in de bluegrass-hoek. Ik denk dan aan mensen als David Grisman, Sam Bush, Rickie Skaggs en Chris Thile. Al zijn er muzikanten als Jethro Burns geweest, iemand die heerlijke jazz en western swing uit de mando toverde. En niet te vergeten Dave Apollon (zie afb.), die vanaf de 30-er jaren op zijn Loar uit 1923 virtuoze zigeuner-jazz speelde (met o.a. Jango Reinhardt).

Toch is het de bluegrass van Monroe geweest die het instrument heeft gered van een plaatsje in het museum ergens tussen de geschiedenis van de luit en de betekenis voor de padvinderij. Vanaf de jaren 70 bespelen diverse rockmuzikanten van naam de mando. Bekend zijn Jimmy Page van Led Zeppelin en Ian Anderson van Jethro Tull. Ook Joe Satriani heeft het instrument ter hand genomen (Rubina's Blue Sky Happiness), evenals Paul McCartney. Voor een professioneel muzikant (gitarist of violist) is het niet meer gek er een in huis hebben. Het is een volwaardig instrument geworden.

Het geluid van de bluegrass is van grote invloed geweest op de folkmuziek in Europa. Vanaf de jaren 60 is de Ierse muziek een beetje de blauwdruk geworden van het genre. Muziek gespeeld op akoestische instrumenten als gitaar, banjo, fiddle, mandoline en accordeon. Zulke combo’s of folkbands bestonden voor de 60-er jaren niet. De bestaande volksmuziek was veel primitiever. Onlangs las ik een boekje van Maurice O’Sullivan die zijn jeugd op Blasket Island (West Ierland) aan het begin van de 20e eeuw beschrijft. Met name de

15

verhalen over feesten en bijeenkomsten geven een goed beeld van de muziek in het dagelijks leven van die tijd. In het dorp had iemand een accordeon met een enkel rijtje knoppen en een paar basjes voor de grondtoon. Daarop werd traditionele dansmuziek gespeeld. Vocale muziek was meestal zonder begeleiding, met veel expressie en weinig timing. Bij een lokaal evenement loopt er een banjo-speler rond die Danny Boy zingt en daarbij de akkoorden slaat. Op een groter feest is er zelfs een fiddler (violist) aanwezig.

In de BBC-documentaire Bringing it all back home uit 1991 wordt de invloed van de Ierse op de Amerikaanse muziek en vice versa behandeld. De BBC heeft daarbij helaas geen oog voor de mandoline. Het thuis komen is meer een invasie. De Amerikaanse muziek geeft een nieuwe impuls aan de Ierse. De oude liederen – vaak modaal – werden voorzien van akkoorden. Deze benadering schiep een nieuw soort volksmuziek, gemodelleerd aan de bluegrass. Daarin kregen instrumenten als gitaar, banjo en mandoline een plaats binnen de ensembles. Wel gebruikten de Ieren een andere banjo dan de Amerikanen. Ook gaven ze de voorkeur aan de iets zachter klinkende peervormige mando in plaats van het F-model. Maar zonder Bill Monroe zou er nooit een Ier op een mandoline gespeeld hebben. De Ierse folk heeft op zijn beurt andere landen en regio’s geïnspireerd om een lokaal soort folk te starten. Het oorspronkelijke volk stampte natuurlijk op een zuurkoolvat en zong modale deuntjes.

Zo zijn we terug in het Ierland waar ik kennis maakte met de mando. Van de feiten had ik nog geen weet toen ik in het voorjaar van 1975 in het groene landschap daar op mijn Napolitaanse aardappelkever zat te tingelen. Ik had dit luitachtige dingetje gehouden voor een instrument dat al heel lang deel uitmaakte van de Ierse volksmuziek. Was het niet logisch dat de Ieren in de 18e eeuw wat mandolines meenamen uit Italië? Ze speelden immers ook op de viool, tenslotte eveneens een Italiaans ding. Dus zo:

“Van oudsher hebben de Ieren zich als goede katholieken verbonden gevoeld aan de Moederkerk te Rome en geen volk kende fanatiekere bedevaartgangers dan Ierland. In het Heilig jaar reisden ze en masse af naar dit religieuze centrum van de wereld. Veel van deze pelgrims keerden in hun land terug met een kleine buikvormige mandoline, een instrument dat uitermate geschikt bleek om hun eenvoudige, sentimentele melodieën op te vertolken. Zo behoeft het geen verbazing te wekken dat de mandoline in de loop der geschiedenis het meest gebruikte instrument in hun volksmuziek werd. Toen de Ieren vanwege de aardappelziekte migreerden naar de Nieuwe Wereld werd de mandoline tot een wezenlijk bestanddeel van de Amerikaanse bluegrass.”

Zo had ik dit verhaal in gedachten. In werkelijkheid nam geen enkele Ier een mandoline mee uit Italië. Misschien is het wel ooit gebeurd, maar dan waren er geen muziekhandelaren die ondersteuning boden. Setjes van vier paar snaren lagen bij de gemiddelde dorpswinkel in het oude Ierland niet in de schappen. Daarbij roestten in het vochtige klimaat de snaren weg waar je bij stond, trokken de halzen krom en scheurden de klankkasten uit elkaar. De viool heeft als snaarinstrument een betere overlevingskans. De toets is een gewelfd ebbenhouten plankje en de lokale slager kan schapendarm leveren voor de snaren en beenlijm voor reparaties. De snaarspanning is laag. Allemaal nuttige eigenschappen in een bar klimaat - die de mandoline niet heeft. Ze hadden die dus ook niet bij zich op de boot naar Amerika.

In termen van evolutie is de mando een onaangepaste soort die had moeten uitsterven. Als er in de Nieuwe Wereld geen lieden als Gibson, Loar en Monroe hadden rondgelopen, was dat vermoedelijk ook het geval geweest. Maar het echte geval is het toeval. Dat heeft de mandoline geleid naar Amerika en mij naar dat winkeltje in Cork. En wie ooit op een goede mandoline speelt gaat er toch van houden. Een instrument dat kan schateren, huilen, blaffen en bijten als een hond. Een vreemde vriend, wel een volwaardig instrument.

Martin Vlaming, april 2010 (bijgewerkt jan. 2013)