Deleuze Marcel Proust e i Segni

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L'opera di Proust continua a ispirare il pensiero critico con una straordinaria ricchezza di esiti e di approcci. Di quell'itinerario verso le essenze che la Recherche - ricerca, propriamente, della verit - Deleuze precisa le articolazioni in una serie di piani semiologia e di rigorose rispondenze. Non si propone di estrarre dal racconto una visione del mondo proustiana: esperienza e racconto tracciano in Proust una critica (filosofica) della filosofia, intesa come progetto volonteroso e disinteressato di conoscenza. La ricerca della verit nasce nell'incontro e nella violenza, e ne garantita; i suoi progressi attraversano una serie di campi di forze. L'esperienza di vita che l'opera fa emergere costituisce il disegno e insieme il prezzo di questa ricerca. La stesura dell'opera la lettura dei diversi ordini di segni (non significazioni oggettive, stabili ed esplicite, n arbitrarie speculazioni soggettive) in cui si articola il vissuto. Vivere pensare; ma pensare - dice Deleuze, attraverso Proust interpretare, tradurre un geroglifico, scioglierne la doppia struttura simbolica.

Descritti e riordinati in questa prospettiva, i temi classici proustiani - della gelosia o dello snobismo, del godimento estetico o dell'omosessualit - acquistano una nuova, persuasiva chiarezza.

Gilles Deleuze nato a Parigi nel 1925. Ha particolarmente contribuito alla ripresa, in Francia, della problematica nietzschiana. , accanto a Foucault e a Derrida, tra i principali esponenti di una nuova generazione di studiosi, nel nuovo movimento di pensiero che investe filosofia, psicologia e linguaggio. Oltre a saggi ed articoli usciti su riviste filosofiche e letterarie, e ai profili critici e antologici dedicati a Hume, Nietzsche e Bergson, ha pubblicato: Empirisme et subjectivit, Essai sur la nature humaine se-lon Hume (puf, Paris 1953), Nietzsche et la philosophie (puf, Paris 1962; 2a edizione riveduta e corretta, 1966), La philosophie critique de Kant (puf, Paris 1963), Marcel Proust et les signes (puf, Paris 1964), Le bergsonisme (puf, Paris 1966), Prsentation de Sacher-Masoch (Edi-tions de Minuit, Paris 1967).

LA RICERCA LETTERARIA Serie critica

3.

Titolo originale Marcel Proust et les signes 1964 Presses Universitaires de France

Copyright 1967 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino

Terza edizione

Traduzione di Clara Lusignoli

GILLES DELEUZE

MARCEL PROUST E I SEGNI

Giulio Einaudi editore

MARCEL PROUST E I SEGNI

I segni

In che consiste l'unit di Alla ricerca del tempo perduto? Sappiamo almeno in che cosa non consiste. Non consiste nella memoria, nel ricordo, sia pure involontario. L'essenziale della Ricerca non sta nella madeleine o nei pavs . Da un lato, la Ricerca non semplicemente uno sforzo per ricordare, una esplorazione della memoria: il termine ricerca va preso nel suo senso pi forte, come nell'espressione ricerca della verit . D'altra parte, il tempo perduto non semplicemente il tempo passato; anche il tempo che si perde come nell'espressione perdere tempo . La memoria, s'intende, interviene come un mezzo nella ricerca, ma non il mezzo pi profondo; il tempo passato interviene come una struttura del tempo, ma non la struttura pi profonda. In Proust, i campanili di Martinville e la piccola frase di Vinteuil, che pure non fanno intervenire nessun ricordo, nessuna resurrezione del passato, conteranno pi della madeleine o del selciato di Venezia, che dipendono dalla memoria e, a questo titolo, rimandano ancora a una spiegazione materiale '.

Si tratta, non gi di una esposizione della memoria involontaria, ma del racconto d'un apprentissage: quello, precisamente, di un letterato \ Il versante di Msglise e quello di Guermantes non sono tanto le fonti del ricordo, quanto le materie prime, le direttrici dell'apprendimento: i due versanti di una formazione . Proust insiste sem-

1Prigioniera, p. 599. I richiami e le citazioni si riferiscono all'edizioneintegrale della Recherete in traduzione italiana ( Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto, a cura di Paolo Serini, Einaudi. Torino 1963,7 voli.).

2Tempo, p. 245.

pre su un punto: in questo o in quel momento, il protagonista non sapeva ancora una certa cosa, rapprender in seguito; era vittima di una certa illusione, di cui finir per disfarsi. Da qui il movimento delle delusioni e delle rivelazioni, da cui ritmata l'intera Ricerca. Qualcuno invocher il platonismo di Proust: apprendere ancora ricordare. Ma per quanto importante sia la sua funzione, la memoria interviene solo come mezzo di un apprendistato che la sorpassa sia negli scopi che nei principi. La Ricerca rivolta verso il futuro, e non verso il passato.

Apprendere cosa che concerne essenzialmente i segni. Questi sono appunto oggetto di un apprendimento temporale, non di un sapere astratto. Apprendere significa anzitutto considerare una materia, un oggetto, un essere, come se emettessero segni da decifrare, da interpretare. Non esiste apprendista che non sia l'egittologo di qualche cosa. Non si diventa falegnami se non facendosi sensibili ai segni del legno, o medici, a quelli della malattia. La vocazione sempre predestinazione in rapporto ai segni. Tutto ci che ci fa apprendere qualcosa emette segni, ogni atto dell'apprendere un'interpretazione di segni o di geroglifici. L'opera di Proust non si basa sull'esposizione della memoria, ma sull'apprendimento dei segni.

Da questo essa trae la sua unit, ed anche il suo straordinario pluralismo. La parola segno, tra quelle che s'incontrano pi di frequente nella Ricerca, specialmente nella sistematizzazione finale costituita dal Tempo ritrovato. La Ricerca si presenta come l'esplorazione dei vari mondi dei segni, che si organizzano in cerchi, intersecandosi in certi punti. I segni sono infatti specifici e costituiscono la materia di questo o quel mondo. Gi lo vediamo nei personaggi secondari : Norpois e il cifrario diplomatico, Saint-Loup e i segni strategici, Cottard e i sintomi medici. Un individuo pu mostrarsi abile nel decifrare i segni propri di un campo, ma restare idiota in ogni altro caso: cosi Cottard, il grande clinico. Inoltre, entro lo stesso campo, ci sono diversi mondi separati fra loro: i segni dei Verdurin non hanno corso presso i Guermantes, e viceversa; lo stile di Swann o i geroglifici di Charlus non sono ammessi in casa Verdurin. L'unit di tutti i mondi consi-

ste nel formare sistemi di segni emessi da persone, oggetti, materie: nessuna verit si scopre, nulla si apprende, se non decifrando e interpretando. Ma la pluralit dei mondi sta nel fatto che quei segni non sono tutti dello stesso genere, non si manifestano nella stessa maniera, non si lasciano decifrare nello stesso modo, non hanno un identico rapporto con il loro senso. Dobbiamo qui verificare Tipo-tesi che i segni formino a un tempo l'unit e la pluralit della Ricerca, considerando i mondi cui partecipa direttamente il protagonista.

Il primo mondo della Ricerca quello della mondanit. Nessun altro ambiente emette tanti segni, entro spazi altrettanto ridotti, a una velocit cos grande. Vero che tali segni non sono omogenei; in un determinato momento, si differenziano, non solo secondo le classi, ma anche secondo famiglie spirituali ancora pi profonde. Si e-volvono da un momento all'altro, si cristallizzano, o danno luogo ad altri segni. Di modo che compito dell'apprendista comprendere perch taluno venga ammesso in un certo ambiente, perch un altro ne venga escluso; a quali segni obbediscano i vari ambienti, chi siano i loro legislatori e gran sacerdoti. Nell'opera di Proust, Charlus il personaggio che opera la pi prodigiosa emissione di segni, in virt della sua potenza mondana, del suo orgoglio, del suo senso del teatro, del volto e della voce. Ma, spinto dall'amore, Charlus non nulla in casa Verdurin; e finir per non contare pi anche nel suo stesso mondo, quando saranno cambiate le leggi implicite che lo reggono. Quale dunque l'unit dei segni mondani? Un saluto del duca di Guermantes da interpretare, e i rischi di errore sono altrettanto grandi che in una diagnosi. Lo stesso si pu dire di una mimica della signora Verdurin.

Il segno mondano appare come in sostituzione di un'azione o di un pensiero. Fa le veci di azione e di pensiero. quindi un segno che non rimanda a qualche altra cosa, significato trascendente o contenuto ideale, ma che ha u-surpato il valore presunto del suo senso. Appunto per questo, la mondanit, giudicata dal punto di vista delle

azioni, appare deludente e crudele; e, dal punto di vista del pensiero, perfino stupida. In essa, non si pensa, non si agisce: ci si fa segno . Non si dice nulla di divertente, in casa della signora Verdurin, e la signora Verdurin non ride; ma Cottard fa segno che sta dicendo una cosa divertente, la signora Verdurin fa segno che ride, e il suo segno emesso in modo cosi perfetto che il signor Verdurin, per non essere da meno, cerca a sua volta una mimica appropriata. La signora de Guermantes spesso dura di cuore, debole di pensiero, ma i suoi segni sono sempre incantevoli. Non agisce per i suoi amici, non pensa con loro, fa segni. Il segno mondano non rimanda a qualche cosa, ne prende il posto, pretende di valere per il suo senso. Anticipa l'azione come il pensiero, annulla il pensiero come l'azione, e si dichiara sufficiente. Da ci, il suo aspetto stereotipato, la sua vacuit. Non concluderemo per questo che tali segni siano trascurabili. Un apprendimento che non passasse attraverso di essi sarebbe imperfetto e perfino impossibile. I segni sono vuoti, ma questa vacuit conferisce loro una perfezione rituale, quasi un formalismo che non possibile ritrovare altrove. Solo i segni mondani sono capaci di dare una sorta di esaltazione nervosa, che esprime quale sia su di noi l'effetto delle persone in grado di produrli '.

Il secondo cerchio quello dell'amore. L'incontro Char-lus-Jupien pone il lettore di fronte al pi prodigioso scambio di segni. Innamorarsi vuol dire individualizzare qualcuno attraverso i segni che porta o che emette. Vuol dire diventare sensibile a questi segni, iniziarsi ad essi (come nella lenta individualizzazione di Albertine, entro il gruppo delle fanciulle). L'amicizia pu forse nutrirsi di osservazione e di conversazione, ma l'amore nasce e si nutre d'interpretazione silenziosa. L'essere amato appare come un segno, un'anima: esprime un mondo possibile a noi sconosciuto. L'amato implica, include, imprigiona un mondo che occorre decifrare, e cio interpretare. Si tratta

1 Guermantes, pp. 598-603.

anzi di una pluralit di mondi; il pluralismo dell'amore non riguarda soltanto la molteplicit degli esseri amati, ma la molteplicit delle anime o dei mondi racchiusi entro ognuno di essi. Amare cercare di spiegare, di sviluppare questi mondi sconosciuti che restano avviluppati nell'amato. Per questo ci tanto facile innamorarci di donne che non appartengono al nostro mondo e neppure al nostro tipo. Per questo le donne amate sono spesso legate a paesaggi che conosciamo tanto da desiderare di vederne il riflesso negli occhi di una donna, ma che si riflettono allora da un punto di vista cosi misterioso da essere per noi come inaccessibili regioni sconosciute: Albertine racchiude in s, incorpora, amalgama la plage et le d-ferlement du flot . Come potremmo penetrare in un paesaggio che non pi quello che vediamo, ma piuttosto quello in cui siamo visti? Si elle m'avait vu, qu'avais-je pu lui reprsenter? Du sein de quel univers me distin-guait-elle? '.

C' dunque una contraddizione dell'amore. Non possiamo interpretare i segni di un essere amato senza sboccare in mondi che non hanno aspettato noi per formarsi, che si formarono con altre persone, e nei quali siamo dapprima solo un oggetto tra gli altri. L'amante desidera che l'amato gli dedichi le sue preferenze, i suoi gesti, le sue carezze. Ma i gesti dell'amato, nel momento stesso che sono rivolti e dedicati a noi, esprimono ancora quel mondo ignoto che ci esclude. L'amato ci d segni di preferenza; ma poich quei segni sono i medesimi che esprimono mondi di cui non facciamo parte, ogni preferenza di cui profittiamo traccia l'immagine del mondo possibile dove altri sarebbero o sono preferiti. Aussitt sa jalousie, comme si elle tait l'ombre de son amour, se compltait du doubl de ce nouveau sourire qu'elle lui avait adress le soir m-me, et qui, inverse maintenant, raillait Swann et se char-geait d'amour pour un autre... De sorte qu'il en arrivait regretter chaque plaisir qu'il gotait prs d'elle, chaque caresse invente et dont il avait eu l'imprudence de lui

1 Ombra, p. 397. Se mi aveva visto, che mai avevo rappresentato per lei? Dal grembo di quale universo mi distingueva?

signaler la douceur, chaque grce qu'il lui dcouvrait, car il savait qu'un instant aprs, elles allaient enrichir d'ins-truments nouveaux son supplice \ La contraddizione dell'amore consiste in questo: i mezzi su cui contiamo per preservarci dalla gelosia sono gli stessi mezzi che alimentano questa gelosia, conferendole una specie di autonomia, d'indipendenza rispetto al nostro amore.

La prima legge dell'amore soggettiva: soggettivamente la gelosia pi profonda dell'amore, ne contiene la verit. E questo perch la gelosia va pi lontano nel cogliere e nell'interpretare i segni. la destinazione dell'amore, la sua finalit. Infatti inevitabile che i segni di un essere amato si rivelino ingannevoli appena cerchiamo di esplicarli: rivolti a noi, applicati a noi, esprimono per dei mondi da cui siamo esclusi, e che l'amato non vuole, non pu farci conoscere; non gi per effetto di una cattiva volont da parte sua, ma in ragione d'una contraddizione pi profonda, connessa alla natura dell'amore e alla situazione generale dell'essere amato. I segni amorosi non sono, come quelli mondani, segni vuoti che fanno le veci di pensiero e di azione. Sono segni ingannevoli che possono rivolgersi a noi solo nascondendo ci che esprimono, cio l'origine dei mondi sconosciuti, dei pensieri e delle azioni a noi ignoti da cui prendono senso. Non suscitano un'esaltazione nervosa superficiale, ma la sofferenza d'un approfondimento. Le menzogne dell'amato sono i geroglifici dell'amore. L'interprete dei segni amorosi necessariamente interprete di menzogne. Il suo destino sta tutto nel motto : amare senza essere amato.

Che cosa nasconde la menzogna nei segni amorosi? Tutti i segni ingannevoli emessi da una donna amata convergono verso il medesimo mondo segreto: il mondo di Gomorra, che, a sua volta, non dipende da questa o da quel-

1 Strada, p. 296. Ma subito la sua gelosia, come fosse stata l'ombra del suo amore, si completava del duplicato di quel nuovo sorriso ch'ella gli aveva rivolto la sera stessa, - e che, ora inverso, canzonava Swann ed era colmo d'amore per un altro... Di modo che giungeva a rammaricarsi d'ogni piacere che godeva con lei, d'ogni carezza inventata e di cui aveva avuto l'imprudenza di fargli osservare la soavit, d'ogni grazia che le scopriva, poich sapeva che un attimo dopo avrebbero arricchito di nuovi strumenti il suo supplizio.

la donna (bench una donna possa incarnarlo meglio di un'altra), ma la possibilit femminile per eccellenza, come un a priori svelato dalla gelosia. Il mondo espresso dalla donna amata sempre un mondo che ci esclude, anche quando essa mostra di preferirci. Ma quale, tra tutti i mondi, il pi esclusivo? C'tait une terra incognita terrible o je venais d'atterrir, une phase nouvelle de souffrances insoup^onnes qui s'ouvrait. Et pourtant ce dluge de la ralit qui nous submerge, s'il est enorme auprs de nos timides suppositions, il tait pressenti par elles... Le rivai n'tait pas semblable moi, ses armes taient diffrentes, je ne pouvais pas lutter sur le mme terrain, donner Albertine les mmes plaisirs, ni mme les concevoir exactement1. Interpretiamo tutti i segni della donna amata; ma al termine di questo doloroso decifrare, urtiamo contro il segno di Gomorra, come contro l'espressione pi profonda d'una realt femminile originale.

La seconda legge dell'amore proustiano si ricollega alla prima: oggettivamente, gli amori intersessuali sono meno profondi dell'omosessualit, e in questa trovano la loro verit. Se infatti vero che il segreto della donna amata il segreto di Gomorra, il segreto dell'amante quello di Sodoma. Analoghe sono le circostanze in cui il protagonista della Ricerca sorprende la signorina Vinteuil e sorprende Charlus \ Ma la signorina Vinteuil spiega tutte le donne amate, come in Charlus si assommano tutti gli a-manti. All'estremo limite dei nostri amori, sta l'Ermafrodito originale. Ma l'Ermafrodito non l'essere capace di fecondare se stesso. Invece di congiungere i sessi, li separa, fonte da cui scorrono di continuo le due serie omosessuali divergenti, quella di Sodoma e quella di Gomorra. In lui la chiave della predizione di Sansone: Les deux

1Sodoma, pp. 553, 558. Era una "terra incognita" terribile quella cuiero or ora approdato, era una nuova fase d'insospettate sofferenze che siapriva. E, tuttavia, questo diluvio della realt che ci sommerge, se enorme accanto alle nostre timide ed infime supposizioni, stato presentito daesse... Il rivale non era simile a me, le sue mani erano differenti, non potevo lottare sullo stesso terreno, dare ad Albertine gli stessi piaceri, neppure anzi potevo raffigurarmeli con esattezza.

2lbid., p. 14.

sexes mourront chacun de son cot '. A tal punto che gli amori intersessuali sono soltanto l'apparenza che ricopre la destinazione di ciascuno, celando il fondo maledetto dove tutto si elabora. E se le due serie omosessuali rappresentano la profondit pi remota, anche ci avviene in funzione dei segni. I personaggi di Sodoma, i personaggi di Gomorra compensano con l'intensit del segno il segreto cui sono costretti. Di una donna che guarda Albertine, Proust scrive: On et dit qu'elle lui faisait des signes comme l'aide d'un phare \ L'intero mondo dell'amore va dai segni rivelatori della menzogna a quelli nascosti di Sodoma e di Gomorra.

Il terzo mondo quello delle impressioni o delle qualit sensibili. Avviene che una qualit sensibile ci dia una strana gioia, trasmettendoci nello stesso tempo una sorta d'imperativo. Cosi percepita, la qualit non appare pi come una propriet dell'oggetto che la possiede attualmente, ma come il segno di un oggetto completamente diverso't che dobbiamo tentare di decifrare, a prezzo d'uno sforzo sempre sul punto di fallire. come se la qualit racchiudesse, tenesse prigioniera l'anima di un oggetto diverso da quello attualmente da lei designato. Questa qualit, questa impressione sensibile, siamo noi a svilupparla , come una di quelle cartine giapponesi che si aprono nell'acqua liberando la forma prigioniera \ Esempi di tal genere sono tra i pi celebri della Ricerca, e si accentuano verso la fine (la rivelazione finale del tempo ritrovato si fa annunciare dal moltiplicarsi dei segni). Ma di fronte a qualsiasi esempio, madeleine, campanili, alberi, lastricati, salviette, rumore del cucchiaio o d'una conduttura, assistiamo allo stesso svolgimento. Anzitutto una gioia prodigiosa, per cui questi segni gi si distinguono dai precedenti nel loro effetto immediato. E, d'altra parte, un

1 Sodoma, p. 21. Les deux sexes mourront chacun de son cot (da a. de vigny, L colere de Samson, v. 80).

1 Ibtd , p. 271. Pareva le facesse dei segnali come per mezzo d'un faro.

1 Strada, p. 31.

sentimento di intimazione, la necessit di far lavorare il pensiero: cercare il senso del segno (avviene tuttavia che, per pigrizia, ci si sottragga a questo imperativo, o che le ricerche falliscano, per impotenza o per disgrazia: il caso degli alberi). Poi, il senso del segno appare, svelandoci l'oggetto nascosto - Combray per la madeleine , le ragazze per i campanili, Venezia per il lastricato...

Ma non detto che lo sforzo dell'interprete si fermi qui. Resta da spiegare perch, sotto la sollecitazione della madeleine , Combray non si contenta di risorgere quale era apparsa agli occhi del protagonista (semplice associazione d'idee), ma sorge in modo assoluto, in una forma non mai vissuta, nella sua essenza o nella sua eternit. O, che in fondo la stessa cosa, resta da spiegare perch proviamo una gioia cos intensa e cosi particolare. In un testo importante, Proust cita la madeleine come un caso d'insuccesso: J'avais alors ajourn de rechercher les causes profondes \ Eppure, da un certo punto di vista, la madeleine appariva come un vero successo: l'interprete ne aveva trovato il senso, non senza fatica, nel ricordo incosciente di Combray. I tre alberi, invece, costituiscono un reale insuccesso, poich non viene chiarito il loro senso. Dobbiamo dunque credere che, nello scegliere come esempio d'insufficienza la madeleine , Proust mirasse a una nuova tappa dell'interpretazione, una tappa estrema.

Sta di fatto che le qualit sensibili o le impressioni, anche se bene interpretate, non sono ancora in se stesse segni sufficienti. Eppure, non si tratta pi di segni vuoti, atti a darci un'esaltazione fittizia, come i segni mondani; n di segni mendaci che ci fanno soffrire, come i segni dell'amore, il cui vero senso ci prepara un dolore sempre pi grande. Sono segni veritieri, che ci danno immediatamente una gioia straordinaria, segni pieni, affermativi, esultanti. Ma sono segni materiali; e non semplicemente a causa della loro origine sensibile. Ma, una volta svelato, il loro senso significa Combray, fanciulle, Venezia o Balbec. Non soltanto la loro origine, ma la loro spiegazione, il lo-

1 Tempo, p. 202. Avevo allora rinunciato a ricercare le cause profon-

.

de

ro sviluppo restano materiali '. Sentiamo perfettamente che quel Balbec, quella Venezia... non sorgono come il prodotto di un'associazione di idee, ma in persona e nella loro essenza. tuttavia non siamo ancora in grado di comprendere in che consista questa essenza ideale, n perch proviamo tanta gioia. Le got de la petite madeleine m'avait rappel Combray. Mais pourquoi les images de Combray et de Venise m'avaient-elles, Pun et l'autre moment, donne une joie pareille une certitude et suffi-sante sans autres preuves me rendre la mort indiffren-ce? \

Alla fine della Ricerca, l'interprete comprende ci che gli era sfuggito nel caso della madeleine o anche dei campanili: il senso materiale non nulla senza l'essenza ideale che esso incarna. L'errore sta nel credere che i geroglifici rappresentino solamente oggetti materiali \ Ma quello che ora permette all'interprete di andare oltre, il fatto che nel frattempo il problema dell'arte si posto, e ha trovato una soluzione. Orbene, il mondo dell'arte appunto il mondo estremo dei segni; e questi, in quanto smaterializzati, trovano il loro senso in una essenza ideale. Da questo punto, il mondo rivelato dell'arte reagisce su tutti gli altri, e specialmente sui segni sensibili, integrandoli, colorandoli di un senso estetico, penetrando quanto restava in essi di opaco. Comprendiamo allora che i segni sensibili ci rimandavano gi a un'essenza ideale incarnata nel loro senso materiale. Ma senza l'arte non avremmo potuto capirlo, n oltrepassare il livello d'interpretazione corrispondente all'analisi della madeleine . Per questa ragione tutti i segni convergono verso l'arte; tutti gli apprendimenti, per le vie pi diverse, sono gi apprendimenti incoscienti dell'arte. Al pi profondo livello, l'essenziale risiede appunto nei segni dell'arte.

1 Prigioniera, p. 399.

1 Tempo, p. 203. Il sapore della "maddalenina" mi aveva ricordato Combray. Ma, perch mai le immagini di Combray e di Venezia m'avevano dato, nell'un momento e nell'altro, una gioia simile a una certezza e sufficiente, senza altre prove, a rendermi indifferente la morte?

J Ibid., p. 215.

Non li abbiamo ancora definiti. Chiediamo solo che si riconosca che il problema di Proust quello dei segni in generale: segni che costituiscono mondi differenti, vacui segni mondani, segni mendaci dell'amore, segni sensibili materiali, e infine segni essenziali dell'arte, capaci di trasformare tutti gli altri.

Segno e verit

La Ricerca del tempo perduto di fatto una ricerca della verit. S'intitola Ricerca del tempo perduto solo in quanto la verit in rapporto essenziale col tempo. In a-more, nella natura o nell'arte, quello che conta non il piacere, ma la verit '. O piuttosto, non proviamo che i piaceri e le gioie corrispondenti alla scoperta del vero. Il geloso sente una piccola gioia quando ha saputo decifrare una menzogna dell'amato, proprio come un interprete che riesca a tradurre un testo complicato, anche se, personalmente, la traduzione gli porta una notizia spiacevole e dolorosa2. Resta da vedere come Proust definisca la propria ricerca della verit, come l'opponga ad altre ricerche, scientifiche o filosofiche.

Chi cerca la verit? E che intende dire chi dice voglio la verit ? Proust non crede che l'uomo, e nemmeno un presunto spirito puro, senta naturalmente un desiderio del vero, una volont di scoprire il vero. Cerchiamo la verit quando siamo indotti a farlo in funzione di una situazione concreta, quando subiamo una specie di violenza che ci spinge a questa ricerca. Chi cerca la verit? Il geloso, sotto la pressione delle menzogne dell'amato. sempre la violenza di un segno, che ci costringe a cercare, togliendoci la pace. Alla verit, non si arriva per affinit o a forza di buon volere: essa si tradisce attraverso segni involontari \

Il torto della filosofia sta nel presupporre in noi una buona volont di pensare, un desiderio, un amore natu-

1 Ombra, p. t8.

1 Strada, pp. 293-94.

1 Guermanteiy p. 68.

rale del vero. Perci la filosofia arriva soltanto a verit astratte, che non compromettono nessuno e non sconvolgono nulla. Les ides formes par l'intelligence pure n'ont qu'une vrit logique, une vrit possible, leur lec-tion est arbitraire \ Tali idee restano gratuite, perch nate dall'intelligenza, che conferisce loro una sola possibilit, e non da un incontro o da una violenza che potrebbero garantirne l'autenticit. Le idee dell'intelligenza non valgono che per il loro significato esplicito, quindi convenzionale. Pochi sono i temi su cui Proust insiste tanto quanto su questo: la verit non mai il prodotto di un buon volere preliminare, ma il risultato di una violenza nel pensiero. I significati espliciti e convenzionali non sono mai profondi; solo il senso profondo, cosi come si trova ravvolto, implicato in un segno esteriore.

All'idea filosofica di metodo, Proust oppone la duplice idea di costrizione e di caso . La verit dipende da un incontro con qualche cosa che ci obbliga a pensare, e a cercare il vero. La casualit degli incontri, il premere delle costrizioni sono i due temi fondamentali di Proust. Precisamente, il segno ci che oggetto d'un incontro, che esercita su noi quella violenza. Ed la casualit dell'incontro a garantire la necessit di quanto viene pensato. Fortuito e inevitabile, dice Proust. Et je sen-tais que ce devait tre la griffe de leur authenticit. Je n'avais pas t chercher les deux pavs de la cour o j'a-vais but \ Che vuole colui che dice voglio la verit ? La vuole solo in quanto costretto e forzato, solo sotto la presa di un incontro, in rapporto a un segno determinato. Ci che vuole interpretare, decifrare, tradurre, trovare il senso del segno. II me fallati donc rendre leur sens aux moindres signes qui m'entouraient, Guermantes, Alberane, Gilberte, Saint-Loup, Balbec, etc. 3.

1Tempo, p. 216. Le idee formate dall'intelligenza pura posseggonosoltanto una verit logica, una verit possibile, e la loro scelta arbitraria.

2Ibid., p. 215. E intuivo che proprio questo doveva essere il segnodella loro autenticit. Non ero stato io a cercare i due ciottoli ineguali delcortile, nei quali ero inciampato.

lbid.\ p. 235. Il mio compito era, dunque, quello di restituire ai menomi segni che mi circondavano (i Guermantes, Albertine, Gilberte, Saint-Loup, Balbec, ecc.), il loro significato.

Cercare la verit interpretare, decifrare, spiegare. Ma questa spiegazione si confonde con l'evolversi del segno in se stesso. Per questa ragione la Ricerca sempre temporale, e la verit sempre condizionata dal tempo. La sistematizzazione finale ci ricorda che anche il tempo plurale. La grande distinzione a questo proposito quella tra Tempo perduto e Tempo ritrovato. Vi sono verit del tempo perduto non meno che del tempo ritrovato. Ma, per maggior precisione, occorre distinguere nel tempo quattro strutture, ognuna delle quali ha la sua verit. Infatti il tempo perduto non soltanto il tempo che passa, alterando ogni essere, annientando ci che fu; anche il tempo che perdiamo (il tempo perso: perch perdere tempo, perch essere mondani, innamorarsi, invece di lavorare e di fare opera d'arte?) E il tempo ritrovato anzitutto un tempo che ritroviamo in seno al tempo perduto e che ci d un'immagine dell'eternit; ma anche un tempo originale assoluto, eternit vera che si afferma nell'arte. Ogni specie di segni ha una linea di tempo previlegiato che le corrisponde. Ma, a moltiplicare le combinazioni, interviene il pluralismo. Ogni specie di segni partecipa in modo ineguale di molte linee di tempo, mentre una stessa linea di tempo mescola in modo ineguale varie specie di segni.

Vi sono segni che ci costringono a pensare il tempo perduto, e cio il passaggio del tempo, l'annientarsi di ci che fu, l'alterarsi di ogni essere. Rivedere persone che ci furono familiari una rivelazione, perch il loro volto, non essendoci pi abituale, porta allo stato puro i segni e gli effetti del tempo che ne ha modificato un certo tratto, prolungato, ammorbidito o compresso un altro. Per diventare visibile, il Tempo cherche des corps et, partout o il les rencontre, s'en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique '. Alla fine della Ricerca, tutta una galleria di volti appare nelle sale di Guermantes. Ma se aves-

1 Tempo, p. 265. va in cerca di corpi e, dovunque li incontra, se ne impossessa per mostrar su di loro la propria lanterna magica.

simo fatto il necessario tirocinio, avremmo saputo fin dall'inizio che i segni mondani, grazie alla loro vacuit, tradivano qualcosa di precario, ovvero gi si irrigidivano, si fissavano per nascondere la loro alterazione; perch la mondanit in ogni istante alterazione, mutamento. Les modes changent, tant nes elles-mmes du besoin de changement1. Alla fine della Ricerca, Proust ci mostra quanto profondamente la societ sia stata trasformata dal processo Dreyfus, poi dalla guerra, ma soprattutto dal Tempo. Ma, invece di trarne come conclusione la fine di un mondo , comprende che il mondo da lui conosciuto ed amato era gi di per s alterazione, mutamento, segno ed effetto di un Tempo perduto (anche i Guermantes non hanno di permanente che il nome). Proust non concepisce affatto il mutamento come una durata bergsoniana, ma piuttosto come una defezione, come una corsa verso la tomba.

A maggior ragione, i segni dell'amore anticipano in certo modo la loro alterazione e il loro annientamento; in essi implicito il tempo perduto allo stato pi puro. L'invecchiare dei personaggi del gran mondo poca cosa paragonato all'incredibile, al geniale invecchiare di Charlus. Ma anche questo, altro non che una ridistribuzione delle sue anime multiple, che gi erano presenti in uno sguardo o in uno scoppio di voce di Charlus pi giovane. Per una ragione assai semplice i segni dell'amore e della gelosia portano in s la propria alterazione: l'amore non smette mai di preparare la propria scomparsa, di mimare la rottura. Avviene nell'amore come per la morte, quando immaginiamo di rimanere vivi ancora abbastanza per poter vedere che faccia faranno quelli che ci avranno perduti. Nello stesso modo immaginiamo che saremo ancora abbastanza innamorati da godere del rimpianto di chi avremo cessato di amare. ben vero che ripetiamo gli amori trascorsi; ma anche vero che il nostro amore attuale, in tutta la sua vivezza, ripete ( prova ) la scena della rottura o anticipa la propria fine. Questo il senso di ci che

1 Ombra, p. 8. Le mode cambiano, nate come sono dal bisogno del cambiamento.

chiamiamo una scenata di gelosia. Questa prova generale rivolta verso il futuro, questa prova della fine, la ritroviamo nell'amore di Swann per dette, nell'amore per Gil-berte o per Albertine. Di Saint-Loup, Proust dice: Il souffrait d'avance, sans en oublier une, toutes les douleurs d'une rupture qu' d'autres moments il croyait pouvoir viter '.

Desta maggior meraviglia il fatto che i segni sensibili, nonostante la loro pienezza, possano essere anch'essi segni di alterazione e di scomparsa. Eppure Proust cita un caso, lo stivaletto e il ricordo della nonna, che non differisce in sostanza dalla madeleine o dal lastricato, ma che ci fa sentire una scomparsa dolorosa e che, invece della pienezza del Tempo che ritroviamo, ci d il segno di un Tempo perduto per sempre. Curvo sullo stivaletto, egli sente qualcosa di divino; ma gli scorrono lacrime dagli occhi e la memoria involontaria gli porta il ricordo straziante della nonna morta. Ce n'tait qu' l'instant - plus d'une anne aprs son enterrement, cause de cet ana-chronisme qui empche si souvent le calendrier des faits de coincider avec celui des sentiments - que je venais d'apprendre qu'elle tait morte... que je l'avais perdue pour toujours2 . Perch, invece di una immagine dell'eternit, il ricordo involontario ci porta il sentimento acuto della morte? Non basta invocare il carattere particolare dell'esempio, in cui riemerge la figura di un essere amato; n il senso di colpa provato dal protagonista riguardo alla nonna. proprio nel segno sensibile che dobbiamo trovare un'ambivalenza capace di spiegarci come talvolta esso possa tramutarsi in dolore, invece di prolungarsi in gioia.

Come la madeleine , anche lo stivaletto provoca l'intervento della memoria involontaria: una vecchia sensazione tenta di sovrapporsi, di accoppiarsi alla sensazione attuale, estendendola su diverse epoche nello stesso tem-

1Gutrmantes, p. 129. Egli soffriva in anticipo, senza tralasciarne unosolo, di tutti i dolori d'una rottura che in certi altri momenti credeva dipoter evitare.

2Sodoma, pp. 172-73. 174- Da un attimo soltanto, pi d'un anno dopo ch'era stata sepolta, a causa di quell'anacronismo che tanto spesso impedisce al calendario dei fatti di coincidere con quello dei sentimenti, ioavevo saputo che era morta... che l'avevo perduta per sempre.

p. Ma basta che la sensazione attuale opponga all'antica la propria materialit , perch alla gioia di questa sovrapposizione succeda un sentimento di fuga, di perdita irreparabile, in cui la vecchia sensazione si trova respinta nella profondit del tempo perduto. Cos, per il fatto che il protagonista si considera colpevole, la sensazione attuale acquista solo il potere di sottrarsi all'abbraccio dell'antica. Egli prova dapprima la stessa esaltazione del caso della madeleine , ma subito alla felicit succede la certezza della morte e del nulla. un caso di quell'ambivalenza, che resta sempre una possibilit della memoria in tutti i segni dove interviene (da ci, l'inferiorit di tali segni). Certo che la memoria racchiude in s la contra-diction si trange de la survivance et du nant , la dou-loureuse synthse de la survivance et du nant !. Anche nella madeleine e nei lastricati s'intravede il nulla, dissimulato questa volta dal sovrapporsi delle due sensazioni.

Ancora in un altro modo, i segni mondani, soprattutto, ma anche i segni dell'amore e perfino i segni sensibili, sono i segni di un tempo perduto : segni di un tempo che perdiamo. Infatti non ragionevole andare nel gran mondo, innamorarsi di donne mediocri, e nemmeno fare tanti sforzi davanti a un biancospino. Meglio sarebbe frequentare persone dalla mente profonda, e soprattutto lavorare. L'eroe della Ricerca esprime spesso la propria delusione e quella dei suoi davanti alla sua incapacit di lavorare, d'intraprendere l'opera letteraria annunciata \

Ma un risultato essenziale dell'apprendistato dell'arte rivelarci che anche quel tempo perso ha le sue verit. Non conta nulla un lavoro intrapreso per uno sforzo di volont; in letteratura, esso pu portarci soltanto a quelle verit dell'intelligenza cui manca l'impronta della necessit e delle quali si ha sempre l'impressione che avrebbero potuto essere altre o dette altrimenti. Similmente, ci

1Sodoma, pp. 176, 177. la contraddizione cosi strana della sopravvivenza e del nulla, la sintesi dolorosa della sopravvivenza e del nulla.

2Ombra, pp. 164-66.

che dice un uomo profondo e intelligente ha valore per il suo contenuto manifesto, per il significato esplicito, oggettivo ed elaborato; ma ne trarremo ben poco, nient'al-tro che possibilit astratte, se non avremo saputo raggiungere altre verit per altre vie. Tali vie sono precisamente quelle del segno. Orbene, dal momento che l'amiamo, un essere mediocre o stupido pi ricco in segni dello spirito pi profondo e pi intelligente. Pi una donna ottusa, limitata, pi compensa per mezzo di segni, che a volte la tradiscono e denunciano una menzogna, l'incapacit di formulare giudizi intelligibili o di avere un pensiero coerente. Proust dice degli intellettuali : La femme mediocre qu'on s'tonnait de les voir aimer, leur enrichit l'uni-vers bien plus que n'et fait une femme intelligente1. Esiste un'ebbrezza che ci viene dalle materie e dalle nature rudimentali in quanto sono ricche di segni. Al fianco di una donna mediocre da noi amata, ritorniamo alle origini dell'umanit, ai tempi cio in cui i segni avevano il sopravvento sul contenuto esplicito, e i geroglifici sulle lettere: quella donna non ci comunica niente, ma senza posa produce segni che occorre decifrare.

Per questo, quando crediamo di perder tempo, sia per snobismo, sia per dissipazione amorosa, spesso perseguiamo un oscuro apprendimento, fino alla rivelazione di una verit del tempo che si perde. Impossibile sapere come qualcuno apprende; ma in qualunque maniera apprenda, lo far sempre per il tramite dei segni, perdendo tempo, e non per assimilazione di contenuti oggettivi. Chi sa come fa uno scolaro a diventare da un giorno all'altro bravo in latino, quali segni (magari amorosi o forse inconfessabili) gli sono serviti da apprendistato? Non impariamo mai nei dizionari offerti da maestri o genitori. Il segno implica un rapporto di eterogeneit. Non impariamo mai facendo come qualcuno, ma facendo con qualcuno, che non ha rapporto di somiglianza con ci che impariamo. Chi sa come si diventa un grande scrittore? A proposito di Ottave, Proust dice: Je ne fus pas moins frappe de penser

1 fuggitiva, p. 213. La donna mediocre, che si e stupiti di vedere amata da costoro, arricchisce il loro universo molto di pi di quanto non farebbe una donna intelligente.

que les chefs-d'oeuvre peut-tre les plus extraordinaires de notre epoque sont sortis, non du concours general, d'une ducation modle, acadmique, la de Broglie, mais de la frequentation des pesages et des grands bars \

Ma non basta perdere tempo. Come trarre fuori le verit del tempo che perdiamo e anche quelle del tempo perduto? E perch Proust d a tali verit il nome di verit dell'intelligenza ? Esse, in realt, si contrappongono alle verit che scopre l'intelligenza quando lavora per buona volont, e si addossa un compito vietandosi di perdere tempo. A questo proposito, abbiamo visto quale sia il limite delle verit propriamente intellettuali: mancano di necessit . Ma in arte o in letteratura, l'intervento dell'intelligenza si produce sempre dopo e mai prima: L'im-pression est pour Pcrivain ce qu'est l'exprimentation pour le savant, avec cette diffrence que chez le savant le travail de l'intelligence prcde et chez l'crivain vient aprs \ Bisogna provare dapprima l'effetto violento di un segno, in modo che il pensiero sia quasi costretto a cercarne il senso. Nell'opera di Proust, il pensiero appare generalmente sotto varie forme: memoria, desiderio, immaginazione, intelligenza, facolt delle essenze... Ma nel caso preciso del tempo perso e del tempo perduto, l'intelligenza, e solo l'intelligenza, capace di compiere lo sforzo del pensiero, o d'interpretare il segno. l'intelligenza a trovare, a condizione di venire dopo . Tra tutte le forme del pensiero, solo l'intelligenza mette allo scoperto le verit di quest'ordine.

I segni mondani sono frivoli, i segni dell'amore e della gelosia, dolorosi. Ma chi cercherebbe la verit, se non avesse appreso gi da prima che un gesto, un'intonazione, un saluto devono essere interpretati? Chi cercherebbe la verit se gi non avesse provato quale sofferenza d la menzogna di un essere amato? Le idee della intelligenza

1 Fuggitiva, p. 203. Non fui meno impressionato al pensiero che i capolavori forse pi straordinari del nostro tempo fossero usciti non dai concorsi di Stato, da un'educazione modello, accademica, sul tipo di quella del duca di Broglie, ma dalla frequentazione dei pesages e dei grandi bar.

1 Tempo, pp. 216-17. L'impressione per lo scrittore ci che l'esperimento per lo scienziato: con questa differenza tuttavia, che nello scienziato il lavoro dell'intelligenza precede, nello scrittore segue.

sono spesso i surrogati del dolore '. Il dolore spinge l'intelligenza a cercare, come certi piaceri insoliti mettono in moto la memoria. Spetta all'intelligenza comprendere, e farci comprendere, che mentre i segni pi frivoli della mondanit ci rimandano a leggi, i segni pi dolorosi dell'amore somigliano a prove teatrali. Impariamo allora a servirci degli esseri: frivoli o crudeli, hanno posato davanti a noi, non sono pi che l'incarnazione di temi che li sorpassano, o i resti di una divinit che non pu pi niente contro di noi. La scoperta delle leggi mondane d un senso a segni che, presi isolatamente, restavano senza significato; ma, soprattutto, la comprensione delle nostre prove amorose trasforma in gioia ognuno di quei segni che, presi isolatamente, ci davano tanto dolore. Car Tetre que nous avons le plus aim, nous ne sommes pas si fidles qu' nous-mmes, et nous l'oublions tt ou tard pour pouvoir, puisque c'est un trait de nous-mmes, re-commencer d'aimer \ A uno a uno, gli esseri che abbiamo amato ci hanno fatto soffrire: ma la catena spezzata che formano un gioioso spettacolo dell'intelligenza. Grazie all'intelligenza, scopriamo allora ci che in principio non potevamo sapere: che mentre credevamo di perdere tempo, gi stavamo facendo pratica di segni. Ci accorgiamo che la nostra vita oziosa faceva tutt'uno con la nostra opera: e Toute ma vie... une vocation \

Tempo che perdiamo, tempo perduto, ma anche tempo che ritroviamo e tempo ritrovato. A ogni specie di segni, corrisponde senza dubbio una linea di tempo particolare. I segni mondani implicano soprattutto un tempo che perdiamo, mentre i segni amorosi abbracciano particolarmente il tempo perduto. I segni sensibili ci fanno spesso ritrovare il tempo, ce lo restituiscono in seno al tempo perduto. I segni dell'arte, infine, ci danno un tempo ritrovato,

1 Tempo, p. 245.

1 Ibid , p. 247. Giacch all'essere che pi abbiamo amato non siamo cosi fedeli quanto a noi stessi; e presto o tardi lo dimentichiamo per poter - dacch un tratto del nostro carattere - ricominciare ad amare.

* Ibid , p. 237. Tutta la mia vita... una vocazione*.

tempo originale assoluto che comprende tutti gli altri. Ma se ogni segno ha una dimensione temporale previlegiata, ognuno di essi si espande anche sulle altre linee, partecipando alle altre dimensioni del tempo. Cosi il tempo che perdiamo si prolunga nelPamore ed anche nei segni sensibili. Il tempo perduto gi appare nella mondanit e sussiste anche nei segni della sensibilit. Il tempo che ritroviamo reagisce a sua volta sul tempo che perdiamo e sul tempo perduto. Ma nel tempo assoluto dell'opera d'arte si uniscono tutte le altre dimensioni trovandovi la verit che corrisponde a ciascuna. I mondi dei segni, i cerchi della Ricerca roteano dunque secondo linee di tempo, vere linee di apprendimento; ma su queste linee s'intersecano tra loro, reagendo gli uni sugli altri. Cosi i segni non si sviluppano n si spiegano secondo le linee del tempo, senza una rispondenza o senza un simbolo, senza intersecarsi, senza entrare in combinazioni complesse che costituiscono il sistema della verit.

L'apprentissage

L'opera di Proust non rivolta verso il passato e le scoperte della memoria, ma verso il futuro e verso i progressi dell'apprendimento. Quello che importa che il protagonista non sapeva all'inizio certe cose, ma le apprende progressivamente, e riceve infine un'estrema rivelazione. Prova dunque necessariamente delle delusioni: egli credeva , si faceva delle illusioni, il mondo vacilla entro il corso dell'apprendimento. E in questo modo si attribuisce ancora allo sviluppo della Ricerca un carattere lineare; in realt, una rivelazione parziale appare in un certo campo di segni, ma accompagnata a volte da regressioni in altri campi, immersa in una delusione pi generale, salvo riapparire altrove, altrettanto fragile, fino a che la rivelazione dell'arte non abbia sistematizzato tutto l'insieme. pu anche avvenire in ogni istante che una particolare delusione rimetta in giuoco la pigrizia in modo da compromettere tutto. Di qui, l'idea fondamentale che il tempo dia forma a serie diverse, e comporti pi dimensioni che lo spazio. Ci che si acquista in una di esse, non acquistato in un'altra. La Ricerca non ritmata soltanto dagli apporti o dai sedimenti della memoria, ma anche dalle serie di delusioni discontinue, e perfino dai mezzi messi in opera per superarle all'interno di ogni serie.

Essere sensibile ai segni, considerare il mondo come cosa da decifrare, indubbiamente un dono. Ma tale dono rischierebbe di restare sepolto dentro di noi se non facessimo gl'incontri necessari; incontri che resterebbero privi

di effetto, se non riuscissimo a vincere certi preconcetti. Il primo di questi sta nell'attribuire all'oggetto i segni di cui portatore. Tutto ci spinge a questo: la percezione, la passione, l'intelligenza, l'abitudine e perfino l'amor proprio1. Pensiamo che l'oggetto ha in s il segreto del segno che emette. Ci chiniamo sull'oggetto, torniamo ad esso per decifrare il segno, chiamando, per comodit, oggettivismo una tendenza che ci naturale o, per lo meno, abituale.

Infatti ognuna delle nostre impressioni ha due facce: demi engaine dans Pobjet, prolonge en nous-mme par une autre moiti que seul nous pourrions connaitre 2. Ogni segno ha due met: designa un oggetto, significa qualche cosa di differente. La faccia oggettiva, la faccia del piacere, della fruizione immediata e della pratica. Prendendo questa strada, abbiamo gi sacrificato la faccia verit. Riconosciamo le cose, ma non le conosciamo mai. Confondiamo ci che il segno significa con l'essere o con l'oggetto da esso designato. Passiamo accanto agli incontri pi belli, sottraendoci agli imperativi che ne emanano: all'approfondimento degli incontri abbiamo preferito la facilit delle ricognizioni. E quando proviamo il piacere d'una impressione, come lo splendore d'un segno, non sappiamo far altro che rendere omaggio all'oggetto con espressioni di stupore o di entusiasmo \

Sorpreso dallo strano sapore, il protagonista della Ricerca si china sulla tazza d'infusione, beve un secondo e un terzo sorso, come se l'oggetto stesso fosse sul punto di rivelargli il segreto del segno. Colpito dal nome di un luogo o di una persona, pensa anzitutto agli esseri o ai paesi designati da quei nomi. Gi prima di conoscerla, la duchessa di Guermantes gli pare prestigiosa, perch crede che debba avere in s il segreto del suo nome. Se la raffigura baignant comme dans un coucher de soleil dans la lumire orange qui mane de cette dernire syllabe - an-

1Tempo, p. 234.

2Ibid., p. 229. Per una met inguainata nell'oggetto, per l'altra prolungata in noi stessi, che solo potremmo conoscerla.

3lbid.

tes '. E quando la vede: Je me disais que c'tait bien elle que dsignait pour tout le monde le nom de duchesse de Guermantes; la vie inconcevable que ce nom signifiait, ce corps la contenait bien \ Prima di entrarvi, il gran mondo gli sembra misterioso: crede che chi emette i segni sia anche capace di comprenderli e ne detenga il cifrario. Durante i suoi primi amori, attribuisce alF oggetto tutto quello che prova : ci che gli appare unico in una persona gli sembra anche che appartenga a quella persona. I primi amori sono propensi alla confessione, che appunto la forma amorosa dell'omaggio all'oggetto (rendere all'amato quel che crediamo appartenergli). A l'epoque o j'aimais Gilberte, je croyais encore que l'Amour existait rellement en dehors de nous...; il me semblait que si j'a-vais, de mon chef substitu la douceur de l'aveu, la si-mulation de l'indiffrence, je ne me serais pas seulement prive d'une des joies dont j'avais le plus rv, mais que je me serais fabriqu ma guise un amour factice et sans va-Ieur > \ La stessa arte, infine, sembra avere il proprio segreto in oggetti da descrivere, cose da designare, personaggi o luoghi da osservare; e se spesso il protagonista dubita delle sue capacit artistiche, perch si riconosce incapace di osservare, ascoltare, vedere.

L'oggettivismo non risparmia nessuna specie di segni, perch non risulta da una sola tendenza, ma riunisce un complesso di tendenze. Risolvere un segno nell'oggetto che lo emette, attribuire all'oggetto il beneficio del segno, in primo luogo la direzione naturale della percezione o della rappresentazione; ma anche la direzione della memoria volontaria, che ricorda le cose e non i segni. nello stesso tempo la direzione del piacere e dell'attivit pratica, che contano sul possesso delle cose o sulla consu-

1 Strada, p. 183. immersa come in un tramonto nella luce ranciata che emana dalla sillaba "antes".

1 Guermantes, p. 221. Mi dicevo che era proprio quella persona che tutti designavano col nome di "duchessa di Guermantes".

1 Strada, p. 430. Nel tempo in cui amavo Gilberte, credevo ancora che l'Amore esistesse effettivamente fuori di noi...; mi pareva che se io, di mia volont, avessi sostituito alla dolcezza della dichiarazione la simulazione dell'indifferenza, non soltanto mi sarei privato di una delle gioie da me pi sognate, ma mi sarei costruito a modo mio un amore fittizio e senza valore.

mazione degli oggetti. infine, per un altro verso, la tendenza dell'intelligenza. L'intelligenza portata all'oggettivit, come la percezione portata all'oggetto. L'intelligenza pensa contenuti oggettivi, significati oggettivi espliciti che pu riuscire a scoprire, o ricevere, o comunicare con le sue proprie forze. L'intelligenza dunque oggettivista, e cosi la percezione. Mentre la percezione si assume il compito di cogliere l'oggetto sensibile, l'intelligenza s'incarica di registrare dei significati oggettivi. La percezione infatti crede che la realt debba essere veduta, osservata; l'intelligenza, invece, crede che debba essere detta e formulata. Che cosa non sa il protagonista della Ricerca all'inizio del suo tirocinio? Non sa que la vrit n'a pas besoin d'tre dite pour tre manifeste, et qu'on peut peut-tre la recueillir plus srement sans attendre les paroles et sans tenir mme aucun compte d'elles, dans mille signes extrieurs, mme dans certains phnomnes in-visibles, analogues dans le monde des caractres ce que sont, dans la nature physique, les changements atmosph-riques \

Altrettanto diverse, le cose, le imprese, i valori cui tende l'intelligenza. Essa ci spinge alla conversazione, cio a scambiare e a comunicare le idee. Ci incita all'amicizia, basata sulla comunanza delle idee e dei sentimenti. Ci invita al lavoro, grazie al quale riusciremo noi stessi a scoprire nuove verit comunicabili. Ci induce alla filosofia e cio a un esercizio volontario e premeditato del pensiero per mezzo del quale arriveremo a determinare l'ordine e il contenuto delle significazioni obbiettive. Teniamo a mente questo punto essenziale: l'amicizia e la filosofia sono soggette a una medesima critica. Secondo Proust, gli amici son come spiriti di buona volont che si accordano esplicitamente sul significato delle cose, delle parole e delle idee; ma anche il filosofo un essere pensante che presuppone in s la buona volont di pensare, offrendo al

1 Guermantes, p. 68. che la verit non ha bisogno di venir pronunciata per esser detta, e che forse possibile coglierla con pi sicurezza, senza aspettar le parole e anzi senza tenerne alcun conto, da mille segni e-steriori, e persino in certe alterazioni invisibili, analoghe nel mondo dei caratteri a quel che sono, nel mondo fisico, i mutamenti atmosferici.

pensiero l'amore naturale del vero, e alla verit la esplicita determinazione di quanto viene naturalmente pensato. Per questa ragione, Proust contrapporr alla coppia tradizionale dell'amicizia e della filosofia una coppia pi oscura formata dall'amore e dall'arte. Vale pi un amore mediocre di una grande amicizia: perch l'amore ricco di segni e si nutre d'interpretazione silenziosa. Vale pi un'opera d'arte di un'opera filosofica; perch ci che implicato nel segno pi profondo di tutti i significati espliciti. Quello che ci fa violenza pi ricco di tutti i frutti della buona volont e del lavoro scrupoloso; pi importante del pensiero ce qui donne penser \ Sotto ogni sua forma, l'intelligenza non arriva da sola, n pu farci arrivare, che a verit astratte e convenzionali, che non hanno valore se non possibile. A che valgono quelle verit oggettive risultanti da una combinazione di lavoro, intelligenza e buon volere che si comunicano in quanto si trovano e si trovano in quanto potrebbero venire accolte? Proust ci dice di un'intonazione della Berma: C'est cause de sa clart mme qu'elle ne (me) contentait point. L'intonation tait ingnieuse, d'une intention, d'un sens si dfinis, qu'elle semblait exister en elle mme et que toute artiste intelligente et pu l'acqurir 2.

All'inizio, l'eroe della Ricerca partecipa pi o meno a tutte le credenze oggettivistiche. Ma precisamente, il fatto che partecipi in minor misura all'illusione in un certo campo di segni, o che se ne liberi rapidamente a un certo livello, non impedisce all'illusione di persistere a un altro livello, in un altro campo. Ad esempio, non sembra che il protagonista abbia mai avuto un forte senso dell'amicizia: questa gli apparsa sempre secondaria, e che l'amico valga per lo spettacolo che offre pi che per la comunione d'idee o di sentimenti che potrebbe ispirare. Gli uomini superiori non gli insegnano nulla: perfino Bergotte o Elstir non possono comunicargli verit tali da esimerlo

1 Gurrmantes, p. 399. ci che d da pensare.

1 Ombra, p. 152. r Ma proprio a causa della sua chiarezza non lo accontentava affatto. L'intonazione era cosf ingegnosa, d'un'intenzione, d'un significato cosf definiti, che sembrava esistere in se stessa e che qualsiasi artista intelligente avrebbe potuto ritrovarla.

dalla personale esperienza e da evitargli di passare attraverso i segni e le delusioni cui votato. Ha dunque assai presto il presentimento che n uno spirito superiore n un grande amico valgono pi di un breve amore. Ma ecco che in amore, gli gi pi difficile di liberarsi dell'illusione oggettivistica corrispondente. L'amore collettivo per le fanciulle, la lenta individualizzazione di Albertine, la casualit nella scelta, tutto questo a insegnargli che le ragioni di amare non sono mai riposte nella persona che a-miamo, ma risalgono a fantasmi, a Terzi, a Temi che s'incarnano in lei secondo leggi complesse. Apprende in uno stesso istante che la confessione non l'essenziale dell'amore, e che non necessario n desiderabile confessare: saremo perduti, perderemo ogni nostra libert, se gratificheremo l'oggetto dei segni e dei significati che lo eccedono. Depuis le temps des jeux aux Champs-Elyses, ma conception de l'amour tait devenue differente, si les tres auxquels s'attachait successivement mon amour de-meuraient presque identiques. D'une part l'aveu, la d-claration de ma tendresse celle que j'aimais ne me sem-blait plus une des scnes capitales et ncessaires de l'amour, ni celui-ci, une ralit extrieure... '.

assai difficile, in ogni campo, rinunciare a una tale credenza in una realt esterna. I segni sensibili ci tendono un'esca invitandoci a cercare il loro significato nell'oggetto che li porta o li emette: tanto che la possibilit di fallimento, la rinuncia a interpretare come il #verme nel frutto. E anche se abbiamo vinto le illusioni oggettivistiche nella maggior parte dei casi, esse ancora sussistono in arte, nel cui campo, continuiamo a credere che dovremmo sapere ascoltare, guardare, descrivere, rivolgerci all'oggetto, scomporlo e triturarlo per esternare una verit.

Il protagonista della Ricerca, tuttavia, ben conosce i difetti di una letteratura oggettivistica. Spesso egli insi-

1 Ombra, p. 531. Dai tempi dei giochi ai Champs-Elyses, il mio concetto dell'amore era divenuto diverso, anche se gli esseri cui s'avvinceva successivamente il mio amore restavano quasi identici. Da un lato, la confessione, la dichiarazione del mio affetto a colei che amavo non mi sembrava pi una delle scene essenziali e necessarie dell'amore; n questo una realt esterna...

ste sulla incapacit di osservare e descrivere. Gli odi di Proust sono celebri: contro Sainte-Beuve, per il quale la scoperta della verit non va mai disgiunta da una causerie, da un metodo di conversazione che pretende di estrarre una verit dai dati pi arbitrari, a cominciare dalle confidenze di chi pretende di aver conosciuto bene qualcuno. Contro i Goncourt, che scompongono un personaggio o un oggetto, lo rivoltano da ogni lato, ne analizzano Parchitettura, ne ripercorrono ogni linea e ogni proiezione per estrarne esotiche verit (i Goncourt credono anch'essi ai miracoli della conversazione). Contro l'arte realista o popolare, che crede ai valori intelligibili, ai significati ben definiti, come pure ai grandi argomenti. Bisogna giudicare i metodi dai risultati ottenuti. Valgano come esempio le cose pietose scritte da Sainte-Beuve a proposito di Balzac, Stendhal o Baudelaire. E che possono capire i Goncourt della coppia Verdurin o di Cottard?

Niente, stando al pastiche della Recherche; riferiscono e analizzano quello che detto espressamente, ma lasciano da parte i segni pi evidenti, segno della stupidit di Cottard, mimiche e simboli grotteschi della signora Verdurin. E l'arte popolare e proletaria caratterizzata dal fatto che prende gli operai per altrettanti imbecilli. Deludente, per natura, ogni letteratura che interpreti i segni riferendoli a oggetti designabili (osservazione e descrizione), che si circondi delle garanzie pseudo-oggettive della testimonianza e della comunicazione (conversazioni, inchieste), che confonda il senso con significati intelligibili, espliciti e formulati (grandi temi) \

Il protagonista della Ricerca si sempre sentito estraneo a tale concezione dell'arte e della letteratura. Ma allora, perch prova una delusione cosi viva ogni volta che ne verifica la vacuit? Perch in quella concezione l'arte trovava almeno una destinazione precisa: aderiva alla vita, per esaltarla, per metterne in evidenza il valore e la ve-

1 Tempo, pp. 225-35. Non si pensi che la critica proustiana dell'oggettivismo possa applicarsi a quello che oggi chiamato nouveau roman. In esso, i metodi di descrizione dell'oggetto non hanno senso se non in rapporto con le modificazioni soggettive che possono mettere in luce e che, altrimenti, rimarrebbero invisibili. Il nouveau roman resta sotto il segno dei geroglifici e delle verit implicite.

rit. E quando protestiamo contro un'arte fatta di osservazione e di descrizione, chi ci dice che non sia la nostra incapacit di osservare e descrivere ad animare tale protesta? La nostra incapacit di comprendere la vita? Credendo di reagire a una forma illusoria dell'arte, forse reagiamo invece a una deficienza della nostra natura, a una carenza della volont di vivere. Di modo che la nostra delusione non data semplicemente dalla letteratura oggettiva, ma dipende anche dalla nostra incapacit di riuscire in questa forma di letteratura \ Nonostante la sua ripugnanza, l'eroe della Ricerca non pu dunque vietare a se stesso di sognare doni di osservazione che potrebbero colmare in lui le intermittenze dell'ispirazione. Mais en me donnant cette consolation d'una observation humaine pos-sible, venant prendre la place d'une inspiration impos-sible, je savais que je cherchais seulement me donner une consolation... \ La delusione della letteratura dunque duplice in modo inscindibile: la littrature ne pou-vait plus me causer aucune joie, soit par ma faute, tant trop peu dou, soit par la sienne, si elle tait en effet moins charge de ralit que je n'avais cru \

La delusione un momento fondamentale della ricerca o dell'apprendimento: in ogni campo di segni, ci sentiamo delusi quando l'oggetto non ci svela il segreto che ci aspettavamo. E la delusione essa stessa pluralista, varia su ogni linea. Poche sono le cose che non ci deludono la prima volta che le vediamo. La prima volta, infatti, la volta dell'inesperienza, e non siamo ancora capaci di distinguere il segno dall'oggetto, poich l'oggetto si frappone e offusca i segni. Delusione nell'ascoltare per la prima volta la musica di Vinteuil, delusione al primo incon-

1Tempo, pp. 36-38.

2Ibid., pp. 188-89. Tuttavia, offrendo a me stesso la consolazioned'un possibile studio dell'uomo, che avrebbe dovuto sostituire un'ispirazione impossibile, sapevo di cercar soltanto una consolazione...

3Ibid., p. 200. la letteratura non poteva pi procurarmi nessuna gioia, sia per colpa mia, non possedendo io doti sufficienti, sia per colpa dellaletteratura stessa, se questa era, davvero, meno ricca di verit di quantoavessi creduto.

tro con Bergotte, delusione nel vedere per la prima volta la chiesa di falbec. non basta tornare sulle cose una seconda volta, perch la memoria volontaria, e questo stesso ritornare , presentano proprio inconvenienti analoghi a quelli che ci hanno impedito la prima volta di gustare liberamente i segni (sotto altri aspetti, il secondo soggiorno a Balbec non meno deludente del primo).

Come porre, in ogni campo, un rimedio alla delusione? Su tutte le linee del suo apprendimento, il protagonista passa attraverso una esperienza analoga, in momenti diversi: si sforza di trovare una compensazione soggettiva alla delusione datagli dall'oggetto. Nel vedere, e poi nel conoscere la duchessa di Guermantes, si accorge che in lei non contenuto il senso segreto del suo nome. Quel viso, quel corpo, non sono colorati dalla tinta delle sillabe. Che fare, se non compensare la delusione? Diventare personalmente sensibile a segni meno profondi, ma pi appropriati al fascino della duchessa, approfittando delle associazioni d'idee da lei suscitate. Que Mme de Guermantes ft pareille aux autres, c'avait t pour moi d'a-bord une dception, c'tait presque, par raction, et tant de bons vins aidant, un merveillement '.

Il meccanismo della delusione oggettiva e della compensazione soggettiva particolarmente analizzato nell'esempio del teatro. Il protagonista desidera con tutte le forze di sentire la Berma. Ma quando raggiunge lo scopo, cerca dapprima di riconoscere il talento della Berma, di circoscrivere questo talento, di isolarlo in modo da poterlo designare. la Berma, ascolto finalmente la Berma . Percepisce un'intonazione particolarmente intelligente, di una mirabile pertinenza. All'improvviso, ecco Fedra, Fedra in persona. Eppure nulla pu impedirgli di sentirsi deluso. Perch quell'intonazione ha solo un valore intelligibile, un senso perfettamente definito, non frutto che dell'intelligenza e del lavoro'. Forse bisognava ascoltarla in altro modo, la Berma. Quei segni che non abbiamo sa-

1 Guermantes, p. 572. Che la signora di Guermantes fosse simile alle altre donne, era stata per me sulle prime una delusione, e ora, per reazione, e con l'aiuto di tanti buoni vini, era quasi una meraviglia.

1 Ombra, p. 152.

puto gustare n interpretare finch li abbiamo collegati alla persona della Berma, dobbiamo cercarne il senso altrove: in associazioni che non risiedono n in Fedra n nella Berma. Cosi Bergotte fa notare al protagonista che un certo gesto della Berma rievoca quello di una statuetta arcaica, mai vista dall'attrice, e a cui non ha certo pensato neppure Racine '.

Ogni linea di apprendimento attraversa questi due momenti: la delusione causata da un tentativo d'interpretazione oggettiva, poi il tentativo di porre rimedio a questa delusione con un'interpretazione soggettiva, grazie alla quale ricostruiamo sistemi associativi. Questo avviene tanto in amore che in arte, ed facile capirne il perch: il segno indubbiamente pi profondo dell'oggetto da cui viene emesso, ma ancora collegato a tale oggetto, quasi inguainato in esso. Il senso del segno, senza dubbio, pi profondo del soggetto che lo interpreta, ma si collega a questo soggetto quasi incarnandosi in lui in una serie di associazioni soggettive. Noi passiamo dall'uno all'altro, saltiamo dall'uno all'altro, colmando la delusione dell'oggetto con una compensazione del soggetto.

A questo punto, siamo in grado di presentire che il momento della compensazione resta a sua volta insufficiente, e non ci d una rivelazione definitiva. Ai valori intelligibili oggettivi ci limitiamo a sostituire un meccanismo soggettivo di associazioni d'idee. Risalendo la scala dei segni, ci appare sempre pi chiara l'insufficienza di tale compensazione. Un gesto della Berma sarebbe bello perch pu evocare quello di una statuetta. Ma, allo stesso modo, la musica di Vinteuil sarebbe bella perch evocherebbe per noi una passeggiata al bois de Boulogne \ Tutto permesso, nell'esercizio delle associazioni. Da questo punto di vista, non troveremo differenza di natura tra il piacere dell'arte e il piacere della madeleine: dovunque, il corteo delle contiguit trascorse. Indubbiamente, l'esperienza della madeleine non si riduce, in verit, a semplici associazioni d'idee; ma non siamo ancora in grado di ca-

1 Ombra, p. 144. 1 Ibid., p. iij.

pirne il perch; e se riduciamo la qualit di un'opera d'arte al sapore della madeleine, ci priviamo per sempre del mezzo per comprenderlo. Invece di guidarci verso una giusta interpretazione dell'arte, la compensazione soggettiva finisce col fare della stessa opera d'arte nient'altro che un semplice anello nelle nostre associazioni d'idee: tale la mania di Swann, che non mostra mai tanta ammirazione per Giotto o per Botticelli come quando ne ritrova lo stile sul volto di una fantesca o d'una donna amata. Oppure, mettiamo insieme un museo personale, in cui il sapore di una madeleine , la qualit d'una corrente d'aria contano pi di ogni bellezza: J'tais froid devant des beauts qu'ils me signalaient, et m'exaltais de rminiscences con-fuses... je m'arrtais avec extase renifler l'odeur d'un vent coulis qui passait par la porte. Je vois que vous aimez les courants d'air, me dirent-ils '.

Eppure, che cosa altro c' oltre l'oggetto e il soggetto? Ce lo dice l'esempio della Berma. Il protagonista della Ricerca comprender alla fine che n la Berma n Fedra sono persone designabili, ma che non sono neppure elementi di associazione. Fedra un ruolo teatrale e la Berma fa tutt'uno con esso. non nel senso che il ruolo sia ancora un oggetto, o qualche cosa di soggettivo; invece un mondo, un ambiente spirituale popolato da essenze. La Berma, portatrice di segni, rende questi segni talmente immateriali che si aprono totalmente sulle essenze e se ne colmano. A tal punto che, anche attraverso una parte mediocre, i gesti della Berma ci aprono ancora un mondo di essenze possibili \

Al di l degli oggetti designati, al di l delle verit intelligibili e formulate, ma anche al di l delle catene di associazioni soggettive e delle resurrezioni per somiglianza o contiguit, vi sono le essenze, che sono alogiche o so-

1 Sodoma, p. 370. Ero freddo davanti a bellezze ch'essi mi indicavano e m'inebriavo di reminiscenze confuse... In compenso m'indugiai a fiutare con escasi l'odore d'uno spiffero che soffiava attraverso la porta. - Vedo che vi piacciono le correnti d'aria, - mi dissero.

1 Guermantes, pp. 47-51.

pra-logiche. Esse oltrepassano gli stati della soggettivit non meno che le propriet dell'oggetto. L'essenza costituisce la vera unit del segno e del senso; essa costituisce il segno, in quanto irriducibile all'oggetto che lo emette; essa costituisce il senso, in quanto irriducibile al soggetto che l'afferra. l'ultima parola dell'apprendimento o la rivelazione finale. Ma, pi che attraverso la Berma, il protagonista della Ricerca arriva a questa rivelazione delle essenze attraverso l'opera d'arte, la pittura e la musica, e soprattutto attraverso il problema della letteratura. I segni mondani, i segni amorosi, perfino i segni sensibili, sono incapaci di darci l'essenza: ci avvicinano ad essa; ma sempre ricadiamo nella trappola dell'oggetto, nella rete della soggettivit. Solo al livello dell'arte si rivelano le essenze. Ma una volta che si sono manifestate nell'opera d'arte, reagiscono su tutti gli altri campi; e ci accorgiamo che gi s'incarnavano, che erano gi presenti in ogni specie di segni, in ogni tipo di apprendimento.

I segni dell'arte e l'Essenza

In che cosa consiste la superiorit dei segni dell'arte su tutti gli altri? Nel fatto che tutti gli altri sono segni materiali. Materiali anzitutto a causa della loro emissione, perch quasi inguainati nell'oggetto che li porta. Le qualit sensibili, i volti amati sono pur sempre materia. (Non per caso le qualit sensibili significative sono soprattutto odori e sapori: le pi materiali tra le qualit. Non per caso in un volto amato ci attirano le guance e la qualit della pelle). Solo i segni dell'arte sono immateriali. Senza dubbio la piccola frase di Vinteuil esce dal pianoforte e dal violino. Senza dubbio, possiamo scomporla materialmente: cinque note molto ravvicinate, due delle quali vengono ripetute. Ma anche qui, come in Platone, 3 + 2 non spiega nulla. Il pianoforte non presente se non come l'immagine spaziale di una tastiera di ben altra natura; le note, come l'apparenza sonora di una entit che solo spirituale. Comme si les instrumentistes beaucoup moins jouaient la petite phrase qu'ils n'executaient les rites exigs d'elle pour qu'elle appariit... '. Sotto questo aspetto, la stessa impressione della piccola frase sine materia \

La Berma, a sua volta, si serve della voce, delle braccia. Ma i suoi gesti, invece di attestare connessit muscolari , formano un corpo trasparente che rifrange un'essenza, un'Idea. Le attrici mediocri hanno bisogno di piangere per dar segno che la loro parte implica il dolore: Exc-dent de larmes qu'on voyait couler, parce qu'elles n'a-

1 Strada, p. 371. Come se i musicisti, pi che suonare la piccola frase, compissero i riti da lei pretesi per apparire...

1 Ibtd., p. 22J.

vaient pu s'y imbiber, sur la voix de marbr d'Aride ou d'Ismene . Ma tutte le espressioni della Berma, come nell'esecuzione di un grande violinista, sono diventate qualit di timbro. Nella sua voce, ne subsistait pas un seul dchet de matire inerte et rfractaire l'esprit \

Gli altri segni sono materiali, non solo per l'origine e per il modo in cui restano per met inguainati nell'oggetto, ma anche per lo sviluppo o per la spiegazione . La madeleine ci richiama Combray, il lastricato Venezia..., ecc. indubitabile che le due impressioni, la presente e la passata, hanno una sola e identica qualit; tuttavia sono materialmente due. Cosi, ad ogni intervento della memoria, la spiegazione dei segni ha ancora in s qualcosa di materiale \ Nell'ordine dei segni sensibili, i campanili di Martinville gi formano un esempio meno materiale perch fanno appello al desiderio e all'immaginazione, ma non alla memoria \ Tuttavia l'impressione dei campanili si esplica nell'immagine di tre fanciulle; e queste, alla loro volta, bench figlie della nostra immaginazione, non sono materialmente qualcosa di diverso dai campanili.

Proust parla spesso, come di una necessit incombente su di lui, del fatto che sempre qualche cosa gli rammenta o gli fa immaginare un'altra cosa. Ma, per quanto sia importante questo processo di analogia, l'arte non trova in esso la sua formula pi profonda. Fino a quando continuiamo a scoprire il senso del segno in qualcosa d'altro, sussiste ancora un poco di materia, ribelle allo spirito. L'arte ci d invece la vera unit: unit di un segno immateriale e di un senso completamente spirituale. L'Essenza appunto questa unit del segno e del senso, quale ci viene rivelata nell'opera d'arte. Essenze, Idee: ecco quel che ci si svela in ogni segno della piccola frase \ ecco quello che d alla frase la sua esistenza reale, indipendente dagli strumenti e dai suoni, i quali, pi che comporla, la ripro-

1 Guermanles, p. 48. Quell'esuberanza... di lagrime, che si vedevano scorrere sulle voci di marmo di Arida o di Ismene... non sussisteva il minimo avanzo di materia inerte e refrattaria allo spirito.

1 Prigioniera, p. 399.

3Ibtd.

4Strada, p. 373-

ducono o l'incarnano. In questo consiste la superiorit dell'arte sulla vita: tutti i segni che incontriamo nella vita sono pur sempre segni materiali, e il loro senso, sempre riposto in qualche altra cosa, non mai interamente spirituale.

Che cosa un'essenza, quale ci viene rivelata nell'opera d'arte? Non altro che una differenza, la Differenza ultima e assoluta. questa a costituire l'essere e a farcelo concepire. Per questa ragione, soltanto l'arte, in quanto manifesta le essenze, capace di darci ci che cercavamo invano nella vita: La diversit que j'avais en vain cher-che dans la vie, dans le voyage... \ Le monde des dif-frences n'existant pas la surface de la terre, parmi tous les pays que notte perception uniformise, plus forte rai-son n'existe-t-il pas dans le monde. Existe-t-il, d'ailleurs, quelque part? Le septuor de Vinteuil avait sembl me dire que oui \

Ma che cos' una differenza ultima assoluta? Non certo una differenza empirica tra due cose o due oggetti, differenza che sempre estrinseca. Proust ci d una prima approssimazione dell'essenza, quando dice che qualche cosa in un soggetto, come la presenza di una qualit ultima nell'interno di un soggetto: differenza interna, diffren-ce qualitative qu'il y a dans la facon dont nous apparait le monde, diffrence qui, s'il n'y avait pas l'art, resterait le secret ternel de chacun \ Sotto questo aspetto, Proust un seguace di Leibniz: le essenze sono vere monadi, o-gnuna delle quali si definisce secondo il punto di vista dal quale esprime il mondo, mentre ogni punto di vista ci rimanda a una qualit ultima nel fondo della monade. Co-

1 Prigioniera, p. 162. La diversit cercata invano nella vita, nei viaggi ...

1 \bd'., p. 290. Come il mondo delle differenze non esiste sulla superficie della Terra, tra tutti i paesi che la nostra percezione rende uniformi, coti non esiste a maggior ragione nel "mondo". Esiste d'altronde in qualche luogo? la risposta del Settimmo di Vinteuil m'era sembrata affermativa.

1 Tempo, p. 233. differenza qualitativa... differenza che, se non ci fosse l'arte, resterebbe l'eterno segreto di ognuno.

me dice Leibniz, esse non hanno n porte n finestre: poich il punto di vista la differenza stessa, i vari punti di vista su di un mondo supposto il medesimo differiscono tra loro quanto i mondi pi remoti. Per questo la comunicazione instaurata dall'amicizia sempre una falsa comunicazione, fondata su malintesi, pu aprire solo finte finestre. Per questo l'amore, pi lucido, rinuncia per principio a ogni comunicazione. Solo le nostre porte, solo le nostre finestre sono tutte spirituali: non esiste intersoggettivit se non artistica. Solo l'arte ci d ci che avevamo atteso invano da un amico, ci che invano avremmo atteso da un essere amato. Par l'art seulement, nous pou-vons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet uni-vers qui n'est pas le mme que le ntre et dont les paysa-ges nous seraient rests aussi inconnus que ceux qu'il peut y avoir dans la lune. Grce l'art, au lieu de voir un seul monde, le ntre, nous le voyons se multiplier, et autant qu'il y a d'artistes originaux, autant nous avons de mon-des notre disposition, plus diffrents les uns des autres que ceux qui roulent dans Pinfini... '.

Dobbiamo concludere che l'essenza sia soggettiva, e che la differenza sussista tra soggetti piuttosto che tra oggetti? Trascureremmo in tal modo i testi dove Proust tratta le essenze come Idee platoniche, conferendo loro una realt indipendente. Anche Vinteuil ha svelata la frase, pi che averla creata \

Ogni soggetto esprime il mondo da un certo punto di vista. Ma il punto di vista la differenza stessa, la differenza interna assoluta. Quindi, ogni soggetto esprime un mondo assolutamente differente; e, indubbiamente, il mondo espresso non esiste al di fuori del soggetto da cui viene espresso (ci che chiamiamo mondo esterno solo la proiezione deludente, il limite che rende uniformi tutti

1Tempo, pp. 233-34. Solo grazie all'arte ci dato uscire da noi stessi, sapere quel che un altro vede di un universo non identico al nostro e icui paesaggi ci rimarrebbero altrimenti ignoti come quelli che possono esserci nella Luna. Grazie all'arte, anzich vedere un solo mondo, il nostro,noi lo vediamo moltiplicarsi; e, quanti pi sono gli artisti originali, tantipi sono i mondi a nostra disposizione, diversi gli uni dagli altri pi ancora dei mondi roteanti nell'infinito...

2Strada, pp. 373-76.

i mondi espressi). Ma il mondo espresso non si confonde col soggetto: se ne distingue, precisamente come l'essenza si distingue dall'esistenza, e perfino dalla propria esistenza. Non esiste al di fuori del soggetto che lo esprime, ma espresso come essenza, non gi dello stesso soggetto, ma dell'Essere, o della regione dell'Essere che si rivela al soggetto. Perci ogni essenza una patria, un paese1: non si riduce a uno stato psicologico, n a una soggettivit psicologica, e neppure a una forma qualsiasi di soggettivit superiore. L'essenza proprio la qualit ultima interna a un soggetto; ma tale qualit pi profonda del soggetto, appartiene a un altro ordine: Qualit inconnue d'un monde unique \ Non il soggetto a esplicare l'essenza, ma piuttosto l'essenza a implicarsi, avvilupparsi, ravvolgersi nel soggetto. Pi ancora: proprio l'essenza che, ravvolgendosi su se medesima, costituisce la soggettivit. Non gli individui costituiscono i mondi, ma i mondi inviluppati, le essenze, costituiscono gli individui: Ces mon-des que nous appelons les individus, et que sans l'art nous ne connaitrons jamais \

Il punto di vista non si confonde con colui che vi si situa, n la qualit interna con il soggetto che essa ha individualizzato. Questa distinzione tra essenza e soggetto ancora pi importante perch Proust vede in essa la sola prova possibile dell'immortalit dell'anima. Nell'anima di chi la svela, o solo la comprende, l'essenza come una prigioniera divina 4. Le essenze, forse, si sono imprigionate da sole, racchiudendosi in quelle anime da loro stesse individualizzate. Non esistono se non in questo stato di prigionia, ma non si separano dalla patria sconosciuta che racchiudono con loro in noi stessi. Sono i nostri ostaggi : muoiono se noi moriamo, ma se sono eterne, anche noi siamo in qualche modo immortali. Le essenze rendono dunque meno probabile la morte; la sola prova, la sola probabilit di ordine estetico. Da ci, il

1 Prigioniere, p. 269.

1 Ibtd., p. 399. Qualit incognita di un mondo unico. 1 Ibtd , p. 270. Quei mondi che noi chiamiamo "gli individui", e che senza l'arte ci rimarrebbero sempre sconosciuti. * Strada, p. 374

profondo legame che unisce due questioni: Les ques-tions de la ralit de PArt, de la ralit, de l'Eternit de l'me '. A questo proposito, diventa simbolica la morte di Bergotte davanti alla parete dipinta in giallo di Ver Meer: Dans une celeste balance lui apparaissait, char-geant l'un des plateaux, sa propre vie, tandis que l'autre contenait le petit pan de mur si bien peint en jaune. Il sentait qu'il avait imprudemment donne le premier pour le second... Un nouveau coup l'abattit... Il tait mort. Mort jamais? Qui peut le dire? \

Il mondo implicato dall'essenza sempre un principio del Mondo in generale, un inizio dell'universo, un comin-ciamento radicale assoluto. D'abord le piano solitaire se plaignit, comme un oiseau abandonn de sa compagne; le violon l'entendit, lui rpondit comme d'un arbre voisin. C'tait comme au commencement du monde, comme s'il n'y avait encore eu qu'eux deux sur la terre, ou plutt dans ce monde ferme tout le reste, construit par la lo-gique d'un crateur et o ils ne seraient jamais que tous les deux: cette sonate \ Quello che dice Proust del mare, o anche del volto di una fanciulla, ancora pi vero riguardo all'essenza e all'opera d'arte: l'instabile opposizione, cette perptuelle rcration des lments primor-diaux de la nature \ Ma, cosi definita, l'essenza la nascita stessa del Tempo. Ci non significa che il tempo si sia gi svolto: non ha ancora le dimensioni distinte secondo le quali potrebbe snodarsi, e neppure le serie separate

1Prigioniera, p. 397. I problemi della realt dell'arte, della realt,dell'eternit dell'anima.

2Ibid., p. 192. In una celeste bilancia gli apparivano, su uno dei piatti, la sua vita; sull'altro, la piccola ala di muro cosi ben dipinta di giallo.Egli sentiva d'aver dato incautamente la prima per la seconda... Un nuovocolpo lo abbatt... Era morto. Morto per sempre? Chi lo pu dire?

J Strada, p. 375. Dapprima il pianoforte si lament solitario, come un uccello abbandonato dalla compagna; il violino lo ud, gli rispose quasi da un albero vicino. Accadeva come al principio del mondo, come se ancora non vi fossero che loro due sulla terra, o piuttosto in quel mondo chiuso a tutto il resto, costruito dalla logica d'un creatore e dove sarebbero sempre stati soli entrambi: quella sonata.

* Ombra, p. jn. quella perpetua creazione degli elementi primordiali della natura.

nelle quali si distribuisce su ritmi differenti. Alcuni neoplatonici si servivano di una parola profonda per indicare lo stato originario che precede ogni sviluppo, ogni dispiegarsi, ogni esplicazione: la complicatio, che racchiude il multiplo nell'Uno e afferma l'Uno dal multiplo. A loro, l'eternit non sembrava l'assenza di cambiamento, e neppure il prolungarsi di una esistenza illimitata, ma lo stato complicato del tempo stesso (uno ictu mutationes tuas complectitur). Il Verbo, omnia complicans, in cui tutte le essenze sono contenute, era definito come la complicazione suprema, la complicazione dei contrari, l'instabile opposizione... Ne traevano l'idea di un Universo essenzialmente espressivo, che si organizzasse secondo gradi di complicazioni immanenti, e in un ordine di esplicazioni discendenti.

Il meno che possiamo dire che Charlus complicato . Ma tale parola va presa in tutto il suo valore etimologico. Il genio di Charlus sta nel contenere tutte le anime che lo compongono allo stato complicato : per questo Charlus ha sempre la freschezza del principio di un mondo, e non smette mai di emettere segni primordiali, segni che l'interprete dovr decifrare, e cio esplicare.

Tuttavia, se cerchiamo nella vita qualcosa che corrisponda alla situazione delle essenze originarie, non lo troveremo in questo o in quel personaggio, ma piuttosto in uno stato profondo. Tale stato il sonno. Chi dorme tient en cercle autour de lui le fil des heures, l'ordre des annes et des mondes ; meravigliosa libert che cessa solo al risveglio, quando chi dormiva costretto a scegliere secondo l'ordine del tempo che nuovamente gli si spiega davanti '. Nello stesso modo, il soggetto artista ha la rivelazione di un tempo originale, avvolto, complicato nella stessa essenza, che stringe in un solo abbraccio tutte le sue serie e tutte le sue dimensioni. Questo appunto il senso del termine tempo ritrovato . Il tempo ritrovato, allo stato puro, compreso nei segni dell'arte. Non va confuso con un altro tempo ritrovato, quello dei segni

1 Strada, p. 7. tiene intorno a s in cerchio il filo delle ore, gli ordini degli anni e dei mondi.

sensibili. Quest'ultimo soltanto un tempo che ritroviamo in seno allo stesso tempo perduto; esso mobilita ogni risorsa della memoria involontaria, e ci offre una semplice immagine dell'eternit. Ma, come il sonno, l'arte al di l della memoria: fa appello al pensiero puro come facolt delle essenze. Quello che, grazie all'arte, ritroviamo, il tempo quale implicato nell'essenza, identico all'eternit. L'extra-temporale di Proust questo tempo allo stato nascente, e il soggetto artista che lo ritrova. Possiamo quindi affermare, a stretto vigore, che solo l'opera d'arte ci fa ritrovare il tempo: l'opera d'arte, le seul moyen de retrouver le temps perdu !, portatrice dei segni pi alti, il cui senso situato in una complicazione primordiale, eternit vera, tempo originario assoluto.

Ma in che modo l'essenza s'incarni nell'opera d'arte? O, in altre parole: in che modo un soggetto-artista riesce a comunicare l'essenza che l'individualizza e la rende eterna? L'essenza s'incarna in certe materie. Ma queste sono talmente duttili, cosi bene amalgamate e affinate da divenire completamente spirituali. Materie sono indubbiamente il colore per il pittore, come il giallo di Ver Meer, il suono per il musicista, la parola per lo scrittore. Ma pi in profondit, si tratta di materie libere che si e-sprimono altrettanto bene attraverso le parole, i suoni e i colori. Nell'opera di Thomas Hardy, ad esempio, i blocchi di pietra, la geometria di questi blocchi, il parallelismo delle linee formano una materia spiritualizzata, da cui anche le parole attingono il loro modo di coordinarsi; in Stendhal, l'altezza una materia aerea se liant la vie spirituelle 2. Il vero tema di un'opera non quindi il soggetto trattato in essa, soggetto cosciente e voluto che si confonde con ci che designano le parole, ma i temi incoscienti, gli archetipi involontari da cui non solo le parole, ma anche i colori e i suoni prendono senso e vita. L'arte

1 Tempo, p. 237. il solo mezzo per ritrovare il Tempo perduto. 1 Prigioniera, p. 401. connesso alla vita spirituale.

una vera trasformazione della materia. La materia viene spiritualizzata; i mezzi fisici, privati d'ogni materialit, rifrangono l'essenza, vale a dire la qualit di un mondo originario. E tale trattamento della materia fa tutt'uno con lo stile.

Essendo qualit di un mondo, l'essenza non si confonde mai con un oggetto, ma anzi, accosta due oggetti completamente differenti, permettendoci appunto di scorgere che essi hanno questa qualit nel mezzo rivelatore. Nel tempo stesso che l'essenza s'incarna in una materia, la qualit ultima da cui costituita si esprime come la qualit comune a due oggetti differenti, temprati in quella materia luminosa, tuffati in quel mezzo rifrangente. In questo consiste lo stile: On peut faire se succeder indfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu dcrit, la vrit ne commencera qu'au moment o Pcrivain pren-dra deux objets differente, poser leur rapport, analogue dans le monde de l'art celui qu'est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux ncessaires d'un beau style \ Ci significa che lo stile essenzialmente metafora. Ma la metafora essenzialmente metamorfosi; indica come i due oggetti scambiano le loro determinazioni e perfino il nome che li indica, nel nuovo mezzo da cui assumono la qualit comune. Cosi, nei quadri di Elstir, dove il mare diventa terra e la terra mare, in cui la citt non viene designata che con termini marinari, e l'acqua con termini urbani1. Lo stile infatti, per spiritualizzare la materia e renderla adeguata all'essenza, riproduce l'instabile opposizione, la complicatio originaria, la lotta e lo scambio degli elementi primordiali che costituivano la stessa essenza. In Vinteuil, sentiamo lottare due motivi, come in un corpo a corpo: corps corps d'nergies seulement, vrai dire, car si ces tres s'affrontaient, c'est dbarasss de

1 Tempo, p. 227. In una descrizione, possiamo elencare indefinitamente gli oggetti presenti nel luogo descritto; ma la verit comincer solo quando Io scrittore avr preso due oggetti differenti, ne avr stabilito il rapporto, analogo nel campo dell'arte a quello eh' il rapporto unico della legge causale nel campo scientifico, e li avr saldati con gli anelli necessari dello stile*.

1 Ombra, pp. 419-4'-

leur corps physique, de leur apparence, de leur nom... . Un'essenza sempre una nascita del mondo; ma lo stile questa nascita continuata e rifratta, questa nascita ritrovata in materie adeguate alle essenze, divenuta metamorfosi di oggetti. Lo stile non l'uomo, l'essenza stessa.

L'essenza non soltanto particolare, individuale, ma anche individualizzante. Individualizza essa stessa e determina le materie in cui s'incarna, come gli oggetti che racchiude negli anelli dello stile: tali il rosseggiante setti-