DESARROLLOS CONCEPTUALES

S E R I E : C U A D E R N O S D E T R A B A J O Nº l

Desarrollos Conceptualesy Operacionales acerca

de la Creatividad

Ricardo López Pérez

U N I V E R S I D A D C E N T R A LE s c u e l a de C i e n c i a s d e la E d u c a c i ó n

© RICARDO LÓPEZ PÉREZ, 1995«DESARROLLOS CONCEPTUALES Y OPERACIONALESACERCA DE LA CREATIVIDAD»

© UNIVERSIDAD CENTRALESCUELA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓNCarlos Silva Vildósola 9783Tels. 273 3461 - 273 1917 - 273 0995Fax 273 5203 • La Reina • Santiago

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índice

Presentación

7 Historia Remota de la Creatividad

10 Historia Reciente de la Creatividad

12 Significados Asociados a la Creatividad

15 Construcción del Concepto de Creatividad

19 Acuerdos y Discusiones sobre Creatividad

23 Génesis y Sentido de los Métodos Creativos

25 Algunos Métodos Creativos

36 Metaprincipios Heurísticos para la Creatividad

39 Entorno de la Creatividad

41 Creatividad y Educación

45 Bibliografía

Este texto constituye un primer aporte a la Serie Cuadernos de Trabajo, de la Escuela de Ciencias de la Educa-ción de la Universidad Central. Su contenido se aboca al análisis de la creatividad, apoyando así uno de lostalleres del PROGRAMA DE DIPLOMA EN DOCENCIA UNIVERSITARIA, cuyo propósito principal es contribuir a laformación de un docente que desarrolle destrezas y habilidades para optimizar su gestión académica.

Presentación

La creatividad ocupa un lugar central en una discusión que hoy preocupa a personas tandistintas como educadores, políticos o empresarios. Con seguridad se trata de una discu-sión difícil: la creatividad aparece de hecho vinculada con todos los aspectos de la socie-dad y la cultura.

El propósito de este ensayo es bosquejar un marco suficiente de análisis y reflexión,que permita construir un concepto de creatividad apropiado para servir de referencia enesta discusión de creciente complejidad. El acento está puesto simultáneamente en losaspectos específicos y distintivos del fenómeno de la creatividad, tanto como en el am-plio entorno al que pertenece.

Se incluyen una serie de elementos con vistas a definir los desarrollos conceptualesde la creatividad, y un tratamiento a propósito de los métodos creativos, apuntando a loque llamamos desarrollos operacionales de la creatividad.

Finalmente, se proponen un conjunto de ideas orientadas a explicar la relevanciaactual del tema de la creatividad, y a proyectar su evolución futura.

RICARDO LÓPEZ PÉREZ

Historia Remotade la Creatividad

En el mundo antiguo no existió el concepto de creatividad en forma explícita. Los griegos notuvieron ningún término que corresponda con relativa exactitud a los de crear y creador, yhay quienes afirman que tampoco tuvieron necesidad de ellos. Los artistas, que siglos mástarde serán la única y auténtica expresión de la creatividad, se limitaban a imitar las cosas yaexistentes en la naturaleza. El concepto griego de artista y de arte presuponía una rigurosasujeción a determinadas leyes y normas, (TATARKIEWICZ, 1987).

El concepto para comprender estos procesos fue el de mimesis, y aún cuando no setrató de un concepto unívoco, bajo su influencia la concepción dominante implicaba que elartista no crea sus obras sino que imita la realidad. Complementariamente, el predominio deesta «teoría mimética», hacía necesario buscar y descubrir los cánones que sirvieran de guía ala producción artística.

El énfasis estaba en descubrir y no en crear. En ningún caso se trataba de la visiónpersonal del artista, sino de las leyes eternas de la belleza que se encuentran presentes en lanaturaleza. Más aún, el propio ARISTÓTELES afirma en su Poética que un artista debería borrarlas huellas personales reflejadas en su obra.

Parece claro, por consecuencia, que la originalidad no fue un objetivo del artista griego.En cierto modo imperaba el tradicionalismo, y toda innovación se consideraba un atentado,(TATARKIEWICZ, 1987). Recordemos que el gran PLATÓN observaba con desconfianza a lospoetas, precisamente porque los consideraba responsables de transfigurar las cosas y producirficciones y engaños, que atentaban contra una educación justa y virtuosa. Desde el comienzoel poeta fue siempre distinto al resto de los artistas. De hecho, la palabra poeta viene depoiesis que puede traducirse como fabricar o inventar, lo que los ubicaba distantes de la puraimitación y atribuía a su quehacer un sello más personal. En el Estado ideal que diseñaPLATÓN en La República, se establecen prohibiciones precisas sobre muchas obras poéticas, yseveras restricciones a la actividad de los poetas.

En estos términos, el concepto de creatividad no pudo surgir en el mundo griego.Desde una perspectiva actual, sin embargo, parece justo reconocer que el artista griego si bienconcebía su propia producción como una imitación de la naturaleza, era quien tenía la capa-cidad para reproducirla en toda su belleza. Por tanto, la obra de arte no puede ser vista comola vulgar imitación de lo existente, puesto que el artista ha impreso en ella su sello al lograruna manifestación de la naturaleza en su máximo esplendor. Con todo, lo decisivo reside en

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que el propio artista no se percibe a sí mismo como un creador, sino como una suerte deinstrumento de expresión de los dioses, porque es esta concepción la que orienta su búsqueday determina la naturaleza y límites de su producción.

Algo semejante puede agregarse en relación a la filosofía. Si tomamos como referenciala metáfora implicada en el célebre Mito de la Caverna, sólo se convierte en filósofo quien escapaz de desprenderse de las cadenas que lo condenan a vivir entre sombras, para ascenderhasta la región inteligible en cuyos confines se encuentra la idea del Bien, causa de todas lascosas rectas y bellas, y origen de la verdad y la inteligencia que conducen a la sabiduría.

Nuevamente aquí se descubre algo pre-existente, que en ningún caso ha tenido su géne-sis únicamente en la reflexión y en el esfuerzo de los hombres. La creatividad está ausentecomo autoconcepción de los procesos de producción intelectual. Podría afirmarse que elmundo griego se negó a si mismo, la posibilidad de crear, aún cuando a nosotros, con otramirada, nos parezca que todo su legado está traspasado de creatividad.

La lengua griega no contó con un término que esté próximo al de creatividad. En latín,en cambio, existían los términos creatio y creare. Encontramos entre los romanos un usohabitual de ellos, pero en un sentido muy distante al que poseen contemporáneamente. Porejemplo, creator era sinónimo de padre y creator urbis del fundador de una ciudad. Tambiénsirve de ejemplo la expresión doctorern creo, tal como se encuentra en el texto latino de unatesis doctoral.

El sentido más profundo de los términos creatio y creare apareció realmente en elperíodo cristiano, cuando comenzaron a designar el gran acto de la creación de todo lo exis-tente: el acto que Dios protagoniza creando a partir de la nada. Este acto fundamental es elque se designa con la expresión creatio ex nihilo.

La consecuencia más clara de esta concepción, sin duda de sensible valor para el pensa-miento religioso, consistió en privar completamente al hombre de la posibilidad de crear.Desde luego, nadie que no fuese Dios podría hacer algo partiendo de la nada. Esto determinóque durante muchos siglos la creación fuera por excelencia un acto divino, y por consecuen-cia no accesible a los seres humanos.

No sin dificultades el concepto creatividad continua su evolución acercándose a susentido actual. Tímidamente hacia el siglo XVII y con mayor claridad en el siglo XVIII, elconcepto de creatividad comienza a aparecer ligado a las reflexiones sobre el arte.

Desprendiéndose gradualmente de su vinculación más estricta con el pensamiento reli-gioso, es la poesía la que nuevamente vincula al hombre con la posibilidad de crear. Sólo atítulo de ejemplo, VOLTAIRE afirma en una carta a HELVECIO de 1740, que «el verdadero poetaes creativo». La creatividad declara residencia en el mundo de lo humano, inicialmente fuer-temente vinculada con el concepto de imaginación. Entramos en el siglo XIX y el términocreador se extiende nítidamente a los asuntos humanos.

Desde el punto de vista conceptual, el hecho fundamental lo constituye la renuncia apensar que toda creación debe surgir de la nada. Eliminada esta condición los seres humanostambién pueden ser creadores, pero esta vez a partir de los elementos existentes. Los términoscreador y creatividad se incorporan inicialmente al lenguaje del arte y prácticamente se con-vierten en su propiedad exclusiva. Durante mucho tiempo creador fue sinónimo de artista,(TATARKIEWICZ, 1987).

Desarrollos Conceptuales y Operacionales acerca de la Creatividad

Llegamos al siglo XX y aparece por fin el concepto de creatividad con toda su fuerza yextensión. Se abandona la creencia que otorga el patrimonio de la creación a los artistas, y seasume una perspectiva que permite hablar de creación y creatividad en todas las personas, ycon respecto a cualquier actividad y a todos los campos de la cultura.

El especialista WLADYSLAW TATARKIEWICZ propone dividir esta historia en cuatro fases:

1. Durante mil años, el concepto de creatividad no existió en filosofía, ni en teología,ni en el arte europeo. Los griegos no tuvieron tal término en absoluto; los romanossí, pero nunca lo aplicaron a ninguno de estos tres campos.

2. Durante los siguientes mil años, el término se utilizó, pero exclusivamente en teolo-gía: creator era un sinónimo de Dios. La palabra siguió empleándose en este sentidoúnicamente, hasta una época tan tardía como la Ilustración.

3. Es en el siglo XIX cuando el término creator se incorporó al lenguaje del arte; creadorse convirtió en sinónimo de artista. Se forman nuevas expresiones, que anteriormen-te se habían considerado superfluas, como el adjetivo creativo y el sustantivo creativi-dad.

4. En el siglo XX la expresión creator empezó a aplicarse a toda la cultura humana; secomenzó a hablar de la creatividad en las ciencias, de políticos creativos, de creado-res de una nueva tecnología, etc., (1987, pág- 286).

En síntesis, tenemos una singular historia que nos lleva por pasajes sinuosos desde unextremo a otro. Primero la creatividad es ajena a la experiencia humana, y en su versión másradical nadie puede ser creativo dado que tal posibilidad sólo está reservada a Dios. Final-mente, en el otro extremo, todas las personas son creativas, aunque de diferentes maneras yen diferentes grados.

Una segunda mirada, sin embargo, en esta breve historia remota de la creatividad, nosotorga nuevos elementos. Tras la apariencia, más allá de la superficie, la creatividad no estuvoajena a la reflexión en la antigüedad, sólo que envuelta en otros ropajes.

En efecto, una antigua tradición filosófica identificó al ingenium como una importan-te facultad del espíritu humano. El modo como se comprendió al ingenio, según se podráobservar más adelante, no difiere sustancialmente del significado actual de la creatividad.CICERÓN (106 a.C. - 43 d.C.), por ejemplo, atribuía al ingenio la capacidad «de apartar elespíritu de los sentidos y de liberar al pensamiento de lo acostumbrado», (BARCELÓ, 1992,pág. 111).

Del mismo modo, GlAMBATTISTA VICO (1668 - 1744), algunos siglos después, dará unadefinición del ingenio que perfectamente podría utilizarse hoy para creatividad: «La facultadde reunir cosas separadas y diversas», agregando que corresponde al ingenio la capacidad de«percibir, entre cosas sumamente distantes y diversas, alguna relación similar en la que sevinculan», (BARCELÓ, 1992, pág. 112).

Así, el concepto de ingenio, desaparecido de la terminología filosófica hacia el sigloXVII, parece contener una aproximación al fenómeno de la creatividad que es justo rescatar yreconocer. Más aún, si la misma tradición que popularizó este concepto, interpretó que efec-tuar la metaphora era una función específica del ingenio.

Sabemos en la actualidad que la metáfora es uno de los recursos más importante delpensamiento creativo. Metaphorá significa traslado, de manera que metáfora debe entender-

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se como llevar una cosa de un ámbito a otro. Esto es, transferir el nombre de una cosa alámbito propio de otra cosa, logrando que la significación contenida en ese nombre se despla-ce a otro sector diferente de lo real.

Moderando un tanto la interpretación ya expresada, no es aventurado sugerir ahoraque una reflexión incipiente sobre creatividad estuvo presente en la antigüedad, pero implíci-ta bajo la forma conceptual de la metáfora y el ingenio.

Historia Recientede la Creatividad

Ya en el siglo xx, un momento clave para la historia del concepto de creatividad se produce en1950 con el discurso pronunciado por J.P. GUILFORD ante la Asociación Americana de Psicolo-gía., (1980). En esta intervención se establece con gran énfasis que la creatividad ha sido untema descuidado por los investigadores, no obstante que su importancia se encuentra fuerade duda. GUILFORD es escuchado por la comunidad académica y científica, y a partir de esemomento se produce un sensible interés por el estudio de la creatividad, hecho que se expresade inmediato en un aumento de las publicaciones especializadas, (GUILFORD, 1980; MARÍN,1984; SIKORA, 1979).

Este discurso, que incluye además un planteamiento de carácter teórico, bajo la formade hipótesis relativas a los factores que intervienen en el pensamiento creativo, se ha conver-tido en un verdadero hito en la biografía de la creatividad. En general la literatura especializa-da le asigna un valor destacado en la evolución de la temática, particularmente en relación ala psicología y la educación.

Menos común ha sido el reconocimiento de los desarrollos y logros anteriores a 1950.Hay hechos significativos que son previos a esa fecha, no sólo en relación a los alcancesprácticos originados en la industria norteamericana y su permanente demanda de innova-ción, situación que el propio GUILFORD destaca, sino en el plano teórico.

ROBERT CRAWFORD, profesor de la Universidad de Nebraska, por ejemplo, inicia en1931 el primer curso sobre creatividad que concluirá luego en la técnica Listado de Atributos.ALEX OSBORN comienza a dar forma a su célebre Brainstorming en 1938, como parte de sutrabajo en una agencia de publicidad de Nueva York. Finalmente, recordemos que WlLLlAMGORDON para llegar al método de la Sinéctica ha trabajado desde 1944.

Todos estos autores publican en fechas posteriores al año 50, pero no podemos dejar dereconocer los antecedentes de esas ideas por su valor pionero tanto en una dimensión teóricacomo operacional, (CRAWFORD, 1954; OSBORN, 1953; GORDON, 1961).

La discusión centrada en las etapas del proceso creativo, que aún apasiona a los especia-listas, también permite descubrir algunos antecedentes lejanos con un gran valor pionero. Elpsicólogo JOHN DEWEY fue el primero en ofrecer un análisis riguroso de los actos del pensa-miento, distinguiendo cinco niveles diferentes: 1. Encuentro con una dificultad; 2. Localiza-

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ción y precisión de la misma; 3- Planteamiento de una posible solución; 4. Desarrollo lógicodel planteamiento propuesto; 5- Ulteriores observaciones y procedimientos experimentales.Esto ocurrió en 1910, y sólo tres años después el matemático HENRI POINCARÉ proponerepresentar el proceso de la invención de manera muy semejante, pero a través de cuatroetapas sucesivas: Preparación, Incubación, Iluminación y Verificación. Luego, en 1926,GRAHAM WALLAS recoge esta última conceptualización para caracterizar el proceso creativo enforma global, generando con ello un marco de referencia casi obligado para abordar estaproblemática, (SIKORA, 1979; ULMANN, 1972).

El especialista FRANK BARRON, por su parte, ha planteado con un cierto sentido dereivindicación que su propio trabajo sobre creatividad ha comenzado con independencia deGUILFORD, dos años antes de su célebre discurso y desde un punto de vista muy diferente. Enparticular, BARRON se ha interesado en el proceso creativo en psicoterapia, visto como unencuentro de personas que ponen en marcha un proceso interpersonal, (BARRON, 1976).

Desde otra perspectiva también es interesante tener en cuenta los estudios de ANN ROEsobre creatividad científica. Estos trabajos, que contemplan entrevistas y encuestas a científi-cos de diversas disciplinas, fueron publicados en 1952, pero se encontraban en marcha variosaños antes, (BARRON, 1976).

Otros aportes, bastante menos conocidos, se producen en Europa, pero esta vez conraíces en la filosofía. Se cita con frecuencia El Acto de Creación, libro escrito en 1964 porARTHUR KOESTLER, en donde se propone una explicación de la creatividad sustentada en latesis que afirma la existencia de un esquema fundamental o pauta común a la base de todas lasactividades creativas: el descubrimiento científico, la originalidad artística y la inspiracióncómica. Pero no se menciona que KOESTLER había planteado ya en 1949, en el libro Insightand Outlook, la primera versión de su teoría unificada de la creatividad, incluido el conceptode pensamiento bísociativo, que luego retomará en otros textos, (KOESTLER, 1981; 1982).

Antecedentes más, antecedentes menos, datos olvidados, pequeñas historias ocultas,esfuerzos pioneros... en fin, lo concreto es que sin discusión hacia la mitad del siglo la creati-vidad se ha convertido en un concepto de singular magnetismo. Todo parece indicar queGUILFORD, en un momento crucial, representa la expresión más lúcida de un movimientointelectual que ya daba pasos firmes. Con una credibilidad fuera de toda duda, este autor dael impulso decisivo a un proyecto que ya se prefiguraba.

Decenas de universidades y centros de estudio en varios continentes, centenares deinvestigadores y un número de publicaciones a estas alturas casi imposible de precisar, son uncontundente testimonio de la valoración actual de la creatividad. Sin dejar de mencionar laaparición de especialistas con evidente reconocimiento social, y la realización de congresos,encuentros académicos y seminarios desde las más diversas perspectivas disciplinarias; lo mis-mo que la demanda creciente por creatividad aplicada, métodos y técnicas para la solución deproblemas, y talleres de entrenamiento creativo.

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Significados Asociadosa la Creatividad

Los desarrollos teóricos en el área alcanzan rápidamente una gran amplitud en la segundamitad del siglo. Con toda propiedad ahora surge y se extiende la discusión, como un signoinequívoco de la vitalidad de un tema que sin embargo se vuelve esquivo y a ratos con-tradictorio. Con frecuencia se menciona que en un simposio sobre el tema, el concepto decreatividad fue asociado a 400 significados diferentes, (SIKORA, 1979; MATUSSEK, 1984).

Esta especial manifestación de la tendencia al caos, sin embargo, no siempre pareceplenamente justificada. Es obligatorio mencionar que el propio discurso de GUILFORD con-tiene un conjunto de criterios que junto con permitir una aproximación bastante precisa ysugerente al concepto de creatividad, de paso podría haber evitado algunas incursiones esté-riles.

En primer lugar, este autor establece la existencia de una sensibilidad a los problemas,que determina que en una misma situación una persona percibe fallas, carencias, vacíos,omisiones, etc., e impulsa iniciativas de perfección, en tanto que otra permanece satisfecha yestática. En seguida, existe un factor de fluidez, que se refiere a la productividad, es decir, a lacapacidad para elaborar un gran número de ideas y relaciones. Otro factor es la flexibilidad,que consiste en la capacidad para desplazarse de un universo a otro, dar respuestas variadas,modificar las ideas y superar la rigidez. La creatividad implica también la originalidad, en susentido de nuevo, diferente, o poco habitual. Luego GUILFORD considera como factores laaptitud para sintetizar y su contrapartida la aptitud analítica, esto es, tanto la capacidad paraformar totalidades o ligar uno o más elementos eficazmente en una estructura, como la capaci-dad para dividir en partes. Se incluyen además los factores de reorganización y redefinición,para aludir a la capacidad de transformación y de reestructuración de conjuntos ya existentes.Finalmente, GUILFORD incorpora como un factor adicional la facultad de evaluación, en elentendido que las ideas o las respuestas en el curso del proceso creativo requieren de un juiciorespecto a su validez o pertinencia, (GUILFORD, 1980).

Estos factores o variables han tenido una poderosa resonancia, aunque no siempre ex-plícita, en la literatura que se ocupa del tema de la creatividad. En particular, los conceptos defluidez, flexibilidad y originalidad, firmemente relacionados e incorporados progresivamen-te uno en el otro, por cuanto cada uno presupone al anterior, para muchos han llegado aconvertirse en los indicadores básicos de la creatividad, (LLANOS, 1988).

La influencia del discurso de GUILFORD está por todas partes. El factor sensibilidad alos problemas, mencionado en primer lugar, no ha dejado de reiterarse. No cabe duda queeste es un aspecto esencial del proceso.

La creatividad se pone en marcha como una respuesta frente a los problemas, desafíos yoportunidades, que se perciben o descubren. El reconocimiento de una falla, una omisión ouna insuficiencia, pueden bastar para desatar un proceso creativo. La incomodidad generadapor una situación que no es satisfactoria, la tensión que impone la falta de armonía, la simpleimperfección, las provocaciones de la fantasía, la fuerza de la duda, el descubrimiento de unaopción, dan vida a un movimiento que se manifiesta ante todo como búsqueda de nuevasconexiones entre elementos conocidos.

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Desarrollos Conceptuales y Operacionales acerca ele la Creatividad

Sólo de este modo habrá intentos creativos. La ausencia total de tensión o de conflicto,no generará jamás ningún esfuerzo de perfección. Esto es lo que DAVID PERKINS intenta ex-presar con el concepto de propósito: «El propósito es lo que organiza los diversos medios dela mente hacia fines creadores», (1988, pág. 91).

Más recientemente, desde el ámbito de la empresa, se ha acuñado el concepto de «espí-ritu emprendedor» o «decisión de emprender». Divulgados como conceptos originales, de-ben ser comprendidos, sin embargo, como emparentados a esta tradición.

No puede dejar de reconocerse la poderosa resonancia que ha tenido la contribución deGUILFORD, pero junto con aceptar la importancia de su aporte, es preciso reconocer también,con mirada retrospectiva, que contribuyó a plantear un fuerte sesgo en términos de entenderla creatividad como un fenómeno puramente psicológico y cognitivo. Hasta hoy este sesgoexiste, y se observa tanto en la literatura especializada como entre personas no iniciadas, noobstante que tempranamente en la discusión comenzaron a terciar otras interpretaciones.

Es especialmente decisiva la influencia ejercida por las posiciones del psicólogo huma-nista CARL ROGERS, aunque resulta evidente sólo en ciertos ámbitos ligados a la psicología y laeducación. ROGERS abordó por primera vez la reflexión sobre creatividad, en un artículo de1954 que tituló Hacia una Teoría de la Creatividad. En este trabajo relaciona las deficienciasmás graves de nuestra cultura con la escasez de creatividad, e insiste en que se requiere con lamayor urgencia contar con personas creativas. Sin parecerle indiferente el valor social de lacreatividad, afirmó que ésta no se restringe a ningún contenido determinado, de modo quepodemos encontrarla expresada tanto en un cuadro, una sinfonía, una teoría científica, unatecnología de guerra, como en un procedimiento en el plano de las relaciones humanas o unanueva forma de la propia personalidad.

Con todo, el aspecto más específico de su contribución, está sin duda en haber ligadoindisolublemente la creatividad y la tendencia humana a la actualización de las potencia-lidades. En opinión de ROGERS, el hecho clave es que «el individuo crea sobre todo porqueeso lo satisface, y porque lo siente como una conducta autorrealizadora», (1972, pág. 305).Más aún, sólo es posible la creatividad en tanto se alcanzan resultados originales, que surgende la interacción entre la unicidad o singularidad de una persona, y los materiales de suexperiencia.

Luego, con el correr del tiempo, el curso de las cosas va generando nuevas necesidadesde orden teórico. En este contexto ROSS MOONEY propone en el año 1957 las categorías dePersona, Producto, Proceso y Ambiente, destinadas a ofrecer un principio ordenador dentrode esta creciente complejidad, (SIKORA, 1979; ULMANN, 1972).

En lo fundamental la categoría de Persona recoge todos aquellos desarrollos que serefieren a las características de la persona creativa, incluyendo factores afectivos y cognitivos.En esta categoría se plantean temas propiamente psicológicos como los de actitud, personali-dad y motivación, incluyendo biografías y estudios de casos. En la categoría de Producto seconsideran los criterios que hacen que una obra, objeto o idea puedan ser calificados decreativos; y los criterios que permiten establecer niveles de la creatividad o formas de manifesta-ción de la conducta creadora. En la categoría de Proceso se ubican las distintas aproximacio-nes teóricas que se refieren a las etapas o pasos que recorre la experiencia creativa. Se incluyentambién las distintas estrategias, métodos y técnicas de desarrollo creativo. Finalmente, en la

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categoría de Ambiente se incluyen las distintas variables contextúales, interaccionales, socia-les y culturales, que se relacionan con la facilitación o el bloqueo de la creatividad.

Estas categorías, a las que JOACHIM SIKORA (1979) prefiere llamar «parámetros» otorgándo-les un sentido más fundamental, han contribuido conforme a su propósito, a ordenar y a darorientaciones en el complejo universo teórico y conceptual que emerge gradualmente desdelos 50; pero no han impedido que persista un grado apreciable de dispersión y vaguedad.

Por otra parte, es preciso reconocer que estas categorías de apariencia neutral contienenciertos sesgos. La categoría de Persona, por ejemplo, nos invita a pensar la creatividad sólocomo una característica individual, oscureciendo la posibilidad de generar un concepto rela-tivo a una creatividad grupal o colectiva.

En fecha posterior, en un ensayo de extraordinario interés teórico, RALPH HALLMANagrega una quinta categoría, (1976). Afirma que el fenómeno creativo puede ser analizadopartiendo de cinco componentes fundamentales: 1° Se trata de un acto indivisible, de unaunidad global del comportamiento; 2° este acto culmina en la producción de objetos o deformas de vida diferenciadas; 3° proviene del desarrollo de determinados procesos mentales;4° experimenta variaciones en común con transformaciones específicas de la personalidad; y5° ocurre en un ambiente determinado. Estos componentes se resumen del siguiente modo:el Acto, el Objeto, el Proceso, la Persona y el Ambiente.

La contribución más valiosa de HALLMAN, sin embargo, está dada en su proposición deun sistema conceptual que permite considerar en un marco más estructurado, el amplio ydesorganizado cúmulo de evidencias que surgen de los distintos componentes del fenómenocreativo. Complementariamente ayuda a discriminar entre los elementos menos relevantes omenos pertinentes y aquellos de valor más sustantivo. Este sistema conceptual articula varioscriterios: Criterio de Conectividad, Criterio de Originalidad, Criterio de No-Racionalidad,Criterio de Auto-Realización y Criterio de Apertura, (HALLMAN, 1976, pág. 25 y ss.).

Estos criterios resumen una rica variedad de significados asociados al concepto creativi-dad. El Criterio de Conectividad recoge el hecho que la creatividad involucra necesaria-mente alguna forma de actividad combinatoria o relacional. Implica también los conceptosde analogía y metáfora. El Criterio de Originalidad se refiere a una cualidad esencial de todoresultado o producto creativo. A su vez la originalidad puede ser descrita a través de otrascualidades tales como: singularidad, novedad, impredictibilidad, unicidad y sorpresa. El Cri-terio de No-Racionalidad apunta a destacar la importancia de las formas de pensamientoprimario o inconsciente en la búsqueda de nuevas perspectivas, períodos de incubación odestrucción de la rutina, tan propias de los procesos creativos. El Criterio de Auto-Realiza-ción, por su parte, contiene la categoría de cambio, y apunta a las transformaciones a nivel dela estructura de la personalidad, en el sentido de la realización y autoformación, que derivande los auténticos logros creativos. Finalmente, el Criterio de Apertura resume aquellos rasgosque hacen posible el paso de un estado actual a una situación futura y por tanto relativamenteindeterminada: sensibilidad, tolerancia a la ambigüedad, auto-aceptación y espontaneidad.

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Construcción delConcepto de Creatividad

Claramente las propuestas mencionadas tienden a reducir la dispersión del concepto de crea-tividad, pero no disminuyen su complejidad. Esto último, por otra parte, tampoco seríadeseable. La cuestión reside, más bien, en poder alcanzar un concepto simple en su formula-ción, pero poderoso en su contenido y dimensión práctica. Un concepto que sin recortargratuitamente sus significados, sea a la vez manejable y fértil, capaz de generar investiga-ciones, enriquecer la comprensión de la experiencia y favorecer el cambio personal y social.

En este sentido, la idea que con seguridad ha alcanzado una mayor presencia en laliteratura sobre creatividad, se refiere a lo que HALLMAN llama conectividad. Esta idea, condistintas expresiones, se encuentra prácticamente en todos los intentos de definición. Tem-pranamente apareció como un elemento característico de la creatividad. En épocas anterioresa la explosión del concepto, el propio ALBERT EINSTEIN reconocía que «el juego combinatorioparece ser el rasgo esencial del pensamiento productivo».

En su sentido más extenso, se trata de una idea que está incorporada en forma precisaen conceptos de referencia obligada para el tema de la creatividad: pensamiento divergente,(GUILFORD, 1980; TORRANCE, 1986), pensamiento bisociativo, (KOESTLER, 1970), pensa-miento lateral, (DE BONO, 1974), y pensamiento janusiano, (ROTHENBERG, 1982).

En todos estos casos la referencia a algún tipo de actividad combinatoria es inequívoca.KOESTLER declara que acuñó el término bisociación para distinguir entre las rutinas del pen-samiento disciplinado y lógico ubicadas en un solo plano del discurso, y las modalidadescreadoras que siempre operan en planos múltiples y simultáneos. Por lo tanto, bisociación serefiere a una forma de pensar que supone la percepción de una situación o acontecimiento enel contexto de una interconexión que previamente no existía, (1981, pág. 154). Para GUILFORD,el pensamiento divergente se desarrolla en un universo que no reconoce límites ni exclusio-nes. De acuerdo a la definición de PAUL TORRANCE, divergencia equivale a «mirar desde dis-tintas perspectivas, buscar siempre más de una respuesta, desarticular esquemas rígidos, noapoyarse en suposiciones únicas y previas; es decir, ensayar, establecer nuevas asociaciones,seleccionar de modo no usual, establecer reestructuraciones sobre lo aparentemente insólitoo inútil, lanzarse por caminos inesperados, tantear para producir algo nuevo o desconocido»,(1986, pág. 11). El pensamiento lateral, por su parte, se orienta a la destrucción de esquemasy equivale a un conjunto de procesos destinados a generar nuevas ideas, mediante unaestructuración perspicaz de los conceptos disponibles en la mente, (DE BONO, 1974, pág.12). Por último, el pensamiento janusiano presupone a su vez directamente la noción deconectividad, puesto que está inspirado en el Dios Jano que tenía la propiedad de mirar endos direcciones opuestas simultáneamente. Se trata de un pensamiento bifronte, capaz de«concebir activamente dos o más ideas conceptos o imágenes opuestas de manera simultá-nea», (ROTHENBERG, 1982, pág. 231).

En síntesis, el concepto de creatividad recoge centralmente esta búsqueda y manifesta-ción de la unidad, de la combinatoriedad, de las asociaciones múltiples, de la reorganizacióny reestructuración de elementos, tal como se refleja en las formas de pensamiento menciona-das.

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Esta condición se expresa en los productos y resultados creativos, tanto como en lapropia persona que resuelve sus dicotomías fundamentales integrando o alternando sus extre-mos. De esta manera, una persona creativa podrá moverse de la fantasía a la lógica utilizandodistintas formas de pensamiento. Construirá vínculos entre lo efectivo y lo cognitivo; entre loracional y lo irracional; entre lo individual y lo grupal; entre lo interior y lo exterior; entre elpasado, el presente y el futuro. Conciliará distintos puntos de vista para observar las cosasdesde perspectivas múltiples... Avanzará hacia la armonía dejando atrás la ley del todo o nada.El modo como ocurre este proceso, reconciliando lo que comúnmente está en extremos quese repelen, ha llevado a EDUARDO LLANOS a decir que la creatividad es esencialmente paradó-jica, (1990).

Con una importancia equivalente a la anterior, la idea de originalidad es también obli-gatoria para el concepto de creatividad. Destacado con frecuencia y comúnmente asociado alo nuevo, único o singular, este criterio posee a su vez gran riqueza, en particular si se aceptaque contiene a los factores de fluidez y flexibilidad. Sin embargo, la asociación que en estecaso resulta esencial es originalidad y valor. Existe amplio consenso en el sentido de conside-rar que los resultados creativos no se definen sólo por su componente de originalidad. Estaúltima característica alcanza al rango de lo creativo únicamente cuando aparece relacionadaindistintamente a lo útil, valioso o pertinente.

Esto significa que los resultados creativos deben satisfacer ciertos requerimientos, tenersentido dentro del ámbito en que se plantean o estar bien adaptados a una situación. Porconsecuencia, estamos hablando de una respuesta que contribuya a superar un problema, aremover algún obstáculo, a lograr alguna forma de armonía o equilibrio; o bien, de unarespuesta que represente un nivel más alto de perfección en relación a un cierto estado decosas.

Originalidad y valor están de la mano en cualquier producto creativo, pero de ningúnmodo se encuentran en una relación fija o permanente. Por el contrario, con frecuencia seproduce una interacción entre ambos elementos que conduce a diferentes resultados. MARIOLETELIER ha llamado la atención, por ejemplo, sobre el hecho que «dentro de la vida profesio-nal, en particular, producir y llevar a su realización exitosa ideas útiles, beneficiosas, oportu-nas, ideas que resuelven problemas, que generan rentabilidad o que evitan posibles males, esquizás más importante que producir ideas originales. Muchas veces la originalidad es relativa-mente pequeña y, sin embargo, va acompañada de relevancia importante. No es siempre fácilreconocer la relevancia de las ideas, y no parece tampoco haber una receta para lograrlo»,(LETELIER, 1992, pág. 20).

Desde luego para establecer lo que es original, útil, valioso o pertinente se requierenpuntos de referencia y situarse en un contexto. Aquí entran a jugar percepciones y opcionesespecíficas, que sólo alcanzan sentido desde el universo de experiencia en que ocurren. Laasignación de valor a un fenómeno determinado, no está presidido por la objetividad. Co-rresponde a procesos de construcción de lo real que no son equivalentes en todas las personasy grupos.

En particular esto es lo que explica que la creatividad esté por una parte estrechamenteligada a la solución de problemas, en una perspectiva muy instrumental, y simultáneamenteaparezca como un factor clave desde el punto de vista del desarrollo personal y la experienciavital. Ni lo original, ni lo valioso, pueden ser normalizados.

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En tal sentido, debemos aceptar que el concepto de creatividad alude a un fenómeno designificado relativo, en la misma medida en que no existen parámetros objetivos y universalespara los asuntos humanos. El fenómeno de la creatividad tiene una dimensión social y unadimensión subjetiva. Desde luego, también posee una dimensión cultural, no siempre reco-nocida y explorada, pero de ineludible importancia, puesto que sin ella no es posible especi-ficar el contenido del fenómeno creativo, (CASTRO, 1989).

Todo lo anterior podría llevar a pensar que es eventualmente imposible alcanzar unconcepto como el que se pretende; esto es, simple en su expresión, pero lleno de contenido.En realidad los intentos no han faltado, aunque, como sabemos, la tendencia a sido la multi-plicación de las definiciones. Es preciso reconocer, sin embargo, que buena parte de ellastiene una base equivalente; y que en un grado importante la diversificación se explica porquelas definiciones se formulan teniendo como referente algún campo de actividad específico, loque imprime siempre una orientación determinada.

Las distintas definiciones de creatividad alcanzan una extensión difícil de cubrir. Sinembargo, con objeto de generar un contexto de discusión más explícito en torno a este pun-to, sin afán de exhaustividad, se reproducen a continuación algunas definiciones de uso rela-tivamente habitual:

• Asociaciones nuevas que son útiles. (FIRESTEIN)• Capacidad para producir cosas nuevas y valiosas. (RODRÍGUEZ ESTRADA)• La capacidad de revelar nuevas relaciones, cambiar las normas existentes de manera

razonable y contribuir así a la resolución general de problemas en la realidad social.(WOLLSCHLAGER)

• Creatividad es apartarse del camino principal, romper el molde, estar abierto a la expe-riencia y permitir que una cosa lleve a la otra. (BARTLER)

• La creatividad consiste en formar combinaciones nuevas de elementos viejos. Estas com-binaciones tienen que observar determinados requisitos o ser útiles de alguna manera.Cuanto más disten entre sí los elementos, más creativa resultará la combinación.(MEDNICK)

• Todos los procesos creativos, ya se trate de una composición sinfónica, de un poema, delinvento y desarrollo de un nuevo avión, una técnica de venta, medicamento o una recetade sopa, todos ellos, se basan en una capacidad común: La capacidad de encontrar unarelación entre experiencias que antes no tenían ninguna, la cual se evidencia en forma deun nuevo esquema de pensamiento con el carácter de nuevas experiencias, ideas o produc-tos. (LANDAU)

• Hemos estado muy de acuerdo en el hecho de que la verdadera creatividad abarca almenos tres condiciones. Implica una respuesta o una idea que es nueva o al menosestadísticamente poco frecuente. Pero la novedad o la originalidad en el pensamiento o enla acción, aún siendo un aspecto necesario de la creatividad, no es suficiente. Si queremosdar una respuesta que forme parte del proceso creativo, es preciso que esté en cierto modoadaptada a la realidad, o que modifique esta realidad. Debe o bien permitir resolver unproblema, o servir para una finalidad bien definida. Por último, la verdadera creativi-dad implica un ahondamiento de la idea original, es preciso que sea juzgada y trabajadapara ser desarrollada finalmente. (MAC KINNON)

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• Creatividad es la capacidad humana de producir resultados mentales de cualquier clase,nuevos en lo esencial y anteriormente desconocidos para quien los produce. Puede tratarsede obras de la imaginación o de síntesis de pensamientos que no sean un mero resumen.La creatividad incluye la formación de nuevos sistemas y nuevas combinaciones a partirde datos conocidos, así como las transferencias de relaciones conocidas a nuevas situacio-nes y la formación de nuevas correlaciones. La actividad creativa debe ser intencionada yapuntar a un objetivo; no debe ser inútil, aunque el producto no tiene por qué estarcompletamente acabado ni listo para su inmediata utilización. Puede adoptar formaartística, literaria o científica, o ser de carácter técnico o metodológico. (DREVDAHL)

• Decimos que la resolución por el hombre de un problema ha sido creativa, en la medidaen que se han cumplido alguna o algunas condiciones siguientes: que el producto delpensamiento tenga novedad y cierto valor para el que lo piensa o para la sociedad en quevive; que el pensamiento sea no convencional, en el sentido de que tal pensamiento ten-drá que haber modificado o rechazado ideas previamente aceptadas; que el pensamientoen cuestión exija una alta dosis de motivación y de constancia, teniendo lugar a lo largode un período considerable, o bien con gran intensidad; finalmente, solemos calificar decreativo un pensamiento que estudia o soluciona un problema, el cual inicialmente, enlos términos en que estaba planteado, era un problema formulado indebida o vagamente,de manera que parte de la tarea del pensador creativo hubo de consistir en la reformu-lación del problema en sus términos correctos, dándoles su adecuada estructura. (SlMON)

Para una mirada atenta es fácil advertir que tras la apariencia, efectivamente se puedenreconocer en estas definiciones algunos elementos comunes. Conforme a los análisis prece-dentes, y a la vista de este conjunto definiciones que bien podemos considerarlo como unamuestra representativa de un universo bastante mayor, es posible afirmar que elementos comoconectívidad, originalidad y valor, aceptada su propia complejidad, son obligatorios paraestablecer el concepto de creatividad. Están presentes en casi la totalidad de las definicionesde uso habitual, aunque bajo modalidades o vocablos diferentes. El concepto de creatividad,por tanto, incluye a lo menos una referencia a la actitud o a la capacidad de las personas (yde los grupos) para formar combinaciones, para relacionar o reestructurar elementos de surealidad, logrando productos, ideas o resultados a la vez originales y valiosos.

Tenemos así un concepto formulado en términos breves, que no es excluyente con otrasaproximaciones más descriptivas. Está planteado teniendo en cuenta tres de las cuatro cate-gorías propuestas por MOONEY: Persona, Proceso y Producto. En primer lugar, se considerala creatividad como una actitud o una capacidad, lo que ubica el concepto en la categoría dePersona. En seguida, al incorporar la conectívidad, haciendo mención a la formación decombinaciones, relaciones o reestructuraciones, se incorpora la categoría de Proceso. Porúltimo, se establece que la creatividad debe manifestarse en algún logro, material, concreto ointangible, con las características de lo original y valioso, lo que refiere a la categoría deProducto.

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Acuerdos y Discusionessobre Creatividad

A partir de estos elementos, conectividad, originalidad y valor, se pueden construir defini-ciones breves o bien extensas, económicas o relativamente más descriptivas. Es evidente queel fenómeno de la creatividad admite la incorporación de nuevos elementos, pero lo queparece razonable es que no se consideren menos elementos que los mencionados. La propues-ta, por consiguiente, consiste en plantear que el concepto de creatividad se articulaobligadamente con referencia a tres ejes básicos, sin que ello restrinja otras visiones más globaleso integradoras.

En cualquier caso, sin perjuicio de la forma final que adopte el concepto, se han produ-cido algunos acuerdos amplios respecto al fenómeno de la creatividad. En efecto, tentativamentees posible plantear algunas generalizaciones que recorren las páginas de la literatura dedicadaal tema, (LÓPEZ, 1989).

1. Todos los seres humanos son creativos en algún grado.2. La creatividad es una capacidad alterable, que puede ser desarrollada.3. La creatividad es importante en todos los ámbitos de actividad humana.4. El proceso creativo puede ser considerado, descrito y explicado científicamente.5. La creatividad, en su sentido esencial, es equivalente en todos los casos.

Por supuesto, este conjunto de acuerdos por su carácter excesivamente amplio, no im-pide la existencia de discusiones que cruzan desde aspectos marginales a cuestiones sustantivasdentro de la problemática de la creatividad.

Un primer núcleo de discusión surge a partir de la relativa indeterminación con que seplantea el fenómeno de la creatividad, en lo que se refiere a sus niveles de manifestación. Aúnaceptando que la creatividad en distintos ámbitos, artístico, científico, interpersonal, etc.,tiene elementos comunes, ello no significa que no puedan incorporarse distinciones que sehagan cargo de su natural diversidad.

Muchos autores tienden a obviar esta discusión, pero otros han propuesto categorías deanálisis dotadas de gran capacidad de sugerencia. Al respecto pueden considerarse los plan-teamientos de RODRÍGUEZ ESTRADA, (1985); MASLOW, (1983); y TAYLOR, (1973).

MAURO RODRÍGUEZ ESTRADA sugiere una pregunta inicial: «¿Quién es el juez de lo valio-so?», (1985, pág. 22). Su respuesta es que se pueden distinguir tres grados o niveles paravalorar el producto creativo: este puede ser valioso para el círculo afectivo del sujeto creador,para su medio social, o para toda la humanidad. De este modo resultan tres niveles de creati-vidad:

I. El nivel elemental o de interés personalII. El nivel medio o de resonancia grupal

III. El nivel superior o de creación trascendente y universal

El autor no ahonda mayormente en la distinción, pero sin duda, no obstante su simple-za, constituye un criterio claro para precisar los límites y la extensión de un acto creativo, asícomo su ubicación en el contexto en que ocurrió.

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En la perspectiva de ABRAHAM MASLOW hay que distinguir entre creatividad primaria ycreatividad secundaria. En un caso hablamos de una inspiración repentina, de una ideainacabada o de un proceso que recién se inicia. En tanto que en el otro hablamos del desarro-llo y de la elaboración de una inspiración, esto es, del trabajo y la dedicación que llevan amaterializar un proyecto. Esta distinción otorga el rango de lo creativo al mero impulsoinicial, que no conduce necesariamente a un resultado demostrable, pero separándola clara-mente de aquellas manifestaciones en que media el esfuerzo y la disciplina.

Finalmente tenemos la difundida proposición de IRVING TAYLOR, consistente en distin-guir cinco niveles de creatividad, o bien cinco formas en que se manifiesta la conducta crea-dora. Según este autor podemos reconocer los siguientes niveles, desde el más elemental almás complejo:

I. Creatividad Expresiva: Se apoya en una actividad espontánea y libre, sin relacióna técnicas, aptitudes o habilidades. Es un medio de comunicación consigo mismoy con el ambiente.

II. Creatividad Productiva: Se dispone de aptitudes y habilidades, aparecen restric-ciones impuestas por el saber y el material. Se actúa con un propósito. El produc-to final posee un mayor contenido comunicativo.

III. Creatividad Inventiva: Se logran inventos y descubrimiento gracias al desarrollode relaciones novedosas, que evidencian gran flexibilidad y provocan sorpresa. Esun nivel propio de la ciencia y el arte.

IV. Creatividad Innovadora: Se produce una modificación de principios, que reflejanuna comprensión profunda del campo problemático. En este nivel se logran pro-ductos que alcanzan valor en ámbitos culturales amplios.

V. Creatividad Emergente: Se crean nuevos principios. Este es el nivel de mayorcomplejidad, puesto que ya no se trata de modificar principios existentes, sino deplantear nuevos parámetros, nuevas formas de pensar, o nuevos productos absolu-tamente desconocidos.

Estos cinco niveles de algún modo recogen los elementos destacados por RODRÍGUEZESTRADA y MASLOW. Tenemos, en síntesis, manifestaciones de la creatividad con distinto signifi-cado y por tanto con diferente valor comunicativo. Reconocer estas diferencias permite unamirada sobre el fenómeno creativo con un mayor sentido contextualizador.

Otro núcleo de discusión se genera a partir de considerar la creatividad centrando elenfoque principalmente en factores cognitivos, o buscando una posición más integradoraque haga un lugar a factores de tipo afectivo. La tendencia a comprender la creatividad comouna forma de pensar es muy extendida, y parece haber sido estimulada desde el comienzo porel célebre discurso de GUILFORD, (1980). Otros autores también han contribuido a manteneresta posición. Sólo a título de ejemplo, recordemos que el documentado análisis sobre lacreatividad en la ciencia, el arte y el humor que hace ARTHUR KOESTLER, está destinado aprobar que a la base de todos esos procesos está el pensamiento bisociativo, (1970). O lapropuesta de EDWARD DE BONO, de conocida aceptación tanto en el mundo de la educacióncomo en la empresa, centrada en una forma de pensar y en un conjunto de técnicas que seresumen como pensamiento lateral, (1974; 1988).

Nadie afirma expresamente que los factores actitudinales, afectivos y motivacionalesestén desligados del proceso creativo, pero la persistente tendencia a desconocerlos revela un

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sesgo que no es indiferente y tiene poderosas consecuencias. Mucha gente no iniciada en elestudio de la creatividad asocia este fenómenos exclusivamente a variables cognitivas, comolo revela el estudio de ELECTORAT, MACHUCA y RAULD, (1992). Esta situación, a su vez, induceuna particular concepción de lo que debe entenderse por resultado creativo. Concretamente,se ha verificado una tendencia a reducir las manifestaciones de la creatividad al plano formaldel trabajo, y excluirlas del universo de lo cotidiano, de la relación interpersonal y del mundosubjetivo. Así, creatividad es sinónimo de inventos, tecnologías, teorías, métodos, obras dearte, etc.; pero no de armonía interpersonal, manejo de conflictos, generación de coherenciao construcción de sentido, sólo por citar algunos elementos relacionados con el desarrollopersonal o de habilidades sociales, (LETELIER y LÓPEZ, 1991).

De este modo, la creatividad aparece en el marco de una visión instrumental, que pre-ferentemente pone el acento en la eficiencia y la solución de problemas. Todo esto, claramen-te alejado del proyecto rogeriano y de la psicología humanista, al menos respecto al modo enque se ha divulgado el concepto de creatividad.

En nuestro medio NADIA ANTONIJEVIC e ISIDORA MENA han puesto de manifiesto laimportancia de los factores afectivos de la creatividad. Desde luego, no se trata de oponerlosa otros de carácter cognitivo, sino de reponer la unidad perdida a causa del énfasis despropor-cionado que se ha producido a favor de variables cognitivas, (C.P.U. 1989).

Este desbalance tiene todavía otra manifestación, consistente en interpretar la creativi-dad a partir de variables de psicología individual, reduciendo apreciablemente la considera-ción del fenómeno desde una perspectiva más contextualizadora e interaccional. De hecholos psicólogos sociales, lo mismo que los sociólogos, no han mostrado hasta ahora muchoentusiasmo por el tema de la creatividad. Encontramos pocas investigaciones que se orientenen una visión psicosocial. En una revisión de 1984, JEAN CLAUDE ABRIC concluye que «lainvestigación tanto teórica como empírica sobre la creatividad de los grupos apenas se en-cuentra en sus balbuceos», (1985; pág. 260). A continuación afirma que este sigue siendo un«tema maldito» para la psicología social, pero pronostica que tendrá que convertirse en unade las áreas de investigación dominantes de esta disciplina para los próximos años.

Acudiendo a fuentes distintas, pero en un sentido equivalente, MARIO LETELIER afirmaque «la inteligencia grupal o colectiva y, por ende, la creatividad colectiva, es un tema menosestudiado, pero no menos relevante». (1992, pág. 241).

Es un hecho que resulta necesario explorar con más decisión perspectivas psicosociales,para avanzar en la comprensión de la creatividad. A este respecto existe una discusión que haacumulado ya algunos antecedentes, y que permite advertir la urgencia de desprenderse delos enfoques psicologistas rígidos, y considerar elementos grupales, perspectivas sociológicasy culturales, (ARIETI, 1993, caps. XIII y XIV).

En esta línea, un concepto sugerente es el de «sociocreatividad», que asume el fenóme-no como un hecho social (macrocreatividad), en expresa oposición a la mirada más psicológi-ca (microcreatividad), (BAZÁN y LARRAIN, 1994). Estos análisis, sin embargo, no tienen aunsuficiente desarrollo y todo indica que esta tensión entre enfoques de tipo psicológico y aque-llos de tipo psicosocial, se mantendrá por el momento.

Provisoriamente, resulta evidente que con enfoques puramente individuales no se lo-grará resolver el problema de la creatividad grupal u organizacional. Mucho menos el proble-ma de una cultura creativa o una «cultura de la innovación».

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Por definición, todo grupo podría considerarse un resultado creativo. La creatividad essiempre la unidad de lo distinto, la superación de la fragmentación, y representa de algunamanera las asociaciones múltiples e inesperadas. Un grupo humano, entendido como unconjunto de individuos cuyas interacciones los hacen interdependientes en algún gradosignificativo, es ya una forma de unir lo diferente.

Esto, sin embargo, es demasiado abstracto. Los grupos generalmente tienden a la uni-formidad, de modo que la pretendida unicidad de cada ser humano se vuelve irreconocible alinterior del grupo. El concepto en el sentido que las personas en grupo se potencian, tiene unfundamento indesmentible, pero ello no significa que sea un fenómeno habitual y siempreespontáneo. Hay evidencia para mostrar que los grupos y las organizaciones pueden ser infe-riores a los individuos en su capacidad para encontrar resultados creativos, (LÓPEZ, 1993 b).

Es ocioso discutir sobre la superioridad del individuo o la del grupo en términos globales,sin considerar variables situacionales y relativas a la tarea. El hecho es que muchos problemaso desafíos desbordan las posibilidades individuales, y exigen una activa colaboración interperso-nal. Por otro lado, en muchas situaciones las decisiones no pueden ser pensadas y resueltascon arreglo a algún esquema previamente acordado, sino en el marco de una relativa indeter-minación.

Un grupo creativo no surge de una simple suma, eso ya lo sabemos. También sabemosque «dos veces lo mismo no es el doble de bueno». Así, lo que está en juego es alcanzar unaposición que se haga cargo de esta dimensión psicosocial de la creatividad, sin reducir arbitra-riamente las cosas a una versión simple.

Otro sugerente núcleo de discusión, se ubica en un plano conceptual, pero con obviasrepercusiones respecto al modo en que el concepto se liga con la experiencia. Se encuentradifundida la idea de que la creatividad es principalmente «destruir esquemas», «romper elmolde» o «apartarse del camino principal». Ciertamente este es un aspecto de la creatividad.La ruptura es un elemento de importancia decisiva, pero otra cosa es que sea convertido en eldominante.

En páginas anteriores se ha utilizado el elemento de la conectividad como punto departida para bosquejar un concepto de creatividad. Esta es una opción deliberada y no unasimple casualidad. Al enfatizar en la conectividad, la ruptura queda incorporada, sin restarlevalor protagónico, pero en un contexto de interdependencias. Tradición e innovación, con-servación y cambio, convergencia y divergencia, no se definen para la creatividad en nivelesindependientes y excluyentes. No se trata de posibilidades alternativas, sino, por el contrario,de momentos en un continuo cuyo significado no puede ser absoluto.

Una persona creativa es esencialmente generadora de desorden y conflicto, pero lo estambién de equilibrio y armonía. La noción de conectividad, en el sentido que aquí quere-mos darle, permite comprender esta situación sin que aparezca como una contradicción,(LÓPEZ, 1993). '

Un último núcleo de discusión que cada vez a cobrado más presencia, especialmente enel ámbito de la educación, está centrado en las vinculaciones entre la creatividad y los valores.Una posición valóricamente aséptica no discrimina respecto a las consecuencias del resultadocreativo, sino por consideraciones de eficiencia y cálculo. Muchos textos, por otra parte valio-sos desde el punto de vista teórico, excluyen, tal vez inadvertidamente, la reflexión ética que

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demanda el tema de la creatividad. Pero ésta es una responsabilidad que no se puede eludirindefinidamente.

Sabemos que muchos logros humanos de gran creatividad no han contribuido a en-grandecer la existencia. Por el contrario, en ocasiones han sido las mismas capacidades creativasde los hombres las que empleadas sin arreglo a valores han emprobrecido y destruido la vida.

El sistema escolar, ha escrito EDUARDO CASTRO, tradicionalmente se ha comprometidocon una creatividad sin adjetivos, que en los hechos se ha puesto en evidencia enlazada con lacompetencia y el éxito personal mezquino. La escuela no ha conformado su quehacer cotidia-no con una visión valórica de la creatividad, según la cual ella está puesta al servicio decambios que acarrean beneficios para todos y cada uno de los individuos. Desde un punto devista educacional responsable, por tanto, el problema de la creatividad no es únicamente unacuestión de índole psicológica o didáctica. Es básicamente un asunto de orden ético o moralen que la creatividad queda indisolublemente unida a lo que socialmente se estima bueno,justo y valioso, (CASTRO, 1988).

Génesis y Sentidode los Métodos Creativos

En páginas anteriores, al reseñar parte de la historia de la creatividad, se mencionaron algu-nos intentos pioneros por desarrollar procedimientos de creatividad aplicada. A estas alturas,y habiendo corrido ya bastante agua bajo los puentes de la creatividad, es válido preguntarse:¿Existen métodos para crear o para desarrollar el pensamiento creativo?

En su sentido más simple esta pregunta tiene una respuesta afirmativa. Disponemos deuna abundante literatura destinada a reflexionar sobre las características del proceso creativo,y a presentar técnicas, métodos o estrategias para resolver problemas o alcanzar resultadoscreativos. Algunos libros que se proponen divulgar métodos creativos, bastante conocidos ennuestro medio, son los de SIKORA, (1979); DAVIS Y SCOTT, (1980); MARÍN, (1985); DE LATORRE, (1982); DE BONO, (1974); y LOGAN Y LOGAN, (1980). Bastante información se en-cuentra igualmente en KIRT Y DIEKMEYER (1971); VERALDI Y VERALDI, (1979); GUERRERO,(1988); SOLAR (1992); LETELIER Y OTROS, (1994); y DE SÁNCHEZ, (1991). Este último textocontiene una propuesta bastante maciza para un curso completo destinado a desarrollar habi-lidades de pensamiento creativo, en el cual se integran aportes de EDWARD DE BONO y DAVIDPERKINS.

No existe acuerdo en distinguir entre técnica, método y estrategia. La tendencia esutilizar indistintamente alguno de estos vocablos o preferir uno de ellos, especialmente técni-ca o método. JOACHIM SIKORA, por ejemplo, habla de método para referirse a una manera deproceder claramente diferenciada, y agrega que cuando alguno de ellos es ampliado o modi-ficado por medio de nuevos detalles, tenemos una técnica, (1979, pág. 38). Con un criteriodiferente, SATURNINO DE LA TORRE se refiere a un método como una forma general de proce-der, a una técnica como algo más concreto porque especifica con precisión una serie de pasos

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o fases; y a una estrategia como un plan preparado considerando todos los detalles. Finalmen-te, este autor plantea que el concepto de creática unifica estos distintos elementos. «Creáticasería, pues, aquel conjunto de métodos, técnicas, estrategias y/o ejercicios que desarrollan lasaptitudes y estimulan las actitudes creativas de las personas a través de grupos o indivi-dualmente», (1982, pág. 110).

En un sentido esencial estas distinciones no parecen ser demasiado aclaradoras. Sinperjuicio de su valor puntual, lo fundamental reside en la génesis de estos procedimientos yen el papel que juegan dentro del proceso creativo, y no en consideraciones respecto a supropia estructura. En una forma genérica hablaremos de método creativo, y lo definiremoscomo un procedimiento deliberado y consciente destinado a reducir y eliminar los bloqueosque frenan la expresión creativa, a estimular la búsqueda creativa, a favorecer el desarrollo ycomprensión del proceso creativo, y a lograr resultados creativos.

Es un hecho que existen numerosos métodos y que éstos continúan multiplicándose.Además, es preciso tener en cuenta, como observa SIKORA, que muchos de los nuevos méto-dos son variaciones de algunos métodos fundamentales y que ocasionalmente se utilizandistintas designaciones para un mismo método. De modo que la cuestión central no está enla mera información sobre los métodos disponibles y los pasos a seguir, sino en la capacidadpara discriminar respecto a los alcances y límites del método de acuerdo a la situación de lacual se parte. Lo prioritario es hacer claridad sobre el origen y el sentido fundamental queencierra un método creativo.

Una curiosa anécdota puede servir para plantear esta discusión. Se cuenta que unadama pidió a un célebre escritor que le recomendara el mejor método para conseguir unabuena novela policial. La respuesta fue directa y simple: «Se debe combinar un poquito dereligión, un toque de clase, una cucharadita de sexo y un fuerte ambiente de misterio». Acontinuación, de la mano de este método, la entusiasta dama escribió la siguiente narración:«¡Dios mío!, dijo la duquesa, estoy embarazada. ¿Quién habrá sido?»

Desde luego, al margen de un singular sentido de síntesis, semejante pieza literaria nopuede considerarse un buen resultado. El método ofrecía orientaciones sugerentes, pero porsi solo no fue capaz de producir un buen escritor, ni de inspirar una buena novela. Puede serque el método realmente no fuera bueno, o tal vez que siendo bueno no fue bien utilizado.

Una respuesta posible es que el personaje de la anécdota poseía una concepción vacía yartificiosa del método, ignorando la compleja interacción que debió establecer con él. Unsentido demasiado instrumental del método que lo despojó de toda su riqueza. Aquí está elpunto crítico que determina, en primer lugar, la fertilidad de un método creativo. La apro-piación de un método sin mediar una metacognición profunda, reduce las cosas sólo a susaspectos externos; y por consecuencia a una obligada infertilidad.

EDISON OTERO propone el siguiente enfoque: «Con frecuencia los métodos para pensarson vistos como recursos instrumentales. Eso significa, lisa y llanamente, que son algo apartea lo que se acude para obtener resultados intelectuales de provecho. Pero, a corto andar, seplantea el problema del origen de los métodos. ¿De dónde vienen? ¿Qué los hizo posibles?Las respuestas pueden llegar a ser disparatadas como se quiera, en la medida en que se desco-noce la única realidad que los explica: la actividad intelectual. Un método no es sino laconsagración de un cierto camino hecho por la reflexión, de un cierto estilo de abordaje de

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los problemas, respaldado por sus éxitos. Pero, de ningún modo es cosa ajena a la actividaddel pensamiento. Es el pensamiento mismo en uno de sus movimientos, en una de las fases desu experiencia. Un método es, al fin de cuentas, una manera de pensar», (1989, pág. 13).

Así es: los métodos son obra del propio pensamiento. En realidad no son más queformas de pensar. En su propio despliegue el pensamiento ha seguido ciertos caminos quehan llegado a buen destino, que han sido eficaces. En seguida, el pensamiento consagra esoscaminos que en su momento, probablemente no sin dificultad, fueron coronados por eléxito. Este es el modo como surgen los métodos.

Esta concepción es decisiva, porque significa que los métodos son un testimonio de queel pensamiento creativo aprende de sí mismo, reteniendo su propia experiencia. Los métodoscreativos equivalen al pensamiento detenido en un gesto de generosa espera. Se puede obte-ner de ellos el máximo provecho, pero sólo a condición de no olvidar que no conducendirectamente al éxito sin un nuevo esfuerzo reflexivo. Los métodos no tienen capacidad paraeximir a nadie de volver a pensar, únicamente pueden estimular y orientar formalmente laacción del pensamiento.

Es más, lo que en propiedad nos exigen los métodos es un esfuerzo de pensamiento denivel superior, puesto que ya no se refiere a un contenido particular, sino al propio proceso depensamiento. Nos exigen una bien desarrollada habilidad metacognitiva, expresada en unaclara conciencia acerca de los procesos congnitivos implicados y sus respectivos productos; yun apropiado control sobre el propio proceso de pensamiento.

AlgunosMétodos Creativos

Los métodos creativos son numerosos. Distintas publicaciones, como se ha señalado, dancuenta de diversos métodos, sin que haya mucho acuerdo en la forma de presentarlos, declasificarlos y hasta de designarlos. Llega a ocurrir que un mismo método es dividido y con-vertido en dos, sin mediar explicación. Comúnmente, además, las explicaciones que acompa-ñan la presentación de cada método son confusas o insuficientes, de modo que difícilmenteuna persona no iniciada podría apropiarse de ellos.

Sólo a título de ejemplo, se puede señalar que JOACHIM SIKORA hace referencia a publica-ciones en que se distinguen 43 métodos diferentes, en tanto que él mismo reconoce 6 méto-dos básicos, de los que se desprenden 27 variaciones, (1979, pág. 33 y ss.).

Tenemos, pues, un territorio extenso al cual no se accede con facilidad. Con todo, trasla apariencia, la mayor parte de los métodos tienen muchos elementos en común, y en últimotérmino buena parte de ellos efectivamente representan variaciones sobre un tema único. Poresta razón, probablemente la mejor introducción a los métodos creativos sea por la vía deconocer algunos de ellos, particularmente si poseen cierta complejidad y han sido capaces deinspirar nuevas propuestas.

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A continuación se exponen con detalle tres métodos creativos. Los primeros son, sinduda, dos clásicos en el campo de la creatividad aplicada; y el tercero, de origen más reciente,es una propuesta que resume de manera sugerente gran parte de los hallazgos de la investiga-ción en creatividad. Se trata del Brainstorming de ALEX OSBORN, de la Sinéctica de WILLIAMGORDON, y de los Seis Sombreros para Pensar de EDWARD DE BONO.

A. Brainstorming

El Brainstorming o Tormenta de Ideas es un método de trabajo grupal destinado a lograrresultados creativos. Este método fue desarrollado por ALEX OSBORN a finales de los 30, y hasido utilizado con éxito en distintas áreas de actividad desde 1953, ocasión en que se publicóel libro Applied Imagination. A lo largo del tiempo, su uso continuo ha permitido que surjanvariantes y facetas que han enriquecido sus posibilidades. Sin embargo, en lo fundamental elmétodo consta de dos fases y exige el riguroso respeto de algunos principios.

Primera Fase

Esta es una fase esencialmente productiva. Su objetivo es encontrar o proponer ideasque posteriormente puedan ser desarrolladas e implementadas. Existen cuatro principios queconstituyen la clave para el éxito de esta fase:

1. Suspender el Juicio Crítico2. Buscar la Cantidad3. Alentar las Ideas Absurdas4. Desarrollar las Ideas de los Demás

Segunda Fase

En esta segunda fase se busca mejorar o desarrollar las ideas obtenidas en la fase ante-rior. Al mismo tiempo, se pueden agregar nuevas ideas. La siguiente lista de preguntas seaplica sobre las ideas obtenidas a objeto de explorar todas sus posibilidades:

• ¿Otros usos? ¿Nuevos usos para lo existente? ¿Otros usos si se modifica?• ¿Adaptar? ¿Se parece algo a esto? ¿Sugiere otras ideas? ¿Qué cosas semejantes se han

dado en el pasado? ¿Qué podría copiarse? ¿A quién puedo emular?• ¿Modificar? ¿Darle nueva forma? ¿Cambiar su sentido, su color, su movimiento, su

sonido, su olor, su forma, su aspecto? ¿Hacer otros cambios?• ¿Agrandar? ¿Qué se puede añadir? ¿Más tiempo? ¿Mayor frecuencia? ¿Más fuerte?

¿Más alto? ¿Más grueso? ¿Añadir un valor suplementario? ¿Aumentar el número deingredientes? ¿Duplicarlo? ¿Multiplicarlo? ¿Exagerarlo?

• ¿Disminuir? ¿Qué se le puede quitar? ¿Qué se debe hacer más pequeño? ¿Más con-densado? ¿Hacerlo en miniatura? ¿Más bajo? ¿Más corto? ¿Más ligero? ¿Qué se pue-de suprimir? ¿Cómo hacerlo más aerodinámico? ¿Cómo dividirlo en piezas? ¿Cómorebajarlo de categoría?

• ¿Sustituir? ¿A quién poner en su lugar? ¿Qué poner en su lugar? ¿Qué otros ingre-dientes? ¿Qué otros materiales? ¿Otros procedimientos? ¿Otras fuentes de energía?¿En otro lugar? ¿Diferente forma de resolverlo? ¿Distinto tono de voz?

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• ¿Reordenar? ¿Intercambiar los componentes? ¿Otros modelos? ¿Un orden diferente?¿Otra secuencia? ¿Otro orden entre la causa y el efecto? ¿Cambiar el aspecto?, ¿Cam-biar el orden temporal?

• ¿Invertir? ¿Transportar lo positivo y lo negativo? ¿Considerar lo opuesto? ¿Darle lavuelta? ¿Colocar lo de arriba abajo? ¿Intercambiar los papeles? ¿Cambiar de posi-ción? ¿Y si trocásemos el orden de desarrollo? ¿Y si presentásemos otra cara?

• ¿Combinar? ¿Por qué no intentar una mezcla, una aleación, un conjunto, una com-binación? ¿Enlazar las unidades? ¿Los fines? ¿Los incentivos? ¿Las ideas?

Complementariamente, (FlRESTElN, 1991) en esta fase se reemplazan los principios an-teriores por los siguientes:

1. Utilizar un Juicio Afirmativo2. Mantener una Actitud Reflexiva3. Privilegiar la Novedad4. Seguir la Pista a las Ideas

Explicaciones Adicionales

Es importante comprender que las dos fases mencionadas cumplen funciones diferen-tes y claramente complementarias. La primera de ellas privilegia la producción divergente, entanto que la segunda, manteniendo la acción divergente, tiende a la convergencia. Una sesiónde Brainstorming tiene éxito, en un sentido cabal, cuando concluye finalmente en una ideavaliosa que puede ser implementada en forma real.

Conviene insistir en la importancia que tiene la primera fase del Brainstorming y enparticular del principio que apunta a suspender el juicio crítico. Este es el verdadero núcleodel método y el que proporciona la base para su desenvolvimiento, (MARÍN, 1984, pág. 41 yss.).

1. Durante la fase productiva de ideas, está absolutamente prohibida toda crítica.

En los grupos tradicionales cuando se intenta resolver un problema, gran parte deltiempo se invierte en atacar las ideas ajenas y defender las propias. El resultado es que muchasbuenas ideas no se exponen en público por miedo al fracaso. Gran parte del tiempo es consu-mido en inútiles debates, donde cada cual se reafirma en su posición inicial. Puede ocurrirque luego de una larga sesión afloren escasas ideas, y su aceptación final muchas veces depen-da de la posición, las condiciones de liderazgo o la facilidad de expresión de quienes lasexponen.

Con el Brainstorming se pretende superar estas condiciones adversas para la produc-ción de ideas. Hay que dejar libre curso al pensamiento de todos, y conceder igualdad deoportunidades de expresión.

Se requiere ofrecer el clima necesario para que todas las soluciones sean explicitadas.Nadie debe quedar sin intervenir, nadie puede monopolizar la producción de ideas. Es posi-ble que las más valiosas sean aportadas por individuos con pocas capacidades expresivas, perocapaces de ver nuevos caminos donde otros creen que están cerradas todas las posibilidades.

Los resultados varían extraordinariamente de unas experiencias a otras. Los temas enjuego y la composición de los grupos hacen tan distintas las situaciones, que no es fácil

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establecer comparaciones en términos cuantitativos. Pero cualesquiera que sean las cifras, unhecho es evidente: con el principio de juicio diferido la producción aumenta enormemente,por la sencilla razón de que nada ha quedado oculto. Aquí se aprovechan hasta las últimasocurrencias.

2. La cantidad es la base de la calidad.

Sólo cuando se han agotado todas las posibilidades, hasta más extrañas, tendremos lacerteza de que disponemos de todas las soluciones valiosas, o muchas más de las que aparece-rían si nos hubiéramos contentado con las primeras respuestas. LINUS PAULING afirmaba que«la mejor manera de tener una buena idea es tener montones de ideas».

3. Toda ocurrencia, por absurda que parezca, debe expresarse.

La razón es múltiple. Por una parte, lo que parece raro, inoportuno y hasta contrapro-ducente, tal vez sea el camino nuevo que resuelve los problemas. La innovación tiene el airede lo desacostumbrado, de lo extraño, con frecuencia de lo absurdo. Otra razón, y no menosimportante, es que la imaginación debe actuar con absoluta libertad, condición indispensablepara disponer de un abanico ilimitado de ideas.

4. Se estimula la utilización y transformación de las ideas de los demás.

Si bien está prohibido criticar los aportes ajenos, no lo está en absoluto partir de loshallazgos de otros, modificándolos, dándoles un nuevo giro, superándolos. Las ideas que sealcanzan transformando los aportes de otros, sólo aparecen con un decidido esfuerzo de cola-boración interpersonal.

Aunque la parte más característica del Brainstorming está en la producción divergentede la primera fase, es evidente que por si sola no basta para darle al método su verdaderoalcance. Un enorme cúmulo de ideas es valioso, sólo en la medida en que procedemos aseleccionarlas y evaluarlas conforme a los objetivos y criterios que se consideren atingentes.De allí que la segunda fase del método, siendo probablemente menos espectacular, es igual-mente decisiva para alcanzar el éxito.

En la segunda fase aparecen las restricciones, y se produce una mayor exigencia deconvergencia. Es posible que en esta nueva etapa participen personas distintas a las anterio-res, pero lo que resulta crucial es que se actúe con un mayor sentido de contexto, mantenien-do en todo momento una actitud reflexiva y expresando juicios que positivamente apunten adiscriminar respecto de cada idea, llevándolas a tierra firme. Todo lo anterior, sin perjuicioque se valoren de preferencia los aspectos más originales que han surgido.

En esta segunda fase es prioritario seguir la pista a las ideas, completándolas, perfeccio-nándolas o reformulándolas, porque lo habitual es que la fase anterior sólo produzca ideasincipientes que no son más que promesas.

Maneras de Realizar el Brainstorming

Existen distintos procedimientos para llevar a cabo el Brainstorming. Es útil, entonces,revisar algunas de sus variantes.

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Desde el punto de vista del tema hay dos reglas ampliamente reconocidas:

1. Los problemas que admiten una única solución no deben tratarse con este método.2. Tratar varios problemas a la vez es contraproducente.

El tiempo de duración de la primera fase, para que sea realmente productiva, se sitúaentre los 30 y 45 minutos. La sesión se termina, no obstante, cuando ya es inútil continuarporque el flujo de ideas ha quedado prácticamente paralizado. La segunda fase puede serdiscontinua y muchísimo más extendida.

En relación a la frecuencia de las reuniones, se admiten soluciones múltiples. Una se-sión semanal y por la mañana, parece ser una de las fórmulas más usadas. A veces la reuniónes quincenal.

En cuanto al espacio físico y el ambiente necesarios, hay más de una opinión. Mientrasunos prefieren el lugar de trabajo habitual del grupo, otros se deciden por lugares distintos.En todo caso, es prioritario buscar un lugar donde la gente se sienta a cómoda, relajada ydispuesta a un trabajo intenso. El aire informal y la posibilidad de interacción inmediata, sindistancias, ni barreras físicas o psicológicas, es la ambientación más adecuada para este tipo detrabajo.

Quizás el aspecto más decisivo sea la composición de los grupos. Su tamaño no esuniforme. OSBORN estima que el tamaño ideal es de 12, pero también hay experiencias exitosascon grupos desde 4 a 40 personas. Lo importante es que en algún momento haya un contactogeneral con todos aquellos que puedan aportar alguna idea.

Las características de las personas son muy importantes. Por supuesto tiene que tratarsede personas que conozcan el tema, preferentemente desde ángulos distintos. Lo recomenda-ble es que se reúnan personas de distinta formación, sexo, edad, status, experiencia, etc.

Para desempeñarse eficientemente en la práctica del Brainstorming, el entrenamientoprevio se considera indispensable, por lo menos para el monitor del grupo. Este tiene quetener condiciones específicas para conducir al grupo y saber estimularlo cuando el interésdecae.

Existe una doble práctica en torno a la constitución de los grupos de Brainstorming.En una, de carácter jerárquico, es el jefe del grupo quien elige a los miembros, los sustituye,planea la marcha de las sesiones y hasta es el único que conoce realmente el problema. Otrasveces, sobre todo cuando se trata de participantes de similar entrenamiento y experiencia, elmonitor puede ser elegido en una decisión grupal y puede tener un carácter rotatorio.

La manera de poner en marcha el proceso, también admite varias posibilidades. Algu-nos prefieren anunciar el tema al grupo con un par de días de anticipación, para que todosvayan pensando en él y dar así un tiempo para la incubación de ideas. Otros, en cambio,prefieren que se conozca el tema sólo en el momento de constituirse el grupo. Su argumentoes que de otro modo cada cual se autocrítica y autocensura, dejando de aportar tal vez lasmejores ideas.

Cuando se trata de inexpertos en esta técnica, lo mejor es comenzar haciendo una breveexposición sobre el Brainstorming y ofrecer alguna información escrita de sus principios ydel clima necesario para su desarrollo.

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Por último, una de las tareas más difíciles es la asignada al secretario o secretarios, cuyatarea es anotar todas las ideas que se expresen. A veces el torrente de ideas es tan vertiginoso,que la tarea de los secretarios no es fácil. Aún así, es esencial consignar de un modo resumidotodas las sugerencias.

B. SinécticaLa palabra Sinéctica es un neologismo de raíz griega, que significa la unión de elementosdistintos y aparentemente irrelevantes. Comenzó a formar parte del vocabulario de los estudio-sos de la creatividad, cuando WILLIAM GORDON, luego de varios años de trabajo, publicó en1961 el libro Synectics.

GORDON define la Sinéctica como un teoría y como un método. Como teoría tiene unsentido operacional, ya que procura estudiar el proceso creativo, y descubrir los mecanismospsicológicos básicos de la actividad creadora, ha objeto «de aumentar las probabilidades deéxito en las situaciones de planteo y solución de problemas», (GORDON, 1980, pág. 78). Entanto que como método, constituye un enfoque estructurado cuya finalidad es brindar unprocedimiento repetible, capaz de aumentar las posibilidades de arribar a soluciones creativaspara los problemas, (PRINCE, 1980).

La investigación sinéctica asumió desde el comienzo que el proceso creativo puede serdescrito y enseñado; y que la creatividad en el arte y la ciencia son procesos análogos, puestoque se caracterizan por los mismos procesos psíquicos fundamentales, igual que ocurre conlos procesos de creación individual y grupal.

Todo esto condujo a tres hipótesis que caracterizan el planteamiento de la TeoríaSinéctica:

1. La eficacia creativa de las personas puede aumentar notablemente, si se les hacecomprender los procesos psicológicos que se ponen en funcionamiento.

2. En el proceso creativo, el componente emocional es más importante que el intelec-tual, y el irracional más importante que el racional.

3. Son estos elementos emocionales e irracionales los que pueden y deben ser compren-didos para aumentar las posibilidades de éxito en toda situación de solución deproblemas, (GORDON, 1980, pág. 81).

Mecanismos Operacionales de la Sinéctica

La Sinéctica otorga una gran importancia a los elementos emocionales, irracionales einconscientes en la búsqueda creativa. Sin embargo, es fundamental no perder de vista que enningún caso lo emocional o lo irracional están completamente divorciados de la reflexiónracional. GORDON afirma: «Las soluciones definitivas a los problemas son racionales; el pro-ceso de encontrarlos no lo es», (1980, pág. 82).

En el proceso concreto de buscar soluciones creativas, GORDON observó que la capaci-dad para percibir y utilizar lo que aparentemente era irrelevante, se convertía en una llavemaestra para obtener un buen resultado. Así tomó cuerpo el convencimiento que era obliga-torio plantearse nuevas perspectivas, con capacidad para arriesgarse y asumir riesgos. Se de-mostró con claridad que era vital escapar de los estrechos marcos de lo habitual, tomar la

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Desarrollos Conceptuales y Operacionales acerca de la Creatividad.

decisión de jugar, para terminar transformando el mundo conocido y familiar en algo comple-tamente diferente, e incluso ajeno.

De este modo nacieron los dos principios que constituyen el verdadero corazón de laSinéctica:

1. Vólver conocido lo extraño2. Volver extraño lo conocido

Teniendo estos principios como inspiración básica, el método sinéctico consiste esencial-mente en proporcionar los mecanismos que permitan trastocar lo extraño y lo conocido. Eneste contexto, se proponen tres tipos generales de mecanismos de juego, que conducen final-mente a cuatro mecanismos operacionales de carácter metafórico, para volver extraño loconocido.

Los mecanismos de juego son los siguientes:

1. Juego con palabras, significados y definiciones2. Juego de alterar una ley fundamental o un concepto científico3. Juego de metáforas

Finalmente, los cuatro mecanismos operacionales que se encuentran ampliamente des-tacados en la literatura especializada, y que constituyen una especificación de los juegos ante-riores, son los siguientes:

1. Analogía Personal2. Analogía Directa3. Analogía Simbólica4. Analogía Fantástica


No se debe olvidar que todos los mecanismos de la Sinéctica están siempre enfocadas avolver extraño lo conocido, como punto de partida para el proceso de búsqueda creativa. Elaporte de estos mecanismos consiste en proporcionar un procedimiento accesible para alcan-zar ese objetivo.

El juego con palabras consiste en tomar una palabra, o postulado específico, comorepresentación concreta de un problema, y proceder luego a jugar con ella de un modo ente-ramente libre. En este proceso la palabra se lleva y se trae; se invierte, se transforma, se divide,se asocia con nuevos significados, abriendo así la puerta a realidades que permanecían fuerade la percepción habitual. GORDON relata que la invención de un abrelatas radicalmentenuevo, comenzó con una sesión de juego de tres horas con la palabra «abierto».

El juego de alterar una ley fundamental tiene similares características. Puede variardesde postular un universo en que el agua corre hacia arriba, para buscar un nuevo enfoquepara un problema de hidrodinámica, hasta hacer preguntas del tipo: ¿cómo se podría abolir lasegunda y tercera ley de la termodinámica?, o ¿cómo podríamos negar la entropía?. Estemecanismo de juego tiene grandes posibilidades de aplicación en problemas de invención, ysólo se requiere plantearse la pregunta: ¿qué ley podemos elegir para sacarla de su normali-dad?

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El juego con metáforas es uno de los mecanismos más fructíferos que tiene la Sinécticapara desplazarse de lo familiar a lo extraño. Consiste esencialmente en establecer una compa-ración, acercamiento o continuidad entre cosas semejantes y diferentes, recurriendo concreta-mente a algún tipo de analogía personal, directa, simbólica o fantástica. Por esta razón, estasanalogías «deben considerarse como procesos mentales específicos y reproducibles, herra-mientas para poner en movimiento en proceso creativo y para sostener y renovar esta activi-dad», (GORDON, 1980; pág. 87).

Analogía Personal

Con este mecanismo se pretende que cada persona se identifique personalmente conun problema o con elementos que son parte de un problema. La forma más simple de poneren práctica esta analogía es partir con la pregunta: ¿si yo fuera ...? De esta manera, se produceuna fusión imaginaria entre una persona y un objeto o situación, que posibilita una miradadesde dentro, al especular sobre los sentimientos, los pensamientos y las formas de actuarpropios de cada caso. Un buen ejemplo de esto lo proporciona el escritor JOHN KEATS, quienescribe: «Salté temerariamente al mar y desde entonces he conocido mejor los sonidos, lasarenas movedizas, las rocas, que si me hubiese quedado sobre la verde ribera fumando unatonta pipa, tomando té y aceptando el cómodo consejo».

Analogía Directa

Este mecanismo busca establecer todo tipo de comparaciones entre hechos, conoci-mientos, tecnologías, objetos u organismos, que posean algún grado de semejanza. Esto su-pone establecer distintas relaciones entre el tema tratado y otro fenómeno diferente. A modode ejemplo, podemos recordar un testimonio de ALEXANDER GRAHAM BELL: «Me llamó laatención que los huesos del oído humano fueran tan voluminosos, en comparación con ladelicada y endeble membrana que los accionaba y se me ocurrió que si una membrana tandelicada podía mover huevos tan voluminosos, por qué no iba a poder un trozo de membranamás grueso y voluminoso mover mi pieza, de acero. Y fue concebido el teléfono».

Analogía Simbólica

Este mecanismo recibe también el nombre de Título de Libro. Se trata de formularenunciados muy comprimidos y con sentido poético, a partir de un problema dado. El pro-cedimiento consiste en seleccionar una palabra clave, relacionada con el problema, y pregun-tarse cuál será su esencia, para luego intentar experimentar o sentir los significados descubier-tos. Finalmente, hay que integrar toda esa trama de significados y sentimientos en una o dospalabras, como si se tratara de un título de libro. Por ejemplo, partiendo de la palabra «ácido»se llega a la expresión «agresor impuro», o de «cremallera» para terminar en «segura intermi-tencia». Estas expresiones, unas veces poéticas, otras un tanto paradójicas, tienen la virtud deintegrar realidades muy distintas, abriendo un campo nuevo de discusión y de sugerencias.

Analogía Fantástica

Con este mecanismo se pone entre paréntesis toda forma de pensamiento lógico yracional, y se entrega salvoconducto a la fantasía. Partiendo de un problema específico, esta

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libertad conduce a la expresión abierta de pensamientos desarticulados y ajenos a todo senti-do común. Esto conduce a soluciones imaginarias que están fuera del universo de lo posible,pero que pueden desembocar en respuestas concretas y realizables. Por Ejemplo, para hacerfrente al problema de inventar un cierre a prueba de vapor para trajes espaciales, la preguntafue: «¿cómo desearíamos, en nuestra fantasía más loca, que funcionara el cierre?». Esto llevó apensar, entre otras cosas, en microbios invisibles trabajando con disciplinada eficiencia, eninsectos amaestrados siguiendo una delicada rutina, y hasta en un genio poderoso y desintere-sado, pero finalmente se alcanzó una propuesta real que resolvió el problema, (GORDON,1980; págs. 91 y 92).

Formación de un Grupo Sinéctico

Estos grupos son normalmente interdisciplinarios. La tendencia es que se trate de gru-pos reducidos, con 5 ó 7 miembros de formación muy variada: físicos, químicos, artistas,psicólogos, biólogos, etc. Esta heterogeneidad es deseable, puesto que constituye una garan-tía de que se lograrán desarrollos divergentes. La historia de los grupos sinécticos, sin embar-go, revela que en mayor proporción están constituidos por personas de formación técnica ycientífica, y con un componente menor del área artística y las ciencias sociales, (MARÍN,1985; pág. 109).

Un miembro clave del grupo, es el moderador encargado de dirigir las sesiones. «Elmoderador en Sinéctica es responsable principalmente de que la investigación sobre el pro-blema se mantenga dentro de los límites del diagrama de secuencia, y de asegurar la genera-ción, desarrollo y uso eficaz del material analógico», (PRINCE, 1980; pág. 100).

Un diagrama de secuencia, o diagrama de circulación sinéctica, comprende una rigu-rosa secuencia de pasos que comienza con el problema dado y con los análisis y explicacionesde los expertos, para seguir luego con las distintas rutas analógicas, y terminar con la formu-lación y examen de las soluciones, (PRINCE, 1980; pág. 101; SIKORA, 1979; pág. 50).

C. Seis Sombreros para Pensar

El método de los Seis Sombreros para Pensar corresponde a una propuesta de EDWARD DEBONO. Se encuentra formulada en un libro del mismo nombre publicado originalmente en1985. DE BONO es un autor conocido principalmente por su concepto de pensamiento late-ral y por las llamadas técnicas del pensamiento lateral, (1974). En este nuevo método se harecogido una rica variedad de experiencias y de teorización sobre la creatividad y su aplica-ción práctica, de un modo que resulta atractivo y de muy fácil implementación. Convieneaclarar que DE BONO se sirve de muchísimos desarrollos conceptuales anteriores, utilizán-dolos con gran sentido propio, pero sin señalarlos expresamente. Nuestra interpretación esque el método de los Seis Sombreros para Pensar, probablemente no sería posible sin laexperiencia previa en que tácitamente se apoya.

Al igual que las técnicas del pensamiento lateral, este nuevo método se constituye parasuperar la tendencia natural del pensamiento a la rigidez y la estabilidad. DE BONO afirmaque «nuestros cerebros están diseñados para ser brillantemente no creativos. Están diseñadospara formar pautas estructuradas, fijas, y para luego utilizarlas en cuanta ocasión se presente»(1988; pág. 37). El pensamiento trabaja naturalmente como un sistema auto-organizador de

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información, que consigue reducir la multiplicidad de la experiencia a unos pocos esquemaso pautas. Estos esquemas otorgan sentido y estabilidad a la experiencia, pero también laempobrecen y limitan las posibilidades del pensamiento.

En este contexto, un sombrero no es simplemente un objeto, es una metáfora delpensamiento. De manera que ponerse un sombrero equivale a una clara manifestación de laintención de convertirse en un pensador, o de asumir el rol de pensador. Pero pasar de laintensión al hecho no es fácil, y por esa razón el método de los Seis Sombreros para Pensarofrece una forma eficiente de traducir la intención en desempeño efectivo.

Existen seis sombreros, de distintos colores, que representan distintos tipos de pensa-dores. Cada uno de estos seis sombreros corresponde a un momento parcial del procesocomplejo que sigue el pensamiento creativo en la búsqueda de soluciones. Ningún sombrerotiene mucho significado sin estar referido a los restantes. En conjunto, los seis sombreros sonuna estimulante metáfora del proceso de pensamiento creativo.

Cada color tiene un significado específico. El blanco representa la objetividad y laneutralidad; el rojo, las emociones; el negro, la negación y el pesimismo; el amarillo, laalegría y la esperanza; el verde, las nuevas ideas; y el azul, el control y la organización.

Un Color Para Cada Sombrero

Tenemos seis sombreros, cada uno con un color diferente. Utilizar un sombrero u otrono es indiferente, equivale a adquirir el compromiso de pensar de un cierto modo. Puedetratarse de un uso real, por ejemplo, ponerse efectivamente un sombrero de un color especí-fico, o de un uso imaginario, del tipo «hacer como si ...»; pero en cualquier caso la conse-cuencia es la misma: la persona debe asumir el rol de un pensador con determinadas caracte-rísticas.

Sombrero Blanco: El blanco es neutro y objetivo. Ponerse el sombrero blanco indica elpropósito de ocuparse de hechos objetivos y de cifras. No se hacen interpretacionesni se entregan opiniones. Cuando se usa este sombrero, el pensador debe imitar auna computadora.

Sombrero Rojo: El rojo sugiere ira, furia y emociones. El uso del sombrero rojo permi-te que cada persona exprese lo que siente respecto a un asunto particular. Este som-brero hace visibles las emociones que están comprometidas, y las legitima como unaparte importante del pensamiento. En ningún caso se trata de justificar las emocio-nes, sino de expresarlas y convertirlas en parte del proceso creativo.

Sombrero Negro: El negro es negativo y pesimista. El pensamiento de sombrero negrose ocupa específicamente del juicio negativo. Señala lo que esta mal, lo incorrecto yerróneo. Advierte respecto a los riesgos y peligro. El sombrero negro está centrado enla crítica y la evaluación negativa.

Sombrero Amarillo: El amarillo es alegre, positivo y constructivo. El sombrero amari-llo busca los aspectos positivos, destaca la esperanza y expresa optimismo. Indaga yexplora lo valioso. Construye propuestas con fundamentos sólidos, pero tambiénespecula y se permite soñar.

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Sombrero Verde: El verde es crecimiento, fertilidad y abundancia. El sombrero verde espara las nuevas ideas. El pensador de sombrero verde es provocativo, busca alterna-tivas, va más allá de lo conocido, de lo obvio o lo aceptado. No se detiene a evaluar,avanza siempre abriendo nuevos caminos, está todo el tiempo en movimiento.

Sombrero Azul: El azul es frío y controlado; es el color del cielo, que está por encima detodo. El sombrero azul se ocupa del control y la organización del proceso de pensa-miento. Decide el tipo de pensamiento que debe usarse en cada momento, equivaleal director de orquesta. Pensar con el sombrero azul es pensar sobre el pensamientonecesario para indagar un tema. El sombrero azul define el problema, establece elfoco, determina las tareas y monitorea el proceso. Es responsable de la síntesis, lavisión global y las conclusiones.


El propósito de los Seis Sombreros para Pensar es facilitar el desarrollo del pensamien-to, utilizando las distintas maneras de pensar en forma alternativa, en lugar de intentar hacertodo a la vez. DE BONO sostiene que el mayor enemigo del pensamiento es la complejidad,que inevitablemente conduce a la confusión. Con este método se simplifica el pensamiento,sin restarle eficacia, permitiendo que se pueda tratar una cosa después de otra. «En vez dehacerse cargo al mismo tiempo de las emociones, la lógica, la información, la esperanza y lacreatividad, el pensador puede encararlas por separado. En vez de valerse de la lógica paradisimular a medias una emoción, el pensador puede llevar dicha emoción a la superficie y sinnecesidad de justificarla. El sombrero negro para pensar puede entonces tratar el aspectológico», (1988; pág. 211).

El pensamiento actúa del mismo modo que en una impresión a todo color. «Se impri-me cada color por separado y al final se reúnen todos y se ve el conjunto», (1988; pág. 213).

Los Seis Sombreros para Pensar constituyen un método que permite sacar al pensamien-to de su rigidez y de sus formas argumentativas habituales, trazándole un itinerario que ga-rantiza un mayor aprovechamiento de sus recursos. No debe entenderse que los seis sombre-ros abarcan todos los posibles aspectos del pensamiento, ni se pretende que cada vez quealguien piense deba utilizar, real o imaginariamente, un sombrero de color. Tampoco se hadicho que sea obligatorio respetar un orden convencional para pasar de un sombrero a otro.Solamente se ha establecido un método, que a partir de una metáfora muy gráfica, proponeun modo disciplinado de desplegar el pensamiento creativo, en forma grupal o individual-mente.

A diferencia de los métodos anteriores, los Seis Sombreros para Pensar no requieren laformación de un grupo específico, ni de sesiones de trabajo previamente pauteadas. Estoúltimo puede hacerse, y tiene notables ventajas, pero no es condición necesaria para que elmétodo preste utilidad. En cualquier circunstancia puede usarse un sombrero u otro, ya seasugiriendo al grupo el uso de un determinado sombrero, o pidiéndole a alguien que se repitedemasiado, que abandone el sombrero que tiene puesto y recurra a otro.

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Metaprincipios Heurísticospara la Creatividad

El Brainstorming, la Sinéctica y los Seis Sombreros para Pensar, son métodos creativos quepresentan notorias diferencias, especialmente en aspectos formales, pero que en lo esencialdescansan sobre los mismos principios. Poner esos principios a la vista, es finalmente la tareaclave que permite una auténtica apropiación de estos procedimientos, y de otros cuyo propó-sito sea igualmente estimular la búsqueda creativa y lograr resultados creativos.

Conocer métodos como éstos, y los principios que tienen a la base, habilita para acce-der a otros métodos creativos, frecuentemente de menor complejidad, que es común encon-trar reseñados en la literatura pertinente. A modo de ejemplo, se pueden mencionar el CuboMorfológico, la Asociación Forzada, la Circularidad de Conceptos, el Listado de Atributos,el Método Delfos o las Matrices de Descubrimiento. Ninguno de estos métodos tiene carac-terísticas notablemente distintas, y todavía muchos de ellos sólo cubren aspectos parciales delproceso creativo.

Utilizando el Brainstorming, la Sinéctica y los Seis Sombreros para Pensar, comomodelos del proceso creativo, podemos hacer el esfuerzo de determinar sus elementos comu-nes, por sobre los aspectos externos o menos sustantivos. Este esfuerzo debe conducirnos aconstruir una estructura invisible, capaz de unir los distintos métodos, otorgando una basefirme para usarlos acertivamente, proponer adaptaciones, distintas aplicaciones, formas deintegración y hasta variantes o nuevos métodos.

Por otra parte, puesto que los métodos equivalen a formas de pensar, concretamente aformas creativas de pensar, estos elementos comunes a los distintos métodos, tendrían queserlo igualmente respecto del pensamiento creativo en general. Con propiedad, en conse-cuencia, estos elementos comunes no son simples principios, sino realmente metaprincipios,puesto que no se ubican en un plano único y exclusivo. Están, por el contrario, más allá de lopuntual y específico, con un carácter transituacional, orientando al pensamiento en todabúsqueda de soluciones creativas.

¿Cuáles son estos metaprincipios que constituyen esta estructura invisible de cada mé-todo creativo? Al observar con atención el modo como proceden los distintos métodos, ad-vertimos que todos ellos desagregan el proceso creativo, estableciendo una o varias etapas conun fuerte sentido divergente, que desemboca inevitablemente en un momento convergente.En este último se seleccionan y valoran los hallazgos, y se toman decisiones. En ninguno delos métodos examinados la divergencia es pura espontaneidad, más bien ocurre conforme aun plan previamente trazado.

Esta desagregación permite que cada aspecto del proceso creativo se exprese con exage-rada intensidad. Esto es muy sensible en los momentos de divergencia, en los cuales se impo-nen restricciones a la evaluación y la crítica. El resultado es un clima de libertad, que desplazaa la lógica, y abre la posibilidad de explorar todo tipo de conexiones y expresar todo tipo deideas. En estos momentos del proceso no existe la calidad, sólo se valora la cantidad.

Más adelante, sin embargo, con la misma fuerza, la cantidad se transforma en base de lacalidad, y para ello la divergencia debe ceder su lugar al pensamiento propositivo y conver-


gente. Una avalancha de ideas, sólo tiene sentido cuando de ella surge, finalmente, una solu-ción satisfactoria para quienes impulsaron la búsqueda.

Esto significa que la desagregación que se ha provocado artificialmente, no implica quecada momento tenga significado por si solo. Por el contrario, el sentido profundo de cadaetapa se encuentra en la interacción con las restantes, y en el modo en que unas y otras secomplementan recíprocamente.

Con este breve análisis, podemos formular tentativamente algunos metaprincipios queconstituyen la estructura invisible de los métodos creativos y el pensamiento creativo. Pero,previamente, es preciso explicar que se trata de metaprincipios destinados a orientar la búsquedade soluciones, y por tanto cabe referirse a ellos como metaprincipios heurísticos.

No hay mucho acuerdo en la definición del término heurística. La palabra viene delgriego heurisko, que significa buscar, pero en su sentido más extenso se la define a vecescomo una «ciencia» y otras como un «arte de la búsqueda», (SlKORA, 1979; pág. 26). Contodo, otros autores prefieren hablar de «procedimientos de simplificación», «formas generalesde procedimiento», «consejos» o «reglas», (SANFORD, 1990; pág. 88; HERRMANN, 1982; pág.415; BUNGE, 1983; pág. 224).

Nosotros entenderemos heurística como un conjunto de metaprincipios, planteadosen forma breve y con un carácter muy amplio, destinados a orientar la búsqueda y facilitar elhallazgo de nuevas ideas y soluciones. Estos metaprincipios son el producto de la experien-cia, son en sí mismos una singular síntesis de una gran diversidad de experiencias, con enor-me capacidad para sugerir formas de proceder y orientar el esfuerzo creativo, pero, inversa-mente, con un escaso poder para garantizar el resultado final.

En este sentido, es habitual contrastar los procedimientos heurísticos con los algorit-mos, que especifican acciones que conducen a la solución deseada en una determinada clasede tarea, (SANFORD, 1990; SlKORA, 1979).

En síntesis, los metaprincipios heurísticos que se proponen son los siguientes:desagregación, juicio diferido, distanciamiento, multiplicidad, experimentación lúdica,transcodifícación, juicio afirmativo, provisionalidad y complementariedad.

1. Desagregación: Se plantea la necesidad de separar artificialmente el proceso creativo,a objeto de que cada etapa se desarrolle con un máximo de intensidad. Estadesagregación evita confusiones y proporciona un curso claro de acción. Simultánea-mente, la consideración por separado de cada momento de un proceso complejo,permite una mejor comprensión del conjunto.

2. Juicio Diferido: En determinado momento del proceso creativo, especialmente alcomienzo, es fundamental postergar toda forma de evaluación y de crítica, tantopositiva como negativa. Esto favorece la búsqueda libre, estimula el quebrantamientode los esquemas más recurrentes y permite la acumulación de ideas. Ha sido demos-trado que la acumulación previa es una buena base para lograr ideas originales yeficaces.

3. Distanciamiento: Toda búsqueda creativa exige explorar otros caminos y adoptarnuevos enfoques. Se habla de distanciamiento para indicar la idea de alejarse de lasformas y esquemas habituales de percibir y de actuar. De esta manera se consiguellevar un problema o situación a un nuevo plano, cambiando la realidad por la fan-

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tasía, proponiendo conexiones hasta ese momento inexistentes, o simplementeconsiderando algún detalle inadvertido.

4. Multiplicidad: Así como la acumulación y los nuevos enfoques son importantes enel despliegue del proceso creativo, también lo es la multiplicidad o variedad de op-ciones. La amplitud y diversidad de la experiencia y conocimientos disponibles,constituyen una base privilegiada para la conectividad.

5- Experimentación Lúdica: El juego forma parte del pensamiento creativo. Jugar sig-nifica desconocer ciertas reglas y crear otras. Entregarse a una experimentación lúdicapuede llevar a descubrir nuevas propiedades y dimensiones de los mismos objetosconocidos. Implica un sentido de libertad y de placer, y una conciencia de «ser deotro modo», que es esencial en la búsqueda creativa.

6. Transcodificación: Puede resultar muy provechoso traducir un problema o situa-ción desde un código a otro. Este proceso genera nuevas perspectivas y aporta nue-vos significados, ya que cada código tiene propiedades que son únicas. Un cambiode código es un cambio de escenario, con otros actores y otra escenografía; con otropúblico, director, guión, etc.

7. Juicio Afirmativo: Las etapas finales de un proceso creativo, así como algunos mo-mentos intermedios, exigen actuar con sentido de contexto y expresar juicios quepositivamente permitan discriminar y valorar. Si no se asume esta exigencia, la crea-tividad quedaría reducida exclusivamente a la divergencia. Por esta razón, así comoen ciertos momentos es vital actuar con juicio diferido, en otros es preciso reempla-zarlo por un juicio afirmativo, que enfatice la evaluación y la crítica. El juicio afir-mativo permite tomar decisiones y concretar los proyectos.

8. Provisionalidad: Todo auténtico proceso creativo culmina en algún resultado.Independientemente del valor que se asigne a ese resultado, es prudente tener siem-pre presente que todo logro creativo por definición es perfectible, y que su vigencia,por tanto, tendrá que ser relativa. Esto hará que la búsqueda creativa no termine,reservando otras sorpresas.

9. Complementariedad: Ninguno de los metaprincipios anteriores, es por si solo elrecurso clave para resolver los problemas de la búsqueda creativa. Como es obvio,todos ellos tiene su propio papel, interactuan y se potencian en el conjunto. Por estarazón, es fundamental insistir en la Complementariedad de todos los elementos queintervienen en el proceso creativo. La creatividad es un fenómeno complejo, y cuan-do se proponen procedimientos de simplificación, como los métodos creativos, ellose justifica como una forma de manejar la complejidad y no de desconocerla. Porúltimo, y no por mero afán de complicar las cosas, este metaprincipio en la medidaen que se refiere a todos los demás, podría considerarse un metametaprincipio.

Estos distintos metaprincipios surgen directamente del análisis de los métodos creativosque hemos considerado. Tres de ellos, distanciamiento, juicio diferido y experimentaciónlúdica, están expresamente formulados por JOACHIM SIKORA, (1979; pág. 33 y ss). Laexperimentación lúdica está también planteada por ERIKA LANDAU, (1987; pág. 140). Encuanto a la transcodificación y la provisionalidad, corresponden al aporte de EDUARDO LLA-NOS, (1988; pág. 13). La discusión está abierta; es posible que la lista se amplíe o se reduzca,según se privilegie la descripción o la síntesis.

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Como sea, estos metaprincipios son concentrados de experiencia que están presentes,total o parcialmente, en cada método creativo. Comprenderlos en toda su profundidad yapropiarse de ellos, es una clave para un manejo flexible y productivo de cualquier métodocreativo. Simultáneamente, con ello se habrá ganado una mirada más amplia y más completadel proceso creativo, sin renunciar a aceptar su complejidad.

Entorno de laCreatividad

El hecho es que la creatividad tiene en la actualidad un rol de evidente importancia en elcontexto de la reflexión y las propuestas. Esto ocurre no sólo en la educación, sino en muchosotros campos de actividad. Se trata de un concepto que es parte obligada de nuestro paisajeintelectual; que está en el lenguaje y en la discusión, imponiendo puntos de referencia paraordenar e interpretar la experiencia, y para construir realidades.

A estas alturas, es claro que no estamos en presencia de un concepto simple. La notoriarelevancia que ha adquirido en la actualidad le otorga una especial complejidad, ya que hasido abordado y sometido a examen desde múltiples perspectivas. La cantidad de elementosasociados a la creatividad, conforme a la particular mirada que se adopte, es realmente aprecia-ble.

Tal como ocurre con la clásica distinción entre figura y fondo, en donde la figura es unobjeto de atención que sólo existe en la medida que se recorta sobre un marco de más ampli-tud, la creatividad aparece sobre un fondo que no debe ser descuidado porque es un aspectode su propio sentido. En este caso no se trata de algo dado desde el comienzo, sino de unelemento que va adquiriendo perfil en el tiempo, hasta configurar un verdadero entorno dela creatividad, (LÓPEZ, 1992).

Es muy poco probable que logremos comprender adecuadamente el concepto de crea-tividad, si dejamos de lado su entorno centrando puntualmente la mirada. Esta es la razónpor la que tiene importancia reconstruir la historia de la creatividad, reconocer los significa-dos que se le han asociado, establecer las complejidades que encierra el concepto, poner a lavista los acuerdos y las discusiones suscitadas en torno a este fenómeno, y reflexionar sobre losmétodos creativos.

Aunque este esfuerzo con seguridad sea incompleto, ahora sabemos que el concepto decreatividad no pudo surgir plenamente en el mundo griego antiguo ni en el mundo cristianomedieval. El modo como se representaba e interpretaba la experiencia humana, estaba lejanoa las actuales concepciones comprometidas en nuestra manera de entender la creatividad.Entre los griegos primó la idea de descubrir y apropiarse de lo que la propia naturaleza con-tenía; y entre los cristianos dominó la idea de una divinidad todopoderosa a quien habíacorrespondido en exclusividad la tarea de crear lo existente. Estas concepciones son podero-sas, porque ayudan a los hombres a definirse a si mismos en su relación con el mundo que lesrodea, y a decidir la verdadera extensión de sus posibilidades y expectativas.

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Hemos visto como la creatividad tiene una existencia más bien marginal, así como hoyla entendemos, a través de los conceptos de metáfora y de ingenio.

Así, tenemos básicamente una situación en que los hombres renuncian a pensarse a simismos como creadores, pero que luego evoluciona para dar paso a otra situación completa-mente distinta: la creación es una posibilidad al alcance de todos los seres humanos.

Cabe ahora preguntarse qué determinó semejante evolución y por qué la creatividad hallegado a tener la importancia que hoy le reconocemos. Como una forma de contribuir aencontrar estas respuestas, se proponen esquemáticamente los siguientes puntos:

1. La aparición de un período de cambios sostenido y acelerado en todo orden decosas, que repercute en todos los aspectos de la vida social, y que desafía nuestrascategorías de comprensión y nos obliga a renovados esfuerzos de adaptación.

2. La existencia de un mundo interconectado, caracterizado por el derrumbe de todotipo de barreras y la rápida difusión de la información y el conocimiento.

3. La enorme y creciente acumulación de conocimientos, considerando el fenómenode renovación y obsolescencia que se ha vuelto tan característico, que desafía lasformas tradicionales de apropiación y manejo del saber.

4. El desarrollo de la psicología como una ciencia que a partir de un momento se atrevea explicar fenómenos humanos no observables, unido a una búsqueda de lucidezrespecto de la condición humana.

5. La conciencia cada vez más acentuada respecto a que el cúmulo de graves problemasque actualmente enfrentan las sociedades, no podrá resolverse con el simple recursode multiplicar lo que tenemos o acelerar lo que veníamos haciendo.

6. El agotamiento del paradigma positivista, que descansaba fundamentalmente en laconfianza en la razón para comprender y orientar la experiencia humana, y queprivilegió ante todo el pensar calculador por sobre el pensar reflexivo.

De un modo u otro, la creatividad aparece como una respuesta a estas situaciones.Desde luego, en un grado tan amplio de generalización se corre el riesgo de parecer despropor-cionado. Digamos que estos planteamientos tienen el propósito de iniciar una discusión y node cerrarla; y que en modo alguno se ha sugerido que la creatividad, siendo una buena res-puesta, sea toda la respuesta.

Finalmente, con relación al último de los puntos mencionados, es preciso un comenta-rio adicional. La perdida de vigencia del paradigma positivista, la crítica a la razón instru-mental y la búsqueda de un nuevo paradigma, lo mismo que los recientes enfoques sobrepostmodernidad, han generado un terreno fértil para la creatividad. Pero debe entenderseque en este caso se trata de una particular concepción de la creatividad, porque al alero delpositivismo precisamente ha surgido un concepto de creatividad, como el que hemos comenta-do, más vinculado a la eficiencia y al cálculo. Todo ello con un marcado acento analítico, quedio por resultado una concepción demasiado psicologista de la creatividad.

Del mismo modo, puede afirmarse que los distintos métodos creativos revelan unaclara orientación instrumental, ligada a la solución de problemas en el mundo del trabajo o latecnología; pero ajenos al universo de las relaciones interpersonales, del mundo subjetivo ode la vida cotidiana. Esta característica es comprensible, por las circunstancias sociales que se

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encuentran en el origen de los métodos, pero puede ser alterada. Esto es, podemos perfecta-mente lograr aplicaciones a problemas propios del desarrollo personal y de la interacción.

En síntesis, la demanda por creatividad que hoy está planteada, exige una visióncontextualizadora y un fuerte sentido de reflexión valórica. De lo contrario, toda posiblerespuesta va ha quedar por debajo de las tareas planteadas.

Creatividady Educación

La literatura especializada reconoce sin discusión que la creatividad es una capacidad altera-ble, y por tanto susceptible de ser estimulada y desarrollada. Independientemente de las com-plejidades que encierra semejante empresa, el hecho es que la interpretación más extendidadejó ya de asociar la creatividad en forma rígida con la herencia, los genes o algún factorinevitable ajeno a toda posibilidad de control o influencia. Desde luego, no se sugiere quetodos los seres humanos estén desde siempre en idénticas condiciones. La observación en elsentido de que todas las personas son potencialmente creativas en algún grado, introduce unelemento de relatividad suficientemente significativo como para dar cuenta de las evidentesdiferencias individuales que es posible comprobar cotidianamente.

Lo destacable es que al renunciar a las interpretaciones que situaban la creatividad en lacondición de una capacidad establecida con anterioridad a la experiencia social, se abre uncampo de especial responsabilidad para la educación. La estimulación y eventual dasarrollo oliberación de la creatividad, es un terreno en que los educadores deben ser capaces de interve-nir con propiedad.

El propio GUILFORD desde el comienzo advirtió las implicaciones para la educación quese desprendían de los primeros estudios sobre creatividad. En un texto posterior a su famosodiscurso, en el cual comenta los evidentes avances ocurridos en el área, afirma: «De todas lasconsecuencias de las investigaciones emprendidas sobre creatividad son las que tienen rela-ción con la educación las que, ciertamente, tendrán la mayor influencia y la más notable»,(BEAUDOT, 1980; pág. 211).

El tema no ha dejado de preocupar a los educadores, aunque lo cierto es que este interésno se ha traducido en absoluto en acuerdos respecto a la forma de facilitar el desarrollo de lacreatividad. Más aún, lo lamentable es que existen sospechas razonables como para tomar enserio las acusaciones frecuentemente formuladas sobre los sistemas educativos, por su ten-dencia a reprimir la expresión creativa, y estimular el conformismo y la obediencia. Todoesto, paradojalmente, en circunstancias de que los discursos oficiales suelen otorgar a la crea-tividad una importancia sin contrapeso.

En la práctica existen numerosos bloqueos que se interponen como poderosos obstácu-los para impedir la creatividad, y muchos de ellos son característicos de los mismos sistemasescolares que aspiran a estimularla.

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En nuestro país un estudio etnográfico centrado en la práctica pedagógica en el aula eneducación media, dirigido por ISIDORA MENA, permitió advertir algunas formas implícitas através de las cuales el sistema educacional inhibe la creatividad, (Mena, 1992; págs. 157 y ss.)-

Concretamente se conceptualizaron tres bloqueos que se exponen como imágenes:

1. Primera Imagen: Todo Cocinado o La Comida Lista y en la Boca.

El mensaje implícito en la escuela es que el profesor sabe y el alumno no. Por tanto, se esperaque este último esté dispuesto a escuchar y recibir. El profesor, por su parte, se esforzará porentregar un saber completo, acabado, sin debilidades. En ningún caso pensamientos espontá-neos, reflexiones avanzando trabajosamente o conocimientos aún en proceso. Todo lo con-trario: se pretende un discurso cerrado, sin fisuras de ninguna especie.

Todo está listo. No hay espacio para la duda, ni para preguntas ajenas al tema en cues-tión. No hace falta agregar nada. No es preciso completar ni aportar nuevos elementos. Todoestá resuelto y no se requieren nuevos aportes.

En consecuencia, la creatividad no es necesaria. Cuando todo ya está resuelto los desa-fíos son mínimos. Una situación en que todo aparece bajo la forma de una totalidad cerrada,o cuando el desarrollo del pensamiento es artificialmente limpio, sin equivocaciones ni pasosen falso, no resulta estimulante para la creatividad.

2. Segunda Imagen: Disociación o Monólogos en Paralelo.

Los distintos conocimientos que entrega la escuela rara vez se conectan unos con otros. Cadaasignatura representa un universo independiente. Los esfuerzos por establecer puentes, vín-culos o lazos entre estos distintos mundos son imperceptibles, frente a la claridad con que semarcan las fronteras. La Historia no se topa con la Matemática, ni ésta con la Lengua Mater-na. Biología y Música no tienen posibilidad de estimularse mutuamente, porque permanecenirremediablemente divorciadas. En fin, el Arte, la Educación Física o la Geografía nada tie-nen en común y no llegan a hacer contacto.

Por último, hay ocasiones en que todas las asignaturas anteriores tampoco tienen rela-ción con la experiencia cotidiana del estudiante.

Así, mientras la característica esencial del proceso creativo es la conectividad, las asocia-ciones múltiples, la unidad de lo distinto, la escuela trabaja sobre la base de un estilo diame-tralmente opuesto.

3. Tercera Imagen: Conflicto o El Conflicto es Conflictivo.

Al interior de la escuela se advierte una clara tendencia a evitar las situaciones conflictivas. Selas considera indeseables, por ser atentatorias al orden, la paz y la disciplina que se suponenpropias de estas instituciones. Todo está organizado para que las diferencias no se expresen.Los distintos conocimientos se dan como verdades irrevocables, jamás sujetas a dilemas oformando parte de una polémica. Los actores implicados rara vez expresan sus divergencias odesacuerdos, de modo que todo transcurre en una engañosa armonía.

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Desarrollos Conceptuales y Operacionales acerca de la Creatividad.

Las situaciones interpersonales conflictivas son sistemáticamente encubiertas, de ma-nera que nunca se presenta la posibilidad de enfrentarlas en forma concreta. Por último, elconflicto es connotado enérgicamente como algo negativo.

Esta situación es perjudicial al cultivo de la creatividad, ya que en un sentido muypreciso el conflicto tiene un rol protagónico en el proceso creativo. Por un lado, el conflicto esinspirador de creatividad, ya que precisamente la percepción de fallas, carencias, desarmoníaso contradicciones, genera esa forma de insatisfacción que luego se vuelca hacia la búsquedacreativa. Por otro lado, el conflicto debe entenderse como un momento obligatorio en eldesarrollo de la creatividad, desde un punto de vista social, ya que siempre lo nuevo encuen-tra reserva o genera molestias y sentimientos de amenaza.

A estas tres imágenes podemos agregar otra, que al igual que las anteriores, ha surgidode la observación, (LETELIER, LÓPEZ Y MARTÍNEZ, 1994; pág. 102).

4. Cuarta Imagen: Formalismo o La Apariencia es Mejor que Nada.La tendencia al formalismo de las escuelas es una especie de complot en el que participanprofesores, alumnos, directivos y apoderados. Para todos ellos parece un cómodo ideal elllevar a efecto un plan rígido, exigente y variado, donde participan muchas personas quelogran dar la imagen de una labor seria y el sentido de una misión cumplida.

Efectivamente, los estudiantes aprecian que se señale con claridad las etapas y los requi-sitos que deben cumplir para avanzar con éxito. Los apoderados prefieren ver a sus hijosocupados, dirigidos, con múltiples tareas por realizar y con poco tiempo libre que puedaconducir al cultivo de actividades dudosas. Los profesores consideran conveniente enseñaraño tras año las mismas materias, estructuradas normalmente y evaluadas en la forma estable-cida. Finalmente, para los directivos también es cómodo administrar un sistema muy formal,donde es relativamente fácil aplicar medidas correctivas cambiando componentes o rectifi-cando funciones; y donde es fácil configurar un cuadro de objetivos cumplidos, mediante lasimple relación de indicadores cuantitativos.

En estas condiciones las actividades dejan de representar reales desafíos intelectuales.No hay sorpresa y son pocas las cosas que requieren de la curiosidad y el goce por descubrir.La falta de estímulo a la creatividad es evidente.

Estas imágenes son generalizaciones bastante riesgosas. No sería prudente pretenderque representan principios aplicables sin más a cualquier situación escolar. Sin embargo,aceptando que se debe hacer un manejo cauteloso, es interesante prestarles atención. Repre-sentan un tipo de experiencia, que con distintos matices, forma parte de la trama de interac-ciones en la escuela, con claras consecuencias negativas para el desarrollo de la creatividad.

Hoy más que en ninguna otra época, la educación debe ser considerada como unaactividad esencial para el futuro de las personas, las organizaciones y las sociedades. Es laeducación orientada a desarrollar la creatividad la que responde a las exigencias de un mundocuyo rasgo más saliente es el cambio. Si efectivamente la educación formal no es capaz deponerse a la altura de estos nuevos desafíos, es presumible que finalmente será sobrepasadacomo institución y finalmente reemplazada. No es arriesgado suponer que precisamente unode los cambios que experimenta la sociedad contemporánea, sea el progresivo perfecciona-miento de mecanismos diferentes a los tradicionales para resolver la demanda por educación.

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En la actualidad ya ni siquiera podemos quedar satisfechos con provocar un aprendiza-je de tipo únicamente reproductivo. Esto es, lograr que se aprenda lo que ya está incorporadoa la cultura, sin que el proceso involucre la responsabilidad de producir nuevo conocimiento.Una educación verdaderamente creativa requiere de provocar un aprendizaje generativo, quese caracteriza incorporar la producción o generación de nuevo conocimiento, de nuevos mé-todos y la identificación de nuevas aplicaciones, (LETELIER, 1994).

En este sentido, la creatividad queda incorporada como una categoría básica de trabajoque permite un aprendizaje de notables proyecciones prácticas, a la vez que permite el propiodesarrollo de la creatividad.

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