15

Verschillende musea in Nederland bezitten devotie-afbeeldingen van de pro-feet Mohammed. Maar sinds de ophef naar aanleiding van de publicatie van de Deense spotprenten zijn deze afbeeldingen onderwerp van een wereldwijd debat over islam en beeldverbod. Hoe gaan musea om met dit debat en is het beeldverbod wel van toepassing op de devotie-afbeeldingen?

Het Nationaal Museum van Wereldculturen – het gefuseerde Tropenmuseum, Museum Volkenkunde en het Afrika Museum – waar ik in 2016 werkte als assistent-conservator West-Azië en Noord-Afrika, bezit een bijzondere verza-meling devotie-afbeeldingen van de profeet Mohammed. Al enige tijd bereidt het Tropenmuseum een nieuwe permanente tentoonstelling voor met als slogan ‘Things that Matter’ (dingen die ertoe doen) en de in Nederland unieke verza-meling afbeeldingen van de profeet ‘definitively matters’, aldus Wayne Modest, directeur van het Research Centre for Material Culture in Leiden (www.mate-rialculture.nl). Het museum heeft natuurlijk veel te maken met voorwerpen die ertoe doen, voorwerpen die ethische vragen oproepen en maatschappelijk rele-vant zijn. En: musea willen zich verhouden tot een diverse samenleving, waarin het idee van ‘de ander’ niet meer zo vanzelfsprekend is. Zeker voor etnografische musea roept dit vragen op over representatie. Conservatoren zijn dagelijks bezig met kritische reflectie op bestaande collecties, nieuwe aanwinsten en de huidige, diverse maatschappij. In die zin zijn conservatoren het gewend om na te denken over dingen die ertoe doen en komen gevoelige onderwerpen vaak aan bod. Als we de devotie-afbeeldingen van de profeet Mohammed nader beschouwen, dan kan gezegd worden dat ze thans behoren tot de krachtigste objecten uit de gehe-le collectie. Geen enkel ander voorwerp roept dezelfde vragen op over de fysieke veiligheid van de objecten en ook van het museumpersoneel. Ik zal een beknopte tentoonstellings- en interpretatiegeschiedenis van deze afbeeldingen presente-ren en ingaan op de vraag hoe musea zoals het Nationaal Museum van Wereld-culturen om gaan met enerzijds het behouden van dit islamitische erfgoed en anderzijds de aarzeling om de objecten samen tentoon te stellen. Ik beantwoord

Beeldcultuur

Devotie-afbeeldingen van de profeet Mohammed in het Nationaal Museum van Wereldculturen

Pooyan Tamimi Arab

16

deze vragen als een antropoloog, die veldwerk heeft gedaan in het museum. Als assistent-conservator was het uiteraard niet mijn taak om onderzoek te doen naar het museum, maar om onderzoek te doen in het museum, onderzoek naar objecten. Echter, als het gaat om een controversieel onderwerp zoals afbeeldin-gen van de profeet komen beide dimensies snel bij elkaar.

De diversiteit van islamitische beeldcultuurVooral sinds de publicatie van de Deense spotprenten in 2005 en de aanslag op het satirische weekblad Charlie Hebdo in 2015 zijn devotie-afbeeldingen van de profeet onderdeel geworden van een wereldwijd debat over islam, beeldver-bod en iconoclasme. Hoe gevoelig dit onderwerp tegenwoordig is, wordt dui-delijk als we terugblikken op een tentoonstelling islamitische kunst eind jaren negentig in de Nieuwe Kerk in Amsterdam. Toen werd in de catalogus zonder aarzeling geschreven dat islamitische kunst in ‘essentie’ iconoclastisch is, een generaliserende formulering die in tentoonstellingen sinds 11 september 2001 duidelijk wordt vermeden.1

Toch is het idee dat afbeeldingen van de profeet verboden zijn inderdaad wijdverbreid. En omdat Ne-derlandse musea tot voor kort over relatief weinig kennis beschikten wat betreft islamitische iconografie kon dit makkelijk leiden tot verwarring, zoals bij de interpretatie van een figuur op een bronzen medail-lon.2 De verkoper in Iran had beweerd dat de profeet erop was afgebeeld, maar in Nederland had dr. Abdul Jalil Jawad, een archeoloog die in Leiden werkzaam was, juist stellig ontkend dat het de profeet kon zijn.3

Dit was nog in de jaren zeventig; hoe het echt zat wist het Tropenmuseum niet. Genuanceerde informatie over islamitische iconografie en het beeldverbod, dus niet essentialiserend maar ook niet apologetisch, kwam geleidelijk beschik-baar.4 Zo was op de tentoonstelling Dromen van het Paradijs (1993-1996) van het toenmalige Museum voor Volkenkunde Rotterdam een achttiende-eeuws werk uit Kasjmir te zien (en in 2016 in Utrecht in de tentoonstelling Heilig Schrift). Op de geïllumineerde bladzijde draagt de profeet zijn schoonzoon Ali letterlijk op handen en is verbeeld hoe zij samen de afgodsbeelden in Mekka verwijderen.5 In dergelijke miniatuurkunst wordt het afbeelden van de profeet, die net als Ali een doorzichtige sluier draagt waarachter het gelaat duidelijk te zien is, onderscheiden van het maken van afgodsbeelden, die vernietigd werden. In dezelfde periode organiseerde het Tropenmuseum de tentoonstelling Bismil-lah, in 1997, waarin voor het eerst moderne en populaire islamitische prenten, volgens dagblad Trouw ‘boeiende islamitische reli-kitsch’, samen tentoongesteld

Het idee dat afbeeldingen van de profeet verboden zijn, is wijdverbreid

17

Beeldcultuur

werden. Een directe afbeelding van de profeet zelf was niet te zien, maar wel kleurrijke verbeel-dingen van zijn naam, stamboom en tombe in Medina.6 Op tele-visie legde conservator Carel van Leeuwen uit dat de ‘volksprenten’ mogelijk als functie hadden ‘on-geletterden’ te voorzien van ken-nis over de islam, waarbij er een scheiding werd voorgesteld tussen een ‘officiële’ islam, die het maken van afbeeldingen verbiedt, en de volkskitsch.7

In Leiden werd vlak voor 11 september 2001 een afbeelding van de profeet toegevoegd aan de vaste opstelling in het Museum Volkenkunde (Figuur 1). Wat er werd voorgesteld was destijds niet met zekerheid bekend. ‘Waar-schijnlijk een profeet,’ konden be-zoekers lezen, ‘gemaakt in India circa 1800.’ Inmiddels is dit object gedocumenteerd als afbeelding van de profeet Mohammed en krijgt het aandacht in de smartphone-app Mu-seum Explorer en van museumrondleiders. De app laat de stem van conservator Mirjam Shatanawi horen: ‘Veel mensen denken dat er in de islam geen afbeel-dingen van mensen gemaakt worden. Dat is helemaal geen vaststaand dogma in de islam. Er staat niets over in de Koran, dat je mensen niet mag afbeel-den.’ Vervolgens legt ze uit dat het hier inderdaad gaat om een afbeelding van Mohammed. Zijn profeetschap is herkenbaar aan de vlammennimbus rond zijn hoofd en de sluiering van zijn gezicht, maar ook aan de dadelboom op de ach-tergrond en de Perzische tekst die onderaan is aangebracht: ‘De troon van Zijn Heiligheid, Zijn Hoogheid de beschermer van de profetie’ (takht jenab aqdas hazrat resalat panah) en daarna in het Arabisch ‘mijn gebed en vrede zij met hem, zijn geslacht en metgezellen.’ Bijzonder aan dit object is dat onder de sluier de contouren van zijn gezicht te zien zijn. Dit riep bij museumrondleiders vragen op over het beeldverbod. Zij vroegen mij of de maker hiermee ‘de grens van het toelaatbare wilde testen’, alsof het hier ging om avant-garde kunst. In werkelijk-

Fig. 1: De profeet Mohammed. Miniatuurschildering, India, ca. 1800. Nationaal Museum van Wereldcultu-ren, RV-2871-4.

18

heid, zoals hierboven al is genoemd, kwamen doorzichtige sluiers voor zonder hiermee het religieuze verbod op afgoderij per definitie te betwisten.

Door deze afbeelding en andere objecten te tonen neemt het museum stelling tegen de visie dat de islam in essentie iconoclastisch zou zijn. In dezelfde Azië-zaal, gewijd aan de ‘wereldreligies’, is ook een vitrine met muziekinstrumenten uit Mekka te zien met in blokletters ‘islam’ op het glas. Het museum suggereert zo op bescheiden wijze dat afbeeldingen van de profeet wél zijn toegestaan en dat muziek niet per se schadelijk wordt gevonden in de islam. Hoewel museumrond-leiders het met mij eens waren dat het niet onze taak is om theologie te bedrijven, om te zeggen wat er wel en niet kan in de islam, blijft er spanning bestaan tussen het museum als neutraal kennisinstituut en het museum dat via objecten kritiek uit op religieuze verboden.8 Volgens conservator Shatanawi is het vooral zaak bezoekers te laten weten dat er überhaupt afbeeldingen van de profeet bestaan. Met haar tentoonstelling Urban Islam in 2003-2004 probeerde zij al eerder es-sentialiserende uitspraken over islamitische beeldcultuur te vermijden, zelfs te bestrijden. In plaats daarvan wilde zij – en dit is nu nog steeds de strategie van de gefuseerde musea – de diversiteit van moderne islamitische beeldcultuur tonen.9

Zo werd een Marokkaanse tekening, al verworven in 1969, voor het eerst tentoongesteld in 2003. De profeet is er niet op te zien, maar wel de omtrek van zijn sandalen (Figuur 2).10 Om de sandalen is onder andere in blauwge-kleurd geometrisch Kufi-schrift te lezen: ‘de zegen van de profeet Mohammed’ (barakat Muhammad). Heel anders is een Senegalese achterglasschildering uit het jaar 2003, verworven met steun van het Mondriaan Fonds (Figuur 3).11 De profeet is naast vele andere figuren te zien in de blauwe lucht, vliegend op het fabeldier Buraq en respectvol afgebeeld als lichtbron. Weer een ander voorbeeld is een negentiende-eeuws kunstwerk uit het huidige Libanon, aangeschaft in 2015.12 Centraal in deze schitterende knalroze en goudverf verluchte kalligra-fische compositie is het ‘Lied van de Mantel’, een dertiende-eeuwse lofprijzing van de profeet Mohammed. De profeet wordt op dit kunstwerk onder andere gesymboliseerd door rozen en doordat zijn 99 namen of kwaliteiten (niet te verwarren met de 99 namen van God) op het werk zijn geschreven. Voorts bevat het gedicht zowel beeldende als geurende omschrijvingen van hem: ‘Als de zon die van veraf klein schijnt aan de ogen, maar / het oog van hen die nabij zijn, verblindt ... / Als een bloem in zijn frisheid ... / Er is geen welriekende geur die zich kan meten met het stof dat zijn gebeente bedekt. Gelukzalig degene die deze geur inademt en [deze aarde] kust.’13

Portretten van de profeetControversiëler zijn directe afbeeldingen van de profeet, met name een aantal Iraanse portretten die als posters zijn gedrukt in Teheran en Qom.14 Na de aan-

19

Beeldcultuur

Links: Fig. 2: De sandalen van de profeet Mohammed. Met goudverf versierde tekening, Marokko, ca. 1965. Nationaal Museum van Wereldculturen, TM-3833-305.

Onder: Fig. 3: De slag bij Badr. Achter-glasschildering, Senegal, 2003. Nationaal Museum van Wereldculturen, TM-6134-7.

20

slag op Charlie Hebdo verwijderde het Victoria and Albert Museum een digitale afbeelding van zo’n poster van de collectiewebsite. Tegen The Guardian zei een vertegenwoordigster van het museum dat de poster inderdaad van de online-database was verwijderd uit veiligheidsoverwegingen.15 Shatanawi vertelde The Guardian dat zo’n poster in Amsterdam zonder problemen was tentoongesteld: ‘Deze afbeeldingen zijn een echte eyeopener, een duidelijk voorbeeld dat islam anders en meer divers is dan veel mensen denken.’ Daarnaast, als het museum het ene type wel zou tonen, waarin tekst centraal staat, en niet het andere waarin het portret van de profeet is afgebeeld zou het één interpretatie van de islam boven de andere verheffen. Toch werd de eyeopener getemperd door de profeet onderdeel te maken van een zeer eclectische tentoonstelling zonder expliciete aandacht voor de islam.16 Bovendien legde ze terugblikkend aan mij uit dat een kopie was geëtaleerd in plaats van de originele poster. Dat iemand de afbeelding zou willen beschadigen werd dus in 2012, nog voor de aanslag op het weekblad Charlie Hebdo, niet uitgesloten.

Kunsthistorica Christiane Gruber, een expert op het gebied van islamitische iconografie, sloeg na de aanslag in 2015 een meer ac-tivistische toon aan: ‘De Koran verbiedt geen afbeel-dingen van de profeet. De moordenaars van Char-lie Hebdo hadden het bij het verkeerde eind,’ stelde ze twee dagen na de aanslag in een opiniestuk.17 In haar kunsthistorische analyses (met name van schil-deringen gemaakt tussen 1300 en 1600) legt zij uit waarom het idee van een beeldverbod op zichzelf onvoldoende is om afbeeldingen van de profeet, wel

of niet gesluierd, te begrijpen.18 Ik wil daaraan toevoegen dat we moeten oppas-sen deze afbeeldingen toe te eigenen voor een discussie over de diversiteit van deze beeldcultuur. Zowel ‘beeldverbod’ als ‘diversiteit’ zijn concepten waar het museum vandaag terecht mee worstelt, maar die niet altijd genoeg zeggen over eerdere manieren waarop de objecten werden gebruikt.

De Iraanse posters waren door het Tropenmuseum aangeschaft in de context van ophef over de Deense cartoons. Een van deze toont een opvallend prikke-lend beeld, de jonge profeet Mohammed met ontblote schouder, feminien en sensueel (Figuur 4). De compositie bleek gebaseerd te zijn op een studioportret van een Tunesische jongen genaamd Mohammed, gemaakt door Europese fo-tografen rond 1920.19 In vergelijking met het gebruik van zulke posters door het Tropenmuseum als ‘eyeopener’, om de diversiteit van de islamitische beeld-cultuur te demonstreren, weten we inmiddels dat er in Iran heel anders naar dit soort posters is gekeken. In een artikel dat in 2016 is verschenen laat Gruber zien dat zulke afbeeldingen van de jonge profeet gebruikt zijn voor onder andere het

‘De Koran verbiedt geen afbeeldingen van de profeet’

21

Beeldcultuur

herdenken van gevallen solda-ten, martelaren van de Iran-Irak oorlog (1980-1988).20 Anders gezegd, in dit voorbeeld speelt het beeldverbod geen signifi-cante rol. Veel belangrijker zijn de nationale herdenkingssym-bolen van de Islamitische Repu-bliek: door een graf te versieren met de afbeelding van de pro-feet, het naast een portret van Ayatollah Khomeini te plaatsen en door het te verbinden aan het sjiitisch-revolutionaire idee van martelaarschap via een foto van de overledene, een jongeman die net als de afbeelding van de jonge profeet gehuld is in witte kledij. Op zulke begraafplaatsen zijn duizenden foto’s van mar-telaren te zien, jonge mannen, vaak tieners. In hun overtuiging was martelaarschap een sleutel tot de poorten van de hemel

(shahadat kilid dar behesht ast). De afbeelding van de jonge profeet functioneerde in 2010, toen Gruber in Iran was, nog als bevestiging van de goddelijke opdracht die de jonge martelaar heeft vervuld in naam van de Islamitische Republiek en ter verdediging van zijn vaderland, maar ook als troost voor de nabestaanden die soms afbeeldingen van zowel de jonge profeet als de jonge martelaar kusten en toegaven zich dankzij deze grafrituelen dichter bij beide te voelen.

Het Tropenmuseum, met name natuurlijk de conservator, heeft deze afbeel-dingen verzameld als voorbeelden van figuratie en diversiteit in de islam – met als oogmerk te tonen dat moslims best wel ruimdenkend kunnen zijn wat betreft afbeeldingen van de profeet. Nu meer bekend is over de context waarin de af-beeldingen zijn geproduceerd en gebruikt is het echter de vraag of deze strategie recht doet of zou kunnen doen aan de oorspronkelijke context. Het achterhalen van eerder gebruik en betekenis kan voorkomen dat het beeld gereduceerd wordt tot een esthetische manifestatie van diversiteit, dat wil zeggen tot alleen een portret van de profeet.

Voor afbeeldingen van gesluierde heiligen rijst een vergelijkbare vraag naar de

Fig. 4: De profeet Mohammed. Poster, Iran, ca. 2006. Nationaal Museum van Wereldculturen, TM-6282-7.

22

context van het museum en die waarin het object is vervaardigd. De sluier wordt zonder twijfel veelal gezien als symbool van een beeldverbod, maar ook hier kan een excessieve hedendaagse nadruk op datzelfde idee van een beeldverbod bedrieglijk uitpakken. In een spiegeldoos in het bezit van het Tropenmuseum, bijvoorbeeld, bevindt zich achter glas een schildering met een afbeelding van Imam Ali (Figuur 5). Dit object was een draagbaar devotiemiddel en werd ge-bruikt door leden van soefibroederschappen om de dhikr Ali te beoefenen, het geconcentreerd op de afbeelding herhalen van de naam van Ali – tevens een van de 99 namen van God. De spiegel grijpt terug op de traditie van mystieke poëzie in het Perzisch, zoals in het werk van Rumi, waarin het een metafoor is voor het ware, het schone en het goddelijke. De spiegel symboliseert de versmelting van de praktiserende soefi, Ali en God als onderwerp van meditatie. Ali’s sluier is niet simpelweg bedoeld om te bedekken, maar juist om zijn ware spirituele gezicht te tonen, om te leren ‘zien’ met het hart in plaats van de ogen. In een Turks gedicht van de Bektashi-soefidichter Hilmi Dede Baba (gestorven 1907) wordt dit proces letterlijk omschreven: ‘Ik hield een spiegel voor mijn gezicht / Ali verscheen in mijn ogen / Ik keek naar mijzelf / Ali verscheen in mijn gezicht’ (tuttum aynayi yüzüme / Ali göründü gözüme / nazar eyledim özüme / Ali göründü gözüme).21

Fig. 5: Spiegeldoos met afbeelding van Ali, Hassan en Hussein. Iran, voor 1973. Nationaal Museum van Wereldculturen, TM-4107-7.

23

Beeldcultuur

In deze benadering is de afbeelding de oppervlakte waarachter de werkelijke Mohammed en de werkelijke Ali schuilen. Ze zijn niet alleen gesluierd vanwege het beeldverbod, maar ook vanwege een mystieke interpretatie waarin de afbeel-ding verwijst naar iets dat niet direct zichtbaar is. De sluier en de reflectie van het gezicht van de praktiserende gelovige maken dit onzichtbare, goddelijke, juist zichtbaar. Zoals antropoloog Birgit Meyer het stelt, verwijzend naar filo-soof Robert Orsi, is religie een praktijk die inderdaad het onzichtbare zichtbaar maakt.22 De spiegel wordt zo gebruikt om meditatie te beoefenen, als een me-dium voor het transcendente. Om het punt helemaal duidelijk te maken dat het idee van een beeldverbod niet wezenlijk is om het gebruik van deze objecten te begrijpen: het Victoria and Albert Museum in Lon-don bezit een fraai negentiende-eeuws voorbeeld van zo’n spiegeldoos, waar Ali in dezelfde meditatieve houding op de grond zit, met de armen gekruist, en met zijn legendarisch zwaard Dhulfiqar, maar onge-sluierd.23

Tot slotHet Nationaal Museum van Wereldculturen heeft de laatste jaren bijzondere nieuwe devotie-afbeeldingen van de profeet Mohammed verzameld. Zullen deze in de nabije toekomst samen tentoongesteld worden? Het idee van een tentoonstelling roept, terecht of onterecht, vragen op over veiligheid. Daarnaast is het onzeker of een tentoonstelling het beoogde effect zal hebben van het overstijgen van ideeën over botsende beschavingen, een van de doelen van het museum. Conservator Shatanawi uitte hier twijfels bij. ‘Tentoonstellen van is-lamitische kunst is een catch 22’, zei ze eens. Ze was bezorgd dat ondanks alle goede bedoelingen, ‘de islam’ in zulke tentoonstellingen een kernbegrip blijft dat moslims en niet-moslims gebruiken om zich tegen elkaar te blijven defi-niëren. Wanneer musea ‘moslims’ of ‘de islam’ als doelgroep of thema hanteren, dan maken ze gebruik van dezelfde frames als de politiek, stelde de conser-vator. Over mogelijkheden tot nuanceren binnen zo’n frame was ze sceptisch. Een tentoonstelling over afbeeldingen van Mohammed zou gebruikmaken van het frame ‘beeldverbod/dogmatische islam’ en bezoekers eerder herinneren aan vooroordelen in plaats van ze te ondermijnen: ‘De afbeeldingen zijn dan de uit-zondering op de regel.’ Op andere momenten was ze toch weer positiever over de mogelijkheden en het nut van een tentoonstelling. Zo zal er in Australië in 2019 een tentoonstelling The Image of Islamic Art (Het beeld van islamitische kunst) geopend worden, waarbij ook objecten uit de Nederlandse collectie te zien zullen zijn.24

Ali’s sluier is bedoeld om te leren ‘zien’ met het hart

24

De behoefte om afbeeldingen van de profeet te zien lijkt niet af te nemen. De objecten worden verzameld, gedocumenteerd, gepubliceerd in wetenschappelijke artikelen en museumcatalogi en in kranten en op websites, getoond in musea, tij-dens lezingen en op het internet. Het is alsof museum en maatschappij ziek zijn, besmet25 door islamitische iconofobie en iconoclasme maar ook bezorgd over de consolidatie van rechts-populistische partijen die hier handig gebruik van maken. Hoe hiermee om te gaan? Musea zoals het Nationaal Museum van Wereldcultu-ren veronderstellen dat er juist een genezende werking uit kan gaan van islamiti-sche kunst in het algemeen en devotie-afbeeldingen van de profeet Mohammed in het bijzonder – zowel voor pertinente niet-gelovigen met vooropgezette ideeën over de islam als voor iconofobe moslims die kennis maken met een pluralistische beeldpraktijk en dus op zachte wijze aangespoord worden beschaafder te worden, meer zoals ‘wij’, mensen die modern zijn, dus niet icono foob.

De verwachting en hoop op een potentieel ontladende, deze keer genezende in plaats van destructieve werking onderstreept nogmaals het geloof in de kracht van beelden en het belang van onderzoek naar religieuze beelden. Dat is dan ook een van de uitgangspunten van ons onderzoeksprogramma Religious Matters in an Entangled World aan de Universiteit Utrecht, geleid door Birgit Meyer: in hedendaagse pluralistische samenlevingen zijn religieuze beelden ‘things that matter’, ze doen ertoe.

Bovenstaande tekst is een bewerking van een voordracht gehouden door Pooyan Tamimi Arab (geboren 1983, Isfahan) op 15 september 2016 aan de Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen, als aanvulling op een lezing van prof. Birgit Meyer over iconoclasme, religie en de kracht en macht van beelden. Tamimi Arab studeerde kunstgeschiedenis, filosofie (M.A. 2011) en culture-le antropologie (gepromoveerd in 2015) en is universitair docent religieweten-schappen aan de Universiteit Utrecht.

Noten1 Michail B. Pitrovski en John Vrieze (red.), Aardse schoonheid, Hemelse kunst: Kunst van de

islam (Amsterdam: Nieuwe Kerk, 1999).2 Collectienummer TM-4313-109 (Nationaal Museum van Wereldculturen, hierna

NMvW).3 Ibid., zettel blad 2 van 2.4 Zie o.a.: Robert Hillenbrand, ‘Images of Muhammad in al-Biruni’s Chronology of An-

cient Nations’ in Persian Painting from the Mongols to the Qajars: Studies in Honour of Basil W. Robinson, red. Robert Hillenbrand (Londen en New York: I.B. Tauris, 2000), 129-146; Ali Wijdan, ‘From the Literal to the Spiritual: The Development of the Prophet Muham-mad’s Portrayal from 14th Century Ilkhanid Miniatures to 17th Century Ottoman Art’

25

Beeldcultuur

in Proceedings of the 11th International Congress of Turkish Art, Utrecht – The Netherlands, August 23-28, 1999, red. Machiel Kiel, Nico Landman en Hans Theunissen, Ejos iv, 7 (2001): 1-24; Oleg Grabar en Mika Natif, ‘The Story of the Portraits of the Prophet Muhammad’, Studia Islamica 96 (2003): 19-37; Finbarr Barry Flood, ‘From Prophet to Postmodernism? New World Orders and the End of Islamic Art’ in Making Art History: A Changing Discipline and its Institutions, red. Elizabeth Mansfield (Londen: Routledge, 2007), 31-53; Elisabeth Puin, Islamische Plakate: Kalligraphie und Malerei im Dienste des Glaubens, 3 vols (Dortmund: Verlag für Orientkunde, 2008); Christiane Gruber en Frede-rick Colby (red.), The Prophet’s Ascension: Cross-Cultural Encounters with the Islamic Mir’āj Tales (Bloomington: Indiana University Press, 2010); Olga Hazan en Jean-Jacques Lavoie (red.), Le Prophète Muhammad: Entre le Mot et l ’Image (Bibliothèque et Archives nationa-les du Québec: Fides); Pedram Khosronejad (red.), The Art and Material Culture of Iranian Shi’ism: Iconography and Religious Devotion in Shi’i Islam (London: I. B. Tauris, 2012).

5 Charlotte Huygens en Fred Ros (red.), Dromen van het Paradijs: Islamitische kunst van het Museum voor Volkenkunde Rotterdam (Museum Volkenkunde Rotterdam, gedrukt in Gent: Snoeck-Ducaju & Zoon, 1993), 82 (collectienummer 68236).

6 Ton Crijnen, ‘Boeiende islamitische reli-kitsch in Tropenmuseum’, Trouw, 26 juni 1997. De in Amsterdam tentoongestelde afbeeldingen zijn terug te zien in Pierre Centilivres en Micheline Centilivres-Demont, Imageries Populaires en Islam (Genève: Georg Editeur, 1997).

7 Rashied Alibux (regie), ‘Islamitische volksprenten’, Nationale Moslim Omroep, 1997.8 De problematiek van islamitische afbeeldingen en muziek keert herhaaldelijk terug in Sha-

hab Ahmeds magnifieke What is Islam? The Importance of Being Islamic (Princeton: Princeton University Press, 2016), bijvoorbeeld 46-57 en 408-430.

9 Zie ook: Mirjam Shatanawi, ‘Curating against Dissent: Museums and the Public’ in Poli-tical and Cultural Representations of Muslims, red. Christopher Flood, Stephen Hutchings, Galina Miazhevich en Henri C. Nickels (Leiden en Boston: Brill, 2012), 177-192; Mir-jam Shatanawi, ‘Engaging Islam: Working with Muslim Communities in a Multicultural Society’, Curator The Museum Journal 55, 1 (2012): 65-79.

10 Collectienummer TM-3833-305 (NMvW).11 Collectienummer TM-6134-7 (NMvW).12 Collectienummer 7031-22 (NMvW).13 Vertaald in: Pieter van Koningsveld, De Burda: Flonkerende Sterren ter Lofprijzing van

de Beste der Schepselen: beter bekend als Het Lied van de Mantel (Zoetermeer: Oase, 2007).14 Alle devotie-afbeeldingen uit de collectie van het NMvW waarop het gezicht van de

profeet te zien is, zijn gemaakt in Iran of in een Perzischtalige context. Vaak wordt hierom een scheiding gemaakt tussen soennitische en sjiitische beeldcultuur, hoewel de Britse oriëntalist Sir Thomas W. Arnold reeds in 1928 heeft uitgelegd dat zowel soennieten als sjiieten het beeldverbod kennen en het gezicht van de profeet hebben afgebeeld. In: Thomas W. Arnold, Painting in Islam: A study of the Place of Pictorial Art in Muslim Culture (New York: Dover, 1965 [1928]), 11-13.

26

15 Emma Graham-Harrison, ‘V&A in Row over Self-Censorship after Muhammad Image is Taken Down,’ The Guardian, 24 januari 2015.

16 Tentoonstelling: Onverwachte ontmoetingen: verborgen verhalen uit eigen collectie. 2012-2013. Amsterdam: Tropenmuseum. De poster heeft Shatanawi beschreven in haar boek over de islamitische collectie van het Tropenmuseum, in: Mirjam Shatanawi, Islam in beeld: Kunst en cultuur van moslims wereldwijd (Amsterdam: SUN, 2009), 196-198.

17 Christiane Gruber, ‘The Koran does not Forbid Images of the Prophet’, Newsweek, 9 januari 2015.

18 Zie: Christiane Gruber, ‘Between Logos (Kalima) and Light (Nur): Representations of the Prophet Muhammad in Islamic Painting’, Muqarnas, xxvi (2009): 229-262; Christiane Gruber, ‘When Nubuvvat Encounter Valayat: Safavid Paintings of the Prophet Muham-mad’s Mi‘raj, ca. 1500–1550’ in The Art and Material Culture of Iranian Shi’ism: Iconography and Religious Devotion in Shi’I Islam, red. Pedram Khosronejad (Londen: I. B. Tauris, 2012), 46-73.

19 TM-6282-6; TM-6282-7; TM-6282-14; TM-60051165 (alle NMvW). Zie ook: Pierre Centilivres en Micheline Centilivres-Demont, ‘Une Étrange Rencontre: La Photographie Orientaliste de Lehnert et Landrock et l’Image Iranienne du Prophète Mahomet’, Études Photographiques 17 (2005): 5-15.

20 Christiane Gruber, ‘Prophetic Products: Muhammad in Contemporary Iranian Visual Culture’, Material Religion, 12, 3 (2016): 259-293.

21 Het gedicht en de spiegeldoos worden uitvoerig beschreven in: Mohammad Ali Amir-Moezzi, ‘Icon and Meditation: Between Popular Art and Sufism in Imami Shi’ism’ in The Art and Material Culture of Iranian Shi’ism: Iconography and Religious Devotion in Shi’i Islam, red. Pedram Khosronejad (New York: I.B. Tauris, 2012), 25-45.

22 Birgit Meyer, ‘Picturing the Invisible: Visual Culture and the Study of Religion’, Methods and Theory in the Study of Religion 27 (2015): 333-360.

23 Collectienummer 504-1874 (Victoria and Albert Museum, Londen).24 Aan deze tentoonstelling werken o.a. Stefano Carboni en Christiane Gruber.25 Vergelijk met: Jojada Verrips, ‘Offending Art and the Sense of Touch’, Material Religion

4, 2 (2008): 204-225.