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GIACINTO SCELSI, EL CREADOR DE SONIDOS

ARISTÓCRATA Y ENIGMÁTICO

La imagen es recurrente. Un niño solitario, tocando el piano en una casa aristocrática. Siempre la mis-

ma nota, repetida, dejándola sonar hasta que se extingue cualquier trazo de la misma. Un hombre de mediana edad internado en un sanatorio. Está tocando el piano. La nota es siempre la misma y su resonancia se expande por la austera sala, hasta que se extingue. La audición se funde con el propio sonido, que surge del silencio, rodea al oyente que en él se sumerge y desaparece paulatinamente hasta dejar de existir. Se trata, en ambos casos, del Conde de Ayala Valva, o Giacinto Scelsi, el nombre con el que se le conoce en la historia de la música.En el primer capítulo de esta historia, el pe-queño aristócrata hacía sonar todos los pia-nos con los que se encontraba de todas las maneras posibles. Con los pies, si hacía falta. Hubo una gobernanta que acabó en el hos-pital cuando intentó detenerlo: “Le golpeé con un bastón. No sabía qué hacía. Me puso en trance, fuera de mí. La pobre no lo sabía.” En el segundo, algún compañero de reclusión, al observar la insistencia de sus do, do, do, re, re, re… comenta: “¡Ése está todavía más loco que nosotros!” La música, desde luego, era para Scelsi algo que le trascendía: una de sus afirmaciones más conocidas es aquélla

DOSSIER

Este año se cumplen 20 años del fallecimiento de Giacinto Scelsi. También se cumplen 21 del primer gran concierto monográfico dedicado a su obra, realizado en octubre de 1987 en el

ámbito del Festival ISCM de Colonia. Aunque sus composiciones ya eran conocidas en círculos reducidos ligados a la música contemporánea, este concierto, en el que se escucharon algunas de

sus obras para coro y orquesta, marcó el comienzo del interés internacional por el compositor. Muchos aficionados descubrieron y se apasionaron entonces por la música Scelsi. Sepa por qué.

Textos: Teresa Cascudo / Reseñas discográficas: José Luis Besada

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en la que dice ser apenas un intermediario, un mensajero entre dos mundos, que, mediante el sonido, consigue acceder a un tipo de cono-cimiento que no se agota en la realidad.

NUEVA CONSONANCIA DE DIMENSIÓN MÍSTICA

Si el misticismo es uno de los componentes más característicos de la obra de Scelsi, no lo es menos su aproximación, por así decirlo, “natural” al sonido. A pesar de que no recibió una enseñanza musical regulada oficialmente, Scelsi tuvo orientación pedagógica en técnicas composicionales más tradicionales, así como en los métodos de composición más “moder-nos” de su época. Fue, por ejemplo, el primer italiano que se sirvió del dodecafonismo para la composición de sus obras. El camino más tradicional, restringido por las reglas de la ar-monía o del contrapunto, sin embargo, no le satisfacía. Las críticas experiencias por las que pasó en las décadas de los 40 y de los 50 aca-baron en 1959, año de la composición de las Cuatro piezas sobre una nota sola, un verdadero hito en su catálogo.La importancia histórica de las Cuatro piezas sobre una nota sola se entenderá mejor si nos retrotraemos al ambiente musical que domi-naba la creación contemporánea europea de la época. A pesar de anunciado en los escritos de Xenakis de mediados de la década de los

50, el camino de sentido único al que condu-cía el serialismo y, en general, el pensamiento serial, todavía no era puesto en duda por la generalidad de los compositores europeos. El experimentalismo americano, incentiva-do bajo el magisterio de Henri Cowell y la influencia de Edgard Varèse, era visto como una opción un tanto exótica representada por un compositor un tanto excéntrico cuyo nombre era John Cage. La introducción de los procesos aleatorios no habían modificado la tendencia maximalista de la composición musical, caracterizada por su complejidad. En 1959, todavía no se había escuchado Atmos-phères, de Ligeti, Adorno sólo comenzó a pu-blicar sos reflexiones sobre el “envejecimiento” de la nueva música a mediados de la década de los 60.En este contexto, en el que la noción del control racional y total del proceso de com-posición era fundamental, la creación de una obra sólo a partir de una única nota y con pre-tensiones espirituales puede ser interpretada como un gesto extraordinario.La partitura de las Cuatro piezas está escrita para orquesta. Por principio, y como se ins-cribe en el subtítulo, da a oír una única nota. Todos los instrumentos se concentran en ella, variando ligeramente su altura mediante la incorporación de armónicos y microtonos, así como a través de ligeras alteraciones tím-bricas, dinámicas o en el tipo de ataque

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SCELSI EN CITAS“La música no puede existir sin el sonido, pero el sonido puede existir sin la música. Podríamos empezar así”.

“El sonido es esférico, es redondo. Todo lo que es esférico tiene un centro. Se puede demostrar científicamente. Cuando se es músico, es necesario llegar al corazón del sonido. En caso contrario, se es un artesano. Ser un artesano de la música es una cosa muy respetable. Pero no es lo mismo que ser un verdadero músico, ni que ser un verdadero artista”.

“Yo no soy compositor. Componer quiere decir poner una cosa con otra. Yo no hago eso”.

“Podemos concebir el sonido como una fuerza cósmica que está en la base de todo. A este propósito, tenemos una bonita definición: el sonido es el primer movimiento de lo inamovible, el principio de la creación”.

“¡No tiene idea de todo lo que se encuentra en un único sonido! Hay incluso contrapuntos, contrastes entre timbres diferentes. Hay armónicos que provocan efectos diversos, que no sólo salen del sonido, sino que entran en su centro. Hay movimientos concéntricos y divergentes en un solo sonido. Ese sonido se hace cada vez mayor. Se transforma en una parte del cosmos, por mínima que sea. Está todo en su interior”.

“Tocando repetidamente la misma nota conseguimos que se haga más grande. Se va haciendo tan grande que se comienzan a oír nuevas armonías en su interior, a medida que crece por dentro”.

“El arte es simple o no es arte”.

Fuentes: Giacinto Scelsi entrevista 1953/1954 (“Son et musique”), en programa Giacinto Scelsi, Philharmonie Hamburg, 1992; Giacinto Scelsi en entrevista 1987 (“Ich bin kein Komponist”), MusikTexte, 81/82, 1999.Para leer más: una parte significativa de los escritos y afirmaciones más sustanciales de Giacinto Scelsi han sido recientemente editada por su asistente, Sharon Kanach, en el volumen intitulado Les anges sont ailleurs, Arles, Actes Sud, 2006.

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PERFIL BIOGRÁFICO

Nacido en La Spezia, en enero de 1905, Giacinto Scelsi falleció en Roma, en enero de 1988. Descendiente de una familia noble originaria del Sur de Italia y España, desde su infancia, mostró tener un interés innato por la música, temperado, en sus palabras, con el aprendizaje de “esgrima, ajedrez y latín”. Estudió en Roma con Giacinto Sallustio y fue, en los años 30, alumno de Egon Koehler y Walter Klein, quienes habían estudiado respectivamente con Alexandre Scriabin y Arnold Schoenberg. Se familiarizó a través de ellos con el atonalismo del primero y con el dodecafonismo del segundo. Se mantuvo, sin embargo, al margen del circuito profesional de la música contemporánea y de los círculos que se le asociaban, dejándose influir por otras culturas conocidas de primera mano durante sus viajes a África y a diversos países de Oriente. Durante las décadas de los 40 y de los 50, atravesó una solitaria e individual crisis personal, espiritual y creativa, que confluyó en las Quatro pezzi su una nota sola, para orquesta de cámara, de 1959. Durante los años inmediatamente anteriores, fue concretando en sus obras una peculiar aproximación del concepto de música, por un lado, libre de las limitaciones de las técnicas de composición tradicionales y, por otro, enfocada en la manipulación directa del sonido. Es considerado un importante precursor del espectralismo, ya toda su obra se caracteriza por el trabajo en lo que podríamos describir como un proceso de descomposición y recomposición del sonido. Durante los 25 años posteriores, se dedicó principalmente a la música, aunque su personalidad artística también se manifestó a través de la poesía.

“HAY MOVIMIENTOS CONCÉNTRICOS Y DIVERGENTES EN UN SOLO

SONIDO. ESE SONIDO SE HACE CADA VEZ MAYOR. SE TRANSFORMA

EN UNA PARTE DEL COSMOS, POR MÍNIMA QUE SEA” (G.S.)

Fotos 1-4: Instrumentos y objetos pertenecientes

al compositor ahora propiedad de la

Fundación Isabella Scelsi.

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(sirviéndose, por ejemplo, del vibrato). Una de las maneras de describir la impresión que la obra produce es la de fluctuación: en ella se explora la cualidad matérica de un sonido esencial, exponiendo todas sus estrías y sus discontinuidades, variando con exahustivi-dad todos los parámetros a la disposición del compositor que, no obstante, se mueve dentro de grados de variación mínimos.La inmersión en el sonido que esta obra pro-ponía dio un interesante giro a la composi-ción que, en la tradición europea, había estado hasta entonces dominada por el concepto de tonalidad. A mediados del siglo XX, el posi-cionamiento de los compositores frente a ella, o sea, su rechazo o su reutilización “neoclásica” era todavía un tema de discusión. De forma independiente, Scelsi dio con una solución que era al mismo tiempo estética y ética, a la que se asociaba una actitud marcadamente inconformista e individualista de cuño aris-tocrático. Para el músico y poeta italiano, la experiencia del sonido era igualmente una ex-periencia de carácter místico, con efectos te-rapeúticos y aderezada por su interés hacia las

to es que, paulatinamente, Scelsi fue creando una red de contactos artísticos en la que se encontraron otros músicos que, tal como él, no se identificaban con la primacía dada, du-rante las décadas de los 50, 60 e incluso 70, al pensamiento serial. Además de sus habituales colaboradores en Italia (particularmente los miembros del grupo Nuova Consonanza), los creadores americanos, tales como el citado Morton Feldman, Earl Brown, John Cage, Alvin Curran o Frederic Rzewski, frecuenta-ron su amistad. En la década de los 70, fue el turno de la generación de los compositores del espectralismo francés: los entonces joven-císimos Tristan Murail, Gérard Grisey y Mi-chaël Lévinas descubrieron en la música del compositor italiano un sólido antecedente de sus propias investigaciones artísticas.Tanto los experimentalistas americanos an-tes mencionados, como los espectralistas del grupo L’Itineraire, tenían, de hecho, en común la centralidad que otorgaban al puro soni-do en sus obras (frente al serialismo, mucho más centrado en el concepto de “escritura”). Hubo que esperar hasta la década de los 80,

filosofías orientales. Por ejemplo, nunca llegó a firmar con su nombre ninguna de sus par-tituras. Sólo dibujaba un círculo, en ocasiones subrayado con una línea. Símbolo Zen de la unidad universal y de las dos representaciones del infinito –el vacío y lo múltiple–, era tam-bién una metáfora de la aniquilación del yo, y por lo tanto de la idea de autor.

UNA REPUTACIÓN CONSTRUIDA DE BOCA EN BOCA

Scelsi decía que estaba muy agradecido al pú-blico que escuchaba su música y que le daría la bienvenida a todo aquel que llegase a Roma y quisiese visitarlo. Por supuesto, no atendía ninguna llamada telefónica antes del medio-día. Era Morton Feldman quien lo contaba. Su origen aristocrático y su propia personali-dad explican que Scelsi fuese capaz de man-tenerse al margen del medio musical durante décadas. Este aislamiento creativo fue, no obstante, relativo. Su casa en Roma, además de ser célebre por sus fiestas, estaba abierta a todos los músicos que lo procuraban y lo cier-

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y a la generalización de actitudes más plura-listas en las programaciones de los conciertos de música contemporánea, para que la obra de Scelsi llegase a las plataformas institucionales que podían asegurar su difusión internacional. Esto ocurrió por primera vez seis años antes de su fallecimiento, cuando su nombre apareció por primera vez en los célebres cursos de vera-no de Darmstadt. Parafraseando la expresión utilizada por el musicólogo Harry Halbreich, el conocimiento retrospectivo de su vasta y ori-ginal obra hizo que la revisión de la historia de la música occidental más reciente se convirtiese en una tarea urgente.

1929 Rotativa, poema sinfónico para 3 pianos, cobres y percusiones

1930/1940 Cuarenta preludios, para piano

1936 Trío con piano nº 1

ca. 1939 Cuatro sonatas para piano

1944 Cuarteto de cuerda n.º 1

1948 La nascita del Verbo, para coro mixto y orquesta

1952 Suite nº 8 “Bot-Ba: Evocación del Tibet con sus monasterios sobre altas cumbres. Rituales, oraciones y danzas tibetanas”, para piano

1953 Cuatro ilustraciones de las metamorfosis de Vishnu, para piano

1957/1965 Trilogía “Las tres edades del hombre”, para violonchelo

1958 Elegía per Ty, para viola y violonchelo

Yamaon, para bajo solista y 5 instrumentistas

I Presagi, para 10 instrumentos

1959 Quattro Pezzi su una nota sola, para orquesta de cámara

1961 Aiôn “Cuatro episodios de un día de Brahma”, para 6 percusionistas, timbalista y orquesta

Cuarteto de cuerda n.º 2

1962 Khoom “Siete episodios de una historia de amor y muerte nunca escrita, en una tierra lejana”, para soprano y 6 instrumentos

1962/1972 Veinte cantos de Capricornio, para soprano

1963 Chukru, para orquesta de cuerda

Cuarteto de cuerda n.º 3

Hymnos, para órgano y 2 orquestas

1964 Cuarteto de cuerda n.º 4

Xnoybis, para violín solista

1965 Anagamin, para 12 instrumentos de cuerda

Anahit “Poema lírico dedicado a Venus”, para violín solista y 19 instrumentistas

1966 Ohoi, para 16 instrumentos de cuerda

Uaxuctum “La leyenda de la ciudad maya, destruida por sus habitantes por motivos religiosos”, para 7 percusionistas, timbalista, coro y orquesta

1967 Ko-Tha “Tres danzas de Shiva”, para guitarra

Natura renovatur, para 11 instrumentos de cuerda

1968 Okanagon, para harpa amplificada, contrabajo y tam-tam

1969 Konx-om-pax “Tres aspectos del sonido: como primer movimiento de lo inamovible; como fuerza creativa; como la sílaba Om”, para coro y orquesta

1970 Hurqualia “Un reino diferente”, para 4 percusionistas, timbalista y orquesta

Antífona en el nombre de Jesús, para coro masculino

1972 Pranam I, para soprano, 12 instrumentistas y cinta magnética

1973 Arc-en-ciel, para dos violines

L’Âme ailée / L’Âme ouverte, para violín

Pranam II, para 9 instrumentistas

1974 Pfhat “Un rayo... y el cielo se abrió”, para coro, órgano y orquesta

1985 Cuarteto de cuerda n.º 5, a la memoria de Henri Michaux

CRONOLOGÍA SELECTA DE LA OBRA MUSICAL

Arriba: Campanas usadas por Scelsi para la obra Pfhat.Abajo: El compositor en una foto de ca. 1930.

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Quattro pezzi per orchestra. Anahit. Uaxuctum. Hurqualia. Hymnos. Chukrum. Aion. Pfhat. Konx-om-pax.Orquesta y Coro de la Radiotelevisión polaca de Cracovia. Coro de la Filarmonía de Cracovia. Carmen Fournier, violín. Jadwiga Jakubiak, Irena Urbanska, sopranos. Joseph Dwojak, Krysztof Szafran, tenores. Tristan Murail, ondas Martenot. Jürg Wyttenbach, director.

Imposible hablar de Scelsi sin nombrar primero la enorme y pionera labor de difusión de su música desarrollada por Jürg Wyttenbach, que en las presentes grabaciones dejó constancia bajo registro de sus obras de mayor formato por primera vez en la historia. De las tres unidades integrantes de este cofre –que se presentaron en un principio por separado–, sin duda destaca por su valor histórico la que contiene las Cuatro piezas para orquesta, por su significado paradigmático en el catálogo de Scelsi; Anahit por tratarse de su “concierto” –de los dos que escribió– de mayor formato, y Uaxuctum por la participación del compositor francés Tristan Murail en calidad de intérprete, como ondista, dada la impronta que le dejó el italiano en su visión de la música durante su estancia como pensionario en la Villa Médici. Nuevas grabaciones orquestales han salido al mercado, como las de Mode, incluso en DVD, pero ésta tiene el inconfundible sabor de ser la primera.

Accord 200402, 200612 y 201112 DDD 1988-90 CD 1 47:41 CD 2 49:40 CD 3 49:24 Cracovia 1988-90

OBRAS PARA CORO Y ORQUESTASonido: HHHValoración: HHHDistribuidor: Universal

Precio: descatalogado

RECOMENDACIONES DISCOGRÁFICAS

Alvin Curran, thai-gong. Masami Nakagawa, saxofón. Sumire Yoshihara, Yasunori Yamaguchi, percusión. Michiko Hirayama, voz y flauta de pico baja.

El título de esta obra alude inequívocamente al signo del zodíaco del compositor, pero como punto de partida para recrear a partir de la fascinante vocalidad de Michiko Hirayama todo un mundo de sonoridades prístinas y rituales que evocan el área tropical delimitada por dicha constelación, muy en especial a las culturas prehistóricas que habitan el Amazonas. Sin un texto inteligible que la sustente, toda la fuerza expresiva se apoya en la multiplicidad de colores de la voz de la cantante japonesa, poseedora de un vigoroso vibrato y una singular eficacia en la modulación vocal a través de sutiles transiciones microtonales o glissandi. Aún hoy en día Hirayama sigue defendiendo esta obra en los escenarios con poderosa presencia, como pudimos verla en Madrid el año 2004, estrenando la versión íntegra en el ciclo de Musicadhoy, a pesar de su muy avanzada edad. Wergo ha sacado recientemente una nueva grabación –ésta sí completa con las 20 piezas– ampliamente detallada en el número 128 de esta revista.

Wergo WER 60127-50 1988 49:57 Grabaciones privadas 1969/1981-82

CANTI DEL CAPRICORNO 1-19Sonido: HHHValoración: HHHHDistribuidor: Diverdi

Precio: 18,50 €

Tre pezzi. Ko´lho. Ixor I-Ixor IV. Maknongan. Preghiera per una ombra. Suite. KYA.Ensemble avance. Susanne Mohr, flauta. David Smeyers, clarinetes. Zsolt Nagy, director.

Varios son los discos que dedica el sello cpo a la música del italiano, de los cuales hemos elegido para esta muestra el dedicado a la integral para clarinete solo o en agrupación pequeña. Esta elección se basa principalmente en la última obra registrada en el disco, para clarinete y ensemble, KYA, que junto con Anahit completa el dúo de obras con un cierto carácter de concierto de entre las compuestas por Scelsi. La pieza coincide en fechas con la composición de las Cuatro piezas para orquesta, aunque su carácter difiere de ella considerablemente, al basarse en una lenta curva melódica que evoluciona en el clarinete, y que se ve coloreada o dotada de paulatina rugosidad por el resto del conjunto con un carácter netamente monódico. En el registro aparecen igualmente tres creaciones para clarinete solo, destacándose la originalidad del tratamiento del requinto en las Tre pezzi frente al uso tradicional que a éste se le da en contextos orquestales, o la penetrante Maknongan para el fabuloso clarinete contrabajo, obra que en su instrumentación únicamente precisa la necesidad de un instrumento muy grave, que poco a poco va desplegando su ámbito espectral hacia regiones más agudas.

Cpo 999 266-2 DDD 1997 71:18 Bremen 1994

OBRA COMPLETA PARA CLARINETESonido: HHHValoración: HHHDistribuidor: Diverdi

Precio: 9 €

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Elohim. Duo. Anagamin. Mankongan. Natura renovatur.Klangforum Wien. Streichquartett des Klangforum Wien. Annette Bik, violín. Andreas Linderbaum, violonchelo. Uli Fussenegger, contrabajo. Hans Zender, director.

Si bien era imprescindible iniciar esta selección con Wyttenbach, no reconocer a Hans Zender como otro director fundamental en la difusión de la obra de Scelsi sería una flagrante injusticia. Dos grabaciones son las que ha realizado para Kairos con el Klangforum Wien, estando ésta aquí citada especialmente centrada en las cuerdas. Destaca como principal obra del disco su fundamental Cuarteto nº 4, de extrema complejidad en la notación, al tener cada una de las 16 cuerdas que poseen en total los cuatro instrumentos su propia pauta independiente. La otra gran pieza de este registro es sin duda Natura Renovatur. Por espacio y no repetición de las obras ya reseñadas, hemos escogido esta grabación de las dos realizadas para el sello, pero merece ser indicado que la otra (0012032KAI) cuenta con una fabulosa versión de Anahit, de la mano nuevamente de la violinista Annette Bik, que obtiene de las scordaturas indicadas para la interpretación de la obra unas resonancias prodigiosas, así como la misteriosa Okanagon, para arpa, tam-tam y contrabajo.

STREICHQUARTET NR. 4Sonido: HHHHValoración: HHHHDistribuidor: Diverdi

Precio: 19,50 €

Three Latin Prayers. Sauh III. Sauh IV. TKRDG. Antífona. Yliam. Tre Canti Popolari. Tre Canti Sacri.New London Chamber Choir. Percussve Rotterdam. Alan Thomas, guitarra. James Word, director.

La presente grabación recoge el conjunto de obras corales sin –o con apenas– acompañamiento instrumental. Ciertamente, en este campo la obra de Scelsi se percibe bastante heterogénea y desigual en planteamientos, al aparecer alguna obra bastante aburrida, como su Antífona sobre el nombre de Jesús, junto a verdaderas joyas como Yliam. Ésta se muestra, como tantas otras veces en la música del ítalo, visionaria, al generar un tejido continuo de sonido mediante técnicas contrapuntísticas que se adelantarían en seis años al Lux Aeterna de Ligeti. El trabajo tímbrico en las voces femeninas de esta composición, así como la interpretación, es excelente. La otra pieza de gran interés de este registro, sin duda mucho más conocida, es la simpática TKRDG, en la que el trabajo sobre los fonemas que conforman el título se (con)funden con un lecho sonoro confiado a los ataques de la guitarra y las percusiones. Un dato curioso para los amantes de los gazapos, en los Three Latin Prayers se indica que son para flauta, oboe, violonchelo y clave, cuando se trata de una obra únicamente vocal. Y ésta es justamente la plantilla de la Sonata que Elliot Carter escribiera en 1952, y que además está grabada también en Accord. A veces la informática juega malas pasadas…

Accord 465 401-2 DDD 2001 71:56 Londres 1998

INTEGRAL DE OBRAS CORALESSonido: HHHHValoración: HHDistribuidor: Universal

Precio: 17,56 €

Triphon. Dithome. Ygghur.Arne Deforce, violonchelo.

Y para terminar una novedad, una grabación editada en el 2007 y recientemente distribuida por nuestras latitudes, poniendo de manifiesto como la “scelsimanía” sigue en pie y con viento favorable. Las tres obras de este disco se distribuyen como tríptico de las edades del hombre, a saber: juventud, madurez y senectud; en cierto modo como pequeña autobiografía a ser contada a través del violonchelo. En primer lugar, la escucha de Triphon trae a la memoria inmediatamente el conocido comentario de Lévinas acerca de Scelsi como “falso profeta, pero profeta a fin de cuentas”. ¡Y tan visionario! Su forma de preparar el instrumento con una sordina metálica especial se adelanta en torno a 20 años a la concepción de los sonidos parásitos del francés. En Dithome, el oyente experimentado puede encontrar ciertas afinidades puntuales con algunos de los gestos preferidos de Saariaho, así como disfrutar de una intrincada pero a la vez fluida escritura polifónica. Y por último, la vejez de Ygghur se pone de manifiesto en la síntesis de algunos de sus mayores logros, al concebir esféricamente el sonido de un violonchelo que ha mejorado su resonancia vía scordatura como en Anahit el violín, y en la que cada cuerda tiene su propia pauta en la partitura, como ya observamos en el Cuarteto nº 4.

Aeon AECD0748 DDD 2007 51:10 Brujas 2006-07

Kairos 0012162KAI DDD 2001 58:59 Viena 1995/1997

TRILOGÍA, I TRE STADI DELL’UOMOSonido: HHHHValoración: HHHHDistribuidor: Harmonia Mundi

Precio: 18,50 €