DU CHAMP DE L’ART CONTEMPORAINUna consideración meta-estética del campo del artecontemporáneo

Apuntes sobre las fuerzas asimétricas desplegadas en la lucha pordeterminar los límites aceptables del discurso crítico del artecontemporáneo.

Los frijoleros conquistan Beantown

El día 13 de febrero del año en curso [2011], Sebastian Smee —principal crítico de artedel periódico The Boston Globe— publicó un artículo sobre la exposición individual deGabriel Kuri, recién inaugurada en el Instituto de Arte Contemporáneo (ICA, por sussiglas en inglés) de la capital de Massachusetts. El artículo menciona que la muestrade Kuri —titulada “Nobody needs to know the price of your Saab” (Nadie necesitasaber el precio de tu Saab) y organizada por el Museo de Arte Blaffer, de laUniversidad de Houston (Texas), con su directora, Claudia Schmuckli, fungiendo decuradora— fue la tercera individual de una serie de artistas —todos, según el crítico,“discípulos de Gabriel Orozco” y pertenecientes al establo de la galería Kurimanzutto

en la Ciudad de México— que el ICA había montado en tan sólo 18 meses.1Laexhibición de Kuri, cuya clausura será a principios de julio, siguió a las de DamiánOrtega (18/09/09-18/01/10) y Dr. Lakra (04/04/10-06/09/10). Así, el ICA llenó unaparte considerable de su calendario de exhibiciones a lo largo de casi dos años graciasa semejante kurimanzuttazo; es decir, con la presencia de alguien del elenco de esagalería durante catorce de los últimos veinte meses.

Aunque su reseña de la obra de Kuri tiene altibajos —los juicios emitidos por Smee sedebaten entre los elogios y la decepción—, el crítico básicamente se limita a ratificar ladecisión del ICA de apoyar y promover al neoconceptualista mexicano, lo mismo quea los otros dos artistas de la Kurimanzutto, comentando que “se ve por qué [el ICA losrespalda]: son inteligentes, inventivos y cosmopolitas”. Lo que Smee omite mencionar—y no se sabe si por carecer de información o simplemente esto se deba a una falta deinterés de su parte— son los factores que no se ven, al menos no tan fácilmente, peroque sí pudieran haber influido en la disponibilidad del ICA de prestarse a esparcir elpolvo mágico de la legitimación institucional sobre los megaproyectos artísticos de

El posicionamiento de estos (ya ni

tan) “jóvenes valores” del arte

mexicano dentro de una gama de

estereotipos marcados por el patrón

de entendimiento heredado de la

historia del arte (y, cabe señalar,

según el machote hollywoodense del

“antihéroe”) permite que su trabajo

artístico sea visto como una especie

de desafío al establishment

sociopolítico o artístico, una visión

“alternativa” que rema a

contracorriente, una suerte de neo-

Ruptura.

globalización comercial que brotan de la otrora (¿disimuladamente?) “underground”—pero no por eso menos über-chic, exclusiva y hegemónica— marca Kurimanzutto.

Completar su calendario de exhibiciones a un costo relativamente bajo y a lo largo deun par de años bien pudiera haber sido uno de esos factores. Otra consideraciónpudiera ser el establecimiento de buenas relaciones diplomáticas en diversos niveles:con el gobierno mexicano (las secretarías de Relaciones Exteriores y de Turismo sehan involucrado en estas exhibiciones), con las fundaciones u otras instituciones(incluyendo otros espacios prestigiados de arte contemporáneo, como la Tate Modernde Londres), con las cuales el ICA espera estrechar o consolidar sus lazos para facilitarintercambios o solicitar donativos, y con los coleccionistas multimillonarios queprestaron obras (o que han adquirido obras de los artistas mexicanos) y que pudieransentirse muy agradecidos con el ICA, al grado de considerar incluso la donación deobra al acervo del museo… o la subvención de alguno de sus otros proyectos en elfuturo.

Ninguna de estas razones debería sorprendernos,pues no son factores ajenos a las decisioneshabituales de cualquier museo y no necesariamenteimplicarían —por sí solas— ninguna merma deautonomía en el ejercicio del criterio estético de lainstitución. Pero, incluso si le otorgamos elbeneficio de la duda al ICA en cuanto a susmotivaciones, cabe señalar que este grupúsculo deartistas mexicanos forma parte de una élite deprivilegiados, herederos del capital social de sus

padres, y su ascensión por la vía rápida —casi automática— al nivel de estrellasinternacionales del arte contemporáneo deja la misma sensación de hastío que nosinfunde ver a los hijos y nietos de estrellas de Televisa hacer carrera en la farándula, oa los hijos de políticos volverse políticos. Refuerza la idea de que, al forjar una carrera,sin importar qué tan desprovisto de talento se esté, lo que cuenta “no es lo que sabes(o haces) sino a quién conoces”. La continuación —ahora en la generación de losjuniors— del statu quo antimeritocrático y antidemocrático, donde la distribucióndesigual de oportunidades y recursos sigue su curso y llega a parecer natural oinevitable, sólo sirve para reproducir la disfunción social que algunas de las obras de

estos artistas señalan —aunque tímidamente, como si a sus autores les provocara unasensación de pudor o remordimiento— y de la cual dependen para sostener, noimporta qué tan endeblemente, su discurso. Con frecuencia, ese discurso ya nisiquiera es artístico sino promocional, enfocado en la atribución de ciertas cualidadesno a las obras sino a los artistas mismos, permitiéndoles así competir en lo que quedadel mercado del arte en nuestra época, algo que el crítico de arte estadounidense

Donald Kuspit ha caracterizado como “el mercado de la personalidad”.2

El posicionamiento de estos (ya ni tan) “jóvenes valores” del arte mexicano dentro deuna gama de estereotipos marcados por el patrón de entendimiento heredado de lahistoria del arte (y, cabe señalar, según el machote hollywoodense del “antihéroe”)permite que su trabajo artístico sea visto como una especie de desafío alestablishment sociopolítico o artístico, una visión “alternativa” que rema acontracorriente, una suerte de neo-Ruptura. Esta percepción es algo que armonizabien con la autoimagen del ICA, que el museo proyecta hacia su mercado-blanco,identificado con la juventud, cuyos gustos suelen ser menos tradicionales o canónicosy cuyas energías potencialmente disruptivas suelen hacerse cargo de encauzar,cooptar o neutralizar (claro, siempre sacando provecho económico del proceso) lasinstituciones sociales, incluyendo museos de arte contemporáneo. A pesar de la

disimulación —algo inherente en mucho del arte contemporáneo—3 que en este casoparece enfocada a enmarcar su “genio” como producto de ser “atrevidos rebeldesoriginales” y “lobos solitarios”, estos artistas de la Kurimanzutto —incluyendo a sugurú putativo, Gabriel Orozco— en realidad son sólo un simulacro de esas cualidadesy sus obras son refritos de logros alcanzados ya hace tiempo por otros artistas en otroscontextos.

Lo que no está puesto de relieve por sus promotores es la continuidad de los lazostradicionales que estos artistas guardan con los personajes del pasado artístico ypolítico mexicano, así como con las instituciones (tanto mexicanas comoestadounidenses y europeas) y patrones de mecenazgo que han sido factores clavetanto para la emergencia de esta nueva bola de artistas como para el fomento delmercado de arte mexicano durante todo el siglo pasado.

Las maniobras de uno… y de otros

Cuando Gabriel Orozco vino a la Universidad de Guadalajara para ofrecer una charlaen el marco de la Cátedra Julio Cortázar en 2005, se presentó como una especie demesías que, con “la mano de uno” (el título de su conferencia magistral), reanimó ehizo andar al Lázaro del arte mexicano después de que éste había permanecidomoribundo medio siglo. La falsa humildad que caracterizó la mayor parte de sudiscurso permitió vislumbrar un ego que, por más hinchado que estuviera, no sirviópara elevarlo al nivel de las poderosas imágenes que José Clemente Orozco plasmó enel Paraninfo de la UdeG, siete décadas antes de que este otro Orozco tomara elmicrófono bajo ellas. En otras palabras (dado que Gabriel se ha mostrado comoaficionado al futbol… o al menos, a los balones ponchados), el Orozco visitante fuegoleado por el Orozco local.

Gabriel Orozco, durante su ponencia “La mano de uno”, como invitado a la CátedraJulio Cortázar, en el Paraninfo Enrique Díaz de León de la UdeG, 2005

Aunque el Wunderkind del arte contemporáneo no guarda ningún parentesco con elgrande de Zapotlán el Grande, es posible que aquél sienta una especie de conexiónincómoda con éste (y tal vez con otras figuras del pasado del arte mexicano), algoparecido a un reconocimiento intuitivo de identificación que lo conduzca a lacompulsión freudiana de matarlo. El papá de Gabriel, Mario Orozco Rivera, dicho sea

de paso, tampoco tenía ningún parentesco con Diego Rivera. Pero Orozco Rivera sítuvo una relación muy estrecha —aunque no de familia— con el otro de los llamadostres grandes del muralismo mexicano, David Alfaro Siqueiros, en cuyo taller trabajócomo ayudante. En 1971, cuando el joven universitario estadounidense Robert Storrllegó a la Ciudad de México para cursar un breve aprendizaje en el taller de Siqueiros,Mario Orozco ya era el jefe de los ayudantes del taller. El hecho de que el papá deGabriel soliera llevarlo desde chiquillo a conocer el mundo del arte en que él trabajabahace más que probable que Robert Storr haya conocido a Gabriel desde que éste eraun escuincle de nueve años.

Robert Storr durante su charla “De Trotsky a Televisa:vanguardias, retaguardias y los nuevosinternacionales de la cultura de masas”, comoinvitado a inaugurar la Cátedra de Arte InstitutoCultural Cabañas, Guadalajara, 2008

Unos veinte años más tarde, con Storr instalado ya en una posición de poder dentrodel Museo de Arte Moderno en Nueva York (como curador de la serie “Projects”, deinstalaciones u otros proyectos especiales), le dio a Gabriel Orozco su primer turnocomo bateador emergente en las “grandes ligas” del arte. El jonrón que le pegó —suinstalación, titulada Home Run, consistió en la colocación diaria de naranjas frescasen las ventanas de los departamentos en un edificio frente al MoMA— fue un hechodecisivo en el arribo de Gabriel a la posición dominante que ocupa en el mundointernacional del arte contemporáneo. Casi de inmediato Gabriel fue incluido en laBienal de Venecia, donde participó con la “instalación” de su polémica Caja dezapatos vacía. Quince años después Robert Storr fue elegido comisario de otraedición de la Bienal de Venecia, una elección que algo ha de haber tenido que ver conel tipo de arte y artistas que venía promoviendo: casi todos de los géneros de

instalación, fotografía, video, performance y demás medios “nuevos” o “alternativos”.

Aunque desconozco si existe una relación causal entre las prácticas y la ideologíacuratorial de Robert Storr y las prácticas artísticas de Gabriel Orozco, no es inauditoque un curador influya sobre el tipo de arte producido por un artista, dado quesiempre hay elementos que afectan la producción de los artistas, provenientes demuchas fuentes distintas: maestros, colegas, patrones, coleccionistas y curadores,entre otros. Sin embargo, la opinión expresada por el señor Storr —específicamentedurante su estancia en Guadalajara en noviembre de 2008, cuando vino a presentaruna charla en el marco de las exposiciones organizadas para homenajear a JoséClemente Orozco, con motivo del 125 aniversario de su natalicio— respecto de lamejor manera de combinar el arte y el compromiso sociopolítico en nuestro tiempo,fue una suerte de intervención ideológica “light”, diseñada para guiar en vez deimponer, pero encaminada hacia el mismo fin que, según algunos escritores, habríamotivado a Nelson Rockefeller y demás autoridades de su museo —así como a losestrategas de la Guerra Fría dentro del Departamento del Estado y la CIA—, es decir,disuadir a los artistas comprometidos con la ética y estética sociopolítica de seguiradelante con expresiones artísticas de compromiso con la justicia social, losmovimientos libertarios y la práctica de la crítica.

Gabriel Orozco, Home Run, 1993, instalación, Nueva York

“]

En su charla, Storr describió la instalación Home Run de Gabriel Orozco como “unaobra de arte utilizable —orgánica, comestible y en un estado de constante cambio—que, a su vez, cambió la naturaleza de la ciudad”. Además declaró que “en cuanto a lassituaciones contemporáneas —situaciones culturales, políticas y económicas— a vecesla mejor manera de hacerlas visibles ya no es la de hacer pinturas enormes queseñalan aquellas realidades sociales sino a través de introducir el arte dentro de esoscontextos, en la vida misma, retando a la gente a tomar nota de su entorno por mediode la colocación de cosas anómalas, extrañas y contradictorias en su propio espaciovivido”. Lo que prefiere Storr, pues, es la sutileza por encima de la denuncia. Sin dudaporque es más manejable, no causa estragos y no hace olas; puede ser tomada encuenta o no, según lo prefiera cada individuo. Y esta expresión del gusto de Storr esperfectamente adecuada a su nivel de vida, situación profesional y pertenencia declase.

El día siguiente tuve la oportunidad de charlar brevemente con Robert Storr.Incrédulo, le pregunté si realmente pensaba que el hecho de proveer naranjas frescascada mañana, de manera gratuita, a personas con ingresos suficientes parapermitirles vivir en los costosísimos condominios frente al MoMA fuera una maneraadecuada para un artista que quisiera “intervenir” directamente en la vida como unatécnica de señalar o impactar en las situaciones socioeconómicas y políticas. Se enojóde inmediato y, de manera tajante, rechazó mi pregunta como una tontería. Me dijo

“por supuesto que no, en absoluto es eso lo que decía”. La verdad es que eso esexactamente lo que había planteado en su plática. Lo que no le gustó fue que alguienlo cuestionara, especialmente alguien carente de capital social suficiente como pararequerir ser escuchado o tomado en serio. Aparentemente todavía tengo algo queaprender sobre los “límites del discurso aceptable” en compañía política. Supongo quedebí haber recibido una lección de Storr en cuanto a su disponibilidad de soportarincluso las intervenciones más obsequiosas que puntuaron su charla —como la delglam queen que le gritaba “I love you, I love you, I love you!” en medio de suponencia—, pero a mí no me rindieron los mismos beneficios —cinco mil dólares,viaje redondo y viáticos— que habrían justificado semejante aguante. Sin contar conlos recursos de la Secretaría de Cultura de Jalisco no pude llegarle al precio paraevitar que el señor Storr perdiera la compostura en su respuesta a mi interpolación.

En los veinte años transcurridos entre el primer bambinazo de Gabriel Orozco y sumás reciente grand slam (la circulación de una retrospectiva de su obra por el MoMade Nueva York, el Kunstmuseum de Basel, el Centro Georges Pompidou de París y laTate Modern de Londres) ha surgido toda una generación de artistas —pero tambiénde curadores, galeristas y coleccionistas— formada bajo el signo del arte practicado ypatrocinado por gente como Gabriel Orozco y Robert Storr. Jessica Morgan es partede esa nueva generación de profesionales del arte. Actualmente trabaja comocuradora de arte contemporáneo en la Tate Modern y fue la curadora de la versión dela retrospectiva de Orozco que concluyó su ruta itinerante allí en fechas recientes.Justo antes de mudarse a Londres, Morgan fue jefa de curaduría para el ICA deBoston, institución con la cual ella sigue relacionada, ahora como “curadora adjunta”.De hecho, Morgan fue quien organizó en 2009 la exhibición de Damián Ortega para elICA.

En 2004 el ICA montó la exhibición colectiva de arte contemporáneo “Made inMexico/Hecho en México”, primer trabajo de curaduría del joven Gilbert Vicario,quien ha de haber recibido algún apoyo por parte de Morgan. Esa muestra incluía casiexclusivamente a los “sospechosos comunes” del arte contemporáneo mexicano —ladeclaración de su curador en el sentido de que le llevó dos años de investigaciónrealizar la expo parece ingenua; los resultados fueron tan previsibles y desabridos quesería difícil imaginar que no se haya arreglado simplemente por vía de unostelefonazos de larga distancia entre Morgan o Vicario y los jeques mexicanos del arte

contemporáneo— y mostraba los indicios del elitismo y centralismo nefastos quesocavan las posibilidades de una inclusividad más amplia y representativa de toda lagama del arte producido hoy día en México. Dicho sea de paso, el ICA empezó su vidacomo una especie de sucursal bostoniana del MoMA y, aunque goza de autonomíainstitucional desde hace muchos años, sigue reflejando muchos de los valoresideológicos y estéticos de su museo matriz.

Jessica Morgan, curadora

Como mucha de la fauna curatorial, Jessica Morgan ha de aceptar con gusto laschambas extras que le lleguen. Podría decirse que eso representa una parte de lacompensación de trabajar en una profesión que —salvo en los puestos más altos deinstituciones prestigiadas, en ciudades que son centros del arte mundial— ofrecemenor remuneración que una carrera en Wall Street. Es más, los trabajos externossirven para cimentar contactos con personajes e instituciones de los cuales loscuradores dependen para el desempeño de sus labores profesionales. Pero dentro dela “curiosa” economía del arte contemporáneo —como Don Thompson la llamó en el

subtítulo de su libro El tiburón de 12 millones de dólares—4 rara vez se puede sabercuánto ha recibido un curador por una de esas chambas externas. Sería interesantesaberlo en el caso de Jessica Morgan, quien recibió la invitación de Eugenio LópezAlonso, heredero de la fortuna Jumex, para ir a su museo en el D.F. en 2008 y hacerun remix de las obras en su colección (“An Unruly History of the Readymade”),legitimándolas con referencia a la figura histórica de Marcel Duchamp. Morgan, consu impresionante pedigree académico —egresada de la Universidad de Cambridge

Eugenio López, coleccionista

(Inglaterra) y del Instituto Courtauld de Arte, en Londres, ha tenido puestos enmuseos de las universidades de Harvard y Yale, así como en el Museo de ArteContemporáneo de Chicago— es la candidata perfecta para dar una pátina delegitimidad y respetabilidad a la obra neoconceptualista en las colecciones mexicanasde recién formación y para aconsejar a los coleccionistas del viejo continente quequisieran diversificar sus inversiones para incluir el nuevo arte latinoamericano. Conrazón ha sido muy solicitada. No obstante que tiene un currículum vitae de pesocompleto, la señorita Morgan parece conceptualmente de categoría pluma almomento de discursar sobre los proyectos de su autoría. Respecto de la obra Caja dezapatos vacía, en el marco de la versión londinense que ella curó de la retrospectivade Gabriel Orozco, Morgan dijo: “La caja es una cosa que te confunda. Su intención es

la de hacerte pausar y preguntarte ¿qué es lo que podría estar haciendo ahí?”5

Mercados nuevos, patrones viejos

Eugenio López es uno de los factores importantísimosen el auge de la galería Kurimanzutto y su establo deartistas. Dedicado a seguir el modelo exitoso deCharles Saatchi y otros mecenas delneoexpresionismo de los años ochenta y los YBA(jóvenes artistas británicos, por sus siglas en inglés),López hace uso de la fortuna de su papá y de suempresa no sólo para la adquisición de las obras quecolecciona sino para colocar sus artistas preferidos —entre los cuales Don Gabo y su pandilla, todosvestidos de kuriman-zoot suit, tiene un lugar de

honor— dentro de proyectos museísticos que les darán más prestigio y aumentarán sucotización en el mercado. Hace unos años López empezó a repartir su tiempo enresidencias entre México y Hollywood, donde tiene mayor acceso a las figuras de loscírculos de capital, poder e influencia que pululan alrededor de la fábrica de sueñosestadounidense. Ya forma parte del consejo del Museo de Arte Contemporáneo en LosÁngeles —donde participa con gente como el multimillonario François-Henri Pinault(el esposo de Salma Hayek y dueño, junto con su familia, de muchas marcas deproductos lujosos, incluyendo la casa de subastas Christie’s)— en proyectos de artecontemporáneo. Recientemente, por ejemplo, alojaron una instalación de Teresa

Margolles, la representante de México en la pasada Bienal de Venecia. López tambiénforma parte del consejo del New Museum (de arte contemporáneo) en Nueva York.Ofrece fiestas suntuosas en el marco de la feria anual Miami Basel, en coordinacióncon los proyectos de la galería Kurimanzutto y otros mercachifles del artecontemporáneo mexicano. En fin, utiliza su capital e influencia para determinar demanera contundente cuáles artistas y tendencias prosperarán y cuáles no. Y lasinstituciones y profesionales del arte que quieren quedar bien con él aprendieron lovalioso que es formar parte de su cortejo y portarse de manera diplomática.

Sin duda, la influencia de un rico coleccionista y promotor como Eugenio López, queasume una posición muy activa respecto de los artistas que respalda, se extiende nosólo por línea recta sino por vías oblicuas también, como puede ser la “adquisición” deacadémicos y profesionales de los medios masivos, cuya intervención puede darimpulso y orientación al desarrollo de proyectos futuros, tanto comerciales comoinstitucionales, de la misma manera que un accionista mayoritario como Carlos Slim,al apropiarse de la parte del león del periódico The New York Times, puede influir enla cobertura dada a los asuntos que le importan. Semejante influencia puedemanifestarse a través de la “interiorización de las reglas del juego” de los periodistas,de la cual habla Noam Chomsky en su análisis de los medios masivos y ladeterminación de los “límites aceptables del discurso público” que se manifiestan a

través de ellos.6Promesas de beneficios económicos —y la amenaza de retirarlos—influyen en la determinación de calendarios de exhibiciones, así como la inclusión oexclusión de determinados artistas y géneros, entre otras decisiones tomadas por losprofesionales de arte. El Boston Globe —periódico para el cual trabaja Sebastian Smee— es un subsidiario del New York Times, y aunque los gustos artísticos de Carlos Slimparecen distintos a los de Eugenio López, es probable que ambos compartan el interésde promover una especie de diplomacia pública pro-mexicana en el extranjero, algoque haría de los dos —como suele suceder en la “polaca”— extraños compañeros de lamisma cama. Cabe señalar que, aunque los gustos estéticos de Slim son mástradicionales que los de López, la hija de aquél, Soumaya Slim, ha compartidoactividades con los proponentes del neoconceptualismo favorecido por éste. Porejemplo, en el ciclo 2005–2006 del programa jalisciense de estímulos para artistasella fue invitada por Patrick Charpenel a servir como jurado, junto con Rubén Méndezy Guillermo Santamarina, incondicionales de Charpenel desde hace años.

Chomsky habla de la interiorización necesaria para que los periodistas se censuren así mismos y se limiten a no tratar temas que se hallan más allá del límite de lo queestá considerado aceptable por los dueños de las corporaciones mediáticas que losemplean (o por los dueños de las corporaciones que paguen los anuncios que losmedios requieren para su solvencia económica). Este proceso de aprendizaje, amenudo intuitivo, resulta en algo parecido a lo que —en el campo del análisis dediscurso— se llama la “naturalización” del discurso: es decir, lo que pasa cuandocierto tipo de discurso o uso lingüístico se vuelve tan “natural” para el usuario que sele vuelve invisible o inconsciente. Los que no aprenden a distinguir de maneranaturalizada —es decir, automáticamente, sin tener que pensarlo dos veces— entrequé es “aceptable” y qué no lo es, corren peligro de ser separados de susresponsabilidades profesionales. Esta dinámica es particularmente aguda en elperiodismo de investigación, especialmente su vertiente que indaga sobre asuntosconsiderados “de importancia” (como son la política y la historia, o la economía y losnegocios, por ejemplo), mientras que en las secciones de crítica es poco frecuente quese realicen investigaciones lo suficientemente serias como para requerir la puesta enmarcha del sistema de alarmas. Por lo mismo, de un crítico como Sebastian Smee —encargado simplemente de ofrecer sus opiniones sobre la oferta artística quepromotores y autoridades culturales han puesto sobre la mesa para su delectación—no se suele esperar consideraciones metaestéticas respecto de las exhibiciones quecubre. El hecho de que Smee recibiera este año un Premio Pulitzer —el mayor premioque se otorga al periodismo profesional en Estados Unidos— sirve tanto para indicarque él ha estado trabajando bien (según los criterios del mainstream de la industria;es decir, sin exceder lo que sus editores consideran el papel del crítico) como parademostrar —a sus colegas que también aspiren a tal suerte de galardón— una rutasegura de navegación exitosa entre Escila y Caribdis. (Habrá que decir, sin embargo,que los escritos de Smee sobre las exhibiciones de los mexicanos en el ICA noformaron parte de los ejemplares de obra suya que consideraba el comité delPulitzer.)

Della Street to the galería

Cualquier cartografía de la historia del arte reciente —según Arthur Danto, la historiadel arte después del fin del arte— tendrá que anotar la presencia de Andy Warhol, unade las figuras más polémicas y ubicuas en la escena neoyorquina del tercer cuarto del

Cualquier cartografía de la historia

del arte reciente —según Arthur

Danto, la historia del arte después

del fin del arte— tendrá que anotar la

presencia de Andy Warhol, una de

las figuras más polémicas y ubicuas

en la escena neoyorquina del tercer

cuarto del siglo XX.

siglo XX. Su manera de andar en el mundo, y de mezclar los mundos del arte visual yde la farándula —mediática, cinemática, rocanrolera, modista y de “los famosos porser famosos”— llegó a rebasar y opacar sus logros en el campo del arte pop, el cual yahabía emparejado imágenes ordinarias —sacadas del mundo del advertising, de losmedios masivos y del consumismo popular— con el arte “serio” de los museos.Warhol fue muy astuto para sacar provecho personal de pasarla codeándose con losricos y famosos —incluso los del mundo de la política—, pero el camino iba en dossentidos. Él no tuvo que perseguirlos o convencerlos porque ellos hacían fila indiapara entrar a su mundo. Warhol les abrió un espacio de validación personal ypsicológica, no sólo confiriéndoles estatus social sino permitiendo que la gente rica asu alrededor dejara de vivir exclusivamente de manera vicaria sus deseos reprimidosde sentirse eternamente joven, bella y creativa, y haciendo posible queexperimentaran la “realidad” de sentir que vivían la “vida del artista” directamente,del mismo modo que se ha visto en los happenings una extensión de la enormidad delespacio “heroico” y “mítico” de la pintura abstracta-expresionista hacia la inclusióndel espacio experiencial del espectador.

El cortejo de Warhol incluyó, en diversosmomentos, figuras como Keith Haring, JulianSchnabel y Jean-Michel Basquiat, entre otrosmenos “luminosos” ligados al movimiento delgraffiti, una forma de expresión que había salido dela marginación vandálica del underground para

insertarse en el mainstream de las galerías comerciales, gracias al impulso que ledieron unos comerciantes preocupados por sus negocios anémicos y unestancamiento generalizado del mercado de arte, y quienes buscaron inyectarle algode energía para contrarrestar el aburrimiento y la apatía de los coleccionistas, asícomo la confusión estética producida por un pluralismo estilístico llevado al extremoen el ambiente multicultural y multiétnico de Nueva York.

El auge de la pintura graffiti dentro del sistema de galerías comerciales, aunqueoriginalmente producto de ese deseo de fabricar algo novedoso por fines mercantiles,empezó a experimentar cierto distanciamiento —para los “puristas”— de su originalpulso callejero, con todo lo tribal, generacional y desafiante implícito en su práctica.En zonas sociales donde dominaba el mercado informal, junto con cierta actitud de

resentimiento y rebeldía por la marginación que ahí se vivía —los barrios latinos y losguetos afroamericanos—, el graffiti no se comercializó al mismo grado que en lasgalerías neoyorquinas. De hecho, el movimiento del muralismo comunitario ycallejero (especialmente en Los Ángeles y Chicago), ligado a la expresión de orgulloracial y étnico así como con el reclamo de justicia social, le dio un carácter de mayorpolitización.

Más de treinta años después el graffiti sigue estando muy vigente para un sectorenorme de la juventud, particularmente notable en zonas de mayor marginaciónsocioeconómica, y representa para muchos jóvenes de esa clase una forma de ventilarsus frustraciones personales, generacionales y políticas. Su aceptación como géneroen el mercado de arte le ha dado un atractivo que sirve como imán para muchosjóvenes que ven la posibilidad de utilizar el graffiti para emprender el camino hacia larespetabilidad y el éxito económico (como ocurrió con muchos músicos de hip-hop yrap); una opción más —como con los deportes, por ejemplo— para intentar salir de lamiseria y la indignidad de la marginación. Tal vez ellos no se interesen tanto en losaspectos sociopolíticos del graffiti, pero eso no quiere decir que tales aspectos no seanparte de la perdurabilidad de ese género expresivo.

El apoyo que los grafiteros “artísticos” han recibido de las autoridadesgubernamentales no se debe a los gustos de los políticos sino a su deseo de canalizarlas energías potencialmente destructivas de la juventud hacia formas decomportamiento y discurso socialmente aceptables, así como de utilizar a los artistascomo modelos a seguir para los aún no socializados. Tales acercamientos van enaumento en nuestros días, con políticos astutos —incluso los de la derecha—ofreciendo no sólo bardas, materiales y espacios expositivos para grafiteros artísticos,

sino concursos, la publicación de libros y apoyos económicos también.7 Obviamente,hay una influencia simbiótica entre arte y poder —aun en el caso del arte que nisiquiera admite la posibilidad de compaginarse con la política— y se vuelve obviocuando se ven negociaciones donde cada lado busca avanzar su posición, lograralgunos beneficios, abrirse a la negociación e incluso dejarse “identificar” con losvalores del otro hasta cierto punto. Eso no es algo que se originara con Andy Warhol oen el mundillo a su alrededor; ha sido parte de la razón de ser del arte desde laprehistoria, y, por cierto, un factor clave en la historia del arte mexicano también:basta recordar la importancia de la política y los políticos —José Vasconcelos, por

Las cosas han cambiado poco entre

los años treinta y nuestra época. El

MoMA todavía ejerce una influencia

determinante en la formación y

legitimación de los nuevos valores, y

personajes como Robert Storr, que

actúan en representación del MoMA,

siguen reproduciendo el mismo

patrón de discrecionalidad

interesada y elitismo que marcaba el

desempeño de Rockefeller.

ejemplo— para el desarrollo del arte en la época posrevolucionaria, o en lospatrocinios dados por los gobiernos siguientes a toda la gama de expresionesculturales mexicanas.

El MoMA de mi mamá me mimó: estrategia geopolítica y diplomaciapública

La política exterior, tanto de México como de Estados Unidos, también ha influido enla determinación de carreras artísticas y la formación de élites culturales. Uno piensaen la relación entre Nelson Rockefeller y Diego Rivera o la influencia del embajadorestadounidense en México —Dwight Morrow— que fue clave para conseguir lasparedes del Palacio de Cortés en Cuernavaca que Rivera pintaría. Rockefeller, a pesarde sus obvias diferencias ideológicas con Rivera, lo invitó a exponer en el MoMA(museo fundado por su mamá y que su familia controlaba) y pintar el polémico muralen el Rockefeller Center. También le abrió las puertas para conseguir otros trabajosentre el empresariado estadounidense (como los murales en Michigan, que pintó paralos dueños de la compañía automovilística Ford).

Algunos escritores de los años setenta —EvaCockcroft, por ejemplo, con su artículo “AbstractExpressionism, Weapon of the Cold War” (Elexpresionismo abstracto: arma de la Guerra Fría)

—8 han visto en la filantropía y el patrocinioofrecido a los artistas mexicanos por parte deRockefeller una forma de practicar la “diplomaciapública” de manera pragmática e interesada,

encaminada a formar una buena imagen —de sí mismo, de Estados Unidos y delsistema capitalista— entre los gobiernos y pueblos latinoamericanos, con el objetivode proteger las inversiones petroleras de su familia en la región. Tampoco se puededescontar la posibilidad de una lucha para cooptar a los artistas que habían mostrado“demasiada” influencia socialista o comunista, algo que Cockcroft achacaba a laactuación del MoMA durante la posguerra —en coordinación con el Departamento deEstado estadounidense y la CIA— en el contexto de querer ganar los corazones ymentes de artistas e intelectuales europeos o de los países en vías de desarrollo paracontrarrestar la propaganda antiyanqui que pintaba a Estados Unidos como un país

menos “libre” o “avanzado” que la sociedad posrevolucionaria soviética (y luego la deCuba), y así disuadir a los artistas interesados en aprovechar oportunidades delegitimación —becas y reconocimientos, invitaciones académicas o para exhibir suobra, factores claves para su inclusión exitosa en el mercado de arte neoyorquino y,por tanto, para su reinserción en el mercado de sus países de origen— de seguirpracticando cualquier vertiente de figuración populista ligada a los movimientos deliberación nacional, anticolonialismo y antimperialismo.

Habrá que decir que Robert Storr no comparte semejante punto de vista revisionista,algo poco sorprendente dado su cercanía a la ideología del MoMA y sus amistadesdentro de los círculos de poder cultural e intelectual. Cuando Storr estuvo enGuadalajara a finales de 2008 le pregunté si había leído el nuevo libro de IrvingSandler —uno de los ideólogos más contundentes del triunfalismo del arteestadounidense de la posguerra—, quien busca tirar al basurero de la historia, de unavez y para siempre, el revisionismo de los años setenta. Me dijo que no, pero queestuvo bien enterado de las ideas y posiciones del autor porque las había oídodirectamente de la boca de Sandler “muchísimas veces, durante cenas” en su casa.

Las cosas han cambiado poco entre los años treinta y nuestra época. El MoMA todavíaejerce una influencia determinante en la formación y legitimación de los nuevosvalores, y personajes como Robert Storr, que actúan en representación del MoMA,siguen reproduciendo el mismo patrón de discrecionalidad interesada y elitismo quemarcaba el desempeño de Rockefeller. La diplomacia pública sigue siendo un factorimportantísimo en las determinaciones sobre qué arte y cuáles artistas recibirán lasbendiciones de legitimación institucional para que prosperen en el escenario mundial.Cabe destacar que hoy en día Storr no sólo trabaja como rector de la prestigiadaescuela de arte de la Universidad de Yale, sino también en el consejo internacional delMoMA —un organismo que se desempeña como “buscador de talento” artísticoalrededor del mundo, llevando los jóvenes promesas a las “grandes ligas” del arte—así como en una comisión del Departamento de Estado estadounidense que dictaminacuáles artistas y obras circularán por el circuito expositivo conformado por sus sedesdiplomáticas alrededor del mundo.

La relación entre el patrocinio del arte y el funcionamiento de la maquinaria de la“diplomacia pública” no es nada nuevo. Lewis Manilow, quien fue miembro y luegopresidente del U.S. Advisory Commission on Public Diplomacy —la comisión

encargada de supervisar y hacer recomendaciones sobre el funcionamiento delU.S.I.A. (la Agencia de Información de Estados Unidos, por sus siglas en inglés), unorganismo dependiente del Departamento de Estado cuya razón de ser es generarpropaganda proestadounidense en el extranjero—, es coleccionista de arte, donador ymiembro de consejos administrativos de museos de arte contemporáneo, así comomecenas importante de instituciones académicas y artísticas —de teatro, música ydanza—, especialmente en la región de Chicago, de donde es oriundo. En los añosnoventa, estando él en la presidencia de la comisión, Manilow prestó una obra de sucolección —de la artista afroamericana Kara Walker— a la Harvard University, dondesu exhibición supuestamente generó tanta polémica que “tuvieron que” organizarunas mesas redondas, con la crema y nata de la artisteada e inteligenciaafroamericanas como ponentes, para discutir asuntos relacionados con el uso queWalker hacía en su obra de imágenes racistas sacadas de la historia de la esclavitudestadounidense. Manilow contribuyó a la subvención de las mesas redondas,consiguió contribuciones institucionales para completar los gastos e incluso participócomo ponente.

Todo esto para decir que en Estados Unidos sí está permitido (de hecho, es casiobligado) incluir la discusión de la historia del racismo en el discurso público, mas nose permite de la misma manera la inclusión de discusiones que versan sobrecuestiones de clase. Esto se debe al hecho de que en ese país la ideología dominanteprefiere que se siga creyendo en los mitos del individualismo, autodeterminismo yautosuperación, según los cuales cualquiera puede llegar a ser presidente, ser rico,superar desventajas socioeconómicas o personales y llegar a sobresalir y vencer por supropio esfuerzo como individuo. A las élites que determinan el discurso públicoestadounidense no les conviene fildear batazos sorpresivos que vienen de los bates defuentes “emergentes” no previamente estudiadas y predecibles. Prefieren contar conel mayor margen de maniobra abierto a su disposición y utilizar incluso las tácticasmás curiosas, como la de meterse en la misma cama con sus enemigos ideológicosputativos.

Prácticas endogámicas: la sociedad capitalista y el capital social de losanticapitalistas

Desde la época de los años treinta ha habido una relación curiosa entre las huestes delcapitalismo neoyorquino y ciertos personajes asociados con el Partido Comunista

La burguesía dorada de la izquierda

mexicana es muy parecida al llamado

gauche de caviar francés o los

llamados “liberales de limosina”

estadounidenses. La economía de

ideología que se encuentra entre

todos ellos se puede resumir en

cierta disposición a comprometerse

con causas nobles, siempre y cuando

no conlleve ningún costo personal

que ponga en peligro su estatus

hegemónico de clase o sus

privilegios personales.

Mexicano (PCM). La misma relación que existía en la época de Nelson Rockefeller yDiego Rivera parece haberse extendido a nuestra era, manifestado en las relacionesentre Robert Storr y el círculo alrededor de David Alfaro Siqueiros. El papá de GabrielOrozco, Mario Orozco Rivera —al igual que su jefe, Siqueiros— no era simplementemuralista y pintor, sino también militante activo durante varias décadas del PCM yluego del Partido Socialista Unificado de México (PSUM). En ese sentido, fuecompañero del periodista Carlos Payán Velver, quien posteriormente sería el director-fundador del periódico La Jornada, y la esposa de éste, Cristina (Stoupignan) Payán.La ahora fallecida esposa de Payán Velver fue maestra de primaria del joven GabrielOrozco, y el hijo de Carlos y Cristina, Emilio Payán Stoupignan, fue compañero yamigo de Gabriel desde niño. Doña Cristina, quien aparentemente ejerció unainfluencia profunda sobre Gabriel —así como sobre muchos de sus compañeros degeneración— también fue tía del artista Damián Ortega, es decir era hermana de lamamá de éste. (Emilio Payán y Damián Ortega son primos hermanos, pues.)

Así las cosas, no sé si sería apropiado hablar de unarelación “maestro-discípulo” entre Gabriel Orozco yDamián Ortega (tal como sugiere Sebastian Smee) omás bien de una de “cuates”, casi casi de parientes.Tal vez lo mismo se pueda decir de los otroscompañeros de escuela de Gabriel Orozco —GabrielKuri, Abraham Cruzvillegas, etcétera— quienes,años más tarde, se juntaron los viernes a chelear y“tallerear”. Es probable que Orozco, con su

experiencia como hijo no sólo de un artista profesional sino del ayudante principal deuna de las figuras más importantes en la historia del arte mexicano del siglo XX, hayaaportado algo especial a lo que los cuates pudieron “experienciar” (Gabriel Orozcodixit) durante el cotorreo.

Sin duda, fue “la mano de uno” (la de Gabriel) —que había estrechado la de RobertStorr y quién sabe cuántos otros que llegó a conocer gracias a la cercanía de su papácon Siqueiros— que pastoreaba su rebaño de cuates hacia las tierras verdosas (conbilletes) donde se cuajarían como todo un equipo profesional del arte contemporáneo.Dejando de lado sus méritos o carencias en el campo de arte y teoría, el grupo seformó como muchos otros que perviven durante toda la vida de los mexicanos: por

azares de pertenencia familiar, condición de clase socioeconómica y amistadescolegiales. Lo que estos aspectos biográficos ponen de relieve es la utilidad de habercrecido en un ámbito de cierto poder, prestigio e influencia —aunque fuera deorientación “marxista”— en cuanto a tener una plataforma privilegiada para lanzarseexitosamente a The Show (como algunos beisbolistas en las ligas menores se refierena las Grandes Ligas, por tener todas las características del show business).

La burguesía dorada de la izquierda mexicana es muy parecida al llamado gauche decaviar francés o los llamados “liberales de limosina” estadounidenses. La economíade ideología que se encuentra entre todos ellos se puede resumir en cierta disposicióna comprometerse con causas nobles, siempre y cuando no conlleve ningún costopersonal que ponga en peligro su estatus hegemónico de clase o sus privilegiospersonales. Para muchos de ellos la idea de que sus posiciones políticas e intelectualespodrían costarles algo es ajena, inadmisible, o simplemente tonta. Sin embargo,reconocen el valor de semejante “romanticismo” (del martirio artístico o intelectual)en el mercado de la promoción, y muchos de ellos están dispuestos a extremaresfuerzos para disfrazarse para las cámaras y los publirrelacionistas, o al menos paraapoyar a sus semejantes que sí lo hacen.

En un sentido más importante, ese ambiente de amiguitos de colegio —junto con lasfamilias extendidas de parientes consanguíneos y compañeros de ruta— proveyó unabase importantísima de capital social y cultural que ha de haberlos instaurado en unsentimiento naturalizado de ser merecedores de su estatus privilegiado heredado, unaposición de seguridad psíquica desde la cual podían lanzarse hacia el mundo con elsentimiento de derechohabientes cobrando sus beneficios. Ya a los once años Gabriely sus amigos —grupo que incluye a Ximena Cuevas, la hija de José Luis Cuevas—montaban sus primeras exhibiciones en la colonia Condesa. (De aquellos iniciosprecoces provienen, quizás, el mentado sentido “lúdico” de la obra de Gabriel —“¡Aque tú eres mi papá y yo soy el tuyo!”— y su preocupación por los balones de futbolponchados.) Pero más importante, el ambiente familiar y cultural de aquel tiempo lesha de haber proveído un nutritivo trasfondo de valores culturales, éticos eintelectuales compartidos, un sentido de solidaridad que iba más allá de los límitesfamiliares o incluso nacionales: la amistad con Víctor Jara, la presencia de EugeniaLeón y sus hermanas rondando la casa… y un largo “etc.” que uno ni imagina.

El Eje del mal/disimulado parentesco, hermandad y cuatismo

Obra de Dr. Lakra

De los tres artistas de la Kurimanzutto que expusieron en el ICA, el más recientecontertulio de la pachanga de los “talleres de los viernes” fue el Dr. Lakra, perocuando llegó ya tenía tarjeta de presentación con membrete: es hijo del pintor ygrabador oaxaqueño Francisco Toledo, uno de los artistas mexicanos mejor conocidosy más cotizados del país. Toledo es alguien particularmente bien conectado con lamaquinaria institucional cultural y gubernamental, cuyo activismo cultural,educacional y social lo ha convertido en uno de los favoritos de la burguesía dorada dela izquierda capitalina, nacional e internacional. Es probable que el Dr. Lakra hubieratenido suficiente experiencia (de estar en contacto con el mundo artístico) dentro desu bagaje personal, de tal forma que no habría requerido establecer ninguna relación“maestro-discípulo” con Gabriel Orozco, salvo, quizás, en cuanto a aprender cómonavegar en las aguas turbias de la teoría crítica en boga y la mercadotecniainternacional.

El hermano de Gabriel Kuri, José, y la esposa de éste, Mónica Manzutto, son losfundadores y directores de la galería Kurimanzutto. Su experiencia combinada,adquirida en Nueva York —en el caso de José Kuri, cursando un posgrado en

economía en la prestigiada Columbia University, mientras Mónica Manzuttotrabajaba para la galería de Marian Goodman— y sumada a la trayectoriaintergaláctica de su amigo Gabriel Orozco (parte del establo de Marian Goodman enaquel entonces), resultó clave para que su proyecto de galería funcionara yprosperara. Tal vez por eso, y por haber estudiado en Goldsmiths College, alma materde Damien Hirst —uno de los exponentes más desenfrenados de la producciónindustrial del arte contemporáneo concebido y destinado exclusivamente para suinserción en el mercado comercial globalizado—, no debiera sorprendernos que laobra de Gabriel Kuri limite su enfoque a cuestiones de economía y mercado. Dehecho, los primeros proyectos de la Kurimanzutto —por ejemplo, la muestraEconomía de mercado, montada en un mercado popular de la Ciudad de México,donde buscaban vender las obras de sus artistas al mismo precio que un kilo denaranjas— se enfocaron a la misma suerte de seudocuestionamiento mercantil. Sibien no enlataron sus propias heces para venderlas a precio de oro —algo hechocuatro décadas antes por Piero Manzoni—, el “genio” de semejantes proyectoskurimanzuttescos dependía de la misma ambivalencia respecto de la idea departicipar en su principal teatro de acción: el mercado. El aspecto lúdico y lamordacidad atrevida del proyecto de Manzoni —de por sí dependiente del contextohistórico, y, como cualquier expresión de “vanguardia”, sujeta ambiguamente a laburguesía por lo que Clement Greenberg describió como “un cordón umbilical de

oro”—9, se desvaneció en el neoconceptualismo posmoderno de los artistas de laKurimanzutto, dejando sólo los fósiles (no menos deseables para el fetichista, claroestá) de las ideas que tuvieron vida en el pasado.

En 2000 Carlos Ashida invitó a Gabriel Kuri a Guadalajara para participar en unamesa redonda, organizada a raíz de la inconformidad de algunos pintores locales conla preferencia de Ashida —en aquel entonces director del Museo de Arte de la UdeG—por el arte neoconceptualista, por encima de la pintura u otras técnicas o géneros más“tradicionales”. Con aires de superioridad y aburrimiento, tal vez enfadado por laobligación de tener que perder su tiempo escuchando a los provincianos (¡Ay, quégüeva!), Kuri se burló de la declaración de pasión y respeto por la tradición de pintarexpresada por el pintor Samuel Meléndrez, ironizando en tono fresa que lo expresadopor Meléndrez provocó que se le “llenaran los ojos de lágrimas”. Semejante manera dever a los demás por encima del hombro suele ser la otra cara de un complejo deinferioridad, y uno se pregunta si no estará relacionado con el hecho de sentirse

Gabriel Kuri, Sin título(superama), 2003

inmerecidamente en un papel estelar que lo obligaba a andar por los circuitosartísticos de las “grandes ligas” a pesar de que sólo tuviera madera de bat boy.

Algunas de las obras más recientes de Gabriel Kuri en suexhibición del ICA fueron gobelinos de lana, hechos(según la cédula informativa) “en un taller de tejedores degobelinos al estilo francés, ubicado en Guadalajara”. Setrata del taller que es negocio y propiedad de la familiaAshida, una empresa que estuvo ubicada —no sé sitodavía— en el mismo edificio de la céntrica calleContreras Medellín donde los Ashida han mantenido sugalería de arte contemporáneo —Arena México— desdehace veinte años. Las imágenes reproducidas en lostapices, ampliadas a tamaño mural por los artesanostextiles, son de unos recibos electrónicos de las cajas depago en Walmart, producto de algunas compras que Kurihabía hecho. Por cierto, hacer su shopping le dio materiaprima para varias obras: guardó las bolsas de plástico

para una “instalación” atada al sistema de ventilación en el techo, donde el aire lasinflaba y desinflaba.

Con la obra de Kuri tenemos la oportunidad de presenciar un nuevo grado “menos-cero” del no-involucramiento del artista contemporáneo con la producción de supropia obra. Hoy día, aparentemente, lo único que tiene que hacer alguien que quiereser “artista” es irse de compras y luego enviar (o, mejor aún, mandar por fax o comoanexo de correo electrónico, escaneado y guardado en formato PDF) los recibos a undealer/coleccionista/curador que tiene su propio taller de producción (y quien sequedará con parte de lo producido en vez de exigir un pago al artista por lafabricación de la parte que le corresponde, cual taller de grabados), y quien puedeencargarse hasta de promover y colocar en el mercado la obra “del artista” una vezterminada. Al artista, como al diseñador de moda, sólo le corresponda firmar loscheques de regalías o de ventas. Y de ser necesario por cuestiones financieras, laproducción de su “línea” la podrían enviar offshore —a maquiladoras en China oTailandia, donde la mano de obra es aún más barata que en México— para maximizarlas ganancias de estos “comentaristas irónicos” sobre la función del arte en el periodo

del capitalismo tardío.

Gabriel Kuri, Complementary Cornice and Intervals, 2009

Haim Steinbach, Bel Canto, 1987, repisa de madera recubierta con lámina de plástico,zapatos de terciopelo para mujeres y platos de cerámica exhibidos sobre pequeñoscaballetes, 47 x 183 x 35.5 cm

Si Kuri hubiera hecho de semejante cinismo la sustancia de su arte tal vez habríallegado al nivel de alguien como Haim Steinbach, en vez de simplemente fusilárselo(algo que Kuri sí hizo, burdamente, en una obra con botellitas de champú colocadas

sobre trozos de mármol negro, que nos remite de inmediato a las obras de Steinbach,con sus repisas triangulares de formica que sirven para mostrar objetoscomercialmente adquiridos y colocados sobre ellas). La “instalación viva” que hizoKuri, con capas de musgo y hojas del periódico Financial Times, es un eco —muysimplón, además— de la temprana pero inteligente obra que Hans Haacke realizabacon los cerrados sistemas orgánicos y socioculturales en los años sesenta.

Gabriel Kuri, Sin título (Diario económico), 2004

Hans Haacke, Condensation Cube, 1963-1965, cubo de plexiglás, agua y el climaambiental del área de su exhibición, 30 x 30 x 30 cm

Hans Haacke, Grass Grows, 1969, tierra y semillas de pasto, dimensiones variables

La obra de Kuri hace obvio el desdén imperante entre muchos de los practicantes del

“arte contemporáneo” frente a cualquier involucramiento en el arte que vaya más alláde la cuestión meramente mercantil y financiera, como si tales aspectos pudiesenresumir todo lo que nos debería importar en el arte. La verdad, lo que revela es queesas preocupaciones son lo único que importa en su arte, y por lo mismo su obrapadece una desnutrición severa. Quiere ser “cool” y “hip” y “fashionably flip”,nutriéndose de las migajas de la teoría crítica del momento, o tal vez (como en el casode Gabriel Orozco) deseando apropiarse del vacío “chido” de una pueril ymalentendida manera de asociarse con el budismo zen. Pero es un arte zombi,realmente, que no vuela muy alto ni provee recompensa adecuada a la inversión detiempo de los espectadores, al menos no para los espectadores que tienenherramientas de respuesta al arte ligeramente más sofisticadas que las de losdanzantes que se mueven en masa en un trance inducido por éxtasis al pulso de losbeats electrónicos. En fin, y pese a las opiniones en contrario de Sebastian Smee, noparece una obra inteligente ni inventiva ni cosmopolita.

Me imagino que Salma Hayek —quien estuvo recientemente en “the Hub” para rodaruna nueva comedia romántica— ha de haber hecho un escala para ver la obra de Kurien el ICA. Tal vez Salma haya persuadido a su esposo ayudar a Kuri —y a los demás dela galería del hermano y la cuñada de éste— a cotizarse mejor, coleccionando obrasuya o a través de las ventas ofrecidas por la casa de subastas Christie’s, la cualpertenece a la familia de monsieur Hayek. Otro socio del esposo de Salma y deEugenio López —en los proyectos que van cocinando para el museo de artecontemporáneo en Los Ángeles— es el multimillonario ucraniano Víctor Pinchuk,quien tiene su propio centro de arte contemporáneo epónimo en la ciudad de Kiev yparece una parte importante del circuito de circulación para los proyectos de laKurimanzutto. (La individual de Damián Ortega que empezó en el ICA el año pasadoapareció en el Centro Pinchuk de Kiev recientemente, por ejemplo.) Pero por másapoyos que esos personajes billonetas le brinden a la promoción de este artecontemporáneo estilo show biz y a su exitosa inserción en el mercado cerrado ysobredeterminado de bienes lujosos, jamás llegarían a mejorar la pésima calidad de lamayoría de las obras. Para el espectador, muchas de las obras no proporcionanninguna sensación de que haya algo de inteligencia y sentimiento —la presencia de unser humano, pues— como fuerza guiadora detrás de su creación, y no hay suficientedinero en el mundo que las haga parecer menos contingentes, provisionales yanémicas, o que pudiera hacer que todo el entorno en el que se desenvuelven parezca

otra cosa que un prolongado bailongo de vampiros.

Ojalá el influjo de exposiciones y adquisiciones del arte neoconceptualista mexicanoque se vive últimamente en la zona conurbada de Boston se tradujera en un interésmás pluralista y profundo por toda la gama de la producción artística que se hace enMéxico hoy día. Pero sabemos que no será así. Ni siquiera dentro de México hayinterés por semejante representatividad. El centralismo de siempre sigue su curso,dejando marginados a la gran mayoría de los artistas tanto del D.F. (digo, los que noforman parte de las élites privilegiadas) como de todo el país. Lo más probable es quela apertura conseguida por la punta de lanza (es decir, los “vanguardistas” delneoconceptualismo mexicano) sea llenada y cerrada exclusivamente por ellos mismosy sus compañeritos de parranda: gente de la calaña de Melanie Smith, la nuevarepresentante de México a la Bienal de Venecia (y otrora pareja de Francis Alÿs),Francis Alÿs mismo, Gabriel Orozco y sus cuates de la Kurimanzutto, así como elpuñado de otros artistas “consolidados” que forman lo que se considera “lageneración actual” de artistas mexicanos.

Alÿs en el país de las maravillas

Francis Alÿs, Cityscape (detalle, el rotulo de JuanGarcía; 91.5 x 131 cm)

Francis Alÿs acaba de tener una exposición individual en el Museo Davis del WellesleyCollege (a media hora al oeste de Boston) —The Moment Where Sculpture Happens,curada por James Oles, profesor en esa universidad y curador adjunto del museo—, lacual incluyó una obra recientemente adquirida por el Davis. Esa obra —Cityscape(1996–1997), en colaboración con Juan García y Emilio Rivera— consiste en unpequeño y rudimentario boceto al óleo de la mano del artista, así como dos cuadros deformato mediano, pintados al esmalte sobre metal por sendos rotulistas que el artista

contrató para realizar “su” obra (así como un video que muestra al artistacontratándolos, y luego la manera en que ellos hicieron las obras por encargo).Aunque Alÿs sí les dio crédito, con nombre y apellido, no incluyó nada de informaciónsobre cuánto les pagó a estos “colaboradores” ni sobre lo que le costó al museoadquirir la obra “de Alÿs”. Esa relación hubiera sido la más interesante. Una obrabasada en ese detalle hubiera ido más lejos como comentario sobre la explotacióneconómica de la clase trabajadora del tercer mundo y su relación con los precios delos objetos lujosos que se encuentran en los museos del primer mundo.

Las demás obras de Alÿs eran principalmente videos cortos. Paradox of Praxis:Sometimes doing something leads to nothing (1997), un documental de cincominutos sobre su “acción artística”, la cual se presume duró más que cinco minutos,pues consistió en empujar un bloque de hielo por las calles de la Ciudad de Méxicomientras el calor lo derretía; Perro durmiendo (2005-2010) muestra exactamente loque su título señala, a lo largo de casi siete minutos, y Looking Up (2001) presenta alartista mirando hacia arriba en medio de una plaza adoquinada mientras otrostranseúntes pasan por allí, ocasionalmente volteando sus cabezas en el intento de verqué estaba mirando. También hubo un par de “obras” —Ambulantes (Street Vendors)I y II— que consistían de proyectores que mostraron diapositivas con imágenes depersonas cargando diversos objetos y bultos por las calles del D.F. Una “instalación”llamada Centro Histórico —una mesa de luz con una serie de dibujos desechables,mal hechos, con manchas de colores mal escogidos e imágenes pueriles— completó lasala. La verdadera “paradoja de la práctica” de Alÿs (y de muchos otros practicantesde la estética de la banalidad) parece que “a veces no hacer casi nada conduce a unacarrera exageradamente sobrevaluada” que incluye la exégesis teórica de rigor,profundizando sobre nimiedades.

Francis Alÿs, del video Paradox of praxis:

Sometimes doing something leads to nothing, 1997,5’

El año pasado el Museo de Bellas Artes de Boston (MFA, por sus siglas en inglés)mostraba un video de Alÿs sobre una pantalla colgada en la pared de uno de suscorredores más transitados (al lado de la entrada de la tienda de libros y regalos). Fueuna nueva adquisición del museo. La cédula informaba que se trató de una acción,grabada en video, donde el artista intentaba entrar a un pueblito mexicano que teníafama de contar con muchos perros callejeros hostiles a fuereños. Mostraba unconjunto de estos perros salvajes ladrando directa y constantemente a la lente de lacámara, hasta que la cámara cae al suelo y los perros, ya más tranquillos por habervencido el forastero, husmean en su alrededor. Al menos la cédula nos ahorró unataque de náusea secundario al no insistir en sus posibles referencias artístico-históricas y antecedentes de la historia del arte cinematográfico soviético o japonés.

Este tipo de arte de video —al igual que los ejemplares de la obra del holandés Bas JanAder, que pude ver recientemente en el MAZ (Museo de Arte de Zapopan, Jalisco), enuna muestra respaldada por ejemplares de algunos de sus seguidores, quienes lo vencomo “uno de los artistas más importantes de finales de los sesenta y principios de lossetenta”— parece más bien una especie de sketch al estilo de Benny Hill o Jackass.(Lástima que no llegue al nivel genial del Monty Python’s Flying Circus.) Tieneaspiraciones confesionales y depende de cierta glorificación autobiográfica paraadquirir su significado, pero no alcanza a convencer a quien no se haya tragado elcuento de la seriedad imputada a los artistas que lo practican, los que se muestransobrevaluados, ingenuos o, de plano, simplemente falsos, y cuyas obras por tantoemiten un halo de burdo facilismo.

Damián Ortega, Olympus

El ICA también cuenta con al menos una nueva adquisición de los mexicanoscontemporáneos a quienes ha respaldado: una obra de Damián Ortega, integrada porlas piezas de una cámara fotográfica de la marca Olympus, cada una aislada en unahoja de acrílico y extendidas en el espacio, muy a su estilo de realizar versionesesculturales de dibujos técnicos con las refacciones de los mismos objetostecnológicos (como Cosmic Thing, su vocho desmontado y colgado por hilos deltecho). Desconozco si el ICA ya adquirió obra del Dr. Lakra y de Gabriel Kuri. Pero meimagino que habrá que esperar poco para que lo hagan, y para ver más exposiciones(y adquisiciones) de los demás “sospechosos comunes” del arte contemporáneomexicano: Abraham Cruzvillegas, Teresa Margolles, Eduardo Abaroa y los (ya ni tan)jóvenes Wunderkinder de la alta sociedad de Guadalajara que Carlos Ashida y PatrickCharpenel han venido apoyando desde hace un par de lustros: Fernando Palomar,Gonzalo Lebrija, José Dávila y Jorge Méndez Blake, entre otros.

Estos son algunos de los nombres más “sobresalientes” incluidos en casi todas lasexhibiciones del arte contemporáneo mexicano que se realizan en casi cualquier partedel mundo, artistas que además forman parte del APT (Artists’ Pension Trust). Este

fideicomiso funciona como una especie de holding de obra de los artistas“cuidadosamente escogidos” por sus cuates y promotores entre las filas de curadoresdel arte contemporáneo mexicano. La idea es que el APT se encargue de promover lascarreras de los artistas, aumentando así su cotización en el mercado, yocasionalmente vendiendo una que otra obra de cada artista, con un porcentaje queva a un fondo de retiro para que el artista pueda disponer de ello en sus años dejubilación. Pero, un poco como pasa con las pirámides “Ponzi”, el business model delproyecto depende de un flujo constante de capital y un alza más o menos continua enla cotización de los artistas, así como del inherente elitismo (es decir, poner coto alnúmero de artistas participantes como miembros, para restringir la cantidad de ellosque pueden disponer de sus fondos en un determinado momento). En el proceso demanufacturar valores y mantener esa tendencia alcista en las cotizaciones siempre esútil poder disponer de las herramientas de validación y legitimación más impactantes:una red de coleccionistas y filántropos millonarios, fundaciones benévolas, casas desubasta y dealers, departamentos académicos amigables, museos, centros deexhibiciones e institutos de arte contemporáneo (tanto los más antiguos yprestigiados como los más nuevos que surgieron alrededor del mundo durante elboom económico anterior a 2008).

Lo atractivo de algo como el APT como proyecto de inversiones para los millonariosque inviertan en el arte con la esperanza de ganancias superiores a las de otras ramasdel mercado general conlleva la tentación de poner todos sus huevitos en una solacanasta. Si ésta llega a caerse, es probable que los inversionistas busquen un mercadomenos inestable en el futuro. Más preocupante aún, al menos para los que nocomparten los mismos intereses artísticos e ideológicos, es que semejante flujo decapital al mercado de arte, que llega a “propulsión a chorro” —el título de unaexhibición de arte neoconceptualista tapatío, de la época cuando Ashida estuvo almando del museo de la UdeG— por parte de un puñado de multimillonarios yadministrado por un ejército de profesionales del arte ansiosos de quedarse con sutajada, llegue a corromper, distorsionar o, de plano, remplazar cualesquiera otrosvalores que el arte pudiera representar, así como a dejar excluidos de la visibilidad alas obras y los artistas cuya práctica no concuerde con las “reglas del juego”neoconceptualistas dominantes. Semejante marginación es lo que Pierre Bourdieullamó la “violencia simbólica”.

En el proceso de manufacturar

valores y mantener esa tendencia

alcista en las cotizaciones siempre

es útil poder disponer de las

herramientas de validación y

legitimación más impactantes: una

red de coleccionistas y filántropos

millonarios, fundaciones benévolas,

casas de subasta y dealers,

departamentos académicos

amigables, museos, centros de

exhibiciones e institutos de arte

contemporáneo.

“Ten cuidado, porque los callos que estás pisando el día de hoypueden estar conectados al trasero que tendrás que besar mañana”

La cita es de Buddy Cianci, el otrora alcalde deProvidence, Rhode Island, y felón convicto, reciénexcarcelado de una penitenciaría federalestadounidense donde purgaba un castigo porcrímenes cometidos durante su administración. Heaquí otra razón para conservar las buenasrelaciones y portarse de manera diplomática contodo mundo: el reciclaje de los mismos personajesdel mundo profesional del arte a través de toda la

gama de distintas posiciones institucionales. El organizador principal de APT fueDavid Ross, otrora director del ICA de Boston, y luego director del Museo de ArteContemporáneo en San Francisco, California. La anterior jefe de curaduría del ICAahora es la curadora de arte contemporáneo para el MFA, trabajando bajo la batutade Malcolm Rogers, el director general británico del MFA, quien ha liderado uno delos periodos más cuestionados en la historia del museo, y cuya predilección por el tipode arte contemporáneo promovido por la Tate Modern y demás proveedores de obrade los YBA se ha visto manifiesta en el MFA mediante un sinnúmero de instalaciones,adquisiciones y exposiciones temporales a lo largo de los últimos años. Rogers acabade inaugurar un ala nueva del museo, la cual costó 500 millones de dólares, y quealberga lo que se llama “Las Artes de las Américas” (en vez de “Arte Americano”, paraque pueda ser concebido de manera más incluyente respecto de todos los países ytradiciones artísticas del hemisferio). Es probable, si fuera a haber una expansión delos acervos del arte contemporáneo mexicano como parte de esta nueva ala, que losnúmeros telefónicos de la galería Kurimanzutto y los miembros del comité deselección del APT “capítulo Ciudad de México” ya estén en la lista de contactos —hasta con memoria de marcación rápida— de las personas adecuadas del MFA.

No creo que haya nada extraordinario en el hecho de depender de las conexiones paratener entrada al mercado del arte o para llegar a ser próspero en él o en cualquier otro“bidni”. Pero el disimulo como elemento básico en la expresión artística o en laconstrucción de proyectos culturales hace daño a los que realmente estáncomprometidos con su realidad sociopolítica, en México o en cualquier parte del

mundo. El papá del Dr. Lakra, Francisco Toledo —quien empezó su carrera comojoven artista en el París de los años sesenta, apadrinado por Rufino Tamayo y OctavioPaz— no niega sus deberes para con los de la generación que lo antecede. No se haolvidado de sus raíces, tampoco. Toledo ha puesto mucho esmero en cambiar larealidad sociopolítica, cultural y educativa de Oaxaca, y su éxito en ese campo serelaciona directamente con su poder de convocatoria y renombre como artista. Adiferencia de Gabriel Orozco, quien se jacta de haber aparecido de la nada, como si noentrara en el cálculo el hecho de haber sido hijo de su papá o de haber recibido labendición de las mismas instituciones (el MoMA y el gobierno federal mexicano, entreotras) que fueron responsables del auge de la generación de los artistas de la escuelamexicana.

Habrá que ver hasta dónde él y sus seguidores kurimanzuttescos utilizan susganancias y su poder de convocatoria, como el papá del Dr. Lakra, en beneficio de lajusticia social, las generaciones venideras y el rescate patrimonial y ambiental. Nocreo que la subvención de una edición de Gozne sea la adecuada restitución a lasociedad por la compensación (proveniente de los impuestos de la ciudadanía)depositada en la cuenta del armador en jefe del esqueleto de ballena en la BibliotecaVasconcelos.

La insoportable banalidad del artista contemporáneo tapatío

Mientras es frecuente, sobre todo en el extranjero, que los artistas neoconceptualistasavecindados en el D.F. sean vistos como representantes de una nueva generación deartistas mexicanos “comprometidos con la realidad sociopolítica de su país” —unerror que se debe a las convenciones de percepción heredadas del pasado, que ven elarte de México en función de un estereotipo caricaturesco del muralismo o de la“Fridomanía”; a pesar de ser una mala interpretación, tiene la suficiente utilidadmercadotécnica para que ni los artistas ni sus promotores se esfuercen en corregirla—, los artistas neoconceptualistas de Guadalajara han sido activamente promovidos abase de un discurso estratégicamente enfocado a establecer un brand identificado

explícitamente con el no-compromiso, la banalidad y la superficialidad.10 El hecho deque muchas de las luminarias tapatías del arte contemporáneo pertenezcan a la claseeconómica y socialmente dominante ayuda a explicar por qué esa actitud de “aprèsmoi, le déluge” es tan arraigada entre ellos. Algunos de los textos justificadores de sus

Lo único seguro parece ser que, para

ver tu obra incluida en ese museo,

será preciso tener el capital social de

ser un junior del Country Club o al

menos no cuestionar demasiado

semejantes detalles inconvenientes.

El arte puede fingir ser atrevido, pero

el artista debe portarse como perro

faldero si es que quiere comer de las

migajas en los salones de té y los

restaurantes de lujo de sus amos, o

al menos lograr que le echen un

huesito.

exhibiciones —escritos por promotores que hacen las veces de teóricos, por críticoscomisionados por promotores y coleccionistas, o por los artistas mismos— reivindicanel Weltanschauung de Andy Warhol, cuya fijación con despojarse de su humanidad yvolverse máquina devino, para la banda tapatía, una profecía autocumplida. Lo queparece ingenuamente maquiavélico es el intento de maquillar el hecho de que muchosde estos artistas provienen de familias que poseen el control de la maquinariaeconómica, social e institucional.

Hace unos años estos artistas se quejaban —erróneamente, pero con frecuencia— de que hubo“poco apoyo”, “pocos espacios de exhibición” y“poco mercado” para el tipo de arte que

practicaban,11 pero esas quejas se han ido acallandoen función de dos cosas: 1) la incrustaciónhegemónica de su género preferido de arte dentrode la crema y nata de la sociedad tapatía y lasinstituciones que controlan, y 2) su éxito en otros

mercados (Ciudad de México, Estados Unidos y Europa), el cual hace menos urgenteque luchen por morralla en el mercado tapatío. Ahora, con uno de sus mecenasprincipales —Aurelio López Rocha— fungiendo como Secretario de Turismo deJalisco, el grupo Guadalajara Capital Cultural, que éste ha liderado desde hace años,está al borde de concretar la construcción de un nuevo museo de arte contemporáneoen la ciudad. Originalmente contemplado como una sucursal del Museo Guggenheim,ahora va a erigirse sin la necesidad de pagar cuantiosas regalías de por vida a laFundación Guggenheim por el uso del nombre. Pero el patrón de apropiarse defondos públicos para un proyecto privado de arte contemporáneo no ha cambiadodesde la época de la feria “Expo-arte”, un proyecto de la iniciativa privada queGabriela López Rocha lideraba en Guadalajara durante los años noventa (y que llegó a

apagarse, según ella, por falta de apoyo financiero gubernamental).12

Gabriela es hermana tanto de Aurelio como de Tomás López Rocha, otro de los hijosherederos de la fortuna de Calzado Canadá. Este último ha gozado de su posicióndentro del empresariado y la sociedad del Country Club para construir no sóloproyectos inmobiliarios sino una carrera de artista y, a través de la galería CharroNegro (dirigida por su hija), de comerciante de arte. La gente de la clase más

acomodada tiene palancas y sabe utilizarlas para evitar la necesidad de arriesgar supropio dinero en el desarrollo de sus proyectos. Es el mismo patrón decomportamiento seguido por los industriales, inversionistas y banqueros del primermundo, quienes, a pesar de un discurso ideológico —de dientes para fuera— en tornoa la importancia de adoptar una actitud laissez faire respecto del “mercado libre”,siempre buscan privatizar las ganancias (para ellos mismos) y socializar los gastos (através de becas, subsidios o rescates gubernamentales). El nuevo museo, según suspromotores, será “de gran beneficio” para Guadalajara, con “derrames económicosimportantes” que, se supone, representarán una marea alta que hará flotar todos losbarcos, tanto lanchas humildes como yates y cruceros. Lo que no dicen es en cuántosde los proyectos comerciales —fincas de inmuebles, restaurantes y hoteles de lujo,antros, etcétera— que seguramente se construirán en asociación con el nuevo museotendrían intereses los “filántropos” del grupo Guadalajara Capital Cultural. Lo únicoseguro parece ser que, para ver tu obra incluida en ese museo, será preciso tener elcapital social de ser un junior del Country Club o al menos no cuestionar demasiadosemejantes detalles inconvenientes. El arte puede fingir ser atrevido, pero el artistadebe portarse como perro faldero si es que quiere comer de las migajas en los salonesde té y los restaurantes de lujo de sus amos, o al menos lograr que le echen unhuesito.

El enaltecimiento de la banalidad y de la superficialidad al nivel de nuevosparadigmas para entender el arte contemporáneo actual no trae como consecuenciauna nueva libertad expresiva para el arte, sino la pérdida de una escala de valorespara abordar el arte y su práctica. Exime a los artistas de la necesidad de formarse —ahora uno deviene “artista” (y así adquiere la “varita mágica” que convierte cualquierobjeto del mundo o cualquier ocurrencia “conceptual”, sin importar qué tan trilladasea, en “obra de arte”) simplemente por declararse así y por el espaldarazo de algunosamigos aceptados como “profesionales” en el mercado— o de desarrollar algunapráctica artística “de oficio” que vaya más allá de disponer del dinero (de sus papás ode una beca otorgada por un cuate en el jurado del programa de estímulos estatales)para contratar una fábrica (de los papás de unos amigos de primaria) para laproducción de unas ocurrencias destinadas al mercado y las colecciones privadas (delos dueños de la fábrica). La “expresividad” de este género de arte se circunscribe a loque exprime la maquinaria industrial de estas fábricas (claro, con mano de obra de losartesanos y trabajadores anónimos que laboran en ellas) y la obligación estética e

Patrick Charpenel(izquierda) con DamienHirst, de visita enGuadalajara, 2007

intelectual de profundizar, como artista, en la creación de expresiones artísticashumanas que pudieran dialogar con la historia y aportar su grano de arena alproyecto compartido que es la convivencia social y cultural se esfuma en lasjustificaciones teóricas que legitiman el neoconceptualismo ensalzando lo trivial y loarbitrario como méritos y escondiendo la mano del control hegemónico que haydetrás de esa empresa.

Buen ejemplo de la despreocupación de los personajes quedominan la escena de promoción neoconceptualista enGuadalajara —cuyo capital económico y social suele permitirque asuman una actitud blasé respecto de cualquiercuestionamiento de su predominio en el campo— seencuentra en el hecho de que, al mismo tiempo que algunosmiembros de la comunidad artística polemizaron en torno alarte contemporáneo en las páginas culturales y de opinióndel periódico Público (a mediados de marzo de 2007; véasela nota 11), una revista de sociales sacó una nota anunciandola visita de Damien Hirst a Guadalajara, agasajado tanto porPatrick Charpenel como por su amigo y socio José Noé Suro (hijo del dueño de lafábrica de Cerámica Suro, que se ha convertido en uno de los centros de producciónde proyectos de arte contemporáneo).

The best person who ever painted spots for me was Rachel. She’sbrilliant, absolutely fucking brilliant. The best spot painting you can have

by me is one by Rachel. —Damien Hirst13

Una de las pinturas de puntos “de” Damien Hirst

Si uno es el tipo de artista contemporáneo que sólo produce para el mercado, sinninguna otra preocupación estética importante de por medio, es poco probable quevaya a criticar el funcionamiento del mercado. Siguiendo el camino de Andy Warhol(de querer borrarse del mapa como individuo y convertirse en autómata) y las cartasde navegación dibujadas por los ideólogos del arte en boga, artistas como Jeff Koons,Damien Hirst, Haim Steinbach et al. —un grupo que incluye a Gabriel Orozco y suscuates, así como muchos de sus seguidores entre los “jóvenes valores” tapatíos, porcierto— parecen interesados en excluir al artista del proceso de producción de supropia obra, tal vez como una táctica para llegar al extremo de simular los procesosimpersonales de producción industriales del capitalismo tardío, supuestamente con elobjetivo de “ironizar” sobre esos procesos. El problema es que su “ironía” devienecinismo, a raíz de la inserción de sus expresiones “irónicas” dentro del mercado y suplena participación en los procesos mercantiles y financieros del mercadointernacional de arte, una de las ramas más fructíferas del tronco del capitalismotardío. Tal vez no haya una salida fácil del dilema, pero tirar la toalla y unirse a lashordas de colmilludos que se la pasan desplumando el erario, defraudando a losconsumidores y despistando a las generaciones todavía en formación al presentar elautoengaño como una especie de práctica noble —“Hey, if you can’t beat ’em, join’em!”— me parece la opción más patética entre todas, incluso las de dejar de producirarte o, de plano, pegarse un tiro.Durante el último periodo de frenesí en el mercado de arte —algo que llegó aapaciguarse al mismo tiempo que la economía en general se desplomaba— hubo unaumento no sólo en el número de artistas vivos cuyas obras se vendían a precios

Damien Hirst, Por el amor de Díos

récord sino en el número de artistas queamasaron fortunas significativas. En el casodel YBA de antaño, Damien Hirst, suinvolucramiento directo en el mercado llegóal grado no sólo de readquirir —por unadocena de millones de dólares— un lote desus propias obras de su otrora mecenas ydealer, Charles Saatchi, sino de dar el pasoinsólito de ofrecer toda una serie de susnuevas obras a la venta a través de una casade subastas, sin molestarse en pasar por loque normalmente es el “mercado primario”de las galerías. Cuando Hirst logró un preciorécord de alrededor de 100 millones dedólares para la venta de “su” obra For theLove of God (Por el amor de Dios, unacalavera recubierta con diamantes, hecha

por unos joyeros a sueldo), salió el detalle de que la había comprado un consorcio delcual el artista mismo forma parte. Ese conglomerado de inversionistas piensarecuperar su dinero —y hasta obtener ganancias— circulando la calavera por la red demuseos que conforma el circuito de exposiciones para tales novedades de artecontemporáneo, cobrando una entrada extra, cual “freak show” cirquero, y vendiendomercancía alusiva —playeras, tarjetas postales, carteles, calendarios, imanes para elrefrigerador y libros para la mesa de la sala de estar— al público asistente.

El hecho de que Hirst haya comprado recientemente un terreno en la costa delPacífico mexicano y piense pasar parte del año viviendo ahí hace posible imaginarque, en un día no lejano, él y Gabriel Orozco pudieran andar juntos por las playas enbusca de sus calaveras, tiburones y ballenas, una colaboración que nos podrían vendercomo un performance posmoderno reinterpretando el relato de Hemingway, El viejoy el mar.

La montaña blanca frente al trepador: espejismos de lacontemporaneidad complaciente y la pintura crítica

Desconozco si los personajes del arte contemporáneo en la Ciudad de México y el

“interior del mundo” estén tan predispuestos como parecen estarlo los de Guadalajaraa las prácticas endogámicas o a los atropellamientos despreocupados de leyes yreglamentos que supuestamente rigen nuestras responsabilidades cívicas. Acá en elrancho grande, sin embargo, hay una cierta tradición arraigada de pasarse por el arcodel triunfo las regulaciones que tienen como fin asegurar la honestidad y la ética comoparte de la administración pública de las artes. Algunos de los nombres mássobresalientes del campo tapatío de la promoción y el coleccionismo del arte —quienes pertenecen a la clase más pudiente y han gozado de una educación superiorque, en algunos casos, incluso tuvo un enfoque filosófico (aunque sin la presencia demaestros capacitados en la enseñanza de la ética), y por tanto son los que menosnecesitarían incurrir en prácticas financieras dudosas o engaños— se han vistoinvolucrados en una serie de acciones por demás cuestionables a lo largo ya de varioslustros.

El “filósofo”, curador y coleccionista de arte contemporáneo Patrick Charpenel —unomás del hatajo de personajes del arte contemporáneo tapatío que, como quien dice,“nació en tercera base y piensa que pegó un triple”— se ha visto implicado en unaserie de pifias, no todas correspondientes al nivel estético e intelectual de lasexhibiciones que ha organizado. Charpenel ha realizado proyectos profesionales —junto con su otrora socio, Carlos Ashida— que se asocian con el auge del artecontemporáneo neoconceptualista que se vivió en Guadalajara durante el decenio delos noventa, con la presencia de la feria anual Expo-arte y su relacionado FITAC (ForoInternacional de Teoría de Arte Contemporáneo). A mediados de los años noventa,una colectiva titulada Acné: el nuevo contrato social que ellos habían organizado fuecensurada por el entonces secretario de Cultura de Jalisco, Guillermo Schmidhuberde la Mora, quien impidió su exhibición en el Ex Convento del Carmen por noconsiderarla “apta para toda la familia”. Esa exposición se mudó a un espacioalternativo, los Baños Venecia, de donde —en parte porque agrupaba a algunosjóvenes de la escena defeña (incluyendo los cuates de Gabriel Orozco) agrupados enun espacio por la calle Temístocles, y a raíz de la polémica suscitada por su censura amanos de las autoridades mochas jaliscienses— fue acogida por doña Teresa delConde, la entonces Madame Mandamás del MAM (el Museo de Arte Moderno en elD.F.), y llevada allí para su posterior exhibición, también. Semejante legitimación porparte de una de las damitas más poderosas del campo mexicano del arte —cuyacapital económico y social (es pariente de uno de los fundadores de los medios

Desconozco si los personajes del

arte contemporáneo en la Ciudad de

México y el “interior del mundo”

estén tan predispuestos como

parecen estarlo los de Guadalajara a

las prácticas endogámicas o a los

atropellamientos despreocupados de

leyes y reglamentos que

supuestamente rigen nuestras

responsabilidades cívicas.

electrónicos de México, socio de la familia Azcárraga, así como familiar de personajesde cierto peso histórico del arte nacional, como Adolfo Best Maugard) le ha servidopara mantener su posición como accionista en la sociedad que controla La Jornada,desde cuyas páginas ha dominado el discurso del arte con su iron whim [capricho dehierro], manifiesto en la columna semanal que ha publicado durante decenios— lessirvió de trampolín para sus proyectos subsiguientes.

El apoyo casi unánime que Ashida y Charpenelrecibieron de la comunidad artística e intelectual deGuadalajara —incluso de los que somospracticantes y aficionados de otros géneros del arte— cuando enfrentaban la arriba mencionadacensura, no resultó ser recíproco. En 2000, conAshida instalado ya en la dirección del museo de

arte de la UdeG, lo fui a visitar en su oficina para sugerirle utilizar su perfil públicocomo director del museo universitario para denunciar de manera contundente elintento de censura, por parte de la entonces directora del Museo del Periodismo yArtes Gráficas, de algunas obras incluidas en la exposición Homenaje al lápiz —organizada por el Museo José Luis Cuevas y de visita en Guadalajara como parte de suruta itinerante— y la posterior destrucción de una de ellas (el dibujo “La patrona”, deManuel Ahumada) por parte de unos jóvenes extremistas de una organización de“acción católica”, así como los comentarios flamígeros del cardenal de Guadalajara,Juan Sandoval Íñiguez, azuzando las pasiones de los creyentes y retando alprocurador de justicia del estado. Me parecía lógico que Ashida asumiera unaposición clara a favor de la libertad de expresión artística y en contra de la censura,especialmente a la luz de la censura que él y Charpenel habían padecido cinco añosantes.

Su respuesta fue decepcionante, pues se negó a hacerlo, arguyendo que no tuvoninguna vela en ese entierro, y mostrándose muy molesto por los comentarios quehabía publicado el crítico Juan José Doñán respecto de su desempeño en la direccióndel museo de la UdeG. Era obvio que Ashida me asociaba en aquel entonces conDoñán y por tanto como portador de la camisa del equipo enemigo. Era triste ver queel director de un espacio de arte universitario, que pretendía tener cierta importanciay seriedad, fuera capaz de dejarse llevar por el enanismo de espíritu y el

enfrascamiento en rencillas personales, dándole la espalda a un asunto trascendenteque tuvo que ver con defender la libertad de expresión artística. Semejante forma deboxear con las sombras del pasado e intentar castigar a sus críticos nada tiene que vercon las características de liderazgo que se necesitan de los “jóvenes valores” de lapromoción cultural, y cuestiona seriamente su capacidad de actuar en situacionesdonde la vigencia del Estado laico es atacada.

En esa misma época, el museo bajo la dirección de Ashida presentó la exposiciónAmérica Foto Latina, de fotos hechas por artistas contemporáneos latinoamericanos.El catálogo para la exhibición fue subvencionado por una beca otorgada a CarlosAshida por el Fideicomiso Binacional México-Estados Unidos para la Cultura y lasArtes, organismo patrocinado conjuntamente por Bancomer y la FundaciónRockefeller. Ese fideicomiso utilizaba jurados compuestos de dos jueces en cadadisciplina —uno por parte de cada país— y el juez mexicano en la disciplina de “ArtesVisuales” ese año fue el amigo y socio de Ashida, Patrick Charpenel. (La jueza porparte de Estados Unidos fue Alma Ruiz, quien comparte con Charpenel —y con JoséKuri, cabe señalar— los nombramientos de artistas mexicanos al capítulo mexicanodel APT, y quien, como parte del engranaje de lo que Katya Mandoki ha llamado “elaparato legitimador de la cultura”, funciona generalmente a favor del género del

neoconceptualismo practicado por Gabriel Orozco y sus cuates.14 De hecho, hace unosaños Ruiz estuvo trabajando como directora del departamento de arte latino delMuseo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, donde el patrón de loskurimanzuttenses, Eugenio López, tiene voz y voto.)

Obviamente, Charpenel tiene espíritu de servicio. Aprendió a servir —y servirse—como miembro de comisiones técnicas y de planeación, donde se gesta el poderdictaminador para forjar o cambiar la naturaleza de cánones de gusto, proveer lamasa crítica y el momento necesario para desarrollar determinadas tendencias, yestablecer una especie de control duradero sobre el porvenir del campo artístico. Esoes exactamente lo que logró hacer, primero como miembro de la comisión técnica yluego como integrante de la comisión de planeación del Programa de Estímulo a laCreación y Desarrollo Artístico del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes deJalisco, copatrocinado por Conaculta y la Secretaría de Cultura estatal. Y lo ha hechode manera interesada.

Por citar sólo un ejemplo, en el ciclo 2002–2003, cuando Charpenel formó parte deljurado en la disciplina “Artes Plásticas”, uno de los becarios seleccionados en lacategoría “Jóvenes Creadores” fue Emanuel Tovar. Como una especie de servidorpúblico, Charpenel recibió honorarios —en aquel entonces unos 2,500 pesos— porconcepto de su participación como miembro del jurado. Unos meses después apareciócomo curador de la primera exhibición individual del joven Tovar (Bombiux-Tix-Tix,en el Museo Raúl Anguiano de Guadalajara), en la cual Tovar presentó el trabajoresultante de su beca. Charpenel recibió un pago de 4,200 pesos por parte delmunicipio —extendido en concepto de su trabajo de curaduría para esa exhibición—convirtiéndose así en juez y parte del proyecto de Tovar, sacando provecho personal ylucrando con su posición como autoridad encargada de dictaminar sobre ladistribución de recursos para la cultura, y embolsándose así dinero tanto estatal como

municipal.15

Como resultado, Tovar fue avanzando por la vía exprés en el juego de escaleras sinserpientes que es el circuito cerrado de promoción del arte neoconceptualista, con suinclusión en muestras colectivas curadas por los “sospechosos comunes” del género:Charpenel (dos veces en 2004, otra en 2007), Jorge Méndez Blake (2004), GuillermoSantamarina (2005), Rubén Méndez (2006) y Carlos Ashida (2006), entre otras.Tovar haría su primer trabajo de curaduría en 2007, con la muestra colectivaTrinchera, que consistió principalmente de un remix con obras sacadas de lascolecciones de arte contemporáneo de Patrick Charpenel, Carlos Ashida, Aurelio

López Rocha, José Noe Suro y Jorge Vergara.16 Esa muestra también tuvo lugar en elMuseo Raúl Anguiano, en aquel entonces bajo la dirección de Geovanna IbarraGrijalva, una joven protegida de Charpenel que la suegra de éste, Elena Matute (enaquel tiempo directora de Cultura Municipal de Guadalajara, y por tanto la encargadade nombrar a los directivos del museo) había colocado ahí. El año siguiente Tovarentró como miembro del APT, gracias a la presencia de Charpenel en el comité deselección.

Ya para el siguiente ciclo del programa de estímulos (2003–2004), Patrick Charpenelbrincó del jurado a formar parte de la comisión de planeación, donde permaneciócuatro años y desde donde ha podido no sólo fomentar el desarrollo de la vertiente dearte contemporáneo que colecciona y promueve comercialmente —y en la cualaconseja invertir su dinero a otros coleccionistas ricos— sino cimentar su hegemonía

a través de la designación de jurados en las disciplinas relacionadas con las artesvisuales. Una revisión rápida de los nombres de la gente que Charpenel invitó aparticipar en las comisiones técnicas durante su estancia en la comisión de planeaciónrevela un número desproporcionado de los “sospechosos comunes”, no sólo decolegas suyos sino de sus amigos y seguidores, socios y empleados: AbrahamCruzvillegas, Eduardo Abaroa, Guillermo Santamarina, Itala Schmelz, Soumaya Slim,Ana Elena Mallet, Baudelio Lara, Rubén Méndez, Cristián Silva y Geovanna Ibarra,entre otros. La influencia de Charpenel sobre el desarrollo del programa empezóincluso antes de su servicio como jurado y los efectos perduraron más allá de su salidade la comisión de planeación; pues el año antes de su servicio en la comisión técnicasus miembros incluyeron a Baudelio Lara —el “crítico señero” de los proyectosliderados por Ashida y Charpenel, quien ha escrito gran número de los textoslegitimatorios para sus exhibiciones, y quien trabajaría un segundo turno comojurado a invitación de Charpenel, saltando después a la comisión de planeacióntambién, para así asegurar la hegemonía de arte contemporáneo neoconceptualistadentro de la disciplina de “artes visuales”— y Elena Matute, la suegra de Charpenelquien, junto con Gabriela López Rocha, fue una de las primeras directoras de Expo-arte.

Los artistas tapatíos con predilección por el neoconceptualismo “juguetón”,especialmente los de la generación apenas emergente, ven en Patrick Charpenel (yantes en el bicéfalo Charpenel–Ashida) una especie de Lorenzo el Magnífico del artecontemporáneo, y varios de ellos han recibido un empuje profesional significativo deél (o ellos). La estancia de Ashida en el museo de la UdeG abrió las puertas para queexhibiciones curadas por Charpenel —y destacando artistas promovidos por él—llenaran sus salas de manera continua. Proyectos conjuntos de Ashida y Charpenelempezaron a recibir apoyo institucional de los niveles más altos del gobierno,viajando a otras partes de la república y al extranjero. Y cuando Ashida salió delmuseo de la UdeG para tomar las riendas del Museo de Arte Carrillo Gil el festín losiguió ahí. Al quedarse seleccionado Ashida como comisario (junto con JuliánZugazagoitia, director del Museo del Barrio de Nueva York) para la feria de artecontemporáneo Arco Madrid 2005 —año en que México fue el país “invitado dehonor”— la galería de los Ashida, Arena México, fue seleccionada —según Carlos, sinningún favoritismo de por medio— como una de tan sólo tres galerías mexicanasfuera del D.F. para participar en la fiesta madrileña (hubo diecisiete en total, de las

Ya para el siguiente ciclo del

programa de estímulos (2003–2004),

Patrick Charpenel brincó del jurado a

formar parte de la comisión de

planeación, donde permaneció

cuatro años y desde donde ha

podido no sólo fomentar el desarrollo

de la vertiente de arte

contemporáneo que colecciona y

promueve comercialmente, sino

cimentar su hegemonía a través de

la designación de jurados en las

disciplinas relacionadas con las artes

visuales.

cuales catorce eran de la capital).17 Algunos de los artistas neoconceptualistas máspopis de Guadalajara —varios de ellos pertenecientes a la galería Arena México—estuvieron en las listas de invitados para ir a promover sus carreras en la “madrepatria” (véase la nota 19, abajo).

Es probable que semejante tendencia de apropiarse del dinero del pueblo para laautopromoción artística y el lucro personal siga su curso hasta la fecha. En la versiónde la feria Art Basel Miami del año pasado se ve claramente en el video de una charlaque Mariana Murguía —la esposa de Patrick Charpenel— mantuvo con los artistasGonzalo Lebrija y José Dávila, la cual versaba sobre su proyecto de galería de artecontemporáneo OPA (Oficina para Proyectos de Arte), que los ponentes saludaban asu mecenas, Aurelio López Rocha, presuntamente ahí entre el público. López Rocha,cuya familia cedió a los artistas el piso más alto de un viejo rascacielos para la galeríaque operan, estuvo presente en Miami, supuestamente por fines relacionados con sutrabajo de secretario de Turismo de Jalisco (y con viáticos pagados por el erario,

claro).18Habrá que ver si los artistas, la señora de Charpenel y Patrick Charpenelmismo (quien fungía de curador de instalaciones alternativas durante esa feria) nofueron invitados como parte de la comitiva turística jalisciense también, a cuenta del

pueblo trabajador.19

En 2006 Patrick Charpenel extendió su hegemoníaideológica más allá de la trinchera de poder dentrode la Comisión de Planeación jalisciense, pues llegóa formar parte del jurado de la XIII Bienal dePintura Rufino Tamayo, una edición del certamenque despertó enorme polémica a escala nacional, enparte por la determinación del jurado de que lospintores deberían “responder a los esquemascontemporáneos de representación” y que laspropuestas de los artistas reafirmaran “críticamente

el paradigma de nuestra época, en lugar de reproducir una obra de arte estrictamenteretiniana”. El criterio enigmático de “contemporaneidad” para elegibilidad resultó enla selección de 29 obras de “tendencias artísticas que replantean las posibilidades dela pintura en un momento en el que el arte no se restringe a cuestiones de destreza,representación o figuración”, según el jurado. Así, la práctica misma de la pintura

quedó sojuzgada —aun en el marco de uno de los certámenes de pintura másprestigiados del país, organizado por las autoridades nacionales de cultura delgobierno mexicano— por los promotores del arte contemporáneo neoconceptualista,quienes llegaron al extremo de jactarse de su hegemonía sobre el campo artístico,enunciando lo siguiente: “En un periodo dominado por el arte conceptual, esinteresante ver la forma en que este medio [la pintura] funciona. El cruce dereferencias, el sentido del humor y el desenfado con que algunos de estos artistaspintan son prueba del abanico de opciones ofrecido por este medio de expresión”. Unabanico que ya no incluye la opción de “retinianidad”, claro, porque su eminencia elexcelentísimo señor Papa Rrose Sélavy había emitido una encíclica prohibiéndola, ylos seguidores catoliquísimos de don Marcel dentro del movimiento Opus “D” [deDuchamp] no tienen mayor creatividad que aplicarle un cilicio al ojo cada vez que lessobrevenga la tentación de querer mirar un cuadro y gozarlo por sus cualidadesformales de estructura y apariencia. ¡Vade retro, Satanás!

El grupo de pintores seleccionados para esa bienal —cuyas prácticas aparentementeincluyeron una dosis suficiente de contemporaneidad y una reducción al mínimo decualquier interés “no-conceptual” (léase: visual) en su obra— contó con la presenciade Roberto Turnbull, un artista que ya había gozado de los favores de PatrickCharpenel y Carlos Ashida en el pasado. (Hace unos quince años tuve la oportunidadde ver la exposición Miscelánea de obra de Turnbull que ellos habían curado, durantesu estancia en el MAM de la Ciudad de México, donde yacían varios trozos de piedra—elementos de collage mal pegados a las superficies— que se habían desprendido delas obras, rompiéndose en astillas sobre el piso de las salas.) Uno de los premiados,Marco Arce, había tenido una exposición individual en el museo de la UdeG mientras

Carlos Ashida lo dirigió.20

Pero el seleccionado más revelador de la “contemporaneidad” de Patrick Charpenel —en el sentido de su despreocupación posmoderna respecto de la apariencia deamiguismo en su andar por los pasillos institucionales del arte contemporáneo— fueRubén Méndez, el único pintor de Jalisco admitido en la bienal de los 43 querealizaron solicitudes. El cuate Méndez ha sido empleado, socio y colaborador deCharpenel —y de Ashida— desde hace muchos años, comiendo directa eindirectamente de su mano y sirviendo sus intereses ideológicos. (Un ejemplo de losmuchos que se ven reflejados en sus respectivos currículos: Charpenel, desde la

comisión de planeación, lo había invitado ser jurado en el programa de estímulos delfondo estatal cultural.) Por lo menos ahora sabemos que en Jalisco hay un pintor losuficientemente contemporáneo como para satisfacer los gustos de un jurado a quienla pintura le provoca urticaria.

Este tipo de ejercicio de dominación sadomasoquista de la pintura por parte de lapandilla del neoconceptualismo fue muy del gusto de Carlos Ashida también. Cuandoél estaba a punto de dejar la dirección del museo de la UdeG su “respuesta” —tardía ycínica— a los críticos que se quejaban (con razón) de que ignoraba la pintura y diotratamiento preferencial al neoconceptualismo, fue la de armar una especie de seudoneo-happening (titulado Summa pictórica) que consistió de abrir las puertas delmuseo a quienquiera que llegase con un cuadro bajo el brazo, colgándolos todos —sinselección o curaduría de por medio— en una colectiva populachera que se distinguiómás que nada por satisfacer a los aspirantes de contar con la “legitimación” de unrenglón en su currículo que indicara que habían expuesto su obra en un “museoprestigiado”, sin importar la motivación burlona del organizador de la muestra.

Hace tiempo Raúl Padilla López, ex rector y todavía poder fáctico de la UdeG y sugrupo político, anunció que había escogido a Patrick Charpenel —quien ya teníainjerencia en el consejo del MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporáneo) dela UNAM, entre otros— para la dirección del espacio de exhibición de arte que estáprevisto como parte del nuevo Centro Cultural Universitario de la UdeG. Vale decirque su papá, Gilbert Charpenel, parece formar parte del círculo íntimo de socios,amigos o consejeros financieros de Padilla López y sus proyectos relacionados con laUdeG. (Aurelio López Rocha es parte de la Fundación de la UdeG actualmente.) Peroindependientemente de que esa designación se concrete o no, siempre habrá unhierro en el fuego para el filósofo Patrick. Ahora que el grupo Guadalajara CapitalCultural, en el cual Charpenel ha estado involucrado desde un principio, amenaza conconstruir su propio museo, no sorprenderá que lo elijan para dirigirlo o formar partede su consejo administrativo.

Las conexiones que Charpenel ha logrado establecer a través de su capital económicoy social, así como por medio de su familia y familia política —su mamá, Pinky Corverade Charpenel, es una reconocida socialité involucrada en algunas organizacionesfilantrópicas dedicadas al rescate patrimonial, y la suegra de Patrick, Elena Matute,ha sido directora del Instituto Cultural Cabañas y del Departamento de Cultura

Municipal en Guadalajara, además de ser hija del ex rector de la UdeG, el ingenieroJorge Matute Remus— le ha ayudado a acumular poder de manera continua en elcampo profesional del arte —incluso desde ¡antes de empezar a cursar lalicenciatura!— y ha hecho brillar la pátina de legitimación que sus proyectosadquieren, al grado de que éstos parecen “naturales”, “merecidos” y “bien ganados”.Por ejemplo, Patrick fue reconocido con el Premio Montblanc para el mecenazgoartístico, al igual que sus socios Eugenio López y (más recientemente) Aurelio López

Rocha.21 La mamá de Charpenel también fue reconocida con ese premio por sutrabajo en el rescate patrimonial. El inicio temprano de Patrick Charpenel en elmundo del coleccionismo y la promoción del arte —y tal vez lo que aprendió de laspersonas que le ayudaron a emprender su propia carrera— le ha dado oportunidad deechar una mano a otros que apenas estén haciendo sus pininos, consiguiendo así unfiel ejército de colaboradores y seguidores. Al mismo tiempo ha podido utilizar estapráctica para inmiscuirse en los círculos institucionales, sociales y culturalescapitalinos —incluso con Gabriel Orozco (cuya carrera ya iba viento en popa) y sugrupo de amigos y colegas—, algo que le ha ayudado muchísimo para gestar proyectos

del tipo de arte neoconceptualista que es de su gusto.22

Esbozo tentativo en torno al concepto de una conclusión (para enviara un think tank para que sean los demás que se encarguen derealizarla)

Actualmente asistimos a una retirada al nido privado. Se ve mucha faltade compromiso, jugando a menudo cínicamente con fuerzas socialespercibidas de forma ingenua, junto a otras formas de dandismocontemporáneo y versiones actualizadas del arte por el arte. Algunosartistas y promotores pueden rechazar cualquier compromiso y rehúsanaceptar la noción de que su obra presente un punto de vista más allá de símisma o que fomente ciertas actitudes; no obstante, en cuanto una obradisfruta de amplia visibilidad, participa inevitablemente en el discursopúblico: propone sistemas de creencia particulares y resuena en la arenasocial. Llegados a este punto, las obras de arte ya no son asunto privado.El productor y el distribuidor deben, por lo tanto, sopesar su impacto. —

Hans Haacke23

Hans Haacke es un hombre con ambos pies plantados sobre la tierra y se le nota tantoen su práctica artística como en su discurso. Un practicante del arte contemporáneocuyo compromiso con el mundo real lo ha apartado de vanidosos juegos que sonmeramente teóricos y hacia una praxis que tiende puentes entre la teoría crítica y suaplicabilidad en el mundo real. También sirve de ejemplo para los que pudieransentirse mareados por el naufragio del arte actual, dominado casi exclusivamente porcuestiones del mercado. Entre sus actividades artísticas y de docencia, encontrótiempo para colaborar con Pierre Bourdieu en la conversación que dio lugar al libroLibre-échange [París: Seuil, 1994].

Hans Haacke sirve también como antídoto contra la náusea causada por lasobreproducción de arte pueril y pretencioso en nuestra época, marcada por losconceptos teóricos de curadores sofistas que exaltan al rango de profundidad losuperficial y lo banal. Tal vez por eso la obra de Haacke resulta un poco incómodapara muchos de los promotores en boga, como Robert Storr, por ejemplo. Después dehablar en Guadalajara de las maravillas de algunos de los artistas que él promueveactivamente a los más altos niveles del mundo del arte contemporáneo (y cuyas obrasStorr tiene por ejemplares de lo que debería de ser la actitud del artista actual haciacuestiones sociales o políticas) —Gabriel Orozco, Félix González Torres, BruceNauman y Chris Burden, entre otros— Storr contestó mi pregunta sobre su opiniónrespecto de Haacke diciendo que creía que éste había hecho “gran número de cosasque importan, mucho”. Aunque su comentario favorable fue seguido de inmediato poruna especie de advertencia:

Diría esto, sin embargo: creo que en la última década hemos vistomuchísimo arte que pretende comentar el sistema de arte pero queresulta ser notablemente dócil con respecto a ese sistema; arte que, enmuchos casos incluso lo refuerza… Obra como la de Louise Lawler, creo,realmente nos hace ver las cosas de manera diferente, pero creo que laspequeñas ironías de Damien Hirst, las cuales algunos críticos han visto, aveces, como si fueran desafíos al sistema del arte, no resultan ser más queotra línea de producción dentro del sistema del arte. Entonces, creo queuno debería proceder caso por caso, preguntándose ¿quién ha hecho algoque es fundamental, que es complejo y que elude digerirse fácilmente? y¿quién ha hecho algo que se reduzca a ser sólo una broma personal para

Hans Haacke, Taking Stock (unfinished), 1983-1984, óleo sobre tela con marco dorado, 241 x206 x 18 cm (marco construido por Max Hyder yRichard Knox). Esta obra compleja de Haacke sebasa en una serie de detalles sobre lasrelaciones entre el coleccionista Charles Saatchiy el gobierno británico, que había favorecido lasempresas de relaciones públicas de Saatchi y suhermano Maurice

conocedores del sistema, quienes se encuentran profundamenteinvolucrados con ello? Diré, por cierto, que estoy profundamenteinvolucrado con el sistema, pero intento utilizarlo de manera diferente.

De esta manera Storr, quien ya agarró callo de diplomático, evitó hacer un comentarioabiertamente negativo sobre Haacke a la vez que se quedó “a salvo” de haberloratificado sin más. A través de asociarlo —de manera astuta o ingenua, según lainterpretación de cada quien— con gente de la calaña de Damien Hirst, Storr restó supoder legitimatorio de la figura de Haacke, esencialmente cambiando la“conversación” y utilizándola para terminar practicando una apologética respecto desí mismo.

Lejos de parangonarse con la obra deDamien Hirst, como Storr parece inferir,algunas obras de Haacke incluso han hechodel otrora mecenas de Hirst (y muchos desus colegas, como Julian Schnabel, entreotros) —Charles Saatchi— el blanco de sucrítica contundente. Dicho sea de paso, laobra crítica de Haacke utiliza la pinturacomo una de las herramientas paramanifestarse. Lo que muchos de losprofesionales del sistema del arteencuentran molesto en la obra de Haacke essu atinada manera de incorporar ideasimportantes, producto de la investigaciónseria, como fundamento de sus obras“conceptuales”. Haacke no se regodea en lapoética de la ambigüedad ni se limita a larepetición eterna de Marcel Duchamp,tampoco tiene necesidad de escudarse enconceptos como “superficialidad” o

“banalidad”. Esa toma de posición hace temblar a los practicantes y proponentes delarte neoconceptualista light, quienes no cuentan con las mismas dotes estéticas eintelectuales —ni hablar de habilidades para realizar su propia producción— y que se

conforman con prácticas inclinadas hacia la contabilidad, el marketing y laadministración de negocios.

A fin de cuentas, ¿qué ofrecen a los espectadores actuales y qué dejarían para laposteridad los practicantes del arte contemporáneo “banal”? ¿Recibos de la venta desu obra (para que otros pudieran reciclarlos en gobelinos de su propia “autoría”)?¿Certificados de autenticidad de la validez de sus “conceptos” extendidos a loscompradores que adquieren una copia “única” de éstos?

La noción de la importancia de autoría viene al caso. Obviamente, es algo de primeraimportancia para los artistas que venden su obra conceptual y quisieran limitar laposibilidad de su falsificación, para así evitar una pérdida de posibles ganancias. Pero¿cómo puede ser que en el campo del arte visual la noción de “autoría” pudiera ser tanambigua y flexible que se permita aplicarla a una persona que sólo haya esbozadounas ideas vagas, entregándoselas a terceros para su fabricación y manifestación enobjetos de arte visual? En la literatura, normalmente un autor tiene que escribir suspropias obras. En la música, el compositor se enfrenta la obligación de componer unapartitura o grabar las notas que conforman su composición musical. En danza, loscoreógrafos hacen sus coreografías. Lo mismo se puede decir de directores de cine yteatro, aunque ellos cuenten con el trabajo conjunto de ejércitos de colaboradores yequipos técnicos; pero tienen que dirigir. Sólo en el mundo de la arquitectura o de lamoda se encuentra algo parecido a lo de los artistas neoconceptualistas, quefaraónicamente ponen a trabajar fábricas llenas de artesanos u obreros, construyendoobras que terminan siendo conocidas como “de la autoría” del “creador” que paga lossueldos.

La importancia de la noción de “autoridad” parece estar por encima de la de “autoría”en las prácticas actuales de los artistas contemporáneos neoconceptualistas. Esaautoridad se las confiere el poder investido en los profesionales que se desempeñancomo oficiales en las instituciones (gubernamentales o no) de la cultura, loscoleccionistas y promotores que apuestan fuertemente en el mercado y la legión deescribanos a sueldo que sirven a sus intereses. Si la superficialidad y la banalidad sonlos criterios para evaluar el mérito de los artistas y sus obras de arte, esto desvirtúa lapráctica tanto del artista como del crítico, proveyendo a los artistas una salida fácil dela obligación de trabajar y crecer, y restándole sentido a la labor de los críticos. Es unareceta para la mediocridad, donde cualquiera puede hacer lo que le venga en gana sin

Tanto en el arte como en la crítica, lo

verdaderamente nuevo —y por tanto

lo verdaderamente esencial, por

representar la continuidad de

crecimiento y vida— suele

encontrarse con la incomprensión

del público, así como con la

marginación o el rechazo por parte

de los que determinan los límites del

discurso “aceptable”.

tener nunca que correr el riesgo de toparse con correctivos que pudieran orientar sutrabajo hacia el crecimiento o el mejoramiento de tino. Estaríamos así condenados aperpetuidad a la pesadilla de estar viviendo rodeados de arte de mierda vendida aprecio de oro. La crítica (al igual que la teoría crítica y las demás expresionesintelectuales enfocadas en consideraciones culturales) no tendría lugar en un mundode esas características, salvo como bálsamo para el ego frágil de los “genios creativos”o como látigo para aumentar las ventas y la aceptación de obras carentes de atractivoo sentido para el público.

La crítica pintada (de ramera)

Gran parte de lo que hace parecer que el sistemaprofesional de la cultura es funcional tiene que vercon la tiranía de sus poderosas figuras, quienesmilitan en contra de cualquier cuestionamiento desus decisiones “canónicas” o las subyacentespresuposiciones ideológicas que las sostienen,canalizando interpolaciones potencialmente

desestabilizadoras hacia una especie de neutralidad y fraternidad colegial, dondetodos los desacuerdos se vuelven meramente retóricos o académicos. En cuanto a lapráctica de la crítica —algo que, según lo señaló correctamente Robert Storr en sucharla en Guadalajara en 2008, implica “arrojar luz” sobre su objeto de enfoque—, laexpectativa que tienen las autoridades es que se limite a la emisión de evaluaciones yjuicios de relativa civilidad (de preferencia favorables) y que se otorgue de maneraautomática el beneficio de la duda a favor de las instituciones responsables de laoferta —los proyectos culturales— que los críticos tienen a la vista. Lo que no seespera del crítico —lo que en absoluto le interesa a quienes contratan sus servicios—es una labor de investigación detallada que resulte en cuestionamientos incómodos delos personajes, las prácticas y los valores ya establecidos y naturalizados dentro de ladisciplina. La presión de aceptar una visión del campo que concuerde más con lasideas de Howard Becker (en el sentido de que cualquier expresión cultural es siempreproducto de un proceso de colaboración relativamente inocuo y mutuamentesatisfactorio) que con las de Pierre Bourdieu (de que la producción cultural constituyeun campo de lucha entre fuerzas competitivas y frecuentemente antitéticas) puede servisto, desde la perspectiva de éste, como una forma más de “violencia simbólica”,

destinada a la cooptación y neutralización de fuerzas opositoras.24

Para alguien como Sebastian Smee —parte de una empresa periodística bostonianaque es filial (y financieramente dependiente) del New York Times, una de las másprestigiadas marcas del periodismo mundial—, escribir el tipo de crítica que no correel riesgo de ofender a los guardianes del buen gusto o de tocar los intereseseconómicos e ideológicos de los accionistas principales de la corporación que loemplea, le deja abiertas más posibilidades para sobrevivir y prosperar en el medio. Decierta forma, la labor de Smee es como la de un retratista que busca complacer a susclientes, en vez de arriesgar su posible rechazo con un cuadro que haya resultado deseguir sus instintos creativos. Pero al igual que en la literatura, donde hay uno queotro autor que sí vale la pena leer aunque no haya ganado un Premio Nobel, existenotras formas de practicar la crítica, aunque no conduzcan fácilmente al PremioPulitzer.

Tanto en el arte como en la crítica, lo verdaderamente nuevo —y por tanto loverdaderamente esencial, por representar la continuidad de crecimiento y vida—suele encontrarse con la incomprensión del público, así como con la marginación o elrechazo por parte de los que determinan los límites del discurso “aceptable”. Si sesupone que una democracia requiere de una pluralidad de voces —a la vez producto ygarante de la libertad— que necesariamente iría más allá de la simple reproducción deformas y contenidos ya aceptados, entonces el riesgo de enfrentarse con lo “noaceptable” —incluso cuando parezca amenazante— es parte fundamental no sólo deldesarrollo psicológico y la madurez del individuo sino de la convivencia social ypolítica. Semejante riesgo nos puede inspirar como espectadores y lectores, yrecompensar el tiempo que invertimos en tomar la cultura —y la libertad— en serio.Eso no quiere decir que no haya riesgos para la estabilidad y el funcionamiento sanode nuestra convivencia pluralista. El principal entre ellos, creo, sería el aumento enlas reacciones automáticas, poco analíticas y poco críticas —la warholización, siquieres— de la gente. La tendencia adolescente de ofender por ofender (o porque unose siente ofendido) y de aceptar por aceptar (o por ser aceptado) milita en contra deun comportamiento y pensamiento atinados, tanto en la vida social como en el ámbitocultural. Habrá que preguntarnos si declaraciones banales y superficiales al estilo de“¡Órale, chido!” o “¡No manches, güey!” —o cualquier otra versión más actual de “Megusta” o “No me gusta”— representen tomas de posición adecuadas a las tareas de

nuestra época y a nuestra responsabilidad como interlocutores. Y si practicamos lacrítica —con palabras, con pintura, o con los medios que fueran— que sea para arrojarluz sobre los acontecimientos, para ayudar a todos a ver y entender mejor, en vez desólo para complacer a los clientes que nos paguen el servicio, quienes suelen preferirque lo hagamos con las luces apagadas… porque así es más “romántico”. ®

Notas1 Sebastian Smee, “Making ideas into art”, The Boston Globe (Boston,MA), 13 de febrero de 2011.

2 Donald Kuspit, The End of Art (Cambridge: Cambridge UniversityPress, 2004), pp. 84-87. Kuspit hace referencia aquí a las ideas delpsicólogo Erich Fromm, citando del libro de Fromm Man for Himself: AnInquiry into the Psychology of Ethics (Nueva York: Henry Holt, 1947),pp. 67-70. La siguiente traducción es mía: “Erich Fromm ha escrito que ‘laorientación hacia el marketing es la que domina … en la época moderna’.Influye en nuestras actitudes y carácter. ‘El concepto del mercado conrespecto del valor, enfatizando el valor de intercambio en vez del valor deuso, ha conducido a un concepto semejante de valor en torno a laspersonas, y particularmente con respecto a uno mismo. La orientación decarácter arraigada en la experiencia de uno mismo como mercancía y delvalor de uno como un valor de intercambio es precisamente lo que llamola orientación hacia el marketing’. Tal como señala Fromm, un nuevomercado se ha desarrollado —el ‘“mercado de la personalidad”… Tanto en’el mercado de la personalidad’ como en el de las mercancías, el principiode evaluación es igual: en aquél, lo que se ofrece a la venta sonpersonalidades; en éste, mercancías. El valor, en ambos casos, es su valorde intercambio, por el cual el valor de uso es una condición necesariapero no suficiente… Sin embargo, si preguntamos cuál será el pesorespectivo de, por un lado, la habilidad y, por otro, la personalidad, comocondiciones del éxito, encontramos que solamente en casos excepcionalesel éxito es predominantemente el resultado de habilidad y de ciertascalidades humanas como son la honestidad, la decencia y la integridad.Aunque la proporción entre habilidad y calidades humanas, por un lado,y ‘personalidad’, por el otro, como prerrequisitos para el éxito varía, el

‘factor personalidad’ siempre tiene un papel decisivo. El éxito depende,en gran medida, de qué tan bien una persona se venda en el mercado, quétan bien transmita su personalidad, qué tan buen ‘paquete’ se haga.”

3 Véase, por ejemplo, “Pintura y verdad, arte contemporáneo ydisimulación”, publicado originalmente en La Jornada Jalisco (en dospartes, el 30 y 31 de mayo de 2010) y luego reproducido —corregido y connuevas ilustraciones— en el sitio de Replicante, en junio de 2010:

4 Don Thompson, The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economicsof Contemporary Art (Nueva York: Palgrave Macmillan, 2008). Hay unatraducción al español, por Blanca Ribera: El tiburón de 12 millones dedólares: La curiosa economía del arte contemporáneo y las casas desubastas (Barcelona: Ariel, 2009). El valioso libro de Thompson —profesor de marketing y economía al nivel de maestría en variasuniversidades, incluyendo la York de Toronto, la Escuela de Negocios deHarvard y la Escuela de Economía de Londres— fue producto de un añode investigación de campo, entrevistando a muchos de los actores deprimer nivel en el mercado del arte contemporáneo e intentandocomprender los pormenores de uno de los recovecos del mercado generalque parece completamente exento de cualquier especie de regulacióngubernamental.

5 Patrick Kingsley, “Watching Gabriel Orozco’s box”, en el periódicolondinense The Guardian, 7 de febrero de 2011. La traducción es mía.Entre los comentarios dejados en este sitio electrónico, al menos uno meparecía años luz más genial, en el plano conceptual, que la obra deOrozco; de hecho, es una especie de situacionismo cortazariano digno de“la Joda” en El Libro de Manuel. A manera de respuesta a un comentarioanterior —dejado por alguien que había dicho que iría al museo el díasiguiente para ver la caja de zapatos y lanzaba la pregunta “¿Qué lehago?” a un ciberespacio pululándose con sugerencias violentas en tornoa qué tipo de intervención popular merecía la intervención vanguardistade Orozco— vino la siguiente sugerencia: “Remplázala con otra que seacasi igual, pero no exactamente idéntica, para ver cuánto tiempo le toma

a la gente darse cuenta del cambio. Después, mientras seguridad estécorriendo para informar a la administración, devuelve la original a sulugar”.

6 Noam Chomsky, Necessary Illusions: Thought Control in DemocraticSocieties (Boston: South End Press, 1989), p. 8 (la traducción es mía): “…los medios principales —particularmente los medios de élite, queestablezcan la agenda generalmente seguida por los demás— soncorporaciones que ‘venden’ públicos privilegiados a otras empresas. Nosería ninguna sorpresa, pues, que la imagen del mundo que ofrecenrefleje las perspectivas y los intereses de los vendedores, de loscompradores y del producto. La concentración de dueños de los mediosya es alta y va en aumento. Además, los que ocupan posicionesadministrativas o acumulan estatus como comentaristas en los medios,pertenecen a las mismas élites privilegiadas y podríamos esperar quecompartan las percepciones, aspiraciones y actitudes de sus asociados,que reflejen sus propios intereses de clase también. Es poco probable quelos periodistas que apenas entran al sistema encuentren su camino si nose amoldan a estas presiones ideológicas, generalmente a través de lainteriorización de los valores; no es nada fácil decir una cosa y creer otra,y la ‘mala hierba’ que no se conforme será separada de suresponsabilidades por vía de mecanismos familiares”.

7 Cubriendo el recorrido del gobernador de Jalisco, Emilio GonzálezMárquez, por los sitios donde una serie de artistas habían realizadointervenciones de espacios públicos como parte de los festejos enhomenaje a José Clemente Orozco, en ocasión del 125 aniversario de sunatalicio, una reportera describió el encuentro del mandatario estatalcon un artista de estirpe grafitera: “… el grafitero José Luis Flores recibióa González Márquez, y antes de que pudiera dar su explicación acerca desu trabajo, el gobernador se adelantó y dijo que para él lo que estabaplasmado sobre la pared significaba ‘la fuerza del pueblo liberándose’, ‘elcolor amarillo es alerta y llama la atención’ y ‘los colores cálidos son de lacarne’. Flores le explicó que él quiso representar ‘la resistencia de losgrafiteros a la comunidad que nos critica y nos trata de vandálicos’. A lo

que el gobernador respondió: ‘hay que hacer un libro sobre estasexpresiones artísticas de graffiti’.” Cecilia Durán, “Recrean artistaslocales la obra de José Clemente Orozco”, La Jornada Jalisco, 24 denoviembre de 2008.

La versión oficial de los acontecimientos refleja la misma línea: “ElGobernador se trasladó al cruce de Avenida Américas y Morelos dondeestán expuestas obras de graffiti, ahí pidió al secretario de Cultura,Alejandro Cravioto y a la directora del Instituto Cultural Cabañas, MaríaInés Torres, iniciar con la edición de un libro que recopile lo mejor demovimiento artístico urbano”. Aquí un boletín electrónico de la Oficinade Comunicación Social del Gobierno de Jalisco.

Además, véase el texto propuesto (13 de abril de 2010) a la AsambleaLegislativa de Jalisco por la diputada priista Rocío Corona Nakamurarespecto de la creación de espacios para la práctica del arte grafitero asícomo el reglamento de latas aerosol de pintura.

8 Eva Cockcroft, “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War”,Artforum vol. 12, no. 10, junio de 1974, pp. 39–41; también en Pollock andAfter: the Critical Debate, ed. Francis Frascina, segunda edición(Londres: Routledge, 2000), pp. 147–154.

9 Clement Greenberg “Avant-garde and Kitsch”, publicado originalmenteen 1939 en Partisan Review y luego incluido en su libro Art and Culture(Boston: Beacon Press, 1961). La traducción utilizada para la cita aquí es“Vanguardia y kitsch” en Arte y cultura: ensayos críticos (Barcelona:Paidós, 2002), p. 21.

10 Escribiendo sobre sus conversaciones y colaboraciones con PatrickCharpenel, Itala Schmelz ha escrito que: “Desde nuestras primerascharlas, Charpenel encontraba que, a diferencia del arte conceptual delos sesenta —en su mayoría comprometido políticamente—, los artistasconceptuales de los noventa se caracterizaban por una actitud superficial,es decir, para él la banalidad se había instaurado como el brazo másradical de las prácticas artísticas de nuestro tiempo … En 1997, un grupo

de artistas tapatíos se reunió para hacer un colectivo al que llamaronJalarte a.i., versión abreviada de Jalisco Arte Asociación Irregular, queclaramente es un juego de palabras alusivo a la masturbación … Tres añosdespués, Charpenel me buscó nuevamente para que realizáramos unacuraduría conjunta para la exhibición de su propia colección, a la cualtitulamos Superficial. Yo aún pretendía encontrar destellos de lo sublimeen las obras, mas Charpenel insistía en su banalidad”. Itala Schmelz,“Trazos y convergencias: arte conceptual en México en la década de1990”, en el catálogo para la exhibición homónima Escultura social: ANew Generation of Art from Mexico City (Museo de Arte Contemporáneode Chicago, 2007), p. 41.

11 Por ejemplo, entre la última semana de febrero y el fin de marzo de2007, en una especie de debate —calificado por algunos como un simpleintercambio de descalificaciones o enlodamiento mutuo— que tuvo lugaren las páginas del periódico tapatío Público (en las secciones de “Cultura”y “Correo del lector”), a raíz de la pérdida de control sobre lacalendarización de exhibiciones en el Museo Taller José Clemente Orozcopor parte de los adherentes al neoconceptualismo porque la suegra dePatrick Charpenel, Elena Matute, había salido de la dirección del InstitutoCultural Cabañas, de la cual dependía el Museo Taller Orozco. Matutehabía hecho un movimiento lateral, asumiendo la Dirección de CulturaMunicipal de Guadalajara, y no tardó mucho tiempo en restituir lospoderes al grupo neoconceptualista que su yerno pastoreaba, a través dela designación de una socia de él como nueva directora del Museo RaúlAnguiano (dependiente de la nueva dirección de Matute).

12 Dale Kaplan, “¿(F)arco del triunfo o monumento al fracaso?”, en elperiódico Público (Guadalajara), 27 de junio de 1999, sección “Arte &Gente”, p. 13.

13 Don Thompson, The $12 Million Stuffed Shark…, op. cit., p. 65. Alenumerar las seis categorías de obra de Damien Hirst, Thompson señalaque: “[Su] tercera serie de larga producción consiste en pinturas depuntos [’spot paintings’]. Éstas constan de cincuenta o más pequeños

círculos multicolores sobre un trasfondo blanco, en una malla de filas ycolumnas, y usualmente con títulos de compuestos farmacéuticos. Laalusión a las drogas se refiere a la interacción entre los elementosdiferentes para crear un resultado contundente. Las pinturas de puntosson producidas por asistentes. Hirst les dice cuáles colores utilizar ydónde pintar los puntos, pero no toca el arte final. Alguna vez Hirst dijoque ‘la mejor persona que jamás haya pintado puntos para mí fue Raquel.Es brillante, absoluta y jodidamente brillante. Mi mejor pintura depuntos que podrías tener es una hecha por Raquel’” (la traducción esmía).

14 Katya Mandoki, “El poder de la estética” en Arte y coerción: PrimerColoquio del Comité Mexicano de Historia del Arte (México: UNAM/IEE,1992), pp. 243–251.

15 La cantidad de los honorarios pagados por haber sido miembro deljurado fue revelada como resultado de una solicitud de transparenciadirigida a la Secretaría de Cultura de Jalisco. Aquí se puede consultar lodel pago para su trabajo de curaduría.

16 Dale Kaplan, “Trinchera: ejercicio de relectura y revisión”, publicadoen La Jornada Jalisco en seis partes (del 9 al 14 de septiembre de 2007).

17 Ana Anabitarte, “Rechaza Carlos Ashida preferencias en Arco: aseguraque es ‘absolutamente justificable’ la presencia de la galería que sushermanos tienen en Guadalajara”, en el periódico El Universal (4 defebrero de 2005).

Armando G. Tejeda, “Ningún favoritismo al seleccionar artistas y galeríasde México para Arco: Ashida”, en el periódico La Jornada (3 de febrerode 2005):

18 Cualquier interesado puede acudir al sitio de transparencia delgobierno de Jalisco y buscar en la sección de “viajes” para ver lainformación relativa a los gastos del señor secretario durante su viaje endiciembre de 2010. Presuntamente los gastos representan sólo lo queconsumió en viáticos, pues la nota dice que “los gastos de transporte

aéreo y hospedaje fueron cubiertos por el comisionado”, lo cual quieredecir que gastó alrededor de tres mil dólares del erario pasándola biendurante este viaje “de trabajo” que coincidió convenientemente con laferia de arte contemporáneo Miami Basel. La charla ofrecida por GonzaloLebrija, José Dávila y Mariana Murguía, titulada “Offside: Producing artfrom the periphery”, fue grabada en video y subida a un sitio de internet,donde se veía a los ponentes reconocer la presencia de Aurelio LópezRocha dentro de la sala, saludándolo. Es más o menos ridículo ver quegente tan centralmente conectada con las instancias de poder —económico, social y político— dentro del campo del arte mexicano vayanondeando la bandera de la “periferia”, como si estuvieran realmentemarginados por no vivir en la colonia Condesa de la Ciudad de México.Semejante faux marginación que buscan proyectar en su discurso públicono convence a quienquiera que sepa de su pertenencia a las élites deGuadalajara, pero tiene mucho caché en los círculos del arteinternacional, donde ser visto como un “pobre mexicano marginado” tevale una invitación a la próxima colectiva sobre “nomadismo” o “arte deltercer mundo” que se esté cocinando para Berlín, Madrid, París o NuevaYork. La simulación de esta naturaleza es parte importante de la creenciaen el “simulacro” de muchos de estos personajes, quienes sólo usan estedisfraz de barriobajismo hasta la hora de la cena o el after, cuando suelenpartir hacia los restaurantes, bares y cafés de sus familiares y cuates, o delos cuales ellos mismos son dueños o socios.

19 Cabe señalar que tal suerte de apropiación del dinero del pueblo parala autopromoción parece una práctica rutinaria para los más pudientesdentro del campo del arte contemporáneo neoconceptualista tapatío. En2005, cuando Carlos Ashida seleccionó su propia galería para participaren la feria Arco Madrid, varios de los artistas representados por esagalería (Fernando Palomar Verea, Gonzalo Lebrija Ugarte, Cristián SilvaSoura y Arturo Gómez Guerra) aparentemente recibieron viajesredondos Guadalajara-Madrid-Guadalajara, aprobados por la Direcciónde Cultura de Guadalajara (por un total de más de 40 mil pesos), dizquepor fines de “relaciones públicas”.

20 Por si acaso el lector sigue creyendo que el requisito de postularexclusivamente “obra inédita”, impuesto en todas las bienales,competencias y concursos de pintura, tuviera algo que ver con evitar quejurados se inclinaran por obras reconocibles hechas por sus amigos… Elcaso mencionado arriba de Turnbull y Arce demuestra que hay maneras“sutiles” de hacer caso omiso de tales restricciones éticas dentro de laburocracia institucional. Más preocupante, porque es aún más difícil dedesarraigar, es la práctica de simplemente “mover las piezas” entre unpuñado de amigos y colaboradores para dirigir museos e institucionesculturales, algo que favorece las prácticas endogámicas y condena eldesarrollo cultural nacional a un anemia sistémica que es, al menosdesde la perspectiva de los marginados, disfuncional y represiva.

21 La compañía Montblanc todavía no ha actualizado su sitio web parareflejar las entregas del Premio Montblanc 2010 y 2011 (años en quePatrick Charpenel and Aurelio López Rocha, respectivamente, han sidogalardonados por su coleccionismo de arte contemporáneo), por tanto nose ven los nombres de todos los miembros de los respectivos jurados quelos eligieron. No obstante, sí se ha podido averiguar que el guionista decine Guillermo Arriaga se desempeñó como jurado en la premiación de2010. Se menciona que: “En cuanto a su participación como jurado en elPremio Internacional Montblanc de la Culture Arts Patronage Award,dijo que simplemente le encantó participar porque antes que nadasiempre apoyará las causas en las que se respalde el arte y la cultura.Sobre su intervención se remitió a revisar y evaluar la obra de cada unode los curadores participantes, y aunque en la competencia estuvo elmexicano Patrick Charpenel, bromeó al decir que ‘creo que yo voté portodos’. Sobre la situación que guarda México respecto de los principalesexponentes de arte contemporáneo, afirmó que cuando una nación tieneun artista como Gabriel Orozco, se dice todo. “Si Argentina tiene a Messien el futbol, México tiene un Gabriel Orozco, un calibre mayor en lasartes plásticas”, señaló Arriaga. En cuanto a la labor del curadormexicano Patrick Charpenel, el ganador del premio que concede laFundación Cultural Montblanc señaló que es indiscutible, pues es unexperto que ha creído en la labor de los artistas mexicanos. Finalmente,

comentó que continúa escribiendo su columna para el New York TimesSyndicate, trabajo periodístico que se publica en ese diario, y enocasiones, en otras ediciones, pues se trata de una columna sindicada”.Del artículo “Guillermo Arriaga será uno de los directores de grupo delfilme Río, yo te amo”, del periódico tapatío El Informador.

Es llamativa la relación que establece Arriaga entre un deportecompetitivo como el futbol y el campo del arte. La noción de “conquistar”o “vencer” al enemigo parece muy vigente en el lenguaje que utiliza.Refleja una actitud muy arraigada en el psique del mexicano (comoseñaló Octavio Paz en El laberinto de la soledad), pero refleja también lalucha por el control de la “violencia simbólica” que Pierre Bourdieuseñaló como un aspecto básico de participación en el campo de laproducción cultural. Cabe señalar Patrick Charpenel recibió una cantidadapreciable de dinero (15 mil euros) como parte del Premio Montblanc,que, según se anunció, fue donado a la galería OPA (Oficina de Proyectosde Arte), con la cual tanto él como Aurelio López Rocha han tenido unalarga historia de relación. Dicho sea de paso, la esposa de Charpenel,Mariana Murguía Matute, ha estado trabajando en la dirección de OPA.

22 Itala Schmelz ha escrito sobre algunos aspectos de su relación conPatrick Charpenel, a quien describe como “poseedor de un increíblepoder de seducción y una singular persistencia”, quien la había invitado a“participar en una de las experiencias más extremas en lo que a límitesdel arte se refiere” (Escultura social…, op. cit., p. 40), lo que parece unaaseveración de cierto peso, dado que ya mencionó haber asistido a unhappening en La Panadería durante el cual “Melquíades Herrera llevó acabo su célebre performance en el que se metía una botella de BrandyPresidente por el ano” (Ibid., p. 39). En el marco de “qué tan pequeño esel mundillo del arte”, Schmelz escribe también haber sido compañeroescolar de Damián Ortega al menos desde la secundaria (Ibid., pág. 37,38) y —en este caso, desde la primaria— de Patricia Martín, quien luegoayudaría a Eugenio López a organizar su Colección Jumex (Ibid., p. 41).

23 Hans Haacke, “Museums, Managers of Consciousness”, en el catálogoHans Haacke: Unfinished Business(Nueva York y Cambridge: New

Museum of Contemporary Art y MIT Press, 1986), pp. 60–73. El ensayopublicado es una versión ligeramente modificada de lo que Haackepresentó originalmente como ponencia en el encuentro anual de laAsociación de Museos de Arte de Australia en Canberra, el 30 de agostode 1983, y publicado en Art in America 72, número 2 (febrero de 1984).

El extracto reproducido aquí viene de la traducción hecha por FranciscoFelipe (“Museos, gestores de la conciencia”).

24 Howard S. Becker, Art Worlds (Berkeley: University of CaliforniaPress, 2008); la traducción al español es Los mundos del arte: sociologíadel trabajo artístico (Quilmes, Argentina: Universidad Nacional deQuilmes, 2008); Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production:Essays on Art and Literature (Nueva York: Columbia University Press,1993), ed. Randal Johnson. La cita siguiente de Bourdieu es de la página121, del capítulo titulado “The Market of Symbolic Goods”: “Tal como enel caso del sistema de reproducción, en particular el sistema educacional,el campo de la producción y difusión sólo se puede entender tratándolocomo un campo de competencia para el monopolio del ejercicio legítimode la violencia simbólica”. Y otra cita, incluida en una nota de pie (p. 280,n. 7) relativa a un pasaje del capítulo “The Production of Belief:Contribution to an Economy of Symbolic Goods”: “Como una respuesta aaquellos que pudieran buscar refutar estos argumentos invocando unaimagen dulce de solidaridad entre ‘compañeros productores’ o ‘colegas’,habría que señalar todas las formas de ‘competencia desleal’ que existen,de las cuales la mejor conocida y más visible es el plagio (más o menoshábilmente disfrazado), o la violencia —puramente simbólica, porsupuesto— de las agresiones con las cuales los productores intentandesacreditar a sus rivales…” (la traducción es mía).