DUHSUpVHQWDWLRQGHO ......par Jerry Bergonzi ..... 18! Figure 17 : Exemple du livre Developing A Jazz Language Ð Inside Improvisation Series , volume 6, page 98, par Jerry ! Figure

© Thiago André Ferté, 2020

La représentation de l’harmonie à travers la mélodie pour une improvisation jazz au saxophone sans

accompagnement

Thèse

Thiago André Ferté

Doctorat en musique

Docteur en musique (D. Mus.)

Québec, Canada

La représentation de l’harmonie à travers la mélodie

pour une improvisation jazz au saxophone sans accompagnement

Thèse

Thiago André Ferté

Sous la direction de : M. Janis Steprans

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Résumé

La présente thèse porte sur l’improvisation jazz, et plus particulièrement sur sa pratique sans accompagnement au saxophone. Cette pratique est efficace surtout pour les musiciens qui jouent des instruments monodiques, comme le saxophone. L’objectif est d’analyser la compétence de certains saxophonistes en ce qui concerne surtout l’habileté de bien utiliser mélodiquement le contenu harmonique présent dans l’ensemble des standards qui font partie intégrante du répertoire jazz. La démarche de recherche adoptée est constituée, dans un premier temps, d’une recherche de plusieurs points de vue chez différents musiciens de jazz reconnus mondialement qui ont intégré la pratique sans accompagnement systématiquement dans leur routine. Dans un deuxième temps, des transcriptions d’extraits d’improvisations sans accompagnement ont été réalisées, avec un approfondissement quant à la pratique du saxophoniste Chris Potter. Ces transcriptions, qui ont été faites au saxophone ténor (donc sur un instrument transpositeur en si bémol), ont été analysées théoriquement afin d’identifier la manière dont le saxophoniste intègre le concept d’improvisation harmonique. Après ces analyses théoriques, l’auteur présente son point de vue concernant les moyens utilisés par Chris Potter pour faire ressortir l’harmonie à travers la mélodie improvisée. L’étape suivante a consisté à l’appropriation des moyens liés à la pratique sans accompagnement en tant que saxophoniste, permettant de mieux intégrer les aspects harmoniques des standards étudiés pour améliorer la qualité des improvisations lors du jeu en groupe. Finalement, les résultats obtenus permettent d’observer que la pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement à travers le concept d’improvisation harmonique améliore la performance dans une situation réelle de concert.

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Table des matières

RÉSUMÉ ................................................................................................................................................ III TABLE DES MATIÈRES ..................................................................................................................... IV

LISTE DES FIGURES .......................................................................................................................... VI REMERCIEMENTS ............................................................................................................................... X

INTRODUCTION .................................................................................................................................... 1 PROBLÉMATIQUE .................................................................................................................................... 1

DÉLIMITATION DU SUJET DE RECHERCHE ................................................................................................... 2

OBJECTIF .............................................................................................................................................. 3

1 REVUE DE LA LITTÉRATURE .................................................................................................... 4 1.1 REPRÉSENTATION DE L’HARMONIE À TRAVERS LA MÉLODIE SANS ACCOMPAGNEMENT ...................... 4 1.2 PRATIQUE DE L’IMPROVISATION JAZZ SANS ACCOMPAGNEMENT ................................................... 15

1.3 QUE DIT LA LITTÉRATURE AU SUJET DE CETTE PRATIQUE ? .......................................................... 19 1.4 TECHNIQUES D’IMPROVISATION JAZZ ABORDÉES ........................................................................ 20

2 CADRE THÉORIQUE ................................................................................................................. 28

3 MÉTHODOLOGIE ....................................................................................................................... 29

4 COLLECTE DES DONNÉES ..................................................................................................... 31 4.1 TRANSCRIPTIONS, ANALYSES ET COMMENTAIRES DES ENREGISTREMENTS .................................... 31

4.1.1 Improvisation horizontale .................................................................................................. 31 4.1.2 Improvisation verticale ...................................................................................................... 37 4.1.3 Commentaire sur les extraits de solos sans accompagnement de Chris Potter ................... 50

4.2 EXPÉRIMENTATION PRATIQUE PERSONNELLE ............................................................................. 51 4.2.1 La pratique personnelle de l’improvisation jazz sans accompagnement .............................. 51 4.2.2 Les observations de l’improvisation jazz sans accompagnement ........................................ 59

5 RÉSULTATS ............................................................................................................................... 63

CONCLUSION ...................................................................................................................................... 65

BIBLIOGRAPHIE ................................................................................................................................. 67

DISCOGRAPHIE .................................................................................................................................. 69

MÉDIAGRAPHIE .................................................................................................................................. 70

ANNEXES ............................................................................................................................................. 73

ANNEXE 1 – TABLEAU DES GAMMES D’ACCORD (OU MODES) ................................................................... 74 ANNEXE 2 – TRANSCRIPTION DU SOLO DE CHARLIE PARKER SUR LA PIÈCE HONEYSUCKLE ROSE ............... 75

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ANNEXE 3 – TRANSCRIPTION DU SOLO DE LOUIS ARMSTRONG SUR LA PIÈCE POTATO HEAD BLUES ............ 78 ANNEXE 4 – THÈME DE LA PIÈCE FOUR ................................................................................................. 79

ANNEXE 5 – TRANSCRIPTION DU SOLO DE JOHN COLTRANE SUR LA PIÈCE FOUR ....................................... 80

ANNEXE 6 – THÈME DE LA PIÈCE ALL THE THINGS YOU ARE ................................................................... 84 ANNEXE 7 – TRANSCRIPTION DU SOLO DE CHRIS POTTER SUR LA PIÈCE ALL THE THINGS YOU ARE ............ 85

ANNEXE 8 – THÈME DE LA PIÈCE TUNE UP ............................................................................................ 89

ANNEXE 9 – TRANSCRIPTION DU SOLO DE CHRIS POTTER SUR LA PIÈCE TUNE UP..................................... 90 ANNEXE 10 – THÈME DE LA PIÈCE IT COULD HAPPEN TO YOU ................................................................. 96

ANNEXE 11 – TRANSCRIPTION DU SOLO DE CHRIS POTTER SUR LA PIÈCE IT COULD HAPPEN TO YOU ......... 97 ANNEXE 12 – THÈME DE LA PIÈCE MONK’S MOOD ................................................................................ 100

ANNEXE 13 – ANALYSE HARMONIQUE DE LA PIÈCE MONK’S MOOD......................................................... 101 ANNEXE 14 – TRANSCRIPTION DU SOLO DE THIAGO FERTÉ SUR LA PIÈCE MONK’S MOOD ........................ 102 ANNEXE 15 – ANALYSE DE LA RELATION ENTRE MÉLODIE DU THÈME ET DU SOLO DE THIAGO FERTÉ SUR LA

PIÈCE MONK’S MOOD .......................................................................................................................... 106

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Liste des figures

Figure 1 : Extrait du deuxième mouvement de la Sonate en sol mineur pour violon solo de J.S. Bach .......... 4 Figure 2 : Suite Nº 1 – Six suites pour Violoncelle solo de J.S. Bach ........................................................... 5

Figure 3 : Extrait du deuxième mouvement de la Sonate en sol mineur pour violon solo de J.S. Bach .......... 6

Figure 4 : Extrait de l’improvisation de Charlie Parker sur la pièce Anthropology ......................................... 6 Figure 5 : Extrait de l’improvisation de Charlie Parker ................................................................................. 7

Figure 6 : Extrait de l’improvisation de Lester Young .................................................................................. 7 Figure 7 : Extrait de l’improvisation de Coleman Hawkins ........................................................................... 8 Figure 8 : Extrait de l’improvisation de Louis Armstrong sur la pièce Potato Head Blues .............................. 9 Figure 9 : Extrait de l’improvisation de Coleman Hawkins sur la pièce Picasso .......................................... 10

Figure 10 : Extrait de l’improvisation de Sonny Rollins sur la pièce Soloscope (Part 1) ............................. 11

Figure 11 : Illustration de quelques influences du jeu de Chris Potter ........................................................ 14 Figure 12 : Extraits des improvisations de Charlie Parker sur la pièce Honeysuckle Rose.......................... 14 Figure 13 : Extraits des improvisations de Sonny Rollins sur la pièce It Could Happen to You et de Chris

Potter sur la pièce All the Things You Are ....................................................................................... 15 Figure 14 : Extraits des improvisations de John Coltrane sur la pièce Four et de Chris Potter sur la pièce

Tune Up ......................................................................................................................................... 15 Figure 15 : Exemple du livre Developing A Jazz Language – Inside Improvisation Series, volume 6, page 55,

par Jerry Bergonzi .......................................................................................................................... 18 Figure 16 : Exemple du livre Developing A Jazz Language – Inside Improvisation Series, volume 6, page 98,

par Jerry Bergonzi .......................................................................................................................... 18 Figure 17 : Exemple du livre Developing A Jazz Language – Inside Improvisation Series, volume 6, page 98,

par Jerry Bergonzi .......................................................................................................................... 19

Figure 18 : The River Trip de George Russell ........................................................................................... 22

Figure 19 : Extrait de l’improvisation de Joshua Redman sur le standard Salt Peanuts .............................. 23 Figure 20 : Extrait de l’improvisation d’Al Cohn sur la pièce Zoot Case ...................................................... 23 Figure 21 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter en solo sur le standard All the Things You Are .......... 23

Figure 22 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter en solo sur le standard All the Things You Are .......... 24 Figure 23 : Limitation de 3 notes par mesures avec les mêmes rythmes. Exemple du livre Melodic Rhythms

– Inside Improvisation Series, volume 4, page 9, par Jerry Bergonzi ................................................ 25

Figure 24 : Développement des mélodies improvisées à partir de rythmes préétablis. Exemple du livre Melodic Rhythms – Inside Improvisation Series, volume 4, page 16, par Jerry Bergonzi ................... 25

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Figure 25 : Exemple du livre Melodic Rhythms – Inside Improvisation Series, volume 4, page 66, par Jerry Bergonzi ........................................................................................................................................ 25

Figure 26 : Concept des huit points par Bob Moses .................................................................................. 26

Figure 27 : Exemple du livre Melodic Rhythms – Inside Improvisation Series, volume 4, pages 29 et 30, par Jerry Bergonzi ................................................................................................................................ 26

Figure 28 : Cadre théorique de recherche ................................................................................................ 28

Figure 29 : Étapes du processus de recherche ......................................................................................... 29 Figure 30 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation horizontale (1) .................................. 31

Figure 31 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation horizontale (2) .................................. 32 Figure 32 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation horizontale (3) .................................. 32

Figure 33 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation horizontale (4) .................................. 32 Figure 34 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation horizontale (5) .................................. 33 Figure 35 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation horizontale (6) .................................. 33

Figure 36 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation horizontale (7) .................................. 34 Figure 37 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation horizontale (8) .................................. 34 Figure 38 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation horizontale (9) .................................. 34 Figure 39 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation horizontale (10) ................................ 35 Figure 40 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation horizontale (11) ................................ 35

Figure 41 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation horizontale (12) ................................ 35 Figure 42 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation horizontale (13) ................................ 36 Figure 43 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation horizontale (14) ................................ 36

Figure 44 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (1) ...................................... 37 Figure 45 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (2) ...................................... 38 Figure 46 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (3) ...................................... 38 Figure 47 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (4) ...................................... 38 Figure 48 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (5) ...................................... 39

Figure 49 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (6) ...................................... 39 Figure 50 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (7) ...................................... 40

Figure 51 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (8) ...................................... 40

Figure 52 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (9) ...................................... 40 Figure 53 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (10) .................................... 41

Figure 54 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (11) .................................... 41

Figure 55 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (12) .................................... 42 Figure 56 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (13) .................................... 42

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Figure 57 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (14) .................................... 43 Figure 58 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (15) .................................... 43

Figure 59 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – notes guides (1) .................................................... 44

Figure 60 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – notes guides (2) .................................................... 44 Figure 61 : Exemple du livre Developing A Jazz Language – Inside Improvisation Series, volume 6, page 53

et 56 par Bergonzi (1998) – notes d’approche (1) ............................................................................ 45

Figure 62 : Exemple du livre Developing A Jazz Language – Inside Improvisation Series, volume 6, page 58 et 59 par Bergonzi (1998) – notes d’approche (2) ............................................................................ 46

Figure 63 : Exemple du livre Developing A Jazz Language – Inside Improvisation Series, volume 6, page 60 et 61 par Bergonzi (1998) – notes d’approche (3) ............................................................................ 46

Figure 64 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – notes d’approche (4) .............................................. 46 Figure 65 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – notes d’approche (5) .............................................. 47 Figure 66 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – effet de walking bass ............................................. 48

Figure 67 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – déplacement d’octave (1) ....................................... 48 Figure 68 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – déplacement d’octave (2) ....................................... 49 Figure 69 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – motif rythmique ...................................................... 50 Figure 70 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – hémiole ................................................................. 50 Figure 71 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – improvisation horizontale (1) ................................. 52

Figure 72 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – improvisation horizontale (2) ................................. 53 Figure 73 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – improvisation horizontale (3) ................................. 53 Figure 74 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – improvisation verticale (1) ..................................... 53

Figure 75 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – improvisation verticale (2) ..................................... 54 Figure 76 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – improvisation verticale (3) ..................................... 55 Figure 77 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – notes d’approche (1) ............................................ 55 Figure 78 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – notes d’approche (2) ............................................ 55 Figure 79 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – déplacement d’octave (1) ..................................... 56

Figure 80 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – déplacement d’octave (2) ..................................... 57 Figure 81 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – motif rythmique (1) ............................................... 57

Figure 82 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – motif rythmique (2) ............................................... 58

Figure 83 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – motif rythmique (3) ............................................... 58 Figure 84 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – motif rythmique (4) ............................................... 59

Figure 85 : Extrait de la durée des accords sur les quatre premières mesures du standard Monk’s Mood .. 59

Figure 86 : Extrait d’un exemple d’improvisation par Thiago Ferté lors de sa pratique personnelle ............. 60

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Figure 87 : Extrait d’exemple d’exercice utilisant l’approche des notes guides à l’intérieure des motifs mélodiques .................................................................................................................................... 61

Figure 88 : Extrait d’exemple d’exercice utilisant l’approche de déplacement d’octave à l’intérieur des motifs mélodiques .................................................................................................................................... 61

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Remerciements

Un grand merci à tous mes professeurs passés et présents (Afonso Claudio Figueiredo, Idriss Boudrioua, Rick Margitza, Widor Santiago, Rodrigo Chermont, Hermes de Andrade, Maria da Glória, Carlos Soares, Cristina Bering, Gláucio Martins, Rémi Bolduc, Gabriel Hamel, Sophie Stévance, Serge Lacasse, entre autres), et en particulier à mon directeur, monsieur Janis Steprans.

Je remercie ma famille : Clarice Ferté, Hugues Ferté, Ana Lúcia et Yasmin MSE, pour le soutien et amour de chaque instant.

Merci à la doyenne de la Faculté de musique Mme Carmen Bernier, à Monique Lepinay (et à tout le monde de la Faculté de musique de l’Université Laval), Marie-Josée Lepinay, Geneviève Breton, Serges Samson, Claude Thibault, ainsi qu’à tous les musiciens et amis qui m’ont accompagné au cours de cette belle aventure à l’Université et en dehors.

Je finis mes remerciements en remercient du fond du cœur à Elaine Mosconi qui avec un immense amour, compassion et patience m’a aidé à traverser cette immense, intense et importante étape de ma vie. Je n’aurais pas pu me rendre jusqu’ici sans elle. À toi Elaine je dédie ce doctorat.

Introduction

Il est fort probable que la pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement au saxophone existe depuis le début jazz. Plusieurs saxophonistes jazz ont été enregistrés, jouant des standards sans accompagnement depuis les années 1940. Ces enregistrements ont été réalisés dans différents contextes musicaux, parfois dans des situations informelles, comme des classes de maître, et parfois dans des situations plus formelles, comme des concerts ou encore sur disque. De manière générale, le développement des compétences pour l’improvisation jazz se fait selon une harmonie préétablie, qui se trouve à l’intérieur de la structure musicale d’une pièce en particulier, par exemple dans les standards de jazz. Les standards composent le répertoire de base utilisé par les musiciens de la communauté jazz mondiale afin de développer leur langage musical. La présente recherche porte un regard spécifique sur l’improvisation jazz sans accompagnement au saxophone basée sur une harmonie préétablie. Ce type de pratique utilise un support harmonique qui semble contribuer à l’interaction musicale entre le saxophoniste et la section rythmique, améliorant ainsi le jeu en groupe. Ce sujet a soulevé l’intérêt de plusieurs musiciens qui ont intégré dans leurs pratiques d’improvisation jazz la pratique sans accompagnement. Toutefois, peu ou pas de travaux académiques se sont penchés sur l’analyse de cette pratique et sur sa contribution réelle à l’intégration du saxophoniste dans le jeu en groupe.

Problématique La présente recherche s’intéresse à la pratique de l’improvisation jazz1 sans accompagnement au saxophone. Le saxophone, comme les instruments de la famille des bois et ceux de la famille des cuivres, est un instrument monodique, conçu pour ne jouer qu’une note2 à la fois. Pour développer leur pratique d’improvisation, les musiciens qui jouent de ces instruments monodiques procèdent souvent à l’aide d’une base enregistrée ou avec d’autres musiciens dans une pratique collective. À

1 Nous n’incluons pas ici le style de jazz connu sous le nom de Free Jazz, l’improvisation dans ce style ne se basant pas sur une

grille harmonique préexistante.

2Bien qu’il soit considéré un instrument monodique, le saxophone peut, selon des doigtés spéciaux, jouer plus d’une note à la fois

(multiphoniques), ce qui donne l’effet de jouer certains accords. « Un multiphonique est un régime d’oscillation produit par un instrument de la famille des bois et perçu comme deux ou plusieurs sons simultanés ». Douglas H. Keefe and Bernice Laden “Correlation dimension of woodwind multiphonic tones” The Journal of the Acoustical Society of America 90, 1754 (1991)

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un niveau débutant ou intermédiaire, ces musiciens semblent souvent limités par leurs difficultés à intégrer des éléments harmoniques dans leurs improvisations lors d’une prestation en groupe.

Généralement, quand les liens entre la mélodie improvisée et l’harmonie soutenue par la section rythmique ne sont pas assez clairs, l’interaction musicale devient difficile. Il est ainsi probable que l’improvisation soit moins intéressante. Toutefois, ce type de faiblesse semble être moins évident chez les musiciens jouant des instruments polyphoniques, tels que les pianistes et les guitaristes. Le fait de jouer des instruments harmoniques permet, dès le début de l’apprentissage, le développement des compétences pour improviser et s’accompagner en même temps. Selon Siron (2015, p. 661), « pour un improvisateur, le plus important est de développer un récit qui a sa logique et sa cohérence, qui respire comme un tout et dont la construction traverse les phrases harmoniques ». Il affirme aussi que « dans ses premiers contacts avec l’improvisation, un débutant est souvent confronté d’emblée à une forme-jazz basée sur l’improvisation harmonique [...]. [L]e débutant est absorbé par la difficulté de “passer” correctement les contours harmoniques et ne peut qu’y consacrer toute son attention. Ne concevant l’improvisation qu’à travers la trame harmonique, il lui arrive souvent d’oublier d’inventer des mélodies cohérentes » (Siron, 2015 p. 659).

Dans une perspective d’amélioration de l’improvisation jazz lors du jeu en groupe et afin de minimiser la « faiblesse » des musiciens improvisateurs jouant d’instruments monodiques (par rapport aux joueurs d’instruments polyphoniques), il semble important d’intégrer une pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement dans le but de développer une autonomie complète par rapport à la progression harmonique.

Délimitation du sujet de recherche Pour mieux définir et délimiter le champ de cette recherche, qui peut être très vaste, la présente thèse mettra l’accent sur des extraits de solos qu’a joués le saxophoniste américain de renommée internationale, Chris Potter, sur des standards. Ce dernier joue régulièrement de façon non accompagnée lors de différentes classes de maître. Ces prestations sans accompagnement lui permettent de démontrer au public sa capacité de gérer avec autonomie les trois piliers de la musique, soit la mélodie, l’harmonie et le rythme. Composés de diverses progressions d’accords utilisées couramment dans la plupart des standards jazz, les extraits analysés s’appuient sur l’harmonie. L’accent mis par Chris Potter sur l’improvisation sans accompagnement pendant ses démonstrations suggère qu’improviser seul en respectant une harmonie préétablie est un outil

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précieux pour les saxophonistes. Cette pratique aiderait à développer une expertise qui, possiblement, donnera au musicien les moyens de base pour avancer l’aspect de l’improvisation en tant que soliste lors d’une performance en groupe.

Objectif L’objectif de cette recherche est de comprendre les mécanismes de représentation de l’harmonie à travers la mélodie pour développer une pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement afin d’atteindre une autonomie harmonique.

Le document est organisé comme suit : le deuxième chapitre présente la revue de la littérature et le troisième contient le cadre théorique. Le quatrième chapitre détaille la méthodologie et les étapes de réalisation de ce travail. Le cinquième chapitre illustre quant à lui les résultats en deux sections, soient les analyses des extraits de solos de Chris Potter et l’expérience de la pratique personnelle. Enfin, le sixième et dernier chapitre présente la discussion, les limites et la conclusion de cette recherche.

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1 Revue de la littérature

1.1 Représentation de l’harmonie à travers la mélodie sans accompagnement

L’utilisation des aspects harmoniques dans la construction de mélodies jouées sans accompagnement a commencé bien avant l’existence du jazz. Des musiciens, comme J.S. Bach, ont composé des pièces faites pour être jouées sans accompagnement, comme la Sonate en sol mineur pour violon (Figure 1) ou encore les célèbres Six suites pour violoncelle (Figure 2). Les lignes mélodiques composées par J.S. Bach énoncent les harmonies de manière explicite, donnant ainsi un excellent exemple de la construction d’une mélodie basée sur des structures harmoniques.

Figure 1 : Extrait du deuxième mouvement de la Sonate en sol mineur pour violon solo de J.S. Bach

Dans cet extrait, la mélodie commence par un arpège de ré mineur (la tierce arrive sur le deuxième temps) basé sur la gamme de ré mineur mélodique, puis fait une transition chromatique à partir des notes guides3, pour atteindre l’arpège de G7(b9) en première inversion. Cet accord prévoit la modulation vers do mineur en empruntant les notes la bémol, représentant l’extension de neuvième mineure et le mi bémol du mode de do mineur. Dans ce passage il utilise l’effet de l’utilisation de la gamme superposée de do mineur harmonique sur la dominante que le précède. La ligne se résout sur la tierce de Cm7. La même transition mélodique de la septième vers la tierce se produit dans l’enchaînement entre les accords de Cm7 et F7. L’effet produit de la septième vers la tierce est un exemple de tension et résolution. Dans la nomenclature jazz on nommera cette progression un « II-V » en do mineur.

La Figure 2 est un exemple qui montre une mélodie structurée sur des arpèges représentant clairement la grille harmonique de la composition. Toute la couleur de l’harmonie, lorsqu’elle est

3 La note guide ou note cible est le point d’appui consonant qui sert à construire une mélodie improvisée ou un accompagnement. La note guide est située sur les temps forts et sur les changements d’accords. Dans le jazz, on privilégie les notes de l’accord (surtout les tierces et les septièmes), parfois aussi les extensions (neuvièmes, onzièmes, treizièmes). Par contre, la contrebasse, de par son rôle, privilégie les fondamentales et les quintes.

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soulignée de cette façon, réside dans le contraste entre les notes qui se répètent et d’autres qui changent.

G C D7 G

Figure 2 : Suite Nº 1 – Six suites pour Violoncelle solo de J.S. Bach

Ci-dessus, on constate que la note sol, qui représente la tonalité de la pièce (sol majeur), se répète sur la tonique grave de la mélodie. Elle joue le rôle de l’ostinato de la pédale de l’orgue baroque, se répétant à plusieurs reprises au fil des quatre premières mesures. En dépendant des notes mélodiques des parties supérieure et centrale, la note de basse suggère différentes inversions de triades de la progression harmonique. La mélodie supérieure et centrale « voyage » selon les qualités d’accords de la progression harmonique choisie par le compositeur. Cette progression d’accords correspond aux degrés I-IV-V-I de la tonalité de sol majeur.

D’une façon ou d’une autre, les harmonies et mélodies de la musique classique européenne font partie intégrante du développement de la musique jazz dès sa naissance. Il est difficile d’imaginer que les musiciens de jazz émergents n’aient eu aucun contact avec la tradition classique. Il y avait sûrement une admiration mutuelle entre les musiciens de ces deux mondes. Le saxophoniste Charlie Parker a été un grand admirateur de la musique d’Igor Stravinsky4. John Coltrane a quant à lui utilisé pour ses études personnelles le livre du chef d’orchestre et musicien classique Nicolas Slonimsky intitulé Thesaurus of Scales and Melodic Patterns (on ajoute que Slonimsky a été un ami du guitariste-compositeur-arrangeur Frank Zappa). Dans les années 1980, les frères Wynton et

4. À l’hiver 1951 au Birdland, club située à Manhattan, Igor Stravinsky est venu assister au concert du quintette de Charlie Parker.

Selon l’auteur, le saxophoniste avait été avisé au début du concert par son trompettiste, Red Rodney, que Stravinsky était dans la salle. Parker n’a même pas cherché le célèbre compositeur dans la foule et a tout de suite dit aux musiciens le nom de la première pièce. Ils ont joué la pièce Koko à plus de trois cent à la noire et lors de son deuxième chorus de solo, Parker a cité, entre ses phrases improvisées, le début de la pièce de Stravinsky intitulée L’oiseau de feu. « Il jouait le morceau de Stravinsky comme s’il avait toujours été là, un ajustement parfait, et ensuite il a “voyagé” avec le reste du numéro. Stravinsky rugit de joie, frappant son verre sur la table et envoyant sa liqueur et ses glaçons sur les gens derrière lui, qui levaient les bras ou se baissaient. » Alfred APPEL Jr. Jazz

Modernism : From Ellington and Armstrong to Matisse and Joyce, 2002 p. 60.

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Branford Marsalis ont fait carrière tant en jazz qu’en classique, montrant qu’il est possible de réussir brillamment dans les deux styles de musique. Pour conclure cette courte mention sur l’influence de la musique classique sur le jazz, voici dans les Figures 3 et 4 une comparaison entre une ligne mélodique composée par J.S. Bach et une ligne mélodique improvisée par Charlie Parker :

Figure 3 : Extrait du deuxième mouvement de la Sonate en sol mineur pour violon solo de J.S. Bach

Bm7 E7 Am7 D7 G

7-3 7-3 7-3 b9-5

Figure 4 : Extrait de l’improvisation de Charlie Parker sur la pièce Anthropology

Dans les deux extraits, la connexion d’accords se fait par les notes guides. Dans l’extrait de Bach, les notes si et fa (notes guides) ainsi que la note la bémol encerclent la note qui viendra représenter la tierce de l’accord de Cm7, résultant en effet de tension et résolution. Parker utilise la même approche sur l’accord de E7 en direction de la tierce de Am7. Grâce aux similarités d’approches utilisées par les deux musiciens, il est possible de voir que le jazz a pris des concepts anciens de la musique classique. Comme dirait Lavoisier : « Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme ».

Charlie Parker, un des fondateurs du jazz moderne, semblait avoir l’habitude de pratiquer l’improvisation jazz sans accompagnement. Très influencé par ses prédécesseurs Lester Young et Coleman Hawkins, Parker utilisait pour improviser des approches à partir des gammes de prédilection de Young, ainsi que des arpèges que Hawkins jouait fréquemment. Au fil des ans, Parker développera son propre style et transformera pour toujours le jazz. Dans la biographie de Parker, Kansas City Lightning: The Rise and Times of Charlie Parker, l’auteur Stanley Crouch mentionne que « [...] le premier enregistrement de Charlie Parker, le premier document que nous avons de son jeu [...], est un enregistrement en solo de quatre minutes du jeune saxophoniste jouant deux chansons, Honeysuckle Rose et Body & Soul [...]. Il se tient seul, gardant le temps dans son corps,

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gardant le tempo tout par sa solitude, sans mesure audible d’un métronome ou d’un batteur, d’un guitariste, d’un bassiste ou de tout autre joueur d’instrument rythmique » (Crouch, 2013 p.330). L’enregistrement, qui date de 1939-1940, est possiblement l’un des premiers exemples de la pratique d’improvisation sans accompagnement au saxophone basée sur une progression harmonique préétablie. Tournons notre attention sur trois extraits des improvisations basées sur le standard Honeysuckle Rose, enregistrés par Parker, Young et Hawkins, respectivement. La Figure 5 permet de voir, en quelque sorte, les influences que Parker a subies de ses prédécesseurs.

Figure 5 : Extrait de l’improvisation de Charlie Parker

Cet extrait montre l’utilisation dans la même phrase d’une partie de la gamme bebop de sol mixolydien suivie d’un arpège de do en première inversion, deux caractéristiques des jeux de Lester Young et de Coleman Hawkins.

La Figure 6, l’extrait suivant d’un solo de Lester Young, illustre une ligne mélodique descendante basée sur une gamme de mi bémol mixolydien. Cette approche est très présente dans son jeu. Les lignes de Lester Young ressemblaient à des lignes vocales, car elles étaient formées par des notes en degrés conjoints comme font souvent les chanteurs et chanteuses, une des raisons de la beauté des performances de Young avec la chanteuse Billie Holliday, sans oublier de son timbre au saxophone qui faisait sonner comme une voix humaine.

Figure 6 : Extrait de l’improvisation de Lester Young

8

Dans l’exemple ci-dessous, Coleman Hawkins utilise une séquence d’arpèges, de façon très moderne pour l’époque de l’enregistrement (1937). Hawkins utilise une technique qui s’appelle glissement de côté5 (side-slipping en anglais). L’arpège de la bémol majeur donne un contraste sonore par rapport à l’accord de G7, qui est également joué en arpège.

Figure 7 : Extrait de l’improvisation de Coleman Hawkins

Dans un autre ordre d’idées, même s’il ne s’agit pas d’un saxophoniste, il semble pertinent de mentionner les enregistrements phares de Louis Armstrong. Quelques années avant l’enregistrement de la pratique sans accompagnement de Charlie Parker, le trompettiste enregistre sa composition Potato Head Blues (1927). Dans le premier chorus de son solo, Armstrong improvise une ligne mélodique qui énonce la progression d’accords de la pièce de façon très claire, alors que le groupe ne joue pas. Cet arrêt musical est connu sous le nom de stop time6. Le groupe joue les accords uniquement sur le premier temps, toutes les deux mesures. La figure 8 représente les huit premières mesures improvisées par Armstrong.

5 Side-slipping (glissement de côté) Excursion « outside », hors de la consonance. SIRON, Jacques. Dictionnaire

des Mots de la Musique, 2002.p.386.

6 Stop time : « C’est un procédé d’accompagnement rythmique qui consiste à interrompre le soutien régulier en ne marquant que les 1er temps, généralement toutes les mesures ou toutes les 2 mesures. » SIRON,

Jacques. Dictionnaire des Mots de la Musique, 2002.p.403.

9

Figure 8 : Extrait de l’improvisation de Louis Armstrong sur la pièce Potato Head Blues

Le solo, qui commence avec une anacrouse, se déroule avec l’arpège de sol majeur représentant l’accord de la tonique, et s’en va en direction de la note mi, la quinte diminuée de l’accord de Bbº7. Ensuite, Armstrong exécute l’arpège incomplet de Am (sans la tonique) et le mouvement chromatique vers la tierce (fa dièse) de D7 renforce l’accord de la dominante. La mélodie se résout sur la treizième de l’accord. L’accord dominant de G7, qui dure deux mesures, permet de démontrer davantage l’utilisation des points de repère harmoniques lorsque Armstrong, de façon claire, utilise la tétrade de l’arpège de G7 avec la septième mineure fa, qui donne la qualité de l’accord dominant. La phrase se termine de façon audacieuse pour l’époque, sur la note mi bémol qui représente l’extension de l’accord (treizième mineure)7, audacieuse, car cette extension est moins utilisée dans cette période. Dans les deux dernières mesures, Armstrong énonce les notes de la triade de Am. Il est important de noter que le choix précis des notes d’Armstrong est renforcé par la puissance de

7 Souvent, dans le jazz, cette note se résout à la sixte majeure ou à la quinte juste selon le cas.

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son approche rythmique. Dans les mesures 3 et 4 de l’extrait, les points de résolution8 rythmique du « 2 », du « et du 3 », du « 1 », du « 3 » ainsi que du « 4 » sont énoncés. En plaçant ainsi ses notes, Armstrong fait clairement sentir la pulsation rythmique, et de manière très expressive.

Cet extrait nous fait remarquer que les notes utilisées par le trompettiste avaient une connexion directe avec la structure harmonique de la pièce. « [...] L’influence d’Armstrong avait transformé de manière sans précédent – lui qui était le premier personnage dans la musique occidentale à lever un drapeau révolutionnaire avec un instrument monodique – une nouvelle génération de musiciens de jazz plus harmoniquement audacieux a été rejoindre la conversation. À partir du début des années trente, les instrumentistes à vent et les pianistes maintiendraient un dialogue d’influence, poussant leurs instruments dans des zones encore inexplorées » (Crouch, 2013 p. 185 – traduction libre).

Au cours de l’histoire du jazz, plusieurs grands saxophonistes ont été enregistrés en improvisant sans accompagnement. Coleman Hawkins est l’un des premiers d’entre eux. Il enregistre en 1945 la pièce Hawk Variation et ensuite, en 1948, Picasso (Cottrell, 2012). Ces improvisations ne sont pas basées sur des progressions harmoniques préétablies, mais sont plutôt de l’improvisation libre, des mélodies improvisées en temps réel. Même s’il n’y a pas d’harmonie préétablie, Hawkins suggère à certains moments des approches harmoniques, comme le montre la Figure 9.

Figure 9 : Extrait de l’improvisation de Coleman Hawkins sur la pièce Picasso

Entre les années 1959 et 1961, le saxophoniste Sonny Rollins a pris deux années sabbatiques afin de sortir de la scène temporairement et de se concentrer sur son jeu. Il partait chaque jour pratiquer de longues heures sur le pont Williamsburg, qui lie l’île de Manhattan à Brooklyn. L’ami de Rollins,

8 Les points de résolution – Expression utilisée par le musicien Bob Moses dans sa méthode Drum Wisdom, Modern Drummer

publications, Inc. 1984, p.10.

11

le saxophoniste Steve Lacy, raconte qu’il allait parfois pratiquer avec lui sur le pont. Rollins pratiquait de tout : doigtés, justesse, gammes, intervalles, tout! (Nisenson, 2000). Il est fort probable que Sonny Rollins pratiquait aussi des standards sans accompagnement. Le 19 juillet 1985 au Musée d’Art Moderne de New York, le saxophoniste enregistre un album complet sans accompagnement intitulé The Solo Album. D’une durée de presque une heure, le concert enregistré est divisé en deux moments, Soloscope (Part 1) et Soloscope (Part 2). La prestation du saxophoniste est complètement improvisée. Il ne joue aucune composition préétablie ou standard en entier, pas de forme ni de tonalité fixée. Il suit ses instincts au moment présent. Des gammes et des arpèges sont joués librement, et parfois, de brèves mélodies de thèmes connus. Comme sur l’enregistrement de Coleman Hawkins précédemment mentionné, il est possible d’entendre des traits qui suggèrent clairement des progressions harmoniques, voici un exemple à la Figure 10.

Figure 10 : Extrait de l’improvisation de Sonny Rollins sur la pièce Soloscope (Part 1)

L’extrait montre qu’une structure harmonique sous-tend la mélodie improvisée. Il est possible de remarquer la présence de la gamme de huit notes de dominante de D7 (D,Eb,F,F#,G#,A,B,C), qui se résout sur un accord de sol, suivie de la gamme de huit notes de dominante de C7 (C,Db,Eb,E,F#,G,A,Bb), qui se résout sur un accord de fa, dans les deux cas, on aura l’effet de cadence V - I. C’est intéressent de voir le mouvement mélodique similaire des deux phrases. Par la suite, en utilisent des grilles d’accord préétablies, d’autres saxophonistes renommés ont été enregistrés en performance solo. Actuellement, parmi les saxophonistes les plus connus, Chris Potter est l’un des plus enregistrés en performance solo lors de différentes prestations en classes de maître. Il est l’un des musiciens les plus actifs et admirés de la scène jazz de nos jours. Lors de ses classes de maître, il a l’habitude de jouer des standards jazz sans accompagnement. Chris Potter, qui a jusqu’à maintenant enregistré 20 albums comme leader et plus de 150 comme musicien accompagnateur, est selon plusieurs musiciens et revues spécialisées le successeur des grands saxophonistes de jazz. « Il est vraiment polyvalent et a une forte présence, tant sur le plan de la sonorité que de l’articulation. Il peut s’adapter à de nombreux contextes parce qu’il est très libre

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rythmiquement sur son saxophone », déclare le saxophoniste Joe Lovano. Le trompettiste Kenny Wheeler, lors d’une entrevue, explique que Chris Potter a été dans sa classe de composition et qu’il l’a un jour appelé pour lui demander un cours privé. Wheeler n’avait aucune idée de comment Potter jouait à ce moment-là. Ils ont commencé en jouant un thème de bebop. Dans la deuxième pièce, Potter est allé plus loin dans sa façon d’improviser. À la troisième pièce, il s’exprimait dans le langage des contemporains de Wheeler. Quand ils ont commencé à jouer la quatrième pièce, c’est Wheeler qui voulait suivre un cours avec Potter! Nombreuses sont les revues spécialisées, comme Down

Beat Magazine, qui parlent de Chris Potter en disant : « Un des saxophonistes les plus étudiés (et copiés) sur la planète ». Le New Yorker ajoute : « Un saxophoniste ténor qui rappelle Joe Henderson par son jeu astucieux. Il emploie sa technique considérable au service de la musique plutôt que du spectacle. »

La réputation internationale de Chris Potter, couplée avec le grand nombre de documents audio en performance sans accompagnement, justifie l’importance du saxophoniste dans cette recherche.

Chris Potter débute au saxophone alto à l’âge de dix ans et décroche son premier contrat professionnel à l’âge de treize ans. Dans les années qui suivent, il développe des habiletés sur d’autres instruments, tels que la flûte, la clarinette basse de même que les autres saxophones, comme le soprano et le ténor, ce dernier étant devenu, depuis plusieurs années, son principal instrument. Quand la pianiste Marian McPartland a entendu Chris Potter jouer, alors que Potter avait quinze ans, elle a dit au père du jeune talent qu’il était prêt pour prendre la route avec un groupe d’envergure comme celui de Woody Herman, mais le père insistait pour que son fils termine l’école. À seize ans, Chris Potter attire l’attention de Red Rodney, trompettiste qui avait été membre du quintette de Charlie Parker. Rodney était impressionné par le fait que, à ce jeune âge, Chris Potter ait déjà absorbé en grande partie le langage de Parker. À la fin d’un concert, Rodney propose au jeune musicien de le contacter si un jour il passait par New York. Deux ans plus tard, soit en 1989, alors âgé de 18 ans, Chris Potter arrive à New York pour étudier à la prestigieuse Manhattan School of Music, où il commence à jouer dans le groupe de Red Rodney et à vivre la vie d’un musicien professionnel dans la capitale mondiale du jazz.

Au cours des années 1990, Potter continue à gagner de l’expérience comme musicien accompagnateur et comme leader-compositeur-arrangeur. Il affirme : « J’ai eu la chance d’apprendre beaucoup de tous les leaders avec lesquels j’ai travaillé. Chacun m’a donné une autre

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perspective sur la façon d’organiser un groupe et de le guider. Ça m’a appris que toute approche peut fonctionner, en autant que vous ayez une forte vision de ce que vous voulez faire9 ». Selon le saxophoniste, interagir fréquemment avec d’autres musiciens vétérans lui permettait un accès direct à la tradition jazz. Par exemple, sa participation dans l’ensemble de Red Rodney lui a permis d’accéder, d’une façon sans précédent, à la musique de Charlie Parker.

Comme dans toutes les musiques, les artistes de jazz font avancer leur langage musical en se basant sur le travail des générations précédentes. En 2001, Chris Potter affirme son identité musicale en enregistrant son disque Gratitude, sur lequel il rend hommage aux grands saxophonistes qui l’ont influencé. Potter dit : « Mon esthétique comme saxophoniste a toujours été basée sur Bird [Charlie Parker] et sur de nombreuses formes de musique, comme le funk, le hip-hop, le country, les différentes musiques folks, la musique classique, etc., et pour moi, ne pas laisser transparaître ces influences dans ma musique serait inutilement autolimitant10. » Dans son jeu, il est possible d’entendre principalement les influences de Charlie Parker, de Sonny Rollins et de John Coltrane, comme l’illustre la Figure 11.

9 Tiré du site web du saxophoniste Chris Potter, traduction libre.

10 Tiré du site web du saxophoniste Chris Potter, traduction libre.

Charlie Parker

John Coltrane

Lester Young, Ornette Coleman, Wayne Shorter, Eddie Harris, Joe

Lovano, Michael Brecker, The Beatles, Frank Zappa, Stravinsky,

etc.

Sonny Rollins

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Figure 11 : Illustration de quelques influences du jeu de Chris Potter

Les Figures 12 à 14 montrent quelques extraits de performances solos de chacun de ces saxophonistes en comparaison avec des phrases de Chris Potter.

Figure 12 : Extraits des improvisations de Charlie Parker sur la pièce Honeysuckle Rose

L’exemple montre que Chris Potter, comme Charlie Parker, joue un arpège ascendant à partir de la tierce de l’accord. Le rythme utilisé dans les deux cas est identique. Par contre, les deux motifs ne sont pas placés au même endroit dans la mesure. Par rapport à la mélodie, celle de Parker est basée sur l’accord de Gmaj7, tandis que la mélodie de Potter est basée sur l’accord de Gm7.

L’exemple de la Figure 13 soutient la proposition que les deux saxophonistes utilisent les clichés linéaires11 pour déplacer la mélodie à travers leurs phrases. Dans ce cas, le point d’appui de la mélodie est la tonique, qui descend chromatiquement.12

11 « Le cliché linéaire est une technique qui enrichit un passage harmonique statique, comme par exemple un

seul accord qui s’étend sur plusieurs temps. » SIRON, Jacques. La Partition Intérieure : Jazz Musiques

Improvisées, 2015.

12 Sonny Rollins a utilisé des clichés linéaires très souvent au cours de sa carrière.

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Figure 13 : Extraits des improvisations de Sonny Rollins sur la pièce It Could Happen to You et de Chris Potter sur la pièce All the Things You Are

La Figure 14 montre que le concept de Coltrane d’utiliser les degrés 1, 2, 3 et 5 des gammes est aussi utilisé par Potter.

Figure 14 : Extraits des improvisations de John Coltrane sur la pièce Four et de Chris Potter sur la pièce Tune Up

Une partie de cette thèse s’attardera sur des extraits de différents solos sans accompagnement de Chris Potter en utilisant deux approches analytiques distinctes afin de mieux comprendre ses improvisations. Le fait qu’un grand nombre d’enregistrements de Chris Potter improvisant sans accompagnement soit disponible sur Internet nous suggère que cette pratique fasse partie intégrante de son approche artistique.

1.2 Pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement

La pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement est courante parmi les saxophonistes de haut niveau. Le saxophoniste Dave Liebman, lors d’une classe de maître à New York, affirme : « Quand tu joues tout seul au saxophone, tu es vraiment seul, il n’y a pas d’harmonie, ni de rythme,

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ni de section rythmique, tu es responsable de tout » (Liebman, 2007). Il ajoute que cette pratique demande beaucoup de concentration, de compétences et de responsabilités de la part du musicien. Selon Lee Konitz, célèbre saxophoniste associé au mouvement cool, en jouant des instruments uniquement mélodiques, nous sommes censés savoir tout faire avant de nous retrouver avec quelqu’un d’autre (Hamilton, 2007).

Parmi d’autres saxophonistes, Ben Wendel, une des vedettes du jazz actuel dit : « Je continue à pratiquer le jeu sans accompagnement en essayant de définir clairement le contenu harmonique » (Minness, 2013, p.68). De plus, le saxophoniste Patience Higgins, lors de ses premières études avec le pianiste Barry Harris, a appris que tout musicien « devrait être en mesure de jouer une chanson sans une section rythmique ». Higgins ajoute : « […] et être capable de dire quand il est au pont (bridge) ou aux huit dernières mesures de la pièce » (Berliner, 2009 p.180).

Eric O’Donnell (2011), musicien américain qui a étudié avec le pianiste Mulgrew Miller et le saxophoniste Rich Perry, mentionne qu’à la place de pratiquer les standards avec un enregistrement, ou avec des amis, les pratiquer sans accompagnement aidera l’acquisition d’une base solide pour le jeu en groupe. Le batteur Ari Hoenig mentionne que « […] si vous ne pouvez pas faire de la musique par vous-même, vous ne pouvez pas en faire avec d’autres musiciens » (Hoenig, 2011).

Au sujet de l’improvisation non accompagnée, le saxophoniste renommé Joe Lovano offre ses conseils :

[…] Essayez de jouer en utilisant la ligne de basse et en soulignant des notes guides à partir des harmonies du piano, tout en tentant de faire face aux polyrythmies13 qui se produisent à la batterie. Ensuite, lorsque vous jouez avec un groupe, vous pouvez vraiment vous détendre dans ce qui se passe autour de vous […]. En jouant seul, essayez d’énoncer la mélodie et la basse de façon simultanée (Lovano, 2005 – traduction libre).

Selon Joe Lovano, cette pratique d’utiliser une grille d’accords préétablie combinée avec la ligne de basse tout en conservant la pulsation de la batterie permettra au saxophoniste de mieux maîtriser le

13 « La polyrythmie est une superposition de deux ou plusieurs éléments rythmiques fortement indépendants. » SIRON, Jacques. Dictionnaire des Mots de la Musique, 2002.

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contenu harmonique et, par conséquent, rythmique. Cela permettrait au musicien de porter son attention sur la création artistique lors d’une pratique en groupe.

Edward Sarath (2013) suggère que la pratique de l’improvisation sans accompagnement n’est pas seulement extrêmement gratifiante, mais qu’elle peut aussi aider à cultiver des compétences qui sont inestimables dans le jeu en groupe.

Au mois de mars 2018, le journaliste et musicien Claude Thibault a réalisé une entrevue par téléphone avec Chris Potter et, entre ses questions, a demandé au saxophoniste si dans sa pratique personnelle, il avait l’habitude d’improviser sur un standard de façon non accompagnée comme il le fait dans ses classes de maîtres. Voici la réponse de Chris Potter : « Souvent, oui. Peut-être que ça ne sera pas aussi complet qu’une performance avec un début et une fin pendant un temps déterminé, des fois j’arrête un peu. Plusieurs des choses sur lesquelles je travaille sont dans un contexte de standards, car c’est la lingua franca du jazz. Si je me concentre sur un rythme ou un son, c’est souvent sur un standard. » Claude Thibault lui demande ensuite s’il trouve important ou même indispensable pour le saxophoniste jazz d’intégrer cette pratique dans sa routine d’étude et pourquoi. Chris Potter répond :

Je crois que pour jouer dans le langage du jazz, oui, il faut travailler les standards, connaître ce langage et comprendre la structure harmonique, le phrasé et le son. Il y a d’autres façons de jouer de la musique qui ne reposent pas sur les standards, même en jazz. Pour jouer de la musique dans la lignée de ce que je fais, oui, c’est essentiel d’avoir une familiarité avec le langage des standards, du bebop, la structure rythmique, harmonique et mélodique développée autour de tout ça. Absolument.

Ces affirmations aident énormément à comprendre à quel point la maîtrise de la pratique de l’improvisation sans accompagnement est importante.

Jerry Bergonzi14, autre saxophoniste redoutable et très impliqué dans l’éducation musicale, affirme que l’habileté d’énoncer une grille harmonique au moyen d’une ligne mélodique est une des plus importantes. Être capable d’improviser sans accompagnement à travers une harmonie préétablie permet d’identifier facilement la mélodie (Bergonzi, 2003). Il ajoute que jouer les « contours

14 Jerry Bergonzi est l’auteur d’une série de sept livres acclamés par les éducateurs en musique et intitulée Inside Improvisation, où

chaque volume parle de différents concepts d’improvisation.

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mélodiques », c’est-à-dire, les tierces et les septièmes des accords, rend plus facile l’identification de la pièce en question (Bergonzi, 2003). Les notes guides sont fondamentales pour exprimer mélodiquement les harmonies. À celles-là s’ajoutent bien sûr la tonique et la quinte. La Figure 15 démontre ce que Bergonzi veut dire par « contour mélodique ».

Figure 15 : Exemple du livre Developing A Jazz Language – Inside Improvisation Series, volume 6, page 55, par Jerry Bergonzi

Dans l’exemple ci-dessus, l’auteur utilise de notes d’approche pour arriver aux notes importantes des accords. La Figure 16 présente une ligne improvisée qui commence sur la tierce de l’accord et se connecte en arrivant sur la tierce de l’accord suivant, en gardant toujours cette note pour caractériser la grille d’accords.


La Figure 17 suggère avec plus de liberté rythmique le contour mélodique15 en utilisant des notes guides pour démontrer l’harmonie préexistante.

15 Il est important de mentionner que toutes les notes de l’accord, y compris ses extensions, pourraient être

utilisées comme première note d’une ligne mélodique.

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Les notes guides ne sont pas seulement importantes pour caractériser les accords, mais aussi pour les connecter.

1.3 Que dit la littérature au sujet de cette pratique ?

Si la pratique de l’improvisation non accompagnée selon une harmonie préétablie est peu documentée, il existe toutefois des références dans les textes dédiés à l’improvisation jazz. Dans son livre The Art of Improvisation, Bob Taylor dit : « Improviser sans accompagnement est une grande aventure musicale que très peu de solistes explorent. En plus d’être très bonne pour la pratique et la mémorisation des accords, l’improvisation solo peut être une grande habileté pour la performance » (Taylor, 2000 p.197). L’auteur donne des conseils pour établir une pulsation et rester bien ancré dans la structure de la pièce. Reste à dire que Taylor aborde pourtant ce sujet de manière assez superficielle.

Par ailleurs, la plupart des textes traitant de l’improvisation jazz mentionnent à peine la pratique sans accompagnement. Ils suggèrent plutôt que le musicien participe à des jam sessions ou qu’il utilise d’autres outils disponibles sur le marché, par exemple la grande quantité de disques d’accompagnement16 de la série de standards mise en marché par le saxophoniste et éducateur Jamey Aebersold, ou encore les logiciels et les applications permettant de créer un accompagnement numérique. Toutes ces possibilités ou « facilitants » peuvent être utiles pour l’apprentissage et le développement de l’improvisation. En contrepartie, ces outils ne motivent pas

16 Le but de ces disques est d’offrir aux musiciens la possibilité de pratiquer l’improvisation sur des standards

de jazz en utilisant une section rythmique préenregistrée.

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le musicien à pratiquer sans accompagnement. Il est important, au début de l’apprentissage, d’utiliser des séquences audio pour pratiquer l’improvisation. Le musicien pourra expérimenter les notes et les rythmes en improvisant sans avoir nécessairement besoin de gérer la pulsation, la grille harmonique ainsi que la forme de la pièce, car cela sera le rôle de la section rythmique préenregistrée. Par contre, cette pratique ne peut pas garantir que le musicien sera en mesure d’avoir une autonomie sur la pièce pratiquée. Pratiquer l’improvisation sans accompagnement à partir d’une harmonie préétablie permet au musicien de maîtriser le contenu mélodique, harmonique et rythmique et de bien saisir la forme du standard.

D’autres documents traitent uniquement d’une pratique du jeu sans accompagnement, mais sans toucher à l’improvisation. Ils font en général référence au répertoire du saxophone classique, où sont abordés des aspects techniques de l’interprétation des pièces sans accompagnement (Kynasto & Ricci, 1978; Trittin, 1993; McGlynn, 2007; Estes, 2008). L’improvisation jazz sans accompagnement semble donc peu étudiée dans un contexte plus « formel », malgré qu’elle soit très répandue parmi les musiciens de haut niveau dans leur pratique personnelle. Quelques performances sans accompagnement réalisées par Chris Potter ont été transcrites par le saxophoniste originaire de Vancouver, au Canada, Eli Bennett. Les transcriptions des solos apparaissent dans le livre virtuel intitulé Chris Potter Plays Acapella Solo Standards. Bennett ajoute dans son introduction : « Une richesse de connaissances peut être apprise de l’étude de l’approche d’un maître pour jouer sur un standard » (p. 5). À part les transcriptions, aucun des solos n’a été analysé de façon à expliquer le matériel harmonique utilisé par Chris Potter.

Les informations les plus pertinentes concernant la pratique de l’improvisation non accompagnée se trouvent donc dans les enregistrements des maîtres saxophonistes du 20e et maintenant du 21e siècle.

1.4 Techniques d’improvisation jazz abordées

La capacité d’improviser est fondamentale au développement professionnel et artistique des musiciens de jazz. « L’improvisation nécessite un large éventail de compétences et de connaissances de façon simultanée » (Poulter, 2008 p.83). Les techniques utilisées pour improviser ont subi une transformation importante au début des années 1940 en raison de la naissance du style

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surnommé bebop. À ce moment, l’improvisation thématique fait place à l’improvisation harmonique17. Charlie Parker, dans ses improvisations, ignorait souvent la mélodie du thème pour se baser majoritairement sur la structure harmonique de la pièce (Martin, 2001). L’œuvre monumentale du contrebassiste jazz suisse Jacques Siron, La partition intérieure : jazz, musiques improvisées, est une référence clé en français traitant le sujet de l’improvisation jazz. Ce texte servira de référence pour expliquer et organiser les concepts d’improvisation qui seront appliqués à la musique de Chris Potter.

Selon Siron, le concept d’improvisation harmonique mentionné par Owens peut être abordé selon différents angles. Il suggère deux approches en particulier : la première approche est l’improvisation verticale, où l’accord est exprimé en arpège. La deuxième est l’improvisation horizontale18, où l’accord est exprimé par des gammes. Le pianiste, compositeur et arrangeur George Russell présente dans son livre Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization un tableau nommé « The

River Trip ». La Figure 18 illustre comment des saxophonistes innovateurs ont développé leurs improvisations selon une grille harmonique. À la base de la tradition de l’improvisation jazz au saxophone, on trouvera principalement deux « écoles ». Celle qui utilisera l’approche verticale, comme celle de Coleman Hawkins, considérée plus sophistiquée, car cette pratique demande du musicien des connaissances harmoniques poussées, et l’école prônant une approche plus horizontale, celle de Lester Young par exemple, basée plus sur le centre tonal de la pièce.

17 L’improvisation thématique est une improvisation où la mélodie improvisée se développe à partir et autour de la mélodie du thème, tandis que l’improvisation harmonique considère que l’improvisateur utilisera les éléments des structures harmoniques du thème comme support aux idées mélodiques improvisées (Owens, 1974).

18 L’improvisation horizontale est connue aussi sous le nom d’improvisation linéaire selon quelques auteurs.

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Figure 18 : The River Trip de George Russell

À part ces deux approches, Siron ajoute qu’« il est possible de développer des idées musicales fortes soit en restant relativement simple par rapport à l’harmonie, soit en se servant de matériaux musicaux qui n’ont rien d’harmonique. Ces idées musicales fortes peuvent être directement efficaces, riches, convaincantes, complexes, modernes, capables d’évoluer et de se développer » (Siron, 2015 p.662).

L’improvisation jazz offre une grande liberté d’expression artistique, les possibilités de création mélodique, harmonique et rythmique étant pratiquement infinies et pouvant être utilisées selon la créativité de chaque musicien au moment de la prestation. Cette liberté justifie le fait que des idées musicales qui ne sont pas prioritairement liées à l’harmonie peuvent être utilisées, comme le souligne Siron. Dans le jeu en groupe, une telle situation peut se présenter si le soliste, par exemple, répète la même note un nombre indéfini de mesures, donnant de l’intérêt rythmique au solo sans nécessairement garder un rapport en premier plan avec la structure harmonique de la pièce.

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Figure 19 : Extrait de l’improvisation de Joshua Redman sur le standard Salt Peanuts

Dans la Figure 19, Joshua Redman répète la tonique pour quelques mesures par-dessus les changements d’accord.

La Figure 20 présente un extrait du saxophoniste Al Cohn, qui improvise pendant quelques mesures sur la note si bémol, centre tonal de la pièce.

Figure 20 : Extrait de l’improvisation d’Al Cohn sur la pièce Zoot Case

Un autre exemple serait un motif rythmique qui reste au centre du développement de l’improvisation durant quelques mesures (Figure 21).

Figure 21 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter en solo sur le standard All the Things You Are

Jouer le même motif rythmique un certain nombre de mesures dirige l’attention sur le rythme, même si l’harmonie est présente dans le motif, tout comme les riffs dans l’époque du swing. Toute musique interprétée pour accompagner la danse (le jazz avant 1945 et même après) a recours à des motifs rythmiques répétés.

Une autre possibilité serait d’avoir une phrase basée sur une métrique différente de celle de la pièce, donnant un effet de polyrythmie. L’extrait illustré dans la Figure 22 démontre l’utilisation d’un contour mélodique où les notes plus graves, qui arrivent tous les 3 temps, donnent l’effet de 3 contre 4.

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Figure 22 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter en solo sur le standard All the Things You Are

Mais il serait incomplet de parler d’une mélodie qui représente une harmonie sans mentionner le rôle d’importance du rythme dans cette démarche. Pour la pratique sans accompagnement ainsi que dans une situation de jeu en groupe, il est très important que les rythmes utilisés soient placés de façon cohérente par rapport à la pulsation établie. Certains « motifs rythmiques » sont à la base du développement de l’improvisation de certaines idées mélodiques.

Dans le quatrième volume de sa série de livres dédiée à l’improvisation, intitulée Inside Improvisation

Series, Jerry Bergonzi aborde le rôle du rythme. Il affirme que toutes les notes semblent bien sonner si elles sont jouées avec un « bon tempo19 », même les « fausses » notes, alors que jouer de « bonnes » notes avec un tempo médiocre fera sonner la mélodie de façon tout simplement médiocre (Bergonzi, 1998). Maîtriser la pulsation d’une pièce est donc le point de départ. Cela servira d’appui en ce qui concerne la durée des accords dans une progression harmonique. Par la suite, les rythmes utilisés lors d’une improvisation doivent être appliqués en gardant une cohérence avec cette pulsation. Bergonzi suggère différents exercices pour pratiquer des rythmes dans l’improvisation. Par exemple, limiter le nombre de notes par mesures en utilisant les mêmes rythmes, comme le montre la Figure 23.

19 « Le tempo (time en anglais), est la vitesse à laquelle se déroulent les pulsations. En changeant de tempo,

des valeurs rythmiques identiques changent leur durée absolue. Par exemple, en passant d’un tempo très

lent à un tempo très rapide, la durée relative d’une noire est constante (elle reste la moitié d’une blanche ou le double d’une croche), mais sa durée absolue peut varier considérablement ». Jacques SIRON. La Partition

Intérieure, Jazz, musiques improvisées ,2015, p.144.

25

Figure 23 : Limitation de 3 notes par mesures avec les mêmes rythmes. Exemple du livre Melodic Rhythms – Inside Improvisation Series, volume 4, page 9, par Jerry Bergonzi

Bergonzi propose également 22 rythmes différents à jouer (un à la fois) dans le but de guider la mélodie improvisée à travers des rythmes préétablis (Figure 24).

Figure 24 : Développement des mélodies improvisées à partir de rythmes préétablis. Exemple du livre Melodic Rhythms – Inside Improvisation Series, volume 4, page 16, par Jerry Bergonzi

Au fil des chapitres, les exercices deviennent plus complexes. Bergonzi parlera de l’utilisation des hémioles20 (Figure 25). L’utilisation d’autres métriques superposées donnent l’effet de polyrythmie. L’exemple suggère des rythmes qui soulignent une mesure de 3/4, joués dans une pièce en 4/4.

Figure 25 : Exemple du livre Melodic Rhythms – Inside Improvisation Series, volume 4, page 66, par Jerry Bergonzi

En parlant du rythme, le batteur Bob Moses, dans son livre Drum Wisdom, parle du concept appelé les « huit points ». Moses suggère qu’au lieu de séparer une mesure de 4/4 avec des noires en soulignant le premier temps comme le plus important, il subdivisera les quatre noires en huit

20 L’hémiole, du point de vue du rythme, est une polyrythmie dans laquelle, par exemple, trois durées égales prennent la place de

deux durées égales (3 contre 2) « Dictionnaire des Mots de la Musique » (Siron, 2002).

26

croches (Figure 26). En divisant la mesure de cette façon, il y aura donc huit points, dont quatre sur les temps et quatre sur les contretemps du tempo. De cette manière tous les points auront la même importance.

Figure 26 : Concept des huit points par Bob Moses

Cette perspective de diviser le tempo permet de concevoir l’improvisation à partir d’une autre optique plus rythmique. La méthode de Bergonzi21 propose d’improviser en utilisant quatre croches dans une mesure de 4/4, accentuant tour à tour chacune des huit croches contenues dans une mesure (Figure 27).

Figure 27 : Exemple du livre Melodic Rhythms – Inside Improvisation Series, volume 4, pages 29 et 30, par Jerry Bergonzi

Développer cette maîtrise rythmique permettra à l’improvisateur d’enrichir son discours en améliorant sa flexibilité de jeu et donc sa liberté de création artistique. Le rythme sera toujours la structure d’appui à l’improvisation. Si la représentation d’une harmonie préétablie à travers la mélodie reste l’élément central des analyses de la présente thèse, il est important néanmoins de rappeler la primordialité du rythme en tout temps dans toutes les musiques liées avec la danse. La

21 Le pianiste Barry Harris, lors de différentes classes de maîtres, parle également de l’importance du rythme dans la construction de phrases et propose aussi le même exemple de Bergonzi en utilisant des croches à

différents endroits de la mesure. Exemple : sur le premier temps, sur le et du premier temps, etc.

27

majorité des musiciens pratiquant l’improvisation jazz admettent que, en fin de compte, le rythme l’emporte sur le choix des notes (l’harmonie).

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2 Cadre théorique La présente thèse s’appuie sur la notion d’improvisation harmonique décrite par Siron (2015). Cette dernière repose sur deux approches. La première est l’approche d’improvisation horizontale dans laquelle « on souligne les principales haltes tonales et les principaux virages harmoniques, en utilisant le maximum des notes communes à plusieurs accords et en traversant le plus grand nombre possible d’accords avec la même gamme ». La deuxième approche est celle de l’improvisation verticale, qui considère que « la mélodie elle-même participe au développement vertical. L’accord est souvent exprimé sous forme mélodique, c’est-à-dire en arpège » (Siron, 2015 p.412).

En utilisant ces deux approches, le musicien doit les intégrer dans la mélodie. C’est en développant une maîtrise en profondeur de la structure harmonique de la pièce qu’il bénéficiera de ce que nous appellerons « l’autonomie harmonique », ce qui est illustré dans la Figure 28.

Figure 28 : Cadre théorique de recherche

Instrument monodique(saxophone)

Pratique de l'improvisation jazz sans accompagnement selon une harmonie préétablie

Improvisation Harmonique :

Approche horizontaleApproche verticale

Autonomie harmonique

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3 Méthodologie C’est l’approche qualitative qui est utilisée pour répondre à la question de recherche et définir les étapes permettant d’atteindre cet objectif. La Figure 29 décrit les étapes du processus de recherche dans son ensemble.

Figure 29 : Étapes du processus de recherche

La revue de la littérature présente une définition de l’improvisation jazz sans accompagnement et des concepts liés à l’improvisation harmonique, de même que l’utilisation de celle-ci dans la pratique selon plusieurs auteurs et musiciens.

Les deux étapes suivantes représentent la collecte des données. Selon l’objectif du travail, deux moyens ont été choisis pour obtenir ces données, soit : a) la transcription, l’analyse et les commentaires des extraits de solos sans accompagnement du saxophoniste Chris Potter et b) la présentation de l’expérience personnelle de l’auteur de ce travail, également saxophoniste. Ces étapes sont décrites ci-après :

a) Transcription, analyse et commentaire des extraits de solos sans accompagnement de Chris Potter. Les solos de Chris Potter seront la source principale de cette étude. Ils seront divisés selon le concept d’improvisation harmonique qu’ils présentent. Le résultat de ces analyses permettra de lancer un regard sur les techniques abordées.

b) Présentation de la pratique personnelle de l’improvisation sans accompagnement. L’objectif central de ce doctorat en interprétation est de développer la compétence de l’autonomie harmonique par la voie de la pratique de l’improvisation sans accompagnement, tel qu’illustré par Siron. La pratique personnelle est une étape essentielle où le but est de mettre en contexte réel de performance le côté théorique présenté dans cette thèse. Une analyse de la transcription de la pièce Monk’s Mood du

Revue de la littérature

Transcription, analyse et

commentaires des extraits de

solos

Présentation de la pratique personnelle

Résultats Conclusion

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pianiste Thelonious Monk, enregistrée par le doctorant sur son disque de doctorat, servira d’exemple pour une évaluation plus concrète du niveau d’atteinte de cette autonomie harmonique.

Suivant la collecte des données, les résultats sont présentés. Ils illustrent les facteurs reliés au développement d’une autonomie harmonique par la pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement. L’ensemble de ces étapes mène à la conclusion du présent travail.

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4 Collecte des données

4.1 Transcriptions, analyses et commentaires des enregistrements

Les extraits de solos de Chris Potter ont été séparés selon les deux concepts d’improvisation (improvisation horizontale et improvisation verticale) et sont suivis des analyses et commentaires.

4.1.1 Improvisation horizontale Dans sa version improvisée sans accompagnement du standard All the Things You Are, Chris Potter présente différentes façons d’utiliser les gammes d’accords de manière mélodique.

Le Standard All the Things You Are est l’un des plus connus du répertoire jazz. Composé par Jerome Kern et mis en paroles par Oscar Hammerstein II pour la comédie musicale de Broadway, Very

Warm For May, de 1939, ce standard a été joué par la plupart des musiciens jazz à travers le temps et à travers le monde. Composé d’une forme de 36 mesures, le standard comporte une progression d’accords basée sur le cycle de quintes, qui a été adopté comme véhicule d’improvisation depuis les musiciens bebop.

Ce premier extrait (Figure 30) illustre l’utilisation de la gamme qui correspond à l’accord de Amaj7. Chris Potter priorise la sonorité de la neuvième (si), car c’est la première et la dernière note de sa ligne mélodique. La tierce de l’accord (do dièse) arrive sur le troisième temps.

Figure 30 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation horizontale (1)

De façon très claire, on voit que la gamme majeure de la correspond à l’accord de Amaj7. Les notes guides sont présentes à différents endroits, la septième sur les premier et quatrième temps et la tierce sur le troisième temps pour confirmer la qualité de l’accord.

Dans l’exemple suivant, la gamme de fa mixolydien monte de façon conjointe, puis descend en intervalles de tierce jusqu’à la quinte de l’accord de résolution. Le deuxième exemple démontre la

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même approche sauf que la note la suggère le mode lydien de la gamme de mi bémol majeur. Dans les deux cas, les notes guides sont présentes.


Cet extrait (Figure 32) montre la gamme de ré majeur, utilisée de façon très simple et directe. Jouer les gammes d’accords de cette façon nous donne presque la sonorité d’un exercice de gammes. La dernière note de la mélodie, la note fa, devient bécarre pour représenter la tierce mineure de l’accord de Dm7.


Dans le prochain exemple (Figure 33), au lieu d’utiliser les notes qui caractérisent l’accord de Fmaj7, Chris Potter le substitue par l’accord de B7 (effet de triton) en allant à l’accord suivant, soit Bbmaj7.


À partir du septième chorus sur All the Things You Are, Potter module dans la tonalité de si majeur (toujours transposée pour le saxophone ténor en si bémol). À la neuvième mesure, il joue la séquence harmonique présentée à la Figure 34, où il établit une ligne mélodique basée sur un motif

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(1,2,3,4,5) qui commence par la tonique de chaque accord en montant et des notes qui font également partie de la gamme de l’accord en descendant.


La Figure 35 commence avec une phrase mélodique qui représente l’harmonie de Dm7. Sur les troisième et quatrième temps, Potter fait un contour mélodique en utilisant une partie de la gamme pentatonique du même accord. Le triolet sur le premier temps encercle la tonique de Gm7, la mettant en relief. Ce motif en triolet est un concept théorique dominant du langage bebop. La tonique de Gm7 arrive sur le deuxième temps, la tierce sur le troisième temps et la septième sur le et du quatrième temps.


Voici d’autres exemples d’improvisation horizontale de Chris Potter, maintenant sur les standards It Could Happen To You et Tune Up.

It Could Happen to You Même si Potter ne fait qu’énoncer le mode associé à l’accord de Gm7, il aurait pu choisir de descendre la gamme de sol mixolydien, tout simplement. À la place, il a laissé un demi-soupir, suivi par des double-croches, ce qui ajoute à l’intérêt rythmique de ce passage. Le fait de changer rythmiquement la durée des notes amène une richesse à la mélodie improvisée, comme le montre la Figure 36.

34


La Figure 37 montre un extrait où Potter joue la gamme de sol mineur, suivi d’un saut d’intervalle de treizième suivi d’une variation rythmique en utilisent une ligne mélodique basée sur la gamme blues de Sol. Encore une fois, les notes guides font ressortir la qualité des accords et permettent d’amener un sens harmonique à travers la mélodie, surtout quand elles arrivent sur les temps forts comme le deuxième et quatrième de la première mesure et le quatrième temps de la deuxième mesure.


Tune Up Dans le standard Tune Up, lors d’une progression II-V-I, la gamme de fa dièse dorien est jouée telle quelle dans la première mesure, qui est suivie de l’accord de B7, où Potter, même en arrivant sur la treizième22, donnera sur les deuxième et troisième temps la couleur des extensions de l’accord dominant, dans ce cas les notes sol et do, voir Figure 38.


Dans la Figure 39, la gamme de ré dorien à partir de la quinte illustre avec clarté l’accord de Dm7, suivi par une anticipation de l’arpège de G7. L’anticipation harmonique lors d’une pratique en groupe,

22 L’alternance entre la treizième bécarre et la treizième bémol sur l’accord de dominante est devenue un autre paradigme du langage

jazz. Cette idée mélodique est attribuable à Lester Young dans ces solos enregistrés des années 1930.

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amène une tension entre la mélodie et l’harmonie qui peut être très intéressante si utilisée avec conscience.


La Figure 40 démontre une ligne mélodique basée sur la gamme de fa dièse mineur, où les notes sont appuyées sur les contretemps du premier et deuxième temps ainsi que sur ceux du quatrième et du premier temps de la mesure suivante.


La Figure 41 illustre la gamme bebop de ré majeur descendante. Le passage chromatique23 entre la sixte et la quinte caractérise la gamme bebop majeure.


Les premières notes de cet extrait caractérisent l’accord de Cmaj7 et sont suivies de la gamme de fa mixolydien, qui est anticipée de deux temps avec la montée de la gamme de F7 à partir de la quinte de l’accord. On pourrait aussi analyser que l’anticipation commence à partir du quatrième

23 Les chromatismes que l’on retrouve dans les gammes bebop servent à placer les notes consonantes de l’accord (tonique, tierce, quinte et septième/sixième) sur les temps forts.

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temps avec la note mi bémol, car les notes do et ré sont des notes en commun des deux accords (Figure 42).


La Figure 43 démontre une longue phrase débutant avec la gamme d’accord de sol mixolydien sur le deuxième temps. Ensuite, une approche chromatique amène la mélodie vers la tierce de l’accord de Cmaj7, représenté par l’arpège descendant. Les notes sur les troisième et quatrième temps (fa,

la, sol dièse et fa dièse) constituent une double approche chromatique pour arriver sur la quinte de l’accord. Ensuite, un mouvement conjoint descendant et ascendant caractérise le mode de C majeur ionien. La séquence de cette phrase aboutit avec les notes de la gamme de F#m7 dorien et arrive chromatiquement sur la quinte de G7.


Tous les exemples ci-dessus suggèrent différentes façons d’aborder le matériel harmonique selon l’approche horizontale. Les possibilités sont infinies : il appartient à chaque musicien improvisateur de trouver ses propres chemins à partir de cette approche.

Maintenant voici les extraits de solos sans accompagnement de Chris Potter qui utilisent l’approche verticale d’improvisation.

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4.1.2 Improvisation verticale

Cette approche permet au musicien de faire ressortir davantage les notes de la grille harmonique. La façon arpégée de jouer des lignes mélodiques permet de bien exprimer non seulement les notes importantes des accords, mais aussi leurs extensions.

Pour commencer nos observations sur l’improvisation verticale, on retourne au solo de Chris Potter sur le standard All the Things You Are. La Figure 44 montre une mélodie qui s’appuie de façon arpégée sur quelques-unes des notes importantes de chaque accord. Pour caractériser un accord à partir d’un arpège, le musicien n’est pas obligé, chaque fois, d’utiliser toutes les notes de l’accord : jouer la note fondamentale et une des notes guides (soit la tierce ou la septième), par exemple, permettra déjà de souligner l’harmonie en arrière-plan. Dans l’exemple suivant, l’absence de la tierce pour représenter le premier accord (Bm7), ainsi que la septième pour l’accord de E7, n’empêchera pas d’entendre la grille harmonique.

Figure 44 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – improvisation verticale (1)

Une autre façon d’explorer verticalement les arpèges est de faire des sauts avec certaines notes de l’accord, donnant plutôt un effet intervallaire à la ligne mélodique. Les grands intervalles apportent une sonorité très moderne à l’improvisation. La Figure 45 illustre de grands sauts d’intervalles sur chaque accord. Pour l’accord de sol mineur, Potter commence par la fondamentale en allant directement vers la septième. Il joue ensuite la tierce et la quinte à l’octave au-dessus, créant un effet d’intervalle de douzième par rapport à la fondamentale. La mesure suivante, en Cm7, comporte un très grand intervalle de seizième entre la première (mi bémol) et la dernière note (fa), deux octaves au-dessus, ce qui donne un effet de grande expansion de l’arpège. À part le mi bémol, tierce de l’accord de Cm, qui apparaît deux fois, et la note si, qui caractérise un accord mineur avec la septième majeure, les autres notes ne sont que des extensions de l’accord, soit la sixte, la neuvième et la onzième. Cette mélodie est basée sur la gamme mineure mélodique de do.

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Au lieu d’utiliser de grands intervalles, le changement de la métrique peut être au cœur d’un trait comme démontre la Figure 46. L’arpège de Dm7 et la montée en quartes pour représenter Gm7 gardent la structure harmonique de la pièce pendant que Potter change la métrique de 4/4 à 3/4. Rythmiquement, Potter joue les noires, imitant une ligne de contrebasse, ce qui renforce le rythme de son improvisation par rapport à la structure harmonique et permet selon la direction (ascendante et descendante) de la mélodie de faire entendre l’effet de changement de métrique.


It Could Happen to You

Dans le standard It Could Happen to You, Potter explore l’accord de D7 dès le début de la mesure. Il utilise la note mi bémol, qui représente la quinte diminuée de l’accord de Am7b5, comme une extension (b9) de l’accord de D7. La présence de la tierce de D7 (fa dièse) appuie l’idée que Potter pense à l’accord de D7 plutôt qu’à Am7b5. Les notes plus hautes du trait (Eb,D,C,Bb,A et G) nous indiquent un mouvement descendant vers la résolution (Figure 47).


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Dans la Figure 48, l’arpège de fa majeur commence par la tierce et monte à la neuvième en triolet, sonorité très fréquente dans le style bebop. Le triolet donne un mouvement rythmique qui valorise la note d’arrivée, dans ce cas, la note sol. Cette note de même que la suivante, mi, serviront d’approche à la tonique (fa). En utilisant la triade de l’accord, Potter arrive à la mesure suivante avec l’anticipation de l’accord de A7 à travers de la note mi bémol (une possible extension ajoutée à l’accord dominant). Le fait qu’il joue en solo fait en sorte que la dissonance crée par le mi bémol sur Em7b5 existe cependant seulement dans l’esprit.


Chris Potter anticipe souvent des accords ou substitue tout simplement une progression d’accords comme dans la Figure 49. Cette façon d’interpréter une harmonie permet par exemple le développement d’un motif ou d’une idée mélodique plus longue sans avoir besoin d’énoncer les notes importantes de chaque accord de la grille harmonique. Comme dans l’exemple précédent, il substitue ici la progression de Am7b5 – D7 par une mesure complète de D7, où il ajoute l’extension bémol neuf. Les joueurs ont en effet souvent tendance à penser plus à la dominante qu’à l’accord de IIm7.


Cet extrait (Figure 50) résume dans une mesure les notes d’un accord à quatre sons. Les notes de l’accord sont jouées à partir de la septième (mi dièse ou fa) vers la tonique. La variation rythmique utilisée pour chaque note donne un mouvement dynamique au phrasé.

40


Tune Up

La Figure 51 est un autre exemple d’une manière simple et efficace de représenter l’harmonie. Comme dans l’exemple précédent, Potter joue uniquement les notes d’accords en commencent par la septième. Par contre, au lieu de jouer l’arpège de façon descendante, comme dans la Figure 50, il le joue ici de façon ascendante. La mélodie continue à monter jusqu’à la septième mineure de l’accord de Em7 et se termine sur la quinte. Cet exemple met en évidence l’importance d’utiliser les notes guides, surtout sur les temps forts. Placer la tonique à côté de la septième majeure sert à représenter la qualité de l’accord.


L’extrait suivant montre une séquence d’arpèges basés sur la progression d’accords. L’attention se porte sur les mouvements ascendants et descendants, qui dépassent une octave au fil des mesures (Figure 52).


Parfois, Potter anticipe certains accords et en retarde d’autres, comme dans la Figure 53. Durant la mesure de B7, il ajoute l’accord de deuxième degré (F#m7), qui arrive en retard d’une mesure pour former la cadence II-V-I afin de donner une couleur spéciale à l’arpège de B7. On pourrait considérer

41

aussi les quatre premières notes comme un arpège de B7 à partir de la quinte vers la neuvième (souvent, il existe différentes façons d’analyser une même ligne mélodique). Ensuite, il joue l’extension bémol neuf comme s’il allait vers un accord mineur, au lieu de la neuvième majeure. Cette note ajoute de plus un effet intéressant, car elle fait un mouvement chromatique par rapport à la troisième note de la ligne mélodique (do dièse).


La Figure 54 montre un autre exemple de cet effet de « zigzag » illustré à la Figure 52. L’effet de zigzag qu’on peut observer est encore plus évident, car les coulées de croches montantes et descendantes, séparées par des intervalles plus grands (quartes et quintes), amènent beaucoup de mouvement et de dynamisme à l’improvisation. Dans la mesure de B7, différemment de l’exemple précédent, Potter va chercher, sur le contretemps du deuxième temps, la neuvième majeure, ici la note do dièse. Cette dernière constitue une extension de l’accord dominant, qui aboutit sur un accord majeur.


L’extrait suivant (Figure 55) est un autre exemple d’anticipation d’accords. L’effet d’anticipation est plus marquant quand il est possible de l’entendre avec la section rythmique qui joue la grille harmonique. L’effet de « décalage » entre la mélodie et l’harmonie est voulu par l’improvisateur. Potter anticipe l’accord de Cmaj7 en jouant son arpège sur l’accord précédent de G7. Ensuite on peut attribuer différentes interprétations à l’arpège précédant l’accord de F7. On peut l’analyser comme l’arpège descendant de do majeur commençant par la neuvième jusqu’à la note mi bémol, qui serait une anticipation de F7. On pourrait également le voir comme un arpège anticipé de

42

F13(#11), qui comporterait la treizième, la onzième augmentée, la neuvième, la septième et se résoudrait avec la tierce de l’accord, la note la, sur le premier temps.


À la première mesure de la Figure 56, Potter joue l’arpège de mi mineur sans embellissements pour contraster avec la ligne dans la mesure d’après, où il joue des extensions altérées de l’accord de A7. Ces altérations sont la note fa, qui représente la treizième bémol, et si bémol, qui représente la neuvième bémol.


Jouer des phrases qui commencent sur le contretemps ajoute une impulsion, un swing à la mélodie improvisée. Les contretemps amènent un mouvement à la pulsation et projettent la musique en avant. On remarque que, dans le prochain extrait, la tierce est la note cible sur chaque accord. Dans la première mesure, les doubles-croches amènent la mélodie vers la tierce de l’accord de Dm7. À la prochaine mesure, la première note sur l’accord de G7 est également sa tierce, et la même chose se produit sur l’accord de Cmaj7. Dans la deuxième mesure, Potter ajoute dans l’arpège de G7 la note la bémol comme extension (Figure 57). C’est une pratique commune d’emprunter des notes du mode mineur de la tonique (dans ce cas, la note la bémol est une extension de l’accord dominant du mode de do mineur).

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Dans ce dernier exemple d’approche verticale (Figure 58), Chris Potter, à la première mesure, intègre des arpèges qui sont presque diatoniques par rapport à l’accord de Emaj7. Le troisième temps, où la note sol représente la tierce de l’accord suivant de Em7, peut être décrit comme une anticipation. Les arpèges en séquence donnent différentes qualités d’accords, dont la plupart sont des arpèges diatoniques. L’exécution des triolets amène un effet dynamique et de virtuosité à la ligne mélodique. Cette sorte de complexité est toujours présente dans la musique de Chris Potter.


Comme mentionné auparavant, l’analyse des extraits des solos sans accompagnement de Chris Potter a été basée sur les approches horizontale et verticale, qui sont au centre de l’improvisation harmonique. Néanmoins, la richesse de possibilités du matériel harmonique permet au musicien des approches multiples dans l’improvisation jazz et va au-delà des deux approches étudiées.

Afin d’illustrer d’autres approches qui permettent aux musiciens d’exprimer davantage la représentation de l’harmonie à travers la mélodie, d’autres extraits de solos de Chris Potter sont présentés et analysés. Quelques exemples d’approches sont ci-mentionnés :

1. Notes guides 2. Notes d’approche 3. L’effet de walking bass 4. Déplacement d’octave 5. Aspects rythmiques : motifs rythmiques, hémioles (polyrythmie)

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1. Notes guides

L’utilisation des notes guides est une des meilleures manières de faire sentir l’harmonie d’une pièce, surtout quand un instrument mélodique joue de façon non accompagnée. Cette approche aide à définir et à placer les notes improvisées et à traduire mélodiquement la progression harmonique. Les notes guides seront surtout utilisées sur les temps forts des mesures et pour enchaîner la grille d’accords. Cette approche est à la base des connaissances nécessaires pour le développement du langage jazz.

Les deux prochains extraits ont été transcrits du solo de Chris Potter, toujours sur la pièce All the

Things You Are. À la Figure 59, Potter utilise la tierce (do) et la septième (sol) comme notes guides pour l’accord de Am7. Dans le but d’enchaîner les accords, il joue la septième de cet accord mineur (sol) suivie de la tierce de l’accord dominant, D7. La mélodie se poursuit avec un arpège de l’accord dominant à partir de la tierce, qui saute la fondamentale pour atterrir avec l’extension dièse neuf, note fa.

Figure 59 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – notes guides (1)

La Figure 60 illustre une anticipation de la tierce (la dièse) de l’accord de F#maj7 à partir du dernier contretemps de la mesure précédente. La transition de la note qui va donner des indices afin de caractériser l’accord d’après se présentera de la même façon que dans le dernier exemple, où la septième du premier accord se dirige vers la tierce du prochain accord.

Figure 60 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – notes guides (2)

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Une autre approche très utilisée dans le langage d’improvisation jazz et qui aide la mélodie à représenter la structure harmonique d’une pièce de façon de très musicale sont les notes d’approche.

2. Notes d’approche

Selon Jacques Siron, les notes d’approche24 sont des notes, diatoniques ou chromatiques, qui font partie de la mélodie et qui servent à approcher une note de l’accord (Siron, 2002).

Jerry Bergonzi illustre dans le volume 6 de la série Inside Improvisation Series: Developing A Jazz

Language plusieurs exemples d’utilisation de cette approche.

La Figure 61 montre quatre différents exemples utilisant deux notes d’approche. À la première mesure, la première note arrive au-dessus de la note cible de l’accord et est suivie par une note en dessous de la note cible. La deuxième mesure illustre un mouvement contraire, la première note d’approche étant la plus basse et suivie de l’approche supérieure pour aboutir aux notes cibles de l’accord. Les troisième et quatrième mesures présentent d’autres possibilités des notes d’approche, qui arrivent en dessous ou au-dessus de la note cible.

Figure 61 : Exemple du livre Developing A Jazz Language – Inside Improvisation Series, volume 6, page 53 et 56 par

Bergonzi (1998) – notes d’approche (1)

Dans la Figure 62, Bergonzi montre des exemples utilisant trois notes d’approche. À la première mesure, deux notes font un mouvement chromatique, suivi d’un intervalle descendant d’une seconde majeure vers la note qui est un demi-ton en dessous de la première note cible (la tonique). Le même patron a été utilisé pour arriver aux autres notes cibles (tierce et quinte). La mesure d’après suggère un mouvement contraire, c’est-à-dire une première note d’approche située un demi-ton en dessous de la note cible, suivie d’une tierce mineure au-dessus, qui descend chromatiquement vers la note cible.

24D’autres auteurs appelleront cette approche « note de passage ».

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Il est possible d’ajouter plusieurs notes d’approche pour conduire la mélodie à travers les notes importantes des accords. Plus on ajoute de notes d’approche dans une ligne improvisée, plus d’options on aura par rapport aux intervalles et aux directions mélodiques vers les notes importantes. La Figure 63 présente deux autres exemples suggérés par Bergonzi, où l’ajout de notes d’approche25 amène encore plus d’options concernant les directions de la mélodie.



Les prochains exemples démontent la maîtrise de Potter des techniques susmentionnées. Dans l’exemple suivant (Figure 64), lors de sa performance en solo sur le standard Tune Up, il utilise des notes d’approche diatoniques de l’accord. Les croches qui sont sur le deuxième et quatrième temps de la première mesure conduisent la mélodie vers les notes importantes de l’accord de Dmaj7.

Figure 64 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – notes d’approche (4)

25Le saxophoniste et professeur George Garzone a développé une manière diffèrente d’utiliser les notes d’approches, qu’il appelle « Approche chromatique et triadique » (en anglais, Triadic Chromatic Approach). Il en a fait un DVD commandité par JodyJazz Inc. L’idée centrale de son concept est de sortir de l’approche chromatique traditionnelle trouvée dans le style bebop (comme dans les exemples de Jerry Bergonzi), car elle peut générer d’éventuels motifs, qui seraient à éviter selon la technique d’improvisation de Garzone. En évitant les motifs, l’improvisateur pourra développer des chemins mélodiques moins fréquents.

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Un autre exemple serait d’utiliser des notes chromatiques pour connecter les notes cibles. La Figure 65 présente une mélodie connectée par trois notes d’approches entre la quinte de l’accord de G7, ré, et la tierce si. Les trois notes situées après la quinte encerclent la tierce. Ensuite, les trois autres notes descendent chromatiquement jusqu’à la quinte de l’accord de Cmaj7. Ce mouvement chromatique peut être analysé aussi comme faisant partie de la gamme de G7 bebop de dix notes (G,Gb,F,E,D,C,B,Bb,A,Ab,G) illustrée par Bergonzi dans son livre Jazz Line - Inside Improvisation

Series, volume 3, page 73.

Figure 65 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – notes d’approche (5)

3. L’effet de walking bass

Une des façons de développer la pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement est d’imiter au saxophone le rôle d’une contrebasse. Celle-ci a une importance fondamentale dans une pratique en groupe, car elle assure la pulsation de la pièce avec la batterie mais, du point de vue harmonique, elle garde surtout les notes fondamentales de la progression d’accords de même que la quinte et les autres notes de la gamme d’accord. En gardant, par exemple, une figure rythmique constante et en jouant les notes d’accords de façon claire comme une contrebasse, le saxophoniste saura exactement où il est rendu dans une grille harmonique.

Dans son solo sur Tune Up, Potter démontre cet effet pour énoncer les accords du standard (Figure 66). Les notes guides de chaque accord sont jouées clairement, de façon à ce qu’il soit possible d’entendre la progression harmonique.

48

Figure 66 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – effet de walking bass

4. Déplacement d’octave

Une approche qui n’est pas essentielle pour faire ressortir l’harmonie à travers la mélodie, mais qui contribue au langage de l’improvisation en enrichissant le discours mélodique, est l’utilisation du déplacement d’octave. Cette approche permet de conduire la mélodie à partir de sauts d’octaves et donne un effet de « question et réponse » au discours, même effet qui se trouve dans les Suites pour violoncelle de J.S.Bach. Elle consiste à jouer une phrase en utilisant deux octaves, ce qui donne l’impression que deux instruments parlent entre eux.

La Figure 67 est un extrait du solo de Chris Potter sur le standard All the Things You Are, où il joue une ligne mélodique avec déplacement d’octave. L’effet est ici atteint en alternant les notes au-dessus de la cinquième ligne de la portée et celles qui apparaissent en dessous.

Figure 67 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – déplacement d’octave (1)

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La Figure 68 illustre la même ligne mélodique jouée cette fois dans la même octave. Constatons que l’effet de « question et réponse » se perd.

Figure 68 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – déplacement d’octave (2)

Grâce à la souplesse de sa technique pour exécuter de grands sauts d’intervalles, ainsi que sa maîtrise du suraigu, le virtuose Chris Potter est une des influences les plus importantes du langage de l’improvisation jazz au saxophone dans l’époque présente.

Plusieurs aspects sont importants pour atteindre l’excellence lors d’une improvisation jazz. Parmi ces différents aspects, c’est le rythme qui prime. Les rythmes utilisés pour placer les notes sont essentiels pour le développement d’une improvisation. Non seulement est-il fondamental d’être capable de bien placer les rythmes, mais plus large est le vocabulaire rythmique utilisé par le musicien, plus riche, intéressant et dynamique devient son solo. Voici quelques aspects rythmiques utilisés par Chris Potter qu’ont révélés les analyses.

5. Aspects rythmiques : motifs rythmiques et hémioles (polyrythmie)

Le rythme, comme mentionné auparavant, joue un rôle très important dans la pratique musicale. Il servira de support aux lignes mélodiques improvisées. Lors d’une improvisation, le musicien développe une idée mélodique à partir des notes, mais aussi à partir des figures rythmiques. Celles-ci vont, d’une façon ou d’une autre, interférer dans le choix des notes d’une mélodie.

Les aspects rythmiques souvent utilisés dans une improvisation sont les motifs rythmiques et, parfois, les hémioles, qui sont en fait de la polyrythmie.

Voici un exemple de motif rythmique utilisé par Potter sur Tune Up (Figure 69). Il utilise une séquence des croches et triolets de croches pour faire ressortir les notes de la progression harmonique.

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Figure 69 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – motif rythmique

Voici, sur le même standard, un exemple d’hémiole. Potter joue une ligne mélodique en utilisant une métrique en 3/4 par-dessus la métrique du standard en 4/4 (Figure 70).

Figure 70 : Extrait de l’improvisation de Chris Potter – hémiole

4.1.3 Commentaire sur les extraits de solos sans accompagnement de Chris Potter En examinant les transcriptions et analyses de plusieurs extraits tirés de différentes improvisations non accompagnées de Chris Potter, il est évident que le succès de ses enregistrements est dû à sa virtuosité instrumentale sans précédent ainsi qu’à sa profonde maîtrise du vocabulaire jazz associé à l’époque bebop. Les analyses démontrent sa capacité d’improviser longtemps sur des standards, tout en gardant un contrôle total des aspects mélodique, rythmique et harmonique des pièces qu’il interprète, et ce, toujours avec cette belle et riche créativité artistique.

La ligne mélodique se développe au fil des mesures, soulignant les notes guides qui caractérisent les accords. Des extensions d’accords sont souvent utilisées, ce qui donne la « couleur » des modes d’accords. Différents rythmes ajoutés au discours mélodique enrichissent le matériel improvisé. Non seulement les approches horizontale et verticale (caractéristiques de l’improvisation harmonique) sont présentes la plupart du temps, mais des approches plus poussées (telles que les hémioles rythmiques, des changements de tonalité, des modulations métriques ainsi que l’usage fréquent du suraigu jumelé avec des grands sauts d’intervalles) mentionnées précédemment font toutes partie des traits stylistiques observés chez ce musicien unique.

Il est très complexe d’évaluer la qualité ou la richesse du jeu de quelqu’un, car la musique est, comme toutes les formes d’arts, subjective. Néanmoins, les analyses nous permettent de

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comprendre à quel point une improvisation peut être élaborée. Ce n’est par contre pas le point recherché dans cette thèse.

En écoutant Chris Potter jouer en groupe, il est possible d’observer que ses bases musicales sont solidement ancrées dans son assimilation approfondie des techniques des grands interprètes de l’histoire de cette musique. Peu importe ce qui peut arriver dans une situation en groupe, être capable de gérer musicalement sans accompagnement une grille harmonique en respectant la forme d’une pièce confère à l’artiste une grande liberté d’expression et une créativité accrue auprès d’autres musiciens. Cette compétence amène de plus la performance individuelle, et donc celle du groupe, à un haut niveau artistique. Il est important de souligner que la technique de Potter au saxophone est inégalée en ce moment précis, ce qui lui permet de développer de façon très efficace ses idées musicales.

4.2 Expérimentation pratique personnelle

En se basant sur l’analyse des extraits de solo de Chris Potter, il est possible de comprendre comment quelques-unes de ses idées musicales sont organisées, de façon à représenter une grille d’accords. Ces échantillons serviront de référence et d’inspiration pour la prochaine étape, soit l’expérimentation lors de la pratique personnelle.

4.2.1 La pratique personnelle de l’improvisation jazz sans accompagnement La pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement est présente dans ma vie de musicien depuis bien plus longtemps que cette période d’études au doctorat. Cependant, les transcriptions et analyses des extraits réalisées au cours de mes études de 3e cycle m’ont permis d’en regarder les aspects théoriques avec les lentilles d’un musicien-chercheur. Lors de ma routine de pratique au saxophone, j’ai toujours réservé une période pour jouer des standards que je connaissais par cœur. Jouer sans accompagnement, quand le musicien ne l’a jamais fait, peut être assez difficile. En effet, il faut beaucoup de concentration, de temps et de patience pour être capable de développer l’habileté d’improviser des lignes mélodiques de façon musicale en énonçant bien les notes qui caractérisent la progression d’accords, tout en gardant une pulsation rythmique constante.

Une des étapes de ce doctorat en interprétation est l’enregistrement d’un disque où des liens entre la théorie et la pratique doivent se faire. Parmi le répertoire choisi, j’ai enregistré, en solo, la ballade

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Monk’s Mood du pianiste américain Thelonious Monk. Ce standard présente plusieurs défis d’improvisation du point de vue harmonique, ce qui est typique des compositions de Monk.

Dans le but d’explorer la grille harmonique au maximum, la pièce a été interprétée en rubato, sans pulsation établie. Cet effet permet d’étirer encore plus les lignes mélodiques, sans être limité par la durée des accords de chaque mesure. Pour illustrer les détails de la représentation de l’harmonie à travers la mélodie dans ma version de Monk’s Mood, je présenterai quelques extraits transcrits et analysés de mon solo. Ces extraits ont été organisés de la même façon que ceux de Chris Potter : les exemples d’approche horizontale seront analysés en premier; viendront ensuite ceux de l’approche verticale, etc.

4.2.1.1 Improvisation horizontale

À la Figure 71, la ligne mélodique se dirige de façon descendent dans la mesure de B7. Les notes correspondent à la gamme de B7b9b13 (originaire de la gamme mi mineur harmonique), car la sixte et la neuvième n’ont pas d’altération. La représentation de cet accord finit avec la quinte à l’octave au-dessus, ce qui amène un petit contraste dans le phrasé.

Figure 71 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – improvisation horizontale (1)

Dans le prochain exemple (Figure 72), remarquons que la note fa dièse, tonique de l’accord, va vers la note sol, une extension du F#7b9, dans le but de créer une tension imaginaire avec l’accord, qui n’est bien sûr pas joué. Ensuite la mélodie descend d’une octave et l’accord sera illustré par la gamme de fa dièse huit notes de dominante26.

26 La gamme huit notes de dominante est connue aussi sous le nom de gamme diminuée inversée. C’est une gamme symétrique (constituée par la répétition d’un intervalle ou d’une cellule) de huit notes. Cette gamme est composée de cellules « un demi-ton suivi d’un ton » jusqu’à compléter l’octave. Elle est souvent utilisée sur les accords dominants pour contenir des extensions qui vont y créer des tensions, comme le b9, #9, #11.

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L’extrait suivant (Figure 73) montre une des mesures improvisées lors de la cadence à la toute fin de ce solo. Sur l’accord de Dbmaj7, Thiago utilise la gamme pentatonique majeure de la bémol. La note ré bémol au troisième temps connecte la pentatonique au long des deux octaves.


Voici quelques exemples d’approche verticale retrouvés dans le même solo.

4.2.1.2 Improvisation verticale

La Figure 74 illustre, sur les troisième et quatrième temps de la première mesure de la boîte 1, l’accord de F#9sus4 avec un arpège qui traduit clairement sa sonorité. La ligne mélodique commence sur la fondamentale et passe par la neuvième, suivie de la quarte, qui va représenter l’accord suspendu (sans la présence de la tierce). Viennent ensuite la quinte, la septième, etc. La mélodie présente une symétrie qui donne une sonorité très moderne à la ligne. Cette symétrie est le résultat d’une séquence d’intervalles majoritairement formée de secondes majeures et de tierces mineures sur deux octaves.

Figure 74 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – improvisation verticale (1)

Une autre façon de faire ressortir les caractéristiques d’une improvisation verticale (à part l’utilisation des arpèges), serait de jouer verticalement avec les grands intervalles. Dans l’exemple suivant (Figure 75), la note fondamentale de l’accord de G#m7 est à la base de l’idée mélodique. Cette note se répétera plusieurs fois dans le registre plus grave de la structure mélodique (dans le but d’établir

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la fonction de tonique de l’accord de manière constante), pendant que les autres notes jouées par-dessus donneront différentes « couleurs » à la représentation de cet accord. La note fa dièse sur le deuxième temps représente la septième. Vient ensuite chromatiquement la note fa, représentant la sixte, donc G#m6 (même si la tierce mineure n’est pas présente). Après, l’idée de jouer la note sol dièse suivie de mi représente l’accord de G#mb6. Le ré dièse représente tout simplement l’idée d’une triade sans la tierce, donc G#5, et la note ré donne une couleur demi-diminuée (G#m7b5). Le do dièse amène une qualité d’accord suspendu (G# sus) ou encore une extension de onzième, souvent utilisée dans les accords mineurs. La note do pourrait être considérée simplement comme une note de passage entre la quarte et la tierce mineure, qui caractérise sans aucun doute l’accord de G#m727. À la fin, la ligne mélodique va vers la septième mineure, la quinte et la septième majeure comme une approche chromatique pour finir sur la tonique.


Dans le même esprit que celui du dernier extrait, la mélodie de la Figure 76 garde aussi la structure harmonique à partir de la note fondamentale de l’accord. Par contre, au lieu d’être située en dessous de la ligne mélodique, elle se trouve au-dessus. Une fois la fondamentale (fa dièse) établie à partir du quatrième temps de la première mesure, la mélodie descend chromatiquement de façon intercalée jusqu’au moment où elle arrive sur la tierce de l’accord, la note la dièse (note plus grave du registre) et monte l’arpège de fa dièse majeur en première inversion avant d’atteindre la fondamentale de l’accord.

27 Toute cette décente chromatique par rapport à la fondamentale de l’accord nous donne l’effet de cliché

linéaire.

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1. Notes d’approche

L’improvisation sur ce standard est un mélange de l’exécution de la mélodie du thème avec des extraits improvisés. Dans les parties où je me concentrais plus sur le thème, j’ai utilisé souvent des approches chromatiques et diatoniques (dans le but d’amener plus de mouvement à la mélodie). Le premier extrait ci-dessous (Figure 77) représente le thème original tandis que le deuxième extrait est la transcription de mon interprétation de la même mesure.

Figure 77 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – notes d’approche (1)

À la Figure 78, les notes d’approche sont clairement à la base de l’idée musicale. Le mélange des notes chromatiques avec les notes de l’accord donne une sonorité très caractéristique du jazz. Dans cet extrait, il est possible d’identifier à deux moments l’approche chromatique entre la note fondamentale (fa) qui descend vers la septième majeure (mi) et ensuite vers la septième mineure (mi bémol), caractérisant la gamme bebop de F7.

Figure 78 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – notes d’approche (2)

2. Déplacement d’octave

Le prochain extrait (Figure 79) met en évidence, premièrement, la mélodie du thème suivie de la transcription de mon solo. Il est à noter que les notes du thème sont présentes dans le solo. Le

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déplacement d’octave, abordé dans les extraits de Chris Potter, amène également dans cet exemple une sonorité complexe et surprenante. La ligne mélodique prend plus d’ouverture grâce aux grands intervalles. Elle peut créer l’Impression d’avoir été interprétée par deux instruments, où le premier jouait les toniques des accords dans le registre grave alors que le deuxième jouait les notes plus aigües. Dans l’extrait du solo, la ligne improvisée commence par la tonique de l’accord dominant C7. Une fois la fondamentale établie (et avant de jouer la note mi de la mélodie du thème), j’ai décidé d’utiliser un grand intervalle en jouant la septième de l’accord28 (si bémol) entre les deux notes guides do et mi pour former l’accord de C7 dans un espace plus large. Ensuite viennent les notes mi bémol et fa dièse, qui font partie de la mélodie du thème. Le prochain accord de la grille harmonique est le B7, avec sol et un fa dièse à la mélodie. À ce moment, je voulais ajouter une note (en utilisant le déplacement d’octave) pour donner encore plus d’importance à l’accord de B7. J’ai choisi la tonique si, que je l’ai jouée deux fois à l’octave.

Figure 79 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – déplacement d’octave (1)

Toujours suivant cette approche, la Figure 80 illustre un déplacement d’octave qui arrive sur le deuxième temps. La ligne improvisée commence sur la septième de l’accord et descend chromatiquement vers la quinte augmentée, faisant un grand saut d’intervalle d’une octave et demie en direction de la tonique si bémol, la note la plus grave du registre du saxophone. Ensuite, j’ai repris la quinte augmentée, cette fois à la même octave que la tonique. Après, j’ai effectué un autre saut d’une sixte mineure vers la tierce de l’accord, et je continuais à monter l’arpège de ré augmenté qui en résulte, jusqu’à la onzième augmentée.

28 Ces intervalles sont souvent utilisés dans la formation des blocs d’accords par les pianistes.

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Figure 80 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – déplacement d’octave (2)

3. Aspects rythmiques : motifs rythmiques

L’exemple de la Figure 81 illustre une ligne mélodique basée sur le rythme de quintolets. Cela suggère non seulement une approche verticale, car dans leur structure rythmique, les notes représentent des arpèges, mais ajoute aussi différentes couleurs d’accords majeurs, qui enrichissent encore plus la grille harmonique. Ces arpèges représentent les accords de ré majeur, fa majeur, mi bémol majeur et fa dièse majeur, ce dernier pouvant également représenter l’accord de Dmaj7#5 sans la fondamentale (ré).

Figure 81 : Extrait de l’improvisation de Thiago Ferté – motif rythmique (1)

À la Figure 82, c’est la gamme de huit notes de dominante qui a été utilisée. Rythmiquement, le phrasé se base sur des doubles-croches. La première double-croche de chaque temps touche une note importante qui représente l’accord de C7b9#11. La phrase commence sur le premier temps de la mesure avec la septième. Sur le deuxième temps, la mélodie touche la quinte et sur le troisième temps, la note ré bémol fait ressortir l’extension bémol neuf de l’accord. La phrase arrive sur le quatrième temps avec la répétition de la quinte. La prochaine mesure commence avec la onzième augmentée fa dièse, qui est une des extensions de l’accord de C7b9#11. La phrase se termine avec une approche de la note qui représente le bémol neuf (ré bémol), puis atterrit sur la tonique (do) sur le troisième temps, pour finalement s’arrêter sur la septième au dernier temps de la mesure.

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La Figure 83 met en lumière une ligne mélodique qui se base à la fois sur l’utilisation de deux triades majeures, soit sol et la, et sur un motif rythmique de quintolets. L’alternance de triades, qui ne possèdent aucune note commune, caractérise l’approche appelée « paires de triades » (en anglais triad pairs). Dans la triade de sol majeur, on trouvera la tierce et la quinte de l’accord dominant de G13#11. La triade de la nous permettra quant à elle d’entendre les extensions de l’accord, la fondamentale de la représentant la neuvième; sa tierce do dièse, la onzième augmentée et sa quinte mi, la treizième de l’accord dominant.


Toujours dans l’approche des motifs rythmiques29, la Figure 84 montre un autre exemple de ligne mélodique basée sur des rythmes. Cette fois, des sextolets. Et dans le même esprit qu’à l’extrait précédent, les notes utilisées font aussi partie d’une séquence de deux triades. Pour représenter l’accord dominant de Bb7#5, j’ai utilisé les triades augmentées de mi et ré. Les deux triades disposées de façon conjointe forment la gamme par tons. La triade de mi augmentée représente dans l’accord dominant la quarte augmentée (mi), la septième (sol dièse ou la bémol) et la neuvième

29 Il est important de noter que l’utilisation des approches rythmiques ne veut pas nécessairement dire la répétition, dans une phrase,

d’une même cellule rythmique comme dans les exemples démontrés. Différentes variations rythmiques peuvent également se présenter comme approche rythmique dans une ligne mélodie improvisée.

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(do), tandis que la triade de ré augmentée représente la tierce (ré), la quinte augmentée (fa dièse) et la tonique (si bémol).


4.2.2 Les observations de l’improvisation jazz sans accompagnement Avant d’enregistrer le standard Monk’s Mood, j’ai pratiqué l’improvisation avec l’approche d’improvisation harmonique. J’ai commencé par séparer chaque accord de la pièce en les pratiquant un par un en rubato jusqu’à ce que je me sente à l’aise avec toute la progression d’accords. Les Figures 85 et 86 exposent un exemple sur les deux premières mesures du standard. Dans le premier extrait, on remarque la durée de chaque accord selon la mélodie du thème. L’accord de Gm7 dure les deux premiers temps de la mesure. Après, l’accord de C7#11 dure le troisième temps suivi de Dmaj7 sur le quatrième temps, qui se prolonge pour toute la durée de la prochaine mesure.

Figure 85 : Extrait de la durée des accords sur les quatre premières mesures du standard Monk’s Mood

Le deuxième extrait est un exemple de comment j’ai pratiqué l’improvisation en rubato sur chaque accord.

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Figure 86 : Extrait d’un exemple d’improvisation par Thiago Ferté lors de sa pratique personnelle

Pratiquer la grille harmonique en rubato me permettait de rester le temps que je voulais sur chaque accord dans le but d’expérimenter différentes approches et de me familiariser avec les couleurs des accords. Sur l’accord de Gm7, j’utilise la gamme de sol mineur dorien suivi d’une approche chromatique (note fa dièse) qui fait partie de la gamme de sol mineur mélodique tout en jouant des arpèges et du chromatisme pour conduire la mélodie de la façon la plus lyrique possible.

Sur l’accord de C7#11, j’ai priorisé la tierce et la treizième sur les premiers temps de chaque groupe de quatre croches et finalement, j’exprime l’accord de Dmaj7 en utilisant des approches courantes dans le langage bebop, comme au début de la phrase où j’utilise sur le et du un la septième de l’accord suivie d’un triolet de croches avec les notes de la triade de l’accord en allant chercher la neuvième (note mi). La suite est marquée par plusieurs approches chromatiques vers la tierce (note fa dièse) suivie d’une autre approche chromatique pour atteindre la neuvième.

Ensuite, j’ai pratiqué l’enchaînement des accords, cette fois avec un tempo établi, en utilisant les différentes approches. Les exemples à suivre sont basés sur les quatre dernières mesures de la forme du standard.

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La Figure 87 montre un exemple d’approches des notes guides entre les accords à l’intérieur de chaque mesure, en utilisant le même motif basé sur les degrés 1, 3, 5, 7 pour les premiers accords et le motif sur les degrés 7, 5, 3, 1 pour le deuxième accord.

Figure 87 : Extrait d’exemple d’exercice utilisant l’approche des notes guides à l’intérieure des motifs mélodiques

La Figure 88 est un exemple d’exercice qui contient également des motifs basés sur les degrés des accords en utilisant l’approche de déplacement d’octave.

Figure 88 : Extrait d’exemple d’exercice utilisant l’approche de déplacement d’octave à l’intérieur des motifs mélodiques

J’ai essayé différentes combinaisons de chaque approche jusqu’à ce que je commence à me sentir à l’aise. Plus je pratiquais la pièce de cette façon, plus je me l’appropriais et plus je développais une autonomie par rapport à sa structure harmonique.

La troisième et dernière étape a été de jouer la pièce au complet : jouer le thème (des fois avec une introduction improvisée), ensuite improviser sur la grille harmonique et reprendre le thème à la fin en terminant souvent avec une cadence. Pour les pièces qui avaient un tempo préétabli, je les pratiquais à leur tempo alors que pour une pièce qui devait être enregistrée en rubato, comme Monk’s Mood, je pratiquais toujours en rubato.

Après quelques semaines de pratique, je suis entré au studio LARC de l’Université Laval, pour l’enregistrement du disque du doctorat. L’album comporte un répertoire de dix pièces, dont sept sont

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des compositions originales et trois, des standards de jazz. Le standard Monk’s Mood a été la seule pièce enregistrée sans aucun support harmonique ni rythmique. Il est important de mentionner que bien que les thèmes aient été joués avec l’accompagnement d’autres musiciens, tout le répertoire a été pratiqué sans accompagnement.

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5 Résultats Après avoir passé, au long des années du doctorat, par le processus d’apprentissage, de développement et de maîtrise de la pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement, je suis en mesure de nommer certains facteurs qui ont contribué de façon positive à mon atteinte d’une autonomie harmonique.

Tout d’abord, la transcription et l’analyse de l’ensemble des solos présentés ont permis d’y vérifier la présence de l’approche harmonique. L’improvisation harmonique adoptée dans les solos analysés se manifeste par les techniques de l’improvisation verticale et horizontale. Ces techniques peuvent prendre différentes formes selon la créativité et le choix du musicien. Lors de l’expérimentation personnelle, toutes ces techniques et leurs différentes formes ont été mises en pratique. Chacune de ces pratiques a contribué à l’identification de quatre facteurs pour le développement d’une autonomie harmonique au saxophone.

Le premier facteur est la maîtrise des gammes, des arpèges et des notes guides, la connaissance de ces concepts étant fondamentale pour la mise en pratique des techniques d’improvisation qui mènent à l’autonomie. Par exemple, l’improvisation en rubato sur une pièce permet d’expérimenter différentes approches sans avoir la préoccupation de garder un tempo préétabli. Cette liberté semble un bon départ pour la pratique sans accompagnement, surtout quand on apprend à jouer une nouvelle pièce. Une fois confortable avec chaque accord, on pratique leur enchaînement.

Le deuxième facteur essentiel de cette pratique est la discipline. On suggère aux musiciens de garder la motivation et d’insister sur la pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement sur une longue période afin d’atteindre l’autonomie harmonique. Il est plus habituel pour ceux qui pratiquent l’improvisation jazz, notamment pour les instruments monodiques, d’utiliser des accompagnements mécaniques (disques ou mp3) dans leur pratique. Cependant, s’habituer à pratiquer seulement de cette façon peut limiter le développement du musicien.

Le troisième facteur est la motivation intrinsèque du musicien à améliorer sa performance et son jeu en groupe. La mise en pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement favorise en effet une meilleure interaction musicale entre le saxophoniste et la section rythmique.

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L’usage du métronome constitue finalement le quatrième facteur, non déterminant, mais facilitateur dans l’atteinte de l’autonomie. Par exemple, pour pratiquer l’enchaînement d’accords, il est important d’utiliser un métronome (qui marque soit chaque noire de la mesure, soit le deuxième et le quatrième temps). Le métronome permet d’établir la durée des accords d’une mesure à l’autre. De cette façon, il devient possible de respecter précisément la durée des accords en fonction de la pulsation et de pratiquer les enchaînements. Même si une pièce doit en bout de ligne être jouée à une grande vitesse, conserver le tempo rapide n’est pas nécessaire lors de la pratique sans accompagnement, surtout pour ceux qui débutent. Un autre aspect de l’utilisation du métronome est la stabilité du tempo. On observe effectivement la tendance à ralentir (cette tendance est beaucoup plus commune que l’inverse, l’accélération) à des endroits où le trait en question nécessite des doigtés plus complexes. Cela contribue à un ralentissement et à un manque de coordination entre les coups de langue et les doigtés. En remarquant ce ralentissement par rapport au métronome, l’interprète essaie de compenser en accélérant le prochain trait. Le résultat est une inégalité rythmique qui contribue à un affaiblissement de la pulsation intérieure de l’interprète. Il y a une tendance chez les éducateurs de jazz à favoriser l’apprentissage des « bonnes notes » aux dépens d’un bon rythme. Pourtant, dans le cas réel d’un solo improvisé, la grande majorité des musiciens professionnels affirmeront (car ils l’ont appris par expérience) que le rythme à prédominance sur les bonnes notes. Cette hypothèse peut apparaître évidente. Néanmoins, dans l’enseignement traditionnel (l’analyse harmonique, le contrepoint, et l’analyse des formes musicales), on tend à ne pas donner assez d’attention au rythme. Tout comme travailler l’improvisation sur une grille harmonique aide le musicien à développer une autonomie harmonique, travailler l’aspect rythmique à partir d’un métronome permet d’acquérir une autonomie rythmique. On souhaite interagir avec la pulsation plutôt que d’être appuyé par elle. Bien que la section rythmique puisse donner des points de repère occasionnels en guise de références, le soliste exécutant un solo monodique ne doit pas dépendre d’elle pour maintenir la pulsation.

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Conclusion

La présente étude contribue à souligner l’importance de l’improvisation sans accompagnement pour les saxophonistes et pour d’autres musiciens jazz voulant améliorer leurs compétences en improvisation. Les résultats obtenus sont basés sur l’utilisation exhaustive de l’improvisation verticale et horizontale, toutes les deux au sein de l’approche harmonique.

Ce travail contribue à faire avancer la vision de la pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement. Les résultats sont fondés sur des citations de saxophonistes renommés, d’analyses d’extraits de solos de Chris Potter, de même que sur une expérience personnelle, c’est-à-dire mon expérience, en tant que musicien et chercheur au doctorat, de l’improvisation jazz sans accompagnement.

Il a été possible d’identifier de nombreuses citations de saxophonistes qui mentionnaient, depuis plusieurs décennies, l’importance de la pratique de l’improvisation jazz sans accompagnement. Quelques saxophonistes renommés ont d’ailleurs mis en pratique cette façon de faire et ont trouvé cela bénéfique pour l’amélioration de leurs compétences de musicien. Chris Potter, illustre saxophoniste jazz, est l’un de ces musiciens qui ont adhéré à la pratique de l’improvisation sans accompagnement et plusieurs de ses enregistrements a capella sont disponibles sur Internet. C’est dans l’analyse des solos jazz présentés dans ce travail qu’il a été possible d’identifier les éléments mettant en évidence la contribution de cette approche pour la performance du soliste et sa cohésion avec le groupe.

Bien que le sujet de l’improvisation jazz soit très vaste, il nous apparaît que la pratique de l’improvisation sans accompagnement n’a pas été reconnue à sa juste valeur jusqu’à présent dans la littérature académique, et ce, malgré qu’elle s’intègre à la routine de musiciens renommés. Comme toutes les recherches, cette étude présente certaines limites, qui méritent d’être mentionnées. Par exemple, les choix méthodologiques et l’utilisation de l’approche harmonique pour analyser la contribution de l’improvisation jazz sans accompagnement à la performance du saxophoniste. Bien conscient que cette thèse ne représente qu’une petite étoile de savoir dans l’immense constellation musicale qu’est l’improvisation jazz, j’espère qu’elle puisse bénéficier aux musiciens intéressés. À l’avenir, l’utilisation d’autres techniques et approches pour aborder le même

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sujet, de même que l’utilisation de différents moyens pour collecter des données, sont souhaitables et pourront aider à faire avancer ce sujet si important pour la communauté jazz.

Les approches expliquées au cours de la présente recherche ont démontré leur efficacité pour faire ressortir les structures harmoniques. En effet, chaque approche permet d’exprimer l’harmonie sous un angle différent : l’approche verticale privilégie les notes d’accords et leurs extensions de façon arpégée, tandis que l’approche horizontale suit les notes d’accords de manière plus linéaire. Les autres manières d’approcher les notes à travers une grille harmonique sont d’une façon ou d’une autre basées sur les approches verticales et horizontales, donc plusieurs possibilités d’improvisation se présentent. La capacité d’organiser le contenu de façon créative dans le but d’avoir une meilleure performance revient finalement au musicien.

En plus de l’étude de solos sur des standards jazz selon le concept d’improvisation harmonique, qui inclut l’improvisation verticale et horizontale, les présents résultats ont été atteints par l’analyse de matériel improvisé original personnel, rendu possible grâce au développement d’une autonomie accrue. Cette autonomie m’a aussi permis, lors des pratiques en groupe, d’avoir une conscience plus ample de la structure harmonique de la musique jouée, conscience qui m’a ensuite aidé à m’exprimer artistiquement avec plus de solidité et de cohésion en regard de la section rythmique qui m’accompagnait. La maîtrise de cette pratique permet en effet au musicien d’avoir une meilleure autonomie harmonique dans la pièce, ce qui améliore sa capacité de performer en groupe.

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Discographie

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Médiagraphie

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POTTER, Chris. Extrait de l’improvisation de Chris Potter sur la pièce All the Things You Are. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=QHYR18AJeZQ, consulté le 9 novembre 2017.

POTTER, Chris. Extrait de l’improvisation de Chris Potter sur la pièce It Could Happen to You. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=rRwpx9BWQq4, consulté le 26 mars 2018.

POTTER, Chris. Extrait de l’improvisation de Chris Potter sur la pièce Lady Bird se retrouve dans la collection d’audio du saxophoniste Eli Bennett. En ligne. http://www.elibennett.com, consulté le 8 novembre 2017.

POTTER, Chris. Extrait de l’improvisation de Chris Potter sur la pièce Tune Up. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=pxRA7uTaLYM, consulté le 8 novembre 2017.

POTTER, Chris. Site Web de l’artiste. En ligne. http://chrispottermusic.com/home/biography, consulté le 2 mars 2017.

POTTER, Chris. Entrevue de Claude Thibault avec Chris Potter pour le site web www.sortiesjazznights.com http://www.sortiesjazznights.com/2/Bulletin/JazzBulletin_March_15-21_2018 consulté le 4 juillet 2018.

72

REDMAN, Joshua. Extrait de l’improvisation de Joshua Redman sur la pièce Salt Peanuts. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=KNMtO5cF9aE , consulté le 21 décembre 2017.

ROLLINS, Sonny. Extrait de l’improvisation de Sonny Rollins sur la pièce It Could Happen to You.

En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=44qWY83iW54, consulté le 8 novembre 2017.

TAYLOR, Bob. 2000. The Art of Improvisation : Taylor-James Publications. En ligne, http://ekladata.com/WZA_ed46yjTOCs0wFiBEwX3dqaA/l-art-de-l-improvisation-book3.pdf, consulté le 27 mars 2017.

WIKIPEDIA. Date de l’enregistrement de Potato Head Blues. En ligne. https://en.wikipedia.org/wiki/Potato_Head_Blues, consulté le 7 mars 2017.

YOUNG, Lester. Extrait de l’improvisation de Lester Young sur la pièce Honeysuckle Rose. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=Qi9ql4hUGxk, consulté le 19 décembre 2017.

GARZONE, George. DVD. The Music of George Garzone & The Triadic Chromatic Approach https://jodyjazz.com/dvd-triadic-chromatic-approach consulté le 22 décembre 2018.

73

Annexes

74

ANNEXE 1 – Tableau des gammes d’accord (ou modes) D = demi-ton, T = ton entier, -3 = demi-tons (tierce mineure)

Inspiré du tableau des gammes d’accord élaboré par le pédagogue et saxophoniste Jamey Aebersold (2012).

Accord-Gamme

Aebersold

Nom usuel de la gamme associée Construction de la gamme

Gamme en C

C ou Cmaj7 C7 Cm7 Cm7b5 Cm7b5#2 Cº7 C7sus4

Majeure (ionien) Dominante 7ème (myxolydien) Mineure (dorien) Demi-Diminuée (locrien) Demi-Diminuée #2 (locrien #2) Diminuée (commence par un ton) Dominante 7ème (sans tierce)

TTDTTTD TTDTTDT TDTTTDT DTTDTTT TDTDTTT TDTDTDTD T-3TTDT

CDEFGAB CDEFGABbC CDEbFGABb CDbEbFGbAbBb CDEbFGbAbBb CDEbFGbAbAB CDFGABbC

Cmaj7#4 Cmaj7b6 Cmaj7#4#5 C#5 C C

Majeure (lydien) Majeure (harmonique) Lydien augmenté Augmentée Gamme blues Pentatonique majeure

TTTDTTD TTDTD-3D TTTTDTD -3D-3D-3D -3TDD-3T TT-3T-3

CDEF#GAB CDEFGAbC CDEF#G#AB CD#EGAbB CEbFF#GBb CDEGA

C7#4 C7b6 C7+ (#4,#5) C7b9 (#9,#4) C7+9 (b9,#4,#9) C7

Lydien dominant Hindoue Tons entiers (gamme à 6 notes) Diminuée (commence par un demi-ton) Tons entiers diminués (gamme altérée) Gamme blues

TTTDTDT TTDTDTT TTTTTTT DTDTDTDT DTDTTTT -3TDD-3T

CDEF#GABb CDEFGAbBb CDEF#G#Bb CDbEbEF#GABb CDbEbEF#G#Bb CEbFF#GBb

Cm(maj7) Cm Cm Cm(b6,maj7) Cm Cmb6

Mineure mélodique Gamme blues Pentatonique mineure Mineure harmonique Mineure (phrygien) Pure/Mineure naturelle (éolien)

TDTTTTD -3TDDT-3T -3TT-3T TDTTD-3D DTTTDTT TDTTDTT

CDEbFGAB CEbFF#GBb CEbFGBb CDEbFGAbB CDbEbFGAbBb CDEbFGAbBb

75

ANNEXE 2 – Transcription du solo de Charlie Parker sur la pièce Honeysuckle Rose

76

77

78

ANNEXE 3 – Transcription du solo de Louis Armstrong sur la pièce Potato Head Blues

79

ANNEXE 4 – Thème de la pièce Four

80

ANNEXE 5 – Transcription du solo de John Coltrane sur la pièce Four

81

82

83

84

ANNEXE 6 – Thème de la pièce All the Things You Are

85

ANNEXE 7 – Transcription du solo de Chris Potter sur la pièce All the Things You Are

86

87

88

89

ANNEXE 8 – Thème de la pièce Tune Up

90

ANNEXE 9 – Transcription du solo de Chris Potter sur la pièce Tune Up

91

92

93

94

95

96

ANNEXE 10 – Thème de la pièce It Could Happen to You

97

ANNEXE 11 – Transcription du solo de Chris Potter sur la pièce It Could Happen to You

98

99

100

ANNEXE 12 – Thème de la pièce Monk’s Mood

101

ANNEXE 13 – Analyse harmonique de la pièce Monk’s Mood

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102

ANNEXE 14 – Transcription du solo de Thiago Ferté sur la pièce Monk’s Mood

103

104

105

106

ANNEXE 15 – Analyse de la relation entre mélodie du thème et du solo de Thiago Ferté sur la pièce Monk’s Mood

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