Primera Edicin: Ruido Blanco, Quito, noviembre de 2012.

C. Eduardo Miln, 2012.

C. Fabin Daro Mosquera.

Cuidado de la Edicin: Juan Jos Rodrguez Santamara.

ISBN: 978-9942-11-666-6.

Todos los derechos reservados.

Eduardo Miln parece siempre predispuesto a embestir la ya tradicional pregunta

esgrimida por Hlderlin y comentada, en extenso, por Heidegger (y que a su vez

parece siempre predispuesta a embestirlo a l): para qu los poetas en tiempos

de penuria? Ocurre que ms all del membrete, muy al uso, de orculo de la

poesa latinoamericana, al que se acude con propsito de inventario o para que

haga el incmodo trabajo de separar el guijarro del arroz limpio, la presencia

crtica de Miln representa, neurlgicamente, lejos de contingencia alguna, un

continuum de vigor intelectual y sensibilidad para interpelar desde diversos

mrgenes de enunciacin las contradicciones, las taras y mezquindades de la

historia; as como el papel del poema -ese hogar extrao- en toda esta cabuyera

(desde luego, no como artificio especular sino como lnea de fuga genuina; de all

que quizs sea ms apropiado decir que Eduardo se enfrenta a la pregunta

referida en la reformulacin de Adorno: Cmo es posible la poesa despus de

Auschwitz? O del gorilismo latinoamericano. Ruanda. Los Balcanes... ).

"Es un tanto hermtico", me haban advertido, "quizs difcil, no le gusta la tontera

meditica; si logras entusiasmarlo, habr buen dilogo". Luego de un par de mails

explicndole que, dada su presencia en Cuenca dictando una serie de

conferencias- quera hacerle algunas preguntas para el suplemento cultural de un

diario ecuatoriano, Eduardo al fin contest, escueto: Ok, pregunte. Maana le

respondo, pues no tengo Internet muy a la mano. Las respuestas fueron

exhaustivas y generosas. Miln en estado de gracia. Aquel que entiende la

ausencia de brecha entre pensamiento y escritura, aquel cuya palabra encarna,

parafraseando a Badiou, una deriva virtuosa, que impone la tentativa escritural

como indagacin libre de suturas coactivas, encorsetantes. El resultado: una

enseanza, a la antigua. Es decir: en tiempos del aspaviento ultra-universitario,

pomposo y tecnocrtico del saber, aqu est, en ristre, una palabra de peculiar

pureza y al mismo tiempo densidad subjetiva. Una elocuencia inquietante en la que

algo se juega.

Ese fue el inicio de este dilogo, un epistolario generado durante varias semanas

pasando revista a la sustancia biogrfica y, por otra parte, estableciendo

preocupaciones de largo aliento que van de la poesa al cine; de la poltica hacia el

sentido de la poscrtica frente al andamiaje del capitalismo tardo. Heterogeneidad

de campos sobre los que Miln pone luz. Heterogeneidad que no es tal: gran

provincia crtica donde las parcelas dialogan incesantemente, como el mistral que

va de un lado al otro.

El resultado constituye adems un homenaje a quien, desde sus aos de formacin

al amparo de las vanguardias en Uruguay, o desde que Octavio Paz lo invitara a

hacerse cargo de una columna de poesa en la revista mexicana Vuelta, ha

abordado el poema como tica-erizo, intransigente frente a la domesticacin

simblica que limpia toda enunciacin de su "maleza", de su exigencia para el

galope, aquella domesticacin que prescribe a la poesa como una suerte de

syllabus de la vida elaborado a punta de un "wishfull thinking" acomodaticio.

En ese sentido, sin embargo, Miln no sesga hacia un registro especfico, puntual,

su aproximacin a lo que considera cualitativamente relevante en el panorama de

la poesa iberoamericana. Sus libros de ensayo y su esfuerzo como antologador

dan muestra clara de una mirada quisquillosamente plural, como puede

constatarse en los trabajos que prepar para Galaxia Gutenberg: Las nsulas

extraas (junto a Jos ngel Valente, Andrs Snchez Robayna y Blanca Varela) y

Pulir Huesos, en los que se encuentran incluidos escritores que apuestan por el

abigarramiento y la senda barroca, tanto como aquellos que asumen un registro

irnico/coloquial, objetivista o del poema narrativo. Lo que para Miln resulta

importante trasciende aquellas consideraciones (que sin embargo son motor de

unas controversias insufribles entre quienes creen defender, a manera de

implacable apostolado, el "deber ser" de la poesa): el poema tiene muchas formas

de tener forma (de erizo).

Hoy, Ecuador vive un especial momento en esta materia, pues en consecuencia

con una importante tradicin se consolida un valioso grupo de creadores jvenes -

para no usar la etiqueta generacional-; ya son varias las voces imprescindibles de

la poesa hispanoamericana que han visitado el pas (aunque no siempre sea en las

circunstancias burocrticas ms felices ni esto sugiera efervescencia sociocultural

alguna ni mucho menos); libros relevantes se publican... Todo eso permite intuir

que este volumen sabr apreciarse en su medida por quienes, por oficio y estigma,

conocen la evidencia de aquella frase de Jos Hierro: la poesa se escribe cuando

ella quiere. Con el lance ensaystico que cala hondo ocurre lo mismo: se va

acaudillando escritura no con la certeza, sino hacia ella, como hace Eduardo Miln

en este texto entraable por la exacta dosis de pathos que contiene; luminoso y

aleccionador por la forma en que administra un holgado mapa de referencias, y

sobre todo por la integridad emanada desde su lugar de articulacin crtica. Un

documento, en fin, de capital importancia para estos nosotros-quin-sabe-quines.

Fabin Daro Mosquera

Guayaquil, 30 de septiembre de 2012

Te propongo un primer planteamiento extenso. En la entrevista que dio

origen a este libro y que sali publicada en Ecuador hace unos meses-

comenzamos nuestro dilogo con la llegada a Mxico. Pero es justo

precisar que el poeta se hizo antes, esa sensibilidad encrespada y

enrarecida se cocin mucho antes, desde luego, all en el feudo de la

infancia uruguaya, en Rivera. Un emotivo texto tuyo, Estoy hablando,

que se encuentra titulado como una Meditacin potica, asegura:

Fuera de la infancia yo quera ser feliz. Ser feliz como se es director de

orquesta (). Este primer planteamiento de largo aliento ira, entonces,

en dos direcciones: la primera, hacia la simplificacin de la experiencia;

la otra, hacia su complejizacin, pero siempre en aras de dilucidar cmo

se forj la vocacin, la subjetividad potica.

Quisiera, pues, que establecieras un corte en el imaginario de tu

arqueologa personal para dar con un momento/imagen, un recuerdo,

en el que creas que se condensa el vaticinio de que tu alojamiento

sera, ineludiblemente, el poema. Algo de esto ya lo has mencionado en

alguna otra ocasin; pero me refiero a esa ruta que -dicho en

psicoanaltico- sugiere al Orden imaginario como el depositario de las

clausuras semnticas... llegar hasta un destello, un sintagma

imaginario. Se trata de un hallazgo que obviamente trasciende el

abordaje ms intelectual sobre, por ejemplo, cmo se organizan las

lecturas y el sistema de influencias y habla ms bien de una

predisposicin emocional para aceptarse poeta (o segn un verso

parcial- de Roque Dalton: se tratara de una desnudez que hace heridas

de nio).

Podemos pensar en las imgenes condensadoras aunque, claro, sujetas

a una lgica del relato- de Margaret Atwood en el prlogo de su libro

Historias reales; algo de eso hay ya en tu caso cuando, en Estoy

hablando, haces referencia a elementos muy concretos, de la siguiente

manera: () la adolescencia ms que un purgatorio es una fuente de

placer (todo es de tarde, () una muchacha, un crepsculo y un

jazminero no desaparecen de mi memoria). Y por all va la segunda

parte de este planteamiento, la que tiende a la complejizacin, ya que

agregas: (hay que) Salir de la infancia y entrar en la pgina mediado

por el cuerpo de la mujer. La fascinacin de la pgina en blanco es

totalmente real: es una fascinacin imantada que atrae a una cada hacia

adentro.

Atendiendo a eso, cmo se fueron articulando, en esa predisposicin

emocional, los varios planos que se iban suscitando experiencial y

filosficamente?: partes del erotismo y la fruicin adolescente y te

enfrentas pronto con la indignacin poltica (que a nivel familiar te toc

de manera muy profunda, como has dicho en diversas oportunidades,

hablando de un paso de la orfandad al extraamiento perpetuo en

relacin con la prdida de tu madre y el posterior encarcelamiento de tu

padre); y luego surge el poema como hallazgo que acompaa los

primeros plpitos de una conciencia cultural muy crtica que ha marcado

tu carrera intelectual desde siempre...

Hay una imagen de mi padre al lado mo parados frente a la tumba de mi madre

que me marc. Y el silencio de no decir ni una palabra. Creo que aprend la

posibilidad de la poesa como un estadio -vivido- entre la presencia y la ausencia

por el silencio que es lo vinculante entre las dos.

El silencio ampara la ausencia mediante su ser no-palabra. No digo que haga

presencia real donde no hay: digo que habilita la ausencia. S que esto es un poco

dramtico. Pero por m puede sonar como quien sea que escuche quiera. Est

vivido. Mi infancia para m fue habitar tambin ese afuera, esa ausencia. Y la

ausencia es implacable. Aun vivida, nunca se familiariza -ni en familias con

prdidas graves-. Se vive como un peso, como un fondo que cuelga.

La salida histrica de mi padre -la lucha poltica- es como la posibilidad de

abandono de ese peso mtico de la palabra entregada al silencio, esa palabra que

tena que manifestarse, tomar partido, ante la ausencia. Y para eso, por un buen

tiempo -12 aos, en que mi padre estuvo preso por motivos polticos, durante la

dictadura uruguaya - encarn tambin una parte de esa ausencia. Tal vez por eso

el lenguaje potico, la palabra potica, tiene para m algo de siempre ausente.

Logr meter eso en un verso de mi libro Nervadura (1985): una estrella brilla sin

estar. El que no sabe un mnimo de ingls no entiende el juego. Pero tampoco el

que no escuch nunca un blues podr entender cmo es posible Obama. O es

demasiado la analoga?...

Pues quizs Eres un autor prolfico, cules consideras las

transformaciones ms importantes que ha experimentado, no tanto tu

poesa, sino precisamente esa subjetividad frente al hecho potico,

desde tus primeros libros?

Hubo varios cambios o momentos de cambio en lo que escribo. Maneras de ver la

poesa, a eso me refiero. Algo que tiene que ver con mi biografa. Esa orfandad

que mencionaba antes -soy hurfano de madre desde que tena ao y medio- me

dej descolocado. Y esto es literal: la madre es la que da el lugar. Vea la vida -la

vida de los otros y la ma propia- como algo ajeno. Cuando me encontr con la

poesa -y con el arte- no me sucedi algo como al fin: un lugar para m. No,

sigui siendo extrao. Pero una extraeza posible para un tipo como yo.

Cuando mi padre fue a la crcel vino el segundo golpe: ms que extraeza me

imprimi una certeza, un destino de extraamiento. Luego, con el exilio, el

extraamiento estaba consumado. Entonces me di cuenta de que la poesa

perteneca a la no naturalidad de la vida, pero en forma extraa a esa no

naturalidad, un ms all, todava, que terminaba hacindola cercana,

cercanamente imposible. Un crculo se cierra, es como una vuelta completa. Y ah

uno se da cuenta de que la escritura es algo que tiene que hacer. Y que importa

muy poco lo que digan los dems. A partir de un cierto momento no me importa si

publico mucho o poco. Escribo poesa por destino, no para entrar en tal o cual

crculo, tal o cual academia o tal o cual Olimpo. Escribo porque escribo. El mundo

ya es bastante desconsiderado con sus habitantes como para preocuparse de si el

crculo de iniciados tal te acepta o no.

Ahora s, Mxico: llegaste all en 1979, y el pas era ya desde mediados

del siglo pasado un sitio del exilio intelectual hispanoamericano (Len

Felipe, Buuel, Cardoza y Aragn, Mutis, Braunstein, Bolvar

Echeverra). Hablamos, desde luego, de un panorama que se

presentaba muy saludable para el ejercicio crtico y creativo. Cmo lo

asumiste al llegar y cuando ya te hiciste un nombre? Si hoy, a la luz de

los aos y de los ires y venires sobre el tema, tuvieras que sintetizar, por

ejemplo, los aspectos ms valiosos de tu experiencia con Octavio Paz y la

participacin en Vuelta, qu podras decir? (aqu quisiera que tomaras

en cuenta especficamente una frase tuya al respecto: Una revista no

tiene por qu no ser contradictoria si el tiempo en que vive es

contradictorio).

Mi relacin con Vuelta fue un ofrecimiento de Octavio Paz para escribir una

columna sobre poesa que acept y llev a cabo durante ms de tres aos,

desde el 87 al 90, aproximadamente. Fue muy importante para m. Aquello se

ubic como un referente no solo para los lectores/escritores mexicanos -un

referente ms bien negativo salvo para los jvenes- sino tambin para los lectores

de lengua castellana. Es curioso, fue mejor recibida la columna fuera de Mxico

que adentro.

Paz saba lo que haca al ofrecerme ese trabajo. Se daba una imagen de que

adentro de Mxico haba una situacin crtica que afuera era difcil de conseguir,

sobre todo con ese alcance. La revista circulaba por la lengua, no tanto en el Cono

Sur, donde Vuelta intent abrir una especie de rplica local y fracas. Pero no

haba tal efervescencia crtica interior en Mxico. Paz peda desde Vuelta -y antes

desde Plural- un cierto tipo de crtica, sobre todo tradicional, heredera de la

Ilustracin. Pero una crtica que cuestionara esos parmetros o que,

romnticamente, los desbordara -Deleuze, Derrida, Foucault, Lacan y lo que viene

de ah- rara vez apareca en esas pginas. Lo ms cercano a una cierta disidencia

del sistema capitalista eran los artculos de Castoriadis o de Lefort, la gente

vinculada con Socialismo o barbarie.

El pensamiento ilustrado es tolerante del sistema y del poder -no hay por qu creer

que el pensamiento ilustrado, es decir, culto, en trminos latinoamericanos, viene

de la mano de una revolucin, de la cada de la realeza y las cabezas rodando-. El

sistema poltico mexicano siempre ech mano de una intelectualidad orgnica que

beba ilustracin. La crtica -que no era crtica- oficiaba de forma legitimante. Yo

trabajaba con un sistema de referencias ilustrado y crtico de la ilustracin -aunque

me cuid de que lo que escriba no fuera una fbrica de citas ni una oficina de

plagios encubiertos sobre un mantel no patentado-, precisamente como los neo-

estructuralistas que acabo de nombrar en ese margen que no tuvo en cuenta, por

obvias razones, Vuelta. O sea, aunque aquello se publicaba en Vuelta qued claro

que era yo quien lo haca. Se cumpla una funcin que Paz aceptaba (Paz y dos o

tres ms, insisto).

Un libro recogi esas colaboraciones: Una cierta mirada. Crnica de poesa (Juan

Pablos-UAM, Mxico, 1989). Fue el primer libro de pensamiento sobre poesa que

publiqu, aunque fuera pensamiento a propsito de libros de poesa. Una especie

de crtica situada entre lo que all apareca, la deuda que haba con el pasado

potico latinoamericano, y un cierto deber ser que yo le imprima dada mi

formacin terica originalmente ligada a la vanguardia. Camuflado en la resea la

exceda, era ms crtico que el rey. O sea, nunca fui un crtico. Escribo poesa y

sobre poesa. Qued claro. Los jvenes poetas fueron sensibles a eso. Bsicamente

fue esa mi relacin con Paz: una de trabajo. Le agradezco su ofrecimiento y la

posibilidad que me abri -que significaba entonces un gesto de inslita

consideracin que l poda hacer y no muchos ms-, con los que trat de cumplir

lo mejor posible.

En qu circunstancias se encuentran la reflexin crtica y los pulsos

creativos en este Mxico de hoy, aquejado, en trminos generales, por

esa suerte de narcoparanoia y, en trminos particulares, por esa

hipertrofia burocrtica de la cultura?

Hoy hay mayor circulacin de informacin y de opinin en medio del terror

generado por la guerra contra el narcotrfico y la respuesta brbara y siempre -

hasta que ocurre- impensable de este. Pero no s si realmente alcanza lo que

llamara una mejora en la calidad crtica de las propuestas. Es una reflexin poco

imaginativa. Hay una gran confusin.

Una cierta literatura joven acept finalmente que tena algo que servirse de la

literatura del sur de Amrica Latina, lo cual no queda exento de una suerte de

contradiccin: esa formalizacin distinta no proviene de una experiencia con la

realidad desintegrada como en el sur (no s hasta qu punto se acepta la

desintegracin social actual ms all de los catedrticos y de ciertos observadores

polticos). No veo la conciencia puntual del peso que se ech a cuestas la sociedad

con este conflicto devastador.

Yo insisto siempre en las consecuencias formales -en la forma del arte- de los

conflictos sociopolticos. Algo significativo es precisamente la no significativa

presencia de un movimiento de indignados en Mxico. Lo que supli un poco esa

falta fue la presencia del movimiento de origen estudiantil Yo soy 132;

extraamente dinmico, horizontal en su modo de organizacin, que tuvo algo de

peso en las elecciones del 1 de julio de 2012. Hizo lo que pudo. Pero ante una

maquinaria aplastante como la electoral oficial es poco lo que poda hacer. Lo que

importa es su continuidad ms all de lo electoral. El origen juvenil del movimiento

es lo que hizo apuntar desde el principio al futuro. Las edades media y adulta

apuntan al aqu y ahora, obviamente porque no tienen tiempo. Estos jvenes se

dieron cuenta de que podran tener mucho tiempo por delante pero ningn futuro.

Eso los hizo apuntar ms all de unas elecciones totalmente resueltas de

antemano. Sin embargo, no hay una generalidad consciente de su relacin con

una realidad social de ms de cincuenta millones de pobres en un pas de 111

millones, segn datos oficiales. Segn datos no institucionalizados la cifra

aumentara en casi un veinte por ciento. Hay conciencia ms o menos general de

un presente adverso. No noto conciencia de la gravedad sistmica, es decir, futura.

En 2005 afirmaste que el engarce potico-crtico, la coincidencia en el

mismo sujeto/escritor de la dimensin crtica y la creativa, es algo que

se perdi hace ya algn tiempo, y que uno de los ltimos representantes

de ese fenmeno que encuentra su raigambre cultural, como sabemos,

en la Europa del XVIII; con valiosas expresiones posteriores como los

inicios del New Criticism norteamericano de mediados del XX- es

justamente Paz. Considerando que algunas voces plantean que el poeta

ha debido regresar a ese tipo de ejercicio de reflexin dada la crisis de

la crtica acadmica o formal, crees que persiste ese divorcio? Cul

es el radio de accin, hoy, del poeta pensador que reflexiona sostenida

y exhaustivamente sobre su oficio; y, as mismo, cul el de aquellos que

se consideran crticos a secas, sin pretensiones literarias?

Creo que se puede sostener todava lo dicho en aquel momento. Y es bueno hacer

aqu la distincin entre poeta-crtico y poeta-pensador. Octavio Paz representa bien

esa figura (aunque hay que decirlo tambin: no muy original en sus ideas, Paz es

un gran re-elaborador de ideas que juega sobre territorio desolado, es ms crtico

que pensador en ese sentido; ver Cuadrivio, una obra maestra de la crtica). No

es el nico, es el que tiene mayor alcance por obvias razones (su capacidad de

escritura ensaystica notable, su posibilidad de circulacin sobre todo al final con el

Nobel).

Hay un par de poetas-crticos en Argentina y Venezuela nacidos cerca de los aos

treinta, Sal Yurkievich y Guillermo Sucre, que tienen libros de primera lnea. La

contribucin del brasileo Haroldo de Campos tambin es relevante, sobre todo en

lo posterior a la etapa ortodoxa de la poesa concreta (aos 50-60). El Haroldo de

Campos que teoriza sobre el barroco en la literatura brasilea, por ejemplo. Casos

aparte son los que vienen de Cuba: Lezama Lima es desorbitado, no hay nadie as,

es un ensayo riqusimo, impenetrable en sus mejores momentos, un ensayo de

imaginacin total, para decirlo de alguna manera. Los de Severo Sarduy son

tambin muy valiosos.

Pero yo lo deca a partir de los nacidos en la dcada de los cuarenta en adelante.

Es verdad que la prctica reflexiva viene de la Ilustracin; pero tambin de las

vanguardias esttico-histricas y su necesidad manifiesta de teorizar el cambio, la

destruccin del arte. De manera que cuanto ms uno se aleja de aquel momento

histrico -dcadas primeras del siglo XX- o de la retomada de la dcada de los

cincuenta -poesa concreta y secuelas, situacionismo de los sesenta que no deja

mucho rastro en Amrica Latina- se va perdiendo la necesidad de pensar lo

potico. Parecera que la prctica del lenguaje objeto gana sobre la reflexin de

esa prctica. Creo que eso se debe tambin a una banalizacin del pensamiento en

general y de un rechazo al propio pensamiento sobre la cosa. La cosa gan y el

lenguaje objeto como cosa triunfa sobre su reflexin. Es curioso: la prevencin

hegeliana de las Lecciones de esttica (la desaparicin del arte y su sustitucin

en importancia por la reflexin y el conocimiento del arte mismo) parece haber

pasado literalmente a dominio filosfico y no, como podra pensarse, a dominio de

la creacin potica.

Hoy la poesa y el arte en general son pensados ms bien por filsofos. En Francia,

Lacoue-Labarthe, Nancy, lo que hereda Derrida, Derrida mismo; en Italia, Cacciari,

Rella, Vitiello, etc... En Espaa s se mantiene la tradicin poesa-pensamiento por

parte de los poetas: Jos ngel Valente piensa el poema, Jos-Miguel Ulln piensa

el poema; Miguel Casado, Antonio Mndez Rubio, Benito del Pliego, etc. Somos

nosotros, los latinoamericanos, quienes en el marco de nuestra lengua tenemos

problemas con la relacin entre poesa y pensamiento. La crtica acadmica me es,

por otro lado, prcticamente desconocida; aunque casos como Jameson son

ejemplos significativos de lo que se puede hacer desde ah con una cierta libertad.

Creo que es importante ahondar en el papel del crtico desde esa

perspectiva, considerando esa libertad y creatividad potenciales a

partir de su lugar de enunciacin y su rol de pivote para distintas

experiencias de la elaboracin humanstica. Es decir, no solo en alusin

al poeta-crtico o poeta-pensador, sino al ejercicio crtico

contemporneo, de manera ms amplia, tomando en cuenta algunas

referencias. Comparto entonces un segundo planteamiento contigo.

Gregory L. Ulmer, por citar un nombre, en un texto que intenta definir el

objeto de la poscrtica, recuerda las ideas de Hayden White en el

sentido de que cuando los historiadores afirman que la historia es una

combinacin de ciencia y arte, generalmente quieren decir que es una

combinacin de ciencia social de finales del siglo XIX y arte de mediados

del mismo siglo. White sugiere que los historiadores/crticos, no solo de

la literatura sino de cualquier otra disciplina, deberan usar

conocimientos y mtodos cientficos y artsticos contemporneos como

base de su trabajo; y Ulmer encuentra como mejor ejemplo de aquello el

Collage/montaje: esa acumulacin de elementos de obras y mensajes

preexistentes haciendo un recorrido transversal-, que desembocan en

una nueva obra y en una nueva diseminacin- manifestando rupturas

de diversa clase. Un espritu Hamletmachine, digamos...

Algo de ese recorrido transversal flexible vemos cuando, por ejemplo,

tericos recientes -algunos de moda, si pensamos en el boom

zizekiano- toman de la elaboracin del psicoanlisis lacaniano y la

cultura popular para pensar lo poltico (ms all de que a ciertos

lacanianos, cmodos con la imagen de aristcrata espiritual asignada a

su gur, les moleste); cuando alguien como Bolvar Echeverra prescribe

el cambio de clave del concepto de revolucin, de la romntica a la

barroca; es decir, no la toma apotesica del Palacio de Invierno, sino la

invasin rizomtica de los lugares cotidianos de la socialidad, alejados,

incluso, del pretencioso escenario de la poltica; cuando Perlongher

escribe su Barroco de trinchera o, as mismo, cuando el fenmeno

Chiapas se vislumbr, en los 90, como un ovillo de fuga del dispositivo

ortodoxo de la Izquierda Tradicional (para decirlo en trminos

deleuzeanos) Incluso, cuando una post-feminista como Camille Paglia

arremete contra las universidades hiper-departamentalizadas

ponderando el regreso a la erudicin abierta y al dilogo intenso como

agentes de autntico cambio sociocultural

La necesidad, me parece, sera fortalecer estas instancias de criticidad

autnticamente lcida y radical, considerando que los movimientos de

los ltimos aos no parecen contar con los mecanismos necesarios para

levantar un relato crtico que interpele al capitalismo en trminos de su

transformacin estructural profunda. Los indignados (y los menciono por

ser el fenmeno ms a la mano) no parecen querer cambiar el sistema,

sino reincorporarse eufnicamente a l. Recordemos las palabras de

Zizek, casualmente, cuando expresaba que al pedrseles organizacin

dentro de una lgica de agendas, pliegos de peticiones y

representaciones verticales, las viejas figuras de la prctica poltica (se

refera especficamente a Clinton) les estaban aplicando, a los

indignados, un abrazo de boxeador, neutralizndolos gentilmente

Qu opciones de suscitar esa crtica transversal, robusta y radical, ves

en los espacios del quehacer artstico y el trabajo intelectual en el

sentido ms amplio- que conoces no solo en Mxico sino en Amrica

Latina?

Por otro lado, en ampliacin un poco de lo conversado con Arturo Borra,

cul es el lugar del poema dentro de este panorama general de

necesidad crtica?, considerando que el poeta ya no es un Sujeto-

Supuesto-Saber, como pudo haberlo sido a mediados del siglo pasado

(pienso ineludiblemente en Neruda); y haciendo referencia tambin a la

nocin del erizo-poema, aquel que se enfrenta a las exigencias de

inteligibilidad acrtica de un consenso lector que no quiere, como has

dicho, ningn poema que lo espante.

Quiero dejar claro, primero, que el hecho de que los indignados hayan estado

fuera de s, o sea en la calle, me parece un excelente momento; que hayan

sealado el robo econmico como el que est detrs de todo ese ajetreo rescatista

europeo. El hecho de que se haya sealado al capital -el dinero de los ricos contra

la ausencia del dinero de los pobres- como el responsable del sin futuro, cuando

hace veinte aos era el mologrado proyecto socialista.

El capital en la figura de sus ejecutivos no soporta la ausencia, lo que no est ah.

Y el control aliado del capital no soporta que la gente est fuera de su lugar, es

decir, ah. Que no se logre formular hasta ahora una plataforma ideolgica que

respalde y promueva las acciones -las pasadas y las nuevas- habla de un viejo

territorio de formulacin ms que arado, roturado.

En ese sentido, una crtica transversal que arrasara con los diques de contencin

del pensamiento tradicionalmente crtico o universitario sera ms que bienvenida.

Tendra que partir de la base de una idea de creacin. Cierto: nunca dejamos el

collage, nuestra forma -la de estos nosotros-quin-sabe-quines- es el collage. Se

trata de una forma constelada de proponer pensamiento. Benjamin lo vea. Ese

paso -el trabajar con presente en el presente- debe ser dado.

Zizek tiene razn: Clinton es el capital sonriente, no se puede ver un tono limpio

detrs de la demanda de peticiones. No hay nada que entregarle al presidente o

para que sea votado en el senado. No hay nada que sentarse a discutir. Es

increble que una movida baada en una irracionalidad sangrienta pida sensatez y

orden en las respuestas que genera. Aunque Clinton no es ninguna izquierda, la

amenaza de la izquierda institucional est todo el tiempo ah. Pas en la Comuna

de Pars del XIX. Por qu no va a pasar ahora cuando la izquierda institucional

tiene muchsimo ms que perder? Me gustara ver en Amrica Latina esa

conciencia que no veo en Estados Unidos. Pero tampoco. La izquierda artstica en

general ve ms que la izquierda poltica. Pero est esperando por ella. Amrica del

Sur, el Cono sobre todo, est inserto en manifestaciones de proteccin ante un

futuro mercantil de despliegue del capitalismo re-oxigenado por las nuevas sangres

-China, India-. Son cambios tmidos en relacin con los cambios estructurales que

se esperaran. Pero el problema parece ser que hay un consenso de lo posible-

posible (es la hora de gobernar, no de resistir, deca un filsofo argentino en

Mxico), es decir, una aceptacin de lo que va ocurriendo. Hace algn tiempo la

presidente de Argentina nacionaliz parte del petrleo que manejaba la espaola

Repsol. Es una medida radical que arranc la siguiente respuesta del presidente de

Mxico: No es acto racional. Qu tiene que ver la razn en todo esto? La

soberana, el futuro son actos racionales? No, racional es la aceptacin de la

dependencia.

Referido, entonces, a una pregunta sobre la relacin de la poesa y los indignados

que me haca Arturo Borra en una entrevista, deca yo que estoy con los

indignados, que soy un indignado, un saqueado al que le robaron el futuro, que

hay de poesa a poesa. Pero que, precisamente, primero debemos saber si los

indignados quieren reinstalarse en el sistema o quieren cambiarlo. Algo similar

pasa en la poesa: un poeta puede tener posiciones polticas muy dignas -o sea:

ser un indignado- y escribir una poesa completamente sin dignidad, es decir,

complaciente con el lector, entregada al lector. Un poema jugado formalmente es

un poema anticapitalista. Uno formalmente complaciente es pro-sistmico, no

ocupa Wall Street. Otra cosa es hablar de una ontologa potica antisistmica. Pues

en cuanto a lo que la poesa no se vende, cosa que se grita en los festivales

colombianos de poesa, es totalmente falso: la poesa se vende. Eso lo dice

Baudelaire con claridad y lo recuerda Benjamin en sus Iluminaciones.

La coexistencia pacfica de las formas, que lleva a una neo-sacralizacin de la

poesa como acto vlido en s mismo y, por lo tanto, de antemano legtimo, es lo

que hizo perder el rumbo -o lo hace- a la mayora de los poetas que escriben hoy

en Amrica Latina. Cualquier lenguaje, cualquier forma, legtimas de antemano.

Las antigedades en la calle haciendo de objetos nuevos. Vamos hacia las

antigedades virtuales.

Lo que no veo en la poesa de Amrica Latina es conciencia de su momento

histrico ni del momento histrico por el que pasa en general Amrica Latina.

Aunque las cosas han cambiado en relacin con treinta aos atrseso se siente-

no veo el saber detrs de ese sentimiento. Y ya no busco lugares fijos que

relacionar: relaciono lo que aparece. Me sigue interesando la poesa donde algo se

juega de manera evidente. Sigo en el odio a los sobrentendidos. Hay que jugarse

algo en el poema o no hay nada. Ni poema.

El poema-erizo viene, entonces, de una idea de la poesacomo-erizo de Derrida.

La aplico a una coyuntura especial: lo que yo llamo el triunfo del lector, parteaguas

histrico en relacin con el devenir de la poesa occidental desde el corte

baudelaireano. Empieza a aparecer un problema en el horizonte prctico de la

poesa latinoamericana que es el siguiente: se inscribe o no en al mbito de la

poesa occidental parece una paradoja-. Y si se la deja afuera, cmo se la

describe. La nocin de riesgo es ntima de un tipo de poesa relacionada con la

modernidad. El erizo le va bien. Es un animal que se protege y agrede. Lo mismo

creo que hace la poesa que respeto: disiente, se defiende y ataca.

Volvamos al asunto de la configuracin de tu vocacin potica y, ahora

s, a las lecturas, el espectro de referencias, etctera. Tu gusto por los

poetas estadounidenses modernos es bastante conocido, de qu

manera crees que los autores norteamericanos han establecido -o

podran establecer, en tal caso- un dilogo nutritivo con las tentativas de

la poesa latinoamericana que te interesan, esas que se juegan algo?

Quisiera plantear la pregunta ms all de autores paradigmticos, como

Pound o Eliot, y considerando a figuras quizs menos conocidas, o a

poetas experimentales que han sido redescubiertos recientemente,

tipo los objetivistas Louis Zukofsky y Lorine Niedecker, por mencionar

como ejemplo un par de nombres que han despertado el inters de

autores latinoamericanos radicados en Estados Unidos desde hace

mucho, como Jos Kozer...

La lgica distintivo-cultural que nos diferenciaba, y los diferenciaba a ellos de todos

los dems y de nosotros, parece haber cambiado. No solo el mundo, las poticas

se han inter-influido.

Si a principios del siglo XX era posible distinguir con claridad la presencia

norteamericana de la latinoamericana en un poema de vanguardia, hoy parece

imposible. La primera estaba determinada por dos factores: el pragmatismo

filosfico que no diferencia entre palabra y cosa; y el otro, fundamental: la

cotidianizacin de la experiencia del lenguaje que produce una apertura radical a lo

que existe como exterior a la poesa, al afuera.

La segunda presencia, la latinoamericana, estaba marcada por la conciencia de la

arbitrariedad del signo -herencia francesa-, lo que empujaba al poema a la

autorreflexin o, paralelo a eso, el exceso metafrico que conden a nuestra

poesa al seguimiento de la tradicin de la lengua, es decir, al concepto de

formalizacin en alianza directa con la metfora y la imagen como condiciones ms

que tropolgicas para el poema.

La nica cultura potica latinoamericana que asimil desde temprano ese cuerpo

extrao tan cercano, esa forma extranjera a Latinoamrica de poetizar, fue la

nicaragense. La gran tradicin que ve Daro desde su inicio y sigue por Coronel

Urtecho, Pasos, Cuadra -estos dos tocados tambin con un aliento prehispnico y

mtico-, Carlos Martnez Rivas, Cardenal, Julio Cabrales y otros tiene esa condicin

abierta que sealo.

Hoy la poesa latinoamericana se abre a todo como si todo fuera nuevo y no es tan

nuevo. Es lmite, pero no nuevo. Se trata, en coexistencia con la apertura a todo,

de un olvido esencial. Si se piensa bien no est mal: la poesa latinoamericana

nace a contracorriente de la europea con la vanguardia como signo favorable

mientras una Europa -Rilke, el elegaco, o Eliot, el baldo- lamenta el destino de

cada que vea para su cultura. Pero hay algo que se olvida -en el sentido del

abandono de un elemento constitutivo-, y es un proyecto de construccin de la

imaginacin creadora, aunque haya que pasar por una fase destructiva que de

algn modo siempre est presente-.

A partir de ah, creo que los norteamericanos estn sacando partido de la situacin

del presente potico mucho ms hondamente que nosotros. Son ms directos,

asimiladores y despegados que los latinoamericanos. Laurie Anderson es ms libre

que buena parte de la poesa latinoamericana -son espacios diferentes la oralidad

grabada y la escritura, no artes diferentes-, o Tom Waits. No se diga Dylan, con

quien personalmente aprend ms que con cualquiera de mis contemporneos.

Ocurre que un poema no tiene solo una resolucin, el arte no es de una sola vez.

Eso que ahora es un boom productivo, el cover, Dylan lo haca hace cuarenta aos.

Pero Dylan haca un cover de s mismo. Eso, el cover de otros, la versin,

modifica en mucho varias zonas del arte occidental cimentadas, desde la

modernidad tarda pre-renacentista, trovadoresca, en la lgica de lo nuevo. La

versin cambia la perspectiva del arte. La gran influencia de la cultura

norteamericana es el desprendimiento de la tradicin. La nuestra es una cultura

aprensiva (fijada a su rezago histrico casi como condicin ontolgica, victimista

con gran apoyo de la tradicin catlica, apegada a sus orgenes culturales como

referencia unvoca por si todo sale mal, un apego casi matricial-nutricial que puede

terminar en inmovilidad).

La poesa norteamericana acepta la incertidumbre porque acepta lo nuevo como

siempre variable. Lo nuevo no es sinnimo de mercanca, de cosa que sustituye a

otra. Se podra aprender algo de eso. Hasta el imperio y el consumo ensean.

La cultura brasilea y la lengua portuguesa te llegaron por va materna y

se convirtieron en un patrimonio importantsimo de tu sensibilidad. Te

interes de manera especial la inteligencia y la precisin esttica del

concretismo, por supuesto, pero tambin el desborde y la vibracin

mtica de Glauber Rocha, entre otras muchas cosas. En el resto del

continente -la barrera idiomtica y el tamao del pas vecino a lo mejor

siguen siendo obstculos considerables- no sabemos mucho de lo que

est pasando en Brasil, tienes algn criterio de lo que ocurre ahora all

a nivel literario?

Ampliando el panorama, cmo te relacionas con las otras expresiones

culturales de un pas que posee, sobre todo, una sobresaliente tradicin

musical y cinematogrfica?

Mi relacin con la cultura brasilea es prcticamente literaria y musical. Los poetas

que cantan -la palabra cantada como deca Veloso- son fundamentales para m.

No porque yo crea que el libro est perimido y que ahora se trata de cantar. No.

Por lo que se puede hacer en un espacio material distinto. Al referirme arriba a

Laurie Anderson y a Dylan lo dej claro. No se trata solo de msica popular -como

puede ser un Jorge Ben Jor, que toca todos los niveles, de lo culto popularizado a

lo ms popular- sino simplemente de msica experimental. El Tropicalismo, los

orgenes de Caetano Veloso y Gilberto Gil, lo vieron bien: era msica... Los arreglos

de Rogerio Duprat para Tropicalia, o para alguna cancin de Ara Azul (uno de

los grandes discos de Caetano), lo dejan claro. Era msica simplemente, no

necesariamente popular, como tambin en el ejemplo de Expresso 2222 de Gil o en

cosas de Jorge Mautner, Walter Franco, Arnaldo Antunes. Lo que pasa es que

aquello tena una circulacin comercial que inclua esa produccin dentro de la

llamada industria cultural. Claro que es cultura del espectculo y que yo no lo

hara. La prueba de los lmites es que tampoco Caetano Veloso, a quien no le gusta

repetirse y me parece digno, aguant todo el tiempo el nivel, su propio nivel. El

caso de Glauber, el cine brasileo de aquella poca, es diferente. Su trabajo es

meterico como su vida, fuertemente enraizado en las contradicciones culturales

del cine mismo en relacin con sus espacios de referencia. Cmo hacer cine en el

Sertao, que es un desierto habitado donde nada crece o malamente crece? Es una

enseanza fundamental: la relacin con el entorno que toma en cuenta al entorno.

No es esa cosa de meter cmara y lo que aparezca. La lucidez de aquella

generacin, gente de los sesenta, es privilegiada en relacin con la actual, donde

en apariencia hay ms soltura crtica, pero existe una gran repeticin.

Poticamente hay una repeticin que lo confunde todo. Brasil no escapa ahora a la

media mundial. En 1960 no se descubra para los latinoamericanos hispnicos.

Ahora no es novedad.

Hiciste ya referencia, con Glauber, a la imagen; y quiero proponerte un

par de preguntas al respecto, sobre plstica y cine, para luego retomar la

cuestin de la poesa y establecer el tercer planteamiento largo de este

dilogo.

Plstica y cine son manifestaciones que, en general, han tenido un

influjo muy fuerte sobre tu carcter. Sin ir muy lejos: tu mujer, Gabriela,

es pintora. De nuevo la genealoga: qu exponentes pictricos te han

marcado de manera ms profunda en trminos de un posible dilogo con

tu quehacer? Por otro lado, cul es tu relacin con el bagaje histrico

de la cinematografa en tanto arte bastarda, como varias veces se ha

denominado? Esto en referencia a la clsica reflexin de Alexander

Astruc en La Camra-Stylo, en que describe el trnsito del cine hacia la

intimidad creativa diciendo que despus de haber sido sucesivamente

una atraccin de feria, una diversin parecida al teatro de boulevard, o

un medio de conservar las imgenes de la poca, se convierte poco a

poco en una lengua. (...) Es decir, una forma mediante la cual un artista

puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir

sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el

ensayo o con la novela... Claro, todo esto sin dejar de tomar en cuenta

su potencia tcnica, sus condiciones de produccin a gran escala...

La plstica es fundamental. Hace mirar de otra manera la escritura. Es una retrica

distinta que parece no retrica. No s si siguen siendo -como en los albores de la

modernidad decimonnica- los faros de la poca los pintores. Pero la plasticidad

misma revela mejor el riesgo.

Alguien como Baudelaire descubre el rostro oculto de la modernidad con la

revelacin de la pintura y su crtica, y, con esta, el despuntar de una crisis, la del

poema (Hipcrita lector, mi semejante, mi hermano), que no termina. La plstica

revela el fracaso del arte como ninguna otra disciplina. Tiene algo obvio que lo

muestra: la pintura se ve, un performance se ve, una instalacin. Cierto, es la

poca del ver, de la obscenidad del ver, la poca en que todo se muestra, en que la

propia pintura se retrae.

Adems, nadie expresa mejor lo que dice que un pintor cuando escribe bien. Los

diarios de Paul Klee son ejemplares. La crtica de arte o alrededor del arte es muy

buena. Dnde hay un Danto o un Boris Groys en poesa? Tal vez la condicin y la

circulacin mercantil de la plstica la obliga a pagar un precio de seriedad que la

poesa en general no paga. Ningn poeta se hace rico escribiendo poesa. No se

puede decir lo mismo de la plstica. Por lo dems, yo dialogo con Gabriela, escribo

sobre lo que hace, colaboro con ella.

Por otro lado, no s qu sera de m sin el cine. Pero tampoco de Borges, para

situar un ejemplo de grandeza literaria falsamente ubicado en un extremo de

literariedad casi pura. Sin cine no hay Historia universal de la infamia, en especial

el texto Bill Harrigan sobre Billy the Kid. Cito a Borges como poeta

latinoamericano. Es impensable la literatura norteamericana sin el cine mediando.

Lo que puede dar un Jarmusch, un Lars von Trier, un Christopher Nolan -adems

de los clsicos del cine de culto: Welles, Resnais, Antonioni, Einsenstein, Dziga

Vertov, Sokurov, etc., etc.- no s cmo lo puede dar un poema. El efecto y la

tecnologa son contundentes. Es fast art aunque sea slow art. La poesa es siempre

slow art, aunque algunos poetas se pasen de vrtigo. El cine est siempre

destinado a rehacer el concepto de cultura, cambiar la nocin de ver el arte

El punto de partida de tu reflexin sobre la poesa norteamericana y

sus diferencias con la tradicin latinoamericana propician un tercer

planteamiento, haciendo nfasis, como te deca, en el asunto de la

imagen y la metfora; o tratando de descifrar ms bien la genuina

relevancia de estas posibilidades en nuestra tradicin.

Has dicho que la lnea norteamericana de principios del siglo XX est

marcada por el pragmatismo filosfico que no diferencia entre palabra y

cosa, mientras la latinoamericana est fuertemente determinada por la

conciencia de la arbitrariedad del signo, que mencionas como herencia

francesa, algo que empuja al poema a la autorreflexin o, paralelo a

eso, al exceso metafrico que conden a nuestra poesa al seguimiento

de la tradicin de la lengua, es decir, al concepto de formalizacin en

alianza directa con la metfora y la imagen como condiciones ms que

tropolgicas para el poema.

Lo primero que quisiera acotar es la importancia de la metfora y la

imagen -la hipotipotis, incluso- en el trabajo de varios autores

contemporneos de la tradicin moderna de habla inglesa (pienso en una

confesionalista como Silvia Plath diciendo: las peras engordan como

Budas mnimos, o una azul neblina, rmora del lago, por no mencionar

su texto titulado, precisamente, Metfora). O se me viene a la mente

Seamus Heaney y, como me dijo Mario Arteca alguna vez, esa realidad

irlandesa marcada por una hiper-ruralidad cotidiana, en donde se suscita

una suerte de trabajo del hombre contra s mismo.

De cualquier forma, el uso de la imagen en dichos casos nunca resulta

excesivo, son autores que responden a una economa expresiva pre

a-barroca, para llamarla de alguna manera. Y estn los casos

(norteamericanos) en que una suerte de organizacin sintctica -y

rtmica- de la discursividad filosfica va creando un basamento esttico,

una potica, sin tanta necesidad de la metaforizacin ms recargada.

Precisaste, Eduardo, en tal sentido, que la nica cultura potica

latinoamericana que asimil desde temprano ese cuerpo extrao tan

cercano, esa forma extranjera a Latinoamrica de poetizar, fue la

nicaragense, con esa condicin abierta al afuera que responde, segn

has dicho, a la cotidianizacin de la experiencia del lenguaje que

produce una apertura radical a lo que existe como exterior a la poesa.

En efecto, aquello est all, pero tambin, en Daro por ejemplo, la

pltora de imgenes, de metforas que vienen por vertiente doble: por

un lado, los contactos con la tradicin francesa; y por otro, ese aire

mtico, ancestral (aunque no es un trmino feliz), que tambin

adviertes en otros autores.

Quisiera entonces referirme puntualmente al trabajo de Ernesto

Cardenal, quizs el autor nicaragense ms conocido de los recientes:

me parece que es evidente la influencia norteamericana; sus mejores

poemas conservan esa capacidad sinttica propia de William Carlos

Williams, si nos remitimos a alguien que estaba entre sus influencias

tutelares (y ms all de Cntico csmico, ese ambicioso intento de

conciliacin entre ciencia, religin, poltica y poesa, como dijera

alguna vez Ivn Carvajal); pero el trabajo con la imagen, en un gran

tramo de su obra, es endeble, haciendo del poema una alocucin

demasiado prosaica, que ha gozado, me parece, de semejante prestigio

continental ms bien por circunstancias histrico-polticas de activismo y

compromiso bien conocidas por todos.

Frente a un fenmeno como ese solemos decir: falta imagen, falta

metfora, y aqu creo que doy con el nervio de lo que debemos tratar

ahora: la imagen, la metfora audaz, parecen constantes inherentes a

la aventura potica latinoamericana, ms all del contacto con la

tradicin francesa, de la herencia hispnica del Siglo de Oro y,

especficamente, de la nocin de barroco (Martn Adn deca que el

primer poema barroco espaol es la conquista); incluso ms all de la

conciencia de la arbitrariedad del signo (que como principio esttico

parece haberse fortalecido con las indagaciones de la lingustica de

vanguardia y Derrida), porque tanto el mestizaje ms o menos

administrado como la hibridacin cultural impuesta (en fin, el

sincretismo radical) e incluso la geografa, segn reza el clich, generan

un imaginario vastsimo, lrico a priori, por ms romntica que suene

esta idea.

De all, buscando definir el alcance de la imagen y el trabajo metafrico

en nuestra tradicin, podramos inquirir: no ser que en la poesa

latinoamericana, en la medida en que filosofa y mundo sensible tienen

una frontera difusa, la imagen crea un reducto para que en su centro

se produzca la transaccin filosfica? (pienso ahora en la nocin de

Badiou del poema como nombre, como unidad compacta pero

extramundana). No es eso lo que pasa en el trabajo de algunas de las

grandes figuras... qu s yo, desde Lezama hasta Viel Temperlay?

Tanto la metfora como la imagen espacializan, parcelan, crean mbito aparte.

Ms que fusionar una cadena sintctica, sientan puntos divergentes. Son como

cortes. No generan una armona general, especie de halo avasallante que todo lo

toma. No. La aventura de la metfora oscura, del oscurecer barroco como opuesto

al amanecer clsico/barroco o de la imagen potica decimonnica -pienso en

Rimbaud, en Lautramont y luego en los surrealistas, segn ese linaje que los

ltimos trazaron-, ya manifiesta uno de los puntos altos de eso que llamo crisis

permanente, trazado de intermitencias que me permite releer la poesa occidental

como si empezara siempre.

De modo que antes del estallido -o la irrupcin del corte sintctico -de la frase,

viene el reventn metafrico (a veces juntos, como en el Mallarm ltimo) Qu

hace una escritura cuando intuye un cambio de modelo de mundo que no va para

donde iba y que nadie sabe para dnde va? Sobrepuebla la luz, el territorio total

de la apariencia. Es verdad, pues, que invierte la frase -pienso en Gngora- y ese

es un instrumental trado de lejos. Descoloca. Es una lucha despiadada para que

no se vea. Que es homologable, en el mismo Gngora, a que no se entienda. Es

un desafo al intelecto chocar con la luz prendida. Mejor chocar en la tiniebla.

Podemos perder a la armada invencible, no la dignidad. Hay que ver los

fenmenos tropolgicos como fenmenos epocales, de mundo, no slo como

agotamientos naturales de tal o cual modo de formalizar.

Si bien el arte es otra manera, esto es, no una manera ms, sino una manera

que sienta plaza de alteridad por todo lo que suscita y convoca, los parmetros

que tiene para moverse nunca fueron muchos. El momento barroco poda declarar

ilusorio el mundo. Pero eso es un decreto (porque este cielo azul que todos

vemos/ ni es cielo ni es azul: Lupercio de Argensola). Lo que tena para moverse

eran dos espacios -ms que el sentencioso-: tropo y sintaxis. Nosotros, luego del

quiebre del arte, podemos salir y entrar al arte a modo de pasaje como quiere

Benjamin; o de frontera o linde, como quieren todos los dems. Para nosotros no

es una catstrofe salirnos de arte. Para Gngora, Quevedo o Juan de Tarsis eso

es impensable. Es un arte sin autonoma todava. La autonoma del arte como

conquista de la Ilustracin permite, paradjicamente, que el arte arremeta contra

s mismo. Que es lo que suceder con las vanguardias. Cuando Neruda se

arrepiente (Tercera residencia, Espaa en el corazn, fragmento Explico algunas

cosas) lo primero que dice para exculparse o fundamentarse ante el lector -con el

cual tanto l como Vallejo empiezan a contar desesperadamente luego de sus

salidas de luz o entendimiento, Trilce y Residencias- es: Preguntaris y dnde

estn las lilas/ Y la metafsica cubierta de amapolasSe refiere, obviamente, a

Residencia en la tierra I.

Lo que hay ah como asuncin de un nuevo trayecto, asuncin copernicana, en el

envo realista de Neruda al lector, explicativo, airado comprensiblemente -Franco

traicion, Lorca fue asesinado- es la articulacin metafrica ms precisa de su

obra. Por qu identifica su potica oscura con una metfora? Porque sabe que

la metfora no explica y ahora lleg el tiempo de la solidaridad, es decir, en

nuestros parmetros cognitivos y estticos, el tiempo de explicar.

Lo que llama la atencin es que ese tiempo est activado por la historia, que no

es el reino de la felicidad, como dice Hegel. O sea: la historia obliga a la

solidaridad y, por lo tanto, a la alianza entre emisor y receptor de arte. La historia

es anti-metafrica, anti-imaginstica. Neruda sabe que Residencia es un portento

que situ a la poesa en otro espacio. Pero el asunto es que ahora, all, en el 36,

lleg el tiempo del espacio comn. La presin histrica obliga a la claridad visible

de un espacio comn con poca profundidad de cada, silueta ntida, cosa clara. A

esto lo llama el chileno realista. Pero podramos llamarlo, en un sentido opuesto

al de Nicanor Parra, antipoesa, porque no suscita ni convoca nada. La prueba es

el paso siguiente de Neruda, su hundimiento en lo que l llama realidad, que es el

Canto General, una pica explicada a los nios -a excepcin de Alturas de Machu

Pichu-.

Neruda tal vez no deje bien claro el mvil de nuestra habla porque no es un poeta

prisionero de la denotata: la imagen es para l sinnimo de poesa -como para la

mayora de los mortales, hablar por imgenes, cosa que sera literalmente propio

de la pintura-. Pero hay de imgenes a imgenes. El uso de Lezama es distinto al

de Neruda. Donde Lezama ve una piedra ve una imagen. Donde Neruda ve una

piedra ve una imagen pero tambin ve una piedra. Nosotros vemos una imagen,

una piedra, un signo y un signo que va a otro signo, etc. Y tambin nada, en una

articulacin negativa, casi mstica.

En ese sentido estamos ms cerca del barroco, del tapado. Tapar todava abre

un camino a la pintura, nadear propicia el tiempo de Dios. El uso de las

comillas obedece tambin al convencimiento de que la imagen y la metfora son

puestas en jaque, en entredicho: no ponen, se ponen en jaque ante el lector.

Simplificando: el lector no quiere poesa. Eso que es para m verdad ya nace en la

retirada de Neruda del espacio imaginstico con su declaracin de guerra solidaria

y realista. En Cardenal tambin existe algo que convoca esa nocin de realidad, ya

no argumentativa como en Neruda, sino objetual, radicalmente secularizada: ese

amor por los nombres propios, por las fechas, por los datos precisos. A eso

llamaba yo la pragmtica norteamericana en poesa. Que podra caber en una

pregunta: el hombre vive de acuerdo con su experiencia o de acuerdo con lo que

sabe? No importa que las variables formen parte de un nico centro, la ilusin. Lo

que importa soy yo y cmo me rodeo. La metfora es un agenciamiento posterior.

Slo en una segunda vuelta puedo pensar que vivo con imgenes -la poesa

norteamericana de Plath pero tambin de Duncan o de Hart Crane y antes de

Stevens para no hablar del brutal poder imaginstico de Cummings-. Pero son

excepciones. En tono de formulacin principista hay que volver a Whitman.

En el mismo orden de cosas: en la poca del ver, de la obscenidad del

ver, la poca en que todo se muestra, dnde radica el nervio potico de

la imagen, hablando ampliamente; en relacin, por ejemplo, con las

industrias culturales ms heterogneas y su accin ms contempornea?

Para reflexionar sobre esto, que parece una perogrullada muy general,

apelo de nuevo a tu condicin de cinfilo y te invito a pensar el

fenmeno Tarkovski: por qu aceptamos, en consenso, el membrete

de poeta para Tarkovski ms all del de realizador? Qu conmocin

subyace esas imgenes, qu voz en s misma (de nuevo Derrida)?,

qu posibilidades hay para la imagen legtimamente potica en la

poca del desafuero de la exposicin?

En cuanto al cine -y a Tarkovski-, es la constatacin de lo que entiende el lector

por poesa, una figuracin que en la imagen visual se ve con precisin pero que en

la imagen escritural no se soporta.

Por cierto que Tarkovski echa mano a todo. Pero hay un elemento fundamental en

su cine, de carcter clsico, renacentista, que es la belleza. No slo es la imagen:

es la belleza de la imagen por bsqueda de la belleza. Necesita mucho tiempo

Tarkovski para llegar ah. Se trata de una construccin -por tiempo, porque tiene

que recordar el plano bello- de la imagen. Godard nunca hara eso.

Tarkovski no es anticine. Lo ms cerca que lleg al concepto fue con Stalker. Y por

oscurecimiento y enlentecimiento de la accin con mucho auxilio de la palabra.

Pero lo que importa para m de esto es lo que me parece un alejamiento de los

dominios textuales imaginsticos sobre todo vinculados con ideales de belleza o a

ideales de alteridad. Lo que se pide del arte -este es un elemento fundamental

ahora: lo que se pide del arte, no lo que el arte da- es que est o bien

radicalmente cerca, casi annimamente -en relacin con sus materiales de

constitucin- o que sea un espacio de consuelo.

Este espacio, salido y por lo tanto aparte, podra ser el espacio de un imaginario

desatado. Pero desatado tipo boom, decorativo, lleno de colgantes, sin el menor

asomo crtico. No hay consuelo crtico.

De nuevo en el campo fundamentalmente literario... Considerando que la

novela es el sustrato de eticidad de nuestra poca, quisiera saber cul

es tu relacin subjetiva y crtica con ella; es decir, como lector pero

tambin como creador y pensador de la literatura. Es un proyecto

pendiente, te interesara elaborar alguna? (son varios los ejemplos del

poeta que asume la transicin hacia la novela: Adn, de nuevo Lezama

o Enrique Molina ). Qu hay para decir hoy acerca del gnero en

Amrica Latina? (la "novela totalizante", "idiosincrtica", como se

asumi en tiempos del Boom; las relaciones crticas con la novela

experimental deudora de Joyce o con el legado de la gran novelstica

norteamericana)...

Una novela neoliberal? Una novela indignada, multitudinaria, llena de gente

marchando contra el modelo econmico, sociopoltico, democrtico falseado? Me

interesan las imgenes porque vuelve -en Mxico, en Espaa, en los centros

urbanos de economas tocadas por las polticas de reajuste dictadas por el FMI-

aquella cosa en movimiento de los sesenta, con una diferencia: sin horizonte o con

horizonte bloqueado, invisible, no se ve nada. Sin ms horizonte del que se vaya

construyendo paso a paso.

Pero el poder juega, mira, filma, ficha, delata, apalea. Y los personajes son, claro,

dos que se encuentran gritando consignas, casualmente, casi chocando como

partculas por el aire slo que contra el suelo, apretujados, pies de tenis. O los

recuerdos de un viejo, sesentero, retrado, a la cola del tren ensanchado de la

marcha, tren espaciado, no tren temporal.

Me form leyendo narrativa pero narrativa esencial, Kafka. Y narrativa

norteamericana junto a la rusa, las mejores para m. La literatura norteamericana

es fundamental en esto. Porque tiene en la cabeza una imagen. Una imagen del

mundo de su poca. Nosotros no, nosotros tenemos un cuento en la cabeza en

Amrica Latina. Tena que salir al quite la narrativa brasilea, Joao Guimaraes

Rosa. As me form. No distingo mucho entre poesa y prosa, sobre todo cuando

Guimaraes Rosa demuestra que se puede fragmentar el aire del Sertao, que lo que

se transmite como enseanza, el continuum de lo enseado se transmite mejor

por fragmento que por asuntos narrados subordinada tras subordinada. Una

cpsula, un tomo, trabajar por tomos.

Finalmente, nadie sabe quin une esos tomos. Un poco de azar. Un poco ms de

azar. La novela del XIX era todava una especie de caja de mundo donde caba

todo. Era un dirigible. Un zepeln con un bien ntido anticipo de un Robert Plant a

la cabeza. Permita salirse de realidad y entrar en ficcin. Mundos aparte donde

recostar la cabeza y ser otro. Se puede hacer eso? Del boom, el ms cercano

lingsticamente a un poeta, Julio Cortzar, es ya un escritor de culto.

Los lectores que determinan la escritura de la mano del mercado -las televisoras

que determinan el candidato vencedor de la mano del poder- leen a Vargas Llosa,

que se entera que Guy Debord le gan de mano pero no tanto, no tanto Porque

tena una profundidad a la que Vargas Llosa no llega. Eso es la derecha:

enmendadora de planas. No son creadores, son repetidores, ladrones de banderas

descaracterizadas. Pero el arte del momento es as: arte de variables, arte de

derecha. Mientras el arte no vuelva a reencontrarse con la nocin de bsqueda -

aunque se silencie por el camino- ser un arte de derecha. Un arte de vender.

Si yo puedo escribir una novela tendra que escribir La novela de los poemas con el

subttulo, quizs, de algo as como Cuenta lo hecho. Poemas, el protagonista, ira

de libro en libro como quien va de bar en bar, de novia en novia, adolescente de

alma pero viejo de aos, sesentero. Claro que tendra que dedicrsela a Juan Luis

Martnez, mortal autor del inmortal La nueva novela, uno de los libros de y sobre

poesa que ms me gustan de la segunda mitad del siglo XX. Una cosa que hay

que hacer de una vez en Amrica Latina es escribir una novela que se llame Los

inmortales, una eleccin de quienes son los que van a durar de toda esta masa

autosatisfecha de escritores en el ring del mercadeo; quin dura ms ahora en el

tiempo del viagra.

Retomemos, pues, los poemas En una entrevista con Eduardo Faria,

tras la aparicin de Pulir huesos (antologa de poesa latinoamericana

de la cual fuiste compilador, en 2007), expresaste: aprend mucho

con Dcio Pignatari, otro de los poetas concretos. Y nunca escrib poesa

concreta. Uno puede aprender sin hacer lo mismo donde hay

generosidad. Ms all del concretismo brasileo, con qu autor te

ocurri esto de manera ms radical? Cundo has sentido que un poeta

ubicado lejos de tus elecciones escriturales te ha enseado algo

relevante, compatible con tu dinmica creativa?

Con Lezama Lima sent que poda aprender todo lo que no iba a hacer, cosa que

no es poco. Aprend que lo que no poda o no quera hacer era ocenico. Entonces,

lo primero que se me ocurre en esos casos es escribir sobre esa gente. Con

Valente tambin me pas. Con Viel Temperley. No trato, en la escritura, de huir,

por lo menos en pensamiento, de lo que est lejos de m. Intento ver qu relacin

tiene esa ausencia o qu relacin podra tener. Es un poco lo que hice en Pulir

huesos. Es muy poca gente la que est en la antologa que tiene que ver con lo

que hago. Por eso mismo estn. Me interesa mucho lo que no entiendo y lo que no

hago. En la vida es otra cosa, se plantea como contradiccin operativa. En la

escritura la contradiccin no choca.

Qu te queda, en ese sentido, de haber trabajado con otras grandes

figuras de la poesa en castellano como Jos ngel Valente, Andrs

Snchez Robayna y Blanca Varela, para compilar Las nsulas extraas,

aquella antologa en lengua espaola que tambin public Galaxia

Gutenberg (en 2002)? De qu manera se cotejaron y se calibraron los

diversos juicios; cmo definiras la naturaleza del debate?

Esa fue una experiencia intensa y triste vista desde ahora. Al comienzo del

proyecto muri Valente. Unos aos despus Blanca Varela. Recientemente muri el

editor, el poeta y ensayista colombiano Nicanor Vlez, sin el cual toda la coleccin

aquella no hubiera podido ser. Las nsulas extraas es un muy buen libro de

poesa con lo que tiene, con lo que ah est. Personalmente, como

latinoamericano, me hubiera gustado la presencia de otros poetas de este

continente un poco ms arriesgados que lo general del conjunto, para mostrar que

Amrica Latina es, precisamente,un continente, no un pas, por ms que ese pas

sea el original de la lengua -y de la tradicin potica de esa lengua- que habla y

asimila -y rechaza luego- el continente... Porque qued mal, Joan Tarrida, director

editorial de Crculo de Lectores en aquel entonces, me ofreci hacer lo que deriv

en Pulir huesos. Pero insisto: Las nsulas me parece un excelente libro de

poesa, muy legible, una referencia. Snchez Robayna, Varela y yo hicimos lo

mejor en medio de la ausencia -carencia, para ser preciso- que signific Valente.

Una semana entera leyendo en voz alta todos los poemas que integran la antologa

es una experiencia inolvidable.

En muchos poemas tuyos es visible el juego con las derivaciones

fonticas, qu importancia calculada y no tanto- tiene para ti la

oralidad. En qu consiste, desde tu perspectiva, su mdula potica?

Una cosa es la derivacin fontica y otra el habla. La derivacin fontica puede

estar en una poesa de lenguaje especfico como la de Gngora o como la de

Manley Hopkins. Pero la del habla como lo entiendo yo, no. Eso que llamo habla

pertenece, est ms cerca a ese murmullo que Foucault identifica en su prlogo a

Historia de la locura en la poca clsica como el discurso de la otra historia: la

historia no oficial, murmurada, casi callada en cuanto a aquel sentido. Por eso el

habla no depende de los juegos fonticos. La poesa conversacional repite una

norma del habla. El habla que yo quiero va contra la normalizada, a la que puede

identificar tambin como una ortodoxia ya. Esa habla que quiero no est arriba ni

abajo: est entre, va entre o tangencialmente como Nosferatu en zig-zag cruzando

el Zcalo.

Me parece que es Mario Montalbetti quien entre otras cosas aparece

en Pulir Huesos- el que habl, en una entrevista con Radio Francia

Internacional, de la rima interna. De aquella que en vez de expandirse

para enfatizar el galope formal del poema, crece hacia adentro, una

especie de metro heterodoxo que se descubre cuando el trabajo se lee

en voz alta. En algunos de tus poemas pienso especficamente en varios

de los consignados en Medusario, o en Manto- se advierte dicho rasgo.

Quisiera ubicarme frente a la vieja disyuntiva de la lectura silenciosa e

ntima del texto vs. la lectura en voz alta, tomando como antecedente la

consideracin borgiana de que la lectura silenciosa constituye un paso

evolutivo. Cul es tu idea general acerca de la poesa leda en voz alta?

Qu piensas del recital como espacio propicio para el contacto potico

a la manera, por ejemplo, de autores norteamericanos populares como

Robert Pinsky, quien hasta aparece leyendo sus versos en un captulo de

Los Simpsons-? Qu postura asumes ante la utilizacin de herramientas

del performance que cada vez interesan ms a los poetas jvenes

latinoamericanos, especialmente del Cono Sur?

S, esos poemas que incluye Medusario son del libro Errar (1991) donde hay un

trabajo evidente de la rima interna o de eso que se llama por otro lado contagio

significante, uso que se presta a todo. Pero realza algo interesante: la nocin de

contagio viral de Burroughs. Sirve para despejar incgnitas sobre cualquier pureza

de lenguaje potico a esta altura, cosa que hasta Mallarm, el del Coup (1897)

rechazara. Me detengo en esto porque la rima en el contexto del lenguaje potico

es una posibilidad a activar, algo que se activa o no, pero que siempre est latente.

La poesa leda en voz interna circula por la bveda craneal, inunda la mente,

mezcla silencio e imagen, crea el efecto de una ampliacin hacia abajo (el fondo

de uno mismo, el mundo interior) o hacia el costado, es controladamente

expansiva. La leda en voz alta permite, en efecto, escucharla como si tuviera un

afuera independiente, es un verdadero lance, para seguir con Mallarm. Salvo que

fuera una poesa grabada, trabajada en un espacio sobre el que se puede regresar,

regrabar, dar versiones de lo mismo, es decir, trabajar como en un espacio sonoro

con libertad, distinto al de la pgina pero no de un arte diferente, se me presentan

problemas.

Por ejemplo, se va a tratar de un baile seductor de un pjaro a otro aunque la

multitud exterior exceda al pjaro. Se va a tratar -y se trata en la mayora de los

casos que conozco- de facilitar por evidencia zonas del lenguaje que el lector

encuentra con frecuencia en soledad. El propio volumen colabora. Una palabra

amplificada puede ser una montaa.

En cuanto a lo performativo hay algo ya espectacular. Son pocos los poetas que

dominan la escena teatralmente ms all del humor o de la extravagancia -

rodearse de piedras, crear un crculo encendido de veladoras. Es el poeta como

U2, es decir, la lgica del espectculo, msica ms efectos especiales-. Si eso se

considera bien o mal depende de la ubicacin ideolgica del poeta. Yo creo que no

hay nada que regalar. Y en relacin con los poetas conosureos que descubrieron

a los norteamericanos no s si los prefiero a los mexicanos que acaban de

descubrir a los conosureos. Uno no escribe poesa de una manera porque no

escribe de otra que tambin podra. No es tan fcil. Una poesa para recitar -que es

una segunda vuelta de la cita- debe dejar constancia de que la primera cita es un

vaco. En la primera cita lo Otro te planta. No hay amor a primera vista en poesa.

Esa conciencia para m sera el trabajo potico performativo en voz alta.

Descubrir las potencialidades que la poesa en sus palabras propone hacia ese

afuera. No se trata de rodearse de objetos que no estn en el poema -plumas,

talismanes, cruces, colgantes, cencerros, cascabeles-. Para eso uno hace lo que

haca Mallarm: en plena soledad de escritura se disfrazaba de mago Merln, todo

de capa constelado, miraba sus mangas y su torso de estrellas reflejado en el

espejo y se copiaba a s mismo -no hay plus. La lgica es restar-. Cuando no saba

qu decir bajaba la cabeza y miraba sus babuchas.

El poeta mexicano Jos ngel Leyva te deca, hace pocos aos, que vea

dos tendencias en la poesa -no s si a nivel general o continental-: una

que tira hacia lo confesional y otra que apunta hacia un racionalismo

feroz que elimina todo lirismo, toda huella emotiva. T acotabas que

aquello de racionalismo feroz podra hacer referencia a una poesa casi

abstractizante, y agregabas que lo difcil del discernimiento de la

literatura actual es que estn todas las formas interactuando. Un poco,

como ejemplo (no tan reciente) de interaccin de variables, pensaba yo

de nuevo en el confesionalismo norteamericano de los sesenta, dentro

del cual convive la rbrica emotiva con el clculo formal ms racional; la

metfora audaz con el verso directo (pienso en algunos poemas de

Sexton). Y toda esta reflexin encuentra anclaje en una coyuntura

latinoamericana, esa s relativamente reciente: a raz de la publicacin

de Pas Imaginario (2011), antologa regional de Maurizio Medo, se

han vuelto a encender las acusaciones de que se est desenterrando el

neobarroco como discurso hegemnico, en tanto esttica de la

dificultad, negadora del Yo y de la posibilidad comunicativa del poema,

etctera; frente a otros que reclaman un poema inteligible y

emotivo, al que se acusa a su vez de muy conversacional y

transigente. Medo ha aclarado en varias ocasiones que no se trata de

una antologa, y por escrito ha puntualizado: no es solo poesa ni

tampoco es latinoamericana, todo est explicado desde la cartula hasta

en el prlogo. (...) Si bien a Pas imaginario: escrituras y transtextos

1960-1979 se le apoda por joda, como seala Mario Arteca,

Medosario, el libro es tan pro-neobarroco que recoge las voces de

Martn Gambarotta, Edgardo Dobry, Edwin Madrid, Jernimo Pimentel,

entre otros, cuyos discursos nada tienen que ver con este movimiento,

sobre el cual han mostrado una postura bastante crtica... Ms all de

todo esto, cmo generar un debate sin reduccionismos y etiquetas?

Cul consideras la herencia capital del neobarroco; cul es hoy su

posible lugar de enunciacin y dilogo?

No dudo ni un momento de lo que me dices. Medo defiende una postura que la

gente no demasiado interiorizada de la poesa llama ininteligible. Tambin yo

defiendo algo parecido. No hay novedad. Lo que ocurre desde mi punto de vista es

que el lector -de los que se hacen eco los poetas que piden esa poesa que se

entienda- pide a la poesa que no sea poesa. Por qu la poesa tiene que ser

inteligible? No hay nada que lo diga. Salvo que el mundo se ha vuelto insoportable,

ms negro que ininteligible, ms fatal que ininteligible, ms degradado e injusto

que ininteligible. El lector quiere sentir en la lectura que el mundo tiene que ser

salvado.

La confusin entre sistema y mundo sigue como en sus das, dira Lezama. El

mundo tiene solucin si el sistema cambia. Si no, podemos esperar lo peor. Ese es

mi punto de vista. Buscar inteligibilidad es buscar una cierta poesa entre meditica

-reductora, simplista, verdadera y por lo tanto falsa en trminos de Adorno- y

tradicional, del tiempo en que la poesa se entenda. Qu tiempo es se? El

Medioevo? El siglo XVIII? O la poesa conversacional de la utopa fallida

latinoamericana que la nostalgia pacificadora del que se entienda quiere

mantener como fracaso esencial? En todo caso, una poesa anterior al siglo XIX.

Muchos de esos lectores /productores ven la poesa decimonnica como un

momento anterior a lo que consideran desastre. Holderlin, Von Kleist, Rimbaud,

Mallarm, Corbire, Laforgue, Lautramont eran muchachos serenos ante la

poesa? O es que este mundo ya est suficientemente desquiciado -y aqul no, el

del XIX- que ya nadie aguanta un problema ms? Y las Comunas de Pars, los

movimientos sociales, el nihilismo? Desde cundo la poesa es el eje de los

acuerdos y el conductor de las cordialidades? Sobre la re-aparicin del neobarroco:

no s si se trata de eso, no s si una emergencia de lenguaje potico -eso dije que

era para m el neobarroco en un texto llamado Neobarrosos, aludiendo y

homenajeando a Perlongher- que se da en los aos ochenta se puede repetir

treinta aos ms tarde as como as. No s, aquello fue interesante, yo no fui

neobarroso aunque fui testigo del momento en que Perlongher hablando con

Echavarren bautiz ese momento potico.

En ese texto lo digo. No veo a aquella gente desde hace mucho tiempo. No s qu

piensa ahora. Lo que s es lo que pienso yo. El neobarroco, aquellos poetas, son

muy importantes para la poesa latinoamericana. Y lo siguen siendo sean o no

todava neobarrocos. Lo que veo difcil es esa emergencia en un contexto tan

desfavorable. El lector medio de poesa triunf, insisto, en la medida en que logr

revertir las cartas de la gran tradicin potica de los siglos XIX y XX, esa, la de la

disidencia, y reconducir la lectura y por lo tanto la escritura a grados de legibilidad

autolegitimante inslitos. Tal vez, situado en una lgica no comunicativa, el

neobarroco revele una plus-potencia, una reserva resistente que evidencie

realmente que lo que se pide es, ms que un ritual de coexistencia pacfica, un

amansamiento de la conciencia y no su expansin serena. Un control biopoltico de

las posibilidades poticas y no la garanta de su alcance.

Bien; queda claro. A otra cosa: te referiste a Neruda la condicin de

portento de su Residencia-, y ahora paso a preguntarte por otros dos

puntos de inflexin en esa lnea diacrnica (ms que desarrollo

histrico) que sera la de la poesa latinoamericana: Vallejo y Parra,

nombres recurrentes dentro de tu trabajo ensaystico. En relacin con el

primero, creo que debe hacerse nfasis en el hecho de que ocurre con l

una suerte de fenmeno Prez Galds, para ponerlo en los trminos

que Mutis utiliz al referirse a Don Benito: En Espaa misma (hoy) se

le mantiene como una especie de institucin nacional, ms mencionada

que leda, ms celebrada que profundamente estudiada. Actualmente

hasta un equipo de ftbol en el Per se llama Csar Vallejo y no es raro

encontrar en cualquier pueblo de interior de cualquier pas

latinoamericano una escuela que acue tambin su nombre-; pero, a la

luz de las dcadas, cul es el rasgo esencial de su espritu vanguardista

que debemos asumir como referencia tutelar para repensarnos (y que, a

lo mejor, no estamos viendo)? Cul es la consistencia y extensin de la

sombra de Vallejo, aquella junto a la cual en palabras de Blanca

Varela- todo poeta parece anmico?

La pregunta sera bsicamente la misma en referencia a Parra. En su

Diccionario de autores latinoamericanos, Csar Aira expresa, por

ejemplo, que el genio potico de Parra le da siempre, de un modo que

se dira automtico, una irradiacin peculiar, nica. De ah que tomarlo

por maestro puede ser peligroso; adems de que todo lo que ha escrito

tiene el aire casual, displicente, del diletante muy dotado, siempre a

punto de dedicarse a otra cosa. Parra se me antoja a la poesa,

entonces, y por extrao que suene el parangn, lo que Nirvana al rock n

roll: una sencillez engaosa, en la medida en que su singularidad

unvoca, inimitable, ensea, pero no permite hacer escuela. Su

influencia, obviamente, es indiscutible, en tanto viene a interpelar y

esto es una perogrullada- a la ortodoxia de lo que se consideraba,

tradicionalmente, potico. Buscando una homologacin ilustrativa,

podramos decir que su relacin con la escritura sugiere la repeticin del

trnsito emprendido por el readymade de Duchamp. Pero parecera que

el espritu de Parra tambin se ha malgastado, ha sido desvirtuado por

varios que lo tomaron como maestro: vemos que hasta la irona se

convierte en un sonsonete artificioso Cmo someter el discurso de

Parra a una diseccin crtica que resulte hoy provechosa no solo para las

diversas agendas escriturales de nuestra poesa sino para nuestra

experiencia de mundo?

Las preguntas tocan algo medular a la situacin potica latinoamericana -porque

uno mantiene el sonsonete poesa latinoamericana-. No quiero insistir en aclarar

cosas, viviendo la poesa como un aclarador. En ltima instancia eso es bueno y

de vez en cuando hay que hacerlo en crtica de la cultura. Pero hay que estar en

otro lado. Una de las cosas de las que me di cuenta cuando escriba, pasada la

necesidad de escribir, es dnde iba a parar lo que escriba y publicaba, en qu

contexto, quin lea. Y la respuesta que me di fue desoladora. No slo no hay nivel

de recepcin de una cierta calidad; no hay educacin para la recepcin. Esto lleva

a un problema crucial que es el salto al sobrentendido de la cosa en s. Como no

hay un nivel medio competente, la gente que acepta o sigue estas cosas poticas

lo hace al margen de toda percepcin crtica. Goza con la duracin, se estimula con

el comprobante fctico: hay poesa en medio de este mundo brbaro, todavaEl

inters que hay es que exista mucha produccin simblica. Me gusta exagerar el

absurdo de la situacin imaginando una especie desaparecida que dej la tierra

plagada de productos simblicos ante la mirada de los insectos seguros, esos que

sobreviven s o s, que se limitan a mover sus antenas. Claro que lo que importa es

el paisaje: completamente pelado, con una luz estridente color clara de huevo

apenas teida por la yema, humo. Y el escarabajo all frente a la Residencia en la

tierra de Pablo Neruda.

No tengo esa parte que desarrollo a la par de la escritura potica, eso de crtico

literario en el sentido de un crtico de textos. No. Yo aprovecho los textos, son mi

apoyatura para decir cosas sobre el mundo o sobre la cultura o sobre la literatura.

Tal vez se cuele a veces algn aporte en ese sentido. Pero no me interesa hacer

nfasis sobre problemas de tal o cual texto. Eso es tan evidente que no me

importa reaccionar ante la descalificacin de algunos ensayos mos. Yo, adems de

poeta, soy ensayista. Y porque considero que el ensayo es una forma libre como el

poema es una forma libre de forma, si se quiere. Y eso se confunde. Entonces, me

deslindo de esa cosa de opinador profesional sobre poesa latinoamericana que

parece que a veces me cuelgan encima. Yo ensayo lo que digo y digo lo que

ensayo. Y digo que hay un dficit reflexivo en relacin con la poesa

latinoamericana, se ve mal reflexionar, es imprudente, el capitalismo est en crisis

y uno aqu poniendo en crisis la poca porcin de eternidad que nos toc, la

poesa, variante del paraso.

Bueno. Si la porcin de eternidad es lo que circula en general por los estantes de

las libreras de lo escrito ahora, entonces s estamos jodidos. El riesgo, de aqu

para el real, es dar por bueno la existencia por la existencia misma. Esto es llevar a

la prctica simblica el permanente estado de excepcin, como dira Agamben.

Poner la cosa en un lmite pero no pensarla desde el lmite sino antes del lmite,

antes de haber llegado all. Es como si Duchamp, ante la posibilidad del mingitorio,

decidiera que la verdad estaba en la pintura rupestre. Todo nacimiento tiene un

aura. Pero tiene un aura porque emerge entre los otros objetos temporalizados con

un tiempo especial, el de los comienzos. Si una cultura vive de los comienzos

para reauratizarse corre el riesgo de no hacer nada ms. Y eso es precisamente lo

que sostengo. No hay posibilidad de aparicin potica de algo nuevo no slo por

agotamiento de soportes y de informacin: porque hay suficiente produccin para

ser permanentemente recomenzada.

Basta leer todo lo hecho bajo una luz distinta. Ya se lo hizo con la luz histrica

citaste a Mutis: Mutis es un ejemplo de la intencin de llevar a la poesa una

restauracin histrica que la novela de principios de siglo, Broch y La muerte de

Virgilio, por ejemplo, realiz y ahora se vuelve a realizar. Hay grandes

consecusiones en eso: el espritu respira aliviado. Finalmente, para algo sirven esos

monumentos al espritu en el presente: para que se los rehaga, para que suelten

un plus que anudaba su significacin -y ese era su secreto-, para que vayan

liberando lo que fue en su mejor momento condensacin tanto significante como

simblica, que se deshagan ante nuestra insuficiencia de motivos.

Ya se ley bajo la luz psicoanaltica, tal vez insuficientemente. Ahora se lee bajo la

luz econmica, luego bajo la luz ecolgica. Bajo la luz cuntica se hace desde hace

tiempo esa lectura paralela. Yo lo hago muchas veces a la luz de la cancin. Lo

interesante de todo esto es que pocos poetas lo hacen. Las academias pueden

inventar cualquier pirueta. Dependen tanto del capital -real como simblico- que

van a actuar segn la necesidad. Pero los poetas parecen no necesitarlo.

Yo atribuyo esa falta de necesidad reflexiva, esa falta de necesidad de poner todo

en jaque a la consideracin de la sobrevivencia. Qu capital potico se puede

gastar en el anlisis de una situacin potica? El que no sabe crear a partir de

planteos de discernimiento reflexivo lo gasta todo, puede perderlo. Esos tipos son

pre-hegelianos, estn antes de la consideracin del fin del arte. No saben

dialectizar, viven de absoluto. El regreso a lo absoluto en este ltimo tiempo -que

se poda pensar desde una inmediata reaccin a la vanguardia pero ya estaba

entre los pliegues de ciertos textos antes- constaba en el Rilke de las elegas,

estaba en el Eliot de La tierra balda, etc-, es una verdadera migracin. No un

exilio: el absoluto como lugar, como tierra prometida, como espacio de recepcin

de los que huyen del presente, es el sitio original de los poetas resultantes de la

conflagracin planteada en el marco histrico de las vanguardias esttico-

histricas.

Los poetas actuales migran a la pre-vanguardia. No hay ninguna lucha que dar en

el territorio ocupado por el capital. Me estoy refiriendo, claro est, a una

mentalidad arraigada en la clase potica: la sobrevivencia al margen de la cosa

civil -que va ms all de lo civil y que tocar los cimientos de nuestra cultura,

espero, del mismo modo que espero que haya suficiente salud crtica para

redistribuir la energa cultural-, una cuestin no tica: po-tica que yo haba

pensado ya fuera de consideracin. Un indignado poeta puede llegar a la

vulgaridad. Pero un poeta no indignado no llega a ningn lado: produce

pestilencia, para parodiar a William Bake.

Entonces, entremos al asunto puntual:

1) La cosa Vallejo.

2) La cosa Parra

Para cosificarlos, mercantilmente, como quera Benjamin con Baudelaire. Para

sustraerlos al consuelo y al amparo de todo.

1. Hubo mucho, en efecto, Vallejo que se junt en una imagen de

humanidad que no s si sigue teniendo cabida. El problema de Vallejo no

es, para m, Trilce. Este libro no me parece problemtico en la medida en

que habita el territorio de los lmites entre lo comunicable y lo

incomunicable. Ese es el gran territorio de la poesa, creo. Vallejo lo hace

vivir con sustraccin: resta, quita, no entrega, genera un saldo de vaco que

con el tiempo cambia de color. Uno puede observar algo ah que tiene que

ver con lo imposible de lo Real, de lo que hay que gritar o silenciarse. Pero

no dar un discurso. Es insufrible el anlisis de Trilce. Y no se trata, para

seguir a Paul de Man, de mantenerlo enigmtico. Trilce supera la dimensin

de lo enigmtico en la medida en que no responde a una demanda turstica