Einführung Werfen. erreicht ist. - Thiele Architekt, Berlin · der jeder Winkel auf Gesetzen der Natur und ihrer Wissenschaft basiert, haben dem Entstehen des Architektenberufes

Das vorliegende kleine Handbuch zur Architekturskizze soll den Leser inden Stand versetzen, die Komponenten aus denen Raum in derZeichnung erzeugt wird von Grund auf zu verstehen und sie wie Worte ineiner Raumsprache verwenden zu können.Die Teilung in die drei Oberbegriffe von Raum, Licht und Umgebungkann wie ein Baukastenprinzip eingesetzt werden, bei dem die Zeichnungimmer weiter ergänzt werden kann bis eine atmosphärische Dichteerreicht ist.Die Skizze soll verstanden werden als Möglichkeit die Welt wie wir siesehen (oder sehen wollen) durch unser Wissen und Können zu Ent-Werfen.Die Transformation eines Inhaltes durch die Skizze erzeugt zweiWirkungsweisen: ein künstlerisches, dokumentarisch bildendes Moment ,und ein individualistisches handschriftliches Moment.Der Begriff der Raumsprache ist so gewählt, weil das Erlernen desZeichnens von Raum dem Erlernen einer Sprache in gewisser Hinsichtähnlich ist. Die Perspektive ist eine Grammatik des Raumes ( die auch inpoetischer Verwendung gebeugt werden kann) und es gibt auch hiereinen Wortschatz aus Farben, Stimmungen Oberflächen, Umgebung undähnlichem mit dem überhaupt erst ein Inhalt erzeugt wird. Ein „wahres“Bild vom menschlichen Standpunkt aus neu erfinden zu können ist einegroße Faszination, von der ich hoffe dass sie sich auf möglichst viele

1Einführung

Raumsprache A5 02.04.2004 10:54 Uhr Seite 1

der jeder Winkel auf Gesetzen der Natur undihrer Wissenschaft basiert, haben demEntstehen des Architektenberufes wesentlichenAuftrieb und Inhalt gegeben. Im Zuge derFortentwicklung der Perspektive wurde dermittelalterliche Baumeister, der oft als obersterSteinmetz der Bauhütte vorstand, ersetztdurch den Architekten als ganzheitlichenKünstler, der seine Architektur über dasVorbild antiker Typologie in Form von Plänen,Modellen und Bildern entwickelt. DasBerufsbild des Architekten wie wir es heutesehen, ist geprägt durch diese geistigeHerkunft. Wie spezialisiert auch immer einheutiges Anforderungsprofil an denArchitekten aussieht, so ist dieGrundforderung, die gestellt wird immer denRaum erzeugen zu können. Wenn wir vomRaum sprechen, sehen wir eine Perspektive.Die Perspektive ist das dem Architekten eigeneAusdrucksmittel, denn sie beinhaltet dasAtmosphärische und das Rationalegleichermaßen, eine paradoxe Kombination,die sinnbildlichen Charakter für Beruf undArbeit des Architekten hat.Perspektivisch zu skizzieren ist zudem noch

Menschen mitteilen wird.Über das räumliche Zeichnen:

Die Perspektive ist eine zentrale Erfindung derNeuzeit. Aufzeichnungen zum Thema derPerspektive entnehmen wir der Schrift „dePictura“ von Leon Battista Alberti aus dem 15.Jahrhundert. Auch auf der anderen Seite derAlpen macht man sich zu dieser ZeitGedanken zum Thema: Albrecht Dürer fertigtzu Anfang des 16. Jahrhunderts Abbildungenvon Zeichnern an, die Forschungen am Systemihrer räumlichen Wahrnehmung durchführen.In völliger Klarheit werden auf diesen Blätterndie Grundparameter personenbezogenenräumlichen Sehens klar: Sehstrahl, Standpunktund Bildebene sind deutlich visualisiert.Erstaunlich an diesen Blättern ist dasUnmittelbare dieser Erfindung des Bildes, dassich sofort auch über die scheinbar großeDistanz von fast fünf Jahrhunderten auf denBetrachter mitteilt. Von hier bis zur systemati-schen Konstruktion des Raums war es nurnoch ein kleiner Schritt. Durch die Erfindungeiner objektivierenden Bildebene war dasInstrumentarium der konstruktivenPerspektive begründet. Die Erfindung derRaumsprache fällt also in die Zeit derRenaissance. In einem tieferen Sinne kann diePerspektive als so etwas wie ein Sinnbild fürdie Umdrehung eines Weltbildes verstandenwerden: der Entwicklung des eigenen desmenschlichen Standpunktes der Neuzeit wei-chen die religiösen Visionen des Mittelalters,welche die Jahrhunderte zuvor bestimmt hat-ten. Die Klarheit der Perspektive und dieWahrnehmung einer konstruierbaren Welt, in

2 Über das räumliche Zeichnen 3Über das räumliche Zeichnen

Abb. 1 Albrecht Dürer„der Zeichner des lie-genden Weibes“ ca 15 20

Dürer zeichnet das„Objekt seinerBegierde“ unterZuhilfenahme einesQuadratnetzes, welcheswie eine Bildebene funk-tioniert. DieZeichnung ist Teil einerSerie, in der Dürer dieperspektivischeDarstellung folgenderMotive untersucht:Wein (Zeichner derKaraffe),Weib (hier vor-liegend)und Gesang(Zeichner der Laute)

De Pictura von LeonBattista Alberti eröffnetdie Perspektive

Es hat sich in derPerspektive wenig ver-ändert seit 500 Jahren...

Abb. : aus AlbertisBuch zur Perspektivevon 1540


Begrenzungen des Blickwinkels unsere seitli-chen Bildränder sind. Oben und unten wirdimmer etwas abgeschnitten, da das leicht lie-gende Bildformat am ehesten unseremWahrnehmungseindruck entspricht. InWahrheit ist er eigentlich kreisförmig, aberdavon später mehr...Am Einfachsten stellt man sich denBlickwinkel wie ein Dreieck mit einem spitzenWinkel vor, an dem wir, oder genauer gesagtunsere Augen sich befinden. Sehr anschaulichist, seine Arme ausgebreitet in der Weite desBlickwinkels ( beim Menschen zwischen 50°und 60°) vor sich zu halten. An der linkenHand erkennen wir dann den linken Bildrandund an der rechten Hand den rechtenBildrand.Die Blickrichtung, die in der FachspracheSehstrahl genannt wird, ist die Mittelachse ausunserem Blickwinkel. Blickrichtung und

einfach und macht Spaß, was im folgendendargestellt werden soll.Teil 1 Der Raum

Analyse des RaumsUm den Raum zu zeichnen, müssen wirzunächst analysieren woraus er sich zusam-mensetzt.

Zwei Parameter definieren einen Raum:1. Die Ausdehnung und Komposition derKörper im Grundriss2. Die Ausdehnung und Komposition derKörper in den Ansichten

Der menschliche StandpunktDrei Faktoren bestimmen das Bild, welcheswir sehen:wie sehen wir den Raum?1. von einem Standpunkt aus2. in einer bestimmten Blickrichtung3. in einem bestimmten Blickwinkel

Die Perspektive ist im Grunde eine Sicht desRaumes, bei dem der Aspekt des eigenenStandpunktes, der Blickrichtung und desBlickwinkels zu einem Bild zusammengezeich-net werden. Wie das technisch funktioniert,wird im folgenden erklärt:

Die Blickrichtung und der BlickwinkelDer Blickwinkel gibt vor, welchenBildauschnitt wir von unserem Standort aussehen. Das heißt, dass die beiden

4 Analyse des Raums - Der menschliche Standpunkt 5Blickrichtung und Blickwinkel

Durch das Ausbreitender Arme kann mansich den Blickwinkelklar machen...

Man kann es sich leich-ter vorstellen wie undwas man sieht, wennman sich wie in einenPlan setzt undBlickrichtung undBlickwinkel festlegt


unendlicher Bereich. Man kann sich das wie in einem Dreieck vorstellen,in dem die Winkelhalbierende als Blickrichtung gedacht und dieGegenkathete als sichtbarer Bereich gedacht bei unendlicher Länge derWinkelhalbierenden nach dem Strahlensatz auch die Gegenkathete (oderder sichtbare Bereich) unendlich lang sein müsste. In einer völligen Ebene würde unsere Sicht an der Erdkrümmung enden,die als sanfter Kugelanschnitt unterhalb unseres Horizontes verlaufenwürde. Der Horizont ist also das von uns Fernste, was wir uns vorstellenkönnen und doch ordnet er als Konstante unsere Orientierung wie eineingebautes Nivelliergerät. Da wir nur in den seltensten Umständen invölliger Einöde ohne jede Topographie stehen, ist der Horizont meistenseine nur gedachte Linie, die aber dennoch stets vorhanden ist.Wenn wir senkrecht auf der Erde stehen und ohne den Kopf zu neigenoder zuheben geradeaus sehen, also rechtwinklig auf ein Objekt schau-en, welches genauso lotrecht zur Erde steht wie wir, dann ist unserHorizont auf unserer Augenhöhe. Wir können umlaufend auf unsererAugenhöhe den Horizont festlegen. Wenn wir ein Objekt in der Stadtsehen und es abzeichnen wollen und nicht wissen auf welcher Höheunser Horizont liegt, so brauchen wir nur zu warten, bis jemand der inetwa so groß ist wie wir vorbeigeht. Wenn wir eine gemeinsameAugenhöhe haben, können wir auf seiner Augenhöhe unseren Horizontfestlegen. Der Horizont ist auf unserer Augenhöhe und entspricht somitder Höhe unseres Sehstrahls an jedem Punkt im Bild.

Der Horizont ist die Rotation des Sehstrahls

Nah und FernIn unserer Wahrnehmung aller Dinge gibt es ein universelles Prinzip,welches uns die Ordnung der Dinge von unserem Standpunkt ausermöglicht. Aus jeder alltäglichen Beobachtung ist uns dieses Prinzip ver-traut und dient uns zur Orientierung. Es ist so naheliegend, dass maneigentlich nur schwer darüber theoretisieren kann. Aus der Analyse dereigentlich banalen Beobachtung jedoch entsteht der Grundstein derPerspektive:Wenn wir Dinge nahe sehen so sehen wir sie groß und wenn wir sie inder Ferne sehen sind sie klein. Der Nah und Fern Aspekt unterscheidetdie Perspektive von allen sonstigen Projektionsverfahren, in denen alles

Standpunkt bestimmen die Perspektive desRaumes, den wir sehen. Man kann sich dasvorstellen wie ein Fadenkreuz durch das wirdie Welt erblicken. Der Mittelpunkt desFadenkreuzes ist unser Sehstrahl und die bei-den Ordinaten definieren rechts und links -oben und unten.

Der HorizontUnser Sehstrahl, der gleichbedeutend mit derBlickrichtung ist, läuft, wenn sich ausnahms-weise nichts dazwischen stellt, bis insUnendliche. In der Realität endet er entwederdurch Objekte die irgendwo herumliegen oderaber durch die Atmosphäre, die das Bild amHorizont dunstig und unscharf macht. Aus dem messbaren Bereich, der in einerbestimmten Entfernung innerhalb desBlickwinkels liegt, wird in unendlicherEntfernung auch ein unmessbarer und somit

6 Der Horizont und die gemeinsame Augenhöhe 7Der Horizont und die gemeinsame Augenhöhe

In unendlicherEntfernung laufenParallelen zu einemFluchtpunkt zusammen.auf diesem simplenPrinzip basiert jederäumliche Zeichnung.


Position der Fluchtpunkte im Bild:Die Fluchtpunkte sind mit dem Gesetz, dass alle Parallelen einen gemein-samen Fluchtpunkt haben, schon fast vollständig erklärt. Die einzigeFrage, die offen geblieben ist, ist die Frage, wo denn die Fluchtpunkteangenommen werden können. Die Antwort darauf besteht aus derZusammensetzung dreier der eben erklärten Aspekte und zwar demGesetz von Nah und Fern, dem Gesetz vom Horizont und dem Gesetzvon den Parallelen.Wenn wir beispielsweise wissen möchten, wo ein Fluchtpunkt einer Wandist, so müssen wir nur parallel zu Ihr auf den Horizont blicken und findenden Fluchtpunkt genau auf Horizonthöhe. Wenn wir beim Abzeichneneiner Szenerie nicht genau wissen wo eine Spur hinfluchtet müssen wirnur überlegen ob sie sich nach rechts von uns entfernt oder nach links,um die Seite zu der sie fluchtet festzulegen. Die Seite zu der sie sich vonuns entfernt ist auch die Seite zu der sie fluchtet.

Der Fluchtpunkt einer Geraden liegt auf ihrer durch unserenStandpunkt laufenden Parallelen auf Horizonthöhe

Die Bildebene und Standlinie:

1. In der Konstruktion der Perspektive bedeutet das Axiom vomFluchtpunkt, dass die Parallelen zu der abzubildenden Geraden zuerst bisdurch den Standpunkt verschoben werden müssen.

2. Der Schnittpunkt, den ihre Verlängerung mit der Bildebene hat wirdrechtwinklig auf den Horizont projeziert.

3. Der so gefundene Punkt funktioniert als Fluchtpunkt für alle Geraden,die zur abzubildenden Geraden parallel liegen.

Neu ist für uns der Begriff der Bildebene. Die Bildebene wird in dieZeichnung im Grundriss und in der Ansichtsebene eingesetzt und so defi-niert, dass sich alle Körper vom Standpunkt aus gesehen darauf abbilden,damit wir eine einheitliche Bezugsgröße für alle Körper festlegen. Mankann sich die Bildebene wie einen Rahmen, den man sich beim Betrachtendes Bildes vor die Augen hält vorstellen. Durch die Bildebene können

gleich nah oder fern ist und er ist deshalb ihr zentralesCharakteristikum.Das lässt sich leicht nachvollziehen- zum Beispiel, indem man die linkeHand nahe an das Auge legt, also mit abgewinkeltem Ellenbogen, unddie Rechte mit durchgestrecktem Arm von sich hält. Wenn wir dieProportionen in dem so entstandenen Bild erklären oder aufzeichnenmüssten, würden wir beschreiben oder aufzeichnen können, dass dielinke Hand etwa drei bis vier Mal die Größe der Rechten in dem Bild daswir sehen einnimmt. Wenn die Dinge jedoch so weit in der Ferne liegen, dass wir sie gar nichtmehr erkennen können nicht einmal ungenau dann sind sie so klein,dass sie gegen Null gehen. Es gibt also eine lineare Abfolge der Größenvon bildfüllend bis winzig klein und diese Abfolge richtet sich genaunach der Entfernung, die diese Objekte zu uns und unserem Auge haben.Das Gesetz von Nah und Fern, lautet also:

Nahes erscheit uns groß und Fernes klein.

Wie durch unsere Wahrnehmung aus einer Strecke ein Punkt wird:Jede gleichbleibende Distanz, also jene zwischen Parallelen, wird amHorizont, der Grenze unserer Wahrnehmung und somit dem Fernsten,was wir sehen können zu Null oder geometrisch ausgedrückt zu einemPunkt, denn etwas kleineres als ein Punkt ist uns nicht vorstellbar ineinem Bild. Alles fluchtet nach dem Gesetz von Nah und Fern. Das nah-ste ist am größten - am fernsten ist am kleinsten - also nur noch einPunkt. Diesen Punkt bezeichnet man gemeinhin als einen Fluchtpunkt. DieserFluchtpunkt gilt nur für die Linien, die auch in die gleiche Richtung lau-fen, also für Parallelen, denn die anderen Linien treffen sich entwederhinter uns oder vor uns, je nach dem wie sie im Raum liegen jedoch nichtauf dem Horizont, denn ihr Schnittpunkt ist in sichtbarer Entfernungund nicht unendlich entfernt. Es verhält sich also folgendermaßen, dassnur parallele Geraden, deren Abstand sich per Definition nicht verän-dern kann, sich in unendlicher Entfernung treffen.

Alle Parallelen haben einen gemeinsamen Fluchtpunkt.

8 Nah und fern 9Wie aus einer Strecke ein Punkt wird


Bild aus Grundriss und Ansicht konstruiertwerden:

1. Der Körper und die Lage des Betrachterswerden in einer Zeichnung im Grundriss undin der Ansicht gezeichnet.

2. Die Bildebene wird gelegt. (Lage frei wähl-bar)

3. Die Fluchtpunkte werden auf der Bildebeneermittelt. ( Verschiebung der Parallele durchunseren Standpunkt

4. Aus der Ansicht tragen wir Horizont undStandlinie an. (Horizont auf Augenhöhe, Standlinie maßstäblich darunter)

5. Projektion der Kanten des Körpers auf dieBildebene

Aufriss und Grundriss maßstäblich in Bezuggesetzt werden. Die wahre Höhe eines Körpersist in der Perspektive abzutragen auf derBildebene. Die Höhe dieser Abtragung findenwir mit Hilfe der Standlinie, anhand derer wirermessen können, wie hoch unser Horizont imVerhältnis zu dem abgebildeten Körper ist, d.h.ob wir ihn von oben oder von unten wahrneh-men. Im Fall, dass ein abzubildender Körperdie Bildebene nicht berührt und so dieFindung der Punkte, die Aufschluß über seineAusdehnung in der Perspektive gebenerschwert, kann man eine Kante des abzubil-denden Körpers soweit verlängern, bis sie dieBildebene schneidet um dort die wahre Höheanzunehmen. Die Standlinie funktioniert wiedas Pendant der Bildebene nur dass sie auf dieAnsichtsebene statt auf die Grundrissebenebezogen ist.Zur Bildkomposition ist die Bildebenefolgendermaßen einsetzbar: Wenn dieBildebene nah am Standpunkt angenommenist, wird die Abbildung des Körpers klein undwenn sie entfernter angenommen wird, wirddie Abbildung des Körpers groß. Die Lage derBildebene ist frei wählbar, und so ist es vonVorteil sie so zu legen, dass sie einen derKörper im Grundriss berührt, denn auf derBildebene können bekanntlich die wahrenHöhen angetragen werden.

Die perspektivische Zusammenzeichnung vonAnsicht und Grundriss findet auf derBildebene statt

Mit folgendem Arbeitsablauf kann über dieEinführung der Bildebene ein perspektivisches

10 Position der Fluchtpunkte im Bild 11Bildebene und Standlinie

Diese Figur ist aus demAbschnitt überBlickwinkel undBlickrichtung bekanntund um die Bildebeneergänzt


6. Ermittlung der wahren Höhe durchVerlängerung einer Kante auf die Bildebene.Dort abtragen und bis zur entsprechendenKante fluchten lassen

7. Bildrahmen an den Grenzen desBlickwinkels einzeichnen.Und fertig.

12 Konstruktion der Perspektive 13Konstruktion der Perspektive

In der Endfassung desBildes wird durch denBlickwinkel derBildausschnittbestimmt, der für dieWirkung der Zeichnungvon großer Wichtigkeitist

Die Bildebene ist imGrundriss das, was dieStandebene in derAnsicht ist

Die wahre Höhe wirdauf der Standliniegemessen und in diePerspektive verlängert


Diese Form der Perspektive eignet sich beson-ders gut für Skizzen, weil man ein konkretesmaßliches Verhältnis beispielsweise einerWand rechtwinklig ins Blatt setzen kann undsie von ihren Ecken aus einfach in den Raumverlängert anhand des Fluchtpunktes, denman auf Augenhöhe setzt. Dieses einfacheProzedere hat den großen Vorteil, dass wirbeim Skizzieren von Räumen, die wir uns vor-stellen die Proportionen der Wände, auf diewir blicken wie in einer Ansichtszeichnungvöllig unverzerrt darstellen können und dannanhand unseres Fluchtpuktes sehr rasch denumgebenden Raum entwickeln können.Die Übereck - Perspektive, in der wir einenKörper so ansehen, dass eine Seite sich in fla-chem Winkel von uns entfernt und eine Seitesich in einem steileren Winkel von uns ent-fernt. Das Ergebnis ist ein Fluchtpunkt, derweit außerhalb des Bildes liegt und einFluchtpunkt, der wenn nicht innerhalb gelegen

Zwei Perspektiven:Es werden zwei Typen von Perspektiveunterschieden, obschon sie analog funktionie-ren : Die von Architekten aufgrund der stren-gen geometrischen Komponente und der leich-ten Konstruierbarkeit gerne angewandteZentralperspektive stellt den besonderen Falldar, in dem eine Seite des Körpers so liegt,dass sie weder nach rechts noch nach linksfluchtet, sondern im Winkel von 90° zurBlickrichtung liegt. Hier ist sie parallel zumHorizont denn es gibt keine Seite der Spur dienäher oder ferner zum Betrachter steht. Alle zuIhr parallelen Geraden liegen ebenso, das heißtsie laufen mit gleichbleibenden Abständendurch das Bild ohne zu fluchten gemäß demGesetz, dass alle Parallelen einen gemeinsa-men Fluchtpunkt haben. (Oder anders formu-liert: Wenn sie keinen Fluchtpunkt haben, giltdas ebenso allgemein für alle, die parallel lie-gen als wenn sie einen Fluchtpunkt haben) . Der Fluchtpunkt der anderen Richtung liegtmittig im Blatt und zwar dort, wo derSehstrahl sich mit dem Horizont schneidet.

14 Konstruktion der Perspektive 15Übereckperspektive und Zentralperspektive

Die Übereckperspektiveerzeugt eine guteEinbindung des Körpersin den Raum und ist imAusdruck natürlicherals dieZentralperspektiveAbb. K.F. SchinkelSchauspielhaus amGendarmenmarkt Berlin

Der Eindruck derZentralperspektive isteinfach und klar. Sie istgeignet einen Raum zumonumentalisieren undist aufgrund der leich-ten Konsruierbarkeit einunverzichtbares MittelAbb. Giorgio GrassiSchule in Chieti


leicht zum Trapez deformiert werden. Für einesolche Transformation ist durchsichtigesSkizzenpapier bestens geeignet.

Der Unterschied in der Betrachtung zwischenFrosch und Mensch Oder: Was macht der Frosch falsch? Ein Fehler, der sich mit großer Regelmäßigkeitwiederholt ist, dass in einer perspektivischenSkizze beide Fluchtpunkte eines rechtwinkli-gen Körpers beispielsweise eines Gebäudesvom Zeichner innerhalb des Blattes unterge-bracht werden. Möglicherweise hängt das damit zusammen,dass der Zeichner zur Erleichterung seinerArbeit beide Fluchtpunkte, an denen er seinBild konstruiert, in greifbarer Nähe habenmöchte. Nichtsdestotrotz zeichnet dieserZeichner ein Bild, welches Menschen nichtsehen können. Es ist durch die Eigenschaftender menschlichen Optik nicht möglich, ein sol-ches Bild zu erschauen und so stellt sich dieFrage, wie so eine Perspektive existieren kann.Auf dieser Suche stößt man auf folgendeBeobachtung : Der Frosch , dessen Augen her-vortretend auf dem Kopf sitzen, kann durcheine spezielle Optik diesen Bildbereich, dernach dem was wir unter dem Absatz überFluchtpunkte gelernt haben bei mindestens 90°liegen müsste, auffassen. Bezogen auf dasmenschliche Bild sieht der Frosch jedoch nichtrichtig und so beschleicht uns beimAnschauen der typischen Zwei-Fluchtpunktskizzen ein unwohles,gewissermaßen froschiges Gefühl, welcheswohl damit zusammenhängt, dass wir durch-aus gerne wie Menschen sehen wollen.

so doch ganz nah neben dem Bild zu orten ist.Diese Perspektive ist eher landschaftlichzwanglos und illustrativ im Ausdruck undentspricht eher dem natürlichen Sehen imGegensatz zur Zentralperspektive. BeidePerspektiven sind im Grunde genommen sehrähnlich denn aus der rechtwinkligenRückwand der zentralperspektivischen Skizzekann durch die Verschiebung desFluchtpunktes schnell eine dynamische Übe-reckskizze werden, die Rückwand muss nur

16 Übereckperspektive und Zentralperspektive 17Was macht der Frosch falsch?

Aus einer zentralper-spektivisch angelegtenSkizze kann durchgeringe Transformationeine Übereckzeichnungwerden, die räumlichspannende AspektebringtAbb. StudentenarbeitHof desPergamonmuseums

Der Frosch siehtBlickwinkel von 90°und mehr, kann abernicht zeichnen...


so wie bei der Findung von Fluchtpunkten aufdem Horizont , dass man nur parallel zur frag-lichen Gerade schauen muss, um die Lageihres Fluchtpunktes zu ermitteln. Ob derRampenfluchtpunkt oberhalb oder unterhalbdes Horizonts liegt können wir schon beant-worten, wenn wir uns klargemacht haben obdie Rampe von uns aus bergab oder bergaufführt. Geht es bergauf, so ist der Fluchtpunktoben und im umgekehrten Falle verhält es sichmit dem Fluchtpunkt auch umgekehrt. Wenndie Steigung sehr steil ist dann liegt er weitüber dem Horizont und wenn sie flacher istdann liegt er näher am Horizont. Die geometrisch konstruktive Lösung derFrage sieht so aus, dass wir die Steigung soweit bis sie genau seitlich zu uns steht im

Das problematische an diesem Unterschied derSichtweisen ist, dass sich unter Beachtung derPerspektivkonstruktion das Bild des Frosches"richtig" konstruieren ließe. Es ist also nebenvielen anderen Parametern eine Frage desBlickwinkels und somit Anschauungsache obman als Frosch in den Raum blickt oder alsZeichner. Für den Zeichner von(Schul)Perspektiven, die den menschlichenStandpunkt darstellen gilt jedoch der folgendeLeitsatz:

Nie liegen zwei Fluchtpunkte eines recht-winkligen Körpers auf einem Blatt

Geneigte EbenenKonstruktion der FluchtpunkteAlles was wir bisher eingesehen haben zumThema der Ordnung der Dinge in unseremBild an Fluchtpunkten ging davon aus, dasssie lotrecht auf dem Boden stehen. Der Fall,dass eine nicht lotrechte Ebene also zumBeispiel eine Treppe oder eine Rampe im Bilderscheint, wird leicht abweichend dargestellt:Gemäß dem Schema von Nah und fern wissenwir, dass die entfernte Seite der Rampe kleinersein muss als die uns naheliegende Seite. DieGeraden, das heißt rechtwinkligen Spuren derRampe auf der Ebene, auf der wir stehen, kön-nen wir genau wie beim rechtwinkligenKörper konstruieren. Die geneigte Ebene mussalso einen anderen eigenen Fluchtpunkt haben,der mit dem Fluchtpunkt des rechtwinkligenAbdrucks auf der Erde jedoch etwas zu tunhat ( In der Geometrie würde man denAbdruck als Spur bezeichnen und die Erde alsStandebene) In der Tat verhält es sich wieder

18 Geneigte Ebenen 19Geneigte Ebenen

Abb. G.B. Piranesi„Das Kapitol in Rom“


es, eine Spur der Rampe zu verlängern bis siesich mit der Senkrechten über demFluchtpunkt ihrer waagerechten Spur schnei-det. An diesem Schnittpunkt liegt derFluchtpunkt aller in dieser Richtung laufendenRampenspuren.

Das in der Perspektive integrierte MaßbandTeilungen in der Fläche:Mehr oder weniger im Vorbeigehen haben wirfestgestellt, dass die Distanzen sich in derPerspektive nach hinten einem Gesetz folgendverkürzen. Es gibt nun ein Verfahren, mit demwir ohne aufwändige Konstruktion einfachgetreu dem Satz das alle Parallelen einengemeinsamen Fluchtpunkt haben beliebigeTeilungen in der Perspektive durchführen kön-nen. Hierzu sollte man die wichtigstenFlächenteilungen in der zweidimensionalenDarstellung beherrschen und deshalb seien siehier für die Zahlen von Zwei bis Fünf in Kürzebeschrieben:

- Die Zweiteilung funktioniert überDiagonalen der zu teilenden Fläche, dort woihr Schnittpunkt ist, befindet sich die Mitte.

- Bei der Dreiteilung wird in die mitDiagonalen geteilte Fläche ein Dreieck einge-zeichnet von Eckpunkten zur Mitte dergegenüberliegenden Seite. Die Schnittpunkteder Diagonalen mit den Schenkeln desDreiecks ergeben die Teilungen..

- Die Vierteilung ist zwei Mal die Zweiteilung,

Grundriss radial um den Fluchtpunkt der ebe-nen Spur bis in die Bildebene klappen. Vondiesem Punkt aus kann auf dem Horizont derwahre Winkel abgetragen werden. SeinSchnittpunkt mit der Vertikalen über demFluchtpunkt der in der Ebene verlaufendenSpur ist der Rampenfluchtpunkt, in den allegleich geneigten Geraden fluchten. Eine nocheinfachere vielleicht anschaulichere Lösung ist

20 Geneigte Ebenen 21Das Maßband in der Perspektive

DerRampenfluchtpunktmuß nicht unbedingtkompliziert konstruiertwerden, er ist stetssenkrecht über demHauptfluchtpunkt

Zweiteilung

Dreiteilung

Vierteilung

Fünfteilung


neuen gleichlaufend parallel fluchtendenDiagonalen erhalte ich eine beliebige Vielzahlvon Feldern, die sich alle richtig verkürzen,wenn ihre Diagonalen parallel sind. DenFluchtpunkt dieser Diagonalen nennt man denDistanzpunkt, weil durch Ihn die richtige per-spektivische Distanz gefunden wird.

Es existieren auch weitere Formen derTeilungsmöglichkeit einer Perspektive. In derPerspektive, in der alle Vertikalen parallel sindund gleichermaßen lotrecht zur Standebenestehen, gibt es keine perspektivischeVerkürzung auf diesen Geraden. Somit ist dieMöglichkeit gegeben, sie linear bzw. nachMaßen in beliebige Teilstücke zu teilen. DieDiagonale der Fläche und ihre Schnittpunktemit den fluchtenden Teilsstücken ermöglicheneine Übertragung der Teilstücke in perspekti-

macht also durch weitere Diagonalen ausHälften Viertel.

- Die Fünfteilung arbeitet mit zwei rechtwink-lig zueinandergestellten Dreiecken, die anIhren Schnittpunkten mit den Diagonalen dieTeilung erzeugen..

Die so verwendeten Flächenteilungen in derzweidimensionalen Darstellung lassen sich inder drei dimensionalen Darstellung also auchder Perspektive nachvollziehen und bleibendem Prinzip nach erhalten. DasDiagonalenkreuz in einer Fläche, die perspek-tivisch verkürzt ist, zeigt uns den Mittelpunktder Fläche so dass die Verkürzung der beidenHälften zu der Verkürzung der Gesamtflächepasst. Die Proportionalteilung ermöglicht alsoin der Perspektive ohne weitereKonstruktionen maßstäbliche verkürzungsge-rechte Flächenteilung.

Der DistanzpunktWenn wir uns ein Raster vorstellen, von demnur ein Viereck uns bekannt ist, könnten wirmit Hilfe der Proportionalteilung das Rasterbeliebig im Raum erweitern, ohne dazu ausdem Grundriss konstruieren zu müssen. DerMechanismus, auf dem diese Verfahrensweisebasiert, ist das Gesetz von den Parallelen dieimmer den gleichen Fluchtpunkt haben. Wennich die Diagonale der Fläche, welche dieProportion angibt bis zum Horizont verlänge-re, erhalte ich den Fluchtpunkt allerDiagonalen, die so liegen wie meineUrsprungsdiagonale. Durch die Verbindungder Verlängerungen der Fläche mit immer

22 Teilungen 23Der Distanzpunkt

Der Distanzpunkt istein wichtigesMaßinstrument in derPerspektive seit derRenaissance ( vgl. Abb.Albertis „de pictura“)


die Diagonalen des den Kreis umschreibendenQuadrates mit dem Kreis Schnittpunkte lie-fern, anhand derer wir uns der Proportion desKreises in der Perspektive nähern können. Der Unterschied zwischen der zweidimensio-nalen und der dreidimensionalen Darstellungdes Kreises ist, das sich in der letzteren dasumschreibende Quadrat zu einem Trapez ver-formt. Alles andere bleibt gleich so also auchdie Schnittpunkte. Der Kreis wird in derPerspektive zu einer deformierten Ellipsederen äußerste Punkte auf den mittigenTeilungen des sie umschreibenden Quadratesliegen. ( siehe Teilungen der Fläche in der

Perspektive)

Kreise werden in derPerspektive zu Ellipsen

Weicher ÜbergangWenn wir von einer Ellipseals Ableitung der Rundformin der Perspektive ausgehen,so müssen wir beachten, dassder Übergangspunkt derSteigung sanft und rund istund nicht hart und eckig;gleich wie eng der Raum ist,auf dem derSteigungswechsel dargestelltwerden muss. Die Rundungläuft nicht an einem Punktaus, sondern macht einenweichen Übergang. In Formdes runden und weichenÜbergangs wird das Bild desKreises in der Perspektive

visch korrekter Verkürzung auf die horizontaleSpur der Fläche. Besonders bei einer Vielzahlvon Teilungen, die über die geometrischenTeilungen nur noch sehr unübersichtlich zuerzeugen wären ist dieses Verfahren vonVorteil.Teilungen und Proportionen sind ein elemen-tarer Bestandteil von Architekturen und so istdie Aneignung von Werkzeugen, mit denenwir in der räumlichen Darstellung genau soleicht und schnell wie in der zweidimensiona-len Darstellung teilen können eine wichtigeVervollständigung unserer Raumsprache.

RundungenIn einer Architekturskizze eine Rundung rich-tig wiedergeben zu können gehört zu denschwierigeren Dingen, weil sich auf einerRundung sozusagen der Fluchtpunkt per seimmer ändert, oder anders gesagt, kein Punktmit dem anderem in linearem Zusammenhangsteht sondern in einem radialemZusammenhang, der nicht über Fluchtpunktezu beschreiben ist. Wenn man sich einen Kreis in ein Quadrat ein-geschrieben vorstellt, hat man bereits nachdem was wir in den vorangegangenenAbsätzen über die Raumsprache erfahrenhaben, viel definitivere Möglichkeiten ihn zubeschreiben. Ein Blick auf die 2- dimensionaleKreis - Quadrat Komposition erlaubtRückschlüsse auf die Form des Kreises in derPerspektive: Jeweils auf der Hälfte desQuadrates stößt der Kreis an den Rand undändert an diesen Punkten jeweils seineSteigungsrichtung. Ferner stellen wir fest, dass

24 Rundungen 25Rundungen

Die Ellipsen zu denender Kreis deformiertwird, können stets inperspektivischeRechtecke gefasst wer-den

Beliebige Teilungen,auch unregelmäßigerGröße können auf denVertikalen gewählt wer-den und in dieVerkürzung übertragenwerden

Der Kreis wird in derPerspektive zur Elipse


Bildkomposition:Die vorangegangenen Aspekte der perspektivi-schen Reproduktion räumlicherZusammenhänge sind so etwas wie dieGrammatik der Raumsprache. Das heißt dassohne die richtige Anwendung dieser Schemender Sinn der Zeichnung widersprüchlich undschwer kommunizierbar bleibt. DieVerständlichkeit allein stellt eineMindestanforderung an den Sprechenden dar.Diese Mindestanforderung zu übertreffen undzeichnerisch flüssig und fesselnd formulierenzu können ist eine Können, in dem es imGegensatz zur trockeneren Grammatik derRaumsprache kein Richtig oder Falsch gibt,was die systematische Aneignung von Wissensicherlich nicht gerade erleichtert. Trotzdemseien im folgenden einige Möglichkeitengenannt, der Skizze bereits in den Grundlageneine Spannung zu geben, die das Interesse desBetrachters wecken kann.

Leitmotiv guter Bildkomposition ist dieAufgreifung und Überhöhung unsererSeherfahrung.

Vordergrund und HintergrundEin bildkompositorisches Prinzip, welches dasräumliche Thema von Nah und Fern wirksamergänzt und viel zu selten in Skizzen ange-wandt wird, ist das Unterscheiden in Vorneund Hinten oder Vordergrund undHintergrund. Ein Objekt, welches imVordergrund steht, kann das Objekt welchesdahinter steht verdecken. Umgekehrt funktio-niert das logischerweise nicht. So ist bereits

deutlich. Ein häufig beobachteter Fehler vonungeübten Zeichnern ist es den „perspektivi-schen“ Kreis wie zwei aufeinandergelegteKreissegmente zu zeichnen ähnlich einerZitrone. Es gilt, dass nicht nur die beiden demBetrachter zugewandten Seiten also vorne undhinten eben und rund sein müssen sondernauch die Seiten links und rechts in der Lagesein müssen, diesen Eindruck zu vermitteln,auch wenn die graduelle Rundung auf einerlangen Geraden einfacher zu zeichnen ist alsdie Haarnadelkurve auf der Seite. Ähnliches gilt für den Fall, dass wir statt einesKreises eine Ellipse abbilden müssen. DieAbleitung auf die Perspektive funktioniertgenau analog jedoch mit dem Unterschied,dass statt eines umschreibenden Quadrates inder zweidimensionalen Darstellung einRechteck zugrunde gelegt werden muss. Alleweiteren sich ergebenden Weichformen sindauch nach diesem Prinzip darzustellen, in demzuerst das umgebende Rechteck konstruiertwird, in das die unregelmäßige Form einge-schrieben wird.

26 Rundungen 27Bildkomposition

Abb. aus Schüblers „Perspectiva PesPicturae“

RICHTIG FALSCH


Stelle Dinge in den Vordergrund und lassesie die dahinterliegenden Objekte teilweiseverdecken.

Dramaturgie der Betrachtung : Was macht der Frosch richtig? Der einigeAbsätze zuvor gescholtene Frosch macht,obwohl dieser Eindruck nicht sehr nahe gelegtwurde nicht alles falsch. Es ist sogar so, dasseine Art der Perspektive nach ihm benannt ist -die Froschperspektive. In derFroschperspektive ist das Besondere, dass dasperspektivische Bild mit einem sehr niedrigenHorizont gezeichnet wird, der im Extremfallidentisch mit der Standlinie ist. Der Vorzugdieser Sichtweise besteht darin, dass durchdie rasche Verkürzung der Ebene auf der dieKörper stehen, ein sehr unmittelbares Bild

eine eindeutige Aussage über die Position imRaum getroffen. Das hört sich banal an und istauch banal. Jedoch kann man sich diese durchSehgewohnheit eingeschliffene Erfahrung gutzunutze machen um auf einfachste Weiseeinen Raum im Bild zu erzeugen. EinVordergrund lässt sich gut wie eineBildrahmung einbauen und zieht denBetrachter in die Szenerie hinein. Es ist immerinteressanter, aus einer Architektur heraus aufein Gebäude oder eine Landschaft zu sehenund so den Eindruck von atmosphärischerDichte aufzunehmen als in einer Ödnis einembeziehungslosen Körper zu begegnen. Erst dieEinbindung in Natur oder Architektur machtaus unserer Konstruktion ein Bild. Wenn esausnahmsweise keine Architektur imVordergrund gibt (Auch ein Bodenbelaggehört zur Architektur!) so werden wir zumin-dest mit einigen Umgebungselementen diesenTiefeneffekt erzielen können.

28 Vordergrund und Hintergrund 29Was macht der Frosch richtig?

Architekturelementelassen sich wirkungs-voll in den vordergrundsetzenAbb.: Studentenarbeit

Die Einfügung einesVordergrundes schafftTiefeAbb.: Studentenarbeit


Betrachtung entziehen, hat etwas psychologi-sierendes und ist in der Lage, den Betrachteremotional in seinen Bann zu ziehen.

Farben und Tonwerte verblassen mit derEntfernung und erzeugen einen Raum ohneLinien

Zeichnen im RaumÄhnlich wichtig wie die Grammatik und dieRhetorik der Raumsprache ist das Zeichnen imRaum, denn es führt beide Momente unterdem Korrektiv der eigenen Beobachtungzusammen. Zeichnen im Raum kann überallstattfinden. Die Fluchtpunkte können ange-nommen werden wie bei der Perspektive.Beim Zeichnen im Raum jedoch kommt nochein Aspekt hinzu, den es in der Konstruktionvon Perspektive als demVisualisierungsinstrument virtueller Räumenicht gibt: Die Beobachtung. Wir können meh-rere bildrelevante Parameter beobachten.Zunächst sollte der Bildausschnitt festgelegtwerden. Hierzu formen wir aus beiden

erzeugt wird, welches uns müheloser in dieSituation des Betrachters schlüpfen lässt. VonVorteil ist auch, dass die Standlinien derKörper auf der Standebene vernachlässigt wer-den können, wir lassen einfach die Striche aus-laufen an dem Punkt, an dem sie in den Bodenübergehen. Diese Darstellung ist ein Rückgriffauf unsere allgemeine Seherfahrung, in dermeistens die Standlinien der Häuser an derStraße durch irgendetwas verstellt sind odergrafisch nicht genau darstellbar, denn in einerbelebten Szenerie findet in der Perspektivebesagtes Leben auf unserer Augenhöhe statt -also auf unserm Horizont. Je mehr derHorizont mit Personen undUmgebungselementen verstellt ist, fühlen wiruns in einen dichten Raum eingebunden.

Raumdichte kann durch niedrigenStandpunkt erzeugt werden.

Fernperspektive: Die atmosphärische Komponente in einerZeichnung ist immer am schwersten mitzutei-len. Ein malerisches Mittel mit dem der Raum,von dem unsere Zeichnung handelt themati-siert werden kann ist die Fernperspektive. Siefunktioniert nicht geometrisch sondern arbeitetmit Tonwert - Unterschieden. DieBeobachtung, dass durch die Atmosphäre, diepartikelreich ist und als Dunst erscheint diehinteren Bereiche unseres Bildes wie abgefiltertwerden wird eingesetzt um den räumlichenZusammenhang zu verdeutlichen. Dasahnungshafte und neblige des Raumes, dessenBegrenzungen sich unserer genauen

30 Fernperspektive 31Zeichnen im Raum

Tonwerte können bild-kompositorisches MittelwerdenAbb.: RadierungStephan Thiele HagiaSophia, Istanbul

Abb.: KohlezeichnungHans PoelzigWettbewerb für einVersicherungsgebäudein Hamburg


sobald wir angefangen haben ein dreidimen-sionales Bild durch unseren zweidimensiona-len Rahmen sehen zu wollen in einemWiderspruch gefangen, der uns nicht verlassenwird so lange wir Raum zeichnen. Papier undRahmen und auch unsere Sicht sind zweidi-mensionale Abbilder. Wenn wir beginnen, dieObjekte, die wir sehen auf ihre zweidimensio-nalen Aussagen hin zu untersuchen und nichtdie Körper nachvollziehen wollen, stellen wirfest, dass bei exakter Beobachtung sich aus denvielen zweidimensionalen Flächen wieder eindreidimensionales oder besser gesagt ein drei-dimensional wirkendes perspektivisches Bildzusammenfügt. Bei diesem Beobachten derLängen ist es ein wichtiges Hilfsmittel, dieLängen im Bild auf eine Einheit zu beziehen.Praktischerweise nimmt man als eine solcheEinheit den Bleistift mit dem man zeichnetund hält ihn mit gestrecketen Arm vor sich .Der gestreckte Arm ist wichtig, damit dieEntfernung zu den Augen immer gleichbleibtund so prüft man, wieviele Bleistifte das Bildlang ist und wieviele Bleistifte das Bild hochist. Dann legt man fest, bei wievielenBleistiften welcher Körper beginnt oder auf-hört und wie die Bleistiftproportionen vonHöhe zu Breite der Körper in sich sind.

folgende Dinge sind lohnend zu beobachten: - wie die Objekte an den Rahmen stoßen (bzw.später im Blatt liegen)- wie die Formen zwischen den Objekten sind,denn von denen haben wir nicht so stark vor-gefertigte Ideen und verlassen uns mehr aufunsere Beobachtung- In welchen Proportionen wir Rechtecke und

Händen eine Art rechtwinkligen Rahmen undrichten Ihn vor unseren Augen so auf unsereObjekte ein, dass sie gut im Rahmen liegen.Dieser Rahmen entspricht unserem Papier undist somit in den meisten Fällen leicht liegend.Dann stellen wir fest, wo unsere Augenhöhesich befindet, wodurch uns klar wird, welcheObjekte wir in der Aufsicht haben und welchewir in der Untersicht sehen.Zweidimensional sehen können: Wir sind

32 Zeichnen im Raum 33Zeichnen im Raum

Die Beobachtung derRestflächen ist deshalbwichtig, weil wir sieunvoreingenommen alsnur zweidimensionaleFormen beurteilen kön-nen. Gegebenefalls kanndas Raster nachkorri-giert werden. In dieserAbbildung sind einigeRestflächen dunkelschraffiert.

Den Rahmen könnenwir wie unterBlickwinkel beschriebenannehmen. Innerhalbdes Rahmens könnenwir die Proportionender Einzelkörper durchBeobachtung undMessung wie in einemRaster aufzeichnen undverwenden so eine ähn-liche Technik wie dereingangs erwähnte HerrDürer.


Grenzen der Schulperspektive / PanoramischesSehenWenn wir die unter Perspektivkonstruktionund Zeichnen im Raum gefasstenZusammenhänge verinnerlicht haben undBlickwinkel ab 50° aufwärts abzeichnen, begin-nen wir, auf Unstimmigkeiten des beobachte-ten Raumes aufmerksam zu werden dessenVerkürzungen wie wir sie sehen, in denBildrandbereichen nicht mehr durch dieDistanzpunkte zu erklären sind. Es scheint, alsob eine Art Biegung in den Geraden ist, diewir abzeichnen obwohl wir sie als Geradesehen und auch als gerade annehmen. DieUrsache für diese Diskrepanz liegt darin, dassdie Schulperspektive von einer geradenBildebene und einem gleich bleibendenSehstrahl ausgeht. De facto jedoch ist unsereBildebene gebogen und wir sind gewohnt denGegenständen mit unseren Augen zu folgen,

Quadrate um die einzelnen Objekte im Bildlegen könnten, denn das gibt uns Aufschlussdarüber, ob die Gesamtproportion getroffenist.Auf diese Weise können wir ein Bild von demRaum von Objekten zeichen ohne die Objekteund ihre Details eingehender zu beobachten.Es hat sich gezeigt, dass dieser Weg derFindung der Formen weniger fehlerreich ist alsder Weg, die Formen selbst möglichst genauerfassen zu wollen. Unfreiwillig verbeisst mansich an Details, die den Blick auf dienächstgrößere zugrundeliegende Ordnungverstellen und wenn man erst einmal auf einenAbweg geraten ist, ist es fast unmöglich eininsgesamt korrektes Ergebnis zu erhalten. DieOrdnung der Objekte in einem gelungenenBlatt ist wie ein gelöstes Kreuzworträtsel,wenn ein Wort falsch ist kann das Ergebnisnicht stimmen.

34 Zeichnen im Raum 35Grenzen der Schulperspektive

Eduard Gaertner „Blickvom Dach derWerderschen Kirchenach Norden“180°Panoramaausschnitt von derFriedrichwerderschenKirche

Egal, wie weit sich derBlickwinkel öffnet, eslassen sich alle Objekteim Raum unterbringen,wenn zu Beginn derArbeit das Blatt einge-teilt wirdAbb.: StudentenarbeitenAtelier

0° 90° 180°


geneigten Ebenen gehandelt. Sie sollten in derLage sein ein Instrumentarium abzugeben,welches relativ vollständig ist und bei Bedarfauf alle auftretenden Aufgaben angepasst wer-den kann. Wenn der ein oder andereSchwierigkeiten mit dieser eher gründlichenSichtweise der Dinge hat und vielleicht garnicht so genau wissen will, was einFluchtpunkt ist so ist auch das völlig inOrdnung solange er zwei bis drei perspektivi-sche Skizziertechniken wirklich für sich ent-deckt und beherrscht. Unverzichtbar für alleZeichner von Architekturskizzen ist es, begrif-fen zu haben, dass bereits ein simples Rechteckreicht, um eine Perspektive zu beginnen. Werin der Lage ist folgende Schritte nachzuvollzie-hen ist zumindest in praktischer Hinsicht inder Lage, einen Raum aufzuzeichnen:

Schritt 1 Ich setze einen Bildrahmen

Schritt 2 Ich zeichne ein Rechteck

Schritt 3 Ich setze einen Fluchtpunkt

Schritt 4 Ich verlängere von den Ecken desRechtecks aus die Raumkanten bis zumBildrand so, dass sie alle auf den Fluchtpunktzulaufen

Hiermit haben wir zumindest die Pflichtgeschafft. In den folgenden Absätzen sollbeschrieben werden, wie wir aus dieser sehreinfachen Skizze eine spannende Zeichnungentwickeln.

das heißt wir ändern innerhalb des selbenStandpunktes innerhalb von Sekunden mehr-fach die Blickrichtung. So werden in unsererWahrnehmung die überzeichnetenRandbereiche ausgeglichen. Im Extremfallehätte ein und dieselbe Gerade zweiFluchtpunkte! In panoramischer Sichtweiseüber 180 ° betrachtet biegt sich eine Geradevon Fluchtpunkt zu Fluchtpunkt und in derMitte auf 90° sehen wir sie in derZentralperspektive - also bildparallel. EinParameter der Schulperspektive bleibt gleich:Es ist die Findung der Fluchtpunkte. Sie sindwie in der Schulperspektive auf Horizonthöheparallel zu den abzubildenden Geraden durchden Standpunkt verschoben. Der einzigeUnterschied ist, dass es nun aufgrund der pan-oramischen Sichtweise für jede Gerade zweiFluchtpunkte gibt, jeweils links oder rechts.

Die vergangenen Absätze haben vom Enstehendes Raums, der Perspektive und ihrerUnterabteilungen wie runden Formen oder

36 Raum zeichnen können 37Raum zeichnen können

Y. Azizi PanoramischeSkizze vom PotsdamerPlatz

Bildrahmen+Rechteck

+ Fluchten

= Raum


Lichts ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Derradikale Einsatz von extremen Lichtsituationenist eine Erfindung des Barock . DieEntdeckung des perspektivischen Raumes inder Renaissance war gewissermaßen eineBedingung um diese Weiterentwicklung zuermöglichen. Diese Abfolge der Entwicklungbegegnet uns in der Lehre von der räumlichenZeichnung wieder: Um den Schatten undsomit das Licht konstruieren zu können mussder Raum bereits gefunden sein. DieAusstattung der Zeichnung mit Licht erhebtdas Bild vom Raum auf die nächsthöhereEntwicklungsstufe und steigert dieKomplexität und Dichte der Zeichnung. Auchzweidimensionale Zeichnungen wieGrundrisse und sogar Schnitte gewinnenmerklich, wenn sie verschattet werden, denndas Volumen, welches ihnen zugrunde liegttritt klarer zutage. Das Anlegen von Schatten

Teil 2Das Licht

Lichtsymbolik- Illuminatorik in der MalereiDie Lehre vom Licht in der Malerei, dieIlluminatorik entwickelt die räumlich korrekteZeichnung von der reinen Analyse desRaumes in Richtung der Wahrnehmung desRaums. Das Dunkle als die lebensfeindlicheund bedrohliche Seite und das Helle als dieSicherheit verheißende Beobachtbarkeit derUmgebung sind tief verwurzelteAssoziationsschemen, mit denen unserStammhirn blitzschnell unsereWahrnehmungen vorsortiert. Im Laufe unse-rer Entwicklung zum Homo sapiens wurdendiese archaischen Schemen von Angst undHoffnung aufgelöst und sublimiert,Dunkelheit und Helligkeit wurden zu Themenvon religiöser oder philosophischer Symbolik.Je weiter sich die darstellende Kunst ent-wickelte, desto stärker trat die Behandlung des

38 Lichtsymbolik- Illuminatorik in der Malerei 39Lichtsymbolik- Illuminatorik in der Malerei

Albrecht Dürer überLicht undSchattenkonstruktion:.. Denn was gesehenwerden soll, das mußvorher da sein undwenn es mit dem Augegesehen wird gehörtLicht dazu. Denn dieFinsternis lässt nichtssehen.

Paralleler LichteinfallSchatten im Grundriss

Zweidimensional kon-struierter Schattenwurfkann Ansichten undGrundrisse sehr berei-chernAbb.: Giorgi Grassi


in Grundrissen ist nicht nur eine gute Überprüfung der möglichenLichtverhältnisse im Entwurf sondern dient auch dazu, die Schatten inder Perspektive müheloser setzen zu können. Gerade aber in derKombination der zweidimensionalen Zeichnung mit dem eigentlich drei-dimensionalen des Schattenwurfes kann in der Zeichnung eine großartigeWirkung erzielt werden.

Was ist Licht und woher kommt Licht?Das physikalische Phänomen des Lichtes als ein Bündel vonSchwingungen verschiedener Wellenlängen ist für unsere Augen nichtsichtbar. Sichtbar werden bei Licht nur die Objekte, die es beleuchtet. Wie aber zeichnet man etwas was man nicht sehen kann? Bei derBeantwortung dieser schwierigen Frage müssen wir uns an das halten,was wir sehen können und das sind die Objekte und Ihre Schatten undim weiteren vielleicht noch eine Lichtfarbe, die sich auf dem Objektenreflektiert.Licht hat stets eine Quelle, der es zuzuordnen ist. Es gibt nur zwei mögli-che Lichtquellen: natürliches Licht und künstliches Licht. Die natürliche Lichtquelle ist das Sonnenlicht. Die Strahlen desSonnenlichts laufen parallel, das heißt sie fallen zu einer gleichen Zeitüberall in der gleichen Richtung auf einem durch Uhrzeit und Jahreszeitbestimmten Kugelanschnitt unserer Erde ein. Allein diese Tatsache, dassmit einem angenommenen Lichteinfall in einer Zeichnung dieKomponente der Zeit in den Raum transportiert wird birgt eine großemetaphysische Kraft, welche die Darstellung des Raumes ohne Lichtnicht bietet.

Beim künstlichem Licht, welches konzentrisch von der Quelle ausgehtwird kein Zeitaspekt in die Zeichnung hineinkomponiert. Hier funktio-niert die Lichtquelle wie ein Objekt im Raum, dessen Lage wir perspekti-visch konstruieren können. Der für die Konstruktion des Schattens ent-scheidende Unterschied von natürlichem und künstlichem Licht ist dieTatsache, dass das natürliche Licht parallel fällt und das künstliche kon-zentrisch um die Lichtquelle.Wenn in einer Zeichnung „das Licht angehen soll“ wird es sofort wichtig,den Antagonisten des Lichts, nämlich den Schatten zu entwickeln, dennohne Schatten gibt es keinen Hinweis auf die Herkunft und Art des

40 Schattenkonstruktionen 41Was ist Licht und woher kommt Licht?

künstlicher Lichteinfall

PerspektivischerSchatten bei parallelenLichtstrahlen erzugtmit der PerspektivefluchtendeSchattenkanten


Die Punkte, an denen der Schatten fällt könnenwie im Grundriss vorgefunden in derPerspektive konstruiert werden. Die parallelfallenden Schattenkanten bei natürlichem Lichthaben einen gemeinsamen Fluchtpunkt aufdem Horizont. Die konzentrisch fallendenLichtstrahlen bei künstlichem Licht haben IhreQuelle im Raum. Auch hier kann aus demGrundriss in die Perspektive konstruiert wer-den.

Ein einfacher TrickHäufig haben wir in der Architekturskizze dasProblem, dass wir uns nicht mit derKonstruktion des Schattens befassen wollen,weil das Thema zeitaufwendig ist und vorallen Dingen, weil in der Handskizze ein per-spektivisch in die Tiefe laufenderSchlagschatten schwer darzustellen ist.(Alledie es einmal versucht haben werden hier mitdem Verfassser einer Meinung sein) Hier seiein einfacher Trick genannt, mit dem wirSchattenwirkung ohne komplizierteKonstruktion andeuten. Der Lichteinfall wirdeinfach bildparallel angenommen entwedervon rechts oder von links. Das heißt, dass alleSchatten einfach parallel zur unteren oder obe-ren Blattkante gezeichnet werden. ZurErmittlung der Längen kann man den gleichenWinkel überall antragen. Der Effekt ist imVerhältnis zum geringen Aufwand sehr stark,die Objekte beginnen tatsächlich auf demBoden zu stehen und auch die Zuordnung vonEigenschatten ist sehr einfach zu treffen. Aufdiese Weise hat man ohneKonstruktionsaufwand eine möglicheLichtsituation dargestellt und die Zeichnung

43ein einfacher Trick

Lichts. Licht entsteht in der Zeichnung andersals in der Physik erst durch den Wechsel vonAn- und Abwesenheit oder zeichnerisch aus-gedrückt den Wechsel von Flächen die imLicht liegen und Flächen die verschattet sind.Während die Linienzeichnung die Trennungder Flächen nur darstellt ohne sie auszu-führen und damit eine rational hinreichendeDarstellung schafft, ist die Zeichnung die sichaus hellen und dunklen Flächen zusammen-setzt bereits mit emotionalen Assoziationenaufgeladen.

Natürliches Licht fällt parallel und künstli-ches Licht fällt konzentrisch von der Quelleaus.

SchattenkonstruktionenGrundsätzlich werden Eigenschatten undSchlagschatten unterschieden. DerEigenschatten entsteht auf der lichtabgewand-ten Seite des Körpers und der Schlagschattenist der Schatten der auf der auf die Standebenedes Körpes fällt und den Körper dort abbildet.Der Eigenschatten wird heller als derSchlagschatten dargestellt. Zwei Faktoren bestimmen die(Schlag)Schattenausdehnung: Lichtrichtungund Einstrahlungswinkel. Die Lichtrichtungkann man sich im Grundriss vorstellen undder Lichtwinkel sieht man in der Ansicht. DieLichtrichtung bestimmt wohin der Schattenfällt und der Lichtwinkel bestimmt wie weitder Schatten fällt. So sind bei einem schrägenEinfallswinkel, bei Sonnenuntergang dieSchatten sehr lang und bei Tageslicht eherkurz.

42 Schattenkonstruktion


des Kontrastes laut oder leise abgespielt wirdso müssen die räumlichen Kanten derZeichnung mit Kontrasten voneinander abge-setzt werden. Dieses Gesetz einzuhalten istwenn die Flächen mit einem Grauwert einheit-lich angelegt sind häufig nicht möglich. Ausdiesem Grunde wendet der Zeichner an dieserStelle das Mittel des Verlaufes von Hell zuDunkel an, um das Aneinandertreffen derKanten freier gestalten zu können. Auf einedunkle Kante muss immer eine helle treffen.

Beispiel: Der Schlagschatten des Würfels wirdim Verlauf immer heller, je näher er sich aufdie im Eigenschatten liegende Seite zubewegtweil er sich immer mehr auf die imEigenschatten liegende lichtreflektierende Seite

45Lichtperspektive

Lichtperspektive ausAbb.: „Schuola di pros-pettiva Perugia“ 19.Jhr.

weiter verdichtet. SuggestivereLichtwirkungen wie das Gegenlicht oder dasMitlicht sind eher zu konstruieren, oderzumindest vom Verlauf her analytisch zudurchdenken - haben aber auch stärkere male-rische Wirkung als das objektivere Seitenlichtwie in der oben genannten Vereinfachungerklärt.

Hell zu dunkel und dunkel zu hell - dasKontrastthemaDie Stärke des Lichts in einer Zeichnung wirdnur aufgrund der kontrastierenden Wirkungbeurteilt werden nicht per se. Man kann nichtsagen, ob starkes Licht einer Zeichnung nutztoder schadet. Die Wahl der Lichtstimmung istimmer abhängig von der Atmosphäre und derDramatik die man einem Augenblick zugeste-hen will. Ganz gleich jedoch ob die Klaviatur

44 Hell zu dunkel und dunkel zu hell - das Kontrastthema

Jede Lichtsituation ent-wickelt sich mit einemVerlauf


Kontrasten erzeugt unmittelbar einen Raum,sowohl im Bereich der Landschaftsdarstellungals auch im Bereich der Architekturzeichnung.Bei den Betrachtungen über die unterschiedli-chen Wertzuweisungen und Kontrasten istnoch nicht das wichtige Thema besprochenworden, wie diese Abstufungen in die Praxisder Architekturskizze übernommen werdenkönnen. Die folgenden technischen Hinweisesollen anregen in die Lichtdarstellung einzu-steigen:

Schraffur:Die Schraffur ist das unkomplizierteste undursprünglichste Mittel um eine Zeichnung mitLichtwerten auszustatten und hat den großenReiz, dass zwischen den Strichen noch hellesPapier durchschimmert und die dunklenFlächen lebendig wirken.

47Schraffur

SchraffurtechnikAbb. BleistifttechnikStudentenzeichnung

zubewegt. Im gleichen Maße wird dieEigenschattenseite des Würfels dunkler jenäher sie auf den Schlagschatten zukommtweil sie weniger Reflexionslicht aus der hellenStandebene erhält. Am Punkt des Übergangszwischen den Kanten ist ein deutlicherKontrast zur Darstellung der unterschiedlichenSeiten des Würfels erreicht ,ohne dass eine derSeiten mit einem zu dominanten Schwarzwertausgestattet werden musste. Ein ähnlicherSachverhalt entsteht bei der Verschattung derKugel, nur ist der Verlauf von Lichtseite zuEigenschatten hier ein gradueller. Wie beimWürfelschatten liegt auch hier zwischenSchlagschatten und Eigenschatten eine durchReflexionslicht leicht aufgehellte Kante.

Eine dunkle Kante trifft immer auf eine helleKante.

Die LichtperspektiveRaum entsteht nicht nur aus Geraden undKanten. Eine im wahrsten Sinne des Wortesatmosphärische Darstellungsweise des Raumesist die Lichtperspektive oder auchLandschafts- oder Fernperspektive genannt.Hier wird der Raum aus den unterschiedlichenLichtwerten erzeugt. Das zugrunde liegendePhänomen ist allen aus eigener Seherfahrungbekannt. Die Landschaft verblasst je weiter siesich vom Betrachter entfernt. Dieses Verblassenliegt daran, dass in der AtmosphäreFeuchtigkeit und Staubpartikel enthalten sind,die sich wie Filter zwischen den Betrachterund Objekt schieben. Im Bildhintergrund mitzarten Tönen zu arbeiten und im Vordergrundmit kräftigeren Werten und stärkeren

46 Lichtperspektive

Schnellschraffur ist gutfürs Skizzenbuch undist weniger zur natura-listischeFormwiedergabe zuwählen als zum raschen„Niederschreiben“ einerLicht undSchattensituation ohneverfeinerte übergängeund VerläufeAbb Skizze StephanThiele


unbeabsichtigten Berührungen mit dem Blattwalten lassen. Im zweiten Schritt werden diegroßen Hellwerte, das heißt meistens Himmeloder sonstige Lichtquellen und beschieneneSeiten freiradiert mit einem weichenKnetradiergummi. Feinere Stellen können auchmit einem Radierstift bearbeitet werden. Es istin der per se unsauberen Technik der Kohlegut darauf zu achten , dass Hell Dunkel-Kanten immer mit einem Blatt Papier abge-deckt werden beim Bearbeiten, gleich ob einTonwert hinzugefügt wird oder abgenommenwird. Entscheidend für die Wirkung ist dieKantenschärfe. In dieser Technik sind sehr sug-gestive Wirkungen erzielbar und sie ist gutkombinierbar mit Bleistift. Es ist empfehlens-wert, ab und zu eine Fotokopie in Schwarzweiß zu machen und weitere Wirkungen andieser auszuprobieren. Zum Abschluß der

49Wischtechnik

Die Schnellschraffur wird zügig und in einerRichtung wie in Handschrift über die Formgelegt und wird variiert durch leichteRichtungsänderungen, mit denen man auch ineinem Hell dunkel Verlauf die Schraffur ver-dichten kann. Besonders geeignet ist dieseSchraffur für Vegetation.Die Formschraffur folgt der Form und der per-spektivischen Richtung. Die einfachsteFormschraffur besteht aus Vertikalen, die inden meisten Perspektiven parallel sind. AuchRundungen können gut wiedergegeben wer-den. Die Überlagerung von Formschraffurenergibt die Kreuzschraffur. Diese Schraffur isteher geeignet mit höherem Präzisionsgrad zuarbeiten, für die skizzenförmige Darstellungvon Architektur ist eher die erstgenannteSchraffur ein anwendbares Mittel. Schraffurenmuss man sich aneignen wie eine Handschriftund es gehört etwas eigenes Experimentierendazu, bis man sich eine Art derFlächendarstellung angeeignet hat, die man„standardmäßig“ verwendet.

Wischtechnik und Subtraktion Diese Technik kann in Kreide oder Kohle aus-geführt werden. Ausgangspunkt ist in nochstärkerem Maße als bei anderenFlächentechniken dass vom großen ins Kleinegearbeitet wird. Die gesamte Zeichnung wirdim ersten Arbeitsschritt mit einem gleichwerti-gen dunkelen Ton angelegt. Es ist zu beachten,dass sich bei Kohle und KreideFingerabdrücke sehr deutlich abbilden.Insofern soll man beim ersten Anlegen derZeichnung in Kohle oderTrockenpastellkkreide große Vorsicht vor

48 Wischtechnik

Die Kreidetechnikenkönnen eher skizzenför-mig angewendet werdenoder genauer ausgeführtwie in der nebenstehen-den Abb. mit eineruntergelegtenStrichzeichnung aufschweren Karton inÖlpastellkreide undBuntstift Abb.: Ölpastellkreide-zeichnung StephanThiele


diese erste getrocknete Schicht werden dünndie weiteren Schichten von hell nach dunkelabfolgend lasiert. Man sollte um saubereTrockenränder zu erhalten, sehr darauf achtennur auf gut durchgetrocknete Schichten Neuezu lasieren, sonst gibt es ungewollte Verläufe,die sich nicht mehr auskorrigieren lassen.Zum Schluß werden mit einer intensiveren

Verdünnung der Tusche derSchlagschattenbereich und sonstige harteKontraste aufgetragen, beispielsweise Objekteim Vordergrund.. Die besten Effekte in derSkizze erreicht man jedoch, wenn man starkvereinfachend nur die prinzipiellen Volumenangibt und sich nicht zu stark auf Details ein-lässt.

Die Lavierung war das bevorzugte Mittel der

51Lavierung

Gerade im Bereich derSkizze kann man gutdie Lavierung mitSchraffuren kombinie-ren, besonders wennwasserlösliche Stifteverwendet werdenAbb.: ReiseskizzeStephan Thiele HagiaSophia in Istanbul

Arbeit wird mit Fixativ oder Haarspray inmehreren dünnen Schichten fixiert.LavierungEine sehr klassische und elegante Methodeeine Skizze mit Tonwerten zu versehen, ist dieLavierung. Das Wort ist lateinischenUrsprungs und bedeute in der ursprünglichenVerwendung Waschen. Der Vorgang derLavierung ist dem Waschen auch in der Tatnicht unähnlich denn die Lavierung ist eineTechnik, die mit Wasser ausgeführt wird, nurdas es sich bei der Lavierung nicht umEntfernen von Tonwerten handelt sondern umdas Hinzufügen von Tonwerten.Als Farben kann man zum BeispielSepiatusche, Skriptol, Füllertinte oderAquarellfarbe benutzen oder auch eine darun-terliegende Strichzeichnung in wasserlösli-chem Stift. Das Prinzip ist einfach: DieZeichnung wird in verschiedene Zonen vonhell bis dunkel zerlegt. Die hellste Stelle alsoHimmel und sonstige Lichtquellen bleibenweiß oder erhalten nur einen zarten Ton, indem das gesamte Blatt angelegt wird. Auf

50 Lavierung

Schritt 1

Schritt 2

In der Lavierung wer-den Farbschichten übe-reinandergelgt. DerReiz besteht in den skiz-zenförmigenMöglichkeiten und derhohen atmosphärischenDichte


Blick auf die Gebäude (zum Ärger derArchitekten) geradezu verstellt. So ist dieSockelzone eines städtischen Gebäudes fast nieauf einer Fußgängerperspektive zu erkennen,weil der Raum dicht von FahrzeugenSchildern und Menschen ist. Auch einGebäude in ländlicher Situation ist gewöhnlichso eingewachsen, dass auch dort keine saubereTrennung zwischen der Ebene auf dem dasObjekt steht und dem Objekt selbst wahr-nehmbar ist.Im folgenden sollen einige wichtige Elementeder Umgebung behandelt werden. Je nachdem wie die Elemente kombiniert werden,bestimmen sie die Atmosphäre im Bild.

Pflanzennördliche Bäume und südliche Bäume /vege-tative StrukturenNördliche Bäume sind Laubbäume ( wozu wirder Einfachheit halber auch die Obstbäumezählen wollen) und ferner auch Nadelbäume,die in der Architekturdarstellung eher seltene

53Pflanzen

Schemen von:I ZypresseII KieferIII PalmeIV Schirmpinie

Architekturdarstellung im 19. Jahrhundert undwurde wegen ihrer leichten Handhabbarkeitund ihrer malerischen Wirkung auch gerne fürReiseskizze verwendet.

Teil 3 Die Umgebung

Umgebungselemente in der Zeichnung:Die Ausstattung des Raumes mit Objekten ver-vollständigt die Architekturskizze. Ein Raum setzt sich immer überUmgebungselemente in Bezug auf denBetrachter. Genauso wichtig wie das Objektselbst ist seine Umgebung, denn sie erklärtüberhaupt erst den Raum und schafftAtmosphäre in der Zeichnung. Ein Gebäudeim Wald ist nun einmal etwas völlig anderesals ein Gebäude an einer Straßenecke. Ziel sollte es sein, eine Durchgängigkeit in derDarstellung von Objekt und Umgebung zuerreichen, die unserer Seherfahrung entspricht.Der Raum als die unmittelbare architektoni-sche Umgebung, der Mensch alsmaßstabgebende Größe und die Natur alsPflanzen oder Himmel ergeben zusammen einvollständiges Bild. Die vollständigeEinarbeitung dieser drei Elemente in ein Bildentspricht unserem Sehwunsch, weil dieVerhältnisse der Teile untereinander wiederer-kannt werden können.In Realität ist es meistens so, dass ein großesÜberangebot an Umgebungselementen den

52 Einbindung

Einfache Silhouetten alsLavierung aus dreiSchichten


Bereich eher kompakt verläuft und erst nachoben eine Zerfransung des Volumens bemerk-bar wird. Ein weiterer Südbaum ist dieSchirmpinie. Dieser hochstämmige Baum erin-nert an die nordische Kiefer, jedoch verläuftdie Krone mehr liegend, wodurch auch dieBezeichnung der Spezies zustande kommt. DieSchirmpinie ist in der Darstellung als nicht sokompaktes Volumen wie der Laubbaum aus-zuführen es ist eher so, dass die Krone ausmehreren liegenden Paketen besteht.Die Krone selbst ist gut darstellbar alsVolumen in Schnellschraffur, wobei an denRändern ausgefranst werden kann, je nachEntfernung und Detailgrad. Das Spiel ausLicht und Schatten lässt sich in der Tat ambesten innerhalb eines geschlossenenVolumens darstellen, was nicht nur fürEinzelbäume gilt, sondern auch für Gruppen.

55Pflanzen

Die Wirkung vonBäumen imVordergrund ist bild-kompositorisch gut ein-setzbarAbb. Studentenarbeit

Gäste sind. Zu Volumen zusammengefasstsind die Bäume hinreichend für dieArchitekturskizze. (Auf diese Weise vermeidetder Zeichner ein endloses Verzetteln in Astund Blattdetails). Bäume im Vordergrund siehtman als Stamm dessen angeschnittene Kroneam oberen Blattrand liegt und Bäume in derEntfernung sieht man als Volumen. Wie siehtdas Volumen aus? Entgegen der landläufigenMeinung, dass Bäume kugelförmig sind,haben sie eher die Grobform eines umgedreh-ten Herzens, denn so erhalten sie die bessereLichtausbeute. In der Architekturskizze ist eswichtig, den Raum bis zum Kronenansatzwenn möglich so zu bemessen, dass man unterden Bäumen hindurch auf dahinterliegendeObjekte schaut. (Bildkomposition!)Alternierende Baumformen, finden wir imSüden. Dort gibt es die säulenartigenZypressen, die einer Zeichnung meditaraneAssoziationen geben. Die Darstellung dieserBäume ist von der Unterschiedlichkeit derKontur abgesehen, ähnlich der derLaubbäume wobei die Form im unteren

54 Pflanzen

Mit der Entfernungkönnen die Formen derBäume immer weitervereinfacht werden bissie nur noch ein leichterTonwert sind


Menschen - Proportionen und GruppenDas zentrale „Umgebungselement“ derPerspektive sind die Menschen, die ein Bildbevölkern. Das in der Architektur gernebenutzte Wort vom menschlichen Maßstabkann in der perspektivischen Darstellung auf-gegriffen werden. Die Darstellung desMenschen in der Perspektive ist ein Klassikerdieses Genres, seit sie in der Renaissanceerfunden wurde. Eine Zeichnung erhält erstdurch Elemente wie Bäume und Menschen,deren Größe uns vertraut ist, ihre Bedeutung.Der Unterschied zwischen einerSchuhschachtel und einem riesigen Gebäudebesteht in der Perspektive oft nur in derGröße der Menschen, die daneben stehen. Amvertrautesten ist uns die Größe des Menschen,weil sie von Varianten abgesehen, nicht umnennenswerte Dimensionen variiert, vonExtremen wie Basketballspieler und Jockeysabgesehen. Des Weiteren ist an der Darstellungvon Menschen in unserer Architekturskizzebemerkenswert, dass wir ihre Augenhöhe aufunserem Horizont annehmen können, wennwir auf einer gemeinsamen Ebene stehen.Diese Augenhöhe ist für alle gleich, egal wo sieim Bild stehen. Eine mittlere Augenhöhe von1,7 m ist immer ein plausibler Ansatzpunkt füreine Skizze. Der Effekt dieser einfachenGruppierung ist erstaunlich- man fühlt sichauf einmal mittendrin in der Zeichnung. MitAnderen die gleiche Augenhöhe zu haben isteine Sicht, die uns aus der alltäglichenErfahrung gut bekannt ist, da wir uns häufig

57Menschen - Proportionen und Gruppen

Neben der Schraffur sind alle unter hell dun-kel Techniken beschriebenen Verfahren gutanwendbar das Volumen der Baumkronen dar-zustellen. Der Versuch, in der Skizze einzelneBlätter darzustellen ist bei nicht grenzenlosemFleiß zum Scheitern verurteilt. Die nächstgrößere Einheit, also der Wechsel von Lichtund Schatten zwischen Blattgruppen ist derDarstellungstechnik der Skizze viel angemes-sener. Ab einer bestimmten Größe undEntfernung im Blatt braucht bei den Bäumenauch nicht mehr in hell dunkel unterschiedenwerden, es reicht dann ein einheitlicher Wert,der mit einer feineren Schraffur als derVordergrund angelegt wird.

56 Menschen - Proportionen und Gruppen

Der Mensch alsMittelpunkt desUniversums ist wie diePerspektive eineErfindung derRenaissanceAbb. Leonardo da VinciProportionsstudie nachVitruvius 1498

Proportion nach Dürer:„Mann von achtKopflängen“


Unterschenkel usw.

Wasser / Spiegel in der PerspektiveEin unschlagbar einfaches Mittel denBetrachter in die Atmosphäre einerPerspektive zu ziehen ist die Spiegelung.Spiegel in der Perspektive sind zahlreich: VieleBodenmaterialien spiegeln oder schimmernzumindest leicht und häufig ist eineWasserfläche oder ein Fluss integrierbar in diePerspektive. Wenn alles nicht hilft, kann dasGebäude ja auch direkt nach dem Regen beinoch feuchtem Boden sich spiegelnd darge-stellt werden. Wo ein bildnerischer Wille ist, istauch ein Spiegel! Die Funktionsweise einesSpiegels in der Perspektive ist, dass einfach sokonstruiert wird, als ob der Raum seitenver-

59Spiegel in der Perspektive

Licht und Spiegelung:Leuchtstelen spiegelnsich im Wasser

Geschickt in dieSchraffur einradierteSpiegelung:Licht spiegelt sich aufdem Boden Abb.: BodemuseumStudentenarbeit

in größeren Gruppen bewegen. So ist auchhier, wie bereits in der Bildkomposition ausge-führt, ein Rückgriff auf die allgemeineSeherfahrung ein wirksames Mittel, einentrockenen perspektivischen Raum in eineinteressante Zeichnung zu verwandeln.Um Menschen in der Skizze darzustellen, ist esnicht nötig, ihre Figuren detailliert auszuarbei-ten. Man sollte jedoch darauf achten, dass dieGrundproportionen in etwa eingehalten wer-den. Am wichtigsten ist der Kopf. Er wird setszu groß gezeichnet und oft rund. Die Wahrheitist, dass der Kopf eher länglich ist in einerProportion von eins zu drei und dass seineGesamtlänge etwa ein Siebtel bis Achtel derKörperlänge ausmacht. Etwa die Hälfte derKörpergröße ist auf der Hüfte erreicht, dieetwa auf einem Meter Höhe ab Fußboden liegt.Füße sind etwa halb so lang wie der

58 Menschen - Proportionen und Gruppen

GemeinsameAugenhöhe ist eine ein-facher bildkompositori-scher Trick, der einenRaum ohneKonstruktion erzeugt


Architekturskizzen jedoch ist es insofern einfa-cher, als das zumeist Böden spiegeln, ob sienun aus Stein oder Wasser sind. Die Tatsachedass die spiegelnde Ebene gleich mit derStandebene ist ermöglicht ein einfachesWeiterzeichnen der Perspektive, bei der alleVertikalen nach unten auf das Doppelte ihrerLänge verlängert werden. Wenn sich Räume inwandhängenden Spiegeln fortsetzen, ergibtsich eine normale Verkürzung der Flächen, wiesie im Teil über die Perspektive bereitsbeschrieben wurde.Das Darstellen von Spiegeln kann in derSkizze sehr frei ausgeformt werden, oft genü-gen einige wenige andeutende Linien oderSchatten um den Effekt zu erreichen. In denseltensten Fällen muß haarscharf konstruiertwerden, jedoch ist es wichtig einmal dieWirkungsweise der Spiegel in der Zeichnungwirklich verstanden zu haben bevor man dazuübergeht, sie zu vereinfachen und nur nochanzudeuten.

61Spiegel in der Perspektive

Wandspiegelung nachFritz Rehbock„DarstellendeGeometrie“

kehrt weiterginge. Alle Fluchtpunkte und son-stige Verkürzungen bleiben erhalten. Etwaskomplizierter wird es, wenn die Spiegel einenicht rechtwinklige Richtung haben oder gargebogen sind. Für uns als Zeichner von

60 Spiegel in der Perspektive

Wasserspiegelung:Die Perspektive wirdlediglich weitergezeich-net, da der Spiegelrechtwinklig zumObjekt steht, alle Höhenwerden nur umgeklapptDas kann nicht nur inder Perspektive einge-setzt werden, bildkom-positorisch wirkungs-voll lassen sich auch inAnsichten Spiegelungenandeuten.Abb. Steven HollPalazzo del CinemaVenedig 1991


Stephan Thiele

DIE ARCHITEKTURSKIZZE"EINE RAUMSPRACHE"


©2002 Stephan Thiele

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INHALT

TEIL 1 DER RAUM

Einleitung.............................................................

Über das räumliche Zeichnen..............................

Analyse des Raumes.............................................

Der menschliche Standpunkt..............................

Die Blickrichtung und der Blickwinkel...............

Der Horizont und die gemeinsame Augenhöhe...

Nah und Fern.......................................................

Wie durch unsere Wahrnehmung aus einer Streckeein Punkt wird........................................

Position der Fluchtpunkte im Bild.......................

Bildebene und Standlinie.....................................

Konstruktion der Perspektive..............................


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Zwei Perspektiven................................................

Was macht der Frosch falsch?..............................

Geneigte Ebenen..................................................

Das Maßband in der Perspektive.........................

Der Distanzpunkt.................................................

Rundungen...........................................................

Bildkomposition...................................................

Vordergrund und Hintergrund.............................

Was macht der Frosch richtig?.............................

Fernperspektive...................................................

Zeichnen im Raum...............................................

Grenzen der Schulperspektive.............................

Raum zeichnen können.......................................

TEIL 2 DAS LICHT

Lichtsymbolik- Illuminatorik in der Malerei.........

Was ist Licht und woher kommt Licht?...............

Schattenkonstruktionen.......................................

Ein einfacher Trick...............................................

Hell zu dunkel und dunkel zu hell-dasKontrastthema.......................................................

Lichtperspektive....................................................

Schraffur................................................................

Wischtechnik.........................................................

Lavuren..................................................................

TEIL 3 DIE UMGEBUNG

Einbindung der Zeichnung...................................

Pflanzen - nördliche und südliche Bäume............

Menschen- Proportion und Gruppen....................

Spiegel in der Perspektive.....................................

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Einführung Werfen. erreicht ist. - Thiele Architekt, Berlin · der jeder Winkel auf Gesetzen der Natur und ihrer Wissenschaft basiert, haben dem Entstehen des Architektenberufes