EL ARTISTA Y LA POCA*

I L. L artista contemporneo se queja, frecuen temente, de que esta sociedad o esta civilizacin, no le hace justicia. Su queja no es arbitraria. La conquista del bienestar y de la fama resulta en verdad muy dura en estos tiempos. La burguesa quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre. Quiere, en todo caso, un arte consagrado por sus peritos y tasadores. La obra de arte no tiene, en el mercado burgus, un va lor intrnseco sino un valor fiduciario. Los ar tistas ms puros no son casi nunca los mejor co tizados. El xito de un pintor depende, ms o menos, de las mismas condiciones que el xito de un negocio. Su pintura necesita uno o varios empresarios que la administren diestra y sagaz mente. El renombre se fabrica a base de publi cidad. Tiene un precio inasequible para el pe culio del artista pobre. A veces el artista no de manda siquiera que se le permita hacer fortuna. Modestamente se contenta de que se le permita hacer su obra. No ambiciona sino realizar su per sonalidad. Pero tambin esta lcita ambicin se siente contrariada. El artista debe sacrificar su personalidad, su temperamento, su estilo, si no quiere, heroicamente, morirse de hambre.* Publicado en Mundial: Lima, 14 de Octubre de 1923.

De este trato injusto se venga el artista de tractando genricamente a la burguesa. En opo sicin a su escualidez, o por una limitacin de su fantasa, el artista se representa al burgus in variablemente gordo, sensual, porcino. E n la gra sa real o imaginaria de este ser, el artista busca los rabiosos aguijones de sus stiras y sus ironas. Entre los descontentos del orden capitalista, el pintor, el escultor, el literato, no son los ms ac tivos y ostensibles: pero s, ntimamente, los ms acrrimos y enconados. El obrero siente explo tado su trabajo. El artista siente oprimido su genio, coactada su creacin, sofocado su derecho a la gloria y a la felicidad. La injusticia que sufre le parece triple, cudruple, mltiple. Su protesta es proporcionada a su vanidad generalmente des mesurada, a su orgullo casi siempre exorbitante.

IIILos artistas de la sociedad feudal eran, real mente, ms libres y ms felices que los artis tas de la sociedad capitalista? Revisemos las ra zones de los fautores de esta tesis. Primera. La elit e* de la sociedad aristocrtica tena ms educacin artstica y ms aptitud es ttica que la elite de la sociedad burguesa. Su funcin, sus hbitos, sus gustos, la acercaban mu cho ms al arte. Los Papas y los prncipes se complacan en rodearse de pintores, escultores y literatos. En su tertulia se escuchaban elegantes discursos sobr el arte y las letras. La creacin artstica constitua uno de los fundamentales fines humanos, en la teora y en la prctica de la poca. Ante un cuadro de Rafael, un seor del Renacimiento no se comportaba como un burgus de nuestros das, ante una estatua de Archipenko o un cuadro de Franz Marc. La elite aristocrti ca se compona de finos gustadores y amadores del arte y las letras. La lite burguesa se compo ne de banqueros, de industriares, de tcnicos. La actividad prctica excluye de la vida de esta gente toda actividad esttica. Segunda. La crtica no era, en ese tiempo, como en el nuestro, una profesin o un oficio. La ejer ca digna y eruditamente la propia clase domi nante. El seor feudal que contrataba al Tiziano saba muy bien, por s mismo, lo que vala el Tiziano. Entre el arte y sus compradores o mece nas no haba intermediarios, no haba corre dores. Tercera. No exista, sobre todo, la prensa. El plinto de la fama de un artista era,* lite es para unos escritores "aristocracia"; para otros, clase dirigente. Sobre su significacin soclul y es piritual, vase el penetrante ensayo de Jos Carlos Marl&tegul titulado El problema de las lites: en El Alma Matinal y Otras Estaciones del Hombre de Hoy.

IIPero, en muchos casos, esta protesta es, en sus conclusiones, o en sus consecuencias, una protesta reaccionaria. Disgustado del orden bur gus, el artista se declara, en tales casos, escptico o desconfiado respecto al esfuerzo proletario por crear un orden nuevo. Prefiere adoptar la opinin romntica de los que repudian el pre sente en el nombre de su nostalgia del pasado. Descalifica a la burguesa para reivindicar a la aristocracia. Reniega de los mitos de la democra cia para aceptar los mitos de la feudalidad. Piensa que el artista de la Edad Media, del Renaci miento, etc., encontraba en la clase dominante de entonces una clase ms inteligente, ms com prensiva, ms generosa. Confronta el tipo del Papa, del cardenal o del prncipe con el tipo del nuevo rico. De esta comparacin, el nuevo rico sale, naturalmente, muy mal parado. El artista arriba, as, a la conclusin de que los tiempos de la aristocracia y de la Iglesia eran mejores que estos tiempos de la Democracia y la Burguesa.

exclusivamente, grande o modesto, su propia obra. No se asentaba, como ahora, sobre un bloque de papel impreso. Las rotativas no fallaban sobre el mrito de un cuadro; de una estatua o de un poema.

IVLa prensa es particularmente acusada. La ma yora de Jos artistas se siente contrastada y oprimida por su poder. Un romntico, Tefilo Gauthier, escriba hace muchos aos: Los peri dicos son especies de corredores que se interpo nen entre los artistas y el pblico. La lectura de los peridicos impide que haya verdaderos sabios y verdaderos artistas>. Todos los romnticos de nuestros das suscriben, sin reservas y sin atenuaciones, este juicio. Sobre la suerte de los arti stas contemporneos pesa, excesivamente, la dictadura de la prensa. Los peridicos pueden exaltar al primer puesto a un artista mediocre y pueden relegar al ltimo a un artista altsimo. La crtica periodstica sabe su influencia. Y la usa arbitrariamente. Consagra todos los xitos mundanos. Inciensa todas las re putaciones oficiales. Tiene siempre muy en cuen ta el gusto de su alta clientela. Pero la prensa no es sino uno de los instru mentos de la industria de la celebridad. La pren sa no es responsable sino de ejecutar lo que los grandes intereses de esta industria decretan. Los managers* del arte y de la literatura tienen en sus manos todos los resortes de la fama. En una poca en que la celebridad es una cuestin de reclame, una cuestin de propaganda, no se puede pretender, adems, que sea equitativa e imparcialmente concedida. La publicidad, el reclame, en general, son en nuestro tiempo omnipotentes. La fortuna de un artista depende, por consiguiente, muchas veces, slo de un buen empresario. Los comerciantes en libros y los comerciantes en cuadros y Empresarios.

estatuas deciden el destino de la mayora de los artistas. Se lanza a un artista ms o menos por los mismos medios que un producto o un negocio cualquiera. Y este sistema que, de un lado, otorga renombre y bienestar a un Beltrn Masses, de otro lado condena a la miseria y al suicidio a un Modigliani. El barrio de Montmartre y el barrio de Montparnasse conocen en Pars muchas de estas historias.

V La civilizacin capitalista ha sido definida como la civilizacin de la Potencia. Es natural por tanto que no est organizada, espiritual y materialmente, para la actividad esttica sino para la actividad prctica. Los hombres representativos de esta civilizacin son sus Hugo Stinnes y sus Pierpont Morgan. Mas estas cosas de la realidad presente no deben ser constatadas por el artista moderno con romntica nostalgia de la realidad pretrita. La posicin justa, en este tema, es la de Osear Wilde quien, en su ensayo sobre El alma humana bajo el socialismo, en la liberacin del trabajo vea la liberacin del arte. La imagen de una aristocracia prvida y magnfica con los artistas constituye un miraje, una ilusin. No es cierto absolutamente que la sociedad aristocrtica fuese una sociedad de dulces mecenas. Basta recordar la vida atormentada de tantas nobles figuras del arte de ese tiempo. Tampoco es verdad que el mrito de los grandes artistas fuese entonces reconocido y recompensado mucho mejor que ahora. Tambin entonces prosperaron exorbitantemente artistas ramplones. (Ejemplo: el mediocrsimo Cavalier d"Arpio goz de honores y favores que su tiempo rehus o escatim a Caravaggio). El arte depende hoy del dinero; pero ayer dependi de una casta. El artista de hoy es un cortesano de la burguesa; pero el de ayer fue un cortesano de la aristocracia. Y, en todo caso, una servidumbre vale lo que la otra.

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ARTE, REVOLUCIN Y DECADENCIA*

espritus prevalece. El otro queda estrangulado en la arena.

Conviene apresurar la liquidacin de un equ voco que desorienta a algunos artistas jvenes. Hace falta establecer, rectificando ciertas defini ciones presurosas, que no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. En el mundo contemporneo coexisten dos almas, las de la revolucin y la decadencia. Slo la presencia de la primera confiere a un poema o un cuadro valor de arte nuevo. No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva tcnica. Eso sera re crearse en el ms falaz de los espejismos actua les. Ninguna esttica puede rebajar el trabajo ar tstico a una cuestin de tcnica. La tcnica nue va debe corresponder a un espritu nuevo tam bin. Si no, lo nico que cambia es el paramento, el decorado. Y una revolucin artstica no se con tenta de conquistas formales. La distincin entre las dos categoras coet neas de artistas no es fcil. La decadencia y la revo lucin, as como coexisten en el mismo mundo, coexisten tambin en los mismos individuos. La conciencia del artista es el circo agonal de una lucha entre los dos espritus. La comprensin de esta lucha, a veces, casi siempre, escapa al pro-pi artista. Pero finalmente uno de los dos Inlciolmente publicado en Amanta: N9 3, pp. 3-4; Li ma, noviembre de 1926. Reproducido en Bolvar: N 7 p. 12; Madrid. 1 de mayo de 1930. Y en La Nueva Era: N9 2, pp. 23-24; Barcelona, noviembre de 1930. Tambin fue publicado en Variedades: Lima, 19 de marzo de 1P27. Pero con un titulo diverso (Tpicos de arte moderno) y sustituyendo la categrica decla racin que lo (niela, con unas frases en las cuales se menciona episodios circunstanciales del debate en tor no al arte. Se Ice: *E1 debate sobre lo formal y lo esencial en el arte moderno gana, da a da, en pro fundidad y en extensin. La deshumanizacin del arte ha encendido, por ejemplo, en el sector hispnico, ani mada polmica. Enrique Molina acaba de dedicarle en la revista Atenea -un sustancioso estudio crtico. Leopoldo Lugones sostiene con la vanguardia argenti na un dialogo intermitente. Pero no se aborda siem pre el tema central de la cuestin. Este es mi Juicio y conmigo estn de acuerdo a este respecto muchos artistas de vanguardia de Hlspano-Amrlca.

La decadencia de la civilizacin capitalista se refleja en la atomizacin, en la disolucin de su arte. El arte, en esta crisis, ha perdido ante todo su unidad esencial. Cada uno de sus principios, cada uno de sus elementos ha reivindicado su autonoma. Secesin es su trmino ms caracte rstico. Las escuelas se multiplican hasta lo infinito porque no operan sino fuerzas centrfugas. Pero esta anarqua, en la cual muere, irreparablemente escindido y disgregado el espritu del arte burgus, preludia y prepara un orden nuevo. Es la transicin del tramonto al alba. En esta cri sis se elaboran dispersamente los elementos del arte del porvenir. El cubismo, el dadasmo, el ex presionismo,* etc., al mismo tiempo que acusan una crisis, anuncian una reconstruccin. Aislada mente cada movimiento no trae una .frmula; pero todos concurren aportando un elemento, un valor, un principio, a su elaboracin. El sentido revolucionario de las escuelas o ten dencias contemporneas no est en la creacin de una tcnica nueva. No est tampoco en la des truccin de la tcnica vieja. Est en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgus. El arte se nutre siempre, conscientemente o no, esto es lo de menos del absoluto de su poca. El artista -contemporneo, en la mayora de los cusas, lleva vaca el alma. La literatura de la de cadencia es una literatura sin absoluto. Pero as, slo se puede hacer unos cuantos pasos. El hom bre no puede marchar sin una fe, porque no te ner una fe es no tener una meta. Marchar sin una fe es patiner sur place.** El artista que ms exasperadamente escptico y nihilista se confiesa es, generalmente, el que tiene ms desesperada necesidad de un mito. Los futuristas rusos se han adherido al comu nismo: los futuristas italianos se han adherido al fascismo. Se quiere mejor demostracin histri ca de que los artistas no pueden sustraerse a la* Ver, en este volumen, "El expresionismo y el dadas (pag. 68). * Patinar sobre el mismo sitio. (Trad. llt.). mo"

que en 1920 se sinti casi comunista y en 1923, el ao de la marcha a Roma, se sinti casi fas cista. Ahora parece fascista del todo. Muchos se han burlado de Bontempelli por esta confesin. Yo lo defiendo: lo encuentro sincero. El alma va ca del pobre Bontempelli tena que adoptar y aceptar el Mito que coloc en su ara Mussolini. (Los vanguardistas italianos estn convencidos de que el fascismo es la Revolucin). Vicente Huidobro pretende que el arte es in dependiente de la poltica. Esta asercin es tan antigua y caduca en sus razones y motivos que yo no la concebira en un poeta ultrasta, si cre yese a los poetas ultrastas en grado de discurrir sobre poltica, economa y religin. Si poltica es para Huidobro, exclusivamente, la del Palais Bourbon,* claro est que podemos reconocerle a su arte toda la autonoma que quiera. Pero el caso es que la poltica, para los que la sentimos elevada a la categora de una religin, como dice Unamuno, es la trama misma de la Historia. En las pocas clsicas, o de plenitud de un orden, la poltica puede ser slo administracin y par lamento; en las pocas romnticas o de crisis de un orden, la poltica ocupa el primer plano de la vida. As lo proclaman, con su conducta, Louis Ara gn, Andr Bretn y sus compaeros de la Revolucin surrealista los mejores espritus de la vanguardia francesa marchando hacia el co munismo. Drieu La Rochelle** que cuando escri bi Mesure de la France*** y Plainte cernir in connu,**** estaba tan cerca de ese estado de ni mo, no ha podido seguirlos; pero, como tampoco ha podido escapar a la poltica, se ha declarado vagamente fascista y claramente reaccionario. Ortega y Gasset es responsable, en el mundo hispano, de una parte de este equvoco sobre el Nombre del palacio donde Be rene, actualmente, la Cmara de Diputados de Francia. * Sobre la actitud social y la significacin literaria de este escritor, consltese el ensayo titulado Confesiones de Drieu La Rochelle, en El Alma Matinal y Otras Estaciones del Hombre de Hoy. Medida de Francia. (Trad. llt.). ""Queja contra lo desconocido. (Trad. llt.).

Gravitacin poltica? Massimo Bontempelli dice

arte nuevo. Su mirada as como no distingui es cuelas ni tendencias, no distingui, al menos en el arte moderno, los elementos de revolucin de los elementos de decadencia. El autor de la Deshumanizacin del Arte no nos dio una definicin del arte nuevo. Pero tom como rasgos de una revolucin los que corresponden tpicamente a una decadencia. Esto lo condujo a pretender, en tre otras cosas, que la nueva inspiracin es siem pre, indefectiblemente, csmica. Su cuadro sintomatolgico, en general, es justo; pero su diagnstico es incompleto y equivocado. No basta el procedimiento. No basta la tcnica. Paul Morand, a pesar de sus imgenes y de su modernidad, es un producto de decadencia. Se respira en su literatura una atmsfera de disolu cin. Jean Cocteau, despus de haber coquetea do un tiempo con el dadasmo, nos sale ahora con BU Bappel a l'ordre.* Conviene esclarecer la cuestin, hasta desva necer el ltimo equvoco. La empresa es difcil. Cuesta trabajo entenderse sobre muchos puntos. Es frecuente la presencia de reflejos de la deca dencia en el arte de vanguardia, hasta cuando, superando el subjetivismo, que a veces lo enfer ma, se propone metas realmente revolucionarias. Hidalgo, ubicando a Lenin, en un poema de va rias dimensiones, dice que los "seno s salom" y la "peluca a la garonne"** son los primeros pa sos hacia la socializacin de la mujer. Y de esto no hay que sorprenderse. Existen poetas que creen que el jazz-band es un heraldo de la re volucin. Por fortuna quedan en el mundo artistas como Bernard Shaw, capaces de comprender que el arte no ha sido nunca grande, cuando no ha fa cilitado una iconografa para una religin viva; y nunca ha sido completamente despreciable, sino cuando ha imitado la iconografa, despus de que la religin se haba vuelto una supersticin. Es te ltimo camino parece ser el que varios artistas nuevos han tomado en la literatura francesa y en Muchacho, en francs. Tambin estilo femenino de corte de pelo muy de moda en los ao 20.

Llamado al orden. (Trad. llt.).

otras. El porvenir se reir de la bienaventurada estupidez con que algunos crticos de su tiempo los llamaron "nuevos" y hasta "revolucionarios". LA REALIDAD Y LA FICCIN* La fantasa recupera sus fueros y sus posicio nes en la literatura occidental. Osear Wilde re sulta un maestro de la esttica contempornea. Su actual magisterio no depende de su obra ni de su vida sino de su concepcin de las cosas y del arte. Vivimos en una poca propicia a sus para dojas. Wilde afirmaba que la bruma de Londres haba sido inventada por la pintura. No es cierto, deca, que el arte copia a la Naturaleza. Es la Naturaleza la que copia al arte. Massimo Bontempelli, en nuestros das, extrema esta tesis. Se gn una bizarra teora bontempelliana, sacada de una meditacin de verano en una aldea de mon taa, la tierra en su primera edad era casi ex clusivamente mineral. No existan sino el hom bre y la piedra. El hombre se alimentaba de sus tancias minerales. Pero su imaginacin descubri los otros dos reinos de la naturaleza. Los rboles, los animales fueron imaginados por los artistas. Seres y plantas, despus de haber existido ideal mente en el arte, empezaron a existir realmente en la naturaleza. Amueblado as el planeta, la imaginacin del hombre cre nuevas cosas. Apa recieron las mquinas. Naci la civilizacin mec nica. La tierra fue electrificada y mecanizada. Mas, despus de que el maquinismo hubo alcan zado su plenitud, el proceso se repiti a la inver sa. Minerales, vegetales, mquinas, etc., fueron reabsorbidos por la naturaleza. La tierra se pe trific, se mineraliz gradualmente hasta volver a su primitivo estado. Esta evolucin se ha cum plido muchas veces. Hoy el mundo est una vez ms en su perodo de mecnica y de maquinismo. Bontempelli es uno de los literatos ms en boga de la Italia contempornea. Hace algunos aos, cuando en la literatura italiana dominaba el ve rismo,* Publicado en Perricholi: Lima, 25 de Marzo de 1926. .

su libro habra tenido una suert e distinta. Bontempelli, que en sus comienzos fue ms o me nos clasicista, no los habra escrito. Hoy es un pirandelliano; ayer habra sido un d'annunziano. Un d'annunziano? Pero en D'Annunzio no encontramos tambin ms ficcin que realismo? La fantasa de D'Annunzio est ms en lo exter no que en lo interno de sus obras. D'Annunzio vesta fantstica, bizantinamente sus novelas; pe ro el esqueleto de stas no se diferenciaba mu cho de las novelas naturalistas. D'Annunzio tra taba de ser aristocrtico; pero no se atreva a ser inverosmil. Pirandello, en cambio, en una novela desnuda de decorado, sencilla de forma, como El Difunto Matas Pascal, present un caso que la crtica tach en seguida de extraordinario e inverosmil, pero que, aos despus, la vida re produjo fielmente. El realismo nos alejaba en la literatura de la realidad. La experiencia realista no nos ha ser vido sino para demostrarnos que slo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fanta sa. Y esto ha producido el suprarrealismo que no es slo una escuela o un movimiento de la lite ratura francesa sino una tendencia, una va de la literatura mundial. Suprarrealista es el italia no Pirandello. Suprarrealista es el norteamerica no Waldo Frank, Suprarrealista es el rumano Panait Istrati. Suprarrealista es el ruso Boris Pilniak. Nada importa que trabajen fuera y lejos del manpulo Suprarrealista que acaudillan, en Pars, Aragn, Bretn, Eluard y Soupault. Pero la ficcin no es libre. Ms que descubrir nos lo maravilloso, parece destinada a revelarnos lo real. La fantasa, cuando no nos acerca a la realidad, nos sirve bien poco. Los filsofos se valen de conceptos falsos para arribar a la ver dad. Los literatos usan la ficcin con el mismo objeto. La fantasa no tiene valor sino cuando crea algo real. Esta es su limitacin. Este es su drama. La muerte del viejo realismo no ha perjudicado absolutamente el conocimiento de la realidad. Por el contrario, lo ha facilitado. Nos ha liberado de

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TOPICOS DE ARTE MODERNOPOST-IMPRESIONISMO Y CUBISMO*

Esta poca de compleja crisis poltica es tam bin una poca de compleja crisis artstica. Apa recen en el arte conceptos y formas totalmente adversos a los conceptos y formas clsicos. El gusto del vulgo los rechaza irritados. Los recibe como una majadera o una extravagancia. Pero la aparicin de esas escuelas es un fenmeno natural de nuestra poca. No envejecen nicamente las formas polticas de una sociedad y una cultura; envejecen tambin sus formas ar tsticas. La decadencia y el desgaste de una po ca son integrales, unnimes. Veamos la interpretacin spengleriana del arte moderno. OswaJd Spengler dice que en la etapa final de una cultura la existencia no tiene forma interior; el arte de la gran urbe es una costumbre, un lujo, un deporte, un excitante; los estilos se ponen de moda y varan rpidamente (rehabilitaciones, inventos caprichosos, imitacio nes); no tienen ya contenido simblico. Esta te sis de Spengler define muy bien las caracters ticas del arte actual. Es casi un cuadro sintomatolgico. En realidad, el arte se encuentra en un perodo de modas. En un perodo de imita ciones de motivos arcaicos y exticos. El gusto de los artistas europeos es ms verstil y

tornadizo que nunca. Y se complace en la imita cin de modelos remotos o de modelos extran jeros. La pintura y la msica, por ejemplo, estn impregnadas de orientalismo. Los colores y los ritmos rusos invaden Pars y Berln, Londres y Roma. La pintura japonesa ejerce una extensa influencia sobre varios sectores del arte contem porneo. Simultneamente, otros sectores se ti fien densamente de primitivismo. Muchos artis tas buscan a sus maestros y sus dechados entre los ltimos prerenacentistas. Otros se remontan a Cimabe y a Ghiotto. Sandro Botticelli, Fra Filippo Lippi, Pier della Francesca resultan extra amente actuales. Asistimos a una valorizacin de su arte y sus obras. Y esta valorizacin no es artificial ni arbitraria. A m, verbigracia, un cuadro de Botticelli me impresiona y place mu cho ms que un cuadro de Rafael. Si hubiese nacido hace cien aos me habra acontecido lo contrario. En la escultura se nota una acentuada corriente de arcasmo. Las estatuas modernas son, generalmente, hierticas, rgidas, sintticas. Acusan una marcada influencia de la escultura egipcia. En suma, las escuelas son mltiples; la inquietud de los artistas es infinita; la moda es fugaz; la bsqueda es insaciable. Hay que ver en todo esto, como Spengler, ms que ninguna otra cosa, un sntoma del tramonto de la civili zacin occidental? Uno de los leaders* del arte de vanguardia, Francis Picabia, dice que la historia del arte se condensa en perodos de revolucin y de conser vacin. A un perodo romntico sigue un pero do clsico. Un perodo romntico es tempestuo so, desordenado, catico. Es, sincrnica y revuel tamente, de destruccin y de construccin. Un perodo clsico, en cambio, es sereno, regular, apacible. Encierra un trabajo de pacfica ela boracin y desarrollo de un estilo. Actualmente atravesamos un perodo romntico y revolucio nario. Los artistas buscan una meta nueva. Las escuelas modernas son vas, rumbos, explora ciones.

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En un artculo de La Revista da Occidente. Eugenio D'Ors conduce a sus lectores a otro punto de vista. Remarca la similitud y el paren tesco que existe entre unas marqueteras de Fra Giovanni de Verona y muchos cuadros de aho ra. Fra Giovanni de Verona, cuya lejana inspi racin tenia races gticas, copiaba grupos de objetos del mundo inorgnico: un comps, un frasco, unos libros; una vihuela, un cono, unas gafas; una copa, una arena, un crneo. Ahora se cultiva tambin, apasionadamente, la "naturaleza muerta". La "naturaleza muerta" de estos tiem pos es menos austera, menos asctica que la de los tiempos de Fra Giovanni de Verona. Alguna vez el grupo se compone de una pieza de caza, un haz de esprragos, una botella. Pero, gene ralmente, el grupo es ms simple: una botella, una manzana, un vaso. Picasso ha pintado va rias veces una vihuela sobre una silla o sobre una mesa. Qu buscan los artistas actuales en esta persistente produccin de "naturalezas muer tas"? Sera estlido atribuirles limitadamente una frivola adhesin a una moda. Esos artis tas aprenden a ver y copiar la naturaleza de una manera nueva. Las botellas, los vasos y las manzanas no han variado en cinco siglos; pero la sensibilidad de los hombres si. Y el mundo exterior de un artista de hoy no se parece casi al mundo exterior de un artista del Renacimiento. La vida actual tiene elementos fsicos absolutamente nuevos. Uno de ellos es la velocidad. El hombre antiguo marcha ba lentamente, que es, segn Ruskin, como Dios quiere que el hombre marche. El hombre contemporneo viaja en automvil y en aeroplano. Una poca est separada pues de otra por hondas diferencias mentales, espirituales y fsicas. Las escuelas artsticas actuales son un producto genuino de esta poca y de su ambiente. Algunos crticos asignan un rol a la velocidad en la ge neracin del impresionismo. Es absurdo, es cre tino pretender que se pinte hoy como en los das del Tintoretto. Los artistas sienten y ven las co sas de otra manera. Las pintan, por eso, diver samente. Una necesidad superior, un mandato

ntimo mueve a los artistas a la bsqueda de una forma y una tcnica nuevas. Los leaders, los creadores de las escuelas extremistas dominan la tcnica y los recursos acadmicos. Picasso tiene dibujos ms puros y clsicos que los de Ingres y los de Rafael. Los ms grandes artis tas contemporneos son, sin duda, los artistas de vanguardia. Archipenko, cuyas obras desconcier tan y contraran al vulgo, representa en la histo ria del arte mucho ms que cualquier Benlliure, cuyas obras emocionan y satisfacen a ese mismo vulgo. Ningn artista ortodoxo de los ltimos tiempos es comparable a Van Gogh, a Franz Marck, a Matisse, a Picasso y a otros artistas arbitrarios. El proceso del arte moderno es, de otro lado, un proceso coherente, lgico, orgnico, bajo su apariencia desordenada y anrquica. El impre sionismo, que dio al arte una orientacin rea lista, exalt el valor del color y de la luz y des conoci el valor de la lnea. Las figuras y las cosas perdieron su contorno. El cubismo, desde este punto de vista, represent una reaccin contra la vaguedad y la incorporeidad de las formas impresionistas. Se preocup exclusiva mente de los planos y de la lnea. El post-im presionismo rectifica el error del impresionis mo. Su esencia es la misma del impresionismo; pero su tcnica no. Es una tcnica corregida, re visada, que concede a la lnea la misma catego ra plstica que al color. El postimpresionismo, adems, es sintetista. Es una de las manifesta ciones de esa tendencia a la estilizacin "y a la sntesis que domina el arte de hoy y que resu cita algunas formas arcaicas. Los artistas de las academias, los artistas ofi cialmente gloriosos, miran con un aire un poco desdeoso el extremismo de estas escuelas y de estas sectas. Muchos de ellos, sin embargo, em plean en su arte elementos creados por esas sec tas y esas escuelas. Sus obras contienen, ms o menos diluido, algn ingrediente impresionista, cubista o sintetista. El gusto comn rechaza hoy la Venus de Archipenko, como rechaz en otro tiempo la Olimpia de Manet y el Balzac de Rodin

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El arte es sustancial y eternamente hete rodoxo. Y, en su historia, la hereja de hoy es casi seguramente el dogma de maana. Spengler sostiene que para que una verdad sea comprendida es indispensable una gene racin que nazca dotada de las disposiciones ne cesarias. Ortega y Gasset, en un remarcable ar tculo sobre la actitud de la generacin actual ante el arte de vanguardia, llega, por otro ca mino, a la misma tesis. Dice que es natural que el pblico no comprenda absolutamente este ar te. Se trata de un arte nuevo e inslito en su espritu y en su materia, en su contenido y en su forma. El pblico, por eso, no lo discute: lo repudia integralmente. EL EXPRESIONISMO Y EL DADASMO* El vulgo no cree qu el arte dadasta sea un arte defectuoso o un arte equivocado. Cree, ra dicalmente, que no es arte. Le niega todo dere cho de ser calificado y clasificado como arte. El gusto del pblico est adaptado a una concep cin ms o menos clsica del arte; y el arte ul tramoderno brota de una concepcin absoluta mente diversa. He citado, anteriormente, en mis notas relativas al post-impresionismo y cubismo,Publicado en Variedades: Lima, 2 de febrero de 1924, con el ttulo de "La extrema Izquierda del arte actual: El ex presionismo y el dadasmo". Suprimida por el propio au tor, el artculo empezaba con las siguientes frases: Par tamos lector, para una rpida excursin por la zona mas esotrica y laberntica del arte de nuestro tiempo: el ex presionismo y el dadasmo. Es probable que para empren der este viaje tengas el mismo temor que para emprender un vuelo. Pero debes tranquilizarte. Te puedo garantizar que, despus de una travesa mas o menos cmoda, vol veremos a tierra. No nos marearemos, ni, mucho menos nos extraviaremos.