El caracter plásticos de las formas de notación. Poesía, música y danza

7/29/2019 El caracter plsticos de las formas de notacin. Poesa, msica y danza

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Pintura

CORRESPONDENCIAS. . .EL CARCTER PLSTICO DE LAS FORMAS DE

NOTACIN:POESA, MSICA Y DANZA

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORPRESENTADA POR

M Lourdes Castro Cern

Bajo la direccin de la doctora

Mara Snchez Cifuentes

Madrid, 2009

ISBN: 978- 84-692-7620-4


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A la Dra. Concha Hermosilla, porque su propuesta en los cursos de doctorado diofruto, porque ambas compartimos una misma pasin por la danza que, sin duda, se deja veren estas pginas. Al Dr. Antonio Fernndez porque me incentiv a dibujar el movimiento

del baile, porque es un el maestro que nunca escatima palabras de aliento. Al Dr. JosSnchez Carralero-Lpez y la que fuera su ayudante la Dra. Paloma Pelez, por sus leccionespara olvidar lo aprendido; al escultor Francisco Lpez Hernndez, por su ejemplo sobre elexquisito trato que merece el arte y las personas que estn en torno a ste; al Dr. Manuell va rez Junco, eter no co ns ej ero de mi s via jes; y a todos los qu e so n o han si do mi sprofesores de esta Casa o fuera, y por cuyas aulas he pasado.

A todas las personas que me han atendido en Bibli otecas y otros organismos,especialmente: al personal de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la UCM, Da.ngeles Vian Herrero y todo su equipo; de la Residencia de Estudiantes de Madrid; de la

librera del Museo Centro de Arte Reina Sofa; la Biblioteca la Escuela Superior de MsicaReina Sofa, la Fundacin Rafael Alberti y la Fundacin Manuel de Falla.

A la Escuela de Danza Vctor Ullate, a Vctor Ullate y Eduardo Lao, a todos losprofesores, pianistas y bailarines con los que he pasado tanto tiempo dibujando,compartiendo debates y recibiendo gratuitamente enseanzas privilegiadas; sin duda, en elseno de esa Escuela naci este trabajo, y la experiencia y el tiempo compartidos con la danzahan puesto las bases de esta investigacin interdisciplinar.

A la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Rosario porque all transcurrieronlos primeros meses de mi investigacin, en especial a la que hoy es su directora, Da. Susana

Echeveste y su ayudante Da. Araceli Marcei, porque siempre ponen sus aulas y suscontactos a mi disposicin.

A todos los que me facilitaron el viaje por la costa este de Estados Unidos y Mjico:a la Familia Snowdon, Carter y Aguilar Minor; al personal de la Biblioteca de ArtesEscnicas del Centro Lincoln de Nueva York cuyo Departamento de Danza me permitiacceder a ejemplares nicos.

A todos los que hicieron que mi estancia en Chile me reportara slo cosas buenaspara la tesis: a la Facultad de Letras de la Universidad Diego Portales de Santiago de Chile,en especial al profesor D. Rodrigo Rojas, que me abri las puertas de su Departamento y me

procur material y contactos de inestimable valor. Al Dr. Patricio Lizama, de la PonticiaUniversidad Catlica de Chile, por sus provechosas conversaciones y consejosbibliogrcos; a los artistas Arturo Ducls y Nicanor Parra; a los poetas Andrs Anwandtery Clemente Padn, a la D ra. Isabel Cruz, profesora de Historia de la Universidad de losAndes.

A la Fundacin Vicente Huidobro que me permiti acceder a todos los archivos,incluso al material ms personal del poeta; mi reconocimiento a Da. Liliana RosaBeraterrechea, por su cario, su implicacin en mi trabajo y por facilitarme el contacto con lafamilia Huidobro.

A quienes creyeron que viajar a Rusia para estudiar de cerca algunos aspectos de ladanza era un acierto, no una locura: Familia Vozmediano que me dio el contacto idneopara iniciar el periplo; a Valeria y Mikhail Derega Dmitrieva que nunca escatimaron tiempo


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para resolver mis problemas con el idioma y la administracin rusa; Olga Shevakina, que meprocur lo mejor para que todo fuera posible en aquellas tierras; al personal del MuseoEstatal Teatral AA. Bakrushin de Mosc, en especial a la directora de la Biblioteca del

Museo, Da. Tatiana Barisovna Bonilya, por poner a mi disposicin los ejemplares y ladocumentacin que podra ser de mi inters, por sus conocimientos y su sabidura sobre elBallet Ruso, por su cario casi maternal; a Da. Svetlana Petrovna y todo el equipo por laslargas conversaciones de las que me hicieron partcipe permitiendo esto conocer al puebloruso y sus pasiones por todas las disciplinas del arte desde la raz, la convivencia con ellas fuedeliciosa, larga, fraternal e impagable y sus enseanzas tan valiosa como la documentacindel Centro; al Museo de Cultura Musical Glinka, la Biblioteca Histrica, la de Arte, y laNacional Lenin, al Museo y Archivo del Teatro Bolshoi, la Academia Estatal Rusa deCoreografa en Mosc, al Museo Teatral y al Teatro Mariinsky de San Petersburgo, y a OlegBrezgim, por su valiosa bibliografa y su acogida en el Museo Diaghilev.

A Ni kolai Tzak arov qu i n me abri las pu er tas de su ca sa mo st rnd om e laproyeccin de la danza en la recndita Repblica de Yakutia; a Elna Vimalzevna, la FamiliaJoerchel y todos los amigos y personas de bien que se cruzaron en mi camino a lo largo yancho del pas, procurando siempre que cualquier vestigio de danza fuera registrado entremis notas.

A mi s am ig os de la Fac ultad, a los de Madr id y Cd iz , de qu ienes he estadoapartada algunas temporadas pero cuyo respaldo y nimo ha sido nico y muy considerado.

A todas las personas de cualquier lugar del Planeta que, lejos de este mbito de

investigacin, se han implicado en mi trabajo, conscientes de que sus atenciones signicabanuna innita ayuda para m.

A una pequea ciudad, Cdiz, donde vi las primeras obras de arte y donde recib lasprimeras lecciones de belleza. A una gran capital, Madrid, donde he aprendiendo todo loque trato de exponer en estas pginas, a pesar de mis faltas. A los pases que he citadoanteriormente porque sus habitantes me han aportado lo que ni yo si quiera soy capaz dedigerir.

Y a mis padres, a mis hermanos y mi cuada, por su respeto y su fe en mi trabajo,porque con ellos aprend a descubrir el valor de las cosas que no salen a luz y esta

investigacin versa sobre piezas del arte que permanecen en lugares recnditos y sondesconocidas.

A todos y por todo gracias!


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Yo no deseo ms que conocimientos generales, nada ms queun barniz de cada una de las ciencias que por la relacin que guardanentre s pueden concurrir al embellecimiento y gloria de la nuestra.

Todas las artes estn cogidas de la mano, y son la imagen deuna numerosa familia que busca ilustrarse. Su utilidad para la sociedad

excita su emulacin; la gloria es su meta y se facilitan mutuamenteayuda para alcanzarla. Cada una de ellas toma caminos opuestos, delmismo modo que cada una de ellas tiene principios diferentes; pero, sinembargo, se encuentran algunos rasgos notables, ciertas semejanzas querevela su ntima unin y la necesidad que tienen unas de otras paraelevarse, embellecerse y perpetuarse.

De esta relaci n entre las ar tes y d e la arm ona q ue reinaentre ellas, debe deducirse, seor, que el maestro de ballets cuyosconoc imientos sean ms extenso s y que posea el mayor genio eimaginacin, ser el que ponga ms fuego, ms verdad, ms ingenio e

inters en sus composiciones.

Jean Georges Noverre, Cartas sobre la danza y los ballets.


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.................................................................................................................La mirada del contemplador 221......................................................................................................................................................................Lugares del arte 224

9. LA BELLEZA DE CADA NOTACIN............................................................................................................................ 229

.............................................................................................................................El carcter plstico de la notacin 230................................................................Por qu se escriben o dibujan todas las disciplinas 231

................................................................................................................................................Lectura o contemplacin 236.................................................................................................................................Estructura, eje y vaco 238

........................................................................................................................................................Lnea, mancha, forma 238....................................................................................................................................................................Alfabeto icnico 240

.......................................................................................................................La belleza de la caligrafa (notacin) 242Identidad del signo..............................................................................................................................................................243

.............................................................................................................................................Formas de la composicin 245Arrepentimientos.................................................................... ............................................................................ ................. 246

...................................................................................................................................................Complejidad caligr

ca 24810. LA IMAGEN DE LA POESA: CALIGMAS...................................................................................................... 249

..............................................................................................................................................................Evolucin y formas 252................................................................................................................Particularidades de la notacin potica. 256

......................................................................................................................................................Analogas y contrastes. 261...............................................................................................................................Anidad en las formas. 262

.................................................................El carcter plstico de la composicin del poema. 267Asimilacin de los accidentes y

........................................................................las improvisaciones de la escritura o el collage. 272.......................................................Introduccin de signos de otros sistemas de notacin. 273

...................................................................................Metamorfosis o transmutacin de la letra. 273..........Posibilidades de la caligrafa como elemento de la composicin pictrica 274..........................................................................................................Los condicionantes del soporte 274

11. CONTEMPLAR LA MSICA................................................................................................................................. ............275.................................................................................................................................................................Notacin musical 276

.........................................................................................................................El lenguaje pictrico de la partitura 280...................................................................................................................................................................Msica y pintura 286

.....................................................................................................................................................................Msica y poesa 301

12. ....................................................................................................................................LA CALIGFA DE LA DANZA 307..................................................................................................................Evolucin de la notacin coreogrca 310

.................................................................................La danza como aglutinante de las disciplinas del arte 324..............................................................................................................................................Danza y pintura 325

................................................................................................................................. ..................................................CONCLUSIONES 333................................................................................................................................. ........................................................BIBLIOGFA 343

................................................................................................................................. ........................................NDICE DE FIGUS 355................................................................................................................................. ......................................NDICE DE LMINAS 361

NDICE ONOMSTICO............................................................................ ..................................................... ................................369

n d i c e


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P RO EM IO

Tratad de conocer la cara oculta de todas las disciplinas.Escudriad por los q uicios de la puerta hasta encontrar una rendijapor la que veis algo de lo que sucede en el taller.

Las horas que el c ompositor pasaente a sus partituras sentado alpiano; la s que el bailarn sue destrozando sus pies ante un espejo;incluso el dolor del escultor y el desgarro del pintor combatiendo con latela. Estos son los instantes ms hermosos de la creacin!

Y si un da esa rendija se abriese pasad! No perdis tiempo mirandola obra en la que trabaja, apresuraos a leer sus cuadernos, acariciad laspginas, mirad con detenimiento las a notaciones y los esbozos. Ahestn las piezas menores del arte, las horas de trabajo, el tiempoprecioso que no cuenta, ah est el artce y su universo intransferible .Esto es lo ms valioso!

Pudiera suceder, en opinin del lector, que en el presente escrito lo omitido supere concreces lo expuesto, pero de las muchas confusiones a la que mi investigacin induzca quisiera atajar, apriori, una de ellas.

Cada uno de los puntos de esta investigacin no son ms que la excusa para recurrir al temaque de verdad interesa: la unin de las disciplinas a travs de las piezas ms pequeas del arte cuyo

valor es incuestionable, as como la necesidad que hay de dar a conocer dichas piezas.

Hay piezas del arte que son puntos cardinales respecto a la permanencia del lenguaje efmerode algunas disciplinas y, adems, son testimonio de horas de trabajo, de estudio, de las correcciones,dudas y arrepentimientos que nunca salen a la luz pero que constituyen la base y los cimientos detoda gran obra; estas son las partituras musicales, las notaciones coreogrcas y las formas de lapoesa visual, y pertenecen al lenguaje de la msica, la poesa y la danza; en esta disertacin se lesllamarpiezas menores. Es en estos parmetros del arte en los que se realiza la tesis. En general se tratade formas de notacin, las caligrafas de cada lenguaje del arte, que se necesitan para evitar que unaobra se desvanezca por el carcter efmero del sonido, del movimiento o de la voz. La seleccin esthecha en funcin del motor que ha impulsado este trabajo: una predileccin personal por conocercmo se fraguan las obras entre bastidores. Mas se considera que el estudio podra y deberaampliarse a otras manifestaciones artsticas como la arquitectura, el cine, la fotografa o la obra teatral.Precisa, en denitiva, de otros muchos puntos de vista, otras opiniones y la revisin crtica de otrosespecialistas ms avezados en las cuestiones concretas que se esbozan a lo largo de esta ampliapanormica. Ellos sabrn perdonar las intromisiones en tantos campos y en una problemtica tandiversa.

Interesa el carcter plstico de estas notaciones, por la riqueza de sus formas y por todo loque ello reporta a las Artes Plsticas estableciendo vnculos importantes y enriqueciendo todos loslenguajes. Interesa, adems, la huella de esa escritura, porque relata el valor de un trabajodesconocido del artista en su estudio. Ciertas rarezas, piezas olvidadas, extravagantes, relegadas y que

yacen bajo la somb ra de las gran de s ob ras de la que son sus anotaciones, cu ri osidades queconstituyen una especie de historia paralela de cada una de las disciplinas que bien podra leerse atravs de sus sistemas de notacin. Todo ello est oculto a los ojos del espectador habitual, pero es elpilar fundamental sobre el que cada artista erige sulosofa de vida, y lo que constituye el motor decada disciplina del arte. Por ltimo, interesan las analogas de las disciplinas porque fortalecen lasrelaciones humanas interdisciplinares que se van sucediendo a lo largo de la Historia y que no son


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sino respuestas a necesidades y anhelos congnitos del hombre para que ste se esfuerce porcompletar su integridad.

En esta investigacin se hace una aproximacin interdisciplinar consciente de que faltan

herramientas para abordar un trabajo de esta ndole, dado que muchos tratados sobre ohistorias de, en el mbito de las artes, funcionan con viseras ignorando a veces las disciplinas queestn a su lado, sin buscar posibles concomitancias o incluso coincidencias, tampoco resaltando lanecesidad que el artce y el espectador tiene de conocer cmo funcionan y se comportan otrasformas de expresin para vigorizar la suya propia.

Hay registros que despiertan enorme inters en el pintor sin que lleguen a ser obras de arte,ni a que se les considere como tales, pero s que se contemplan con detenimiento porque cautivan yestn compuestas por elementos que llaman la atencin. Estas piezas, si bien todas ellas pertenecen adiferentes disciplinas, comparten un lenguaje que, empleado durante su gestacin, con el n defacilitar el proceso creador, est ligado a la obra plstica: se trata de la notacin caligrca, el trazo, el

dibujo.En un principio, como fuera patente el inters hacia el trabajo interdisciplinar de las

vanguardias, se quiso realizar un anlisis de las formas de estos trabajos plsticos desarrollados porartces de tan variadas disciplinas. Pero el entramado era ms complejo pues deba matizar variostrminos, indagar sobre ellos, comprender los lmites de los conceptos y las actitudes desarrolladasen el individuo que favorecen o no el inters por determinadas piezas postergadas o desconocidas.Esto fue generando una serie de captulos que se han convertido en la columna vertebral de lainvestigacin. Pero siempre con la conciencia de que sin ello la investigacin se desvanecera sin uncolchn sobre el que asentarse.

El punto de partida es la atraccin que tienen las notaciones de estas piezas del arte. Se

plantea la pregunta de por qu interesan y qu elementos comparten, o qu los cualica para que seencuentre en ellas un recurso pictrico y una fuente de aprendizaje. Uno de los grandes problemasobjeto de un largo discernimiento es reconocer si el valor que se le otorga a las piezas es artstico,extraartstico, dnde est el lo limtrofe entre la Historia con todos sus condicionantes laEsttica y la Filosofa con sus complejidades de las cuales yo soy incapaz pues mi formacin secie a lo pictrico en su sentido ms prctico de abordar con xito.

Profundizando en sus orgenes, en el universo del que proceden, y contemplando el abanicode los diferentes medios de expresin a los que pertenecen, se obtienen conclusiones que justicanun inters y demuestran cmo la correspondencia de las disciplinas y las conductas interdisciplinaresdel individuo son consecuencia lgica de su condicin humana.

Todas las obras proceden de un universo intransferible del artista, al que se llamar universopersonal. Todos estos universos comparten un mismo universo creador. El universo personalestgobernado por conductas determinadas que se van a considerar y que, si bien son individuales,comparten rasgos comunes; se trata de un amplio abanico de actividades paralelas al trabajo de tallerque determina cadalosofa de vidayque sin duda inuyen en su labor creativa.

En el universo creadorse localizan una serie de elementos, denominados elementos fsicos, queson los mismos en cualquiera de las manifestaciones del arte.

Analizando estos elementos se alcanza un denominador comn porque muchos de losconceptos se repiten en la estructura orgnica que gobierna el cosmos1 del Universo. As, se concluye

que estos elementos patentes en la obra de arte son realidades fsicas que el hombre, de maneraconsciente o inconsciente, ha aprehendido por su contemplacin y estudio de la naturaleza.

C o r r e s p o n d e n c i a s . . .

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1 El trmino cosmos se usa estrictamente en su sentido etimolgico original: kosmos, signica orden u ordenamiento y sereere a la anttesis del caos.


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E L UN I V E R SO D E L C R EADOR

Universosignifica un conjunto de individuos

o elementos cualesquiera en los que se considerauna o ms caractersticas que se someten a estudio estadstico.1

El arte es una necesidad enraizada en la naturaleza humana, todos los hombres tienen

la capacidad o la posibilidad de disfrutarlo y algunos tambin de engendrarlo. En la sociedadexisten diferentes parcelas donde cada individuo se ubica segn la identificacincomprendida con sus semejantes. Entre todas estas parcelas existe una que en estainvestigacin se llamar universo del creadordonde habitan los artfices de las obraspertenecientes a cada disciplina del arte. Ser necesario conocer en qu consiste esteuniverso, sus caracterst icas, peculiaridades y el propsito de su existencia. En el universo delcreadorhay infinitos universos personales, tantos como artistas, all comparten e intercambianformas, se comunican, aproximan sus tendencias, reflexiones e intereses y todo, lasparticularidades y lo general, va fraguando en la personalidad intransferible e intrnseca decada individuo.

Toda representacin material externa va precedida de otra internaen el espritu del artista, a la cual se le incorpora

siempre el lenguaje comomediador de la

conciencia.

1 Real Academia Espaola,Diccionario de la Real Academia Espaola [en lnea]. Madrid: RAE, 24 junio 2004 [consulta: 20 deabril de 2006]. Disponible en Internet .

1.Instantnea del Cerebro de Ramn, en Martn Fierro,1925.


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en el universo creadores lo que condiciona las obras y los intereses interdisciplinarios porejemplo se referirn los casos de la empresa teatral de Diaghilev con los Ballets Rusos o elBallet Tridrico de Schlemmer o si las afinidades son fortuitas. (Fig. 2)

As pues, para comprender lafilosofa de vida de los caracteres interdisciplinarios hayque analizar los elementos del universo creador.

CONFIGURACIN DEL UNIVERSO CREADOR

La comunidad artstica es afn en sus sentimientos y en el modo de concebirhombre, naturaleza y vida. El artista entiende que en su interior actan distintas fuerzas yque la esencia de lo humano rebasa la esfera de lo consciente y lo racional. El artista, ademsde su rebelda contra el orden del mundo heredado, se opone a la separacin entre razn ysentimiento, entre lo real y lo irreal, lo funde en un mismo principio de convivencia,

iniciando as la concepcin del universo personal. Esta metamorfosis de los universoscreadoreses un hecho constante a lo largo de la historia de la humanidad aunque en diferentes pocasse le ha llamado con nombres propios. Tal vez en el romanticismo, por ejemplo, se puedeencontrar una muestra evidente del mundo del creador al que se alude. El hombreromntico es un individuo con enormes ansias de libertad que rompe las directricesprecedentes y aspira a volver a la naturaleza idealizndola en sus representaciones,zambullndose en un juego de fantasa iniciado por l mismo.14 Esta mencin responde a uncontexto histrico concreto donde los hechos, posiblemente, no podran haber sucedido deotra forma. Pero el objetivo de estos argumentos no es otro que demostrar la evidentecontinuidad de una psicologa inherente a la naturaleza humana artstica la cual existe y

merece ser estudiada para comprender las disciplinas artsticas y, ms an, las piezas menoresen las cuales no es habitual reconocer una identidad plstica.

El artista rechaza formar parte de la sociedad como una porcin ms de suengranaje, hace constar su individualidad, su capacidad creadora y transformadora queextrae de s mismo, de su interior, y plantea una relacin con el mundo como unacomunicacin del Uno al Todo, que a la vez desencadena su aspiracin al universo creadorinfinito.Nietzsche15 es drstico a la hora de concebir la postura del individuo en el mundodel arte. Hace un planteamiento radical para el hombre, ste slo puede tener dos actitudesante la vida: aceptar sus valores o negarlos. Sin embargo, la concepcin nietzscheana del

mundo y de la vida como una constante actividad artstica, en su conjunto, podran hacerpensar que el mundo en s es un universo de artistas. Si todo se concibe como trabajoesttico el arte es lo que posibilita la vida, el distanciamiento entre el trabajo creativo y elprofano desaparece as como la necesidad de aislamiento del entorno social, ya que unemporio de motor y actividad artstica no provoca abismos ni rechazos entre el sentir y losdeseos de sus individuos. Esta actividad esttica es el arte entendido en sentido amplio: lanaturaleza se comporta como un artista. El hombre, a su vez, copia esta actividad de la


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14 Esta observacin del universo creadorllega a confirmar un paralelismo ineludible con el romanticismo dado que la teora

de los universos creadores que se defiende en esta investigacin encuentra un importante apoyo en pensamie ntos de lafilosofa romntica. El carcter revolucionario del romanticismo es incuestionable. Supone la ruptura con una tradicin,con un orden anterior clsico y con una jerarqua de valores culturales y sociales, en nombre de una libertad autntica. Seproyecta en todas las disciplinas y constituye la esencia de la modernidad.15 Friederich Nietzsche,Esttica y teora de las artes, Madrid: Tecnos, 1999, pp. 1519.


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aadiendo que las fuerzas seran las inducidas por una configuracin visual dada.33 Equilibrio es el estado de un cuerpo cuando, encontradas las fuerzas que obran en l, secompensan destruyndose mutuamente o el de dos cuerpos que obran en sentido contra

puesto con igualdad de fuerzas.34Yo pr eg un ta ra a lo s qu e ma nt ie ne n pr ej ui cio por co st um br e, si

encuentran simetra en un rebao de ovejas que desea escapar de los dientesmortferos de los lobos o en los campesinos que abandonan sus campos ycaseros para evitar el furor del enemigo que los persigue. Sin duda que no; pero elarte est en saber disimular el Arte. Yo no preconizo el desorden y la confusin, alcontrario, deseo que se encuentre la regularidad dentro de la misma irregularidad.Pido grupos ingeniosos, situaciones fuertes pero siempre naturales; una manerade componer que esconda a los ojos el esfuerzo del compositor. En cuanto a lasfiguras, no podrn complacer sino cuando se las presente con rapidez y dibujadas

con tanto buen gusto como elegancia.35

As, el equilibrio confiere reglas que le son propias al orden y a su vez, al orden queexige la composicin.

El equilibrio supone una relacin moderada, armnica y sensata de los elementosde los universos creadores. Supone una combinacin compensada de los elementos fsicos y deconducta de cada artista que se igualan en sus proporciones generando piezas de arte dondecada una de sus formas y su concepto permanece en constante evolucin ante los ojos delespectador. Los cambios y el crecimiento son tambin una constante dominada por elequilibrio. Ningn mtodo puede sustituir la intuicin del ojo para determinar el equilibrio.

De la definicin fsica de equilibrio se deduce que la vista experimenta la sensacin deequilibrio cuando las fuerzas fisiolgicas del sistema nervioso se encuentran compensadas.En muchas ocasiones los factores visuales importantes para el equilibrio, no tienen porqutener un correlato fsico, rompindose as la relacin real entre definicin fsica y realidadvisual de la obra.

La materia se presenta en el universo de mltiples formas. Hay galaxias, estrellas,planetas, rocas, seres vivos, cada uno compuesto por una cierta combinacin de slido,lquido o gas. Parte de esa materia tiene una curiosa propiedad: si se divide por cierto sitio,las dos mitades son iguales; o, lo que es lo mismo, se ven iguales desde un lado y desde otro:

es la simetra. Tanto el equilibrio como la simetra contribuyen al orden creador.

Proporcin

Proporcin es la disposicin, conformidad o correspondencia debida de las partesde una cosa con el todo. Relacin de medidas o tamaos de las partes de un total entre s ode aquella a ste.36

El historiador Rudolph Wittkower afirmaba que todos los sistemas de proporcinson implcitamente intelectuales, ya que se basan en la lgica matemtica. Sin unacomprensin de la geometra y de la teora de los nmeros no es imaginable ningn sistema

E l U n i v e r s o d e l C r e a d o r

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33 Carlos PrezBermdez,Lo que ensea el arte, Valencia: Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2000, p. 26.34Enciclopedia Espasa, tomo XX, op. cit., p. 365.35 Jean GeorgesNoverre, Cartas sobre danza y otros ballets, La Habana: Arte y Literatura, 1985, p. 7172.36Enciclopedia Espasa, tomo XLVII, op. cit., p. 991.


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primero, el trnsito de lo que no era a lo que era, un primer motor inmvil, causa delmovimiento entero del mundo. Y este primer motor se considera eterno por lo que no seestablece contradiccin alguna. Todos los seres naturales estn en movimiento: ste es un

hecho que Aristteles admite a partir de la experiencia. La naturaleza es principio delmovimiento y del cambio. El movimiento se explica en fsica a partir de tres principios: elsujeto, la forma y la privacin de la forma. En todo cambio permanece un sujeto, que es elque cambia y se transforma, el cual pasa de la privacin a la posesin de la forma. Aristtelessiempre pone el ejemplo del paso del hombre de la incultura a la cultura. El movimiento quesubyace en el universo creadorlleva los artistas de la incomunicacin de sus universos personalesa la comunicacin, por que este universo est en movimiento y porque el individuo entra aformar parte de un universo comn a todos, hasta su movilizacin en el contexto social.

El movimiento est presente en el acto creativo, es el paso de lo que no es a lo que

es, de la manifestacin del lenguaje a la obra en s misma. Respecto a los universos es el pasodel aislamiento a la confraternizacin con las disciplinas existentes, del no estar a estar consus semejantes.

Aunque la acepcin ms comn del movimiento hace referencia a una cuestinfsica, a una determinada cualidad de la materia, en el arte se ha venido considerando comola manifestacin fsica de un estado anmico en accin, como movimiento de los afectos yvoluntades que se expresan a travs de las formas plsticas o de accin del cuerpo humano.El movimiento tambin se ha considerado desde la posibilidad de liberar el orden subjetivodel individuo. Cuando el individuo est inmerso en el universo creadores empujado por elmovimiento continuo en el que se encuentra el devenir de cada universo persona; estasalteraciones de espacio y lugar a las que se someten se reflejan en los lenguajes del arte enforma de movimiento, pero la importancia y la consideracin que merecen es porque, comodeca Kandinsky respecto a la grfica del tringulo, se mueve despacio, a penasperceptiblemente43 , pe ro se mu ev e. En la comp osici n de un a ob ra , el fac tor de lmovimiento se refiere a la forma en que estn dispuestos los elementos compositivos quepuede evocar o no dicho factor.

El trabajo en el que alguna de sus partes no armoniza con las dems o con elconjunto, no es bello. La obra artstica ha de impresionar los sentidos y la inteligencia. Unaobra cuya proporcin de partes y armona no sea perceptible, carece de belleza. Pues no hay

bel leza sin orden, sin estructura , y como el orden es un bien, es decir, es conveniencia yarmona de partes, se sigue que la belleza y el bien son una misma cosa. No hay belleza sinproporcin de las partes entre s y con el todo, pues sin ella no habra orden ni unidad, etc.As , sucesivamente, se podran analizar todos los factores relacionados entre s y con cadauno de los elementos fsicos. Todos los que se han visto hasta ahora, proporcin, equilibrio,ritmo, movimiento, etc. son elementos que tambin explican la armona y la estructura de lacreacin del universo. El anlisis crtico de la obra de arte descubre que se hayaestructurada conforme a una lgica interna, que hace aparecer su composicin y unidadcomo una conexin necesaria.44 Esta lgica interna es la misma que rige el universo


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43 Vasilly Kandinsky, 2003, op. cit., p. 27.44 Vasilly Kandinsky, op. cit., p. 56.


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creador, la que se transfiere al universo personaldel artista y que proviene, como se ver, deluniverso de la naturaleza, la cual propugna el artfice.

Elementos de ConductaSamuel Ramos afirma que el verdadero artista es uno de los ejemplares humanosde personalidad ms acusada, y que ello lo debe al poder plstico del sentimiento humano.

El profundo sentido esttico de Platn45 aspira a usar la idea de belleza para hacerdel hombre una obra de arte, el ser humano es la obra de arte en s mismo. En las reflexionesde Platn se advierte que la obra de arte le importa muy poco, lo que le interesa es laformacin del hombre. Este esfuerzo por cultivar la formacin y alimentarla de manerarigurosa y disciplinada, como trabajo cientfico, es lo que genera en el individuo una serie deconductas que responden a lafilosofa de vida y sta alcanza su plenitud cuando el hombre es

realmente hombre, haciendo uso de su inteligencia y sensible a las circunstancias que lorodean.

Los factores que condicionan las conductas del artista tienen una filosofa emprica.La palabra emprico designa todo lo relativo a la experiencia. De aqu se deriva el empirismoo doctrina que afirma que todo conocimiento procede de la experiencia sensible.46 La tesisfundamental sobre la que se apoya el empirismo est basada en que el origen delconocimiento es la experiencia, y admite tanto, sensacin como experiencias internas.

Para los empiristas el conocimiento del hombre, su razn, est limitado a susexperiencias y a la mente. Aunque nuestro pensamiento parece poseer una libertad

ilimitada, en realidad est reducido a lmites muy estrechos [...], ya que todos los materialesdel pensar se derivan de nuestra percepcin interna o externa47 dice Hume (por tanto)la razn no puede nunca engendrar por s sola una idea original.48 Todas nuestras ideasno son sino copias de muestras impresiones, es decir, que nos es imposible pensar algo queno hemos sentido previamente con nuestros sentidos internos o externos.49 Esto ratificaque todo lo que se hace, lo que se crea y toda expresin, sea del gnero que sea, tiene suorigen en una informacin recibida en algn momento, y el individuo es susceptible derecibir esta informacin segn la actitud y conducta que adopte con su entorno.50

As, son elementos que condicionan la conducta:

Reflexin y Contemplacin

Flexionar significa doblar un cuerpo, acto por el cual mediante una fuerza semodifica una forma produciendo sta su alteracin. Reflexionar es considerar nueva odetenidamente una cosa,51 posiblemente para volver a alterar lo que ya exista anteriormente.Cualquier acto de un creador lleva implcito un tiempo de relectura pausada, unreplanteamiento de su filosofa, su obra y su concepto o su modo de trabajo, es un episodio


37

45 Platn,El Banquete, Madrid: Tecnos, 1998.46 Real Academia Espaola,op. cit.47 David Hume,Investigacin sobre el conocimiento humano II, Madrid: Alianza Editorial, 1980, p. 19.48 David Hume, Tratado I, Madrid: Tecnos, 1988, p. 152.49d., p. 62.50 Al concluir con el anlisis de los elementos de conducta se ver que es cierto su carcter empirista, cada uno de ellos esanalizado desde la perspectiva de las relaciones interpersonales basadas en la experiencia.51 Real Academia Espaola,op. cit.


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Educacin, disciplina, hbito77

Deca Noverre en sus cartas sobre danza: Yo no deseo ms que conocimientosgenerales, nada ms que un barniz de cada una de las ciencias que por la relacin queguardan entre s pueden concurrir al embellecimiento y gloria de la nuestra.78 Slo laeducacin, el espritu vido de conocimiento y la disciplina absoluta ser la que reportemayores xitos a cada disciplina.

La idea de dominar por completo la prctica de un arte, y de ganar lalibertad de usar sus medios con igual seguridad y ligereza que nuestros sentidos ymiembros en su uso ordinario, es de aqullas que arrancan a algunos hombresconstancia, derroches, ejercicios y tormentos infinitos.79

Quizs la condicin formativa puede convertirse en la raz que sustenta esta tesis yen la base de todas las disciplinas del arte. Muchos de los factores que hasta ahora se hanconsiderado podran ser innatos, y acrecentarse con el tiempo, pero la educacin y laformacin a base de estudio y trabajo sin tregua no llega a existir sin ella misma, es decir, laeducacin hay que buscarla, aprehenderla y asimilarla en todas sus formas.

Cuando por casualidad se encuen tran reunidos (verbigracia en unaEscuela de Roma, o en una sociedad de Esttica, o por simple azar), pintores conmsicos, poetas con escultores, etc... A menudo se preguntan entonces unos aotros por sus respectivas tcnicas, y no slo para enterarse de unas actividades queno dejan de sorprenderles, no obstante, sentirlas hermanas de las suyas, sinomovidos por el ansia, bien para encontrar de esta suerte motivos de inspiracin, o

con objeto de lograr nuevas consecuciones, merced a unas transposicionestodava no intentadas (y que con frecuencia habrn de permanecer hermticas), obien fuere, incluso, con objeto de hacerse con algn secreto tcnico importante, alaplicar a su arte unas reglas por ellos ignoradas, pero aplicadas con xito por otros.Muchos son los poetas que han encontrado motivos de inspiracin, bien fuere enlas exposiciones de pintura, bien fuere en los museos; muchos son los pintoresque se han preocupado intensamente de la posibilidad de aplicar f rmulasmusicales a la armona de los colores; muchos son los coregrafos queasiduamente han hojeado colecciones de grabados.80

Frecuentemente se resume en cultura toda expresin e inters por el conocimiento.

Etimolgicamente cultura equivale a cultivo, no se trata de un estado pasivo sino algoprogresivo; un trabajo de continua transformacin. Cultura es pues, todo aquello que elhombre asume y aprehende para superar su estado natural, crecer y ennoblecer sucondicin humana y espiritual.

Los hbitos son condiciones de eficiencia intelectual que actan en dosformas sobre el entendimiento: restringen a su alcance y fijan sus lmites. Sonanteojeras que limitan los ojos de la mente al camino que tienen enfrente.Impiden que el pensamiento se desve de su ocupacin inmediata y se fije en unpaisaje ms variado y pintoresco pero sin relacin con la prctica. Fuera del


50

77 El captulo ocho est dedicado ntegramente a la educacin del individuo, por ello en este punto slo se realiza una breveexposicin de los aspectos bsicos del tema.78 Jean Georges Noverre, op. cit., p. 105.79 Paul Valry, op. cit., p. 59.80 tinne Souriau, op. cit., p. 10.


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mbito de los hbitos, el pensamiento trabaja a tientas, vacilando en unaincertidumbre confusa y, sin embargo, cuando el hbito se convierte porcompleto en rutina, encierra de manera tan efectiva el pensamiento que ste ya no

es necesario ni posible.81

De este modo se deduce la necesidad que hay de establecer un punto medio para eldesarrollo de las disciplinas del arte, donde el factor del intelecto no quede anulado perotampoco se destituya por completo el hbito adquirido en el trabajo. Los hbitos puedenllegar a ser demasiado organizados, no dejan lugar a la investigacin, a la contemplacin oreflexin, pero son necesarios para el cumplimiento de las disciplinas.

Amor o aficin

Samuel Ramos82 ratifica la relacin que existe entre amor y arte. Partiendo de laconcepcin filosfica de Platn, enEl Banquete, sobre cmo el amante busca la belleza83 ,

Ramos incide en estos mismos intereses del enamorado y el artista, ambos buscadores de talbel leza. Pero podra darse un paso ms para ver qu hay de amor en el arte, ya que se hadicho antes que no siempre la belleza es sinnimo de bonito, agradable, pues la esttica de lofeo da lugar tambin a obras de arte.

Cuando la lengua francesa se refiere a una persona que se dedica a actividades demanera no profesional emplea el trmino amateur. Su traduccin al espaol sera aficionado,sin embargo la raz latina es ameur, amar, de amare, y su traduccin literal sera amador, esdecir, que hace algo por amor, que es un enamorado de algo. Pues bien, se considera quealgo de esto hay en el arte. Que ese acto de enamorarse, que para Platn era enamorarse del

ideal de Belleza, en la vida real del individuo provoca actitudes concretas, conduciendo lavida del artfice por un camino determinado. Cuando el artista se considera un amadorde loque hace, de aquello en lo que trabaja, cuando est enamorado de su fi losofa de vida,entonces, descubrir en el mundo elementos de su universo personal, trabajar a gusto conellos y ser creador de obras de arte. El amadorutiliza su pasin por el amor como va directaal conocimiento.

Todos los factores se definen en la vida de cada artista a partir de su experiencia, enel seno de su universo creadory como consecuencia de sus relaciones con los dems. Cadaindividuo ve cosas diferentes segn las vivencias personales y el conocimiento del lenguaje

codificado en una obra. Se analiza la forma y el contenido, si es posible distinguirlos, elsoporte, el color, el dibujo, el volumen, la perspectiva, el tema, la composicin interna, elsonido, el movimiento, la potencia corporal, etc. La obra de arte es una estructura dinmicaque necesita de la interpretacin, de la interaccin activa con el observador. La obra de artees intencional. Esto implica una formacin ideolgica del artista y del observador.

El lenguaje de la esttica es de invitacin o incitacin: no expresa ni revela elmundo. Es un lenguaje propio de la reflexin y del conocimiento.


51

81 John Dewy, op. cit., p. 163.82 Samuel Ramos, op. cit., p. 65.83 Platn, op. cit., 1998, pp. 3261. El tema del amor est presente en toda la obra puesto que El Banquete es una exposicinsucesiva sobre sus ideas a cerca del amor que hacen los comensales de un banquete, el concepto de belleza est presente encasi todas las intervenciones.

13. Carta de felicitacin de Joaqun Torres Garca a Vicente Huidobro,1931.


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La percepcin es la forma en que cada individuo recibe estmulos que se lepresentan y, de acuerdo a ciertos factores internos y personales, se traduce en un punto devista. La percepcin esttica depende bsicamente de factores de belleza y equi librio,

adems de estar ntimamente ligada a la cultura en que se vive. Sin embargo, cada uno tienesu propia percepcin esttica del arte, es decir su propio gusto. La percepcin es unacaracterstica personal e intransferible, cada ser humano percibe o siente de una maneranica.

Silencio dentro del blanco bidimensional del papel, ambientado en elestudio con la compaa de la lluvia, con la msica de la sptima sinfona deBeethoven y viendo las nuevas publicaciones sobre Goya. Asusta lo que nos dicenestos geniales sordos. Lo que nos dicen no es espontneo, no es mera intuicin,no es un medio orquestal o unas escenas de capricho. Es una desgarramientontimo y personal expresado a travs de unas experiencias personales viv idas,

dominando unos conocimientos y a travs de unos medios adquiridos. No les erasuficiente expresar la vida del entorno, la cultura de su tiempo, el ser simplementeespontneos, tenan una slida formacin, una destreza al servicio de unas ideasplsticas personales.84

Esta diversidad de conceptos, la sabidura aprehendida, conjuga las disciplinas delarte y crece dentro de los universos de cada artista que comparten el mismo espacio en eluniverso creadory potencian la autonoma de sufilosofa de vida depositando cada pieza en sulugar del arte.


52

84 lvaro Aparicio Latasa, Dibujo y proyecto. La previsin grfica, en El dibujo del fin de milenio, Granada: Universidad deGranada, 2001, p. 160.

16.Paul Klee, dibujos sobre un cuaderno de matemticas, 1896.


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E X I S T E N C I A Y R E A L I D A D

Cuando alguiense pregunta qu es arte surge,

a la vez, el debate sobre cundo hay o no hay obras de arte.

Para confrontar ambas cuestiones se considera imprescindible analizar cada uno delos conceptos que dan veracidad y ratican la presencia de aquello sobre lo que se debate. Esdecir, habra que estudiar el tema referido a la verdad, a la existencia y a la realidad para lograr

as conrmar la certeza entorno al tema de las obras de arte y, en el caso concreto de estainvestigacin, de laspiezas menores del arte, as como qu hay de todo ello en los universos decada artista; en la medida en que se conrme que estos universos pueden contemplarsecomo algo real en el desarrollo del individuo, lo que precede a dichos universos asumir otraordenacin existencial. Este conocimiento ntegro acepta que la obra, con un carcter depermanente inmortalidad, sienta las bases de su creacin en un ejercicio mimtico ydespliega una aportacin al mundo ya existente congurando una nueva realidad.

Platn reexiona en el Banquete1 sobre la inmortalidad que persigue la creacinartstica. Lo que el artista busca por medio del arte es la aprehensin de valores permanentes

y eternos que, en la representacin, sal van los objetos de su fugacidad y temporal idad.

1 Platn, op. cit., 1998, pp. 6269.

Para que el estudio de la ciencia que vamos a comenzar sea ecaz,

es necesario, en primer lugar, recorrer todas aquellascuestiones que inicialmentehabremos de dudar.

17.Constantin Brancusi,Retrato de James Joyce, 1929.


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Proust2 expresa la dicha de encontrar en sus evocaciones un momento de eternidad, unavivencia que gracias al recuerdo, lo hace sentirse como un ser extratemporal , l ibre de laangustia de la muerte.

Ahora bien, para comprender el concepto artey para vislumbrar las conductas queste provoca en los individuos y las piezas a que da lugar para considerarlas y valorarlaspara tenerlas en cuenta con toda su dignidad, es necesario estudiar los caminos quedemuestran que esto es posible, que estas obras y el hecho artstico en s es real, que existe ypor tanto que el mundo en el que se ha situado al artista, el universo creador, es una realidad.

MIMESIS DE LA OBRA DE ARTE

En la esttica clsica Platn empleaba el trmino mimesis para referirse al arte.Mimesis es la imitacin de la naturaleza que como nalidad esencial tiene el arte.3 Este

concepto puede inducir a confusin ya que de una parte est cerca de la teora que de

endeque toda manifestacin artstica, absolutamente toda, por muy lejos que est en susresultados de ser una representacin naturalista, tiene su origen en la observacin delmundo y se nutre de la naturaleza. Ahora bien, esto no quiere decir que necesariamente elplanteamiento de esta obra sea imitar la naturaleza, entendiendo la imitacin como copia.Toda imitacin lleva consigo un acto interpretativo y subjetivo, ya que el medio conductorhumano, en la imitacin, nunca alcanza su nulidad.

Isadora Duncan sustenta la diversidad y riqueza de sus movimientos, su danza engeneral, en la naturaleza, transformando las formas orgnicas de sta en cuerpos humanos alservicio de los ritmos. El camino que sigue para abstraer la imagen del cuerpo es larenuncia a la consciencia en favor de la identicacin del cuerpo por medio del movimiento


54

2 Marcel Proust,En busca del tiempo perdido,Vol VII, Madrid: Alianza, 1970.3 Real Academia Espaola,op. cit.

11.

Paul Berge,

Alumnas de Isadora Duncan bailando, 1908.

12.

Vendimiadores (detalle), s. I


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con los seres naturales, orgnicos e inorgnicos, y a travs de ellos con la Tierra, por unaparte, y con la Humanidad por otra. La bailarina capaz de poner en conexin la voluntad dela naturaleza con el alma de los hombres ser aquella cuyo cuerpo y cuya alma hayan

crecido juntos tan armnicamente que el lenguaje natural de ese alma se convierta en elmovimiento del cuerpo.4 (Fig. 1118)

Cuando Aristteles habla enPotica5 de mimesis no se reere a la realidad como eso como se nos presenta, sino al empleo de un sistema arti cial con el que fabricar unsimulacro verosmil de la realidad como sera la creacin de otros universos . La imitacinparticipa de los dos aspectos, es ilusin de presencia de lo imitado y es articio, producto deun trabajo. El arte no tiene que ser imitacin de una realidad palpable, puede ser de unarealidad del subconsciente, ni tampoco tiene que ser imitacin, calco o facsmile, debeentenderse ms como una interpretacin o de la realidad tangible o del subconsciente.6 La

danza de Isadora Duncan es un buen ejemplo de este concepto: rescata las formascongnitas del individuo, las estudia desde la observacin y el anlisis, las funde con todoslos factores que comporta la naturaleza y que rescata por su anidad con lo que es propio alser humano y todo ello lo traduce a la danza. Es importante considerar la inuencia que lanaturaleza, los movimientos motrices y el subconsciente, tiene en sus ideales estticos:desnudez, infancia, lneas uidas, nobleza, simplicidad, libertad, orden, armona, etc. Laimitacin como principio general del arte no es slo una doctrina platnica sino griega quese mantuvo hasta el siglo XVIII. Con el romanticismo comenz la crtica y el descrdito quetodava hoy caracteriza la comprensin de la mimesis. La objecin principal, y en particularcontra Platn, es una supuesta concepcin racionalista que impide reconocer la verdadera

naturaleza del arte, su relacin con la realidad natural e ideal, as como la originalidad

E x i s t e n c i a y r e a l i d a d

55

4 Isadora Duncan,El arte de la danza y otros escritos, Madrid: Akal, 2003, p. 18.5 Aristteles,Artes Poticas, III.6 Los conceptos mimesis y la metamorfosis se empiezan a usar en el fragmento de laIlada, de Homero, donde se teoriza sobreartes plsticas por primera vez. La cita se reproduce en el captulo tres, pi de pgina 142.

14.

Paul Berge,

Alumnas de Isadora Duncan bailando, 1908.

13.



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productiva o expresiva del artista. La complementariedad del arte y la naturaleza se basa enque de una manera recproca, la naturaleza se adentra en el mundo del hombre para aportarrecursos a su universo y el hombre se adentra en la naturaleza para descubrir estos recursos

que le son tiles y aportar con su obra nuevas realidades al mundo ya existente.La actividad del artista oscila entre dos extremos igualmente peligrosos,

la aproximacin a la realidad y su alejamiento de ella. Ya sea que preera uno uotro, debe mantener muy clara su conciencia de las fronteras, porque si las rebasaacabar por negar el arte en cualquiera de los dos sentidos. Si se aproximademasiado, como por ejemplo en la imitacin servil , el arte se confunde en larealidad y se disuelve en ella. Es decir, deja de ser arte. Si por el contrario el

impulso de la abstraccin lo llevademasiado lejos, hasta perder todocontacto con lo real, el arte se

deshumaniza y se convierte encosa muerta, carente de sentido. Lacreacin art st ica dir ig ida encualquiera de los sentidos, o haciael realismo o hacia la abstraccindebe mantener un punto dee q u i l i b r i o p a r a q u e p u e d aconservar el carcter que le espropio. Si el arte es algo distinto dela vida, no puede de ninguna

manera existir sin ella.7

En el acto creativo obra ynaturaleza estn slidamente unidos seap o r m e d i a c i n c o n s c i e n t e oinconsciente, y es donde la naturaleza seinterpreta y abstrae subjetivamente.V i c e n t e H u i d o b r o d e f e n d a l aautonoma de la obra frente a lasi nuencias que esta tuviese de lanaturaleza, que si bien son reconocidasno deberan anular su carcter propio.

Debemos crear, el hombre ya no imita.Inventa, agrega a los hechos del mundonacidos en el seno de la Naturaleza,hechos nuevos nacidos en su cabeza: unpoema, un cuadro, una estatua, un barco a

vapor, un auto, un aeroplano.8 Pero todo lo que nace del ingenio del artce proviene de losregistros previamente aprehendidos pues ni el intelecto ni el subconsciente se conservanvrgenes o estriles ya que han bebido del natural aunque no fuese su propsito.


56

7 Samuel Ramos, op. cit., p. 54.8 Vicente Huidobro, Obras Completas, tomo I, Santiago de Chile: Andrs Bello, 1967, p. 750.

15.

Van Saan Olgi,Isadora Duncan bailando enIgenia en Taride, 19091923.


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Para Jos Garca Leal la verosimilitud resulta nalmente de la sntesis departicularidad y universalidad que caracteriza a los personajes, de la concordancia entre susrasgos y condicionamientos individuales y el prototipo individual de hombre que

proyectan.9 Para l lo que le da verosimilitud a una obra es el carcter singular y nico desta, no pudiendo jams el arte renunciar a ello, y la ejemplaridad con que esto se muestra,sin llegar a hacer ejercicios excesivos sobre mimesis o no mimesis. El arte no se re eredirectamente a las cosas o hechos del mundo exterior, en el sentido de que no pretende sermero registro del estado de cosas o de hechos, no es una crnica. Instaura un mbito designicacin sin correspondencia inmediata a la realidad preexistente. La primeraformulacin de esta idea la ofrece Aristteles, alarmar que la poesa no versa sobre lo que hasucedido, sino sobre lo que verosmilmente podrasuceder, esto es, sobre lo posible viable. La poesa

no se ocupa de lo que hay, de lo empricamenteexistente, consagrndolo en su situacin fctica,r epr oduc indol o en sus modal idades y aadquiridas. Construye nuevas posibilidades de larealidad humana, proyectando las accionesposibles. Y no cualesquiera acciones posibles, sinolas que racionalmente resultan verosmiles. Y estanueva creacin es el factor ms importante, lanueva aportacin de existencia que fortalece su

veracidad.ABSTRAER Y ABSTRACTO

En el suceso artstico tanto la abstraccincomo la interpretacin estn presentes, sin que laabstraccin signique en todos los casos laausencia de referencia natural. El conceptoabstraccin puede ayudar a comprender laverdadera ex istencia del arte. Abstraer signicaseparar por medio de una operacin intelectual

las cualidades de un objeto para considerarlasaisladamente o para considerar el mismo objetoen su pura esencia o nocin.10 Al abstraer de lareal idad fsica elementos que cooperan acongurar la obra de arte se forjan los factores delu n i v e r s o de cada creador porque se estncontemplando desde su esencia. El hecho de abstraer, tanto como observar o contemplar, esinminente en la actitud del artce. El hombre ve, analiza y se apropia de numerososelementos de la naturaleza que son tiles a su trabajo. Pero esta absorcin la realiza medianteun ltro que selecciona aquello que gusta y se despoja de lo que no despierta su inters. Y

una vez asimilado, aunque no interpretado, continua deshacindose del lastre que le


57

9 Jos Garca Leal, Filosofa del arte, Madrid: Sntesis, 2002, p. 291.10 Real Academia Espaola,op. cit.

16.



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propicia el contacto persistente con la realidad. Abstraccin, abstraerse, tiene otrosignicado que importa mucho en este captulo: ensimismamiento, enajenacin omeditacin. La meditacin reexin es uno de los factores analizados como elemento de

conducta determinantes en lalosofa de vida del universo creador. Al abstraer se ltra lainformacin mimtica desvinculando as al artista de la naturaleza siempre dentro de unequilibrio.

En cierto sentido se puede leer que a mayor dosis de realidad, menospoesa, y viceversa, pero lo que la frmula describe es la realidad potica comouna entidad distinta de la realidad natural, que le debe algo a sta pero quedepende de un acto creador del agente artstico. La obra no sera, por lo tanto,autnoma porque nazca sin relacin con la realidad, sino porque una vez nacidatiene una existencia propia, no subordinada y que no se obliga a remitirnos de

vuelta a un objeto imitado.11

En la medida en que la obra de arte es una interpretacin de la realidad, y como staconserve las reminiscencias de aquella, el acto de abstraer estrecha los vnculos con unaexistencia potencial y real. Taine12 armaba que el arte convendra matizar, la obra de artees una realidad vista a travs de un temperamento. Por medio de la abstraccin el hombrelogra aprehender yjar en la representacin, ciertos valores absolutos y permanentes quecalman su inquietud y le dan un sentimiento de placer.13 Todas estas apreciaciones estnpresentes en el universo creadordel individuo y le sirven para forjar su universo personal. Elcarcter abstracto de sus formas no se opone a que se puedan expresar por medio de ellassentimientos plenos de vitalidad.14

El abandono de la supercie de las cosas, de sus formas habituales(abstraccin), no alude pues a una huida sin rumbo, sino quiz a un retorno a lasfuentes de la creacin. Sustrayndose a la tentadora belleza de las apariencias,reconociendo en todo lo pasajero un smbolo de lo eterno, el artista lucha porhacer visible la idea.15


58

11 Antonio Monegal,En los lmites de la diferencia, Madrid: Tecnos, 1998, p. 62.12 Hiplito Adolfo Taine, op. cit.13 Samuel Ramos, op. cit., p. 54.14Ibdem.15 Paul Klee, Teora del arte moderno, Buenos Aires: Tierra Firme, 1979, p. 13.

17.

Paul Klee, anotaciones del natural, 1923.


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Se retoma un periodo cclico de evolucin donde el vaivn y la toma de contactocon las fuentes naturales es continuo y diverso. De la abstraccin viene lo abstracto queconlleva la oposicin entre lo gurativo y lo no gurativo aunque el concepto abstracto yace

en muchas representaciones gurativas. Los espectadores estn ceidos a unas formas delarte que se circunscriben a aquello que es el al modelo del natural, llegando a extraer lasimgenes de un modo fotogrco. Estn confundidos creyndose conocedores de un falsorealismo, el cual no se alcanza a comprender en contra de lo que se piensa habitualmentepor el simple hecho de reconocer formas. Esta absurda concepcin del arte plstico, de lapintura, rompe con la abstraccin, desprecindola y poniendo barreras a otrasmanifestaciones, y no menos al ejercicio apreciativo de lo que nunca se podra compararcon una obra de arte nal, como es el caso de lapiezas menores del arte, que son elementosabstractos dentro y fuera de su contexto. Lo mismo sucede con las representaciones de otrasdisciplinas; en danza, msica o poesa han existido unos cnones naturalistas de los que el

espectador no se despoja fcilmente para aceptar otras formas con inequvocos referentesnaturales.

No voy a hablar de la masa del pblico, desorientada en ciertasexcelentes modalidades del arte moderno, hasta el punto de que me parece sedebe uno preguntar si la locura de que el pblico acusa al artista no se encuentrams bien en aqul. [...]

Pero pensad un poco en la consecuencia de que el arte, una de las msnotables actividades del espritu, hubiera siempre de reducirse a una especie deduplicado de la naturaleza, hoy que cualquiera, con la fotografa, puede obtenerlo

de un modo que un pintor pudiera nunca proporcionarle!16

La experiencia prctica de las cosas tal y como son es lo que impide al profanoverlas como las ven los artces, los cuales, en ciertos momentos consiguen liberarse de laconciencia prctica y trabajar con los objetos como si se encontraran con ellos por primera


59

16 Maeo Marangoni,Para saber ver, Madrid: Espasa Calpe, 1945, p. 7677.

18.

Paul Klee, anotaciones del natural, 1923.


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vez. El que no tiene fuerzas bastantes para matar la realidad escribe De Sanctis no tienefuerza para crearla.17

Desde el mundo autnomo la obra se vuelca hacia el mundo real, para

decir algo sobre l, para iluminarlo. La autonoma cobra su autntico alcancecuando sirve para contemplar con nuevos ojos la realidad que nos envuelve. Deno instaurar la obra un mundo autnomo, de ser mera reduplicacin de lo yadado, no podra aportar una visin propia y original, no aadira nada a la visinconvencional que tenemos de lo existente. El espejo se limita a reejar lo que hay,no dice nada por s mismo, no da un nuevo sentido a las cosas. El mundo de laobra de arte ha de ser ms que un espejo, ha de tener una capacidad autnoma designicacin. Slo as llegar a otorgar nuevos signicados a lo real.18

Esto justica la realidad de la interpretacin y la abstraccin, y convierte a la obra enalgo ms creble, porque es ms que una copia, es algo creado, y todo lo creado adquiere unacondicin de existencia.

LA NUEVA REALIDAD

No existe una visin objetiva de la realidad. El intelecto recibe sensaciones en lanaturaleza de las que el subconsciente se apropia segn la lectura personal que hace de ello.La percepcin selecciona desde un principio las zonas de la realidad que corresponden a uninters subjetivo variable que puede ser prctico, cientco, artstico, potico, informativo,etc. Un paisaje, por ejemplo, no es visto del mismo modo por un agricultor, un agrnomo,un ingeniero, un arquitecto, un bilogo, un periodista, un fsico o un poeta. Tampoco los

art

ces hacen una interpretacin a

n de un mismo motivo. Imagnese, por ejemplo, lo quesera analizar detenidamente una obra clsicaEl Corsario cuya interpretacin existe desdela msica, la danza, el diseo y la pintura y la literatura. La imagen visual de cada uno de estoscreadores, ordena las cosas de diferente modo, segn sus intereses y objetivos. Las diversasinterpretaciones pueden, sin embargo, coexistir en una obra conjunta, tal es el caso de lacoreografa de ballet. Ahora bien, ni los trabajos no gurativos, ni si quiera el subconsciente,en las corrientes que explica Freud relacionndose con los sueos, est completamenteexento de las fuentes naturales.19(Lm. 1821)

En el estado artstico, por ms que el sueo y la embriaguez lleguen alxtasis, por ms que se produzca la insensibi lidad a las impresiones reales, elindividuo queda en pleno dominio de su conciencia y sabe que lo que suea essueo, y que la exaltacin que experimenta en la embriaguez es pura embriaguez.Cierto que el individuo se olvida de s mismo en el estado artstico, pero nopodra experimentar el intenso gozo que lo acompaa si toda su concienciaestuviera debilitada, si no se encontrara en plena posesin de sus facultades. Elsujeto artstico se entrega en el sueo al juego libre de la imaginacin, y en laembriaguez al de los sentimientos, pero en esta libertad no puede haber capricho

y azar, como en esos mismos estados cuando no son artsticos. Una cierta ley onorma debe regular el desarrollo de la imaginacin para que alcance su verdaderacalidad esttica. Se dira que en la vida habitual la imaginacin y el sentimiento

est encadenados a la lgica, al deber, a la necesidad prctica, pero que mediante el


60

17d, p. 79.18 Jos Garca Leal, op. cit., p. 287.19 Sigmund Freud,Psicoanlisis, Madrid: Tecnos, 1985.

18.Nikolai Sergueyev,agmento de notacin coreogrca de El Corsario, 19031918.


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sueo y la embriaguez estticos se liber tan, no para entregarse a un devaneoincoherente y sin sentido, sino para obedecer a una voluntad profunda delindividuo, que se propone una cierta nalidad ideal.20

La calidad esttica de la que habla Freud exige de la norma y de la ley, pero sta nodesautoriza la espontaneidad de un posible estado no consciente. Con toda coherencia yconcordancia con los principios de belleza y esttica que requiere el arte, en elsubconsciente operan los datos recogidos de la naturaleza para construir la nueva realidad.Aristteles atribuye la interpretacin y la abstraccin a la poesa, por que es consciente deque el arte tambin representa los objetos naturales, no slo la realidad humana. Pero si seextiende ese principio a todas las disciplinas, si se equiparan en esto con la poesa, la msica,o la danza, se comprueba que, incluso al representar los objetos naturales se construye unanueva manifestacin de lo representado. La buena pintura hace emerger una dimensinindita en las cosas y paisajes que representa. Los libera de su realidad, desvela el ncleosubyacente de posibilidades que en ellos germina. Si el arte se alimenta de la naturaleza y dela vida, y si estos dos elementos son una realidad, es decir, que la naturaleza y la vida existen,entonces todo lo que procede de ah tambin existe. Pero no todas las teoras apuntan enesta direccin.

Por ejemplo, un artista pinta en un cuadro un individuo sin que nadie haya posadopara l, es decir, se inventa ese personaje. Tal vez los ojos sean de alguien conocido, losbrazos de unos apuntes de otro, y as todo, e incluso su subconsciente le proporciona datosde imgenes aprehendidas. El resultado ser un hombre que fsicamente no existe. Ahorabien, le dara ms veracidad a la obra la autenticidad del individuo o la creencia del artce en

aquello en lo que trabaja. En el proceso creativo el pintor ha tenido que convencerse de laautonoma de existencia de su cuadro, cuanto menos, en su mundo, considerando la obra ens, sin darle mayor trascendencia al la veracidad de lo representado. En el momento de larealizacin este personaje exista en su universo, ya que si no nunca habr a exist ido en ellienzo. Si esta sensacin de existencia, aunque slo sea por unos instantes, la experimentaadems el espectador cuando ve la obra, si la obra le convence hasta el punto detransportarle a ese universo del artista sin necesidad de que la obra sea gurativa, la obraexiste.21 Es una realidad porque ha provocado efectos reales fsicos en quien la contempla. Nies una alucinacin, ni es una ccin, ni es, en cierto modo, una metfora. El proceso creativo

de la obra podra interpretarse como la declamacin de algo ya dicho, pero expresado deotra forma, mas al concluir la obra sta adquiere su propia autonoma que la distancia de loya dicho, de lo ya interpretado o compuesto, ahora su existencia es nica y por lo tanto no esmetfora. La metfora dice lo mismo de otra manera, el arte parte de lo mismo paraconvertirse en otra cosa, otra nueva realidad

Entonces, si la obra existe y provoca sentimientos reales, si la obra es unaconsecuencia del arte, el arte tambin existe, es verdad, legtimo y provoca sentimientos yreacciones. Ahora bien, las piezas del arte empleadas en el proceso creativo tambindebieran provocar reacciones y, por lo tanto, laspiezas menores del arte merecen un anlisis,


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20 Samuel Ramos, op. cit., pp. 2627.21 Debe entenderse que estos ejemplos no implican que la obra, en ningn momento, deba ser de carcter realista, nisiquiera gurativo, hay muchas formas de interpretar ese hombre con el que quiere trabajar el pintor. Slo el ejemplo resultams evidente suponiendo una obra gurativa, mas lo mismo sucede con una abstracta o cualquier otra actuacin artstica.

21. Imgenes de los ensayos del balletEl Corsario, 2007.


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investigacin y ser objeto de contemplacin, y las reexiones entorno a ellas no puedendejar indiferentes.

El arte trae consigo el eco de la realidad. Un poema, una meloda, la danza, son

objetos concretos que tienen una existencia real, pero no deben su sentido artstico a lo queson como hechos materiales, sino a algo virtual que representan o expresan, quizs larotunda armacin de su existencia apunta ms a una aportacin espiritual, como sostenaKandinsky.22

Segn tienne Souriau,23 en la naturaleza no existen obras de arte, ni la naturaleza nininguno de sus elementos los concibe como una obra de arte. Aunque s sean motivos deobras de arte no son trabajos realizados por artces de condicin humana pese a que en la

naturaleza, despojada de su realidad objetiva,es decir, con una contemplacin esttica,

existen fragmentos anes a obras de arte,porque como escribi Heidegger lo bellonatural no es sino la transposicin de ideas,sentimientos, aspiraciones humanas, al mundode la naturaleza.24

Ortega y Gasset se reere a la poesacomo un eufemismo o eludir el nombrecotidiano de las cosas, evitando acceder a stasde la forma habitual y logrando, mediante un

rodeo, mostrar una nueva vertiente que quizspueda sorprender, an siendo lo mismo. Lapoesa es la misma naturaleza interpretada,abstrada, que luego pasa a ser ya otra realidaddiferente. Por ejemplo, los caligramas cuyosversos dibujan una gura, sin duda, muestranesa vertiente inusual accediendo al objeto deun modo retrico y evitando lo convencional.(Fig. 19, 20)

Pero si el arte arma algo, puedetambin que no haya en ello pretensin algunade verdad. A sus armaciones, ni verdaderas nifalsas, les basta con conmover, con tener uncontenido espiritual , logrando que elespectador entre en el universo creador. Tal vez

las obras ofrecen una visin afectiva, no una visin verdadera; sta queda reservada para laciencia y las disciplinas que se dejan colonizar por ella.

El poeta hace una declaracin sobre algo, no para que la declaracin seaexaminada y meditada, sino para evocar determinados sentimientos y, una vez


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22 Vasilly Kandinsky, op. cit., p. 25.23 tinne Souriau, op. cit., p. 45.24 Martn Heidegger,Hlderlin y la esencia de la poesa, Barcelona: Anthropos, 1989,p. 78.

19.

Marcel Balu, Una Rosa para Yamira, s.f.


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evocados, la utilidad de la declaracin se ha agotado. Es perder el tiempo einapropiado examinar ms la declaracin. Mala cosa le parecer a los que tienen lacostumbre de buscar un mensaje in spirador en poesa, pero es un hbito que

frecuentemente conduce a su profanacin.25

Hay que entender la transformacin en sentido radical. Cuando una cosa esinterpretada mediante la abstraccin, no se produce un mero cambio o alteracin que larearma en su identidad previa, sino que pasa a ser otra cosa. Transformacin quiere decirque algo se convierte de golpe en otra cosa completamente distinta, y que esta segunda cosaen la que se ha convertido por su transformacin, es su verdadero ser, frente al cual su seranterior no era nada.26 se es el autntico alcance de la representacin: hacer que aparezcauna nueva realidad del objeto representado. Esta nueva realidad es la obra de arte queconvive paralelamente con mltiples interpretaciones yformas de ser comprendida.

Se da un paso durante la transformacin de lo quealgo es hasta que pasa a ser lo que alguien quiere que sea. Latransformacin, obviamente, no ocurre en el orden de lafacticidad. La existencia emprica de algo no cambia por elhecho de acceder a la representacin artstica. La cosa siguesiendo la misma en su consistencia material: producir elmismo efecto si se toca o se tropieza con ella. El cambio seproduce en el orden cognitivo. La cosa representada pasade ser simple cosa entre las cosas a adquirir una realidad

intangible, de un estado en el que se sustraa la verdad aadquir ir una pr esenc ia ver az . P or l o mismo, l arepresentacin no reeja o se adecua al ser anterior de lacosa, no tiene en este su patrn o medida de verdad. Laverdad est en que es una nueva aportacin del universocreadory en consecuencia una nueva pieza existente.

LA VERDAD

El objetivo que persigue la obra de arte es la

existencia real, atemporal e inmortal, es demostrar que esaobra es una nueva aportacin y que todo ello la convierteen verdadera. Se dene verdad como la conformidad delas cosas con el concepto que de ellas forma la mente.Conformidad de lo que se dice con lo que se siente o sepiensa. Juicio o proposicin que no se puede negarracionalmente.27 As, cuando la obra proceda del conceptoque de ella tiene su artce, la obra ser verdica y estofortalecer su existencia.

Segn elDiccionario Sovitico de Filosofa el criterio de la verdad se reere a:


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25 Ivor Armstrong Richards,Lectura y crtica, Barcelona: Seix Barral, 1967, p. 344.26 Hans George Gadamer, Verdad y mtodo, Salamanca: Sgueme, 1977, p. 155.27 Real Academia Espaola,op. cit.

20.

Federico Garca Lorca,La Rosa de la Muerte, 1934.


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Recurso para comprobar la veracidad o la falsedad de tal o cualaseveracin. El criterio de la verdad radica en la prctica social. Las teorascientcas reciben su comprobacin denitiva en la prctica: en la produccin

industrial y agrcola, en la actividad revolucionaria de las masas para lareestructuracin de la sociedad. Si la teora se aplica con xito en la prctica, ellosignica que es vlida. Los procedimientos para comprobar en la prctica tal ocual pensamiento pueden ser diferentes. A menudo, la comprobacin prctica serealiza por procedimientos mediatos. As, cuando establecemos la veracidad deuna determinada proposicin recurriendo a la demostracin lgica, nos basamos,en ltima instancia, en la comprobacin prctica de algunas tesis iniciales de tal ocual teora, tesis que, en el marco de la teora dada, no estn sujetas acomprobacin especial. Ahora bien, comprobar las teoras cientcas en laprctica no signica convertirlas en algo absoluto; las teoras cientcas sedesarrollan, se enriquecen, se puntualizan, algunas de sus tesis se sustituyen por

otras. (Verdad absoluta y verdad relativa). Ello se debe a que la propia prcticasocial y, por ende, los procedimientos para confrontar a travs de ella las teorascientcas con la realidad, se desarrollan sin cesar, se perfeccionan. De ah queslo la prctica social en desarrollo puede conrmar plenamente o refutar lasrepresentaciones del hombre.28

Asint iendo esta denicin, todo intento por conrmar la veracidad del arte esbueno en tanto en cuanto obliga a profundizar y a razonar los caminos que recorre el artista,mas no ser jams una verdad absoluta, sino, ms bien, relativa, tampoco objetiva, al menosen parte, si no subjetiva, pues son muchas las lecturas que pueden hacerse desde cada

universo creador.La palabra verdad, en su empl eo hab it ual, es un nombre comn, pues se usa

conforme a un signicado propio y compartido por los distintos idiomas, cuya mayorvariacin se da en los nombres propios. En todas las lenguas, y casi siempre aquello a lo quese aplica la palabra verdadtiene caractersticas conforme a dicho signicado universal. Portanto, la palabra verdad, en su uso ms frecuente y compartido, no es un nombre propio scomn, cuyo empleo no es arbitrario sino que est regulado por la conformidad entre susignicado y las caractersticas de los objetos.

Los problemas comienzan cuando se prescinde del signicado comn de la

palabra. El profesor Enrique Alarcn, en un debate sobre la verdad, sostiene que a lo largode la Historia, se ha mantenido una posicin reduccionista por parte de todos los autoresque, tras establecer su propio sistema losco, redenen la verdad de modo que se ajuste adicho sistema. Platn, conciben la verdad conforme a la ndole del objeto cognoscible.Otros, como Aristteles y Sto. Toms de Aquino, atendiendo al conocimiento. ParaDescartes, sera verdadero lo claro y distinto; para Kant, lo conforme a ciertas condicionesde posibilidad a priori de la experiencia; para Hegel, la sntesis que asume toda diferencia;para Nietzsche, lo que incrementa el sentimiento de poder; y, para Tarski, las proposicionesque cumplen ciertos requisitos.29 Al no tener en cuenta la diferencia entre nombrescomunes y terminologas, su aclaracin se puede volver una tergiversacin. El signicado


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28Diccionario Sovitico de Filosofa, Montevideo: Ediciones Pueblos Unidos. 1965, pp. 9293.29 Enrique Alarcn, Debate sobre la Verdad en Verdad, bien y belleza, Pamplona: Cuadernos de Anuario Filosco, Serie103, 2000, pp. 3562.


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corriente de verdad, es impor tante para intentar aclarar e l empl eo comn de la palabraevitando que la falta de un cauce habitual para el entendimiento, que puede suceder en elrea de la losofa a veces cerrada a la comprensin nica de los especialistas ilustrados

sobre la particular terminologa de cada corriente recurra a un empleo terminolgico. Hayque aceptar la verdad desde dentro relativizando la verdad exterior. Esto sucede con la obrade arte y los universos creadores, la verdad de ellos hay que verla desde cada universo, de locontrario se acab el juego, se termin la verdad del arte.

Pues bien, quien construye un sistema y en l dene a qu se llama verdad, podraestar seguro de haber realizado la aportacin de una nueva realidad, de que sta alcanza suautonoma y su existencia real. Y si emplea justamente la palabra verdades porquepresupone su signicado ordinario y conoce su sentido y utilidad; se puede idear qu esverdad y qu tiene valor en cada universo personal. Por tanto, la verdad no es slo un nombre

propio ni tampoco puede ser reducida a terminologa, el uso de verdad ser tanto comncomo terminolgico. Es un nombre comn, cuyo empleo viene regulado por la nocin queconstituye su signicado. Tambin hay que tener en cuenta que, segn se acepte o no esadenicin particular de verdad formulada en cada universo existe, pues, un margen derelativismo.

Sin embargo, si no es todo relativo, si hay seres en s, no podr decirseque todo lo que parece es verdadero, porque lo que parece, parece a alguno. Desuerte que decir que todo lo que parece es verdadero, equivale a decir que todo esrelativo. Los que exigen una demostracin lgica deben tener en cuenta losiguiente: es preciso que admitan, si quieren entrar en una discusin, no que lo

que aparece es verdadero, sino que lo que aparece es verdadero para aquel a quienaparece cundo y cmo le aparece. Si se prestan a entrar en discusin, y noquieren aadir estas restricciones a su principio, caern bien pronto en la opininde la existencia de los contrarios. En efecto, puede suceder que la misma cosaparezca a la vista que es miel y no le perezca al paladar; que las cosas no parezcanlas mismas a cada uno de los dos ojos, si son diferentes el uno del otro.30

Segn esta reexin toda verdad es relativa en la medida en que puedeinterpretarse, traducirse o creerse desde diferentes perspectivas. En este caso la verdad delarte no es una verdad absoluta, sino relativa.

En conclusin, si la verdad es la manifestacin de la realidad, atae principalmenteal conocimiento puesto que manifestar no es ms que dar a conocer. Las aparienciasobjetivas son verdaderas slo en cuanto medios de conocimiento verdadero; la expresin esverdadera en tanto que permite un conocimiento verdadero de lo que piensa o siente quienas se expresa. De este modo, en cualquier instancia del nombre comn verdad ,s usignicado, slo tiene sentido por el conocimie

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El caracter plásticos de las formas de notación. Poesía, música y danza