El fons d’art d’Afers / Narcís Selles i Rigat

EL FONS D’ART D’AFERS 497afers, 60 (2008)

NARCÍS SELLES I RIGATHistoriador de l’art

El fons d’art d’Afers

L’any 1991, els responsables de la revista d’història Afers van decidir introduir enla publicació diversos canvis formals que, en bona manera, eren l’expressió de l’ober-tura d’una nova etapa derivada del procés de creixement i consolidació del volenterósprojecte editorial que havien iniciat sis anys abans. Era un projecte de recerca i pen-sament que va néixer molt arrelat a la realitat local, altament compromès en el repted’acarar-se críticament i constructiva a la seva societat i, cada vegada més, en estretasintonia amb les dinàmiques historiogràfiques nacionals i internacionals. Und’aquests canvis formals que recollia el progressiu afermament i expandiment delprojecte va ser la inclusió en la portada de cada número de la revista d’una imatgeque reproduïa en color una obra d’art cedida desinteressadament per un/a artista.Fins en aquell moment, la pàgina de la coberta repetia amb petites variacions undisseny, en negre i gris sobre fons blanc, de J. Manuel Perales, que destacava per laseva gran funcionalitat i concisió, on els únics elements gràfics corresponien al títolde la publicació, el número de la revista i la llista de col·laboradors. Es tractavad’una estètica volgudament freda i informativa que pretenia posar-se enterament alservei del mitjà.

La nova imatge es va materialitzar en un número doble, l’11-12, en què RosaMuñoz va passar a encarregar-se del disseny de la revista, i que incloïa a la portada lareproducció d’una peça de Josep Sanleón, el conegut artista de Catarroja. Aquestafructífera relació amb el món de la creació s’ha mantingut fins ara mateix i res no fasuposar que deixi de produir-se en el futur immediat. La persistent complicitat delsartistes al llarg de tots aquests anys ha possibilitat que avui Afers disposi d’una nota-ble col·lecció on s’evidencien alguns dels principals camins que, en paral·lel a la

498 NARCÍS SELLES I RIGAT

producció historiogràfica, ha seguit la producció artística al nostre país. En la triadels autors representats no s’hi endevina cap afany de tendència: tant podem trobar-hi l’ús de llenguatges i plantejaments artístics de la contemporaneïtat més estrictacom referències a corrents que van aparèixer en moments pretèrits, sigui per perllon-gar les seves bases i valors estètiques sigui per anar més enllà. Les disciplines i lestècniques també són diverses: al costat dels mitjans més tradicionals —pintura, escul-tura o dibuix— n’hi conviuen d’altres que han experimentat una important expansióen les darreres dècades, en especial la fotografia; mentre que en altres casos hi hauna voluntat d’experimentar en formes diverses d’encreuament, contagi o mixturaentre diferents mitjans. La major part dels treballs correspon a obres úniques, peròocasionalment també hi són presents les produccions seriades.

Els artistes col·laboradors obeeixen a un ampli i variat espectre, tant generacionalcom pel que fa al seu reconeixement artístic, projecció social o orientació estetico-ideològica: joves quasi inèdits al costat de trajectòries llargues i sòlidament consoli-dades, autors ben inserits en el mercat artístic juntament amb pràctiques que se’nsituen al marge, aportacions que formen part dels cànons establerts per l’artigrafiao la institució museística al costat de propostes extramurs, de formalitzacions entot-solades a realitzacions estètiques receptives al fluir del món.

Per tot plegat, podem inferir que el conjunt d’obres vol oferir, sense cap afanyd’exhaustió ni voluntat valorativa, certa mirada a la creació visual d’aquests darrersanys. I, de la mateixa manera que en una societat trobem diferents grups i ideologiessocials o en l’àmbit historiogràfic diferents corrents i tendències amb una preponde-rància canviant fruit d’unes relacions dinàmiques, a les portades de la revista Aferstambé es materialitza una rica multiplicitat estètica. Hi trobem obres que pugnenper emergir i fer-se presents en l’arena artística al costat d’opcions que hi ocupen unlloc altament rellevant o amb planteigs que, després d’un estat d’hegemonia, hancaigut en certa posició residual o amb aquelles altres aportacions que vetllen pacient-ment les seves armes en espais no centrals del camp artístic. Talment la vida i lesseves conteses, en efecte.

Una bona part dels autors representats en aquest fons estan vinculats al País Valen-cià, per bé que també n’hi ha de Catalunya i de les Illes Balears. No casualment, lamajoria de treballs d’investigació apareguts a les pàgines d’Afers, que es defineixcom una revista valenciana dels Països Catalans, també es localitzen al mateix espaiterritorial. Aquesta coincidència ens parla tant d’una intenció de vincular la investiga-ció històrica amb la producció esteticosimbòlica contemporània com d’una voluntatde fer-les confluir en la construcció d’un marc analític específic, un àmbit referenciald’articulació d’una complexa i variada xarxa d’interrelacions socials, polítiques, eco-nòmiques i culturals.

De fet, l’escriptura de la història i la pràctica de l’art, malgrat obeir a criteris de fo-namentació, maneres de procedir i finalitats diferents, no deixen de tenir certs puntsde proximitat. D’una banda, una i altra són formes de representació que, des d’una

EL FONS D’ART D’AFERS 499

multiplicitat de perspectives, aspiren a eixamplar la nostra comprensió del món i dela vida. Fins i tot, l’apreciació baudelaireana segons la qual les obres d’art contenenun component de temporalitat juntament amb un d’atemporalitat, podria tenir pera alguns historiadors una mena d’equivalència en llur disciplina, en el sentit que del’acció dels individus i dels grups en diferents situacions i contextos espaciotemporalsfóra possible extreure certes ensenyances sobre les actituds i els comportamentsmés permanents i constants de les persones. D’altra banda, ni la creativitat ni lapreocupació formal són elements aliens al treball de l’historiador, ni el rigor ni l’aspi-ració cognitiva resten al marge de l’afany de l’artista.

Però, a més, el vessant històric forma part dels interessos propis de l’artista, jaque una obra d’art dels nostres dies és el resultat de cert diàleg, més o menys soterratmés o menys explícit, amb línies estètiques, universos iconogràfics i corrents depensament que vénen de lluny, que s’han projectat i transformat en el temps finsadoptar configuracions inèdites en el seu contacte amb noves realitats i noves maneresde veure. Fins i tot en les propostes estètiques on alena un esperit de ruptura amb elpassat es dóna una inevitable consideració prèvia d’allò que vol ser objecte de negació;ni hi ha ni pot haver-hi oposicions virginals, antítesis sense tesis amb què confrontar-se. Avantguardes i neoavantguardes no deixen de respondre, des de la seva aspiracióantagònica i dissident, a determinades tradicions i referents històrics. El mateixpodríem dir de les formes artístiques imbricades amb processos de canvi social,com ara la construcció del socialisme; i en aquest cas no ens referim exclusivamentals usos instrumentals més obvis del realisme vuitcentista, sinó a tots aquells planteigsde radicalitat esteticoideològica i compromís sociopolític que, lluny de les tendènciesinvolutives dominants, acabaren cristal·litzant molt més enllà del mer funcionalismedoctrinari.

Quant a l’historiador, i no només pel que fa a l’historiador de l’art, hi ha, cada ve-gada més estesa, una consciència de l’interès que poden arribar a tenir les imatgesper ajudar-nos a entendre determinades realitats socials. En efecte, avui resulta evi-dent, tal com han remarcat nombrosos estudiosos, que determinades obres estanen condicions d’aportar no només un color epocal, sinó fins i tot un valuós testimo-niatge simbòlic, de manera que poden ser vistes i interpretades com el centre d’unaacumulació o el fruit d’un encreuament d’elements històrics significatius. Ara bé,cal no caure ni en planteigs ingenus que interpretin de manera mecànica aquestarelació, segons una simplista idea de reflex, ni en planteigs escèptics que refutin lapossibilitat d’establir-hi cap mena de connexió. Per contra, l’analista ha de començarreconeixent l’ambigüitat i la multiplicitat de sentits que caracteritza l’obra d’art, had’estudiar els seus usos dins i fora del camp artístic, la manera com es produeix i esprojecta en l’esfera pública, la seva inserció en la dialèctica social, i ha de tenir encompte, sempre que no siguin produccions anònimes, és clar, la posició de l’artista ila seva cosmovisió. Finalment, si és possible, ha d’atendre altres fonts per tal d’acotari precisar eficientment els seus significats en un determinat context.


Si d’aquestes reflexions generals passem al cas concret que ens ocupa, podemafirmar que la relació que es dóna entre les imatges de la portada d’Afers i els temescentrals de la revista no sol respondre a una finalitat il·lustrativa, ni es dóna engeneral una voluntat de supeditar una cosa a l’altra. Ara bé, aquesta tendència té lesseves excepcions, com per exemple el dibuix de Joan Fuster a cura d’Andreu Alfaro,que anuncia des del primer moment el tema monogràfic del volum; o bé la figuradel sembrador de Lídia Izaola, l’aparent naïvité del qual sembla extret d’una estampapopular, que s’utilitza per presentar el número dedicat al passat agrari. Tampoc nohi ha una intenció patent d’establir vinculacions de caire metonímic o metafòricentre els significats específics aportats pels diferents mitjans, tot i que en aquest casel lector té molt de camp per córrer i pot exercir il·limitadament la seva creativitatpersonal i fer-hi troballes més o menys originals. Així, posem per cas, en el fotocollaged’Eduard Ibàñez, que encapçala el dossier «Sobreviure al franquisme», és difícil noveure en la seva escenografia desballestada i cataclísmica, en l’atmosfera rònega itrista, i especialment en els penosos esforços dels personatges que hi apareixen, unaal·lusió a una voluntat de supervivència davant quelcom de terrible i anihilador comfou la dictadura franquista. O, en fi, el dibuix d’una armadura en l’obra de XimoAmigó tampoc no sembla aliena a la temàtica medievalista de què tracta el recull.

Malgrat les nombroses associacions que puguem establir entre representació visuali text, allò que preval és, inicialment, una forma d’autonomia entre l’una i l’altre, laqual cosa, val a dir, és una conseqüència de la manera com es va dur a terme l’encàrrec,ja que l’artista no acostumava a ser informat dels continguts específics del númeroper al qual se sol·licitava la seva col·laboració. Ara bé, l’autonomia de què es parteixno és estàtica, atès que la temporalitat i certa mena d’afectivitat poden acabar pertransformar aquesta relació original. En efecte, tots aquells que s’hagin familiaritzatamb la col·lecció de revistes acabaran per interioritzar un vincle entre unes determina-des imatges i uns determinats temes. Així doncs, per dir-ho a la saussureana, l’arbitra-rietat inicial deixarà el lloc a un lligam de sentit entre les formalitzacions visuals dela portada i els continguts de cada número, i així les imatges passaran a funcionarcom a signes. Un lligam que, com és evident, només estarà en condicions de percebreuna comunitat específica d’interpretants, la que en aquest cas correspon al grupmés atent i perseverant de lectors d’Afers, aquells que hagin fet passar pels seus ullsi les seves mans, una vegada i una altra, amorosament i pausada, les pàgines de larevista.

Aquesta vinculació és, en definitiva, la que farà possible omplir les obres delsdiferents artistes reproduïdes a la plana inicial de la publicació, més enllà dels sentitsque denotin o connotin les imatges per elles mateixes, d’un cúmul de significatsnous, derivats de les aportacions intel·lectuals concretes que allotja cada exemplarde la revista. En el meu cas, per exemple, quan vull consultar el número d’Afers de-dicat a les qüestions de gènere en la història i en la historiografia, la meva memòriavisual i associativa em porta, com un acte reflex, a buscar la portada de Rosa Muñoz,


o el tema del mil·lenarisme i la utopia no puc deixar d’identificar-lo amb l’obraabstracta de Doro Balaguer, que des del seu refús de la figuració mimètica semblaanunciar un món altre, o, en fi, el roig d’Antoni Durà em condueix inequívocamenta les rutes plurals de la historiografia catalana recent, com si les connotacions igua-litaristes d’aquest color n’avalessin la rica diversitat de corrents i tendències.

Per acabar, només em resta insistir en l’interès d’aquesta iniciativa, que contribueixal coneixement i la divulgació de la producció artística en portar-la fora dels seus re-ductes habituals, i sol·licitar l’atenció dels lectors perquè es deturin en aquests treballsi constatin la rica pluralitat de motius i poètiques que s’hi fan presents, el devessallde suggeriments visuals i conceptuals que posen en circulació o les diverses tempora-litats implícites en la mateixa formalització de les obres.

Catalogació de les obres de la col·lecció Afers

OLGA ADELANTADO: Sense títol, 1996, pigment i làtex (30,00 x 30,00 x 9,00 cm)[XII:28 (1997)].

ANDREU ALFARO: Joan Fuster, 2002, dibuix (36,00 x 51,00 cm) [XVII:42/43 (2002)].UISO ALEMANY: Sense títol, 1997, acrílic sobre llenç (49,00 x 35,50 cm) [XIII:29 (1998)].XIMO AMIGÓ: Sèrie Ullar, 2002, tècnica mixta i collage sobre metracrilat (50,00 x

50,00 cm) [XVII:41 (2002)].RAFA AMORÓS: Okcident, 2001, acrílics i oli sobre paper (46,00 x 32,00 cm) [XVI:39

(2001)].DORO BALAGUER: Sense títol, 2000, oli sobre fusta (45,00 x 62,00 cm) [XV:37 (2000)].JOSEP BASSET: Braç, 2003, ferralla soldada (74,00 x 40,00 x 29,00 cm) [XVIII:46 (2003)].PACO BENAVENT: Naufragi, 1992, encaix (41,00 x 23,00 x 24,00 cm) [XX:51 (2005)].ENRIC BOFÍ PLANES: Motes, 2003, aiguafort (62,00 x 57,00 cm) [XIX:49 (2004)].RAMON BORRÀS: Geometria gris, 2003, acrílic i paper sobre paper basik (49,00 x 49,00

cm) [XVIII:45 (2003)].CARME CALVO: Sense títol, 1992, tècnica mixta (51,00 x 64,50 cm) [VII:14 (1992)].JORDI COLOMER: Sense títol, 1995, tinta sobre paper (27,50 x 37,00 cm) [X:20 (1995)].ANTONI CUCALA: Mai més!, 1996, oli sobre paper (50,00 x 65,00 cm) [XI:25 (1996)].DAIA, ARQUITECTES: Sense títol, 1994, tècnica mixta sobre fusta (27,00 x 40,00 cm)

[IX:17 (1994)].MARCEL DALMAU BRUNET: Antropofàgia, 2003, fotografia assistida per ordinador

(22 x 22 cm) [XXIII:60 (2008)].JÚLIA DÍAZ DEL CAMPO: Influències, 2008, oli sobre llenç, tècnica mixta (71,00 x

71,00 cm) [XXIII:59 (2008)].JOAN DOLÇ: Leningrad 1991, 1991, fotografia (20,00 x 29,50 cm) [XV:35 (2000)].ANTONI DOMÈNECH ALCOVER: Dibuix d’una planta, 1993, monotip (53,00 x 37,50 cm)

[XIX:47 (2004)].


ANTONI DURÀ: Roig, 2005, acrílic sobre llenç (92,00 x 65,00 cm) [XX:50 (2005)].ÀNGEL ECEIZA: Llum canviant (díptic), 1998, tècnica mixta (70,00 x 36,00 x 15,00 cm)

[XIII:31 (1998)].BETTY GLICK: Esquitx roig, 2006, oli sobre llenç (30,00 x 30,00 cm) [XXII:56 (2007)].ARTUR HERAS: Atlant, 2007, acrílic sobre paper (56,00 x 76,00 cm) [XXII:57 (2007)].ALFONS HERRAIZ: Belfegor o la Pereza, 1998, fotografia sobre taula (100,00 x 91,00 cm)

[XIII:30 (1998)].TERESA HERRERA: Plany de la terra, 2007, acrílic sobre llenç (70,00 x 100,00 cm)

[XXII:58 (2007)].EDUARD IBÁÑEZ: Sense títol, 1989, fotocollage (50,00 x 50,00 cm) [X:22 (1995)].JOSÉ MARÍA YTURRALDE: Sense títol, 1997, serigrafia i cera sobre paper (63,00 x 90,00

cm) [XII:26 (1997)].LÍDIA IZAOLA: 2000, Sense títol, dibuix sobre paper (21,00 x 29,50 cm) [XV:36 (2000)].FRANCESC JARQUE: Exparadís terrenal (díptic), 1995, fotografia (150,00 x 150,00 cm)

[XVI:38 (2001)].MIREIA JUAN CUCÓ: Sense títol, 2007, collage digital (8,00 x 10,00 cm) [XXI:55 (2006)].ÁNGELES MARCO: Sense títol, 1992, oli i tinta sobre tela (56,00 x 76,00 cm) [VIII:15

(1993)].EMILI MARTÍNEZ: Sense títol, 1993, alumini fos (40,00 x 28,00 x 19,00 cm) [IX:19 (1994)].MIREIA MATEO: Els treballs d’Hèrcules, 2003, oli sobre fusta (60,00 x 70,00 cm)

[XVIII:44 (2003)].ENRIC MESTRE: Sense títol, 2004, gres (30,00 x 30,00 x 41,00 cm) [XX:52 (2005)].ENRIC MIRALLES I MOYA: Sense títol, 1997, llapis de color sobre paper (21,00 x 29,70

cm) [XII:27 (1997)].ANTONI MIRÓ: Tuteig, 2001, serigrafia (70,00 x 90,00 cm) [XVI:40 (2001)].JOSÉ MOREA: Sense títol, 1994, oli sobre fusta (50,00 x 50,00 cm) [X:21 (1995)].ROSA MUÑOZ IZQUIERDO: Sense títol, 1999, tècnica mixta (62,00 x 60,00 cm) [XIV:33/

34 ( 1999)].JUAN CARLOS NADAL: Gàrgoles, 1996, tècnica mixta (25,00 x 60,00 cm) [XI:23/24 (1996)].MIQUEL NAVARRO: Sense títol, 1898, aquarel·la (28,00 x 35,50 cm) [VII:13 (1992)].JOAN M. PERALES: Sense títol, 1990, tècnica mixta (130,00 x 100,00 cm) [XIV:32 (1999)].JAUME PLENSA: 1993, Sense títol, cartró i paper encunyat (60,50 x 44,50 cm) [VIII:16

(1993)].LLUÍS ROMERO: Diagonals, 2004, fotografia digital (45,50 x 33,50 cm) [XIX:48

(2004)].JOSEP SANLEÓN: Sense títol, 1990, lona sobre fusta (50,00 x 51,00 cm) [VI:11/12

(1991)].ANTONI SOCIAS: Bangkok, Banyalbufar, 1990, tècnica mixta sobre paper d’arròs (85,00

x 54,00 cm) [IX:18 (1994)].FRANCESC VERA: Taxidermotaxonomia, 2006, aglutinants de color sobre paper siste-

ma Lambda (36,00 x 24,00 cm) [XXI:53/54 (2006)].















Documents

El fons d’art d’Afers / Narcís Selles i Rigat