EL ILUSIONISMO PERSISTENTE

TESIS DE DOCTORADO

EL ILUSIONISMO PERSISTENTE

CUESTIONAMIENTOS DE LA REPRESENTACIÓN PICTÓRICA

EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

José Luis Bueno Díaz

2017

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Escola Internacional de Doutoramento

José Luis Bueno Díaz

TESIS DE DOCTORADO

EL ILUSIONISMO PERSISTENTE

CUESTIONAMIENTOS DE LA REPRESENTACIÓN PICTÓRICA

EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Dirigida por la Doctora Almudena Fernández Fariña

2017

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Almudena Fernández Fariña,

HACE CONSTAR que el presente trabajo, titulado, “El ilusionismo persistente.

Cuestionamientos de la representación pictórica en el arte contemporáneo”, que presenta

José Luis Bueno Díaz para la obtención del título de Doctor, fue elaborado bajo su dirección

en el programa de doctorado “Arte contemporáneo, creación e investigación” (RD

1393/2007), de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo.

Pontevedra, de junio de 2017.

La directora de la tesis doctoral,

Dra. Almudena Fernández Fariña

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INDICE

CAPITULO I: INTRODUCCIÓN. 11

I.1.- DELIMITACIONES Y JUSTIFICACION DE LA INVESTIGACIÓN. 15

I.2.- OBJETIVOS E HIPÓTESIS. 17

I.2.1.- Objetivos.

I.2.2.- Hipótesis. 19

I.3.- METODOLOGÍA. 23

I.4.- LA PINTURA PERSISTENTE. 25

CAPITULO II: LA MEMORIA ILUSIONISTA. 39

II.1.- GLOSARIO SOBRE LA ILUSION. 41

II.1.1.- La ilusión de la representación. 41

II.1.2.- La ilusión figurativa. 42

II.1.3.- El engaño ilusionista. 44

II.1.4.- La ilusión realista. 47

II.1.5.- La ilusión naturalista. 49

II.2.- LA ILUSIÓN DE LA MÍMESIS. 55

II.2.1.- De la ilusión naciente al paradigma ilusionista. 57

II.2.1.1.- La ilusión de la belleza: La Antigüedad Clásica. 57

II.2.1.2.- La ilusión mística: La Edad Media. 64

II.2.2.- La madurez ilusionista. 71

II.2.2.1.- Asomarse a la ventana: El espacio renacentista. 74

II.2.2.2.- El hechizo ilusionista: El engaño al ojo. 78

II.2.2.3.- El contacto ilusionista: La mirada. 85

II.2.2.4.- La ilusión desdoblada: Los espejos. 86

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II.2.2.5.- La ilusión de volumen: El claroscuro. 88

II.2.2.6.- La pincelada ilusionista. 89

II.2.2.7.- El ilusionismo artificial. 93

II.2.3.- El ocaso ilusionista. 95

CAPITULO III: EL OBJETO DE LA ILUSIÓN. 110

III.1.- LA ILUSIÓN DEL CABALLETE O LA CONVENCIÓN DEL CUADRO. 112

III.2.- EL MARCO O EL LÍMITE DE LA ILUSIÓN. 119

III.3.- EL CUADRO EN EL ESPACIO. 125

CAPITULO IV: CAUSAS DE LOS CUESTIONAMIENTOS DEL ILUSIONISMO 133

IV.1.- LA ILUSIÓN DE LA FOTOGRAFÍA. 135

IV.2.- LOS CAMBIOS SOCIALES. 141

IV.2.1.- Los avances científicos y la revolución industrial. 142

IV.2.2.- Reacción contra el status del arte en la burguesía. 147

IV.3.- APORTACIONES FILOSÓFICAS Y PSICOLÓGICAS SOBRE

LA REPRESENTACiÓN. 151

IV.3.1. La evolución del pensamiento filosófico. 151

IV.3.2. La aportación de la psicología. 160

CAPITULO V: LA TRANSFIGURACION ILUSIONISTA. 167

V.1.- LA FIGURACION DESDE EL IMPRESIONISMO A LA POSTMODERNIDAD 169

V.1.1.- La quiebra de la representación ilusionista: Impresionismo,

Neoimpresionismo, Postimpresionismo y Simbolismo. 171

V.1.2.- Abstracción vs figuración: Las Vanguardias. 179

V.1.3.- El retorno al orden: El periodo de entreguerras. 189

V.1.4.- Figuración después de la 2ª Guerra Mundial. 203

V.1.5.- Figuración de ida y vuelta: La Postmodernidad 207

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V. 2.- RUPTURAS FORMALES DE LAS CONVENCIONES DE LA REPRESENTACIÓN 229

V.2.1.- La luz. 231

V.2.2.- El color. 235

V.2.3.- La línea y la forma. 243

V.2.4.- El espacio. 250

V.2.5.- La escala. 264

V.2.6.- La materialidad. 270

CAPITULO VI: LA RECUPERACION DE LA ILUSIÓN 277

VI.1.- EL ILUSIONISMO ÓPTICO. 279

VI.1.1.- La pintura prolongada al espacio del espectador. 281

VI.1.1.1.- El objeto real convertido en ilusión: el Collage. 281

VI.1.1.2.- La construcción ilusionista: el assemblage. 289

VI.1.1.3.- La instalación y el cuadro ilusionista. 294

VI.1.1.4.- La pintura ilusionista tridimensional: La pictotridimensión. 299

VI.1.1.5.- Microrealidades: El ilusionismo maquetado. 302

VI.1.2. La pintura expandida hacia el muro. 305

VI.2.- EL ILUSIONISMO COMO OBJETO. 311

VI.3.- CUESTIONAMIENTOS DE LA REPRESENTACION A PARTIR

DE LOS CONSTITUYENTES DEL CUADRO. 317

VI.3.1.- LA MATERIA PICTÓRICA. 317

VI.3.1.1.- Materiales extrapictóricos. 317

VI.3.1.2.- La materia pictórica como escultura. 323

VI.3.1.3.- Intervenciones con materia pictórica: Pintar y despintar. 324

VI.3.2.- EL SOPORTE DE LA ILUSIÓN. 331

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VI.3.2.1.- Soportes tradicionales utilizados de manera no convencional. 331

VI.3.2.2.- Superficies no tradicionales. 335

VI.3.2.3.- Soportes casuales obtenidos de objetos encontrados. 338

VI.3.2.4.- El objeto como soporte de la ilusión. 340

VI.3.3.- LA FRONTERA DE LA ILUSIÓN. 343

VI.3.4.- EL DISPOSITIVO ILUSIONISTA. 345

VI.4.- PINTURA, FOTOGRAFÍA Y FOTOMONTAJE DIGITAL. 349

CAPITULO VII: LA REALIDAD ESTÁ FUERA. 355

CONCLUSIONES. 377

FUENTES DOCUMENTALES. 385

ÍNDICE DE IMÁGENES. 395

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CAPITULO I: INTRODUCCIÓN.

Las manifestaciones artísticas siempre se han desarrollado de forma pareja a la

evolución de la humanidad y del mismo modo que la sociedad ha ido cambiando a lo largo

del tiempo, el arte ha presentado diversas concepciones del mundo. El trasiego ha sido y

sigue siendo constante. De todas las manifestaciones artísticas, la pintura ha sido siempre la

más utilizada y valorada, la más presente, la que mejor reflejaba los anhelos del hombre,

acompañándole en su devenir histórico. La pintura fue la primera manifestación artística y el

primer paso que dio el hombre hacia la elaboración del lenguaje escriturado. Apareció hace

nada menos que 35.000 años, a finales del Paleolitico, y aunque en principio se le atribuyó

una significación mágico-religiosa, hoy en día, como apunta el historiador de arte Michael

Bird, se considera que las pinturas prehistóricas también cumplían una función 1

representativa o artística.

Las corrientes artísticas se van sucediendo inexorablemente y con ellas la forma de

representar la realidad va variando, como reflejo del tiempo que documentan. A veces un

movimiento artístico se dilata en el tiempo, o desaparece al poco de surgir, incluso en

ocasiones conviven varias concepciones artísticas al mismo tiempo. Desde su nacimiento, la

pintura ha crecido y ha evolucionado manteniendo una mayor o menor relación intrínseca

con la representación de la realidad. Pero, a partir de la segunda mitad del siglo XIX y

durante las vanguardias históricas a principios del siglo XX, se produce un punto de inflexión

radical. En ésta época, crucial para el desarrollo posterior del arte pictórico y del arte en

general, los modos de representación que la pintura había desarrollado durante los siglos

anteriores sufrió importantes cuestionamientos que dieron lugar a otras formas de

representar la realidad.

La historia de la pintura en Occidente ha estado marcada durante siglos por la

pretensión de plasmar la realidad de la manera más fidedigna posible. La teoría mimética y la

búsqueda del ilusionismo espacial que se inician en la Grecia clásica y se perfeccionan

gracias a la perspectiva renacentista se encargaron de este propósito. La necesidad de

reproducción de lo real o realismo estético ha dominado el mundo del arte hasta el siglo XIX.

Se pintaba porque no había otro modo de registrar la realidad.

Cfr. BIRD, Michael, 100 ideas que cambiaron el arte. Editorial Art Blume S.L. Barcelona, 2012, p. 8.1

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La revolución acaecida en el modo de representación de la realidad fue pareja a la

profunda transformación que se produjo en la sociedad del siglo XIX. Los cambios

sociopolíticos y los grandes avances científicos y tecnológicos dieron paso a una nueva

forma de entender el mundo, que al igual que ha sucedido en otros periodos históricos,

transformaron las prácticas artísticas. Es cierto que estos cambios en el mundo del arte han

sido más variados y más radicales que en otras épocas, pero también es verdad que la

humanidad sufrió en pocos años una transfiguración sin precedentes.

La evolución pictórica hacia un progresivo abandono de la práctica representacional

vigente hasta la fecha, el “descrédito de la realidad” (como titula Joan Fuster su libro 2

publicado en 1975), ha provocado que la muerte de la pintura verista haya sido anunciada en

repetidas ocasiones. Pero, a pesar de ello, con mayor o menor protagonismo, lo cierto es

que este tipo de pintura siempre ha estado presente en el mundo del arte del siglo XX, como

lo constatan corrientes como la Escuela de París, la Nueva Objetividad, el

Neoexpresionismo, la Transvanguardia italiana etc… o artistas como Edward Hopper

(Estados Unidos, 1882 - 1967), Gerard Richter (Alemania, 1932), Vija Celmins (Letonia,

1938) o Sigmar Polke (Alemania, 1942 - 2010), por poner algunos ejemplos.

La quiebra de la representación dio paso a los movimientos abstraccionistas,

mientras que el cuestionamiento de la pintura realizada hasta la aparición de las

vanguardias, el rechazo a la manera de mostrar el mundo desde una concepción pictórica

ilusionista nacida en la Antigüedad clásica y que ha sido el modelo representacional

empleado durante tantos siglos, dio lugar a lo que conocemos como pintura figurativa,

entendida como una práctica pictórica no ilusionista, que ha sido y es responsable, en gran

medida, de la pervivencia de la pintura en la actualidad.

En la era de los mass media y de la comunicación digital, en un mundo lleno de

imágenes, la pintura parece - y así se ha considerado en las últimas décadas - una práctica

anacrónica. Tras múltiples devaneos, la pintura, como apunta Omar-Pascual Castillo, “está

reorganizando sus mecanismos representacionales, desde la victoria de conocerse a sí

misma mejor que ningún otro lenguaje creado por el hombre.” Su prolongada historia parece 3

colaborar en su propia supervivencia, en su lucha en un mundo competitivo donde es

evidente su debilidad respecto a imágenes mediáticas y tecnológicas.

FUSTER, Joan, El descrédito de la realidad. Editorial Ariel, 2ª ed., Barcelona, 1975.2

CASTILLO, Omar-Pascual, “On Painting / Sobre la pintura…derivas escriturales sobre las pragmáticas pictóricas de hoy”, en 3

Catálogo On Painting [prácticas pictóricas actuales…más allá de la pintura o más acá]. Comisariada por Omar-Pascual Castillo. Catálogo Centro Atlántico de Arte Moderno-CAAM (1-3-2013 - 7-7-2013), Las Palmas de Gran Canaria, 2013, p. 11.

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Pasados unos años del siglo XXI, contra todo pronóstico, la práctica pictórica sigue

presente en el mundo del arte. La pintura figurativa continúa manifestando una saludable

presencia, corroborada desde principios del presente siglo por gran número de artistas

emergentes. La pintura de los últimos años ha desarrollado una sorprendente capacidad de

adaptación a los nuevos discursos contemporáneos, se ha aventurado a interrogarse sobre

las características propias de esta categoría artística que aún no habían sido cuestionadas,

sobre las convenciones pictóricas asentadas desde hace tanto tiempo.

Y esta persistencia nos resulta paradójica sin tenemos en cuenta que ya, en 1939, el

crítico Clement Greenberg expuso la muerte de la pintura figurativa. Y, aún constatada su 4

persistencia, hablar de pintura o dedicarse a su práctica, parece precisar de una justificación

que no es necesaria en otras disciplinas artísticas.

La presente Tesis Doctoral surge ante la necesidad de ahondar con mayor

profundidad en los cambios producidos en el terreno de la pintura ilusionista, que durante

tanto tiempo ha sido la base sobre la que se sustentaba el arte pictórico. Buscamos indagar

como, desde el contexto del arte contemporáneo, la pintura ilusionista se interroga sobre sus

convenciones y cuestiona sus estrategias de representación, engañando al ojo con sus

apariencias, y al mismo tiempo, desvelando sus argucias.

Como sucede con cualquier manifestación artística, la pintura ilusionista tiene un

sentido, una función. Durante siglos ha servido como crónica o documento de una época,

otras veces para la reafirmación de convenciones y poderes culturales y sociales, en

ocasiones como transmisora de conocimiento y en la mayoría de las ocasiones simplemente,

y no es poco, como disfrute estético.

Cfr. GREENBERG, Clement, Pintura moderna y otros ensayos. Ediciones Siruela, S.A., Madrid 2006, pp. 112-113.4

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I. 1.- DELIMITACIONES Y JUSTIFICACION DE LA INVESTIGACIÓN.

Normalmente resulta complicado entender, identificar, y sobre todo explicar, los

motivos por los que un tema nos despierta interés. En nuestro caso, el atractivo por la

investigación que desarrollamos en la presente tesis, parte directamente de la práctica

artística forjada en el Trabajo de Fin de Grado realizado en la Facultad de Bellas Artes de

Pontevedra. Esta investigación surge como una necesidad por indagar más profundamente

en el proceso iniciado en dicho trabajo y que ha continuado siendo la base de mi quehacer

artístico. Resulta obvio señalar que el conocimiento teórico es básico a la hora de

fundamentar el trabajo en cualquier campo. Desde nuestra breve experiencia artística,

hemos podido constatar que este conocimiento no sólo ayuda a justificar o legimitizar (si

realmente es necesario) una propuesta, sino que nos resulta imprescindible para el

desarrollo de la práctica artística. La obra resultante intenta responder a interrogantes

surgidos desde el campo teórico y aporta nuevos conocimientos. Este feedback entre teoría

y práctica hace que el mundo del arte resulte tan fascinante.

En la presente investigación intentamos analizar los cambios producidos en la

tradición pictórica, entendiendo ésta como la resultante de la concepción del arte como

imitación. Consideramos que la supervivencia de la práctica pictórica en la actualidad está

profundamente ligada a los cuestionamientos que sufren las convenciones de la

representación clásica. Además, estos cuestionamientos no sólo han constituido su

supervivencia, sino que han abierto un enorme abanico de posibilidades expresivas y de

conocimiento, y no sólo desde el ámbito puramente pictórico.

La línea de investigación dirigida por la directora de la presente tesis, Almudena

Fernández Fariña, en el programa de Doctorado en Creación e Investigación en Arte

Contemporáneo de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, versa sobre la pintura en el

campo expandido, y, las aperturas y derivas de la pintura contemporánea. Dentro de los

objetivos de esta línea de investigación figuran, entre otros: la revisión de las convenciones

(técnicas, materiales, instrumentales, formales, procesales, estéticas y perceptivas) sobre las

que tradicionalmente se ha sustentado la categoría de pintura, y, el análisis de las prácticas

pictóricas que cuestionan los elementos materiales y estructurales que tradicionalmente han

conformado la naturaleza del objeto-cuadro (tela, bastidor, perímetro cuadrangular, formato,

superficie plana, marco/moldura). Las investigaciones realizadas en este campo de

conocimiento centran su interés en la pintura abstracta o decorativa, como la Tesis de la

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propia Almudena Fernández Fariña titulada Lo que la pintura no es. La lógica de la negación

como afirmación del campo expandido de la pintura. Por ello, consideramos pertinente un

trabajo de investigación que profundice en las aperturas que desde el campo de la pintura

contemporánea, contemplen la pervivencia de la tradición pictórica ilusionista.

Por tanto, nos centraremos en el cuestionamiento de la representación pictórica

clásica, ilusionista, teniendo muy presente la idea de la utilización del espacio de la

representación como registro que media en las relaciones del imaginario con lo real. Es decir,

en la investigación de aquellas estrategias a las que los artistas han ido recurriendo para

ampliar las posibilidades expresivas de la pintura y que han prolongado la existencia de la

pintura ilusionista.

La motivación principal para el desarrollo de la presente Tesis Doctoral está

estrechamente ligada a nuestra actividad artística, que siempre ha estado vinculada a la

pintura, y últimamente centrada en la búsqueda de nuevos modos de representación

ilusionista partiendo del cuestionamiento de todos los elementos que constituyen el cuadro

como objeto contenedor de una imagen pictórica.

Entre estas estrategias podemos adelantar la modificación de los elementos

constituyentes del cuadro clásico, la inclusión de objetos reales, la utilización conjunta de

diferentes prácticas artísticas, la ampliación del repertorio de materiales pictóricos, la

expansión de la representación más allá de la bidimensionalidad, etc., gestos

“aparentemente antipictóricos que, no obstante se convertirían en nuevamente pictóricos.” 5

Recursos con los que la representación clásica es transmutada a otro tipo de representación,

pero sin perder su carácter ilusionista.

PICAZO, Gloria, “Pintar sin pintar”, en Catálogo Pintar sense pintar. Comisariada por Gloria Picazo. Centre dárt la Panera, 5

(7-4-2005 - 12-6- 2005), Lleida, 2005, p. 83.

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I. 2.- OBJETIVOS E HIPÓTESIS.

Son múltiples los objetivos que nos planteamos a la hora de desarrollar la presente

tesis. El punto de partida es la pintura ilusionista, la pintura como medio para representar la

realidad. A partir de este argumento general, nuestro interés se focaliza en desarrollar

cuestiones como su definición, su desarrollo a lo largo de la historia del arte, su pertinencia

en el arte actual, sus estrategias de representación, sus posibilidades expresivas en el

momento presente y otros aspectos que puntualizaremos en la exposición de los objetivos de

la investigación.

1.2.1.- Objetivos.

- Definir conceptos que pueden llevar a confusión dentro del campo de la pintura

como ilusionismo, realismo, figuración, naturalismo etc., con el fin de delimitar y clarificar el

abordaje de los temas elegidos para la investigación.

- Investigar la situación de la pintura como medio de expresión artística en el arte

actual, analizando los diferentes periodos en los que esta práctica ha sido sucesivamente

denostada y aclamada, proceso iniciado con la aparición de las vanguardias y presente a lo

largo de todo el siglo XX.

- Profundizar en el estudio de los cambios acaecidos en el desarrollo de la pintura

ilusionista a lo largo de los diferentes periodos en los que tradicionalmente se divide la

historia del arte, centrándonos en su evolución como modelo de representación de la

realidad.

- Investigar las rupturas de las convenciones propias de la representación ilusionista

que se iniciaron a mediados del siglo XIX y analizar las estrategias empleadas por los

artistas para buscar otros modos de representación de la realidad a partir del

cuestionamiento de dichas convenciones.

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- Completar las investigaciones precedentes acerca de la situación de la pintura en el

ámbito del arte contemporáneo, como la pintura en el campo expandido o la hibridación de la

pintura con otros medios, que no se centran en propuestas que mantienen el carácter

ilusionista de la tradición pictórica clásica, sino que lo hacen desde posicionamientos

abstraccionistas o decorativos.

- Analizar los diferentes modos de representación pictórica desarrollados a partir de

las rupturas de las convenciones de la representación ilusionista que perviven en la

actualidad, focalizando nuestro interés en aquellas propuestas que mantienen el objetivo de

cuestionar las convenciones propias de la pintura ilusionista.

- Realizar una clasificación de las estrategias postmodernas que utilizan los artistas

para aumentar las posibilidades expresivas de la pintura ilusionista desde el propio

cuestionamiento de sus convenciones.

- Los objetivos anteriores se plantean con la finalidad de ampliar nuestro

conocimiento de la pintura ilusionista y con la pretensión de que una mayor competencia en

este campo nos ayude a progresar en nuestra propia práctica artística, basada en el

cuestionamiento de la representación ilusionista utilizando las propias estrategias de dicha

representación y del dispositivo que la acoge, es decir, del cuadro.

- Acompañar la investigación teórica con una parte práctica fundamentada en

nuestro trabajo artístico sobre el cuestionamiento de las convenciones de la representación

ilusionista que nos permiten ahondar en reflexiones en torno a los límites entre la

representación y la realidad. Obras que desde la ingenuidad de un artista novel muestren la

osada pretensión de intentar abrir caminos aún no explorados en el desarrollo de la pintura

ilusionista. Un reto que consideramos arduo y complicado si tenemos en cuenta que nos

movemos en el terreno del medio artístico, no sólo más antiguo, sino también más utilizado

en la historia del arte. Para intentar superar este objetivo, la investigación teórica resulta

imprescindible.

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1.2.2.- Hipótesis.

La hipótesis inicial de la presente investigación es respondernos a la pregunta de si

puede tener todavía la pintura ilusionista algún papel en el mundo del arte contemporáneo. A

pesar de haber sido durante siglos la manifestación artística más privilegiada, la pintura ha

ido perdiendo su protagonismo en el mundo del arte y se ha visto relegada a una posición

periférica dentro del pluralismo del arte postmoderno. La pintura, aunque ya no se organice

en movimientos o se publiquen manifiestos desde hace tiempo, sigue en constante

evolución, sigue presente y avanza gracias al trabajo individual de artistas que desde muy

diversas posiciones mantienen su vigencia. Entre las propuestas actuales realizadas desde

el campo pictórico, muchas están fundamentadas en estrategias postmodernas de

hibridación con otras disciplinas artísticas, otras investigan la relación de la pintura con las

imágenes tecnológicas, algunos trabajos persisten en reflexiones sobre la dualidad

abstracción-figuración, etc. La gama de posibilidades expresivas, tanto a nivel temático como

formal, es muy amplio y, sin embargo, pocos artistas dedican sus esfuerzos a mirar hacia el

modo de representación de la realidad más presente en toda la historia del arte, a valorar su

continuidad en al arte actual, a seguir cuestionando sus procedimientos. Pretendemos

entender como la representación pictórica ilusionista consigue, si aún lo hace, sobrevivir en

el arte contemporáneo, a pesar de tener múltiples factores en su contra.

La siguiente cuestión, derivada de la primera, nos lleva a plantearnos si todavía

queda la posibilidad de expandir el campo de la pintura manteniéndose en el espacio de la

representación ilusionista. Intentaremos hacernos una idea de qué es lo que queda por hacer

en este campo, que territorios no han sido explorados, como podemos abrir el abanico de

posibilidades de esta práctica pictórica ilusionista y, sobre todo, desde el punto de vista de

nuestro quehacer artístico, ¿cómo es posible cuestionar el ilusionismo pictórico explorando

sus límites con la realidad y utilizando sus propias estrategias?

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“Ante una imagen - tan reciente, tan contemporánea como sea -, el pasado

no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen sólo deviene

pensable en una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión.

(…) La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el

ser que la mira.”

Georges Didi-Huberman

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I. 3.- METODOLOGÍA.

Los procedimientos metodológicos empleados en la presente tesis han sido variados

y adecuados al propósito de estudio.

La necesidad de recabar información sobre la terminología que deseamos definir y

delimitar para la elaboración de la investigación (por ejemplo, vocablos como realismo o

naturalismo) nos ha llevado a la utilización del método de investigación histórico y a la

consulta de diccionarios y tratados de historia del arte. Por medio de la metodología

historiográfica analizamos las diferentes acepciones que a lo largo de la historia del arte han

tenido los términos sujetos a estudio. Este análisis lo completamos con las definiciones

consultadas en diccionarios, tanto generales de la lengua española, como diccionarios

específicos sobre términos artísticos. También ha sido útil la consulta de glosarios incluidos

en enciclopedias dedicadas a la historia del arte.

El método histórico ha resultado ser una herramienta imprescindible a la hora de la

redacción del bloque dedicado al estudio de la evolución de la representación ilusionista a lo

largo de la historia, para conocer su origen, evolución, desarrollo y crisis. Hemos consultado

tratados y enciclopedias de historia del arte, ensayos sobre arte, artículos publicados en

revistas de arte y catálogos de exposiciones. También han sido utilizados recursos de

internet, como revistas electrónicas, blogs, recursos con una presencia en bases de datos, y

páginas web de instituciones museísticas, galerías de arte, web personales de artistas, tanto

para aportar referencias y documentos útiles en la elaboración de la tesis como para elaborar

un archivo de imágenes que apoyasen el texto escrito. Es reseñable el empleo de la red para

cumplimentar datos biográficos de artistas cuyas biografías y escritos están ampliamente

difundidos en este medio.

La elaboración del apartado dedicado a las causas de los cuestionamientos del

ilusionismo, además de la recopilación bibliográfica proveniente de publicaciones y recursos

telématicos sobre arte, ha hecho necesario ampliar la búsqueda bibliográfica a otras

disciplinas como la fotografía, la sociología del arte, la filosofía del arte y la psicología. En

esta ocasión recurrimos al método analítico-deductivo de investigación para, partiendo de

conceptos y hechos generales, analizar los elementos puntuales que, desde ámbitos

extraartísticos, colaboraron o fueron los causantes iniciales de las rupturas de las

convenciones pictóricas tradicionales.

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El epígrafe dedicado al examen pormenorizado de las diferentes rupturas formales

de la representación renacentista que sucedieron desde mediados del siglo XIX hasta el

inicio de la postmodernidad, precisa del empleo conjunto del método histórico, el empírico-

analítico y el clasificatorio. Con este modo de proceder, la inicial investigación histórica de la

rupturas formales permite la posterior ordenación y clasificación de tales rupturas. Las

fuentes bibliográficas son coincidentes con las requeridas para la elaboración del apartado

dedicado a estudio de la evolución histórica de la representación ilusionista. De esta manera

obtenemos una primera clasificación de las estrategias empleadas en las primeras rupturas

que nos facilita la comprensión de los mecanismos utilizados por los artistas desde el inicio

de la postmodenidad hasta nuestros días.

El bloque dedicado a la evaluación de estrategias postmodernas que trabajan desde

el ilusionismo precisa la utilización del método empírico-analítico. Mediante la observación y

examen de obras de arte contemporáneo que cuestionan la representación ilusionista desde

sus propias estrategias de representación y recurriendo al bagaje teórico obtenido en la

investigación previa, este método permite la identificación y análisis ordenado de tales

prácticas artísticas.

Los resultados obtenidos en el punto anterior, las prácticas artísticas identificadas,

son procesadas mediante el método analógico con la finalidad de identificar las semejanzas

y las diferencias entre ellas, y compararlas con nuestra propia práctica artística, referida tanto

a obras realizadas previamente a la elaboración de esta tesis como a las piezas ejecutadas

específicamente para constituir el corpus artístico de la presente investigación.

Por último, el método lógico-inductivo nos resulta adecuado para, partiendo de las

prácticas pictóricas dedicadas a cuestionar la representación ilusionista, definir un espacio de

reflexión sobre su persistencia y su pertinencia en el arte contemporáneo.

La conjunción de práctica artística y contenido teórico tiene su justificación en el

convencimiento de que ambos modos de conocimiento deben ir intrínsecamente unidos en

cualquier investigación elaborada desde una Facultad de Bellas Artes.

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I. 4.- LA PINTURA PERSISTENTE.

Titulamos así el presente apartado con el objetivo de reflejar los avatares que ha

sufrido la pintura desde el siglo XIX y que sigue padeciendo en la actualidad. La pintura se

ha visto involucrada en una secuencia, aún no resuelta, de muertes y renacimientos. En este

vaivén de críticas y alabanzas, la representación ilusionista, que comenzó su mayor

desarrollo en la época de Renacimiento, es la que más ha estado en el punto de mira, la que

ha sufrido los mayores desprecios por parte de la crítica especializada. La pintura ilusionista,

que durante tanto tiempo fue el modo principal de representar el mundo, comenzó a ser

considerada, tanto desde el pensamiento filosófico como desde la crítica de arte y la propia

práctica artística, como algo caduco, un sinsentido en unos tiempos en los que la tecnología

de la imagen y otros modos de representación son capaces de suplir la función que

condicionaba su existencia.

El primer autor que anunció el fin, no únicamente de la pintura sino del arte en

general, fue Georg Wilhelm Friedrich Hegel en sus Lecciones de Estética, publicadas

originariamente en Berlín entre los años 1832 y 1845. Este filósofo alemán expone que “el

arte ha dejado de valernos como modo supremo en que la verdad se procura existencia” y 6

avanza que “el después del arte consiste en el hecho de que el espíritu alberga la necesidad

de satisfacerse sólo en lo interno propio suyo en cuanto verdadera forma de la verdad.” 7

Hegel rechaza que el artista deba imitar el mundo exterior porque lo considera un esfuerzo

superfluo, no exento de presunción, ya que los medios de representación del arte son

limitados e igual de limitado es el deleite que produce. Hablando en concreto de la pintura

opina que su decadencia fue “provocada por el hecho de que los temas de la pintura casi

siempre eran los mismos, tomándolos casi únicamente de la mitología antigua.” 8

A pesar del vaticinio de Hegel el arte no ha muerto y la pintura pervive.

Desgraciadamente Hegel no pudo ser testigo de la evolución de la pintura, de cómo ésta se

adaptó a los tiempos, de cómo la repetición temática que criticaba se diversificó

enormemente ni cómo el desarrollo formal se expandió en una amplia gama de propuestas.

Pero las reflexiones de éste filósofo, en cuanto a la pintura que se realizaba en su época,

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Lecciones sobre la Estética. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 1989, p. 79.6

Ib.7

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Filosofía del arte o estética (verano de 1826). Apuntes de Friedrich Carl Hermann Victor von 8

Kehler. Abada editores / UAM ediciones, Madrid, 2006, p. 431.

�25

tuvo una importante influencia en el comienzo de la decadencia de la pintura ilusionista

ejercida desde el Renacimiento y en el nacimiento de las inquietudes artísticas que buscaron

otras maneras de representación y otras temáticas pictóricas.

Hegel propuso un mundo alejado de la religión y del arte. Sus planteamientos han

dado lugar a disquisiciones sobre sí realmente, en sus escritos, este filósofo promulgó el fin

del arte. En este sentido, Calvo Serraller reafirma la aseveración sobre la muerte del arte en

las lecciones hegelianas, aunque señala que “a pesar de la proclamada muerte del arte, el

arte hoy sigue sobreviviendo, y lo sigue haciendo siglos después de Platón, con la misma

táctica de resistencia frente a la verdad.” Sin embargo Heidegger contradice este 9 10

razonamiento, alegando que Hegel nunca pretendió negar la posibilidad de la continuidad del

arte.

En 1839 el pintor Paul Delaroche (Francia, 1797 - 1856), tras asistir a la presentación

de la fotografía descubierta por Louis Daguerre (Francia, 1787-1851) en la Academia de

Ciencias de Francia, exclamó: “!A partir de hoy, la pintura ha muerto!” Con esta declaración 11

Delaroche asumía que las habilidades del pintor podían sustituirse por la cámara fotográfica

y que la pintura entendida como representación de la realidad dejaba de tener sentido.

La aparición y desarrollo de la fotografía no supuso el fin de la pintura sino que ésta

se liberó de las cadenas que la ataban a su necesidad de representar la realidad. Surgieron

las vanguardias y con ellas todo tipo de experimentaciones en el campo pictórico. Los modos

de representación utilizados en la pintura se multiplicaron y la pintura ilusionista perdió su

protagonismo. A pesar de esta diversificación de las posibilidades expresivas y de la apertura

de la pintura en general a campos nunca explorados, sucesivamente se continuó

proclamando su muerte.

Para Oswald Spengler la generación de Édouard Manet (Francia, 1832 - 1883) fue la

responsable del inicio del fin de la pintura:

“Este arte, que al parecer significa un retorno a lo elemental, a la naturaleza, frente a

la pintura de contenido y a la música absoluta, es en realidad un desfallecimiento, un

CALVO SERRALLER, Francisco, La senda extraviada del arte. Ensayos sobre lo excéntrico en las vanguardias. Editorial 9

Mondadori España S.A., Madrid, 1992, p. 26.

Cfr. HEIDEGGER, Martin, Caminos del bosque. Alianza Editorial, 2ª ed., Madrid, 2010, p. 58.10

DEBRAY, Regis, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1994, 11

p. 225.

�26

abandono: entrégase a la barbarie de las grandes urbes, a la disolución incipiente, que se

manifiesta en lo material por una mezcla de brutalidad y refinamiento. Este paso era necesario

y es necesariamente el último. Un arte artificioso no puede ya tener evolución orgánica. Es el

signo del final.”12

En el año 1910 Vasili Kandinsky (Rusia, 1866 - 1944) pinta una acuarela que

constituye el primer cuadro abstracto de la historia de la pintura. Un año más tarde, publica

De lo espiritual en el arte, donde señala que “en el arte la imposibilidad, y la inutilidad, de

copiar el objeto sin un fin concreto, y el afán de arrancarle una expresión, constituyen los

puntos de partida desde los que el artista se propone objetivos puramente artísticos (es decir

pictóricos), alejándose del aspecto literario del objeto.” El nacimiento de la abstracción no 13

supone un cuestionamiento de la pintura, más bien supone un paso más en su evolución y

desarrollo, una mirada no al exterior sino al interior del artista, y a la propia pintura como

material artístico. La abstracción conlleva la negación de la representación mimética, la

ruptura con la necesidad de copiar la realidad, de representar algo identificable.

Marcel Duchamp (Francia, 1887-1968) visitando con los artistas franceses Fernand

Léger (1881-1955) y Constantin Brancusi (1876-1957) el Salon de la Locomotion Aérienne en

el Grand Palais de París dijo que “la pintura está acabada. ¿Quién puede hacer algo mejor

que esta hélice? Dime, ¿puedes tú hacer algo así?” Duchamp abandonó la pintura en 14

1913, cuando contaba con 26 años de edad. Este temprano rechazo de la pintura por parte

del artista más influyente del arte del siglo XX contribuyó de forma decisiva a que la pintura

estuviera y siga estando en entredicho como medio de expresión artística moderna.

Esta actitud duchampiana tan aplaudida por muchos, también es denostada por

algunos historiadores. Así, el teórico Donald Kuspit se muestra muy crítico con esta postura

mantenida por Marcel Duchamp. Kuspit entiende este rechazo a la pintura por parte de

Duchamp como consecuencia de su incapacidad de competir a nivel pictórico con los genios

del momento:

”Su odio hacia la pintura sensual tenía evidentemente que ver con Picasso y Matisse,

sus maestros. Éstos alcanzaron fama cuando Duchamp seguía intentando encontrar su

posición artística. Por consiguiente, tenían que ser aniquilados, y la mejor manera de hacerlo

era devaluar su medio: negar la significación de la pintura, que Duchamp repudia como passé,

SPENGLER, Oswald, La decadencia en Occidente Bosquejo de una morfología de la Historia Universal. Tomo 1. Ed. Espasa-12

Calpe, S.A., Madrid, 1996, p. 284.

KANDINSKY, Vasili, De lo espiritual en el arte. Premia editora S.A., 5ª ed., México, 1989, pp. 50-51 [paréntesis en el original]. 13

RAMÍREZ, Juan Antonio, Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Ediciones Siruela, S.A., Madrid, 1993, p. 24. 14

�27

es decir, no moderna. Llegó a declarar (…) que la pintura lleva muerta...desde hace sus buenos

cincuenta o cien años, lo cual efectivamente trivializa y demuele a Picasso y a Matisse (cuyo

fauvismo él inicialmente emuló, por más que groseramente), así como a Cézanne. (…)

Duchamp era un envidioso aguafiestas que por envidia (…) estropeaba todo lo que tocaba,

especialmente el arte innovador que crearon las figuras paternas de la pintura del siglo XX.” 15

Duchamp reniega de la pintura porque que para él, nos cuenta Estrella de Diego

citando al propio artista: “la pintura no es sino una forma de expresión entre otras, ni mucho

menos algo para llenar la vida entera.” Duchamp, aunque suprime el uso de la pintura a 16

nivel personal, en realidad no la descarta como manifestación artística, más bien limita su

protagonismo como práctica artística más importante desde un punto de vista histórico.

En 1913, el mismo año en que Duchamp abandona la práctica pictórica, Gino

Severini (Italia, 1883 - 1966), adscrito al movimiento futurista italiano publica Les analogies

platiques dans le dinamismo. Manifieste futurista. En este manifiesto arremete, no sólo contra

el arte tradicional, también contra las instituciones que lo albergan. Así, escribe:

“yo preveo el fin del cuadro y de la estatua. Estas formas de arte, incluso empleadas

con el espíritu más genuinamente innovador, limitan la libertad creativa del artista. Ellas

mismas contienen sus destinos: museos y galerías de coleccionistas, en otras palabras,

cementerios.” 17

Las premoniciones de Severini fueron parcialmente acertadas, ya que en el siglo XX,

y sobre todo a partir de la postmodernidad, la pintura y la escultura no llegan a su fin, pero sí

nacen nuevos géneros artísticos, algunos provenientes de la hibridación de los clásicos, que

relegan a las manifestaciones artísticas tradicionales a un menor protagonismo en el mundo

del arte.

Kazimir Malévich (Rusia, 1878-1935) funda el Suprematismo, en 1915, con la

pretensión de eliminar las referencias representativas en la pintura mediante la reducción de

la representación a formas geométricas básicas. Su evolución artística le llevó a considerar

su Cuadro negro sobre fondo blanco (1915) como el grado cero de la pintura. El rechazo a la

representación ilusoria tiene, en esos años, en Malévich, a su defensor más radical.

KUSPIT, Donald, El fin del arte. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2006, p. 44 [cursiva en el original].15

DIEGO, Estrella de. Arte Contemporáneo II. Historia 16, Información e Historia S.L., Madrid, 1996, p. 20.16

SEVERINI, Gino, Les analogies platiques dans le dinamismo. Manifieste futurista, citado en VVAA, AZNAR ALMAZÁN, Yayo y 17

MARTÍNEZ PINO, Joaquín, Últimas tendencias del arte. Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2009, p. 79.

�28

Además, Malévich reforzó el simbolismo del cuadro, como el fin de la pintura

tradicional, al colocarlo en la parte superior de una esquina en la exposición 0.10: última

exposición futurista celebrada en 1915, lugar tradicionalmente reservado a los iconos rusos.

Con sus palabras y sus gestos Malévich se escapa de la jaula academicista saliendo por la

ventana albertiana y cerrándola, pero tan sólo temporalmente.

El fallecimiento de la representación pictórica acontece de forma paralela a la muerte

del propio cuadro o pintura de caballete. La modernidad redujo la pintura a mercancía portátil

que se podía exponer y vender. En contra de esta actitud mercantilista surgen voces como la

del historiador de arte Nicolai Tarabukin, quien en 1923 anuncia la defunción del arte de

caballete. Tarabukin considera positivo este hecho en el sentido de que “el arte ve abrirse

frente a él un horizonte de una amplitud excepcional.” Denomina las nuevas formas 18

artísticas como “maestría productivista,” que relaciona con un arte funcionalmente útil a 19

nivel social realizado por artistas ingenieros y obreros que emplean máquinas para realizar

sus obras.

Pocos años más tarde, Aleksandr Rodchenko (Rusia, 1891-1956) también declara el

fin de la pintura tras mostrar tres lienzos monocromos pintados cada uno de un color primario

en el tríptico de 1921 titulado explícitamente Puro rojo, puro amarillo y puro azul: “Reduje la

pintura a su conclusión lógica. (…) Afirmo: éste es el fin de la pintura. Éstos son los colores

TARABUKIN, Nikolai, El último cuadro. Del caballete a la máquina / Por una teoría de la pintura. Editorial Gustavo Gili, S.A., 18

Barcelona, 1977, p. 49.

Ib.19

�29

MALÉVICH, Kazimir, Cuadrado negro sobre fondo blanco, fechado en 1913 [realizado después de 1920], óleo sobre lienzo, 79,5 х 79,5 cm.

primarios. Todo plano es un plano discreto y no habrá más representación.” Toda la 20

representación ilusionista se formaliza empleando estos tres colores primarios que

Rodchenko aísla y muestra “reduciendo la norma ad absurdum, pues en el cuadro no existe

más que pudiera ser normado.”21

Desde un punto de vista tanto social como artístico se manifiestan también en contra

de la pintura de caballete artistas como Piet Mondrian (Holanda, 1872-1944) quien afirmó

“que un día la sociedad entera demostraría una actitud visual más creativa (...) y

transformaría todo el entorno, de manera que la pintura de caballete acabaría siendo

redundante.” 22

Un camino artístico similar, de liberación de la pintura de toda figuración buscando la

pureza formal, fue desarrollado en los últimos años de la década de los 50 por Ad Reinhardt

(Estados Unidos, 1913 - 1967). Este artista manifestó en una entrevista que estaba

“haciendo las últimas pinturas que se pueden hacer” refiriéndose a sus Pinturas negras de 23

la década de los sesenta, como un manifiesto según el cual no es asunto de la pintura la

representación del mundo ni exterior ni interior.

FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2001. p. 19.20

GASSNER, Hubertus, Rodchenko. Construcción 1920 o el arte de organizar la vida. Siglo XXI editores, S.A., de C.V., México D.F., 21

1995, p. 35.

VVAA, COLLINS, Judith; WELCHMAN, John; CHANDLER, David; ANFAM, A., Técnicas de los artistas modernos. Editorial Turnen 22

S.A., Madrid, 1996, p. 8.

RUBIA DE PRADO La, Leopoldo, “Fenomenología del fin del arte”, en SÁEZ RUEDA, Luis (ed.), El malestar de Occidente. 23

Perspectiva filosófica sobre una civilización enferma. Anchor Academic Publishing, Hamburg, 2017, p. 149.

�30

RODCHENKO, Aleksandr, Puro rojo, puro amarillo y puro azul, 1921, óleo sobre lienzo (tríptico), 62.5 x 52.5 cm. c/u.

La proclamación de la muerte de la pintura no sólo es una cuestión abordada por los

artistas y los filósofos. Los críticos de arte también han contribuido decisivamente en este

sumergir y emerger al que se ha visto sometido la pintura. El crítico Pierre Restany, en el 24

primer manifiesto de los Nuevos Realistas, fechado el 16 de abril de 1960, también proclama

la muerte de la pintura de caballete y su sustitución por lo que denomina la aventura de lo

real. La crítica de arte norteamericana Barbara Rose describe la defunción de la pintura en

las décadas de los sesenta y setenta de manera muy gráfica: "Newman cerró la ventana,

Rothko bajó la persiana y Reinhardt apagó las luces.” 25

Los artistas contemporáneos siguen utilizando el medio pictórico adecuándolo a los

nuevos discursos que plantea el arte de nuestro tiempo. La pintura tradicional como

superficie bidimensional enmarcada donde se representa un espacio ilusorio renace de

múltiples maneras y ha dado lugar a nuevos modos de representación y a nuevas reflexiones

artísticas. Esta ampliación de la pintura hacia nuevas posibilidades expresivas ya fue

reseñada por Rosalind Krauss, quien publicó en el año 1979 el famoso ensayo titulado La

escultura en el campo expandido. En este texto Krauss describe como la pintura se ha

amoldado y ha ampliado su campo: “categorías como la escultura o la pintura han sido

amasadas, estiradas y retorcidas en una extraordinaria demostración de elasticidad,

revelando la forma en que un término cultural puede expandirse para hacer referencia a casi

cualquier cosa.” Krauss muestra un actitud positiva en cuanto al manteniendo de las 26

Cfr. PARREÑO, José María, Un arte descontento. Cendeac, Murcia, 2006, p. 42.24

ROSE, Barbara, American Painting: The Eighties, Nueva York, Vista Press, 1979, citado en GUASH, Anna María, El arte del siglo 25

XX en sus exposiciones 1945-2007. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2009, p. 294.

KRAUSS, Rosalind E., La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Editorial S.A., Madrid, 2006, p. 289.26

�31

REINHARDT, Ad, Pinturas negras, vista de la exposición en la galería David Zwirner de Nueva York en 2013.

posibilidades expresivas que pueden seguir teniendo las disciplinas artísticas más

tradicionales.

No es de la misma opinión Douglas Crimp, quien en 1981 publica un artículo titulado

The end of the painting donde expone que “sólo un milagro puede salvar a la pintura de su

final.” Este místico alegato lo fundamenta en el trabajo de los pintores de la década de los 27

60 y 70, el periodo en el que la pintura ilusionista fue denostada en el mundo del arte. Crimp

plantea una interesante reflexión acerca del sentido histórico de la pintura y la valoración

ahistórica como fuente de conocimiento. Para Crimp, si el discurso de la historia del arte 28

reduce la pintura a una sucesión de estilos, éstos llevan tiempo agotados y sólo queda

proclamar su muerte.

En los párrafos anteriores hemos reseñado como desde mediados del siglo XIX,

tanto artistas como filósofos, artistas y críticos e historiadores de arte, han vaticinado o

promulgado el fin de la pintura como manifestación artística. En la actualidad se sigue

tachando a la pintura (y especialmente a la pintura ilusionista) como el campo de las artes

contemporáneas donde se mantienen unas actitudes más conservadoras.

Pervivir significa seguir viviendo a pesar del tiempo o de las dificultades y esto es lo

que está sucediendo con la pintura desde hace un siglo y medio. Algunos teóricos intentan

explicar el motivo de la supervivencia de la pintura, como Ricardo Piñeiro quien la achaca a

que la pintura es simplemente una imagen y “no hay nada más sencillo que plantarse ante

una imagen (…). Para el espectador es un acto simple en el que recibe de manera directa un

volumen ingente de información.” La capacidad de transmisión de conocimiento de manera 29

prácticamente inmediata mediante la percepción visual ha sido y sigue siendo una de las

razones de la persistencia de la pintura a lo largo de la historia del arte. Esta capacidad de la

visión es reseñada por Caleb Gateggno al afirmar que “la vista es veloz, comprensiva y

simultáneamente analítica y sintética. Para su función requiere tan poca energía, que lo hace

a la velocidad de la luz, lo que permite a nuestras mentes recibir y conservar un número

infinito de unidades de información en una fracción de segundo.”30

CRIMP, Douglas, The end of the painting, October nº 16 (Spring 1981) p. 83 [traducción propia].27

Cfr. Ib. pp. 79-81 [traducción propia].28

PIÑEIRO MORAL, Ricardo, “Laberinto o esfinge…Una lectura del ‘giro icónico’ de la estética” en HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, 29

Domingo (ed.), Estéticas del arte contemporáneo. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2002, p. 168.

GATTEGNO, Caleb, Towards a Visual Culture. Educational Solutions Inc., New York, 2010, p. 9 [traducción propia].30

�32

Es de otra opinión Donald Kuspit, quien en la introducción de su libro The Rebirth 31

of Painting in the Late Twentieth Century, se cuestiona ¿Por qué la pintura? y se responde a

sí mismo con otra pregunta ¿Por qué no?. Apunta que aunque la pintura está siendo cada

vez más atacada por parte de los teóricos que la consideran una técnica anticuada, ésta no

solo permanece sino que florece. Además Kuspit aventura la causa de su pervivencia: “han

declarado que está obsoleta, pero los motivos por los que lo hacen están completamente al

margen de su visión más humana: su poder para evocar y transmitir lo que es

subjetivamente fundamental en la experiencia humana.”32

Aunque es evidente la pérdida del protagonismo de la pintura como medio para

representar lo real en las últimas décadas, resulta llamativo cómo disciplinas más actuales

como la fotografía o el videoarte remiten constantemente a los mismos parámetros que

hicieron de la pintura el medio más utilizado durante siglos. La narratividad y los mecanismos

perceptivos que se muestran en muchas obras aclamadas en la actualidad no hacen sino

nutrirse del medio pictórico. La ventana al mundo enmarcada desde el Renacimiento se torna

ahora en fotografías enmarcadas y pantallas de televisores, de vídeos y de ordenadores.

Frente a toda esta sofisticación tecnológica que se ha introducido en nuestras vidas, las

pinturas son espacios sencillos, espacios donde plasmar nuestros sueños.

En el año 2014 Marc Valli y Margherita Dessanar publican “A Brush With The Real.

Figurative Painting Today", donde abordan el último renacimiento de la pintura ilusionista que

se está produciendo en la actualidad y que entienden como una reacción, por parte de los

artistas, ante la imagen digital. En este texto Valli recoge opiniones de artistas 33

contemporáneos acerca de la situación de la pintura en el mundo actual. Apunta como la

joven artista Carolina Walker (Reino Unido, 1982) habla de su generación como consumidora

de un mundo saturado de imágenes a las que apenas dedica tiempo para pensar y como la

pintura supone un cambio, un medio más lento, capaz de pedirle al espectador una visión del

mundo directa y personal. También hace referencia a las palabras de Andy Denzler (Suiza,

1965), quién refiriéndose a las imágenes actuales habla de una estética hegemónica del

jpeg, como fuente casi exclusiva de nuestro imaginario visual. Comida rápida para la

Cfr. KUSPIT, Donald, “The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2000. 31

Citado en HATCHER, Floyd, “Figurative Painting in a Contemporary Art World”, Mayo 2013, p.27. [en línea] http://www.floydhatcher.com/Hatcher_Floyd_Figurative%20Painting%20in%20a%20Contemporary_PNTG_Spring2013.pdf [Consulta: 10-2-2017] [traducción propia].

Ib.32

Cfr. VALLI, Marc, “For Slower Images: The Rebirth of Painting” en VVAA, VALLI, Marc y DESSANAR, Margherita. A Brush With The 33

Real. Figurative Painting Today. Laurence King Publishing Ltd, Londres, 2014, p. 6 [traducción propia].

�33

http://www.floydhatcher.com/Hatcher_Floyd_Figurative%20Painting%20in%20a%20Contemporary_PNTG_Spring2013.pdf


generación jpeg. Capturas infinitas para miradas inatentas y al disco duro que hay que vaciar

cuando se llena.

Los pintores contemporáneos hace ya tiempo que asimilaron que las imágenes

digitales no son una amenaza ni una obsesión y esta liberación les hace libres para

desarrollar un medio tan amplio y flexible como ha demostrado ser la pintura figurativa.

¿Podemos comparar un selfie con un autorretrato pintado?.

Algunos críticos y comisarios aún defienden el valor de la pintura figurativa. Por

ejemplo, Demetrio Paparoni apunta que “sostener que los códigos lingüísticos de la pintura y

de la escultura figurativa ya se han explorado en sus múltiples facetas es un equívoco

derivado de la idea de que el advenimiento de la fotografía suplantó la capacidad de retratar

de la obra de arte” ; o Valli & Dessanar, quienes describen la ultima vuelta a la pintura de 34

paisaje como un “neotradicionalismo, que no puede ser más contemporáneo.”35

Marie-Luise Syring publicó en la revista Art Press, en 1995, un artículo en que 36

expresa su opinión contraria a la de una crisis real de la pintura. Esta crítica de arte y

comisaria considera que simplemente la pintura ha cambiando debido a la irrupción de las

nuevas tecnologías, al igual que sucedió cuando nació la fotografía. El crítico de arte italiano

Francesco Bonami es del mismo parecer y escribe en el catálogo de la 50ª Bienal de Venecia

un artículo titulado Pittura or Painting? acerca de la pintura como el arquetipo o la madre de

todas las artes:

“la pintura todavía está vagando como un fantasma en los callejones del arte

contemporáneo. Pero nos hemos acostumbrado a percibir que la pintura ha muerto. Hemos

oído de todo antes: la pintura está en crisis, la pintura está volviendo, la pintura se ha ido, la

pintura retorna. La pintura es un objetivo en movimiento para que la gente la dispare. Pero en

el proceso, la pintura ha sobrevivido y ganado fuerza.”37

Rosa Olivares desde la Revista Lápiz hace una defensa de la importancia de la

pintura como medio de expresión y de su impronta en el desarrollo de otras disciplinas

artísticas:

PAPARONI, Demetrio. “El arte en un marco”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 236, Madrid, Octubre 2007, p. 32.34

VVAA, VALLI, Marc y DESSANAR, Margherita. op. cit., p. 245. 35

Cfr. SYRING, Marie-Luise, “La peinture au tournant”. En Oú est passée la peinture? Monográfico de la revista Art Press Especial nº 36

16, París, 1995, p. 60 [traducción propia].

BONAMI, Francesco, “Pittura or Painting?” en Catálogo Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer. 50th International Art 37

Exhibition. Bienal de Venecia. Comisariada por Francesco Bonami y Lewis Manilow, Venecia, 2003, pp. 423-424 [traducción propia].

�34

“aquellos que atacan la pintura como si fuera el último enemigo con quien acabar,

sinónimo de belleza y de orden, están olvidando que toda manifestación plástica tiene su

origen en esa columna vertebral que simplemente es la luz y el color. El movimiento, la

narración, la profundidad, el misterio, todo esto, también está en una buena pintura. No hay

que olvidar que la pintura (un cuadro, un fresco…), es tan sólo un lugar donde suceden cosas,

de donde surgen emociones y sentimientos…nada más. (…) Prácticamente todo lo que hoy no

es pintura tiene su origen en la pintura, no en una concreta (aunque a veces también), sino en

toda la pintura. (…) La pintura sólo es un medio de expresión y su vitalidad dependerá de qué y

cómo se diga.”38

Las resurrecciones de la pintura son expuestas irónicamente por Pablo Helguera en

su manual cuando define la pintura como:

“medio que sistemáticamente se proclama como muerto, puesto que tal estrategia

ayuda a que los precios se incrementen un 25% del original antes de cada resurrección. El

mercado pictórico obedece ahora a un principio agrícola básico: hay que quemar el campo al

principio de una temporada para poder volver a sembrar en el siguiente ciclo. Actualmente la

pintura se encuentra en su vigesimoséptima resurrección desde el cuadro blanco sobre blanco

de Malévich."39

Voces a favor de la pintura no sólo han surgido por parte de historiadores del arte,

críticos y comisarios, también desde los propios artistas. Incluso el crítico Benjamin H.D.

Buchloh, que mantiene una actitud contraria a la pintura en la postmodernidad, hace

referencia al pensamiento de dos artistas fundamentales en la historia del arte del siglo XX,

Daniel Buren (Francia, 1938) y Marcel Broodthaers (Bélgica, 1924 – 1976). Así, sobre Daniel

Buren escribe que “se dedicó, por un lado, a repasar críticamente la herencia de la pintura

moderna (y de la pintura norteamericana de posguerra) y, por otro, a un análisis del legado

de Duchamp, que interpretó muy críticamente como una negación inaceptable de la

pintura.” Por su parte, Marcel Broodthaers “muestra como el triunfo ilustrado del arte 40

conceptual (…) sólo podía ser un triunfo breve que de manera casi inmediata se vería

obligado a dar paso a la fantasmagórica reaparición de los paradigmas pictóricos y

escultóricos del pasado que habían sido (¿tal vez prematuramente?) desechados.” 41

OLIVARES, Rosa, “Sobre cerdos y pintura” (editorial) en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 136, Madrid, Octubre 1997, p. 3 38

[paréntesis en el original].

HELGUERA, Pablo, “Manual de estilo del Arte Contemporáneo”. [En línea] http://vereda.ula.ve/curador/assets/docs/39

PH_MANUALDEESTILODELARTECONTEMPORANEO_PabloHelguera,SF.pdf p.109 [Consulta: 12 - 1- 2016].

BUCHLOH, Benjamin H.D., Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 40

2004, p. 193 [paréntesis en el original].

Ib. p. 199.41

�35

http://vereda.ula.ve/curador/assets/docs/PH_MANUALDEESTILODELARTECONTEMPORANEO_PabloHelguera,SF.pdf


El debate continúa abierto desde hace más de un siglo. Los partidarios de la pintura

y sus detractores continúan defendiendo sus posturas mientras los artistas contemporáneos

siguen recurriendo al medio pictórico como reflejo de la expresión individual y para

reflexionar sobre la realidad de su tiempo.

�36

“La naturaleza será bella en la medida que mantenga la apariencia de arte;

pero, a su vez, el arte no será considerado como algo bello, a no ser que,

siendo conscientes de que se trata de arte, se nos muestre sin embargo

como naturaleza”.

Immanuel Kant

�37

�38

CAPITULO II: LA MEMORIA ILUSIONISTA.

Todos tenemos en nuestra memoria imágenes de pinturas ilusionistas, de enormes

lienzos suspendidos con pesados y ornamentados marcos. Recordamos las visitas a los

grandes museos donde se exponen, y a veces sólo se almacenan, las obras maestras de la

pintura universal. Ahora, cuando contemplamos pintura contemporánea, automáticamente se

activan conexiones que inevitablemente acceden a nuestro imaginario ilusionista, a un

almacén de imágenes fragmentadas y desordenadas, porque la memoria tiene pecados

como la sugestibilidad o el sesgo retrospectivo que nos confunden, y el arrepentimiento

precisa la reactivación del conocimiento olvidado.

En el presente capítulo intentaremos clarificar conceptos cuya utilización, en

ocasiones, genera confusión. Términos como representación, ilusionismo, figuración,

realismo y naturalismo, aparecen de manera habitual en los tratados de historia del arte y

escritos artísticos; sin embargo, no siempre son empleados para referirse al mismo concepto

o con un significado unitario consensuado. A veces se emplean como sinónimos, como en el

caso del realismo y el naturalismo o están sujetos a distintas interpretaciones. Este glosario

nos ayudará a delimitar el curso de la investigación y a intentar ser precisos en el uso de la

terminología empleada.

Posteriormente analizaremos el desarrollo del concepto de mímesis y de la pintura

ilusionista a través de la historia del arte centrándonos en aquellas épocas donde su

presencia ha sido más relevante. Realizamos un proceso de ordenación historicista donde

intentamos analizar el concepto de mímesis, sus diferentes concepciones a lo largo de la

historia y su correlación con la pintura realizada en cada época. Esta tarea no nos la

planteamos como un trabajo compilatorio sino para poder establecer conexiones con el

presente. Como describió Walter Benjamin “no es que lo pasado arroje luz sobre lo presente,

o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une

como un relámpago al ahora en una constelación.”42

Por último dedicaremos un espacio al final del capítulo a analizar los conceptos de

cuadro y marco como objetos que contienen y delimitan la representación pictórica. La

BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes. Ediciones Akal, S. A., Madrid, 2004, p. 464.42

�39

pintura de caballete enmarcada es el objeto donde se concentra todo el ilusionismo, es una

máquina del tiempo, a través de ella viajamos, no sólo a otros lugares, también a otro tiempo.

�40

II.1.- GLOSARIO SOBRE LA ILUSIÓN.

II.1.1.- La ilusión de la representación.

La palabra representación deriva etimológicamente del latín representatĭo que

significa: capacidad de exponer un tema vívidamente. Este término fue Inicialmente

empleado para referirse a la representación teatral.

La representación es la utilización de signos que referencian y toman el lugar de otra

cosa. Mediante la representación organizamos el mundo y la realidad a través del acto de

nombrar los elementos. Los signos están dispuestos para formar construcciones semánticas

y expresar relaciones. Desde la semiótica, Pérez Carreño, partiendo de la estructura triádica

del signo, pone de manifiesto las dos operaciones básicas de los procesos de comunicación

humana: la representación y la interpretación. Define la estructura triádica de signo (aquello

que está en lugar de algo para alguien) "como función de un representamen (lo que está en

lugar de), un objeto (aquello por lo que se está) y un intérprete (que concibe la relación entre

ambos).” Esta habilidad comunicativa humana hace que los filósofos definan al hombre 43

como un animal representacional o simbólico al ser la única especie capaz de crear y

manipular signos. Esta capacidad está en la base de toda expresión artística y, como expuso

de una manera poética y magistral Arthur Schopenhauer al inicio de su tratado más famoso

titulado El mundo como voluntad y representación, estamos rodeados de representaciones

manipulables a voluntad:

“‘El mundo es mi representación: esta verdad es aplicable a todo ser que vive y

conoce, aunque sólo al hombre le sea dado tener conciencia de ella; llegar a conocerla es

poseer el sentido filosófico. Cuando el hombre conoce esta verdad estará para él claramente

demostrado que no conoce un sol ni una tierra, y sí únicamente un ojo que ve el sol y una

mano que siente el contacto de la tierra; que el mundo que le rodea no existe más que como

representación, esto es, en relación con otro ser: aquél que le percibe, o sea él mismo.”44

PÉREZ CARREÑO, Francisca, Los placeres del parecido. Icono y representación. Editorial Visor, Madrid, 1988, p. 12.43

SCHOPENHAUER, Arturo. El mundo como voluntad y representación. 4ª ed. Editorial Porrúa S.A., México D.F., 1997, p. 19 44

[cursiva en el original].

�41

En el campo del arte, se emplea la expresión representación pictórica para describir

aquella pintura en la que el artista intenta reproducir, en una medida apreciable, la apariencia

física de los objetos, figuras o escenas mostradas. Por tanto, la pintura representativa se

opone a la no-representativa, en la que la apariencia física es escasa o nula.

Si nos atenemos a las reflexiones de Giorgio Colli en torno a la representación,

concluimos que la representación es todo, no sólo incluiría la copia o interpretación de lo

visible. Para este filósofo

“no es posible definir la representación, su campo es demasiado vasto. El sentimiento

más interno (…) es ya una representación, como el pensamiento más abstracto y universal

también es una representación. (…) Sólo es posible darle una denominación como

reevocación, es decir como explicación metafísica de su significado.” 45

Según Colli el mundo es representación debido a la relación intercambiable entre el

sujeto y el objeto. Por tanto, si seguimos estas premisas, la pintura abstracta o no-

representacional, también tendría que ser considerada como representación, aunque

habitualmente no se consigne en esta categoría.

II.1.2.- La ilusión figurativa.

El término figuración procede del latín figuratĭo, que se refiere a la identificación o

relación de las formas con el concepto de figura, siendo la figura la representación de la

naturaleza o su imitación. Las artes figurativas (o imitativas según la teoría aristotélica)

serían aquellas que mantienen un mayor componente icónico, considerando el icono, desde

el punto de vista de la semiótica, aquel signo que sustituye al objeto mediante su

significación, representación o analogía.

El tratadista estadounidense Bernard S. Myers apunta que la figuración es “un

término en el arte usado para denotar el grado de forma representacional evidente en un

trabajo particular. Esto contrasta con lo no-figurativo, lo que indica el grado en que la obra

COLLI, Giorgio, Filosofía de la expresión. Ediciones Siruela S.A., Madrid, 1996, p. 37 [entrecomillado en el original].45

�42

puede moverse en una dirección no-representacional.” Por lo tanto el término figuración 46

sería equiparable a representación desde el punto de vista del vocabulario y de la práctica

pictórica.

El concepto de pintura figurativa surge como una necesidad tras la aparición en el

mundo del arte de la abstracción. En el año 1910 Vasili Kandinsky realizó por primera vez

una pintura abstracta: una acuarela que dos años después fechó y tituló como Primera

acuarela abstracta.

Hasta que Kandinsky no aborda la cuestión de la representación mediante la

supresión del tema, prácticamente toda la pintura realizada hasta la fecha era figurativa o

representacional por lo que no había necesidad de establecer diferencias o categorías. Por

ejemplo, en el Diccionario de términos de Arte publicado en 1887 por Jules Adeline ni

siquiera se recoge este término. En realidad, siempre hubo pintura no figurativa si tenemos

en cuenta la pintura ornamental o decorativa, empleada desde el periodo Chatelperroniense,

(-35000 a - 30000 a.C) en el Paleolítico superior.

La confrontación entre pintura figurativa y abstracta se produjo desde el nacimiento

de la abstracción en la época de las vanguardias históricas. Este enfrentamiento no es tal, al

menos desde un punto de vista teórico (como ya vimos en las reflexiones filosóficas de

Giorgio Colli) y nos indica, desde un punto de vista artístico, precisamente el propio

MYERS, Bernard S., Encyclopedia of Painting. Painters and Painting of the World from Prehistoric Times to the Present Day. 46

Crown Publishers, Inc, 4ª ed. revisada, New York, 1979, p. 178 [traducción propia].

�43

KANDINSKY, Vasili, Primera acuarela abstracta, 2010, acuarela sobre papel, 50 x 60 cm.

Kandinsky en 1912 cuando escribe que “en principio que carece de importancia el hecho de

que el artista recurra a una forma real o abstracta, ya que son interiormente equivalentes.”47

A pesar de estas consideraciones, existe la convención de conceptualizar lo

figurativo a partir de la confrontación con su contrario, la abstracción. Si lo abstracto reniega

de la representación, lo figurativo sería todo lo que no es abstracción, todo aquello que

representa algo identificable sea perteneciente al mundo real o imaginario.

Román Gubern nos aporta una definición que consideramos muy acertada sobre el

arte figurativo. Para este autor sería la “práctica de producción de sentido, mediante formas

visibles que cada cultura adopta para representar una concepción del espacio y, con ella, de

los seres y objetos que eventualmente lo pueblan (objetos físicos, espirituales y mentales).” 48

Esta definición añade la especificidad y variabilidad cultural de la representación. La forma

de representar es diferente según cada pueblo y cada época.

II.1.3.- El engaño ilusionista.

La palabra ilusión proviene del vocablo latín illusĭo (engaño), que ha su vez procede

de illusus, participio del verbo illúdere que significaba hacer mofa de, jugar contra. Uno de los

significados heredados de la palabra illusĭo que permanece desde la antigüedad clásica

hasta nuestros días es el de ilusión como engaño a los sentidos, y concretamente en el arte

de la pintura, el engaño a la percepción visual, haciéndonos considerar como reales

imágenes que no lo son.

Platón en El sofista diferencia entre el arte que produce cosas y el que produce 49

imágenes, y dentro de este último, aquel en que las imágenes son imitaciones de las que son

ilusiones. La pintura ilusionista para Platón es aquella que muestra los objetos pero

cambiando sus proporciones y sus colores, por lo tanto es un engaño. Para Wladyslaw

Tatarkiewitz, “no fue tanto el carácter representativo del arte como su ilusionismo lo que

KANDINSKY, Vasili, La gramática de la creación. El futuro de la pintura. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1987, p. 25.47

GUBERN, Román, Patologías de la imagen. Editorial Anagrama, 2ª ed., Barcelona, 2005, pp. 20-21 [paréntesis en el original].48

Cfr. PLATÓN, “El Sofista”, en Obras completas de Platón, Tomo IV, Medina y Navarro editores, Madrid, 1871, p. 14. 49

�44

decidió que la opinión de Platón sobre el arte fuera tan negativa” y llegara a decir que “el 50

arte cumplirá su objetivo cuando se libere de él.”51

En el Diccionario Visual del Arte compilado por Ann Hill describe el término

Ilusionismo como:

“lo pintado con apariencia de realidad mediante la técnica, ya sea mecánica (escorzo)

o por la pintura virtuosa (un velo a través del cuadro o una mosca sobre el lienzo). También

llamado trompe lóeil (engañar al ojo en francés). En italiano, la quadratura se refiere más

específicamente a la pintura ilusionista empleada en arquitectura. Muy utilizada por los

romanos (en Pompeya y otros lugares) y revivida durante el Renacimiento, como en Camera

degli Sposi de Mantegna, en Mantua, por señalar un temprano ejemplo de truco perspectivo. La

técnica alcanzó su culmen en la era Barroca en Italia, cuando el yeso se utilizó como puente

entre el espectador y la obra de arte. La pintura virtuosa de pequeños objetos fue mencionada

por Plinio y fue empleada tanto por artistas nórdicos como italianos en el siglo XV.” 52

En España, el ilusionismo óptico también es conocido como trampantojo. Para los

historiadores españoles Fatás y Borrás, el término Ilusionismo fue acuñado por el historiador

de arte Wickhoff para “designar la técnica pictórica que, reproduciendo de modo sumario

formas arquitectónicas, da al espectador ilusión de realidad” y se refiere fundamentalmente 53

a los frescos de la antigüedad tardía. Esta definición delimita la palabra ilusionismo a la

pintura asociada a la representación de elementos arquitectónicos ficticios para negar el

muro y ampliar el espacio donde se ubica.

Una definición que contiene un sentido más amplio la encontramos en las palabras

de Michael Bird, quien define el ilusionismo como la “utilización de elementos artificiales para

crear el efecto de experiencias reales, como pintar objetos planos que parezcan tener tres

dimensiones.” Por tanto, para este historiador del arte, el ilusionismo cuestiona el plano 54

bidimensional propio de la representación pictórica en busca de lograr una sensación de

tridimensionalidad. En el mismo sentido Bernard S. Myers habla del arte ilusionista como

TATARKIEWICZ, Wladyslaw, Historia de la Estética I. La estética antigua. Ediciones Akal, 2ª ed., Madrid, 2000, p. 129.50

Ib. 51

HILL, Ann, A Visual Dictionary of Art. New York Graphic Society Ltd, Connecticut, 1974, p. 309 [paréntesis en el original] [traducción 52

propia].

VVAA. FATÁS, Guillermo y BORRÁS, Gonzalo M., Diccionario de términos de arte, arqueología y numismática. Alianza Editorial 53

S.A., 2ª ed., Madrid, 1990, p. 178.

BIRD, Michael, op.cit., p. 208.54

�45

aquel “diseñado para crear una ilusión de la realidad de la naturaleza y sus formas

detalladas, luz, etc…” 55

Los elementos artificiales a los que se refiere Bird no se basan únicamente en la

representación de espacios arquitectónicos o la ubicación de la imagen en dichos espacios.

Gran parte de la historia de la pintura está basada en la búsqueda del efecto ilusorio

mediante diversas estrategias entre las que el juego con el entorno arquitectónico simulado o

real es sólo una de ellas. Otros mecanismos que buscan este efecto serían, por ejemplo, el

empleo de la perspectiva, el sombreado, el claroscuro y la imagen reflejada. Mediante estas

técnicas se busca la sustitución de la realidad ampliando el espacio bidimensional que define

la representación pictórica figurativa.

Esta definición ampliada del concepto de ilusionismo sería equiparable a aquella

pintura figurativa que busca un alto grado de iconicidad, la que busca representar la realidad

tridimensional de la manera más exacta utilizando las dos dimensiones. La diferencia entre la

pintura figurativa y la ilusionista estaría en la intención del pintor. En la pintura figurativa el

artista presenta la imagen, y al mostrarla, su intención no necesariamente pretende crear un

espacio que involucre al espectador directamente en la obra. En la pintura ilusionista

sucedería lo contrario ya que sí es precisa la intervención de la imaginación del espectador;

de algún modo estas representaciones intentan integrar al público dentro de la obra, con lo

que consiguen que ésta se complete.

MYERS, Bernard S., op. cit., p. 243 [traducción propia].55

�46

CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da, Los discípulos de Emaús, 1606, óleo sobre lienzo, 141 x 175 cm.

En el caso del trampantojo o trompe lóeil existe una intención deliberada por parte

del pintor de engañar o confundir al ojo (o mejor, a la mente) mediante trucos perspectivos

para que el espectador tome por real lo que meramente está pintado. Por tanto, el

trampantojo es un tipo particular de pintura ilusionista. Otro tipo sería la Quadratura, si

seguimos la terminología italiana, que es la pintura ilusionista empleada específicamente en

espacios arquitectónicos.

Aunque, como veremos más adelante, la pintura ilusionista ha sido denostada en

varias ocasiones desde mediados del siglo XIX, la ilusión de ver en tres dimensiones lo que

realmente está en dos, sigue muy presente en nuestro mundo, como lo demuestra el

desarrollo y la popularización del cine, de la televisión 3D, de los videojuegos y de la realidad

virtual. Estos dispositivos reflejan la persistencia de la inquietud por perfeccionar la

sensación ilusionista de la imágenes.

II.1.4.- La ilusión realista.

La palabra realismo proviene del latín realis, real o verdadero, y el sufijo -ismo. Se

piensa que fue acuñado por Immanuel Kant para diferenciar la filosofía Realista (basada en

la percepción sensorial) del Idealismo (teoría basada en las ideas).

El vocablo Realismo es polisémico, incluso si nos referimos únicamente a su

utilización dentro de la disciplina artística, ya que ha sido utilizado en diversos contextos

históricos y con diferentes concepciones dentro del mundo del arte.

Uno de estos significados designa un movimiento artístico. Así, el Realismo es el

periodo de la historia del arte, surgido tras el Romanticismo y previo al Simbolismo, que fue

iniciado por el pintor francés Gustave Courbet (Francia, 1818 - 1877) en torno al año 1840 y

que alcanza su apogeo durante las siguientes cuatro décadas. El realismo de Courbet nace

de su preocupación por mostrar la vida rural y urbana de la clase trabajadora como reflejo del

incipiente socialismo.

�47

Para el teórico Michael Bird el concepto de Realismo como movimiento artístico

incluye “un rechazo a la idealización y a la convención académica en busca de una

representación exacta e inmutable de la realidad social contemporánea.” La concepción 56

realista del propio Courbet aparece publicada en su Manifiesto Realista en 1855, donde

apela a una representación cuyos objetivos serían “traducir las costumbres, las ideas, el

aspecto de mi época (…) para crear un arte vivo.” La pretensión es conseguir una 57

representación pictórica no idealizada ni ilusoria de la sociedad. Por ello Linda Nochlin define

la pintura de Courbet como “una pintura histórica de la vida contemporánea.” 58

Esta actitud iniciada por Courbet fue rechazada por los ambientes más

tradicionalistas y academicistas de la época como muestra la curiosa definición aportada por

Jules Adeline sobre el realismo:

“Esta voz tiene dos acepciones. En el sentido estricto, realismo es la representación

de cosas reales, tales como son efectivamente, en oposición al idealismo, que se esfuerza por

reconstruir el tipo absoluto y perfecto de estas mismas cosas tal como el espíritu puede

concebirlas. (…) Hay también otro realismo: el que lleva al extremo la doctrina de la realidad en

la representación de los hechos y de las cosas, separándose de toda reproducción de escenas

o de objetos que exijan una interpretación de la inteligencia. Se circunscribe a reproducir lo que

ve y no se esfuerza nunca por ver el lado hermoso de las cosas. Con esto se camina a inclinar

el gusto, preferentemente hacia el lado feo de las cosas.”59

BIRD, Michael, op. cit., p. 118.56

Ib.57

NOCHLIN, Linda, El Realismo. Alianza editorial S.A., Madrid, 1991, p. 21. 58

ADELINE, Jules, Vocabulario de términos de arte. Editorial La ilustración española y americana, Madrid, 1887, p. 450.59

�48

COURBET, Gustave, Buenos días señor Courbet o el encuentro, 1854, óleo sobre lienzo, 129 x 149 cm.

Este último significado se corresponde con la visión de Courbet. Esta manera de

considerar el realismo como representación desprovista de idealización provoca cierta

confusión con el término naturalismo que analizaremos en el siguiente punto.

Ya entrados en el siglo XX la pintura se diversifica en multitud de estilos a partir de

las vanguardias históricas - como señala Brendan Prendeville - y la palabra realismo 60

durante dicho siglo se ha empleado (consideramos que de una manera inexacta) para definir

corrientes tan dispares como el realismo soviético que aparece después de la primera guerra

mundial, el realismo mágico de la década de los cuarenta, el fotorrealismo de los años

sesenta, etc.

Durante el pasado siglo también ha existido controversia en el uso de Realismo y

pintura realista. En este sentido, estamos de acuerdo con Paul Wood cuando aclara que la

pintura realista es la que busca “lograr una ilusión figurativa creíble de determinadas

personas y objetos tal como aparecen en la realidad” , dejando el término Realismo para el 61

movimiento artístico nacido en el siglo XIX, y que, para este autor, es semejante al

naturalismo, el cual indicaría “el logro de una apariencia realista en el arte, especialmente

cuando el tema se ha tomado de la vida diaria.” 62

II.1.5.- La ilusión naturalista.

Naturalismo deriva de la palabra latina natura más el sufijo -ismo (doctrina).

Inicialmente el término natura no hacía referencia a la naturaleza, a las cosas naturales de

nuestro entorno, sino que al derivar del participio del verbo nasci (nacer) se aplicaba a los

procesos naturales que las originaban.

Desde una visión filosófica, el naturalismo es la doctrina que considera la naturaleza

como el principio de la realidad. La naturaleza estaría formada por la totalidad de las

realidades físicas y sería el origen absoluto y único de lo real, es decir, no recurre a lo

sobrenatural o a lo trascendente.

Cfr. PRENDEVILLE, Brendan, El realismo en la pintura del siglo XX. Ediciones Destino S.A., 2001, p. 12.60

WOOD, Paul, “Realismos y realidades”, en VVAA, FER, Briony; BATCHELOR, David; WOOD, Paul. Realismo, Racionalismo, 61

Surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945). Ediciones Akal S.A., Madrid, 1999, p. 258.

Ib.62

�49

Desde la lingüística el naturalismo constituye una concepción filosófica que

considera el lenguaje como un producto más de la naturaleza. Esta idea se opone al

convencionalismo, que defiende el origen del lenguaje como un pacto convenido entre los

hombres.

En la historia del arte el término naturalismo se utiliza para definir dos movimientos

pictóricos:

- El periodo de finales del siglo XVI y comienzos del XVII, en el Barroco temprano.

Surge a raíz de la obra de Michelangelo Merisi da Caravaggio (Italia, 1573 -1610), por lo que

también se denomina caravaggismo o tenebrismo por estar caracterizado por el uso de un

contraste acentuado de luces y sombras.

- A finales del siglo XIX, como un periodo pictórico que acentúa las características

sociales del Realismo. Este movimiento nace en Francia como estilo artístico, sobre todo

literario, que intenta reproducir la realidad objetivamente.

Como ya avanzamos, frecuentemente se produce una confusión terminológica al

emplear indistintamente naturalismo y realismo, o al otorgarles significados diferentes.

La descripción de naturalismo aportada por Bernard S. Myers centra la diferencia

con el realismo en la técnica pictórica empleada de una forma más detallada (naturalismo) o

menos detallada (realismo):

“término usado para describir el acto de reproducir de una manera precisa la

aparición de objetos en la naturaleza. Ejemplo: El trabajo de Vermeer. Esto puede contrastarse

con el Realismo, en el que el efecto de la pintura puede ser muy convincente y “real", aunque

los detalles individuales no son naturalistas. Ejemplo: El trabajo de Daumier.”63

MYERS, Bernard S. op. cit. p. 359 [entrecomillado en el original] [traducción propia].63

�50

Para Fatás y Borrás el Realismo es aquella “actitud o tendencia estética que intenta

reproducir fielmente la realidad. Se diferencia del naturalismo en que es menos crudo y

descarnado, ya que el realismo añade a la intención reproductiva una relación dialéctica y un

juicio del artista sobre la realidad interpretada.” En el apartado dedicado al Naturalismo 64

definen la tendencia naturalista en la pintura como aquella “que trata de seguir y representar

lo más fielmente posible a la naturaleza, huyendo del idealismo.” Es decir, la diferencia 65

estaría en el grado de crudeza de lo representado. En ambos casos la representación huye

de la representación idealizada.

Michael Bird define el naturalismo como el “intento de representar las cosas con el

aspecto que ofrecen en la realidad” pero su visión no está circunscrita a los dos 66

movimientos reseñados sino que aporta una concepción más amplia del naturalismo al referir

que podemos encontrarlo en numerosos tipos de arte. Por otro lado, el realismo para Bird se

emplea para “definir otros tipos de arte que representan aspectos de la vida más crueles.” 67

La definición de Jules Adeline nos vuelve a reflejar el rechazo que el estilo naturalista

padeció en su época: “dícese de los esfuerzos estéticos de toda escuela de arte que tiende a

interpretar la naturaleza con absoluta fidelidad. El naturalismo de nuestra época carece, por

VVAA. Diccionario de términos de arte, arqueología y numismática, op. cit., p. 276.64

Ib., p. 230.65

BIRD, Michael. op. cit., p. 209.66

Ib.67

�51

DAUMIER, Honoré, Los jugadores de ajedrez, 1863, óleo sobre lienzo, 24 x 32 cm.

lo común, de elevación, aunque ciertos artistas como Alberto Durero y Lucas Cranach han

demostrado que podían ejecutarse obras naturalistas con un sentimiento muy noble.”68

Como resumen y conclusión de este apartado planteamos algunas reflexiones en

torno a la terminología analizada.

Por representación pictórica nos resulta pertinente la conceptualización planteada

por Colli, es decir, aquella que incluye todo tipo de imágenes, incluso las abstractas.

Excluyendo el Realismo como movimiento, la diferenciación entre pintura realista y

naturalista no nos parece que esté bien delimitada ya que es una cuestión de grado de

crudeza del tema de la representación. Si no hay un límite definido, la distinción quedaría

sujeta a la interpretación del observador, a si considera la representación muy cruda

(realista) o menos cruda (naturalista). Además, la subjetividad en la interpretación del

observador estaría también relacionada con el tema representado, que puede ser más o

menos crudo según la consideración particular del individuo.

Algo parecido sucede con la diferenciación entre ilusionismo y figuración. Por una

lado entendemos la definición de ilusionismo como la representación que busca engañar al

ojo, siendo el trampantojo su manifestación extrema. Pero por otro lado, la distinción de

ilusionismo (como representación fiel de la realidad) y la de figuración nos resulta confusa al

depender, en esta ocasión, del grado de iconicidad (mayor o menor semejanza respecto al

referente). Por tanto, la frontera tampoco está bien demarcada. Según el referido grado de

iconicidad, tendremos imágenes más ilusionistas y menos figurativas, o imágenes más

figurativas y menos ilusionistas. Como hemos expuesto, la diferencia estaría en la intención

del pintor de lograr involucrar más o menos al espectador en la obra. La capacidad ilusionista

de una pintura sería directamente proporcional al grado de integración del espectador en la

obra. A partir del Impresionismo se entiende la representación pictórica como figurativa en el

sentido de no ilusionista, cuando en realidad nos referimos a una representación ilusionista

menos icónica. Hal Foster reflexiona sobre este punto y califica como ilusionistas a 69

tendencias más radicales en cuanto a la ruptura del modo de representación tradicional que

el Impresionismo, como el Pop Art. La reflexión se complica si consideramos las diferentes

concepciones del espacio de la representación a lo largo de la historia, porque la referencia

paradigmática del espacio renacentista como espacio ilusionista definitorio de la distinción

ADELINE, Jules, op. cit., p. 379.68

Cfr. FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 130.69

�52

ilusionismo - figuración que mantenemos, quedaría invalidada si la referencia fuese otro

periodo histórico. Por ejemplo, hablamos de un ilusionismo incipiente en la representación

propia de la Antigüedad Clásica, pero rechazamos la consideración ilusionista de la pintura

que retoma elementos propios de este tipo de representación presentes en la pintura

realizada en el periodo de entreguerras, simplemente porque el ilusionismo clásico que fue

perfeccionado durante el Renacimiento, se impuso como modelo de la correcta

representación.

�53

�54

II.2.- LA ILUSIÓN DE LA MÍMESIS.

En este apartado analizamos el concepto de mímesis y las transformaciones de su

significado, que se han sucedido a lo largo de la historia del arte. También investigaremos la

evolución pareja a la mímesis que ha tenido la pintura ilusionista hasta el siglo XIX en que

aparecen las primeras rupturas de las convenciones de la representación renacentista.

La mímesis, nos señala el crítico de arte Norman Bryson, “describe la representación

como un proceso de correspondencia perceptual por el que la imagen trata de igualarse, con

distintos grados de éxito, a una realidad previa y plenamente construida.” Enlazando esta 70

definición con el apartado anterior, Bryson concibe la mímesis como una cuestión de grado

de verosimilitud, de mayor a menor eficacia a la hora de parecerse la representación al

referente.

Bajo el concepto de mímesis de la naturaleza existen múltiples interpretaciones que

han ido variando a lo largo de la historia. En el arte mimético interviene el artista, la realidad

natural y el propio concepto de arte. Así, cualquier cambio en la concepción de estos tres

elementos implicará una variación del concepto de mímesis, que se reflejará en el tipo de

pintura.

Realizaremos un recorrido por la historia del arte y del pensamiento para identificar

como la representación ilusionista se articula en torno a una serie de convenciones que se

irán asentado en el transcurso del tiempo.

BRYSON, Norman, Visión y pintura. La lógica de la mirada. Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1999, p. 54.70

�55

�56

II.2.1.- De la ilusión naciente al paradigma ilusionista.

II.2.1.1.- La ilusión de la belleza: La Antigüedad Clásica.

El significado de la mímesis en la Antigüedad Clásica es amplio e impreciso, ya que

se refiere a ideas como representación, imitación, recreación, expresión, etc. En el campo

artístico, como señala en su tesis Antonio Carlos D. Grillo,

“su definición estaba intrínsecamente vinculada a la de la propia creación artística,

una vez que las artes (…) acabaron por considerarse todas una actividad esencialmente

mimética. La mímesis artística suponía una creación, pero que se diferenciaba de una creación

primitiva por imitar de alguna manera una realidad preexistente en la naturaleza.”71

La palabra mímesis proviene del verbo mimeisthai (hacer mimo) y fue acuñada por

Platón para referirse a la creación de imágenes. Pero la concepción de la imagen en el 72

mundo clásico es distinta a como la entendemos hoy. Según el concepto de espacio

platónico “los cuerpos no se encuentran en un sistema homogéneo de dimensiones

relacionadas entre ellas, es decir, no se encuentran en un punto isotópico, sino que se

conciben como sumas de contenidos de un recipiente de dimensiones limitadas.”73

Inicialmente el significado de la mímesis está ligado a los rituales dionisíacos de

baile, canto y música realizados durante el culto. Posteriormente - como indica Antonio

Carlos D. Grillo - surge la teoría mimética (las reproducciones de cosas reales en la 74

representación teatral) como una de las tres teorías de las sensaciones producidas por la

poesía dramática. Las otras teorías serían la teoría ilusionista (los espectadores equiparan la

representación teatral con la realidad) y la teoría catártica (las emociones liberadas por la

representación).

GRILLO, Antonio Carlos D., La arquitectura y la naturaleza compleja, Arquitectura, ciencia mímesis a finales del siglo XX. (Tesis 71

Doctoral), Departament de Composició Arquitectònica, Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 2005, pp. 74-75.

Cfr. BELL, Julian, ¿Qué es la pintura? Representación y arte moderno. Editorial Nueva Galaxia Gutemberg S.A., Barcelona, 2001, 72

pp. 15-16.

CENCILLO RAMÍREZ, Marta, “Convenciones pictóricas. Geometrización del espacio en arte y ciencia”. Revista Contextos X/19-20, 73

1992, p. 355, [entrecomillado en el original], [en línea] http://www.revistacontextos.es/1992/014.-Marta.Cencillo.Ram%C3%ADrez.pdf [Consulta: 12-4-2016].

Cfr. GRILLO, Antonio Carlos D., op. cit., p. 76.74

�57

http://www.revistacontextos.es/1992/014.-Marta.Cencillo.Ram%C3%ADrez.pdf

La pintura de los escenarios teatrales de la tragedias griegas, denominada

skenographia, significa desde un punto de vista literal pintura de escena y como asevera Mª

José López, se puede traducir como “perspectiva lineal.” En estas pinturas hay un claro 75

intento de búsqueda de la tridimensionalidad, y aunque el teórico José Jiménez no se atreve

a hablar de perspectiva lineal, si afirma que “podría considerarse una teoría de la perspectiva

en el mundo antiguo.” La skenographia tendrá una notable influencia en el desarrollo de la 76

pintura mural y la pintura de caballete.

En el campo de las artes visuales, la mímesis se refería a las obras que imitaban la

realidad y generaban ilusión de realidad. Wladyslaw Tatarkiewitz apunta que “la esencia del

arte mimético que existía en las mentes de los griegos era que producía cosas irreales.” 77

Tatarkiewitz señala a Sócrates como el primer filósofo que utilizó el concepto de mímesis 78

en pintura como copia de la apariencia de las cosas.

De esta manera, los cánones artísticos de la antigüedad se caracterizaban por la

imitación, lo más fidedigna posible, de la naturaleza. Así, Plinio el Viejo en el libro XXXV de

su Naturalis Historiae nos relata anécdotas como la de la doncella de Corinto que dibujó con

carbón la silueta de su amado sobre la sombra proyectada en la pared o la del caballo que 79

relinchó al ver una pintura de otro caballo realizada por Apeles (Grecia, 371 - 307 a.C.), o, 80

la más famosa, sobre la competitividad de los artistas Zeuxis de Heraclea (Grecia, 464 a.C)

y Parrasio de Efeso (Grecia, siglo V a.C.) en cuanto a la demostración de sus habilidades de

reproducción pictórica:

“Se cuenta que este último [Parrasio] compitió con Zeuxis: éste presentó unas uvas

pintadas con tanto acierto que unos pájaros se habían acercado volando a la escena, y aquel

presentó una tela pintada con tanto realismo que Zexius, henchido de orgullo por el juicio de los

pájaros, se apresuró a quitar al fin la tela para mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error,

con ingenua vergüenza, concedió la palma a su rival, porque él había engañado a los pájaros,

pero Parrasio le había engañado a él, que era artista.”81

LÓPEZ TERRADA, Mª José, Introducción a la historia de las ideas estéticas. La Antigüedad. Universitat de València, 2007, p. 39.75

JIMÉNEZ, José, Teoría del arte. Editorial Tecnos, Madrid, 2006, pp. 78-79.76

TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Editorial 77

Tecnos 6ª ed., Madrid, 1967, p. 128.

Cfr. Ib., p. 302.78

Cfr. PLINIO el Viejo, Natural History. Volume IX Libri XXXIII-XXXV. Harvard University Press. Great Britain, 1952, p. 271 [traducción 79

propia].

Cfr. PLINIO el Viejo, Natural History. Volume IX Libri XXXIII-XXXV, op. cit, p. 331 [traducción propia].80

PLINIO el Viejo, Textos de Historia del Arte. Edición de Esperanza Torrego. Editorial Visor S.A., Madrid, 1987, p. 93.81

�58

Con Platón se identifica explícitamente la idea de mímesis con la producción de

imágenes, aunque, refiriéndose a la pintura, reprochase su engaño a los sentidos y a la

inteligencia. Para este influyente filósofo los pintores no imitan la realidad sino la apariencia 82

de los objetos:

“el arte mimético está sin duda lejos de la verdad, según parece; y por eso produce

todas las cosas pero toca apenas un poco de cada una, y este poco es una imagen. Por

ejemplo, el pintor, digamos, retratará a un zapatero, a un carpintero y a todos los demás

artesanos, aunque no tenga ninguna experiencia en estas artes. No obstante, si es buen pintor,

al retratar a un carpintero y mostrar su cuadro de lejos, engañará a niños y a hombres

insensatos, haciéndoles creer que es un carpintero de verdad.” 83

Más adelante Platón nos advierte del peligro de la mímesis: “dije que la pintura y en

general todo arte mimético realiza su obra lejos de la verdad, y que se asocia con aquella

parte de nosotros que está lejos de la sabiduría y que es su querida y amiga sin apuntar a

nada sano ni verdadero.” De hecho desterró a poetas y artistas alegando que sus ficciones 84

eran un peligro para la sociedad. Tendrán que pasar muchos siglos para que la realidad

forme parte de la representación.

A pesar de esta visión negativa de Platón acerca de la mímesis, ésta “iba a

convertirse en el principio que sustentaría la categoría intelectual de la pintura occidental

durante siglos.” La teoría de la Ideas de Platón, según Panofsky, “ha ido cobrando cada vez 85

mayor importancia también para la estética de las artes figurativas.” Para este autor la 86

filosofía de Platón no es completamente antiartística ya que Platón sí valora a los artistas que

mediante la representación transmiten la Idea. Tiempo después, en el siglo XVII,

contradiciendo a Platón, el teórico alemán Gotthold Ephraim Lessing escribirá que la pintura

“como artificio imitativo, puede traducir la fealdad; pero como arte, no puede representarla.

Desde el primer punto de vista, todos los objetos visibles le pertenecen; desde el segundo

punto de vista, debe limitarse solamente a los objetos que despiertan sensaciones

agradables.” La capacidad de seducir al espectador es proporcional a la destreza mimética 87

del artista y, aunque seamos conscientes del engaño, nos agrada igualmente.

Cfr. GUBERN, Román, Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Editorial Anagrama, Barcelona, 1996, p. 10.82

PLATÓN, Diálogos IV República. Editorial Gredos S.A., Madrid, 1988, p. 462.83

Ib., p. 470.84

BELL, Julian, op. cit. p. 16.85

PANOFSKY, Erwin, Idea. Ediciones Cátedra S.A., 7ª ed., Madrid, 1989, p. 13.86

LESSING, Gotthold Ephrain, Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía. Ediciones Folio, S.A., Barcelona, 2002, p. 208. 87

�59

El filósofo griego Aristóteles defiende la idea de mímesis como imitación no sólo por

el deleite que produce, también por su función educativa y transmisora de conocimiento al

sostener que “la imitación es natural para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus

ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de las criaturas más imitadoras del

mundo, aprende desde el comienzo por imitación.” Es más, achaca la razón del deleite que 88

produce la mímesis a que a la vez se aprende. Tatarkiewicz observa que Aristóteles “sostuvo

la tesis de que el arte imita a la realidad, pero la imitación no significaba, según él, una copia

fidedigna, sino un libre enfoque de la realidad; el artista puede presentar la realidad de un

modo personal.” Esta puntualización lleva a Tatarkiewicz a concluir que la mímesis 89 90

aristotélica proviene de la fusión de la mímesis socrática y la ritualista, ya que esta última

hace hincapié en la expresión del mundo interior.

El propósito de la mímesis queda resumido en la manida frase “el arte imita a la

naturaleza”, que según el ensayista José Jiménez, proviene en realidad de la frase de 91

Aristóteles “la techné imita a la naturaleza”. Y esa techné significa para los griegos clásicos

cualquier tipo de habilidad, tanto mental como manual, es decir, todo lo artificial en el sentido

de creado por el hombre, en contraposición con la physis que engloba todo lo natural. En

relación con lo que denominamos “artes”, Aristóteles se refiere a la téchnai mimetikai como la

habilidad para la producción de imágenes. Para Jiménez, esta “emancipación formal de la

imagen” se corresponde con el descubrimiento del arte.92

Pero esta imitación fidedigna debía modificarse en aras de lograr una mayor belleza,

y esta transformación de la realidad es vista por Plotino como un valor añadido del arte:

“Mas si alguien menospreciara las artes porque crean imitando a la Naturaleza, hay

que responder en primer lugar que también las naturalezas imitan otros modelos. En segundo

lugar, es de saber que las artes no imitan sin más el modelo visible, sino que recurren a las

formas en las que se inspira la naturaleza, y además, que muchos elementos se los inventan

por su cuenta y los añaden donde hay alguna deficiencia como poseedoras que son de la

belleza.” 93

ARISTÓTELES, Poética, [en línea] www.philosophis.cl/Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, p. 4 [consulta 4-8-2016].88

TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. op. cit., p. 303.89

Cfr. Ib.90

Cfr. JIMÉNEZ, José. op. cit., p. 55. 91

Ib. p. 69.92

PLOTINO, Enéadas V-VI. Editorial Gredos S.A., Madrid, 1998, p. 141. 93

�60

http://www.philosophis.cl/Escuela

Plotino entiende que con la mímesis el arte puede ser superior a la naturaleza, y esta

visión del arte significa el inicio del cuestionamiento de la idea griega de naturaleza como

exponente fundamental de la perfección y de la belleza.

La representación ilusoria del espacio en la pintura se logra fundamentalmente

mediante la perspectiva. Este método es una convención que nos permite situarnos en el

espacio de la representación. Las técnicas perspectivísticas de la representación han ido

variando a lo largo de la historia del arte debido los avances culturales y científicos que en

cada época han ido modificando la percepción visual. La perspectiva adquiere, como refiere

Panofsky, un valor simbólico al ser la expresión de las concepciones del espacio que las 94

diferentes culturas han elaborado a lo largo de la historia. Las diferentes perspectivas

empleadas en la representación pictórica se convierten, por tanto, en formas históricas de

conocimiento.

El arte clásico emplea la perspectiva naturalis o curva basada en la esfericidad de la

visión natural. Los diversos elementos que conforman las representaciones en la Antigüedad

Clásica no se unían pictóricamente sino que eran ensamblados mediante una disposición

plástica o tectónica. Así, “el espacio es representado artísticamente en parte mediante una

mera superposición y en parte mediante una aún más incontrolada sucesión de figuras,” 95

incluso en la época romana donde se produjeron avances en la representación de paisajes

reales e interiores, no se consigue una representación perfecta. El historiador de arte

Gonzalo Borrás señala diferencia de la perspectiva antigua respecto a la perspectiva central

que se desarrollará en el Renacimiento:

“en la técnica de la perspectiva antigua no existe un punto de fuga, sino un ‘eje de

fuga’; así el plano para la representación se divide en dos por medio de un eje vertical y se

trazan en las dos mitades simétricas de dicho plano las líneas ortogonales de fuga, que de esta

manera no convergen en un punto (‘punto de fuga’), como en la perspectiva central.”96

La representación en la Antigüedad Clásica difiere en los periodos helénico y

romano. En el arte helénico los artistas se aplicaron especialmente en el desarrollo del

trampantojo, mientras que en el arte romano preferían la búsqueda del ilusionismo espacial.

La pinturas de esta época que han llegado hasta nosotros son ejemplos de pintura mural,

Cfr. PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica. Fábula Tusquets editores, 2ª ed., Barcelona, 2003, pp. 24-25.94

Ib, p. 25.95

BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., en VVAA, BORRÁS GUALIS, Gonzalo M.; ESTEBAN LORENTE, Juan F.; ÁLVARO ZAMORA, 96

Isabel, Introducción General al Arte. Ediciones Istmo S.A. 2ª ed., Madrid, 1996, p. 208 [paréntesis y entrecomillado en el original].

�61

frescos asociados a la arquitectura de palacios, villas y lugares de culto. Se sabe que

también que en la Grecia clásica se practicó la pintura de caballete sobre tela y sobre

madera pero desgraciadamente no han sobrevivido al paso del tiempo y no contamos con

ninguna muestra. La historiadora del arte antiguo Pilar González Serrano señala que pintores

famosos de esta época como Parrasio, Apollodoros (Grecia, siglo V a.C.) y Zeuxis “cultivaron

sobre todo la pintura de caballete, cuadros pequeños (pinakes) del tipo de los que sabemos

que se exponían en la pinacoteca o sala septentrional de los Propileos de la Acrópolis.” 97

En cuanto a los avances técnicos centrados en la búsqueda de un mayor realismo,

según Plinio el Viejo, “Apollodoros fue el primer artista que consigue una presentación

realista de los objetos.” Este pintor inventa la skiagraphía, una técnica pictórica que 98

mediante el sombreado consigue una mayor sensación de realismo. Este método fue

rápidamente aceptado por los artistas y su empleo se generalizó. Por tanto, podemos

considerar este procedimiento como el iniciático en la búsqueda de la representación

tridimensional en la pintura. El impacto que supuso en su época fue tal que Plinio llega a

escribir “que ninguna pintura hasta la fecha de ningún artista antes de Apollodoros lograba

capturar la atención de la vista.”99

En la Roma Republicana y más concretamente en la época de su máximo esplendor,

cuando fue gobernada por César y Augusto (segunda mitad del siglo II a los inicios del siglo I

a. C.), la pintura mural adquiere un notable desarrollo. Los frescos mejor conservados se

GONZÁLEZ SERRANO, Pilar, Historia Universal del Arte Tomo 2. Editorial Espasa Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 70 [paréntesis y 97

cursiva en el original].

PLINIO el Viejo, Natural History. Volume IX Libri XXXIII-XXXV, op. cit., p. 307 [traducción propia].98

Ib. [traducción propia].99

�62

Detalle de los frescos del Triclinium de la Casa de los Misterios en Pompeya (mediados siglo I a.C.)

encuentran en Pompeya debido a que la ciudad quedó sepultada en el año 79 d.C tras la

erupción del Vesubio. De los cuatro estilos pompeyanos (de incrustación, de arquitectura, de

candelabros e ilusionista) el segundo estilo ya presenta particularidades representativas

propias de la civilización romana. La arquitectura simulada alberga escenas en dos o más

planos creando la ilusión de la desaparición del muro. La distribución de las figuras sigue una

disposición lineal, como sucedía también en la pintura egipcia antigua, pero la diferencia de

ésta, la superposición de figuras en diferentes planos genera una mayor sensación de

profundidad y por tanto de ilusionismo.

Esta representación ilusionista se hace más compleja en los estilos pompeyanos

tercero y cuarto (que son considerados de manera conjunta por algunos historiadores) y esto

es debido a que las estructuras arquitectónicas son mucho más elaboradas, simulando más

planos irreales y fantásticos “con un decidido gusto por la ornamentación ‘rococó’,” todo un 100

alarde cuya función era la disolución de la fisicidad de los muros así como el lujo decorativo

como manifestación del poder de los moradores de las viviendas. Los más representativos

ejemplos de estos estilos son la Casa Vettii en Pompeya y la Domus Aurea de Nerón en

Roma.

A partir del año 79 d.C. persiste el uso de la pintura al servicio de la arquitectura y se

empiezan a representar paisajes en los que la sensación ilusionista tridimensional es

remarcada mediante una leve disolución de las siluetas de las figuras y de los contornos en

un primigenio sfumato.

GONZÁLEZ SERRANO, Pilar, op. cit., p. 111 [entrecomillado en el original].100

�63

Frescos de la habitación de Ixión en la casa Vettii en Pompeya (63-79 d.C.)

Pintura Romana del siglo II d. C.

II.2.1.2.- La ilusión mística: La Edad Media.

En los siglos siguientes hasta el Renacimiento apenas se producen avances en la

representación pictórica ilusionista y la pintura se convierte en un asunto casi exclusivamente

religioso, en donde la representación racionalista fue destruida en pos de una representación

simbolista. Desde el punto de vista de la pintura ilusionista, en el mundo medieval persisten

los cánones iniciados en la antigüedad clásica en cuanto a representar elementos

arquitectónicos en la pintura mural de edificios religiosos con el afán de disolver el muro y

prolongar el espacio, pero las figuras se plasman de manera rígida, mediante líneas de

contornos más marcados y colores planos. Este tipo de representación tiene su origen en la

pintura bizantina y dio lugar en al denominado estilo 1200, “caracterizado por un dibujo

sinuoso y un acentuado dinamismo.”101

En el arte medieval se tiende a la planitud, disminuye la representación del volumen

y cambia el tipo de perspectiva empleada. Samuel Edgerton señala que los copistas

medievales no eran capaces de “representar volúmenes geométricos en sus ilustraciones

(…) en la mayoría de los casos los aplastaban mostrando todos los aspectos del objeto al

mismo tiempo de forma incongruente.” Además refiere que esta forma de representar 102

mediante el aplastamiento probablemente sea innato, ya que es empleado por los niños.

Durante la Edad Media y hasta el desarrollo de la perspectiva renacentista, la

sensación de profundidad se conseguía mediante la relación de tamaño o la superposición

de figuras.

El tamaño de las figuras es directamente proporcional a su importancia o cercanía

con la divinidad y se colocan en el centro. Lo menos importante se representaba a una

escala menor y a lo largo de los bordes. Roman Gubern denomina esta forma de 103

representación como perspectiva jerárquica y la considera propia del arte bizantino, que

pone el punto de mira más en la simbología que en lo sensorial. Este tipo de perspectiva

jerárquica no es novedosa de la representación en la Edad Media ya que fue empleada por

la pintura egipcia, donde dioses y faraones eran representados a un mayor tamaño.

MUÑOZ PÁRRAGA, Mª del Carmen, Historia Universal del arte. Tomo 5. Editorial Espasa Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 4.101

EDGERTON Jr. Samuel Y., “Arte y Ciencia. La visión del Renacimiento”. Revista ContactoS 46, 2002, p. 16.102

Cfr. GUBERN, Román. Patologías de la imagen. op. cit., p. 90.103

�64

Hasta la aplicación de la perspectiva artificialis del quattrocento se utiliza, en

ocasiones, la perspectiva caballera o vertical, donde lo más próximo se sitúa en la parte

inferior y lo más alejado en la superior.

El espacio se concibe como un espacio general donde se sitúan las figuras, sin un

punto de vista individual, sin una armonía espacial. Algunos autores como Fernando Inciarte

defienden que tanto Platón como la cultura egipcia y la bizantina conocían los principios de la

perspectiva lineal pero que “tanto Platón como el arte egipcio y el arte bizantino rechazaron

por igual semejantes principios como propios de un arte puramente ilusionista.” En este 104

sentido, Valeriano Bozal apunta que se no se buscaba una imagen ilusionista para no 105

engañar a los creyentes con la belleza material de la cosas. Si se buscaba el

adoctrinamiento religioso o social, la perspectiva jerárquica era la más adecuada al mostrar

las figuras principales a un tamaño mayor. El objetivo de la representación del arte sacro es

el culto, por ello: “el concepto de imitación de la realidad visible tal como es percibida por el

ojo caerá en desuso, ya que la fuente de inspiración no será el mundo material, sino el

mundo del espíritu; las imágenes emanadas de ese mundo espiritual sólo son visibles con la

mirada interior.” 106

La ralentización del desarrollo de la representación pictórica ilusionista se ve

agravada por el denominado periodo de controversia icónica surgido en el imperio bizantino.

El emperador León III prohibe las imágenes sagradas en el año 726 y esta prohibición se

INCIARTE, Fernándo, Imágenes, palabras, signos. Sobre arte y filosofía. Editorial L. Flamarique, Eunsa, Pamplona, 2004, p. 144.104

Cfr. BOZAL, Valeriano, Historia de la ideas estéticas I. Historia 16. Información e Historia S. L. Madrid, 1977, p. 71.105

BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., en VVAA, Introducción General al Arte, op. cit., pp. 210-211.106

�65

LOCHNER, Esteban, Juicio final, 1435, temple sobre roble, 124,5 x 172 cm.

mantiene más de un siglo, hasta el año 843. Previamente el Papa Gregorio el Grande

establece la “teoría oficial de la iglesia sobre el tema de las imágenes en los templos: su

misión es decorar e ilustrar a los indoctos sobre las verdades de la fe.”107

Si es reseñable como la pintura va adquiriendo cada vez más independencia en su

relación con la arquitectura. En el Románico, además de pintura mural, se realiza pintura

sobre tabla para cubrir diferentes lugares de las iglesias como los altares y los retablos. A

raíz de la aparición del icono en la cultura cristiana oriental, la representación pictórica

adquiere el carácter de objeto transportable.

En la Edad Media se mantiene la idea de la belleza de la naturaleza pero como obra

perfecta de Dios. El mundo exterior ya no es la principal referencia para las artes, sino la

espiritualidad y la divinidad. Para el filósofo y clérigo italiano Tomás de Aquino las obras de

arte deben tender a la emulación de la belleza encarnada como una característica esencial y

trascendental de Dios. Según la filósofa estadounidense Cynthia Freeland, Tomás de Aquino

“no defendió una descripción del arte como imitación (…) la Belleza era una propiedad

esencial o ‘trascendental’ de Dios” Sin embargo, Tatarkiewicz sostiene que “repitió sin 108

ningún tipo de reservas la tesis clásica de que el arte imita la naturaleza.” En cualquier 109

caso, en la pintura predomina una mímesis del mundo sensible, una representación de la

naturaleza divina y espiritual, una pintura cargada de símbolos, conectada con Dios. Para los

autores del medievo, la mímesis se traduce como imitatio, y ésta debe representar lo

universal remitirnos a lo espiritual para tener sentido. Para San Agustín, siguiendo a

Valeriano Bozal, la característica general del pensamiento medieval es la propiedad de la

imitatio de mostrar “lo que está oculto, la belleza suprema, y encaminar al fiel hacia ello.”110

En la etapa más tardía del estilo gótico internacional (años 1350 a 1440) se produce

una nueva concepción en la pintura, que se centra más en los detalles. La representación se

hace más minuciosa y se busca un mayor realismo. Mª del Carmen Muñoz apunta que 111

estos cambios suceden en el segundo tercio del siglo XV y que se iniciaron en la pintura

flamenca, sobre todo a cargo de la obra de Jan van Eyck (1390 - 1441) y Robert Campin

(1375/79 - 1444/45). Tanto en las fechas como en la influencia flamenca, esta autora coincide

BANGO TORVISO, Isidro G., Historia Universal del Arte Tomo 3. Editorial Espasa Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 8.107

FREELAND, Cynthia, Pero ¿esto es arte?. Ediciones Cátedra 4ª ed., Madrid, 2010, p. 54 [entrecomillado en el original].108

TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. op. cit., p. 109

305.

BOZAL, Valeriano, Historia de la ideas estéticas I, op. cit., p. 69.110

Cfr. MUÑOZ PÁRRAGA, Mª del Carmen, op. cit., p. 50.111

�66

con David Hockney (Reino Unido, 1937), para quien la evolución de la pintura ilusionista 112

desde el siglo XIV al XIX en el sentido de la consecución de un mayor realismo, no fue

gradual. Para este artista se produjo un brusco cambio en el modo de representar en

Flandes a finales de la década de 1420 y comienzos de la de 1430 y la causa (además del

descubrimiento de la perspectiva lineal) fue el empleo de instrumentos ópticos. También

señala que en algunas obras los artistas emplean una “perspectiva multiventana,” en la 113

que, si observamos partes de las escenas por separado, encontramos diferentes puntos de

fuga, por ejemplo en el Políptico del cordero místico del retablo de la catedral de Gante

pintado por Van Eyck y fechado en 1432. Para esta obra - comenta Hockney - Van Eyck

“hacía un montón de dibujos de varios elementos y luego sacaba la pintura completa

en detalle de ellos. Al hacer los dibujos todas las cosas debían estar cerca de él, las

alteraciones de escala se hacían a partir de un conocimiento de la geometría intuitivo pero

extraordinario. La multitud más alejada es la que parece más pequeña; no obstante, no hay

pérdida de detalle.” 114

Esta técnica atrae los componentes al plano del cuadro. La sensación de

profundidad se consigue por el cambio de escala.

Cfr. HOCKNEY, David, El conocimiento secreto. El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros. Ediciones 112

Destino S.A., 3ª ed., Barcelona, 2001, p. 71.

Ib., p. 91.113

Ib., p. 94.114

�67

VAN EYCK, Jan, Políptico del cordero místico, (detalle), retablo de la catedral de Gante, 1432, óleo sobre tabla, 350 x 223 cm.

En el periodo Gótico resurge el interés por el realismo y la representación del

espacio. Empezamos a encontrar evidencias del interés de los artistas por la pintura

ilusionista. Así, Giorgio Vasari en 1550 relata que:

“Giotto, siendo todavía un jovencito y estando en el taller de su maestro Cimabue,

pintó una mosca tan real sobre la nariz de una figura que había pintado Cimabue, que cuando

éste quiso seguir trabajando en susodicha figura, varias veces trató de ahuyentar a la mosca

con la mano, pensando que era real.”115

Otra anécdota, aunque dudosa, cuenta la admiración que produjo en Cimabue (Italia,

1240 - 1302) ver a Giotto (Italia, 1266/67 - 1337) siendo niño pintando una oveja del natural.

La novedad no era la pericia técnica sino el hecho de usar un modelo real. El hecho de pintar

la naturaleza directamente, al aire libre, será reivindicado siglos después por los pintores

impresionistas.

Giotto en Italia y Jan van Eyck en el norte de Europa son los responsables del inicio

de la renovación plástica que supuso el regreso al realismo y la humanización del espacio

pictórico. Como ejemplos de esta vuelta a la pintura ilusionista podemos señalar los frescos

de la Capilla de los Scrovegni o Capilla de la Arena en Padua (1306) y los de la Capilla Bardi

en Florencia, ambos de Giotto.

VASARI, Giorgio, Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. Editorial Universidad Nacional Autónoma de 115

México. México D.F., 1996, p. 124.

�68

GIOTTO, frescos de la Capilla de los Scrovegni, Padua, 1302-1305.

La pintura de este artista italiano supone el abandono de la influencia bizantina y el

nacimiento de las investigaciones sobre la perspectiva que cristalizarán en el Renacimiento

con el descubrimiento de la perspectiva central. La proyección que emplea Giotto sitúa las

figuras en un espacio aparentemente tridimensional y la imagen se amplía hacia el espacio

del observador y hacia atrás, hacia la profundidad espacial ilusionista. Esta novedosa

disposición desde el punto de vista iconográfico es evidente en Madonna en Majestad (fecha

desconocida), donde el trono presenta una estructura tridimensional y las figuras se

relacionan en diferentes planos de profundidad.

�69

GIOTTO, Madonna en Majestad, fecha desconocida, temple sobre tabla, 325 x 204 cm.

�70

II.2.2.- La madurez ilusionista.

Las revueltas iconoclásticas fruto de la controversia planeada por los detractores y

los defensores de la imagen de culto cristiana, que se extendieron hasta el siglo XVI,

demuestran el poder de las imágenes como elemento de adoctrinamiento y su finalidad

propagandística. A partir de dicho siglo y, como consecuencia de las referidas pugnas, las

imágenes religiosas van perdiendo ese poder, y la pintura va adquiriendo un valor nuevo,

reclamando su autonomía de la religión como obra de arte, a la vez que recupera su 116

función profana. Este cambio, propio del Renacimiento, se ve favorecido por la emergencia

de un nuevo espíritu más conectado al individuo y al mundo terrenal. En este paso del

teocentrismo al antropocentrismo, la mirada, aunque se vuelve al Clasicismo greco-romano,

busca unos nuevos principios para la representación. El descubrimiento de la perspectiva

lineal, “junto con otros elementos tales como el sfumato y el escorzo,” abrió un camino 117

inexplorado en la representación del espacio ilusionista. Como señala el historiador de arte

Antonio Urquízar:

“para los pintores de los siglos XV y XVI, el gran cambio consistía en haber

convertido la imagen en un intento de reproducción de la realidad visible. Este giro se produjo

también en Flandes, y determinó toda la evolución posterior de las artes visuales occidentales

hasta la llegada del mundo contemporáneo.” 118

La representación ilusionista acomete su mayor desarrollo y apogeo durante el

Renacimiento gracias al redescubrimiento de la geometría euclidiana en el siglo XIV y la

formulación del concepto de espacio absoluto de Isaac Newton en el siglo XVI. En palabras

de Marta Cencillo, se produce la “contextualización de la tercera dimensión (…) una

propiedad de expresar artísticamente lo que se ve, es decir, la capacidad mental de pensar

(…) un conglomerado de figuras geométricas que se encuentran en un espacio uniforme,

partiendo de ejes isotrópicos." El arte del Renacimiento establece un nuevo modo de 119

representar la realidad, donde el arte se vincula con la ciencia logrando que la pintura

adquiera un renovado prestigio. El ilusionismo espacial provocado por la perspectiva central,

Cfr. BELTING, Hans, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la edad del arte. Editorial Akal, Madrid, 2009, p. 5.116

INCIARTE, Fernándo, op. cit., p. 144 [cursiva en la original].117

URQUÍZAR HERRERA, Antonio, en VVVAA, GARCÍA MELERO, Jose Enrique y URQUÍZAR HERRERA, Antonio. Historia del Arte 118

Moderno: Renacimiento. Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, Madrid, 2010, p. 325.

CENCILLO RAMÍREZ, Marta, op. cit., p. 349.119

�71

definida por primera vez por Leon Battista Alberti (Italia, 1404 - 1472), fue la guía de todos los

modelos de producción pictórica hasta mediados del Siglo XIX. Como señala el historiador

de arte Erwin Panofsky: “se había logrado la transición de un espacio psicofísico a un

espacio matemático, con otros palabras; la objetivación del subjetivismo.” Este nuevo 120

modo de representación se convertiría en una convención que se estandarizaría durante

cuatro siglos.

El porqué de este empeño en la búsqueda del perfeccionamiento de la

representación mimética heredada desde la Grecia antigua y denostada por Platón es un

pregunta de difícil respuesta. El filósofo George Dickie considera que la concepción de la

teoría del arte como imitación que fijó Platón ha prevalecido durante más de 2000 años

debido quizás a “la falta de interés en la filosofía del arte.” Refiere este autor que hasta el 121

siglo XIX no se cuestiona la teoría platónica sobre la esencia del arte y que se hizo desde la

reflexión filosófica dando lugar a diferentes teorías: “la expresión de la emoción, la

comunicación de emoción, la forma significante, las formas simbólicas del sentimiento

humano y otras.” Hasta finales del siglo XIX la base, tanto de la representación pictórica 122

como de otras formas de conocimiento, es la semejanza, como nos explica Michel Foucault:

“La semejanza ha desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura

occidental. En gran parte, fue ella la que guió la exégesis e interpretación de los textos; la que

organizó el juego de los símbolos, permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles,

dirigió el arte de representarlas. (…). La pintura imitaba el espacio y la representación - ya

fuera fiesta o saber - se daba como repetición: teatro de la vida o espejo del mundo, he ahí el

título de cualquier lenguaje, su manera de anunciarse y de formular su derecho a hablar.”123

Leon Battista Alberti fue uno de los humanistas más importantes del 124

Renacimiento, y en su famosa obra Sobre la Pintura (1436) nos señala que el pintor sólo

estudia imitar las cosas que son vistas a la luz, que no conciernen al pintor las cosas que no

son comprendidas por el ojo. Compara el espacio de representación con una ventana: “Lo

primero, dibujo en la superficie a pintar un cuadrángulo de ángulos rectos, grande cuanto me

PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica. op. cit., p. 49.120

DICKIE, George, El círculo del arte. Una teoría del arte. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 2005, p. 14.121

Ib., p. 151.122

FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI editores, S.A. de C.V. 123

Argentina, 1968, p. 26.

Cfr. ALBERTI, Leon Battista, Sobre la pintura. Fernando Torres editor. Valencia, 1976, p. 86.124

�72

place, que me sirve de ventana abierta desde la cual se ve la historia.” Esta concepción de 125

la pintura como cuadro-ventana constituirá la base sobre la que se asentará la pintura

durante los siglos venideros. La representación ilusionista ha alcanzado la madurez.

El modelo Medieval buscaba presentar imágenes más o menos realistas que

remitieran a un icono que se pudiera identificar. El artista del medievo no pinta lo que ve sino

lo que cree porque el arte aún está ligado a la esfera de la creencia. En el Renacimiento se

pretende representar en las imágenes lo que el ojo ve, una simulación de la naturaleza

visible, es decir, se vuelve al modo representacional clásico pero mejorado técnicamente.

Aparte de los descubrimientos técnicos, se producen cambios sociales que acompañados de

la filosofía humanista desembocan en la mirada más terrenal del hombre renacentista. Sin

embargo, la religión sigue muy presente. El propio Alberti afirmaba que al aprender de la 126

naturaleza, el hombre se aproxima a Dios.

Por tanto, el arte renacentista se vuelca más en la naturaleza exterior, se revaloriza

el arte clásico y hay una actitud artística hacia la comprensión de la naturaleza. Desde esta

visión, “la imitación no es un acto pasivo: la naturaleza tiene que ‘descifrarse’, y su contenido,

extraerse.” La influencia de los cánones de la Grecia clásica estaban tan presentes que la 127

práctica habitual era mostrar una versión corregida de la naturaleza. Como señala Antonio

Urquízar interpretando las palabras de Vasari: “la mímesis de la realidad debía ser matizada

para seleccionar los aspectos más agraciados de la naturaleza y someter su variedad a unos

ideales preestablecidos de belleza.” Como vemos esta concepción de la mímesis es 128

similar a la referida por Aristóteles y Plotino. Tatarkiewitcz nos proporciona varias citas 129

sobre la superación de la naturaleza por parte del arte: el filósofo Marsilio Ficino en 1482

apunta que el arte era más sabio que la naturaleza, para el escultor Vincenzo Danti (Italia,

1530 - 1576) un pintor debería superar a la naturaleza, Miguel Angel (Italia, 1475 - 1564)

pretendía hacer la naturaleza más bella, etc. El arte no trata de imitar a la naturaleza sino de

competir con ella. El hombre busca sustituirla por algo que no sea caduco, azaroso o

imperfecto.

Ib., p. 105.125

Cfr. Ib., p. 111.126

TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, op. cit., p. 307 127

[entrecomillado en el original].

URQUÍZAR HERRERA, Antonio, op. cit., p. 339.128

Cfr. TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. op. cit., 129

pp. 306-308.

�73

A continuación realizamos un análisis de las estrategias ilusionistas empleadas por

los pintores desde el Renacimiento hasta el siglo XIX. Dentro de cada apartado seguiremos

una ordenación historicista.

II.2.2.1.- Asomarse a la ventana: El espacio renacentista.

Los primeros cambios en la búsqueda de otras formas de representación pictórica en

el Renacimiento los encontramos en el quattrocento italiano en la figura de Piero della

Francesca (1415 - 1492) y sus estudios sobre la luz. Isabel Mateo asevera que antes de este

pintor “ningún artista se había interesado por ella.” Otro artista italiano, Paolo Uccello 130

(1397 - 1475) comienza tempranamente a indagar en el uso de la perspectiva, como

demuestra el fresco realizado en 1436 donde representa un retrato ecuestre del condotiero

Giovanni Acutto, nombre dado por los florentinos al capitán inglés John Hawkwood. En esta

obra Uccello intenta generar la ilusión de que estamos ante una estatua empleando dos

perspectivas: una para la base vista desde abajo, y otra frontal para el caballo y el capitán.

Para este pintor “la perspectiva no es (…) lo que regula la visión ni lo que construye el

espacio, sino el proceso que permite a nuestra inteligencia componer la forma y conferirle un

valor absoluto y autónomo.” Desde el primer momento se asume que el empleo de la 131

perspectiva es una convención para generar la tridimensionalidad.

MATEO GÓMEZ, Isabel, Historia Universal del arte. Tomo 6. Editorial Espasa-Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 4.130

Ib., p. 7.131

�74

UCELLO, Paolo, Retrato ecuestre del condotiero Giovanni Acutto, 1436, fresco transferido a tela, 820 x 515 cm.

Para el artista del Renacimiento, la perspectiva era una forma de ordenar de manera

comprensible el espacio plano bidimensional donde situar los objetos mediante la

convergencia de líneas hacia un punto situado en el horizonte. El primero que utilizó la

perspectiva lineal fue Giotto a principios del siglo XIV, pero lo hizo de un modo empírico,

basándose sólo en su instinto artístico.

Fundamentales fueron también las contribuciones de Filippo Brunelleschi (Italia,

1377 - 1446) con su experimentación óptica y de Masaccio (Italia, 1401 - 1428) al utilizar de

manera rigurosa el punto de fuga en el fresco La Trinidad de la iglesia de Santa María

Novella de Florencia. Faltaba la teoría, de la que se encargó Leon Battista Alberti con su

construzione legittima. Curiosamente Alberti no habla de punto de fuga sino de punto central.

La teoría científica sobre el punto de fuga no se desarrolla plenamente hasta las

investigaciones del astrónomo y matemático alemán Johannes Kepler y del científico francés

Gérard Desargues en el siglo XVII. Esta falta de apoyo teórico preciso no fue obstáculo para

que los pintores lo utilizasen.

Leonardo da Vinci (Italia, 1452 - 1519) realizó estudios sobre diferentes tipos de

perspectiva. Este genio florentino aportó su perspectiva atmosférica o aérea, mediante la

cual se crea la sensación de tridimensionalidad mediante la “difuminación de los colores y la

indefinición de los contornos en la distancia.” Leonardo intenta representar el aire que 132

existe entre los objetos, el sfumato desdibuja los perfiles, se deshacen los límites entre la luz

ANDREU PINTADO, Javier, Complementos para la formación disciplinar en Historia e Historia del Arte. Universidad Nacional de 132

Educación a Distancia, Madrid, 2011, p. 393.

�75

MASSACCIO, La Trinidad, 1425-1428, fresco Iglesia Santa Mª Novella, Florencia 667 × 317 cm.

y la sombra para aumentar la profundidad de sus paisajes. En El Tratado de la Pintura

(realmente es una recopilación de manuscritos de Leonado da Vinci realizada por un autor

anónimo en torno a 1550) describe la perspectiva aérea:

“Hay otra Perspectiva que se llama aérea, pues por la variedad del aire se pueden

conocer las diversas distancias de varios edificios, terminados en su principio por una sola

línea; como por ejemplo: cuando se ven muchos edificios á la otra parte de un muro, de modo

que lodos se manifiestan sobre la extremidad de este de una misma magnitud, y se quiere

representarlos en una pintura con distancia de uno á otro. El aire se debe fingir un poco grueso;

y ya se sabe que de este modo las cosas que se ven en el último término, como son las

montañas, respecto á la gran cantidad de aire que se interpone entre ellas y la vista , parecen

azules y casi del mismo color que aquel, cuando el sol está aun en el oriente. Esto supuesto,

se debe pintar el primer edificio con su tinta particular y propia sobre el muro; el que esté mas

remoto debe ir menos perfilado y algo azulado; el que haya de verse mas allá se hará con mas

azul, y al que deba estar cinco veces mas apartado, se le dará una tinta cinco veces mas azul ;

y de esta manera se conseguirá que todos los edificios pintados sobre una misma línea

parecerán de igual tamaño, y se conocerá distintamente cuál está mas distante y cuál es

mayor.”133

Esta tipo de perspectiva resultaba para Leonardo da Vinci una forma de representar

la realidad más adecuada que la limitada y racional perspectiva lineal.

VINCI, Leonardo Da. El Tratado de la Pintura, en El Tratado de la Pintura por Leonardo De Vinci y los tres libros que sobre el 133

mismo arte escribió Leon Bautista Alberti. Imprenta Real, Madrid, 1827, pp. 76-77.

�76

VINCI, Leonardo da, Santa Ana, con La Virgen y el Niño, 1500-1513, óleo sobre madera, 168 x 112 cm.

Los críticos Jean Baudrillard y Omar Calabrese señalan la existencia de una 134

inversión de la perspectiva, como si el objeto se acercara a nosotros en las pinturas de

naturalezas muertas con efecto trompe lóeil. Esta perspectiva invertida, según Tarabukin, 135

también aparece en la pintura de iconos, en la pintura china, en el grabado y en el kakemono

japonés.

Pero el tipo de perspectiva que se impuso y que tradicionalmente se ha considerado

como modelo perspectivo paradigmático de la era moderna es el albertiniano y cartesiano.

Para Edgerton “ninguna otra idea conformó tan definitivamente la percepción occidental y

debilitó la de otras culturas. Desde entonces y hasta la relatividad einsteniana todos

compartimos la creencia de que la ‘realidad visual’ y la perspectiva geométrica lineal eran

una y la misma cosa.” Sin embargo, críticos como Carmen González y Francisco Javier Gil 136

- basándose en los escritos de Martin Jay - cuestionan esta predominancia: "existieron

culturas visuales alternativas, como el arte de la descripción de la pintura holandesa del siglo

XVII y la locura de la visión del arte barroco, que relativizaban dicha visión unitaria y

hegemónica de la visualidad moderna.”137

A lo largo de la historia del arte hay periodos en los que se tiende a buscar los

límites. Esto sucedió en el Renacimiento tardío, en el Manierismo y posteriormente durante el

Barroco desde el punto de vista de la perspectiva. La perspectiva lineal modifica hasta al

límite el punto de fuga, de distancia y como consecuencia se da “la producción de una serie

de modelos más allá de los cuales la perspectiva se autodestruye, como el trompe-lóeil, el

encuadre, la anamorfosis, el escorzo.” El historiador Ernst Gombrich refiere la influencia 138 139

que en el arte moderno tuvieron las alteraciones de la representación propias del

manierismo.

Cfr. VVAA, BAUDRILLARD, Jean y CALABRESE, Omar, El trompe lóeil. ed. Casimiro Libros, Madrid, 2014, p. 32.134

Cfr. TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 127.135

EDGERTON Jr. Samuel Y., op. cit., p. 17 [entrecomillado en el original].136

VVAA, GONZÁLEZ GARCÍA Carmen y GIL MARTÍN, Francisco Javier, “Estudios Visuales. Lugar de convergencia y 137

desencuentro”. Revista Azafea, 9, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2007, p. 96.

CALABRESE, Omar, La era neobarroca, Ediciones Cátedra S.A., Madrid, 1989, p. 67.138

Cfr. GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte. Ed Phaidon Press Limited, 16ª ed., China, 2008, p. 373.139

�77

II.2.2.2.- El hechizo ilusionista: El engaño al ojo.

En este mismo siglo surgen otros avances en la maestría de los pintores para la

representación ilusionista como es el caso del trampantojo. En el año 1446, el pintor

flamenco Petrus Christus (Países Bajos, 1410/1415 - 1475/1476) pinta el Retrato de un

cartujo, obra en la que representa una falsa mosca posada en la parte inferior de un marco

simulado. La representación ilusionista se centra en engañar al espectador.

En la Italia del siglo XV, el pintor Andrea del Castagno (Italia, 1421 - 1457) realiza

uno de los intentos más tempranos de búsqueda de la continuidad del espacio pictórico con

el espacio real. En su serie de nueve personajes famosos realizada en torno a 1450 en la

Villa Carducci en Legnaia, coloca las figuras en espacios arquitectónicos ficticios y pinta

partes del cuerpo desbordando el marco para crear el efecto ilusionista.

Por las mismas fechas el artista florentino Fray Filippo Lippi (1406 - 1469) realiza dos

cuadros titulados Virgen con niño (1440-1445) y Virgen con el niño y ángeles (1465)

utilizando esta misma técnica. En la primera obra reseñada Lippi, crea un espacio poco

profundo y sitúa las figuras en primer plano, reforzando la aproximación al espectador

mediante el sombreado del elemento arquitectónico que enmarca la escena. La segunda

obra, Virgen con el niño y ángeles, el ilusionismo proviene de la representación de un cuadro

�78

CASTAGNO, Andrea del, Condottiere Farinata degli Uberti, 1450, fresco en Villa Carducci, Legnaia, 154 x 250 cm.

CHRISTUS, Petrus, Retrato de un cartujo, 1446, óleo sobre tabla, 29,2 x 21,6 cm.

dentro del cuadro. El fondo del cuadro incluido representa un paisaje que preludia los

realizados por Leonardo da Vinci.

En la segunda mitad del siglo XVI, en Amberes, se inicia lo que Victor I. Stoichita

denomina “imagen desdoblada” y señala como primer ejemplo la obra de Pieter Aertsen 140

(Paises Bajos, 1508 - 1575) titulada Cristo en casa de Marta y María (1552). En esta pintura

aparece en primer plano y ocupando casi por completo el espacio del cuadro, una naturaleza

muerta (que en la época en que se pintó la obra aún no era considerado un género pictórico)

que relega la escena religiosa a un segundo plano. Los elementos que constituyen la

naturaleza muerta están representados a tamaño natural, lo que acentúa su presencia en el

mundo real, mientras que la escena religiosa nos remite a una representación. Como señala

Stoichita, “el hallazgo de Aertsen consiste en haber englobado en el campo visual de la obra

parte del espacio del espectador, es decir, lo que normalmente quedaba en el más acá de la

imagen.” Esta imagen desdoblada cuestiona los límites entre representación y realidad 141

empleando el propio mecanismo perspectivista. Esta pintura, además, promulga la

autonomía de la imagen profana ante la predominancia de las imágenes religiosas, reflejo de

las tensiones que entre el teocentrismo medieval y el antropocentrismo renacentista.

STOICHITA, Victor I., La invención del Cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Ediciones Cátedra, 140

Madrid, 2001, p. 20.

Ib., p. 29.141

�79

LIPPI, Filippo, Virgen con niño, 1440-1445, temple sobre tabla, 75 x 53 cm.

LIPPI, Filippo, Virgen con el niño y ángeles, 1465, temple sobre tabla, 95 x 62 cm.

En la pintura barroca también encontramos ejemplos de artistas que buscan romper

la bidimensionalidad creando un efecto ilusionista. Algunos de estos pintores experimentan

utilizando el género de la naturaleza muerta, como más adelante harán los artistas cubistas.

Los bodegones eran considerados un género menor, pero fue adquiriendo mayor

protagonismo dentro de la pintura de caballete a finales del siglo XVI. A partir de la Cesta con

frutas (1596) de Caravaggio el género de la naturaleza muerta se populariza, en parte por el

nacimiento del coleccionismo privado y el aumento de la demanda de pinturas profanas. El

género de la naturaleza muerta permite poner en práctica las teorías de representación

mimética y el trampantojo. El antecedente lo encontramos en las uvas pintadas por Zeuxis

capaces de engañar a los pájaros.

Entre estos pintores ponemos señalar a Georg Flegel (Alemania, 1566 - 1638),

Adriaen Coorte (Países Bajos, en torno a 1665 – después de 1707), Juan Sánchez

Cotán (España, 1560 - 1627) y Juan van der Hamen y León (España, 1596 - 1631). Las

estrategias que empleaban se basaban en pintar un marco que podía ser un elemento

arquitectónico (un muro, una repisa, una hornacina…) o un mueble, que era desbordado por

algún objeto que componía la naturaleza muerta y que creaba la ilusión de salir del espacio

pictórico e invadir el espacio del espectador. Así, por ejemplo, George Flegel recurre a un

estante en su obra de 1610, Pintura de armario con flores, fruta y copas y Adriaen Coorte

coloca los elementos en una hornacina en Bodegón con espárragos, grosellas, un tazón de

fresas y otras frutas en un nicho (1703).

�80

AERTSEN, Pieter, Cristo en casa de Marta y María, 1552, óleo sobre tabla, 60 x 101,5 cm.

El toledano Juan Sánchez Cotán habitualmente crea espacios arquitectónicos

ambiguos que parecen huecos escarbados en el muro, sobre los que apoya o suspende

frutas y verduras sobre fondos oscuros y, Juan van der Hamen en Bodegón con cardo,

hortalizas y paisaje nevado (1623), aúna más opciones al ampliar el espacio en profundidad

mediante una ventana que enmarca un paisaje.

Las obras del pintor flamenco Cornelius Norbertus Gijsbrechts (1640 - 1675) son casi

exclusivamente naturalezas muertas con efectos trompe lóeil, pero añaden la reflexión

encaminada hacia la auto-reflexividad de la pintura. Sus pinturas “nos someten a un

�81

FLEGEL, Georg, Pintura de armario con flores, fruta y copas, 1610, óleo sobre lienzo, 92 x 62 cm.

COORTE, Adriaen, Bodegón con espárragos, grosellas, un tazón de fresas y otras frutas en un nicho, 1703, óleo sobre lienzo, 64.3 x 51 cm.

SÁNCHEZ COTÁN, Juan, Bodegón con membrillo, col, melón y pepino, 1600, óleo sobre lienzo, 69 x 85 cm.

HAMEN, Juan van der, Bodegón con cardo, hortalizas y paisaje nevado, 1623, óleo sobre lienzo, 67 x 104 cm.

movimiento pendular enloquecido entre la transitividad y reflexividad extremas de las

representaciones” Sus imágenes nos condenan al desplazamiento perpetuo entre la 142

realidad y el artificio. En Naturaleza muerta con autorretrato (1663) y otras obras como

Trompe-l'œil con la pared del taller y vanitas (1665) muestra la ficción de la pintura revelando

una esquina del bastidor.

Francisco de Zurbarán (España, 1598 - 1664) pinta Agnus Dei (1635-1640), una

naturaleza muerta de pequeño formato que desde una visión ilusionista típicamente barroca

aúna lo escolástico y lo seglar en la misma obra.

BURUCÚA, José Emilio, Historia y ambivalencia: ensayos sobre arte. Editorial Biblos, Buenos Aires, 2006, p. 121.142

�82

ZURBARÁN, Francisco de, Agnus Dei, 1635-1640, óleo sobre lienzo, 38 x 62 cm.

GIJSBRECHTS, Cornelius Nombertus, Naturaleza muerta con autorretrato, 1663, óleo sobre lienzo, 93 x 74 cm.

Otros pintores de la época barroca emplean la misma estrategia desde el género

pictórico del retrato. En estos casos, el efecto ilusionista es logrado pintando algún elemento

anatómico del retratado de manera que sobresalga de una moldura dando la impresión de

que en invade el espacio real. Entre estos artistas podemos resaltar al holandés Frans Hals

(Paises Bajos, 1580 - 1666) y al español Bartolomé Esteban Murillo (1617 - 1682).

En el año 1626 Fran Hals realiza sendos retratos del matrimonio formado por el

historiador y poeta Peter Scriverus y su esposa Anna van der Aar. En ambas pinturas,

representa sobre la madera un marco ovalado, que era un formato frecuentemente utilizado

por los retratistas holandeses de la época, pero en el retrato de Peter Scriverus, Frans Hals

busca un efecto ilusionista al situar la mano derecha del modelo, que sostiene un par de

guantes negros, por fuera del marco ficticio. Esta misma técnica también la utiliza en dos

obras que llevan el mismo título Retrato de un hombre desconocido, una fechada entre

1612-1616 y la otra en 1627.

Años más tarde, Murillo se autorretrata a instancia de sus hijos (como consta en la

inscripción que sobresale del escritorio), dentro de un marco ovalado decorado con volutas

sobre el que apoya su mano. Este artista sevillano también recrea el efecto ilusionista en su

obra Mujeres en la ventana de 1670, donde la mujer más joven se asoma al espacio real.

Este mismo recurso será posteriormente empleado por Francisco de Goya (España, 1746 -

1828) en Maja y celestina en el balcón y en Majas en el balcón, ambas pinturas realizadas

entre 1808 y 1812. El motivo iconográfico de la ventana o el balcón es un recurso que

aparecerá frecuentemente en este tipo de representaciones ilusionistas que buscan invadir el

�83

HALS, Fran, Retrato de Petrus Scriverius, 1626, óleo sobre madera, 22.2 x 16.5 cm.

https://es.wikipedia.org/wiki/1617


espacio del observador. La ventana actúa como elemento que conecta el espacio ilusorio con

el espacio real.

Rembrandt (Países Bajos, 1606 - 1669) también utiliza el recurso del trampantojo en

el Retrato de Jan Cornelis Sylvius (como predicador en un óvalo). El libro, la mano y el

cuerpo del retratado se asoman a nuestro espacio y la sombra se ve proyectada fuera del

óvalo. El efecto ilusionista es reforzado por el uso de la luz y de la sombra.

El trampantojo tiene su máximo apogeo en el Barroco, no sólo en la pintura de

caballete, también se desarrolla como nunca hasta la fecha en la pintura mural que decora

muros, techos y bóvedas de los edificios de esta época.

�84

MURILLO, Bartolomé Esteban, Autorretrato, hacia 1670, óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm.

REMBRANDT, Retrato de Jan Cornelis Sylvius (como predicador en un óvalo), 1646, aguafuerte, 20.8 x 17.8 cm.



En los siglos XVIII y XIX el empleo del trampantojo va perdiendo presencia pero aún

encontramos artistas que lo emplean, como Charles-Amédée-Philippe van Loo (Francia,

1719 - 1795) que realizó varios trompe lóeil dentro de tondos en obras tales como La

linterna mágica (1764) o Las pompas de jabón (1764).

Saltando en el tiempo no queremos dejar de mencionar como en el siglo XIX, el

pintor español Pere Borrel del Caso (1835 - 1910) utiliza el trampantojo en obras como Dos

niñas riendo y Yo soy un chico, además de realizar una de las obras más paradigmáticas de

la técnica del trompe lóeil. Nos referimos a Huyendo de la Crítica (1874) en la que un

muchacho parece tener medio cuerpo fuera del cuadro, como si huyese del interior del

mismo y saliese a la realidad.

II.2.2.3.- El contacto ilusionista: La mirada.

El empleo de la mirada directa de los personajes de la pintura al espectador, para

integrar un diálogo con el mismo y traspasar la representación al exterior del cuadro, es otro

recurso ilusionista frecuentemente empleado en la época barroca. Por ejemplo Diego

Velázquez en Cristo en casa de Marta y María (1619 - 1620), una pintura que sigue la

composición descrita como imagen desdoblada por Stoichita, coloca unos personajes en

primer plano y uno de ellos mira directamente al espectador, lo que subraya la percepción de

que se halla fuera del cuadro. Stoichita diferencia los recursos empleados por Aertsen y

�85

LOO, Charles-Amédée-Philippe van, La linterna mágica, 1764, óleo sobre lienzo, 88,6 x 88,5 cm.

BORREL DEL CASO, Pere, Huyendo de la crítica, 1874, óleo sobre lienzo, 76 x 63 cm.

Velázquez en sus respectivos cuadros titulados Cristo en casa de Marta y María de la

siguiente manera: “si en Aertsen la continuidad entre espacio figurativo y espacio real se

confiaba esencialmente al trampantojo, en Velázquez el gesto y la mirada instauran el

diálogo.” 143

Este diálogo va más allá en Las Meninas (1656), donde Velázquez emplea diferentes

recursos ilusionistas. El pintor sevillano no sólo genera la ilusión de un espacio tridimensional

sino que emplea el recurso de la mirada (su autorretrato mira directamente al espectador) y

del espejo. Como nos explica Michel Foucault, “nos liga a la representación del cuadro,” 144

nos coloca en la localización del modelo que es relegado a su reflejo en el espejo del fondo

de la sala. Este juego de usurpaciones y desplazamientos exploran las posibilidades de la

representación ilusionista y forman parte de la teoría de la representación del siglo XVII.

II.2.2.4.- La ilusión desdoblada: Los espejos.

La utilización de espejos se convertirá en otro recurso que amplía el espacio

bidimensional. El reflejo del espejo modifica la sensación espacial aumentando la sensación

de profundidad y volumen, así como la representación de lo que hay enfrente del cuadro,

introduciendo al espectador en la escena. La relación entre la pintura y las imágenes

STOICHITA, Victor I., op. cit., p. 35.143

FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, op. cit., p. 14. 144

�86

VELÁZQUEZ, Diego de, Cristo en casa de Marta y María, 1619-1620, óleo sobre lienzo, 60 x 103,5 cm.

reflejadas en el agua o en los espejos ya fue señala por Platón en El sofista. Julian 145

Gallego señala que “el espejo nos deja ver no sólo la otra mitad de los personajes,

aislándolos del fondo (…) librándonos de perecer aplastados, sino también de la mitad de la

habitación - o del Mundo - que queda inexorablemente al exterior de un cuadro, gracias al

espejo, nos da la totalidad de un espacio.” Esta estrategia ilusionista también fue muy 146

empleada en la pintura del Barroco. Como ejemplos podemos citar las obras de dos pintores

flamencos, El cambista y su mujer (1514) de Quentin Metsys (1466 - 1530) y El matrimonio

Arnolfini (1434) de Jan van Eyck.

Su propio reflejo en un espejo doméstico que le prestó un barbero es el motivo de un

autorretrato de Parmigianino (Italia, 1503 - 1540). El efecto distorsionante de la convexidad

del espejo es manifiesto en la mano y en el fondo de su estudio. La referencia al espejo está

reforzada por el formato circular de la pintura. El artista italiano incluso “pintó una sección de

madera esférica para completar la ilusión.” 147

Cfr. PLATÓN, “El sofista”, en Obras completas de Platón. Tomo IV, op. cit., p.73.145

GALLEGO, Julián, El cuadro dentro del cuadro, Editorial Cátedra, Madrid, 1978, p. 95.146

HART, Frederick. Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 1989, p. 704.147

�87

METSYS, Quentin, El cambista y su mujer, 1514, óleo sobre tabla, 71 x 68 cm.

EYCK, Jan van, El matrimonio Arnolfini, óleo sobre tabla, 81,8 x 59,7 cm.

II.2.2.5.- La ilusión de volumen: El claroscuro.

El claroscuro es el empleo de la relación luz-sombra para generar volumen y por

tanto sensación de tridimensionalidad. Esta técnica pictórica es característica de la pintura

barroca. La imagen táctil renacentista se convierte en imagen visual, y esta transformación

es el primer estilo pictórico, según Wölfflin, “que nos ofrece el mundo como algo visto

realmente, y por esto se la ha llamado ilusionismo.”148

En la pintura barroca se intuye la pretensión artística de buscar una imagen más

puramente visual eliminando las sensaciones táctiles, herederas de la escultura. La realidad

está mas basada en la experiencia y en la impresión sobre el mundo que no tiene que ser

obligatoriamente tangible o real. La preocupación barroca por la representación del espacio

difiere de la renacentista fundamentalmente por el tratamiento de la luz. La iluminación

barroca adjudica a los objetos y a las figuras diferentes planos de profundidad que,

escalonados, adjudican a la obra cierto componente escenográfico. La sucesión respaldada

de zonas claras y oscuras sucesivas proporcionan a la mirada puntos de referencia en los

que apoyarse y nos permiten situarnos en el espacio ilusionista. La representación se torna

más dinámica, se evita o se disimulan las imágenes demasiado simétricas que permitan la

referencia a un eje central. La mirada se dispersa, todo tiene igual valor y la misma

autoridad, los límites del espacio renacentista se amplían y el borde del cuadro comienza a

WÖLFFLIN, Heinrich, Conceptos fundamentales de la historia del arte. Editorial Espasa Calpe, S.A., Madrid, 1924, p. 71.148

�88

PARMIGIANINO, Autorretrato ante un espejo convexo, 1523 - 1524, óleo sobre madera, 24,4 cm. de diámetro.

dejar de ser el fin de la representación. La representación comienza a conectarse con la

realidad. En palabras de Eugenio Trías:

“Toda la representación se halla inserta en un recipiente espacial o temporal que la

envuelve desde ‘más allá’ de la representación, como si en lugar de insertarse ésta en una

forma perfecta, en un cubo o en una semiesfera, se hallará ínsita en un espacio o en un tiempo

que desborda siempre la representación.”149

Desde el punto de vista de la concepción mimética, a partir del siglo XVII va

adquiriendo cada vez más presencia la expresión del artista y con ello una interpretación de

la mímesis más subjetiva. Se abre el espacio para la expresión individual. La imitación da

paso a la invención. Una figura clave en este cambio y del desarrollo del realismo moderno

fue Caravaggio. Su uso dramático del claroscuro para enfatizar las expresiones, sus

investigaciones sobre el empleo del escorzo y sus personajes realistas, sin idealizar, eludían

la tradición pictórica aclamada en su época buscando un mayor fingimiento de la realidad.

Esto supuso que algunas de sus pinturas fueran rechazadas, como sucedió con la primera

versión de San Mateo y el Angel, según Bernard S. Myers, “específicamente por la

caracterización del santo como una persona de clase baja.”150

TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Editorial Random House Mondadori, Barcelona, 2006, p. 154 [entrecomillado en el 149

original].


�89

CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da, San Mateo y el Angel, 1602, óleo sobre lienzo, 295 x 195 cm.

Para David Barro “en Caravaggio ya podemos hablar de la pintura como idea, como

cuestionamiento de sí misma gracias a las estrategias de la representación” y es, 151

fundamentalmente el uso del claroscuro, el mecanismo pictórico que aporta una mayor

apariencia tridimensional a las pinturas del Barroco, además de uno de sus principales

aportes.

Este cambio hacia una consideración más subjetiva de la mímesis, siguiendo a

David Freedberg, tuvo como repercusión que a finales del siglo XVII se consolidase una

forma de “observar los cuadros y las esculturas de un modo distinto al que adoptamos para

contemplar el mundo exterior.” Para este crítico, no fue Caravaggio el responsable de esta 152

diferente visión sino el polifacético Roger de Piles (Francia, 1635 - 1709) quien “sentó las

bases de la tan importante distinción moderna entre el orden pictórico artificial y el natural o

de imitación.”153

En el periodo Barroco sucede una apertura hacia otros géneros pictóricos no

sacralizados, hecho motivado por el protestantismo y por una creciente sociedad burguesa

que demanda pinturas de temática laica. Al desarrollarse, no sólo los temas costumbristas,

sino también las naturalezas muertas e incluso el paisaje, se produce un cambio hacia el

naturalismo en el arte de Occidente. Como apunta José Luis Morales:

“un nuevo uso de la luz marcará relieves y valorará actitudes y sentimientos en un

afán de aproximación inmediata al espectador (…) un deslumbrante dinamismo inundará

ámbitos celestes y significará radicalmente los espacios terreno y sobrenatural, desde

concepciones ilusionistas.” 154

Entre sus representantes, Rembrandt es paradigmático de esta forma de conseguir

la sensación ilusionista de profundidad en la pintura, como por ejemplo en su Paisaje

tempestuoso de 1638. Este cambio hacia lo visual logra pervertir el espacio ilusionista

renacentista sin producir grandes modificaciones en la representación de la distancia.

BARRO, David, en Catálogo Antes de ayer y pasado mañana. O lo que puede ser pintura hoy. Comisariada por David Barro, Arte 151

Contemporáneo y Energía AIE - MACUF (5-5-2009 - 30-9-2009) Artedardo, S. L., La Coruña, 2009, p. 30.

FREEDBERG, David, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Editorial Cátedra, Madrid, 152

1989, p. 483.

Ib.153

MORALES Y MARÍN, José Luis, Historia Universal del arte. Tomo 7. Editorial Espasa-Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 4.154

�90

El espacio ilusionista del Barroco es construido mediante una representación

fragmentaria, fluida y cambiante, que deconstruye la perspectiva renacentista. Se comienza

a poner en valor un ilusionismo más imaginativo. Esta imaginación y subjetividad del artista

se revalorizará hasta convertirse en su rasgo principal en el ilusionismo practicado en la

pintura del Romanticismo.

La situación difiere según los países, pero durante esta época Barroca la pintura vive

una época de esplendor fruto de la confluencia de grandes genios repartidos por Europa

como Diego de Velázquez, Frans Hals, Rembrandt, Johannes Vermeer (Países Bajos, 1632 -

1675), Peter Paul Rubens (Alemania, 1577 - 1640) y Nicolás Poussin (Francia, 1594 - 1665),

por citar a los más representativos.

II.2.2.6.- La pincelada ilusionista.

La técnica pictórica empleada por determinados artistas modifica el efecto ilusionista

conseguido, como el empleo de veladuras mediante una mayor disolución del pigmento (al

aplicar veladuras con tonos oscuros sobre capas más claras se aumenta la sensación de

profundidad), la técnica basada en pinceladas cortas o el uso de pinceladas aisladas que

refuerzan la iluminación y la composición empleada. Estas últimas estrategias suelen

precisar la contemplación alejada de la pintura para que la percepción visual complete la

imagen ilusionista.

�91

RIJN, Rembrandt van, Paisaje tempestuoso, 1638, óleo sobre madera, 52 x 72 cm.

En el Alto Renacimiento dos pintores venecianos, Giorgione (Italia, 1477/78 - 1510) y

Tiziano (Italia, 1477/1490 - 1576), experimentaron con la “desmaterialización de la pincelada

y el color que pretendían reforzar el ilusionismo buscando una percepción más veraz de la

realidad que asumiera las imperfecciones del proceso visual.” Gombrich apunta a 155 156

propósito de La tempestad (1508) de Giorgione, que representa la primera vez que en

pintura no se disponen los elementos en el cuadro aisladamente sino formando un conjunto.

Considera que el hallazgo de este nuevo espacio tiene casi tanta importancia como la

perspectiva.

Velázquez aporta también a la sensación de ilusionismo una ejecución

aparentemente espontánea basada en pinceladas autónomas y la “gradación de los diversos

planos en sus composiciones través de la luz” limitando el abuso de las sombras y 157

matizando las luces con brillos certeros. El propio Velázquez, junto con Murillo acaban con el

empleo de los contrastes exagerados de luces y sombras, con el claroscuro tenebrista propio

de la pintura española. Murillo contribuye a la consecución de la tridimensionalidad mediante

volúmenes blandos y el siluetado menos rígido. Estos avances serán empleados

posteriormente en el Romanticismo.

ANDREU PINTADO, Javier, op. cit., p. 393. 155

Cfr. GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte, op. cit., p. 331.156

MORALES y MARÍN, José Luis, op. cit., p. 57.157

�92

GIORGIONE, La tempestad, 1508, óleo sobre lienzo, 82 x 73 cm.

https://es.wikipedia.org/wiki/La_tempestad_(pintura)


La técnica pictórica de Frans Hals contribuye al modo de representación ilusionista

dotándola de un “efecto de instantaneidad,” sobre todo en sus retratos corporativos como, 158

por ejemplo, en el Banquete de los oficiales de la Compañía de la guardia cívica de San

Adrián (1627). En esta obra los personajes se disponen de una manera aparentemente

casual, como detenidos en una instantánea fotográfica. Esta fórmula, junto con su técnica

pictórica a base de “pinceladas sueltas, cortas y definitorias,” hace que este artista sea 159

considerado, junto con Velázquez, un precursor del impresionismo.

II.2.2.7.- El ilusionismo artificial.

Paralelamente a la búsqueda de la representación ilusionista acaecida en el

Renacimiento y en el Barroco, aparece en el siglo XVI una corriente que cuestiona la

representación ilusionista, el Manierismo. La ventana albertiniana se transforma en un 160

espejo que refleja el mundo y éste es construido de una forma personal, inicialmente a la

maniera de los grandes maestros del Renacimiento y posteriormente como una reacción a la

representación ilusionista ortodoxa y sus ideales de proporción, armonía y simetría. Esta

situación contradictoria, por un lado, la imitación de los maestros, y, por otro, la distorsión de

Ib. p. 24.158

Ib.159

Entre sus representantes podemos citar a Pontormo (1494 - 1557), Tintoretto (1518 - 1594), Arcimboldo (1527 - 1593), Veronés 160

(1528 - 1588), entre otros.

�93

HALS, Fran, Banquete de los oficiales de la Compañía de la guardia cívica de San Adrián, 1627, óleo sobre lienzo, 183 x 266,5 cm.

los cánones clásicos, estaba condicionada “por el espíritu nuevo de los manieristas,

completamente ajeno al clasicismo.” Esta actitud convierte al Manierismo en el primer 161

estilo que se plantea cuestionar la representación clásica.

La decisión en la representación de la imagen recae más en el artista y no tanto en

la imitación de la naturaleza. En la imagen hay una interpretación personal que la hace

artificiosa, anticlasicista, mediante la alteración de las proporciones de las figuras, su

alargamiento y sus poses forzadas, el uso antinatural de la luz y los colores, y el comienzo

de la disolución del espacio renacentista. El resultado es un ilusionismo artificial que busca

más la exquisitez, la elegancia y la emoción que la representación verista. La subjetividad

característica de la época del Romanticismo, tiene su origen en el Manierismo. Como apunta

Hauser: “no se comprende el Manierismo si no se entiende que su imitación de los modelos

clásicos es una huida del caos inminente, y que la agudización subjetiva de sus formas

expresa el temor a que la forma pueda fallar ante la vida y apagar el arte en una belleza sin

alma.”162

Como ejemplo de este tipo de pintura podemos señalar La Virgen del cuello largo

(1534 - 1540) de Parmigianino, en la que la figura de la Virgen se halla estilizada por la

excesiva longitud del cuello. La disposición del pie derecho de la Virgen crea un efecto

ilusionista ya que parece salir del espacio bidimensional hacia adelante. La composición

general también refleja la pretensión de alejarse de la ortodoxia.

HAUSER, Arnold, Historia social de la literatura y el arte 2. Editorial Labor S.A., 22ª ed., Barcelona, 1993, p. 10.161

Ib., p. 11.162

�94

PARMIGIANINO, La Madona del cuello largo, 1534-1540, óleo sobre tabla, 216 x 123 cm.

II.2.3.- El ocaso ilusionista.

La historiografía artística atribuye al movimiento impresionista la principal

responsabilidad en la desaparición del espacio ilusionista, pero no es menos cierto que el

interés por la disolución de dicho espacio se venía gestando en el periodo Romántico e

incluso en el Barroco. La ruptura de las convenciones pictóricas renacentistas fue un proceso

gradual. Cada momento histórico produce su propia pintura y es la que le conviene en ese

momento, la época siguiente “ve en tal conveniencia convención.” Las convenciones 163

asentadas desde el Renacimiento comienzan a ser puestas en entredicho en el

Romanticismo.

En este apartado, dedicado a la representación ilusionista del siglo XIX, la

clasificación de las estrategias ilusionistas no nos resulta posible al ser un periodo

caracterizado por la subjetividad y la libertad creativa del artista que da lugar a propuestas

individuales. Por ello, seguiremos una ordenación historicista dificultada por ser el siglo XIX

un siglo ecléctico en cuanto a la cantidad y la confluencia en el tiempo de los movimientos

artísticos.

Durante esta etapa se va gestando un espíritu rebelde hacia el pasado, se revaloriza

la mirada hacia la Naturaleza y se consolida la visión subjetiva del arte. Se empieza a dejar

de hablar de la mímesis como imitación de la naturaleza y las teorías estéticas se centran en

otras cuestiones como el juicio, el gusto y lo sublime, planteadas por Inmmanuel Kant. En el

establecimiento de la teoría romántica del arte, las aportaciones del filósofo prusiano son

fundamentales. Kant defiende la identidad entre las bellezas artística y natural, e identifica el

juicio estético como un sentimiento subjetivo, no objetivable.

En este cambio hacia una visión subjetiva, la figura de Francisco de Goya fue

fundamental, aunque hubo precedentes como el pintor Matthias Grünewald (Alemania, 1455

- 1528) que ya desarrolló una forma de representación basada en la expresión del estado

emocional, como por ejemplo en el retablo de Isemheim, su gran obra maestra realizada

entre 1512 y 1516. Para José Luis Morales, Goya no sólo fue precursor del Romanticismo

sino que también “abrió amplios caminos para la modernidad, pasando a trazar, tras el

romanticismo, los cauces del arte contemporáneo.” Su estilo atrevido y suelto, se aleja del 164

VÁLERY, Paul, Piezas sobre arte. A.Machado Libros S.A., 2ª ed., Madrid, 2005, p.70.163

MORALES Y MARÍN, José Luis, op. cit., p. 19.164

�95

idealismo y de los cánones clasicistas. Goya, en su discurso en la Academia de Bellas Artes

de San Fernando de 1792, aboga por la libertad del pintor, alentando a los estudiantes a no

seguir todos el mismo camino ni respetar las mismas reglas. Es un alegato a la búsqueda de

la originalidad, al encuentro de otros caminos aún no explorados. Goya, como apunta

Eisenman:

“experimentó y representó la alienación que los románticos, y de hecho todos los

artistas modernos, iban a sufrir y disfrutar. Por quizá primera vez en la historia, un artista

público de primera fila (…) se retiró a los confines de sus propias intuiciones e imaginación a fin

de crear un arte esencialmente privado y concebido para agradar o socorrer exclusivamente a

él mismo.”165

Esta libertad creativa le llevó a introducir en su pintura lo grotesco, lo macabro, la

locura, lo popular, como un mundo contrario al orden de la aristocracia, de la racionalidad. La

impronta de Goya preludia el movimiento expresionista.

Este empeño en la innovación va asociado a la nueva concepción del mímesis que

no busca la mera imitación del referente. Para el critico de arte Julian Bell la pintura 166

comienza a distanciarse de su anhelo de crear semejanzas en los últimos 200 años. La

segunda mitad del siglo XVIII es el periodo señalado por Fernando Calvo Serraller en que 167

se produce la crisis del clasicismo y donde la pintura comienza a separarse de los caminos

EISENMAN, Stephen F., Historia Crítica del Arte del Siglo XIX. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2001, p. 97.165

Cfr. BELL, Julian, op. cit., p.11.166

Cfr. CALVO SERRALLER, Francisco, La senda extraviada del arte. Ensayos sobre lo excéntrico en las vanguardias, op. cit., p.14.167

�96

GRÜNEWALD, Matthias, Crucifixión, tabla central del Retablo de Isemheim, 1512-1516, óleo sobre madera, 269 × 307 cm.

GOYA, Francisco de, El tres de mayo, 1814, óleo sobre lienzo, 266 x 345 cm.

ya trillados y busca la originalidad. El historiador Joann Joachim Winckelmann afirmó en

1755 que “el único camino para nosotros de llegar a ser grandes, y, si es posible, inimitables,

es la emulación de los antiguos.” Es significativa la sustitución de la palabra imitación por 168

emulación, como la idea de hacernos inimitables como sinónimo de originalidad.

Hegel aboga por un arte que no se limite a copiar la naturaleza sino que la supere:

“lo bello artístico (…) es engendrado por el espíritu, y sólo por eso es superior a la

naturaleza.” Este filósofo retoma la idea de Platón sobre el poco valor de la pintura, en el 169

sentido de que la pintura no produce, sino reproduce lo real.

“En lugar de alabar las obras de arte porque han logrado engañar incluso a las

palomas o a los monos, sólo reprobación merecen quienes exaltan la obra de arte cuando

presentan ese efecto tan mezquino como su último y supremo fin. Lo que hay que decir, en

definitiva, es que el arte, limitándose a imitar la naturaleza, jamás podrá competir con ella y

recuerda al gusano que se esfuerza por arrastrar a un elefante.” 170

En la primera mitad del Siglo XIX las artes figurativas se debaten entre el Clasicismo

y el Romanticismo, que tradicionalmente se consideraban tendencias contrapuestas. Sin

embargo, recientemente, la crítica de arte admite que la pintura “expresa con el mismo

lenguaje o estilo pictórico obras de contenido espiritual tan diverso como el considerado

puramente neoclásico o estrictamente romántico.” Así, artistas prerrománticos por su 171

expresión de lo sublime (característico del Romanticismo) como William Blake (Reino Unido,

1757 - 1827), Joahnn Heinrich Füssli (Suiza, 1741 - 1825) o los Nazarenos emplean una 172

técnica de origen clasicista. Enrique Arias señala que mientras el Clasicismo parte de un 173

estilo definido (basado en la antigüedad grecorromana), el Romanticismo no estaba

interesado en la búsqueda de un modo propio de representación sino en el mensaje, en la

expresión de los sentimientos del alma y para ello era necesaria la libertad formal del artista,

su individualidad y la rebeldía de su espíritu. La mímesis romántica es una mímesis basada

en la subjetividad, metafísica; mientras que la neoclásica es definida por Valeriano Bozal

WINCKELMANN, Joann Joachim, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura. Editorial Península, 168

Barcelona, 1987, p.17.

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Filosofía del arte o estética (verano de 1826). Apuntes de Friedrich Carl Hermann Victor von 169

Kehler, op. cit. p. 49.

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Teoría Estética Vol. 1, Edicions 62. Barcelona, 1979, p. 40.170

ARIAS ANGLÉS, Enrique, Historia Universal del arte. Tomo 8. Editorial Espasa-Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 101.171

Grupo constituido por los alemanes Friedrich Overbeck (1789 - 1869), Franz Pforr (1788 - 1812), el suizo Ludwig Vogel (1788 - 172

1879) y el austríaco Johann Konrad Hottinger (1788 - 1827). Posteriormente se unieron los alemanes Wilhelm von Schadow (1789 - 1862) y Peter von Cornelius (1783 - 1867), entre otros.

Ib.173

�97

como una mímesis moral, ya que implica un “un modo de ser y de comportarse, una manera

de estar ante las cosas y de contemplarlas, se reclama una grandeza ejemplar ya

desaparecida pero que desea recrearse.”174

Las novedades en la representación pictórica ilusionista se producen desde

perspectivas particulares ya que cada artista desarrolla su propio camino. Théodore Géricault

(Francia, 1791 - 1824) en su obra cumbre La balsa de la Medusa (1819) se opone al canon

clasicista de representar la belleza mediante una pintura trágica y dramática formalmente

heredera del claroscuro barroco. Eugène Delacroix (Francia, 1798 - 1863) también recurre a

las influencias barrocas en su dinamismo y movimiento colorista. Dominique Ingres (Francia,

1780 - 1867) desde su veneración a la Grecia clásica y a Rafael (Italia, 1483 - 1520), también

aporta innovaciones como en La apoteosis de Homero del año 1827 donde sigue una

perspectiva cronológica “al dar mayor relieve a las figuras modernas y gradualmente debilitar

sus flores conforme llega a las figuras semifantasiosas de Oreo y Lino, que ocupan el plano

más alejado del cuadro.” Las modificaciones anatómicas de las figuras de Ingres son 175

herederas del cuestionamiento ilusionista planteado por el manierismo.

Los artistas neoclásicos vuelven la vista a la pintura antigua pero ello no les impide

buscar innovaciones en la representación ilusionista. Así, Jacques-Louis David (Francia,

1748 - 1825) experimentó con el ilusionismo pictórico en la forma de exponer en su propio

estudio el cuadro La intervención de las Sabinas (1799) mediante una incipiente instalación,

BOZAL, Valeriano, Historia de la ideas estéticas I, op. cit., p. 94.174

EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 9.175

�98

GÉRICAULT, Théodore, La balsa de la medusa, 1819-1819, óleo sobre lienzo, 491 x 717 cm.

al colocar el cuadro a la altura de los ojos y situar un espejo enfrente del mismo. David

alentaba a los espectadores a mirar la pintura a través del espejo con lo que éstos pasaban a

formar parte de la representación. Otro pintor neoclásico francés, Anne-Louis Girodet (1767 -

1824), elabora toda la iluminación y la atmósfera de su cuadro Ossian recibiendo a los

oficiales napoleónicos (1802) basándose en el reciente descubrimiento de la electricidad y su

original concepción este tipo de iluminación. El británico de origen norteamericano Benjamin

West (Estados Unidos, 1738 - 1820) realiza La apoteosis de Nelson en 1807, pintura en la

que se aprecia una doble mirada a la antigüedad: a los emperadores romanos y a la

cristiandad. Los restos del almirante Nelson ascienden hacia Britania, como Cristo al Reino

de los Cielos. West amplía el efecto ilusionista al situar la pintura en un enclave

arquitectónico-escultórico, el cuadro dentro del cuadro, otro recurso ya empleado en el

Barroco y que será ampliamente utilizado por René Magritte (Bélgica, 1898 - 1967).

La utilización de la luz de una manera novedosa que modifica la percepción de la

tridimensionalidad fue empleada los pintores neoclásicos como François Gérard (1770 -

1837) en Cupido y Céfiro (1798) donde los contornos de los cuerpos están delineados más

con la luz que con colores oscuros. En esta época de transición del siglo XVIII al XIX, la

revolución francesa trajo consigo una relajación de las normas que impedían a las mujeres

recibir formación académica. Así, Constance Charpentier (Francia, 1767 - 1849) consiguió

estudiar con Gérard y David. Esta pintora, en su obra Melancolía (1801), consigue transmitir

el efecto que da título al cuadro “a partir de dos convenciones opuestas de la ilusión y

mediante una manifiesta incoherencia de la iluminación.” La luz crea un contraste irreal 176

Ib., p. 41.176

�99

WEST, Benjamin, La apoteosis de Nelson, 1897, óleo sobre lienzo, 100.3 x 73.7 cm.

entre la figura y el paisaje boscoso del fondo que nos dirige al ensueño, a la ambigüedad

entre lo real y lo imaginario. Esta manipulación del empleo de la luz contraviniendo a la

representación ilusionista es practicado también por el pintor Jean Broc (Francia, 1780 -

1850) en La muerte de Jacinto en los brazos de Apolo, también del año 1801.

En Inglaterra, la libertad creativa y la imaginación de William Blake le lleva a realizar

una pintura misticista basada en el neoclasicismo. Algunas de sus composiciones rompen

con la tradición perspectiva y resultan en representaciones antilusionistas, como por ejemplo

en La forma espiritual de Nelson guiando al Leviatán, cuyos anillos envuelven las naciones

de la Tierra (1809).

�100

CHARPENTIER, Constance. Melancolía, 1801, óleo sobre lienzo, 130 × 165 cm.

BROC, Jean, La muerte de Jacinto en los brazos de Apolo, 1801, óleo sobre tela, 175 x 120 cm.

BLAKE, William, La forma espiritual de Nelson guiando al Leviatán, cuyos anillos envuelven las naciones de la Tierra, 1809, témpera sobre lienzo, 76,2 x 62,5 cm.

El suizo Johann Heinrich Füssli desarrolló su carrera en Inglaterra practicando un

romanticismo manierista que huía de la perspectiva renacentista utilizando, como señala

Eisenman, “puntos de vista bajos y los escorzos drásticos.” A pesar de ser profesor de 177

Pintura en la Real Academia en Londres, llegó a afirmar sobre las academias que “eran y son

síntomas de un Arte en peligro (…) y de la decadencia del Gusto.” Comienzan a 178

cuestionarse las normas academicistas, situación que se hará mas patente a lo largo del

siglo XIX.

También en Inglaterra, surgen innovaciones desde el género del paisaje a cargo de

John Constable (1776 - 1837) y William Turner (1775-1851). Constable busca pintar la

realidad de manera directa, buscando captar el instante, como posteriormente harán los

impresionistas. Con Turner la representación de las formas se disuelven en luz, creando

atmósferas que preludian el cuestionamiento de la propia representación que desembocará

en la pintura abstracta y el empleo de la borrosidad en la pintura postmoderna. La no

utilización en la representación de puntos de vista definidos amplía el espacio pictórico más

allá de los límites de la representación. John Berger describe perfectamente este cambio en

nuestra percepción visual:

“En el Incendio del Parlamento, la escena empieza a extenderse allende sus límites

formales. Empieza a abrirse camino en torno al espectador en un intento por desbordarlo y

rodearlo. En la Tormenta de nieve esta tendencia se convierte en un hecho. Cuando de verdad

uno permite que las formas y los colores del lienzo absorban su mirada, cae en la cuenta de

que está en medio de un remolino: ha dejado de haber cerca y lejos” .179

Ib., p. 115.177

Ib.178

BERGER, John. Mirar. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, p. 144 [cursiva en el original].179

�101

TURNER, William, Incendio del Parlamento, 1834, óleo sobre lienzo, 92,5 x 123 cm.

TURNER, William, Tormenta de nieve, 1842, óleo sobre lienzo, 91,5 x 122 cm.

Estos pintores románticos y otros como Caspar David Friedrich (1774 - 1840) desde

Alemania, no reproducen la naturaleza sino que comienzan a transformarla mediante

procesos pictóricos que los que la luz y, sobre todo, el color, empiezan una fase de

independencia, de autonomía, proceso que será más relevante en el Impresionismo.

El ilusionismo en la pintura romántica adquiere un carácter fenomenológico. El más

allá de la representación al que se refería Trías se desplaza a la naturaleza detenida, a la 180

representación menos dinámica, al tiempo enlentecido o detenido para facilitar la

contemplación transcendente, divina y sublime. Tales intenciones quedan reflejadas

sucintamente en la obra de Friedrich. Sus paisajes carecen de primer plano, para que no se

perturbe la mirada dirigida a la inmensidad de la naturaleza. Los planos de la representación

están tan cuidados que transportan delicadamente al espectador hacia la lejanía. El

contemplador parece levitar sobre el paisaje que tiene ante sus ojos, al que observa desde

un punto de vista elevado, como en Amanecer en las montañas (1822 - 1823) o se reconoce

en las figuras aisladas, por ejemplo en Monje a la orilla del mar (1808 -1810), con las que se

establece una empatía inmediata. Los diferentes planos constitutivos del paisaje ya no se

suceden como en la pintura barroca, sino que mantienen su propia autonomía. Para

conseguir su objetivo, Friedrich no utiliza perspectivas tradicionales, como por ejemplo en

Rocas cretáceas en Rügen de 1818-1819, donde recurre a un punto de vista elevado para

aumentar la profundidad de campo y minimizar el tamaño de las figuras; o directamente

“elimina el punto de fuga y hace que como en las pinturas orientales el espacio se extienda

lateral y superficialmente.”181

Cfr. TRÍAS, Eugenio, op. cit., p. 154.180

BARRO, David, en catálogo La Colección. Colección de Pintura Contemporánea Internacional. Comisariada por David Barro. 181

Fundación Barrié, (19-9-2011 a 18-3-2012), La Coruña, 2011, p. 42.

�102

FRIEDRICH, Caspar David, Rocas cretáceas en Rügen, 1818-1819, óleo sobre lienzo, 90.5 x 71 cm.

FRIEDRICH, Caspar David, Amanecer en las montañas, 1822-1823, óleo sobre lienzo, 135 x 170 cm.

Tímidamente se comienzan a introducir innovaciones que modifican la

representación clásica, aunque cualquier novedad se encontraba con el rechazo de los

academistas. Tanto la corriente romántica como la clasicista, se dilatan hasta la segunda

mitad del siglo XIX y están avaladas por las academias, que propugnan valores

conservacionistas y burgueses. El academicismo pictórico denostado a partir de las

vanguardias se basaba en leyes precisas, convencionalismos desarrolladas a lo largo de los

siglos, que mantenían la pretensión artística de superar a la naturaleza. Es en las Academias

de Bellas Artes “donde se comienza a traducir mímesis por imitación.” Su objetivo era la 182

reproducción mimética de la realidad de una manera lo más verosímil posible, pero al mismo

tiempo seleccionarla, embellecerla y perfeccionarla. Los artistas académicos estaban

sometidos a unas rígidas normas como por ejemplo: tenían que tener presente la

estructuración jerárquica de los géneros (de mayor a menor importancia: historia, retrato,

escena de género, paisaje y naturaleza muerta); debían dar protagonismo al dibujo sobre el

color, porque la línea se asociaba a lo masculino, al talento intelectual del artista, a su

capacidad para bocetar, distribuir y elaborar una composición precisa; debían imitar la pintura

de los antiguos y de los maestros siguiendo las reglas que rigen el espacio renacentista; se

debía profundizar en el estudio anatómico del desnudo; se privilegiaba el trabajo con

modelos en el estudio sobre la pintura al aire libre; las obras debían de estar acabadas, es

decir, tener una factura lisa donde la pincelada no fuera visible. Las grandes narrativas

dignas de pintarse (bíblicas, mitológicas o de historia antigua grecorromana) debían tener un

mensaje moralmente edificante, debían estar realizadas con la mayor precisión posible y ser

de grandes dimensiones. Otros géneros menores podían quedar más esbozados y

presentarse en formatos más reducidos. El perfeccionamiento de la imagen condicionaba el

valor de la obra de arte, cuanto mayor fuera el parecido con el modelo original más perfecta

se juzgaba. Las Academias de Bellas Artes mantenían una ideología conservadora del arte

fundamentada en principios intemporales. Cualquier alteración de la norma generaba

controversia, como la acaecida entre los partidarios de la pintura de Poussin, basada en el

línea como elemento descriptivo de la racionalidad, y los seguidores de Rubens, más

partidarios del color y su poder emocional. El debate continuó entre el neoclasicismo

tipificado en Ingres y el romanticismo representado por Delacroux.

A partir de 1840 y hasta 1880 aproximadamente, se desarrolla el Realismo y con él

la mímesis como imitación de la realidad, pero una realidad entendida en un sentido más

amplio, incluyendo además de la naturaleza, la cultura y las obras humanas. La sociedad

esta cambiando hacia la modernización provocada por la revolución industrial, los avances

BELL, Julian, op. cit., p. 19.182

�103

tecnológicos y una nueva conciencia proletaria, la pintura vuelve la mirada a esta nueva vida.

El Realismo busca la pureza visual, sin el subjetivismo propio del Romanticismo ni la

idealización propia del Clasicismo, es decir el Realismo pretende reflejar una mirada

imparcial y verídica del mundo real.

El filósofo Étienne Gilson basándose en los escritos de Delacroix, considera que fue

este pintor quien da “primacía a la creación sobre la imitación en las obras de arte.” Bien 183

es cierto que la fotografía empezaba su desarrollo y Delacroix consideraba que ninguna

pintura podría obtener la precisión realista de una fotografía. Gilson considera que:

“Delacroix estaba anunciando e incluso iniciando un movimiento cuyas

consecuencias se sienten todavía en la pintura contemporánea, pero también estaba poniendo

un principio cuyas consecuencias fueron, o debieran serlo, de mucho alcance en la historia de

la filosofía del arte, de la crítica de arte y, en general, de todas las disciplinas que de algún

modo tienen algo que ver con la interpretación de la pintura.” 184

El Romanticismo propugnaba el denominado arte por el arte. Esta concepción “se

asimila con la más absoluta libertad a la idea de que el creador sólo tiene que rendir cuentas

a la belleza.” Para los realistas la belleza es la condición de la naturaleza que el artista 185

trata de imitar aunque sepan que es imposible. Para los partidarios del arte por el arte, la

belleza no está en las cosas sino que es el resultado de la capacidad del artista. Esta

distinción será relevante en el desarrollo de la pintura, como asevera Carlos Raúl Hernández,

“esa idea de la belleza como independiente de los objetos, permitirá el surgimiento del

impresionismo y más tarde del cubismo y el abstraccionismo.” Estos nuevos 186

planteamientos son herederos de la estética kantiana que propugnaba como único valor

estético el sentimiento subjetivo ante una representación y que éste no viene determinado

por las cualidades objetivas de los objetos.

La búsqueda de una pintura que captase la realidad hizo que, junto con la

comercialización del óleo en tubos fácilmente transportables, se comenzase a pintar al aire

libre, surgiendo los denominados pintores pleinaristas. Entre los más representativos figura

Camille Corot (Francia, 1796 - 1875), considerado uno de los iniciadores de la renovación de

GILSON Étienne, Pintura y Realidad. Ediciones Universidad de Navarra, S. A., Barañaín, 2000, p. 155.183

Ib.184

HERNÁNDEZ, Carlos Raúl. Arte, cultura, libertad, comunicación y poder. Anuario Ininco / Investigaciones de la comunicación Nº 185

13, vol 1, Caracas, 2001, p. 16 [cursiva en el original].

Ib. p. 17.186

�104

la pintura de paisajes, y a Théodore Rousseau (Francia, 1812 - 1867) perteneciente a la

Escuela de Barbizon. La visión del natural, el estilo sencillo y directo, la preocupación por 187

la luz y la atmósfera preludian el estilo impresionista.

La figura clave del Realismo es, sin duda, el artista francés Gustave Courbet, cuyas

obras produjeron un gran revuelo en su época por su anticonvencionalismo tanto temático

como formal. En cuanto a los temas se decantó por un lado, por un arte coherente con su

ideología socialista mostrando las miserias de los obreros; y por otro por la sensualidad

femenina, mostrándolo con una franqueza inédita hasta la fecha. Formalmente recurre al

aplanamiento de la perspectiva, la reducción de las sombras, los fuertes contrastes de color

y la superposición de los personajes. En la representación de paisajes evita centrar la

composición y la representación también es esencialmente plana. Su lucha surge como

reacción al amaneramiento del Romanticismo y del Clasicismo apoyados por la burguesía y

las Academias, exaltando la cultura y el arte popular.

El siglo XIX, como apuntamos, es un siglo ecléctico en cuanto a la confluencia de

estilos pictóricos se refiere. Además de las corrientes romántica, realista y clasicista de

reminiscencias grecorromanas, en 1848 se constituye la Hermandad Prerrafelista, unos 188

jóvenes pintores británicos que continúan la estela iniciada por los Nazarenos alemanes.

Estos artistas luchan contra las reglas impuestas por la Academia mirando a la pintura de la

Además de Rousseau, formada por los franceses Jules Dupré (1812 - 1889), Charles-François Daubigny (1917 - 1878) y Jean-187

François Millet (1814 - 1875), entre otros.

Constituida por pintores británicos como Dante Gabriel Rossetti (1828 - 1882), John Everett Millais (1829 - 1896), William Holman 188

Hunt (1827 - 1910) y William Michael Rossetti (1828 -1882), entre otros.

�105

COURBET, Gustave, Los picapedreros, 1849, óleo sobre lienzo, 159 x 219 cm.

Edad Media, ya que culpan a Rafael del inicio del academicismo. Por tanto, vuelven a un

ilusionismo primario basado en la observación de la naturaleza, en el detallismo, el colorido y

el simbolismo de flamencos e italianos.

A mediados del siglo XIX comienza el declive de las narrativas religiosas e históricas

sobre temas clásicos y se comienza a representar la historia contemporánea. Por primera

vez no hay necesidad de emplear la pintura para mostrar los ideales de la burguesía

ilustrada. La autonomía lograda por los artistas dio lugar al Realismo, que supuso el paso

hacia imágenes descriptivas de la vida cotidiana. Sin embargo, la representación, en muchas

ocasiones, continúa empleando las pautas tradicionales ilusionistas en cuanto al empleo de

la perspectiva lineal y a los contrastes de luces y sombras, como por ejemplo reflejan las

obras de los pintores alemanes Adolph von Menzel (1815 - 1905) y Wilheilm Leibl (1844 -

1900), los Macchiaioli italianos o los Peredvizhniki (Los Ambulantes) rusos. Eisenman 189 190

habla de Naturalismo al referirse a este “arte de compromiso entre un realismo insurgente y

modernizador y un persistente clasicismo académico.” 191

Movimiento surgido en Florencia cuyos principales representantes fueron: Giuseppe Abbati (1836 - 1868), Cristiano Banti (1824 - 189

1904), Raffaello Sernesi, Giovanni Fattori (1825 - 1908), Odoardo Borrani (1833 - 1905), Vincenzo Cabianca (1827 - 1902), Silvestro Lega (1826 - 1895) y Telemaco Signorini (1835 - 1901)

Cooperativa rusa denominada los Ambulantes porque recorrían con sus cuadros las provincias rusas. Formada por Valentin Serov 190

(1865 - 1911), Iván Kramskói (1837 - 1887), Iliá Repin (1844 - 1930), Isaac Levitán (1861 - 1900), Vladímir Makovski (1846 - 1920), Konstantín Savitsky (1844 - 1905), Vasily Perov (1834 - 1882) y Abram Arkhipov (1862 - 1930).


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�107

“…habían intentado introducir dentro de los marcos un poco de arte. (…)

Porque en esto viene a diferenciarse el marco de un escaparate o

el marco de una ventana del marco de un cuadro:

al través de aquellos se ven cosas sometidas a la gravitación universal;

al través de éste se ven formas liberadas de la existencia.”

Ortega y Gasset

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�109

CAPITULO III: EL OBJETO DE LA ILUSION.

El desarrollo de un apartado que aborde cuestiones sobre el dispositivo que acoge la

representación (el cuadro y el marco) es fundamental por su indisoluble unión con la pintura

de caballete a lo largo de la historia del arte y particularmente por la relación que el objeto-

cuadro tiene en nuestra práctica artística.

En nuestra búsqueda de estrategias que rompan o cuestionen los límites entre la

representación y la realidad, el marco (la moldura) constituye un elemento esencial al ser la

frontera física que delimita ambos conceptos. Si consideramos el soporte pictórico de la

representación junto con el marco como una unidad, es decir, tomando el marco como un

elemento con derecho propio a ser parte de la creación artística, ampliamos las posibilidades

expresivas y la variedad de cuestionamientos posibles al contar con un nuevo constituyente

de la obra. Para nuestra labor artística, la importancia del marco es tal que en ocasiones la

obra nace y evoluciona a partir de este elemento.

Para el artista, reflexiona Brian O´Doherty, “el marco del cuadro de caballete es un

contenedor psicológico, en la misma medida en que para el espectador lo es la sala en la

que lo contempla.” Para que la mirada penetre en la representación ilusionista y 192

experimentemos la profundidad del espacio, tradicionalmente precisamos del marco del

cuadro para reafirmar la localización de la representación y tener seguridad perceptiva.

O´DOHERTY, Brian, Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo. CENDEAC, Murcia, 2011, p. 24.192

�110

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III.1.- LA ILUSION DEL CABALLETE O LA CONVENCION DEL CUADRO.

El Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua define el término cuadro

como una composición pictórica desarrollada sobre lienzo, madera, papel, etc., generalmente

enmarcada. Etimológicamente la palabra cuadro procede del latín quadrum (cuadrado), y

éste de quattuor (cuatro).

Una de las primeras definiciones del término cuadro (tableau) la encontramos en el

Diccionario Universal de Furetière, publicado en 1690, donde es definido como:

“imagen o representación de cualquier cosa hecha por un pintor con sus pinceles y

sus colores. Los cuadros pintados sobre tela son más cómodos para el transporte (…). Los

cuadros enmarcados lucen más que los otros. La más bella de las curiosidades es la de los

cuadros.” 193

Como hemos visto, en la Antigüedad Clásica la pintura estaba fundamental e

íntimamente relacionada con el espacio arquitectónico. La pintura de caballete, como señala

el historiador Fernando Carroggio, también existía aunque ninguna obra de esta factura ha 194

llegado hasta nuestros días. Se pintaba sobre madera y tela pero aún no se utilizaba la

palabra cuadro. Plinio el Viejo relata como el Emperador Nerón mandó pintar su retrato a 195

un tamaño desmesurado (120 pies de altura) sobre lino. Ana Villarquide reporta el 196

descubrimiento del empleo de la madera y el lienzo en los retratos de momias de Al Fayum

en la época de la ocupación romana del Antiguo Egipcio (siglos I a.C - III d. .C.). En este

caso, los retratos de los muertos cubrían los rostros momificados con una finalidad ritualista y

podían estar realizados al temple o mediante pintura encáustica.

FURETIÈRE, Antoine, Dictionnaire Universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, & les 193

termes de toutes les sciences et des arts. Tomo Tercero. La Haya y Rotterdam, 1690, [sin páginar] [traducción propia].

Cfr. CARROGGIO, Fernando, Historia del Arte. Carroggio S.A., Barcelona, 1983, p.30.194

Cfr. PLINIO el Viejo, Natural History, Volume IX Libri XXXIII-XXXV, op. cit., p. 299 [traducción propia].195

Cfr. VILLARQUIDE, Ana. La pintura sobre tela I. Historiografía, técnicas y materiales. Editorial Nerea, San Sebastián, 2004, p. 99.196

�112

El soporte fundamental de la pintura hasta la Alta Edad Media continuaron siendo los

elementos arquitectónicos: los muros, las columnas e incluso los techos de estancias

religiosas eran el lugar adecuado para mostrar las escenas religiosas más relevantes para

cumplir su objetivo pedagógico.

Durante el Renacimiento también persiste la relación de la pintura con la

arquitectura. Para Cuauhtémoc Medina “lo decisivo no era la supuesta unidad interna de la

obra: todo lo contrario, la presentación de las obras de Rafael o Veronese tienden a producir

imágenes continuas con la espacialidad del observador, en términos de volumen y

profundidad, que por tanto no tienen una organización planimétrica.” Es decir, lo prioritario 197

era la situación de las pinturas en el entorno y su relación con la arquitectura, mobiliario y

elementos escultóricos. Gran parte de las pinturas que hoy podemos admirar son fragmentos

de un conjunto de imágenes provenientes de otros lugares.

Pero es en el Renacimiento cuando la pintura se independiza de los muros. Félix de

Azúa (España, 1974) expone como de la pintura al fresco se pasa al cuadro previo tránsito

por el retablo:

“Es curioso que entre el muro de piedra pintado al fresco y la tela sobre caballete,

haya un largo periodo en el que la pintura se sostiene sobre la madera en forma de retablo,

como si al arrancarse del templo y de la construcción se hubiera llevado, como memoria, una

MEDINA, Cuauhtémoc, “Un arte enjambre”, en Catálogo Francis Alÿs: Relato de una negociación. Una investigación sobre las 197

actividades paralelas del performance y la pintura. Comisariada por Cuauhtémoc Medina. Museo Tamayo Arte Contemporáneo, (26-3-2015 - 16-8-2015) Ciudad de México, México, 2015, p. 37.

�113

Anónimo, retrato funerario descubierto en Al Fayum (Egipto).

reproducción del templo en miniatura. Pero pronto se sacudiría ese resto de arquitectura de los

hombros, y se instalaría sobre un caballete.”198

El cuadro constituye toda representación pictórica cuyo soporte está aislada de la

arquitectura. La pintura adherida al muro se libera de él y se hace portátil, lo que trajo

consigo una reducción del tamaño de la representación que se convertirá en “un

convencionalismo poderoso, que en vez de contradecir la ilusión, la apoya.” Y este apoyo 199

a la representación del que habla O´Doherty se ve reafirmado por el marco que limita lo que

es de lo que no es representación.

El soporte tradicional del cuadro como una tela sujeta a un bastidor no aparece hasta

el siglo XIV. El pintor del gótico tardío y teórico italiano Cennino Cennini (1370 - 1440)

escribió El libro del Arte, un tratado donde describe materiales y técnicas pictóricas que fue

seguido por gremios y artistas medievales. En el capítulo CLXII titulado El modo de pintar

sobre tela o cendal, describe como tensar la tela al bastidor: “primero te conviene colocarla

bien extendida sobre el bastidor y clavarla por el derecho; luego clavar clavitos por todo el

borde del bastidor, de forma que quede bien tensada en todos los puntos.” Cennini 200

describe el método de construcción del soporte más empleado a lo largo de la historia de

pintura y más usado en la actualidad.

La palabra cuadro en castellano, según Julian Gallego , no se emplea hasta 201

principios del siglo XVII y lo hace Fray Jose de Sigüenza (España, 1544 - 1606). Este clérigo

en su Historia de la Orden de San Jerónimo emplea el término cuadro en su extensa 202

descripción del monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Pero no sólo nos referimos al cuadro cuando hablamos de pintura de caballete,

como señala Almudena Fernández Fariña, “en realidad cualquier soporte de la

representación - un plato, un escudo, una placa votiva - podría considerarse “cuadro” al ser

un soporte acotado, aislado y plano.” 203

AZÚA, Félix de, Diccionario de las artes. Editorial Planeta, Barcelona, 1995, p. 115.198

O´DOHERTY, Brian, op. cit., p. 23.199

CENNINI, Cennini, El libro del arte. Ediciones Akal S.A., Madrid, 1988, p. 201.200

Cfr. GALLEGO, Julián, op. cit., p. 11.201

Cfr. SIGÜENZA, Francisco José de, Historia de la Orden de San Jerónimo, Tomo II, 2ª ed., Bailly / Bailliére e Hijos editores, 202

Madrid, 1909, p. 543.

FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena, Pintura Site. Edición Dardo, Santiago de Compostela, 2014, p. 27 [entrecomillado en el 203

original].

�114

Se empieza a hablar de cuadros paralelamente al relieve que progresivamente

alcanza la pintura de caballete, que vendrá determinado por:

- Los cambios en la arquitectura gótica: los muros son sustituidos por grandes

ventanales donde las vidrieras pasan a suplir el papel desempeñado por la pintura mural. El

empleo de bóvedas de crucería y la mejoría en los sistemas de reparto de los empujes

permitieron elevar las bóvedas y calar los paramentos para construir los ventanales góticos.

Como consecuencia de esta nueva forma de concebir la arquitectura religiosa, el espacio

para la ejecución de frescos se reduce y la pintura se mantiene casi exclusivamente en los

retablos.

- La aparición del coleccionismo: Durante el Románico la pintura había estado al

servicio fundamentalmente de comunidades religiosas. A partir del Gótico aparece el

patrocinio individual de los artistas. Los más importantes tenían como mecenas a miembros

de la realeza o a cortesanos. La creciente burguesía también realiza encargos a los artistas y

con el tiempo será la que alcance un mayor protagonismo en cuanto a la adquisición y

colección de obras de arte. La aparición del coleccionismo privado se ve favorecido por el

desarrollo de una sociedad, que desde finales del siglo XV y debido al comienzo de las

expediciones y el comercio con el Nuevo Mundo y con la India, se convierte en una

estructura mercantil con un importante desarrollo industrial y comercial. La imagen no queda

al margen de la nueva estructura social y pasa a ser una mercancía demandada por diversas

clases sociales. El cuadro progresivamente se va convirtiendo en un objeto de consumo

cotidiano. Esta popularización de la pintura de caballete queda reflejada en una curiosa

definición del término cuadro aparecida en el Diccionario de las Artes y de las Ciencias de la

Academia Francesa publicado en 1694 y reseñada por Stoichita, donde se recalca el uso

dado a la pintura de caballete:

“Tableau: obra de pintura sobre una tabla de madera, de cobre o de tela. Se llaman

cuadros de caballete a los cuadros de tamaño mediano que se colocan sobre la chimenea, los

espacios sobre las puertas o sobre revestimiento o la tapicería de las paredes. Los cuadros

grandes se usan en iglesias, salones y galerías, y los cuadros pequeños se disponen con

simetría en las habitaciones y gabinetes de coleccionistas.”204

Los Gabinetes de Coleccionista se pusieron de moda en la primera mitad del siglo

XVII y se convirtieron en espacios sociales donde se reunían nobles, políticos y

Dictionnaire des Arts et des Sciences par M.D.C. de lÁcademie Française, t. III, París, 1694, citado en STOICHITA, Victor I., La 204

invención del Cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Ediciones Cátedra, Madrid, 2001, p. 13.

�115

representantes de la alta burguesía, siendo utilizados como demostración de poder y riqueza

por parte de sus propietarios. Los cuadros, además de tener la consideración de obras de

arte, adquieren la apreciación de objetos valiosos.

- El uso del lienzo como soporte del cuadro: Las propias características de la tela

como soporte pictórico favoreció la expansión del cuadro. A principios del siglo XVI se

empezó a emplear masivamente el lienzo en Venecia por el fácil acceso que tenían a las

telas y porque la pintura al lienzo era más resistente al frío y a la humedad veneciana que la

pintura al fresco. El artista pintaba en su estudio y la tela se encastraba en los elementos

arquitectónicos manteniendo una cámara de aire entre la tela el muro que hacía que la

pintura fuera más resistente a las humedades. Pero la principal ventaja del lienzo en relación

a los muros y a las tablas era su liviandad; el empleo de telas supuso poder realizar obras de

gran formato con soportes más ligeros y más fácilmente transportables. Además, el lienzo

resultaba mucho más económico que la tabla de madera y se adaptaba mejor a la pintura al

óleo que la madera. La pintura sobre lienzo se propagó rápidamente desde el norte de Italia

al resto de las escuelas artísticas de Europa y la comercialización de los cuadros

experimentó un gran auge. Esta sustitución de la madera por el lienzo como soporte pictórico

no estuvo exenta de polémica, como la planteada por el humanista español Felipe de

Guevara en sus Comentarios de la pintura (hacia 1560) y publicados por el ilustrado Antonio

Ponz en 1788:

“Este último género de pintura en lienzo al oleo, anda tan valido en nuestros tiempos,

que estoy por decir, que ha acevilado en gran manera la Pintura, habiendo desterrado la

�116

TENIERS, David (el Joven), El archiduque Leopldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas, 1647-1651, óleo sobre lámina de cobre, 104,8 x 130,4 cm.

autoridad de las tablas y perpetuidad de ellas. No puedo pensar que no se entienda la ventaja

que hay de lienzos á tablas, y la imperfeccion que hay en lo uno, y la excelencia que solia

haber en lo otro; pero no es cosa nueva haber sido esto que llaman barato, destruicion de las

buenas artes.”205

El pintor y tratadista de arte Francisco Pacheco (España, 1564 - 1644), maestro y

suegro de Velázquez, también se pronunció sobre las ventajas del empleo del óleo sobre

lienzo en el capítulo V que lleva por título del modo de pintar á óleo en pared, tablas y

lienzos, y sobre otras cosas, del libro tercero de su tratado Arte de la pintura, su antigüedad y

grandezas de 1649:

“La invencion de pintar á óleo sobre lienzo fué muy útil por el riesgo que tienen de

abrirse las tablas y por la ligereza y comodidad de poderse llevar la pintura á diversas

provincias, y muy grandes lienzos se aseguran de la humedad estirados y clavados sobre

tablas gruesas, donde se conservan muchos.”206

La ligereza del soporte y la disminución de los formatos favoreció el mercado del arte

y su extensión a varias clases sociales.

- El pensamiento racionalista y científico del Renacimiento en Occidente: El

astrónomo renacentista Nicolás Copérnico descubrió que la Tierra es una estrella más y que

no está en el centro del universo. Los vínculos que unían al hombre con el infinito se verán

debilitados, lo sobrenatural se desliga de lo natural, Dios es desplazado por el hombre y se

colocará en el centro del mundo. La forma de ver la realidad únicamente desde los sentidos,

desde esta mirada antropocéntrica - como señala Almudena Fernández - “fuerza a unificar y

centralizar el punto de vista, tomando el ojo humano como un modelo de visión.” A partir 207

de ahora la representación de la realidad refleja el triunfo del racionalismo, por lo que el

artista de Renacimiento busca la simetría, la armonía y la proporción. La concepción

albertiniana del cuadro-ventana basada en la perspectiva lineal se convertirá en el modelo de

la perfecta representación en Occidente. Esta convención, que realmente no se corresponde

con la visión humana, porque “prescinde de que vemos con dos ojos en constante

movimiento y no con uno fijo,” se mantendrá hasta el siglo XIX en el mundo occidental.208

GUEVARA, Felipe de, Comentarios de la pintura. Publicado por Antonio Ponz, Madrid, 1788, p. 51-52.205

PACHECO, Francisco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas. Edición de D.G. Cruzada Villaamil, Madrid, 1866, p. 70.206

FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena, Pintura Site, op. cit., p. 31.207

PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica, op. cit., p. 14-15.208

�117

La idea de cuadro como simple elemento que sostiene la imagen renacentista, una

representación idealizada de la realidad, comienza a cuestionarse en el contexto de los

discursos académicos de la Francia del siglo XVII. Para Cuauhtémoc Medina (siguiendo a

Thomas Puttfarken) fue el pintor Nicolás Poussin y otros artistas de la época quienes

comienzan a desarrollar la idea de la pintura :

“como una actividad filosófica, donde concepciones como la idea de una

‘composición’, ‘disposición’ o distribución de las partes internas del cuadro vinieron a redirigir

las relaciones de elementos de las obras pictóricas a un juego fundamentalmente interno al

marco que, ante todo, traduce una imagen interna o mental.” 209

En realidad esta concepción del cuadro como proceso mental ya fue referida por

Leon Battista Alberti al recomendar que “instruyamos al pintor del modo en que debe imitar

con su mano lo que habrá concebido con su mente.”210

El cuadro como objeto móvil, transportable, desligado de la arquitectura, continúa

siendo el soporte pictórico más utilizado por artistas y el objeto artístico más demandado por

la sociedad.

MEDINA, Cuauhtémoc, op. cit., p. 39 [entrecomillado en el original].209

ALBERTI, Leon Battista, op. cit., p. 110.210

�118

III.2.- EL MARCO O EL LIMITE DE LA ILUSION.

El vocablo marco proviene de la palabra alemana mark, cuyo origen etimológico

proviene del latín margo, marigins (borde). El enmarcado ya se empleaba en las pinturas

murales de la Antigüedad Clásica, no empleando el objeto-marco (la moldura) tal y como lo

conocemos actualmente, sino como margen o borde decorativo pintado en el propio muro

que sustenta la pintura, o bien, la función del marco era realizada por los propios elementos

arquitectónicos que bordean las representaciones.

Brian O´Doherty apunta que el desarrollo de la perspectiva lineal en el siglo XV, 211

con la consecuente popularización de la pintura de caballete, provocó que el marco se

convirtiera en un constituyente imprescindible del cuadro. El marco nace como un elemento

indispensable para separar el espacio representado del mundo real. Es el encargado de

subrayar el contorno de la ventana ilusoria, diferenciando la realidad de la ficción. El

ilusionismo pictórico obliga al espectador a situar su punto de mira en el centro de la

representación, de este modo se produce una unión entre la realidad en la que se sitúa el

observador y la imagen representada. Este enlace es recalcado por el marco, que aísla la

pintura del espacio circundante, obligándonos a concentrarnos en la escena pintada.

La relación existente entre la pintura y su marco es resaltada por el filósofo español

Ortega y Gasset al señalar que:

“la asociación de marco y cuadro no es accidental. El uno necesita del otro. (…). En

vez de atraer sobre sí la mirada, el marco se limita a condensarla y verterla desde luego en el

cuadro. (…) Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas

partes. (…) Los lienzos pintados son agujeros de idealidad perforados en la muda realidad de

las paredes, boquetes de inverosimilitud a que nos asomamos por la ventana benéfica del

marco.”212

Ortega y Gasset equipara la función del marco del cuadro a la de la ventana,

mientras el marco nos centra en la representación, la ventana lo hace en la realidad. Pero,

además de esta función del marco como frontera entre lo real y lo representado, como

señala Almudena Fernández:

Cfr. O´DOHERTY, Brian, op. cit., p. 23.211

ORTEGA y GASSET, José, “El Espectador” en Obras completas. Tomo II (1902 - 1916). Revista de Occidente 6ª ed., Madrid, 212

1963, pp. 309-311.

�119

“tiene también una función simbólica, incide en el valor material de la pintura, por eso

el enmarcado suele ser dorado (el oro simboliza la riqueza). El marco dorado rubrica el valor, el

carácter precioso del cuadro, la maestría del pintor, el estatuto social de quién lo posee.”213

El marco dorado ha triunfado durante siglos sobre los demás, y aparte de la

opulencia simbólica del dorado reseñada, Ortega y Gasset ve en los reflejos que de él

emanan la conexión entre la representación y la realidad:

“…el marco dorado, con su erizamiento de fulgores agudos, inserta entre el cuadro

y el contorno real una cinta de puro esplendor. Sus reflejos, obrando como menudas dagas

irritadas, incesantemente cortan los hilos que, sin quererlo, tendemos entre el cuadro irreal y la

realidad circundante.”214

En el siglo XIII, cuando la pintura se independiza de la arquitectura y el soporte

pictórico era exclusivamente la madera, aún no se empleaban los marcos. El mismo borde

de la madera era decorado siguiendo el estilo arquitectónico de la iglesia donde se ubicaba

la pintura. En la época gótica, para evitar que los paneles de gran tamaño se combasen, las

pinturas se montaban sobre una base gruesa, dos pilastras laterales y, frecuentemente, una

estructura semicircular en la parte superior. Las pinturas que conforman los retablos

medievales están sujetas mediante abrazaderas y bisagras y bordeadas por listones de

madera muy ornamentadas. Con la aparición de la pintura de caballete los marcos

dimensionales se construyen de forma separada de la pintura y su diseño, a menudo

realizado por el propio artista, buscaba ser una extensión de la propia pintura.

Durante la época del Renacimiento la pintura de caballete prolifera gracias a los

encargos realizados, no sólo por los estamentos eclesiásticos, sino también por mercaderes

y nobles, lo que conllevó la proliferación y el desarrollo de diferentes tipos de marcos. La

novedad más importante en el enmarcado se produjo gracias a maestros artesanos italianos

de comienzos del siglo XVI que empezaron a utilizar molduras. El empleo de estos

elementos se generalizó y se convirtió en la base del enmarcado de los siglos venideros.

Los artesanos italianos ensamblaban tres molduras diferentes para la fabricación del marco.

La moldura central era la más profusamente decorada, frecuentemente con elementos

naturales, y se pintaba o se doraban como las molduras interna y externa. Los marcos cada

vez eran más recargados y ostentosos, sobre todo durante el reinado de Luis XIV en Francia.

FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena. Lo que la pintura no es. La lógica de la negación como afirmación del campo expandido en la 213

pintura. Ediciones Diputación de Pontevedra, Madrid, 1990, pág. 188 [paréntesis en el original].

ORTEGA y GASSET, José. “El Espectador” en Obras completas. Tomo II (1902 - 1916).. op. cit. p. 312. 214

�120

Algunas molduras eran verdaderas obras de arte realizadas por expertos tallistas, que

construían marcos específicos para cada cuadro de manera que el motivo no se

interrumpiese en los ingletes. Estos marcos exuberantes continúan empleándose hasta la

segunda mitad del siglo XVIII, cuando se comienzan a realizar marcos con diseños más

sobrios, que recibieron la denominación de diseño Luis XVI. La riqueza de los marcos era tal

que durante la revolución francesa se quemaron muchas pinturas para extraer el oro

empleado en las molduras. Durante el Imperio napoleónico, las artes decorativas en general

involucionan hacia referencias clásicas. Los detalles de los marcos se simplifican y se busca

una simetría perfecta. Este estilo de marco se conoce como estilo Imperio. Desde un punto

de vista político, la relevancia de la enmarcación era tal, que el propio Napoléon mandó

reenmarcar con el nuevo estilo las pinturas expuestas en el museo del Louvre.

La revolución industrial del Siglo XIX hizo que el marco artesanal fuera sustituido por

marcos realizados mediante procedimientos mecánicos. Comienzan a dejarse de fabricar

molduras específicas para cada pintura y aunque muchos marcos se realizaban utilizando

diseños antiguos, no dejaban de ser burdas copias ya que las tallas se realizaban en yeso y

el dorado en cobre. Durante 300 años el marco dorado fue indiscutible, pero desde mediados

del siglo XIX y coincidiendo con la reacción ante la pintura academicista, los pintores

impresionistas también cuestionaron el empleo de marcos dorados y recurrieron a marcos

blancos con diseños sencillos, con el fin de buscar una mayor neutralidad visual y centrar la

mirada en la representación.

Algunos artistas como Van Gogh (Holanda, 1853 - 1890) o Georges Seurat (Francia,

1859 - 1891) pintaron las molduras extendiendo la representación pictórica al propio

marco. 215

Cfr. SMITH, Ray, Manual del artista. Editorial Tursen S.A. / H. Blume, Madrid, 2008, p. 340.215

�121

SEURAT, Georges, Estudio final para Chaut, 1889, óleo sobre lienzo, 55,6 x 46,7 cm.

Edgar Degas (Francia 1834 - 1917) también experimentó con el enmarcado en

algunas de sus obras pintando anchos paspartús como una ampliación de la imagen,

resaltando el tránsito desde la representación al marco. Para Degas el enmarcado de sus

pinturas era tan importante que cuando vendía alguna pintura tenía que estar enmarcada con

un marco de su elección y no consentía que se cambiase. José Lillo en su libro Cosas del

arte y los artistas 2, relata una anécdota sobre el enfado de Degas al descubrir que un cliente

puso un marco realizado con pan de oro, que era el que más detestaba, a una de sus obras:

“Cierto día, el gran pintor francés Edgar Degas visitó, junto a otros acompañantes, a

un amigo común; éste les había invitado a cenar. Nada más entrar al recibidor reparó en un

cuadro que el anfitrión le había comprado tiempo atrás. Con extremo enfado, descolgó el

cuadro y con una moneda aflojó los pequeños pernos que lo sujetaban al marco, lo puso bajo

el brazo y se marchó enfurecido. El dueño de la casa preguntando por el artista fue informado

del hecho; lamentándose equivocadamente, se preguntaba si al excéntrico pintor le parecía

poco un marco por el que había pagado más de quinientos francos.” 216

El empleo del marco progresivamente fue cayendo en desuso a lo largo del siglo XX,

sobre todo, a partir del empleo de grandes formatos por parte de los artistas adscritos al

Expresionismo Abstracto. Los artistas que enmarcan sus obras son la excepción, como en el

caso de Francis Bacon (Irlanda 1909 - 1992). Este artista británico, siempre a

contracorriente, insistía en proteger sus obras con marcos dorados y molduras brillantes e

incluso con cristal.

LILLO GALIANI, José, Cosas del arte y los artistas 2. e-book [en línea] www.lillogaliani.com 2013, pp. 128-129 [Consulta: 216

14-3-2017].

�122

BACON, Francis. Estudios para retrato de Isabel Rawsthorne y George Dyer, 1967, óleo sobre lienzo, 35,5 x 30,5, cm. (c/u).

Desde hace unas décadas, en los certámenes de pintura normalmente se exige que

las pinturas a concurso se presenten sin enmarcar o con un listón de madera para ocultar las

grapas del bastidor, lo mismo sucede en la forma de exhibir los cuadros de caballete en las

exposiciones actuales. La supresión del marco está ligada a la eliminación de elementos que

perturben la concentración de la mirada en la pintura y la búsqueda de una cierta

homogeneidad expositiva.

�123

�124

III.3.- EL CUADRO EN EL ESPACIO.

La pintura mural lleva consigo la exigencia y la experiencia del desplazamiento del

espectador al lugar donde se halla ubicada la pintura. Desde la aparición del cuadro, es la

pintura la que se desplaza, con lo que se pierde la continuidad entre la representación y el

espacio que la contiene. Joaquín Yarza nos señala tres ejemplos de como la pintura se 217

utilizaba cambiándola de ubicación en el Románico: Por un lado, las imágenes situadas en

las iglesias se trasladaban debajo de un baldaquino cada vez que había una fiesta que

coincidiera con la imagen que representaba el icono y una vez terminada la fiesta se volvían

a colocar en su situación original. Por otro lado, basándose en el poder simbólico de estas

imágenes, desde la época del emperador Juan Tzimiscés, los ejércitos bizantinos utilizaban

imágenes de la Virgen como estandartes. El tercer ejemplo se refiere a la utilización de los

iconos en las procesiones. En este caso se solían emplear los denominados iconos

bilaterales, donde la pintura se mostraban en el anverso y en el reverso.

Otro antecedente de esta relación entre las pinturas y el espacio, con una finalidad

diferente al cuadro clásico, lo encontramos en las tavolettes. Estos objetos muestran

imágenes religiosas pintadas tanto por el anverso como por el reverso de la pieza, la cual

además presenta un mango para su transporte. Las hermandades religiosas de la Italia de

los siglos XVI y XVII las utilizaban para consolar a los presos momentos antes de su

ejecución, mostrándolas “ante el rostro del condenado (…) durante todo el trayecto hasta el

lugar en que se llevaba a cabo la sentencia.”218

Cfr. YARZA LUACES, Joaquín, Historia Universal del Arte Tomo 4. Editorial Espasa Calpe S.A., Madrid, 2000, p. 26 y 27.217

FREEDBERG, David. op. cit., p. 26.218

�125

Anonimo florentino siglo XVI, tavolettes.

El resultado de la encarnación de las pinturas murales, como apunta Josep Minguell

Cardenyes, “es una unión orgánica entre arquitectura y pintura, formando un arte unitario

donde se confunden lo real y lo pictórico.” Este autor considera que “los marcos 219

arquitectónicos o escultóricos combinados con recursos pictóricos (…) actúan como límites o

como puentes entre realidad y función.” Aparentemente son dos finalidades contradictorias 220

pero en la pintura mural sí pueden estar presentes ambas posibilidades. No sucede lo mismo

con la pintura de caballete, donde la función que realiza el marco en la pintura mural le

corresponde realizarla al marco constituido por una moldura. Este marco-moldura no se

fusiona con el espacio arquitectónico o realidad circundante a la representación, más bien al

contrario, recalca la separación entre el espacio representado y el espacio real. Esta

autoridad que impone el marco hizo que en los antiguos museos y gabinetes de curiosidades

se dispusieran los cuadros formando un mosaico que ocupaba prácticamente toda la pared

en la que se exhibían, así “cada cuadro era visto como una entidad en sí misma, totalmente

aislado del cuadro contiguo por el pesado marco que lo rodeaba y por un sistema de

perspectiva cerrado.” 221

A pesar de la aparentemente lógica independencia del espacio físico y el espacio

representado en el cuadro, que además está subrayada por el marco para centrar la mirada

en la imagen ilusoria, pronto aparecen reflexiones que discuten esta separación. El

historiador de arte Victor I. Stoichita cita al italiano Federico Zuccaro cuando en su tratado de

1607 Idea de los escultores, pintores y arquitectos expone que “a nuestro arte de la pintura

pertenecen no sólo la consideración de las cosas pintadas sobre la pared o sobre el lienzo,

sino también, la consideración del propio lienzo y de la pared misma, materia de esta

forma.” Esta reflexión de Zuccaro constituye una primera consideración, más allá de la 222

propia representación, del soporte de la misma y de su relación con la realidad que la

circunda.

La representación ilusionista tiene su razón de ser en que está ubicada en un

espacio real, que también es el espacio del espectador, y sobre el que intenta atraer su

atención. La concepción de pintura non-site “como un objeto portátil, nómada y autónomo

respecto al lugar donde se ubica” reseñada por Almudena Fernández nos parece muy 223

CARDENVES, Josep Minguell, Pintura mural al fresco. Estrategias de los pintores. Edicions de la Universitat de Lleida, 2014, p. 219

88.

Ib.220

O´DOHERTY, Brian, op. cit., p. 23.221

ZUCCARO, Federico, Idea, citado en STOICHITA, Victor I., op. cit., p. 415.222

FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena, Pintura Site, op. cit., p. 33.223

�126

pertinente en cuanto a ser el contrapunto de la pintura-site, aquella ejecutada para un lugar

específico con el que entabla diálogos. Sin embargo, desde una visión aislada del objeto-

cuadro o pintura non-site, consideramos que la pintura exhibida siempre está

indisolublemente unida al espacio donde se ubica. Desde este punto de vista sólo podríamos

hablar de cuadro como pintura non-site cuando éste no está expuesto al espectador, es

decir, en el taller del artista o en los almacenes de los museos o galerías de arte.

La relación de la pintura con el espacio que la circunda tiene su origen en las

propuestas dadaístas en las que se comienzan a reconsiderar los límites del objeto artístico.

Josu Larrañaga señala la Primera Misa Internacional Dadá de 1920 como uno de los

antecedentes de las instalaciones, donde “el plano del cuadro se estaba rompiendo hacia

delante, hacia el espacio del espectador y hacia los lados, apropiándose del espacio

expositivo.”224

Desde la abstracción, el constructivista ruso El Lissitzky (1890 - 1941), propone a

través de una de sus obras Prounen (Proyectos para la afirmación de lo nuevo), titulada

Prounenraum (Espacio Proun) de 1923, una nueva relación de la pintura con el espacio real

y una novedosa hibridación de medios como el pictórico, el escultórico, el diseño y la

arquitectura. Configura el espacio arquitectónico con formas geométricas y materiales

elementales creando relaciones entre las paredes y el techo, de manera que el espacio

queda integrado, pasa a ser parte de la obra. La intención de El Lisstzky era expandir la

pintura al espacio de manera que el espectador se viera obligado a recorrer la obra, generar

movimiento, convertir la bidimensionalidad inherente a la tradición pictórica en

tridimensionalidad de una manera literal, en donde el ilusionismo de paso a “la ilusión de la

vida en un espacio cerrado.”225

El Lizzitsky libera la pintura de su confinamiento tradicional y abre posibilidades que

se desarrollarán posteriormente como en las instalaciones pictóricas en las que la pintura

invade físicamente el espacio donde está inserta, provocando una interacción entre el

observador, la obra y el espacio expositivo. La mirada del espectador no se centra en un

punto fijo, sino que tiene que recorrer la obra, con lo que se introduce el factor temporal a la

percepción, como ya sucediera con las obras de gran formato de Claude Monet (Francia,

1840 - 1926).

LARRAÑAGA, Josu. Instalaciones. Ed. Nerea, S.A. 2ª Ed., San Sebastián, 2006, p.12.224

VVAA, GONZÁLEZ, Ángel; CALVO SERRALLER, Francisco; MARCHÁN Fiz, Simón., Escritos sobre arte de vanguardia, 225

1900/1945. Ediciones Istmo, Madrid, 2009, p. 335.

�127

Esta expansión de la pintura en el espacio expositivo tendrá su continuidad en las

instalaciones pictóricas. El artista Ilya Kabakov (Unión Soviética, 1933) señala que la pintura

es la “mamá” de la instalación. Para este artista la pintura ”continúa viviendo en la

instalación, y adquiere ahí un nuevo sentido.” Pero en algunas instalaciones de Ilya & 226

Emilia Kabakov (Unión Soviética, 1945) la pintura sólo colabora en la decoración de los

escenarios que recrean, son sólo parte de la puesta en escena, como sucede en la

instalación titulada En el departamento de Victor Nicolaevich (1994) en donde reproducen

una vivienda y la pintura Solem Painting está colocada en uno de los cuartos de la

instalación. Esta utilización de la pintura como parte del decorado sólo subraya la pérdida de

protagonismo de la misma y no aporta reflexiones sobre la pintura expandida.

La mayoría de las experimentaciones realizadas con pintura que explora el espacio

abandonando la limitación del formato del cuadro, surgen desde la abstracción o la

ornamentación decorativa. La arquitectura puede ser un mero soporte físico de la

representación, como sucede en las obras del artista estadounidense Sol Lewitt (1928 -

2007) en las que el espacio se adapta a la pintura; o intervenciones realizadas

específicamente para lugares concretos, donde la pintura se fusiona con dicho espacio como

en el caso Blinky Palermo (Alemania, 1943 - 1977); o la ya descrita pintura-site de Almudena

Fernández; o expandirse a partir del cuadro hacia la pared que lo sustenta, como en la obra

de Fabian Marcaccio (Argentina, 1963), aunque este último también trabaja desde la

figuración.

KABAKOV, Ylya, Sobre la instalación total. Cocom Press, México, 2014, p.18.226

�128

EL LISSITZKY, Prounenraum, 1923, [reconstrucción de 1971],

madera pintada, 320 x 364 x 364 cm.

En nuestra obra plástica, además de utilizar marcos dorados y barrocos o clásicos

para enfatizar la memoria histórica de la representación ilusionista, intentamos cuestionar

esta función del marco como límite entre lo real y lo ficticio, así como la relación de la

representación con la realidad.

Otra influencia importante en nuestro trabajo proviene del grupo Supports/

Surfaces . Este grupo nace en Francia a finales de la década de los sesenta como reacción 227

al Nuevo Realismo y a la Figuración Narrativa presentes desde el inicio de la misma década

en Europa. Este grupo de artistas está interesado en la renovación del arte pictórico y

escultórico partiendo de la reducción modernista propia del arte mínimal para trabajar desde

los elementos primarios constituyentes del objeto-cuadro, manipulando los materiales y las

técnicas de producción. Para el teórico del grupo, Marcelin Pleynet, el retorno a la pintura

debe partir de los elementos constituyentes del hecho pictórico. Aunque los resultados de

estos gestos devienen en obras abstractas y conceptuales, alejadas de nuestro interés de

revivir y cuestionar la representación ilusionista desde su propia esencia, reseñamos su obra

por las afinidades metodológicas con nuestro trabajo, en cuanto a significar la parte material

del cuadro (el marco, el soporte…).

Constituido, entre otros, por los artistas franceses Vincent Bioulès (1938), Daniel Dezeuze (1942), Claude Viallat (1936), Louis 227

Cane (1943), Marc Devane (1943 - 1983), Noëll Dolla (1945), Patrick Saytour (1935), Jean-Pierre Pincemin (1944 - 2005) y André Valensi (1947 - 1999).

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�130

“La Sociedad es un medio hallado por el hombre para completar la

satisfacción de sus necesidades. Sin ella, falto de los poderosos recursos

de la ciencia, del arte y de la industria, vegetaría el hombre ignorante, rudo y

miserable, como uno de tantos seres de la escala zoológica.”

Anselmo Lorenzo

�131

�132

CAPITULO IV: CAUSAS DE LOS CUESTIONAMIENTOS DEL ILUSIONISMO.

En este apartado desarrollaremos las circunstancias que condicionaron los primeros

cuestionamientos de la representación pictórica tradicional. El siglo XIX fue un periodo

histórico convulso en el que se produjeron importantes avances en todos los campos:

cambios sociopolíticos, importantes descubrimientos científicos y tecnológicos, grandes

aportaciones en el ámbito de la filosofía y otras disciplinas, que condicionaron una

transformación radical de la sociedad.

Todos estos cambios afectaron profundamente al mundo del arte, que dedicó sus

esfuerzos a revisar el pasado y a plantear rupturas de los convencionalismos heredados. Los

diferentes movimientos artísticos que confluyeron en este siglo constituyen diferentes modos

de enfrentarse a la transformación que se está produciendo en la sociedad, unos como

reflejo de la misma y otros como rechazo, movimientos a favor de la fe en el progreso y

corrientes que manifiestan su desconfianza en el mismo y prefieren mirar más al pasado.

�133

�134

IV.1.- LA ILUSIÓN DE LA FOTOGRAFIA.

El científico francés Joseph Nicéphore Niépce (1765 - 1833), en el año 1825, fue el

primero en obtener imágenes fotográficas o, como él las llamaba, heliografías. La primera 228

fotografía que se conserva es una vista desde la ventana de su casa de campo en Le Gras,

en la aldea de Saint Loup de Varennes (Francia) fechada en 1827. La exposición de la toma

duró ocho horas y empleó una placa de peltre de 20 x 25 cm.

Unos años más tarde, en el año 1839, Louis Daguerre (Francia, 1787 - 1851)

presentó en la Academia de Ciencias de Francia en París el daguerrotipo, el primer

procedimiento fotográfico oficialmente anunciado y difundido.

Uno de los principales detonadores de los nuevos planteamientos pictóricos que se

desarrollarán a lo largo del siglo XX fue el nacimiento y desarrollo de la fotografía. A partir de

este momento el modelo de la representación ideal será el fotográfico y no el pictórico. Su

irrupción parecía que iba a suponer el fin de la pintura, sin embargo, a partir de este hecho

histórico, la evolución en cuanto a los modos de representación y de recepción por parte del

espectador de las imágenes ha sido espectacular. La fotografía no solo no ha sustituido a la

práctica pictórica sino que ha supuesto un revulsivo para la misma. Los artistas han

desarrollado nuevas formas de representación que en muchas ocasiones están alejadas de

esa idea primigenia del arte como mímesis de la realidad. Ya no es necesario representar la

Cfr. NEWHALL, Beaumont. Historia de la fotografía. Editorial Gustavo Gili S.L., 2ª ed., Barcelona, 2006, p.15.228

�135

NIÉPCE, Nicéphore, Punto de vista desde la ventana de Le Gras, 1827, Heliografía, 20 x 25 cm.

realidad mediante prácticas artísticas manuales. El esfuerzo que conlleva la representación

pictórica ha sido traspasado a las nuevas tecnologías, que se esmeran en lograr imágenes

cada vez más fidedignas. La evolución de la fotografía digital o el vídeo de alta definición así

lo ponen de manifiesto. La ventana abierta al mundo que describió Alberti ahora es el

rectángulo de una pantalla de TV, de ordenador, tablets… de todo tipo de dispositivos

electrónicos existentes y venideros.

El surgimiento de la fotografía fue visto por los pintores como una competencia

desleal, lo que llevó al propio Dominique Ingres, director de la Academia de Bellas Artes de

París, a solicitar su prohibición. Las primeras reacciones en contra de la fotografía dan

muestra del potencial que se intuía en ella. Es difícil pensar que en su inicio, la fotografía

constituyera una amenaza para la pintura si tenemos en cuenta las limitaciones del formato,

su dependencia de la iluminación y su limitación al blanco y negro. Sin embargo, los pintores

impresionistas emplearon la fotografía como una técnica que aportaba conocimiento y estaba

al servicio de la representación.

La función de registro visual de la sociedad que hasta entonces había sido realizado

por la pintura histórica, el paisaje o el retrato, es decir, la pintura entendida como documento

- como asevera David G. Torres en su artículo titulado La pintura esquizofrénica - “deja de

tener sentido desde la aparición de la fotografía.” A medida que la evolución técnica de la 229

fotografía y la posibilidad del retoque fotográfico permitían la obtención de imágenes más

nítidas, más realistas, se fue produciendo paulatinamente la decadencia de la pintura clásica.

A pesar del rechazo inicial de los artistas hacia la nueva técnica de producción de

imágenes, muy pronto los pintores comenzaron a hacer uso de la fotografía, recurrieron a a

ella para reemplazar a los modelos naturales. Pintar a partir de un fotografía era más barato

que pagar las sesiones de los modelos. Newhall reporta como a los fotógrafos se les 230

instruía, ya en 1843, acerca de cómo realizar daguerrotipos específicamente destinados para

ser empleados por los artistas, por ejemplo, debían emplear una mayor abertura de la lente

para suavizar la imagen en el caso de que la persona retratada tuviera muchas arrugas.

Esta temprana recomendación anticipa el debate acerca del artificio que también es propio

de la imagen fotográfica.

TORRES, David G., “La pintura como esquizofrenia”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 115, Madrid, Octubre 1995, p. 70.229

Cfr. NEWHALL, Beaumont. op. cit., p. 73.230

�136

El teórico Walter Benjamin relata en un artículo publicado en 1931 con el título 231

Pequeña historia de la fotografía como desde su nacimiento, la fotografía fue utilizada por

pintores como medio auxiliar. Así, en 1843, David Octavius Hill (Reino Unido, 1802- 1870)

utilizó retratos fotográficos realizados por él mismo para la ejecución de un fresco religioso;

años más tarde Maurice Utrillo (Francia, 1883 - 1955) empleó tarjetas postales para sus

pinturas de paisajes urbanos de las afueras de París.

Uno de los pintores que más tempranamente sustituyeron el modelo natural por el

retrato fotográfico fue Gustave Courbet, quien en el año 1855 parte de una imagen

fotográfica para representar a la mujer desnuda de la pintura titulada El taller del pintor.

Algunos artistas colaboraron con fotógrafos para tomar imágenes de posados de modelos

que posteriormente emplearían en sus obras, como en el caso de Delacroix y su amigo el

fotógrafo Eugène Durieu; o el fotógrafo John Robert Parson, responsable del retrato de Jane

Morris que el pintor prerrafaelista Dante Gabriel Rossetti traspasó al papel en su obra

Ensueño.

El pintor estadounidense Thomas Eakins (1844 - 1916) fue aún más lejos en el

empleo de la fotografía. En su empeño por mejorar el realismo de la representación pictórica

y tras conocer el trabajo del fotógrafo Eadweard Muybridge, con el que llegó a colaborar, se

atrevió a idear su propia cámara para captar expresiones y gestos que le auxiliaran en su

búsqueda de una representación más naturalista de las figuras.

Cfr. BENJAMIN, Walter, Discursos Intrrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Ed. Taurus, Buenos Aires 1989. p.65.231

�137

PARSON, John Robert, Jane Morris, 1865, fotografía.

ROSETTI, Dante Gabriel, Ensueño, 1868, pastel sobre papel, 71 x 84 cm.

Las imágenes fotográficas secuenciales o cronofotografías de Muybridge como las

publicadas en Animal Locomotion (1887) pusieron de relieve errores históricos de la

representación pictórica como la posición de las patas del caballo al galope, confusión

heredada desde el Antiguo Egipto. Pero este descubrimiento no deja de ser una simple

anécdota. Lo realmente relevante es que la aparición de la fotografía va a modificar la forma

de pintar.

El pintor Camille Corot fue uno de los primeros artistas en modificar su estilo

pictórico como consecuencia de la observación de imágenes fotográficas. Aaron Scharf

señala como Corot, gracias a la fotografía, acabó “pasando de rasgos oscuros y acusados, al

uso de las formas borrosas y desdibujadas.” Las largas exposiciones necesarias en la 232

captación de las primeras imágenes fotográficas y el propio movimiento de la naturaleza

daba lugar a imágenes con cierto grado de borrosidad y esta característica fue incorporada a

su pintura, dibujando ramajes borrosos en los árboles de sus paisajes.

Los pintores impresionistas empezaron a preocuparse por captar el instante a la

manera de la cámara fotográfica. Las investigaciones más relevantes se produjeron en la

composición pictórica, concretamente en la utilización de encuadres descentralizados y la

experimentación con puntos de vista novedosos, como hicieron los pintores franceses Edgar

Degas y Édouard Manet. Con ellos la imagen fotográfica comienza a asociarse con la visión

pictórica. Román Gubern señala como ejemplo de los cambios compositivos provocados por

la búsqueda del efecto de instantánea fotográfica, la obra de Edgar Degas titulada Place de

SCHARF, Aaron, Arte y Fotografía. Alianza Editorial S.A., Madrid, 1994, p. 95.232

�138

DEGAS, Edgar, Place de la Concorde en París, 1875, óleo sobre lienzo, 78.4 cm × 117.5 cm.

la Concorde en París, de 1875. En esta pintura, los personajes a parecen cortados por los

límites del lienzo, aparecen descentrados y en posiciones que simulan una distribución

debida al azar. El resultado es un “buen ejemplo de como se utiliza un artificio para simular el

famoso ‘realismo fotográfico’.” La fotografía cambio la forma de mirar la realidad y colaboró 233

en el cuestionamiento de los convencionalismos pictóricos academicistas vigentes. Otra de

las consecuencias producidas por el desarrollo del lenguaje fotográfico fue la necesidad de

realizar una pintura que se distanciase de la fotografía, lo que llevó a los artistas a la

búsqueda de un estilo cada vez más personal.

Además de los nuevos planteamientos a nivel compositivo, la fotografía también fue

responsable, según Scharf, de otros cambios. Este historiador considera que “la evolución de

la pintura impresionista hacia el color, y el creciente énfasis en la materia pueden ser

achacados legítimamente a la intrusión de la fotografía en el arte naturalista.” Aunque la 234

representación ilusionista es sustituida por una realidad tecnificada, la pintura, lejos de ser

abandonada, sufre un proceso de modernización que atañe a casi todos sus elementos

constitutivos. Mulet y Seguí apuntan que “la fotografía formó parte de ese movimiento de

renovación de las artes y de la cultura en general que caracterizó a Europa y a América en

las primeras décadas del siglo XX, siendo además un elemento básico de dicha

renovación.” Con otras palabras Andreas Huyssen mantiene la misma postura al 235

considerar que “ningún otro factor ha influido tanto en la emergencia del nuevo arte de

vanguardia como la tecnología, que no sólo alimentó la imaginación de los artistas (…) sino

que, al mismo tiempo, penetró hasta el corazón de la obra misma.” Y esta relación mutua 236

entre fotografía y pintura moderna fue bidireccional y “ha sido fundamental en el desarrollo

de estas dos expresiones artísticas.” Para David Hockney el arte moderno surgió a 237 238

consecuencia del alejamiento de los artistas del modo de ver que provocó la aparición de la

fotografía. Se intentan alejar de la imagen fotográfica y miran fuera de Europa buscando

formas alternativas de ver. La transformación de la pintura producida en las vanguardias

hacia su auto-reflexividad también es achacada por teóricos como David Barro a la invención

GUBERN, Román, Patologías de la imagen, op. cit,, p. 42 [entrecomillado en el original].233

SCHARF, Aaron, op. cit., p. 190 [cursiva en el original].234

VVAA, MULET GUTIERREZ, Mº José y SEGUÍ AZNAR, Miguel. “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte 5, 1993, 235

p. 281, [en línea] http://institucional.us.es/revistas/arte/05/2%2014%20segui%20aznar.pdf [Consulta: 23-5-2016]

HUYSSEN, Andreas, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas y postmodernismo. Adriana Hidalgo editora S.A. 236

Buenos Aires, 2006, p. 20.

JARDI, Pía, “La intensidad del instante”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 252, Madrid, Abril 2009, p.79.237

Cfr. HOCKNEY, David, op. cit., p. 185.238

�139

http://institucional.us.es/revistas/arte/05/2%2014%20segui%20aznar.pdf

de la fotografía. David Barro refiere que primero la fotografía y luego el readymade fueron 239

los responsables de dicho cambio.

Pero estos autores se refieren únicamente a la fotografía como causa principal en los

cambios acaecidos en el mundo del arte durante la época de las vanguardias. Realmente

esta influencia de la fotografía se ha mantenido a lo largo del siglo del siglo XX y aun no ha

cesado. De hecho, la superabundancia de imágenes que invade a la sociedad actual aporta

el material de trabajo de muchos artistas plásticos y contribuye, sin lugar a dudas a la

reinvención de la pintura.

Cfr. BARRO, David, en catálogo La Colección. Colección de Pintura Contemporánea Internacional, op. cit., p. 56.239

�140

IV.2.- LOS CAMBIOS SOCIALES.

En este epígrafe analizaremos las transformaciones que se produjeron en la

sociedad del siglo XIX y que favorecieron el desarrollo de un nuevo tipo de arte, que en el

caso concreto de la pintura, comienza desde el cuestionamiento de los academicismos

heredados. El siglo XIX fue un periodo de profundos cambios sociopolíticos en el mundo

Occidental. Dichos cambios ya se inician a finales del siglo XVIII con la sustitución del

feudalismo basado en la agricultura y en la jerarquía social, por una sociedad capitalista y

burguesa. A lo largo del siglo XIX se suceden revoluciones a nivel político, social e industrial.

Los trabajadores luchan por acabar con los vestigios de la aristocracia y combatir a una

burguesía que seguía manteniendo sus privilegios y controlaba el poder político y

económico.

En la época de la Ilustración, la razón se separa de la religión, la metafísica y la

superstición. Hasta el siglo XIX la pintura fue auspiciada por el poder religioso consciente de

su poder comunicativo, pero “la pintura religiosa deja de tener sentido en una sociedad

laica.” La pintura tradicional fue mantenida, fundamentalmente, mediante la representación 240

mostrada por la pintura histórica metafórica de grandes formatos propia de la Ilustración y la

Revolución. Este tipo de pintura institucional se puso, a lo largo del XIX, al servicio de la

burguesía manteniendo el carácter historicista.

Pero el arte de esta época también está marcado, como la propia sociedad, por

vientos de cambio. Los artistas comienzan a tener voz propia y crítica frente a la élite

dominante y las injusticias de su tiempo. Francisco de Goya en España, William Blake en

Inglaterra y Jacques-Louis David en Francia son los ejemplos más representativos de esta

nueva sensibilidad e independencia creativa. Goya y David alternaron el fomento y el

rechazo de las ideologías de la Revolución Francesa y de Ilustración. La independencia de

Blake partía de la imaginación, lo espiritual y el misticismo religioso. Estas actitudes fueron

continuadas por Gustave Courbet, Édouard Manet, los impresionistas y los simbolistas en los

dos últimos tercios del siglo XIX. La vanguardia y la modernidad que representaban convivió

con el academicismo oficial mantenido cada vez con menos fuerza, coincidiendo con la

decadencia del poder de la burguesía en la esfera pública.

TORRES, David G., op. cit., p. 70.240

�141

IV.2.1.- Los avances científicos y la revolución industrial.

La Primera Revolución Industrial tuvo su inició en el Reino Unido en la segunda

mitad del siglo XVIII y se extendió en las décadas siguientes a Europa occidental y

norteamérica. La Segunda Revolución Industrial se desarrolló desde mediados del siglo XIX

hasta la primera Guerra Mundial. El tránsito de una economía básicamente agrícola a otra

industrial trajo consigo el desarrollo urbano y la aparición de un nuevo grupo social, el

proletariado, que se verá enfrentado a la burguesía dominante dando lugar a luchas sociales

y laborales y a la aparición de nuevas ideologías como el anarquismo, el socialismo y el

comunismo.

El Romanticismo supuso un “refugio frente a los abusos de la Revolución

Industrial.” La mirada a la naturaleza, donde se hallaba la huella de Dios, debía ser 241

solitaria, contemplativa, alejada de la amenaza del ritmo de la sociedad industrial.

El Realismo surge después de la revolución francesa de 1848. El desencanto por los

fracasos revolucionarios hace que el arte abandone los temas políticos y se concentre en

temas sociales. La industrialización determinó la desaparición del artesanado y la formación

de una numerosa población obrera acumulada en los centros urbanos. Con ello, las

condiciones de vida económica y social sufren una importante alteración. Los artistas toman

conciencia de los terribles problemas sociales como la explotación laboral, las viviendas

insalubres, etc. y consideran que deben denunciar estas lacras.

MORGAN, Robert C., Del arte a la idea. Ensayos sobre arte conceptual. Ediciones Akal S.A., Madrid, 2003, p. 61.241

�142

MENZEL, Adolph Von, Taller de laminación de hierro, 1872-1875, óleo sobre lienzo, 153 x 253 cm.

Durante el siglo XIX y principios del XX se producen importantes descubrimientos

además de la fotografía, como por ejemplo, la electricidad, el telégrafo, la máquina de vapor,

el motor de explosión, el teléfono y el cinematógrafo. También se mejoran los medios de

transporte con la aparición del automóvil, el ferrocarril y una incipiente aviación. La revolución

acontecida en los medios de transporte y el progreso de las tecnologías de la comunicación

son, para el teórico Paul Virilio, el punto de partida de los cambios político-sociales y de 242

los cambios en el comportamiento de nuestra percepción visual. Esta modificación en la

forma de percibir la realidad se verá reflejada en la forma de representar la realidad.

Muchos artistas británicos reflejaron las innovaciones técnicas descubiertas en esta

época y la modificación del paisaje provocado por el desarrollo industrial. Josep Wright of

Derby (Reino Unido, 1734 -1797) “fue el primer pintor profesional que expresó directamente

el espíritu de la revolución industrial.” Su formación en Física le llevó a realizar 243

investigaciones pictóricas con diferentes tipos de luces tanto naturales como artificiales, por

ejemplo, el hierro al rojo vivo en Forja de hierro (1772) o la luz de una vela en Tres personas

viendo el Gladiador a la luz de una vela (1765). Fue un artista pionero a la hora de

representar los avances de la ciencia y la industrialización de la sociedad.

La obra de William Turner también refleja la transformación del paisaje que supuso la

revolución industrial en obras como Horno de cal en Coalbrookdale (1797) o en la acuarela

Newcastle desde Tyne 1823). En ésta última, Turner aúna en la misma imagen el pasado y el

VIRILIO, Paul, Estética de la desaparición. Editorial Anagrama, 2ª ed., Barcelona, 1998, 122.242

KLINGENDER, Francis, D. Arte y Revolución Industrial. Ediciones Cátedra S.A. Madrid, 1983, p. 81.243

�143

WRIGHT OF DERBY, Josep, Forja de hierro, 1772, óleo sobre lienzo, 145,8 x 132 cm.

presente. Los aguafuertes de Thomas Harrison Hair (Reino Unido, 1808 -1875) que publicó

bajo el título Apuntes de las minas de hulla de Northumberland y Durham, constituyen,

además de un documento del avance industrial de la época, uno de los primeros ejemplos de

un estudio sistemático sobre un mismo tema.

En esta época también aparecen importantes teorías científicas y sociales como la

teoría de la evolución de Charles Darwin, la teoría de la relatividad de Albert Einstein, la

teoría del psicoanálisis de Sigmund Freud, el Manifiesto comunista de Karl Max y Friedrich

Engels, etc., que contribuirán decisivamente a los grandes cambios producidos en la

sociedad del XIX.

La pintura, considerada como la más relevante de las expresiones artísticas gracias

a la herencia cultural, comienza a ser cuestionada a partir de la aparición de las vanguardias

históricas. Los avances técnicos y científicos contribuyeron, en gran medida, en los cambios

producidos en el mundo del arte. A principios del siglo XX, la sociedad generó amplias

expectativas de progreso auspiciadas por la era mecanicista.

Adorno considera el componente político implícito en la revolución industrial cuando

afirma que el arte moderno es aquel que partiendo de la experiencia y siendo expresión de

su crisis, “absorbe todo aquello que la industrialización en las formas dominantes de

producción ha conseguido llevar a la sazón.”244

En 1859 Charles Darwin publicó El origen de las especies por medio de la selección

natural, o la preservación de las razas preferidas en la lucha por la vida, donde desarrolla la

teoría de la evolución de las especies según la cual los seres vivos procedemos de un

antepasado común y esta evolución se produce gracias a la selección natural. Las

repercusiones tras la publicación de este tratado fueron inmediatas y en diferentes ámbitos

como el religioso, filosófico y político-social. En este último campo, se utilizó la teoría

darwiniana para la justificación de las diferencias sociales y raciales, como soporte ideológico

de la teoría social de Herber Spencer (que defendía que las sociedades más avanzadas

dominarían sobre las demás) e incluso como fundamento de la Eugenesia (disciplina social

que defiende la mejora de la raza humana) y sus terribles repercusiones durante las

dictaduras de Hitler y Mussolini.

ADORNO, Theodor W., Teoría Estética. Ediciones Orbis S.A., Barcelona, 1983, p. 53.244

�144

Los descubrimientos matemáticos y su influencia en los cambios producidos en el

mundo de la filosofía y del arte, fueron analizados por Michael Bird. Para este autor, “el

concepto matemático que impregnó el arte del Romanticismo fue el infinito, básico para la

formulación de lo sublime del filósofo alemán Immanuel Kant” y por lo tanto, contribuyó al 245

desarrollo de la pintura romántica. Bird reafirma su postura poniendo como ejemplos las

pinturas de paisajes de artistas del siglo XIX como Caspar David Friedrich y William Turner.

Estos paisajes no presentan un punto de fuga claro, creando una sensación visual que

parece infinita. Con este procedimiento pretenden llevar al espectador a un estado de

contemplación.

Otro avance científico relevante fue el desarrollo del concepto geométrico de la

cuarta dimensión, que tuvo una influencia notable en las innovaciones pictóricas de las

vanguardias. Sobre esta teoría “se sustentaban los trabajos de los artistas suprematistas,

cubistas y surrealistas para describir una realidad más allá de la representación convencional

de las tres dimensiones.” En el campo de la física, el concepto de la cuarta dimensión se 246

refiere a la relación espacio-tiempo desarrolladas por la teoría de la relatividad, en la que las

dos dimensiones son combinadas en un único continuo. En el campo de las matemáticas,

esta cuarta dimensión se refiere a la superación de la geometría euclidiana tridimensional por

parte de la concepción del espacio de la teoría de la relatividad y de las geometrías no

euclidianas generadoras de espacios curvos. Estas investigaciones dieron paso a una nueva

concepción de la realidad que enseguida sirvió de apoyo a los artistas, como por ejemplo, a

los suprematistas, quienes emplearon el concepto de la cuarta dimensión como justificación

teórica para legitimizar sus abstracciones. Sin embargo, según Donald Kuspit, se 247

refugiaban en esta alusión a la cuarta dimensión para añadir a sus obras un componente

enigmático, un extrañamiento, cuando en realidad no sabían de qué estaban hablando.

Un factor relevante que propició la evolución de la pintura proviene de los avances

técnicos industriales que facilitaron que los artistas pudieran pintar del natural. Nos referimos

a la comercialización de gran variedad de pinceles y lienzos preparados, y a la aportación

más importante, que sucede en el año 1841 cuando el artista estadounidense John Goffe

Rand (1801 - 1873) inventa el sistema de envasado de la pintura al óleo en tubos flexibles de

zinc. Estas innovaciones propiciaron que el artista pudiera abandonar su estudio,

posibilitando el desplazamiento del pintor hasta el motivo que quería representar. Además, el


Ib. p. 67.246

Cfr. KUSPIT, Donald. Signos de Psique en el arte moderno y posmoderno. Ediciones Akal S. A. Madrid, 2003, p. 142.247

�145

desarrollo de los medios de transporte como el ferrocarril, permitía desplazamientos más

rápidos y un mayor contacto de los artistas con paisajes diferentes. Como resultado de todos

estos factores, se extendió en esta época la práctica de la pintura al aire libre y éste nuevo

hábito de pintar fuera del estudio dio lugar a cambios temáticos y técnicos en la

representación pictórica. Los artistas desarrollaron una técnica más ágil, más rápida, que les

sirviera para representara la vida cotidiana, la vida moderna. Técnicamente se “favorecía el

empleo de unas imágenes más planas, para así lograr una inmediatez que se revelaba visual

en primer lugar” . Para Brendan Prendeville, el cambio temático también supuso un cambio 248

en la forma de la representación. No se buscaba un espacio tan ilusionista sino no espacio

real.

Las investigaciones sobre el color llevadas a cabo por el químico francés Michel

Eugène Chevreul influyeron notablemente en estas nuevas concepciones de la

representación pictórica. Chevreul publicó en 1839 De la ley del contraste simultáneo de los

colores y la variedad de objetos de colores considerados de acuerdo a esta ley en sus

relaciones con la pintura, tapices gobelinos, tapices de Beauvais para muebles, alfombras,

mosaicos, vidrieras, telas de impresión, la impresión, la iluminación, la decoración de los

edificios, la ropa y la horticultura, y en 1864 Sobre los colores y su aplicación a las artes

industriales mediante círculos cromáticos. Estas publicaciones eran resultado de su trabajo

de director de la Real Fábrica de Tapices de los Gobelinos. La teoría del contraste

simultáneo de los colores mostraba como nuestra percepción de un color se modifica según

los colores adyacentes.

Otras investigaciones en torno al color fructificaron en la teoría tricromática

propuesta en el año 1802 por Tomas Young y posteriormente reelaborada en 1852 por

Herman Helmhotz. Esta teoría explica la percepción del color en humanos no daltónicos

como resultado de la acción simultánea de tres receptores con sensibilidades espectrales

propias del azul, rojo y verde.

PRENDEVILLE, Brendan, op. cit., p. 13.248

�146

IV.2.2.- Reacción contra el status del arte en la burguesía.

Los cambios sociales y económicos acaecidos a partir del siglo XV conllevan el

crecimiento y afianzamiento de una burguesía que demanda arte y sobre todo arte de

caballete. Durante el periodo romántico suceden cambios socio-políticos que llevan a la

aparición de sindicatos, partidos, parlamentos elegidos por el pueblo; una revolución en la

que los artistas se posicionan en contra de la sociedad burguesa promulgando una actitud

revolucionaria refrendada por las publicaciones de los filósofos alemanes Karl Marx y

Friedrich Engels a mediados del XIX (el Manifiesto Comunista, firmado conjuntamente por

ambos filósofos en 1848, y El Capital de Marx publicado en 1867).

En 1865 el filósofo y revolucionario francés Proudhon escribe a instancias de su

amigo Courbet un ensayo titulado Sobre los principios del arte y su destino social, uno de los

primeros escritos sobre sociología del arte. Proudhon y Courbet consideran que “la creación

no podía ser esteticista, buscar sólo la belleza de manera egoísta y desinteresada por el

entorno de injusticias del mundo.” Así este artista defiende la representación de cosas 249

reales, de la cotidianidad. Los cambios en la temática clásica surgen a partir de la segunda

mitad del siglo XIX, debido a la aparición del Realismo como reacción al Clasicismo y al

Romanticismo, y, posteriormente, con el Impresionismo y la liberación de la técnica pictórica.

Se comienza a representar la vida cotidiana, sobre todo en ambientes urbanos.

Prácticamente desaparece la pintura histórica. La pintura religiosa queda restringida a

excepciones como Cristo escarnecido por tres soldados (1864) y El Cristo muerto con dos

ángeles (1864), ambas de Manet. Persiste el culto al paisaje natural como herencia del

Romanticismo y comienza a representarse el paisaje urbano.

La representación de escenas de la vida cotidiana ya aparecen a lo largo de la

historia de la pintura aunque no con la frecuencia con que lo hacen a partir del

Impresionismo. Además, este tipo de escenas se consideraba un “arte menor.” Como 250

ejemplos podemos señalar pinturas famosas como La boda campesina (1568) de Pieter

Brueghel el Viejo (Países Bajos, 1525 - 1569) o Vieja friendo huevos (1620-22) de

Velázquez. En estos casos, el sentido de realismo tal y como surge en el siglo XIX, no se

HERNÁNDEZ, Carlos Raúl, op. cit., p. 21.249


�147

considera aplicable ya que no hay afán de denuncia, no se emplea esta temática como 251

reacción a lo que la burguesía representa.

La finalidad del arte burgués, para el historiador Peter Bürger, era la “representación

de la autocomprensión burguesa” y los movimientos vanguardistas surgen contra este 252

papel del arte, que para los artistas se haya completamente separado de la vida cotidiana.

“Los vanguardistas intentaron (…) una separación del arte en sentido hegeliano del término,

porque el arte no había de ser destruido sin más, sino reconducido a la praxis vital, donde

sería transformado y conservado.” El arte burgués representaba los ideales caducos de la 253

Ilustración, la rigidez formal de las Academias. Los artistas se revelaron contra este arte

buscando un arte que mirase al proletariado, un arte más democrático. En Rusia, donde los

ideales socialistas y comunistas tuvieron mayor arraigo, la radicalización de las propuestas

contra el objeto burgués se plasmó en corrientes como el Suprematismo y el

Constructivismo, que inicialmente fueron apoyadas por los gobernantes, los mismos que

posteriormente entendieron los cambios en el mundo del arte como fruto de la decadencia

del capitalismo occidental.

Ernst Gombrich valora la rebelión de los artistas contra el arte burgués desde la

ironía al escribir en su famoso tratado La Historia del Arte:

“a partir del siglo XIX han sido muchos los artistas que se han proclamado

luchadores contra el pomposo convencionalismo, y que han hecho una bandera de la

necesidad de pasmar al burgués. Lo malo es que, mientras tanto, el burgués ha descubierto

que ser pasmado resulta bastante divertido.” 254

Este comentario de Gombrich es entendible si consideramos la situación ambigua y

contradictoria que, según Stephen Eisenman, mantenía el movimiento impresionista, que

“fue por sus temas y formas tanto un desafío radical a las convenciones oficiales y

académicas como una expresión de las más elevadas aspiraciones de una burguesía

ilustrada que crecientemente dominó la escena política y económica francesa.”255

Ib. p. 156.251

BÜRGER, Peter, Teoría de la Vanguardia. Ediciones Península, 3ª ed., Barcelona, 2000, p. 102.252

Ib. p. 103.253

GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte, op. cit., pp. 613-614.254


�148

Para Gombrich “el mecenazgo oficial de rebeldes extremistas en el bando occidental

quizá no hubiera sido tan entusiasta de no ser por la oportunidad de hacer patente este

contraste tan real entre una sociedad libre y una dictadura.” El mundo capitalista opta por 256

un arte avanzado, de progreso, acorde con los cambios sociales y tecnológicos, adecuado a

las condiciones del siglo XX, donde la innovación es la esencia, el baluarte de la libertad.

Independientemente de las indiscutibles innovaciones artísticas que se realizaron en

la representación pictórica de esta época - originadas por reacciones y actitudes

revolucionarias contra el poder político dominante - el objetivo de democratizar el arte fue un

fracaso, tanto desde un punto de vista político como sociológico. La decepción política se

produjo al no lograr plenamente sus objetivos de acabar con las estructuras de poder ni en el

mundo capitalista ni en el comunista. Tampoco lo consiguió, considerando el análisis del arte

moderno que expuso Ortega y Gasset, desde una visión sociológica: en su ensayo de 1925

titulado La deshumanización del arte, el filósofo español refleja la impopularidad del arte

moderno. Mientras el Romanticismo conectó de manera casi inmediata con el pueblo, sobre

todo su literatura, Ortega afirma que el nuevo arte:

“tiene a la masa en contra suya y la tendrá siempre. Es impopular por esencia; más

aún, es antipopular. Una obra cualquiera por él engendrada produce en el público

automáticamente un curioso efecto sociológico. Lo divide en dos porciones: una, mínima,

formada por reducido número de personas que le son favorables; otra, mayoritaria,

innumerable, que le es hostil. (Dejemos a un lado la fauna equívoca de los snobs). Actúa, pues,

la obra de arte como un poder social que crea dos grupos antagónicos, que separa y

selecciona en el montón informe de la muchedumbre dos castas diferentes de hombres.” 257

La programática estética de la modernidad, democrática y revolucionaria sólo

consiguió su autocomprensión. El hermetismo del arte moderno es contrario a sus

pretensiones de democratización y lo que logra es una aristocracia intelectual. El

planteamiento sociológico que Ortega plantea le lleva a conclusiones sobre la autonomía del

arte a la que llegarán otros filósofos por otras vías.

GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte, op. cit., p. 616.256

ORTEGA Y GASSET, José, “La deshumanización del arte”, en Obras completas Tomo III (1917 - 1928). Revista de Occidente 6ª 257

ed., Madrid, 1966 p. 354 [paréntesis en el original].

�149

�150

I V. 3 . - A P O R TA C I O N E S F I L O S Ó F I C A S Y P S I C O L Ó G I C A S S O B R E L A REPRESENTACIÓN.

IV.3.1.- La evolución del pensamiento filosófico.

Las nuevas teorías estéticas que se desarrollaron durante la Ilustración y a lo largo

del siglo XIX tuvieron una enorme influencia en el arte realizado en la modernidad y perdura

hasta nuestros días. El pensamiento ilustrado del siglo XVIII dio lugar a una concepción

racional del mundo y al asentamiento de la fe en el progreso. El conocimiento humano tenía

que ser capaz de construir un mundo mejor luchando contra la ignorancia, la tiranía y la

superstición. En palabras de Immanuel Kant:

“La ilustración consiste en el hecho por el cual el hombre sale de la minoría de edad.

Él mismo es culpable de ella. La minoría de edad estriba en la incapacidad de servirse del

propio entendimiento, sin la dirección de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad,

cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento, sino en la falta de decisión y

ánimo para servirse con independencia de él, sin la conducción de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten

valor de servirte de tu propio entendimiento! He aquí la divisa de la ilustración.” 258

La obra de Immanuel Kant inaugura la estética moderna y lo hace ampliando los

límites de la estética, no centrándose en la obra de arte sino en el concepto más amplio

proveniente de la experiencia estética del sujeto que percibe. Dicha experiencia es autónoma

ya que Kant rechaza que existan otros factores determinantes más allá de lo propiamente

estético. Con este planteamiento inaugura la concepción de un arte que será cada vez más

autorreflexivo, lo que constituirá un pilar fundamental en la evolución del arte del siglo XX.

La experiencia estética del sujeto es definitoria del gusto, que para Kant es “la

facultad de juzgar de un objeto o de una representación, por medio de una satisfacción

desnuda de todo interés. El objeto de semejante satisfacción se denomina bello.” Este 259

gusto puro es expresión de la subjetividad. El juicio del gusto puro no es un universal sino

que solo expresa la pretensión individual de la unanimidad o universalidad. El origen de la

KANT, Immanuel, Filosofía de la historia. Qué es la ilustración. Caronte Filosofía. Derramar Ediciones, La Plata, 2004, p. 33 258

[cursiva en el original].

KANT, Immanuel, Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre lo bello y lo sublime. Librerías de Francisco Iravedra, 259

Antonio Novo, Madrid, 1876, p. 46 [cursiva en el original].

�151

autonomía del arte estaría en la posibilidad de este tipo de juicio. Liessmann interpreta las

formulaciones de Kant, para describir las obras de arte como “objetos que han sido

confeccionados exclusivamente para provocar un agrado desinteresado, es decir, que en el

receptor no apelan nada más que a su juicio estético.” Hasta la estética kantiana el agrado 260

o placer estaba relacionado con el conocimiento adquirido mediante la representación. Para

Aristóteles el placer era consustancial a la mímesis, independientemente del contenido

representado porque aporta conocimiento. En el medievo se ponen límites a ese

conocimiento. En el Renacimiento y en el Barroco se rompen esos límites y mediante el arte

llegamos al placer por medio de la Idea. Esta concepción del placer sufre una transformación

radical en la obra de Kant, para el que

“una representación en que es dado un objeto, para llegar a ser un conocimiento

general, supone la imaginación que reúne los diversos elementos de la intuición, y el

entendimiento que da unidad al concepto, que junta las representaciones; y este estado que

resulta del libre ejercicio de las facultades de conocer en una representación por la que un

objeto es dado, debe poder dividirse universalmente, puesto que el conocimiento, en tanto que

es determinación del objeto, con el cual las representaciones dadas (en cualquier sujeto que

esto sea) debe armonizarse, es el único modo de representación que tiene un valor

universal.”261

Kant señala que el placer que produce el arte es independiente del conocimiento que

la representación aporte, ya que proviene del libre ejercicio de nuestra imaginación y de

nuestro entendimiento. Esta concepción reduce lo estético al gusto subjetivo, a una vertiente

de subjetividad, a una visión no objetivable, inédita en la concepción del arte que lo

transformará por completo. La proyección subjetiva del sujeto en la representación lo aleja de

la realidad externa. Para ello el artista debe ser un genio, no alguien que se limita a imitar la

naturaleza, y debe tener imaginación, entendimiento, gusto y espíritu para libremente buscar

la naturaleza en sus originales creaciones. En palabras de Kant: “para juzgar de los objetos

bellos como tales, es necesario gusto; pero en las bellas artes, es decir, para producir cosas

bellas, es necesario genio.” La subjetividad de la creación que Kant propone está 262

relacionada con la actitud iniciada por artistas como Goya en cuanto a mantener la

autonomía personal y la libertad creativa. Los artistas y escritores del Romanticismo

continúan con este propósito, al igual que fue decisivo en su representación pictórica de la

naturaleza el concepto de lo sublime.

LIESSMANN, Konrad Paul, Filosofía del Arte Moderno. Herder Editorial S. L. Barcelona, 2006, p. 25. 260

KANT, Immanuel. Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre lo bello y lo sublime, op. cit., p. 51. [cursiva en el original].261

Ib., p. 97. [cursiva en el original].262

�152

La formulación teórica de lo sublime procede del filósofo griego Longino cuando

escribió que lo sublime es “como una elevación y una excelencia en el lenguaje (…) pues el

lenguaje sublime conduce a los que lo escuchan no a la persuasión, sino al éxtasis.” 263

Edmund Burke en un ensayo de 1756 formuló la estética de lo sublime como “un placer

producido por el terror, estéticamente mediado por supuesto, en el que la imaginación se

revela en pensamientos de temor, privación y sujeción, en todo identificándose con

condiciones contrarias - estados de sobreestimación sensorial y psicológica e ilusiones de

omnipotencia-.“ Kant reelabora este concepto a partir de su concepción de lo bello. Para 264

este filósofo tanto lo bello como lo sublime de la naturaleza nos agrada, pero mientras la

contemplación de su belleza es desinteresada, la contemplación de la naturaleza sublime no

es indiferente, precisa de una disposición del espíritu porque su grandeza es amenazadora y

el observador ha de vencer su temor. Por tanto, a diferencia de lo bello que “es lo que agrada

en el juicio solo,” lo sublime “es lo que agrada inmediatamente por oposición al interés de 265

los sentidos.” La inteligencia del hombre le ayuda a superar sus miedos ante la 266

inconmensurabilidad de la naturaleza. Desde la filosofía se defiende la armonía del hombre

con la naturaleza y se rechaza la idea ilustrada de la fe en el progreso.

En Alemania los pintores románticos también se vieron influenciados por la teoría

estética del alemán Friedrich Schelling. Este filósofo defendía que “puesto que el arte en

general (…) tiene que representar ideas que están por encima de la materia mediante su

manifestación interna, no hay ningún objeto más adecuado para el arte figurativo que el

cuerpo humano, la reproducción directa del alma y de la razón.” Según Schelling el fin de 267

la representación de la naturaleza era captar espiritualmente la energía creativa de la misma

y buscar verdades trascendentes fusionando la idea y la realidad, lo objetivo y lo subjetivo. El

arte, señala Caspar David Friedrich al escribir sobre la finalidad de sus paisajes, “se erige

como mediador entre la naturaleza y la humanidad. Lo original es demasiado grande,

demasiado sublime para que la multitud lo comprenda.” El concepto de lo sublime será 268

relacionado con las investigaciones abstraccionistas de Malévich (y lo será más tarde con las

propuestas de los expresionistas abstractos) por sus alusiones a lo invisible mediante la

ausencia de figuración, por ejemplo en su Cuadro blanco sobre fondo blanco (1918).

LONGINO. Demetrio. Sobre el Estilo. Longino. Sobre lo Sublime. Editorial Gredos S.A. Madrid, 1979, pp. 148-149.263


KANT, Immanuel. Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre lo bello y lo sublime, op. cit., p. 97.265

Ib.266

SCHELLING, Friedrich W.J. von, Filosofía del arte. Editorial Tecnos S.A., Madrid, 1999, p. 331.267

FRIEDRICH, Caspar David, citado en EISENMAN, Stephen F., op. cit, p. 148.268

�153

El arte del Romanticismo también tiene su fundamentación teórica en la estética de

Hegel, quien recalca la primacía del espíritu, del mundo interior en la obra de arte. Este

filósofo alemán defiende que el arte es superior a la naturaleza porque lo bello artístico es

superior a lo bello natural. Considera que la obra de arte es “engendrada por el espíritu, y en

el espíritu el pensar es lo más interno, lo más esencial; y en tanto el espíritu se instala en

productos exteriores, no se falsea ni se pierde a sí mismo en ellos.” El arte como simple 269

imitación de la naturaleza limita el placer obtenido si lo comparamos con el arte producido o

inventado por el artista sin recurrir a la imitación, recurriendo al espíritu, a su mundo interior.

Por tanto, el arte no debe estar asociado con los sentidos ni con la naturaleza, sino con la

verdad mediada por el espíritu. La subjetividad del artista moderno es nuevamente

enfrentada a la objetividad del clásico. El objeto del arte se torna cada vez más espiritual y

esta reflexión “termina con un periodo de la historia del arte (el arte, devenido enteramente

espiritual, abandona toda razón de ser: es el fin del arte) e inaugura una nueva (la época de

la estética).” 270

Hegel también plantea reflexiones a la consideración de la autonomía del arte al

considerar al arte libre, estéticamente autónomo, el depositario de la verdad. Este arte lo

contrapone con el arte imitativo, fruto del juego y del entretenimiento, con una función

decorativa u ornamental, que embellece la vida cotidiana pero que no trasciende a la verdad,

no abarca al espíritu. Este camino hacia la verdad que plantea la estética hegeliana choca

con la consideración de Kant de un arte separado del conocimiento.

Volviendo al tema de la subjetividad de la creación artística, ésta adquiere con los

escritos de Soren Kierkegaard, padre del existencialismo, una faceta no reseñada hasta la

fecha y que comportará una de las características del artista moderno. Nos referimos al

sufrimiento, a la queja y al descontento del artista ante el mundo como esencia del arte que

expresa. El arte se convierte así, en una liberación de ese dolor, en una purgación espiritual

que mostrada a otros para su deleite se convierte en un logro estético. Este desfase entre

autor y receptor persiste hasta el mundo actual. Kierkegaard lo expone de manera magistral

en O lo uno o lo otro (publicado en 1843):

“¿Qué es un poeta? Es un hombre desgraciado que oculta profundas penas en su

corazón, pero cuyos labios están hechos de tal suerte que los gemidos y los gritos, al

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Filosofía del arte o estética. (verano de 1826). Apuntes de Fredrich Carl Hermann Victor von 269

Kehler, op. cit., p. 61.

ROSSET, Clément, Historia y estética en Schopenhauer. Entrevista entre Paul Audi y Clément Rosset, p. 2. [en línea] http://270

documents.tips/documents/clement-rosset-y-paul-audi-historia-y-estetica-en-schopenhauer.html [Consulta: 2-5-2017] [Paréntesis en el original].

�154

http://documents.tips/documents/clement-rosset-y-paul-audi-historia-y-estetica-en-schopenhauer.html


exhalarse, suenan como una hermosa música. Al poeta le acontece como a los pobres infelices

que eran quemados a fuego lento en el interior del toro de Falaris, esto es, que sus gritos no

llegaban a los oídos del tirano causándole espanto, sino que le sonaban como la más suave

música. Y, sin embargo, los hombres se arremolinan en torno al poeta y le ruegan: ‘¡Canta,

canta otra vez!’. Que es como si le dijeran: ‘¡Ojalá que nuevos sufrimientos desazonen tu alma!

¡Ojalá que tus labios sigan siendo los de antes! Porque los gritos nos amedrentarían, pero la

música es lisonjera’. Y también los críticos entran a formar parte del corro y dicen: ‘Muy bien,

puesto que así lo ordenan los cánones de la estética’. Claro que un crítico se parece

muchísimo a un poeta, con la sola diferencia de que no tiene penas en el corazón ni música en

los labios. Por todo esto, antes que ser poeta e incomprendido de los hombres, yo preferiría

ser porquerizo junto al puente de Amager y que los cerdos llegaran a comprenderme.”271

Según Liessmann, Kierkegaard en escritos como Los estados eróticos de la 272

existencia o el erotismo musical, La validez estética del matrimonio, Diario de un seductor y

otros ensayos, pone las bases de otro principio iniciado en la modernidad, la relación entre el

arte y la vida, derivado de la estetización de la existencia.

Como reacción al Idealismo hegeliano, surgen dos corrientes materialistas que

contribuyeron al desarrollo del Realismo. Una de que ellas fue el Positivismo, con el filósofo

Auguste Compte a la cabeza; y la otra la Ideología comunista de Marx y Engels. Según el

Positivismo sólo es verdadera aquella realidad patente que puede ser demostrada

científicamente o comprobada por los sentidos. El Realismo se vio también potenciado por la

ideología socialista y por la fotografía. El arte adquiere un componente de denuncia social

mediante la representación del mundo obrero.

Wilheim Dilthey escribe en 1892 que el fin de la estética del Clasicismo y del

Romanticismo se produce a partir de 1848, dando paso al Naturalismo y su “pretensión de

captar la realidad de modo inmediato, sin ni siquiera pasmarse ante lo fisiológico y bestial,

reduciendo así la realidad a un mero hecho, privado de significado alguno.” De este modo 273

se vuelve la mirada al mundo interno del pintor, a la autonomía de la experiencia estética. La

realidad visible no basta, hay otros valores latentes, no visibles, ni comprobables por los

sentidos inherentes a toda realidad. Y es el intento de representar esta otra realidad en lo

que ponen su empeño los artistas del cambio de siglo.

Cfr. GONZÁLEZ DARÍO. Kierkegaart. Editorial Gredos, S.A. Madrid, 2010, p. 99. [entrecomillado en el original].271

Cfr. LIESSMANN, Konrad Paul, op. cit., p. 75.272

DILTHEY, Wilhelm, Poética. La imaginación del poeta. Las tres épocas de la estética moderna y su problema actual, citado en 273

PERNIOLA, Mario. La estética contemporánea. Machado Grupo de Distribución, S.L., Madrid, 2016, p. 20.

�155

Las importancia de la teorías filosóficas del siglo XIX serán reflejadas por los artistas,

como Giorgio de Chirico (Grecia, 1888 - 1978), quien reconocía la influencia de filósofos y

poetas en el arte, cuando escribía en el año 1919 que “el arte fue liberado por los filósofos y

por los poetas modernos. Schopenhauer y Nietzsche fueron los primeros que enseñaron el

profundo significado del no-sentido de la vida, y cómo tal no-sentido puede llegar a

transmutarse en arte.” La influencia de la metafísica de Schopenhauer es notoria en la 274

pintura y en los escritos de este pintor.

La teoría estética de Arthur Schopenhauer publicada en libro III de El mundo como

voluntad y representación en el año 1819 es considerada por Ulrich Pothast como el estética

del siglo XIX que más influencia ha tenido en el arte del siglo XX, afirmación sorprendente si

consideramos que está basada en la consideración del arte como una forma de

conocimiento, oponiéndose así al subjetivismo de Kant y a la universalidad de Hegel. Este

autor fundamenta su aseveración en dos principios claves de la filosofía del arte de

Schopenhauer: “en la prioridad metafísica del arte respecto de la filosofía” y en la 275

“disolución del tiempo, del espacio y del sí mismo como primera condición de los modos de

conciencia artística.” Estas dos cuestiones son claves para la contemplación estética. Para 276

Schopenhauer el arte se origina en el conocimiento de las ideas y su fin es la transmisión de

ese conocimiento. Con este planteamiento regresa al arte basado en la imitación de las

ideas, es decir, en la mímesis entendida como el medio mediante el cual la obra de arte

representa de modo sensible la verdad eterna. Para este filósofo no hay diferencias decisivas

entre lo bello natural y la obra de arte, ni entre la experiencia y la producción estética. Esta

reflexión es fundamental en las nuevas concepciones del arte de la modernidad ya que

implica que el placer estético puede provenir no sólo de las obras de arte sino también de la

naturaleza y de la vida. Por tanto, todo puede ser objeto de contemplación estética, todo

pueda ser considerado como arte. La belleza de un objeto nace de la posibilidad de ser

estéticamente contemplado. Con estas formulaciones Schopenhauer se adelanta a las

corrientes que promueven la desobjetualización del arte, a corrientes abstraccionistas que se

dedican a lo puramente estético como los colores y las formas puras. Pero para que no se

destruya la posibilidad de la contemplación estética ha de ser negada la voluntad (por

ejemplo si un objeto activa nuestra voluntad de manera que nos genera aversión, eliminamos

la capacidad de contemplarlo estéticamente). En esta situación contemplativa donde la

voluntad es negada, “nos convertimos en puros sujetos de conocimiento, identificándonos

SEBRELI, San José. Las aventuras de la vanguardia. El arte moderno contra la modernidad. Editorial Sudamericana. Buenos 274

Aires, 2012, p.21 [entrecomillado en el original].

LIESSMANN, Konrad Paul, op. cit., p. 77.275

Ib.276

�156

con dichos objetos, y como nuestras pasiones son extrañas a ellos, parece que nos

liberamos de éstas. Entonces el mundo, como voluntad, desaparece, quedando sólo el

mundo como representación.” El pesimismo de Schopenhauer aflora en esta 277

consideración del arte como evasión del sufrimiento de nuestra existencia, en la constatación

existencial provisional del goce estético.

Esta relación entre arte, verdad y vida es planteada de manera más radical por

Friedrich Nietzsche. El sinsentido de la existencia humana presente en la filosofía de

Schopenhauer es explicado por Nietzsche mediante la contraposición de lo apolíneo y lo

dionisíaco basándose en los dioses griegos. En el mundo de ensueño apolíneo, bello y

luminoso se instaura la apariencia, la fantasía del mundo interior, nuestra identidad como

individuos conscientes. En el mundo dionisíaco corresponde al temor metafísco, nacido de la

consciencia del sinsentido de la vida. En él se asienta la embriaguez dionisíaca, orgiástica,

en la que se desvanece el individuo. La posibilidad del arte está tanto en el sueño apolíneo

como en la embriaguez dionisíaca. En esta relación dialéctica de olvido y subjetividad se

adivina el concepto postmoderno de la muerte del sujeto (planteadas por Foucault y 278

Barthes en la postmodernidad) y desde esta postura, una vez eliminadas las excusas 279

religiosas y morales de la existencia, la contemplación estética es lo único que da sentido a

la existencia. Todo queda justificado como fenómeno estético, incluido lo amoral y lo

blasfemo. Con este planteamiento la dimensión que adquiere la libertad del artista es

enorme, como quedó demostrado en la modernidad.

El filósofo y sociólogo alemán Georg Simmel publicó en 1922 Sobre la filosofía del

arte donde aparece un ensayo titulado El marco. Un ensayo estético, en el que plantea la

relación entre arte y vida que se produjo en la Modernidad. Para este autor, la obra de arte

es en sí misma un todo, no precisa de ninguna relación con el exterior. El marco resalta este

hecho y adquiere así, un valor simbólico. Simmel considera que:

“lo redentor que hay en la entrega a una obra de arte consiste en que dicha entrega

se hace a algo totalmente clausurado en sí mismo, no menesteroso del mundo, soberano y

autosuficiente también frente a quien lo goza de ello. La obra de arte nos adentra en un

SCHOPENHAUER, Arturo, op. cit., p. 162.277

Cfr. FOUCAULT, Michel, ¿Qué es un autor? Entre filosofía y literatura. Obras esenciales I. Ediciones Paidós Ibérica, S. A., 2ª 278

edición, Barcelona, 1999, p. 329-360.

Cfr. BARTHES, Roland, “La muerte de un autor”, en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Ediciones 279

Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1987, p. 65-71.

�157

dominio cuyo marco excluye de sí toda realidad mundanal circundante, y por tanto también a

nosotros mismos en la medida en que somos parte de ésta.”280

La obra de arte tiene su propio dominio y para entrar en él tenemos que abandonar

el mundo en que vivimos y liberarnos de nuestra propia vida. Pero este contacto con la obra

paradójicamente sucede en la propia vida. La obra de arte mantiene pues, una doble

posición, es un mundo propio (el arte por el arte) y a la vez conectado con la vida real (el arte

por la vida). Esta dialéctica arte-vida está simbolizada por el marco. Simmel realiza una

reflexión sobre la consideración del mueble como obra de arte, diferenciando la autonomía

de la obra de arte de su funcionalidad. Si la obra de arte tiene un marco, tiene autonomía,

podemos contemplarla estéticamente u obviarla, mientras que con un mueble no tenemos

esa posibilidad. Simmel recalca la diferencia entre un objeto artístico y un objeto de uso. Un

objeto de uso estetizado pierde su función y puede ser objeto de contemplación estética. En

la Modernidad se da este transvase entre objeto cotidiano en los ready-mades de Duchamp,

pero también a la inversa cuando se resitúan obras de arte sacro en lugares para los que no

estaban funcionalmente destinados.

Para George Lukács el arte se hace autónomo debido a que sufre una crisis

metafísica, ya que los posibles modelos a imitar ya no son creíbles. La autonomía permite

crear un mundo propio, ajeno a otros mundos inciertos.

Konrad Fiedler es uno de los filósofos que contribuyeron al desarrollo de la teoría de

la abstracción. Fue leído por artistas como Vassili Kandinsky y Paul Klee (Suiza, 1879 -

1940). Fiedler realiza una separación clara entre la actividad artística (que desarrolla

representaciones) y la filosófica o discursiva (que desarrolla conceptos). Ambas ocupaciones

generan conocimiento pero de forma separada. La actividad del artista es diferente de la del

teórico porque parte de la intuición y ésta no tiene porqué estar ligada a la vida cotidiana. El

concepto moderno de autonomía en Fiedler se refiere a la mirada del artista, a su capacidad

creativa. Como defienden los impresionistas, no se trata de reflejar las cosas como son sino

como son vistas, o como la declaración de Klee de que “el arte no reproduce lo visible, sino

que hace visible.” Para unir la problemática de Fiedler de concebir el arte como 281

conocimiento (que ha de tener relación con la realidad) y a la vez ser un proceso subjetivo

(no ligado a modelos externos), propone el concepto de la libre configuración. El nexo entre

la imitación y la invención es la libre configuración que solo puede realizar el propio artista.

SIMMEL, Georg, Zur Philosophie der Kunst, citado en LIESSMANN, Konrad Paul. op. cit., p. 95.280

VVAA, Escritos sobre arte de vanguardia, 1900/1945, op. cit., p. 17.281

�158

La mera imitación de la realidad ya no es un procedimiento relevante desde el punto de vista

estético. El arte supera a la naturaleza porque aporta algo más a su representación, está

más desarrollada. Fiedler rechaza toda significación artística que no pertenezca al propio

arte (moral, política, religiosa…) así como la distinción entre realismo e idealismo, para él

todo arte es realista en el sentido que muestra lo que para el artista es la realidad y siempre

es idealista al ser producida por el espíritu. Su concepción del arte se conoce como Teoría de

la pura visibilidad. Lo importante es la creación artística como expresión individual, el

desarrollo de una experiencia perceptiva que sea independiente del contenido narrativo o

literario que represente.

Pero la publicación más determinante para el desarrollo de la abstracción fue la tesis

que en 1908 publicó Wihelm Worringer titulada su Abstracción y Naturaleza. En ella

diferenciaba dos actitudes ante el mundo. Por un lado, la clásica y mimética, fiel a las

doctrinas de Aristóteles; y por otro la primitiva y abstracta. Plantea la existencia de otro arte

no sujeto a las percepciones ilusionistas como la de la perspectiva renacentista. La mirada

se volvió hacia el arte primitivo con sus formas ornamentales, hacia el arte medieval, incluso

al arte precolombino, egipcio e islámico. Esta apertura de miras sirvió de inspiración para el

desarrollo del arte moderno.

Otro asunto, señalado por el pintor y crítico argentino Jorge López Anaya (1936 -

2010), parte de los pensamientos acerca del lenguaje que se desarrollan a principios del

siglo XX:

“se produce el desdoblamiento entre los valores representativos del lenguaje, acorde

con el conocimiento de las cosas denotadas, y los valores formales, que imponen las formas,

los colores y las estructuras un régimen distinto de la representación. Esto es un decisivo paso

para la reestructuración del pensamiento crítico en los comienzos del siglo XX, cuando se

reconoce la inmanencia del signo, la propia estructura de la obra artística.” 282

La pintura comienza mirarse a sí misma, se investiga más sobre sus cualidades

formales y menos sobre la representación de imágenes de la realidad. Este mismo autor cita

el concepto de forma significante que definió Clive Bell en su libro Art de 1914, para referirse

a lo que nos emociona de una obra de arte y que no necesariamente es representacional.

Concluimos este apartado dedicado a las teorías filosóficas que influyeron en el

desarrollo del arte moderno con el análisis de Ortega y Gasset. Para la mayoría de la gente,

LÓPEZ ANAYA, Jorge, “Historia del discurso crítico”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 290, Madrid, Octubre 2015, p.60.282

�159

señala Ortega, el goce estético no es espiritualmente diferente de sus actitudes ante su vida

y cualquier manifestación artística que no le lleve al sentimiento o el apasionamiento no lo

entiende y le produce desagrado. Por tanto el arte nuevo es una arte artístico, un arte para

artistas, que son lo únicos de experimentarlo estéticamente, un arte que:

“tiende 1º, a la deshumanización del arte; 2º, a evitar las formas vivas; 3º, a hacer que

la obra de arte no sea sino obra de arte; 4º a considerar el arte como juego, y nada más; 5º, a

una esencial ironía; 6º, a eludir toda falsedad, y , por tanto a una escrupulosa realización. En

fin, 7º, el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna" 283

La Modernidad para Ortega es un arte que excluye lo humano, que se concentra en

sí mismo, un arte que ha dejado de tener como referencia a la realidad y esta última

provocación es la que excluye a las masas. Pero lejos de ser soberbio por ser elitista y

autorreferencial, es modesto porque sólo ofrece su posibilidad de contemplación estética.

IV.3.2. La aportación de la psicología.

Las aportaciones filosóficas no fueron las únicas formulaciones teóricas que

influyeron en el nacimiento de la Modernidad, también contribuyeron de manera decisiva las

investigaciones realizadas por la psicología. Esta nueva rama del conocimiento nace en el

siglo XIX gracias a los trabajos del médico austriaco Sigmund Freud y de su discípulo Carl

Gustav Jung.

Freud desarrolla La teoría del inconsciente, según la cual, el insconciente se revela

en la consciencia mediante los sueños, y Jung investiga sobre el inconsciente de la

humanidad a través de lo onírico y lo simbólico. Freud escribe sobre el arte desde una

perspectiva biográfica-psicoanalítica centrando sus reflexiones en los conflictos

inconscientes que presenta el artista como origen de su proceso creativo. Tratando el tema

de la seducción estética expone que:

“el artista es originariamente un hombre que se extraña de la realidad porque no

puede avenirse a esa renuncia a la satisfacción pulsional que aquella primero le exilie, y da

libre curso en la vida de la fantasía a sus deseos eróticos y de ambición. Pero él encuentra el

ORTEGA Y GASSET, José, “La deshumanización del arte”, en Obras completas Tomo III (1917 - 1928), op. cit., p. 354.283

�160

camino de regreso desde ese mundo de fantasía a la realidad; lo hace, merced a particulares

dotes, plasmando sus fantasías en un nuevo tipo de realidades efectivas que los hombres

reconocen como unas copias valiosas de la realidad objetiva misma. Por esa vía se convierte,

en cierto modo, realmente en el héroe, el rey, el creador, el mimado de la fortuna que querría

ser, sin emprender para ello el enorme desvío que pasa por la alteración real del mundo

exterior. Ahora bien, sólo puede alcanzarlo porque los otros hombres sienten la misma

insatisfacción que él con esa renuncia real exigida, porque esa insatisfacción que resulta de la

sustitución del principio de placer por el principio de realidad constituye a su vez un fragmento

de la realidad objetiva misma.”284

Para Freud el proceso de creación parte de la necesidad de sustituir las fantasías,

los deseos no tramitados del inconsciente mediante la fuerza pulsional del arte. El

mecanismo por el que artista produce una obra de arte es la sublimación, entendida como el

proceso por el que la pulsión sexual es derivada a otros objetivos no sexuales. Freud entabla

una concordancia entre las neurosis y las “grandes producciones del arte, la religión y la

filosofía, y por otra parte aparecen como unas deformaciones de ellas.” El artista 285

transforma sus neurosis en una forma que, tras eliminar lo personal que pudiera ser

desagradable, produce goce estético en los demás.

Una de las aportaciones más importantes de Freud es la consideración de la obra de

arte como un proceso de simbolización. Este valor simbólico del arte es equiparable al de

otras producciones igualmente simbólicas como los sueños. Las cosas que soñamos y las

palabras con las que explicamos los sueños son reflejo de nuestro pensamiento inconsciente

y tienen una resonancia simbólica.

Las teorías freudianas influyeron de manera decisiva en el nacimiento de la corriente

Surrealista y desembocó en el pensamiento radical por parte de este grupo de que “el arte

nunca puede ser producido por el pensamiento consciente.” El condicionamiento 286

inconsciente del hombre fue esbozado por Schopenhauer cuando afirmaba que la voluntad

es la representación de estar condicionados por la pulsión de nuestra conciencia, y lo sexual,

el cuerpo es la manifestación de la voluntad. Los surrealistas desarrollaron un proceso

creativo basado en dejar aflorar a la superficie lo más profundo de su espíritu, la obra debía

surgir sin un planteamiento inicial, sin control.

FREUD, Sigmud, Obras Completas Tomo XII (1911-1913). Amorrortu editores S.A., 2ª ed., Buenos Aires, 1986, p. 229.284

FREUD, Sigmud, Obras Completas Tomo XIII Tótem y tabú y otras obras (1913-1914). Amorrortu editores S.A., 2ª ed., Buenos 285

Aires, 1986, p. 78.

Cfr. Gombrich, E. H., La historia del arte, op. cit., p. 457.286

�161

Previamente, las teorías psicofisiológicas del sueño ya inspiraron al pintor Johann

Heinrich Füssli en el siglo XVIII a realizar una pintura tan impactante como La pesadilla 287

(1790). Este pintor fue considerado por los artistas surrealistas como uno de sus

predecesores. Pocos años después, también Goya se introdujo en el mundo de los sueños

con su famoso grabado de la serie Los caprichos (1799) titulado El sueño de la razón

produce monstruos. El referente más cercano en el tiempo y más importante para los

surrealistas fue Giorgio De Chirico y su pintura metafísica. Este artista también estuvo muy

influenciado por La interpretación de los sueños y otros escritos de Freud.

La obra de Freud fue la base de las investigaciones surrealistas en el campo de la

escritura y de las artes plásticas. Los métodos del psicoanálisis freudiano fueron

transvasados al campo de la creación artística. Las estrategias que Freud utilizaba con sus

pacientes para que aflorasen sus sueños fueron interpretadas conscientemente por los

pintores surrealistas como un método para representar el inconsciente. En realidad, el interés

de Bretón y de los artistas de su círculo por los sueños difería mucho del de Freud. Para el

psicoanálisis los sueños son el modo de acceder al inconsciente del paciente, mientras que

para los artistas surrealistas era la entrada a un territorio irracional que apenas se molestan

en interpretar. Sin embargo, este mundo de ensueño e imaginación derivó en uno de los

movimientos artísticos más importantes del siglo XX.

El Surrealismo figurativo es la corriente de las vanguardias históricas que menos

renuncia al sistema de representación tradicional. Su resolución formal hace que se acerque

Cfr. EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 114.287

�162

FÜSSLI, Johann Heinrich, La pesadilla, 1781, óleo sobre lienzo, 101,6 cm x 127 cm.

“más a la estética del hombre medio: le plantea sugestivas ensoñaciones oníricas sin

conculcar los principios básicos del arte figurativo.” ´Su principal aportación radica, como 288

indica Victor Nieto, en el planteamiento de la figuración “como recurso para desarrollar una

visión inédita del significado de los objetos.” René Magritte utiliza la representación 289

tradicional para establecer, por ejemplo, narrativas inexplicables, sueños presentes en la

realidad, como en El hombre del periódico (1928), imágenes metamorfoseadas como en El

modelo rojo (1934); imágenes sobre el simbolismo onírico con su poder evocador de la

imaginación, en El durmiente temerario (1928). La representación de imágenes ambiguas,

como los sueños también está presente en la pintura de Salvador Dalí (España, 1904 -

1989), que recurre frecuentemente a imágenes fragmentadas con las que realiza

combinaciones insólitas empleando también una figuración detallista, creando una especie

de ilusionismo alucinatorio, como sucede en Sueño causado por el vuelo de una abeja

alrededor de una granada un segundo antes del despertar (1944) o juegos con imágenes

dobles como en La metamorfosis de Narciso (1937).

La importancia del campo de la psicología en el arte a partir de Sigmund Freud ha

sido vital. Los escritos sobre el Inconsciente Colectivo de Carl Gustav Jung, Ernst Kriss y su

Teoría de la Recepción, la Teoría del espejo de Jacques Lacan, los principios de la psicología

de la Gestalt, etc., así lo ponen de manifiesto. Gombrich aventura la clave de esta

preocupación del arte por la psicología cuando expone que:

RUIZ ZAMORA, Manuel, Escritos sobre Post-Arte. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2014, p. 40.288

NIETO ALCAIDE, Victor, en BARROSO VILLAR, Julia. Tema, iconografía y forma en las vanguardias artísticas. Ed. Ajimez, Gijón, 289

2005, p.12.

�163

DALÍ, Salvador, Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar, 1944, óleo sobre tabla, 51 x 41 cm.

“los intereses generados por la psicología han impulsado tanto a los artistas como a

su público a explorar regiones de la mente humana anteriormente consideradas repugnantes o

tabúes. El deseo de evitar el estigma del escapismo ha obligado a muchos a fijar la mirada en

espectáculos que generaciones anteriores habrían desechado.”290

La evolución del pensamiento filosófico y el nacimiento de la psicología han tenido

una notable repercusión en el desarrollo del arte moderno, en el progresivo abandono de la

representación ilusionista. A partir de los escritos de los pensadores reseñados, el arte

encuentra otros caminos en los cuales la representación mimética de la realidad ya no es

suficiente. El arte gana autonomía, se impone la subjetividad en la creación artística y

comienza la dialéctica arte-vida. Estos cambios en la concepción de la actividad artística

serán decisivos para el desarrollo de una pintura, a lo largo del siglo XX, alejada de la

representación mimética.

GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte, op. cit., p. 614.290

�164

“Una vez que la pintura ha tomado conciencia de sí misma, no como

‘imitación de la realidad’, sino como pintura, es imposible retornar a la

inocencia del Paraíso, a la mirada crédula”.

Amparo Serrano de Haro

�165

�166

CAPITULO V: LA TRANSFIGURACION ILUSIONISTA

Transfigurar, según el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua,

significa hacer cambiar de figura o aspecto a alguien o a algo. Jesús se transfiguró en el

Monte Tabor en radiante gloria divina, revelando su verdadera naturaleza. Dejando a un lado

las consideraciones místicas y sin ánimo de caer en la blasfemia, la pintura realizada desde

mediados del siglo XIX comienza un proceso de transfiguración que la lleva a reconsiderar

su verdadera esencia. La representación ilusionista acelera los cuestionamientos iniciados

en el Barroco y la transfiguración se completará en las vanguardias. Los cambios en los

modos de representación fueron tan profundos, que el tránsito del ilusionismo a la figuración

se ha considerado como el fin de la pintura ilusionista.

Los factores analizados en el capítulo anterior favorecieron la aparición de una serie

de experiencias de carácter analítico dispuestas a superar el concepto de representación

establecido en el Renacimiento. Desde el modelo vigente que privilegiaba lo visual, los

artistas focalizarán su actividad en la descomposición de los elementos constitutivos de la

representación ilusionista, para reorganizarlos con otros objetivos. La representación, como

asevera Fernando Rampérez, “debe transmutarse en re-presentación, esto es, en

presentación diferida y diferente de las múltiples realidades posibles.” 291

Como ya apuntamos, una de las transformaciones del arte pictórico derivó hacia la

negación, no sólo del ilusionismo, sino de la propia representación, dando lugar a las

corrientes abstraccionistas. La aparición de la abstracción en las vanguardias provocó que a

partir de su desarrollo en la segunda década del siglo XX, se tuviera que diferenciar entre la

pintura abstracta y la pintura figurativa (entendida esta última como aquella pintura que

comienza a alejarse de la representación ilusionista). La transformación de la pintura

ilusionista a figurativa ya se había empezado a realizar a mediados del siglo XIX.

En el presente apartado revisaremos, en primer lugar, la presencia de la pintura

figurativa e ilusionista desde el Modernismo hasta la actualidad. A continuación analizaremos

como se fueron cuestionando los parámetros que conformaron la pintura ilusionista en

Occidente desde el Renacimiento, las rupturas formales que provocaron la transmutación del

ilusionismo renacentista a lo que entendemos por figuración.

RAMPÉREZ, Fernando, La quiebra de la representación. El arte de vanguardia y la estética moderna. Editorial Dykinson, Madrid, 291

2004, p. 30.

�167

�168

V.1.- LA FIGURACION DESDE EL IMPRESIONISMO A LA POSTMODERNIDAD

En 1863 Charles Baudelaire se pregunta emulando a Hegel: “¿Quién osaría asignar

al arte la estéril función de imitar la naturaleza?.” La mímesis como representación de la 292

realidad comienza a cuestionarse. La imitación va dejando de ser un criterio válido para

medir la calidad de una pintura. El descubrimiento y desarrollo de la fotografía y otros

factores ya analizados, favorecieron que durante el siglo XIX los artistas se planteasen

cuestionar todos los convencionalismos heredados.

Durante la Modernidad (desde mediados del siglo XIX a mediados del siglo XX) la

pintura se posiciona desde el rechazo de las convenciones tanto sociales como artísticas. Se

originó una creación artística inédita, innovadora, “no utilitaria y que servía de justificación a

los artistas en su afán de liberarse de toda restricción.” Y estos cambios supusieron el 293

desarrollo de una pintura que cuestionaba todos los convencionalismos ilusionistas de la

pintura clásica. Algunos críticos vieron esta transformación desde un punto de vista pesimista

respecto a la evolución de la pintura, como Nicolai Tarabukin, que culpabiliza a las telas de

Édouard Manet de “la degeneración de la pintura como forma típica de arte.” Otros 294

teóricos como Clement Greenberg o Michael Fried adoptan una postura más positiva y 295 296

hablan de una nueva concepción de la pintura.

La posterior crisis de la Modernidad dio paso a la controvertida Postmodernidad,

definida por Terry Eagleton como un estilo cultural caracterizado por “un arte sin profundidad,

descentrado, sin fundamentos, autorreflexivo, juguetón, derivado, ecléctico, pluralista que

rompe las fronteras entre cultura ‘alta’ y cultura ‘popular’ tanto como entre el arte y la

experiencia cotidiana.” Dentro del pluralismo característico de la postmodernidad, la 297

pintura es definitivamente puesta en entredicho, pero los artistas continúan con la práctica

pictórica figurativa y con las reflexiones sobre sí misma iniciadas en la Modernidad.

BAUDELAIRE, Charles, El Pintor de la Vida Moderna. Alción Editora, Córdoba, República Argentina, 2005, p. 75.292

HOBSWAWM, Eric, Historia del siglo XX. Editorial Grijalbo Mondadori, Buenos Aires, 1998, pp. 508-509.293

TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 37.294

Cfr. GREENBERG, Clement, Art and Culture. Critical Essays. Beacon Press, Boston, 1961, p. 154 [traducción propia].295

Cfr. FRIED, Michael, Manet’s Modernism: Or, The Face of Painting in the 1860s. The University of Chicago Press, Chicago & 296

London, 1996, p.1 [traducción propia].

EAGLETON, Terry, Las ilusiones del postmodernismo. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1997, p. 12 [entrecomillado en el 297

original].

�169

En este apartado realizaremos un recorrido histórico por los diferentes movimientos

artísticos que se han ido sucediendo desde el impresionismo hasta la actualidad. El objetivo

no es profundizar en dichos movimientos, lo que sería pertinente desde el punto de vista de

la disciplina de la Historia del Arte, sino realizar un análisis que nos permita comprender

como la pintura figurativa ha pervivido, como su práctica nunca ha sido abandonada, a pesar

de los numerosos ataques de que ha sido objeto desde la crítica de arte, la filosofía del arte y

por parte de los propios artistas.

�170

V.1.1.- La quiebra de la representación ilusionista: Impresionismo, Neoimpresionismo, Postimpresionismo y Simbolismo.

El término Impresionismo fue acuñado por el crítico Louis Leroy en 1874 cuando

tituló, de manera jocosa, la reseña de la exposición de la Société anonyme des artistas

peinarse, sculpteurs et graveurs “Exposition des Impressionnistes”, basándose en el cuadro

de Monet: Impresión, sol naciente (1872). En su desarrollo colaboraron las experiencias con

la luz de pintores como Turner y Constable, así como la pintura de Delacroix, Courbet, Corot,

Daumier (Francia, 1808 - 1879) y los artistas de la escuela de Barbizon. También se apuntan

como coadyuvantes de este movimiento, la aparición de la fotografía, las teorías del color

expuestas por Chevreul y Helmholtz y la mirada hacia el arte oriental, en concreto hacia el

arte japonés, por la “simplicidad cromática, el tratamiento sintético de luces y sombras y la

casualidad del encuadre de grabadores nipones” como Katsushika Hokusai (1760 - 1849) 298

o Utagawa Hiroshige (1797 - 1858). Todas estas referencias previas convergen en una nueva

manera de mirar a la naturaleza como “una sucesión de apariencias, como una secuencia

inestable, fluida y en movimiento, como un perpetuo devenir.” Para los impresionistas la 299

naturaleza no sólo está localizada en un espacio concreto, también en el tiempo, en un

instante concreto, añaden al soporte bidimensional una cuarta dimensión.

Después del Realismo, el Impresionismo mantiene el interés por la representación

de la vida moderna pero rechaza la pintura realizada en el estudio y los artistas salen a pintar

al aire libre, reivindicando el pleinarismo. La costumbre de pintar del natural, en realidad, fue

iniciada por los acuarelistas ingleses a finales del siglo XVIII, aunque el interés de éstos se

centraba en lo romántico y en lo pintoresco.300

Con el Impresionismo comienza el desafío al espacio ilusionista utilizado en

Occidente y vigente desde el Renacimiento. La técnica pictórica varía mediante el uso de las

cualidades autónomas del color, el empleo de nuevos encuadres y puntos de vista, el

desdibujamiento de los contornos, la ejecución de una representación clara sin sombras

negras, la toma de conciencia de que la forma y los colores de los objetos son inconstantes

ARIAS ANGLÉS, Enrique, Historia Universal del arte. Tomo 8, op. cit., p.50.298

Ib. p.48.299

El vocablo pintoresco proviene del italiano pittoresco (similar a la pintura). Se trata de una categoría estética que hace alusión a 300

las propiedades que presentan los paisajes, los objetos o c cualquier elemento de la realidad, cuya belleza o singularidad hace que sea digno de ser representado en una obra de arte.

�171

según la luz, el empleo de tonos puros mediante pinceladas yuxtapuestas, etc., para dar

lugar a una pintura que aplana el espacio ilusorio perspectivo y que no suprime la deixis.

El máximo inspirador del grupo fue Édouard Manet. Según Michel Foucault, Edgar 301

Vite o Clement Greenberg, con este pintor francés se inicia la pintura moderna. Para la 302 303

historiadora del arte Françoise Cachin el cuadro de Manet Música en las Tullerías (1862) 304

constituye el primer ejemplo de pintura moderna tanto por la técnica empleada como por el

tema (la representación de la vida cotidiana). Aunque la técnica pictórica de Manet es más

tradicional que la de los impresionistas (en cuanto a que no emplea la pincelada corta y

vibrante, ni yuxtapone directamente colores puros), aporta novedades técnicas en el

tratamiento de color recurriendo a colores más puros y en el empleo de iluminaciones

novedosas. Su trabajo fue rechazado por la moral burguesa debido a las temáticas que

planteaba, como ocurrió con las obras Almuerzo en la hierba (1863) y Olympia (1863),

ambas basadas en cuadros de Giorgione. Manet crea una contradicción entre las referencias

a cuadros tradicionales presentes en museos y el ataque a la burguesía.

El comienzo de la pintura moderna que propone Manet no está exento de estrategias

ilusionistas propias del Barroco, incluso emplea el trampantojo en una de sus primeras obras,

Cfr. FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet. Ediciones Alpha Decay, S.A., Barcelona, 2005, p. 14.301

Cfr. VITE, Edgar. Marcel Duchamp y el fin de las artes figurativas. [en línea] http://biblioteca.itam.mx/estudios/60-89/82/302

EdgarViteMarcelDuchampyelfindelas.pdf, p. 25 [Consulta, 13-9-2016].

Cfr. GREENBERG, Clement, Pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p.113.303


�172

MANET, Édouard, Olympia, 1863, óleo sobre lienzo, 130 x 190 cm.

MANET, Édouard, El bar del Folies-Bergère, 1881-1882, óleo sobre lienzo, 96 x 130 cm.

http://biblioteca.itam.mx/estudios/60-89/82/EdgarViteMarcelDuchampyelfindelas.pdf

http://biblioteca.itam.mx/estudios/60-89/82/EdgarViteMarcelDuchampyelfindelas.pdf

titulada El niño de las cerezas (1858-1859) y en El Balcón (1868-1869). También el

ilusionismo está presente en obras tan emblemáticas de Manet como Olympia (1863) y El

bar del Folies-Bergère (1881-1982). En Olympia coloca la base de la cama a la altura de la

vista, y las porciones de las sábanas y el batín de la parte inferior del cuadro invaden el

espacio del espectador. En El bar del Folies-Bergère coloca al espectador en el medio de la

composición, delante de una camarera que tiene detrás un espejo que refleja el exterior del

local. La novedad que introduce el artista es la anomalía presente en el reflejo del espejo,

que no se corresponde con lo que debería estar representado. Para ver la posición del reflejo

de la camarera en el espejo “haría falta que el espectador y el pintor estuvieran situados (...)

en una posición completamente lateral. (...) El pintor ocupa - y, con él invita al espectador a

ocupar - dos lugares sucesivamente, o más bien, simultáneamente incompatibles.”305

Al final de su carrera artística nos regala obras de factura impresionista como

Argenteuil (1874), La barca (1874) o Claude Monet con su esposa en su estudio flotante

(1874). En esta última pintura retrata a su amigo Monet pintando desde una barca, por lo que

además de ejemplo del empleo tardío de la técnica impresionista de Manet, es un documento

histórico sobre la forma de trabajar de Monet, fiel a la costumbre de los impresionistas de

pintar del natural para captar el instante.

Los pintores impresionistas retratan la vida moderna, pero no desde una actitud

crítica como sucedía con el realismo de Daumier o Courbet, sino desde una perspectiva

optimista y lúdica. Estos artistas dan un paso decisivo en el descrédito que padece la

representación de la realidad desde el siglo XVIII. Para Joan Fuster, el pintor impresionista,

FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet, op. cit., p. 56.305

�173

MANET, Édouard, Claude Monet con su esposa en su estudio flotante, 1874, óleo sobre lienzo, 82,5 x 104 cm.

“queriendo copiar la realidad, copia su aventura a través de la luz.” Esta característica 306

plástica es aplicable a pintores como Claude Monet, Camille Pissarro (Estados Unidos, 1830

- 1903), Alfred Sisley (1839 - 1899) y Pierre-Auguste Renoir (Francia, 1842 - 1919), quienes

“en puridad pueden ser calificados de rigurosos impresionistas.”307

Otras actitudes formales dieron lugar al Neoimpresionismo, palabra acuñada en el

año 1887 por Félix Fénéon, crítico de arte francés, para definir el movimiento artístico creado

por Georges Seurat y Paul Signac (Francia, 1863 - 1935) a finales del siglo XIX. Su técnica,

también denominada Puntillismo o Divisionismo, se propuso aplicar un método científico a la

pintura basado en los descubrimientos del físico Chevreul sobre el contraste simultáneo de

los colores. El resultado fue una pintura realizada a base de pequeños puntos de colores

puros que es percibida como una imagen completa. Este tipo de pintura recuerda a los

mosaicos bizantinos, también realizados mediante la cohesión de múltiples unidades de

color. La pintura neoimpresionista resulta en una imagen figurativa que pierde relevancia

ante el planteamiento teórico que subyace en su realización.

El término Postimpresionismo fue empleado por primera vez por el pintor y crítico

de arte Robert Fry con motivo de la exposición Manet and the Post-Impressionists celebrada

en las Grafton Galleries de Londres en 1910. Los protagonistas de dicha exhibición, además

de Manet, fueron Paul Gauguin (Francia, 1848 - 1903), Vincent Van Gogh y Paul Cézanne

(Francia, 1839 - 1906) que por aquel entonces ya habían fallecido. Con los

postimpresionistas comienza, según Jorge Romero, “la disociación entre la forma

FUSTER, Joan, op. cit., p. 67.306

ARIAS ANGLÉS, Enrique. Historia Universal del arte. Tomo 9. Editorial Espasa-Calpe S.A., Madrid, 2000, p. 50.307

�174

SEURAT, Georges, Un baño en Asnieres, 1884-1887, óleo sobre lienzo, 201 x 300 cm.

SIGNAC, Paul, El desayuno, 1886-1887, óleo sobre lienzo, 89 x 115 cm.

representativa y la que se logra con los elementos plásticos.” Este movimiento fue una 308

extensión del Impresionismo, pero también supuso un rechazo a sus limitaciones. Los

postimpresionistas continuaron utilizando colores vivos, una aplicación compacta de la

pintura, pinceladas distinguibles y temas de la vida real, pero intentaron llevar más emoción y

expresión a su pintura.

Las investigaciones de Cézanne resultaron claves en la quiebra de la representación

ilusionista. Constituyen un intento de explicación del conflicto entre la bidimensionalidad

plástica y la tridimensionalidad real centrándose en lo que permanece constante en la

percepción. Ya no se trata de imitar la realidad sino de producirla mediante la autonomía

completa del lenguaje plástico iniciada en épocas anteriores. Su trabajo supone, en gran

medida, la colocación de los pilares sobre los que se asentará la pintura realizada en la

época de las vanguardias. El interés de Cézanne no estaba en plasmar lo inestable, lo fugaz

de la naturaleza, sino todo lo contrario, lo estable, los volúmenes geométricos básicos que

conforman la realidad, la estructura intrínseca inherente al propio medio pictórico. Esta

geometrización de la representación pictórica resulta en imágenes que tendrán una cierta

apariencia arquitectónica. En cuanto al uso del color, según Tarabukin, “fue Cézanne quien

situó el colorido por encima de la ilusión luminosa que se esforzaban en encontrar los

impresionistas.” La exaltación del color presente en la pintura de Cézanne centrará el 309

interés de las experimentaciones realizadas por los artistas adscritos al Fauvismo y

posteriormente también a los expresionistas. Además, Cézanne cuestiona la perspectiva

renacentista basada en un único punto de vista, ordenando el espacio de la representación

mediante el uso varios puntos de vista. Sus investigaciones sobre la forma y la perspectiva

sentarán las bases para el desarrollo posterior del Cubismo.

Esta destrucción de la representación mimética vigente pretendía lograr una

representación fiel que aunase la realidad y la percepción individual. Para ello no quedaba

más remedio que desarrollar un nuevo estilo formal dejando a un lado los paradigmas

pictóricos ya existentes. Kandinsky en su texto De lo espiritual en el arte apunta, refiriéndose

a la pintura de Cézanne, que “lo representado no es un hombre, ni una manzana, ni un árbol,

sino que todos esos elementos son utilizados por el artista para crear un objeto de

resonancia interior pictórica que constituya una imagen.” Cézanne no representa la 310

realidad sino que crea su propia visión de esa realidad.

ROMERO BREST, Jorge, La pintura del siglo XX (1900-1974). Fondo de Cultura Económica México, 2ª ed., México D.F., 1979, p. 308

7.


KANDINSKY, Vasily. De lo espiritual en el arte. op. cit., p. 34-35 [cursiva en el original].310

�175

También se considera precursor del Expresionismo a Van Gogh, cuya pintura

frenética, a base de contrastes de masas de color fragmentadas, logra suplir al modelado

tradicional realizado a base del empleo del claroscuro. Su obra refleja la intención de fusionar

la representación y la expresión.

En los mismos años del auge del Impresionismo, también se desarrolla el

movimiento simbolista. Aunque fueron dos corrientes paralelas en el tiempo, el Simbolismo ha sido relegado a un segundo plano debido a la relevancia conseguida por los

impresionistas. Ambos movimientos surgen como reacción ante el Realismo. Si el fin del

Realismo era la imitación de la naturaleza sin idealizarla, del modo más verídico posible

aunque no fuese agradable, los simbolistas tratan de superar a la naturaleza, intentan

difundir un mensaje que nos haga reflexionar sobre nuestra existencia. Eisenman señala que

el Simbolismo supuso “la conclusión de de una tradición de cuatro siglos de representación

cimentada sobre los conceptos clásicos de la mímesis,” tal y como fue concebida en 311

occidente. El arte de los simbolistas es fruto de la expresión personal pero fundamentado

parcialmente en la representación no occidental. El poeta Jean Moréas publicó en 1886 un

escrito que fue considerado un manifiesto simbolista en el que defendía la subjetividad del

artista. Una semana más tarde, el crítico Gustave Kahn proclamaba que el fin del arte

simbolista era “objetivar lo subjetivo (…) en lugar de subjetivar lo objetivo.” Así, la imagen 312

se centraba en situaciones oníricas, visiones, todo lo espiritual capaz de representar la idea.


Ib., p. 321.312

�176

CÉZANNE, Paul, Naturaleza muerta con pañería, jarro y frutero, 1893-1894, óleo sobre lienzo, 60 × 73 cm.

Artistas como Odilon Redon (Francia, 1840 - 1916), Gustave Moreau (Francia, 1826

- 1898), los Nabis, buscan reflejar su mundo interior mediante la representación del mundo 313

exterior. Inicialmente el Simbolismo fue un movimiento literario del que formaron parte

Charles Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Paul Verlaine y otros. El poeta Baudelaire defiende

la supremacía del arte como resultado de la imaginación y de la fantasía sobre la naturaleza:

“Todo el universo visible no es más que un almacén de imágenes y de signos a los

cuales la imaginación asignará un lugar y un valor relativo; es una especie de nutrición que la

imaginación debe digerir y transformar. Todas las facultades del alma humana deben ser

subordinadas a la imaginación, que las requisa todas a la vez.”314

Se revaloriza la imaginación, la fantasía, la creación sobre la naturaleza, sobre la

realidad y la imitación. La pintura comienza a entenderse, contrariamente al mecanismo

básicamente perceptivo de los impresionistas, desde una actitud mental.

Sus representantes más significativos fueron los franceses Paul Sérusier (1864 - 1927), Paul Bonnard (1867 - 1947), Maurice 313

Denis (1870 - 1943), Eduardo Vuillard (1868 - 1940) y el suizo Félix Vallotton (1865 -1925).

TOLLINCHI, Esteban, Los trabajos de la belleza modernista 1848 - 1945. Editorial Universidad de Puerto Rico, San Juan, 2004, p. 314

161.

�177

REDON, Odilon, El cíclope, 1898, óleo sobre tabla, 65 x 51 cm.

MOREAU, Gustave, La quimera, 1867, óleo sobre tabla, 33 x 27,3 cm.

�178

V.1.2.- Abstracción vs figuración: Las Vanguardias.

El 22 de marzo de 1895 los hermanos Lumiére proyectaron la primera película del

mundo. La aparición del cinematógrafo y la imposibilidad de la pintura para competir con esta

nueva técnica para conquistar las apariencias, es señalado por Francisca Pérez Carreño

como el fin del progreso del arte como mímesis. A partir de las vanguardias históricas el 315

arte se desarrolla, no “como representación sino como análisis del propio lenguaje y

finalmente de la propia naturaleza del arte.” Por tanto, se considera que el arte pasa de ser 316

mimético a ser autorreflexivo, aunque es difícil conseguir un consenso general en este

sentido si consideramos que, al igual que durante el siglo XIX, convivieron diferentes

corrientes artísticas. Este eclecticismo o pluralismo estilístico se hizo aún más patente en el

tránsito entre los siglos XIX y XX y en el postmodernismo.

La vanguardia constituye, en opinión de Perry Anderson, un “concepto comodín” 317

para designar toda una serie de prácticas estéticas diferentes. Como denominación, tomada

“de modo literal no hay otro designador estético más vacuo o viciado pues lo que en su

tiempo fue moderno se torna pronto obsoleto.” Independientemente de la pertinencia de la 318

denominación, nos interesa analizar la significación que para los distintos movimientos tuvo

la evolución de la representación mimética iniciada en el siglo XIX.

A comienzos del siglo XX la pintura gana progresivamente autonomía a base de ir

despojándose de referencias externas. Antes del arte de vanguardia la pintura se dedicaba a

representar cosas y acontecimientos del mundo externo. Este proceso de internalización

llegó con Kazimir Malévich a una pintura absolutamente autorreferencial que parecía suponer

el fin de la pintura ilusionista. El historiador de arte búlgaro Andrei B. Nakov apunta que con

“las transformaciones introducidas por el constructivismo, la concepción alegórica de la obra

de arte - la ventana perspectivista de Durero - es definitivamente superada.” Esta “lucha 319

Cfr. PÉREZ CARREÑO, Francisca, “Nelson Goodman” en Bozal, Valeriano. Historia de las ideas estéticas y de las teorías 315

artísticas contemporáneas, Vol. II, Editorial Visor, 3ª ed., Madrid 2002, p. 115.

Ib.316

ANDERSON, Perry, Marshall Berman. Modernidad y revolución. Verso, Londres, 1992, citado en SEBRELI, José. Las aventuras 317

de la vanguardia, op. cit., p. 18.

Ib.318

NAKOV, Andrei B., en TARABUKIN, Nikolai. op. cit., p. 19.319

�179

ideológica contra el concepto de mímesis" es seguida por los neoplasticistas y por artistas 320

como Francis Picabia (Francia, 1879 - 1953) y Marcel Duchamp, aunque estos últimos por la

vía del significado.

La significación de la mímesis como imitación de la naturaleza es desplazada por

otras interpretaciones como la de Eric Gill que en su libro Christianity and Art se opone a la

idea tradicional de la mímesis al plantear “que una obra de arte es esencialmente una

creación original.” Gill basa esta reflexión en la capacidad de la libertad creativa del 321

hombre. Para el filósofo alemán Nietzsche la verdadera mímesis “es la interiorización del

modelo, es decir, una reconstrucción. Por eso, y sólo por eso, se entiende que ella pueda ser

un medio de identificación: es la apropiación de un modelo para quien no tiene ser propio. La

despropiación más extrema es la única oportunidad para la auténtica apropiación.” En la 322

Modernidad, como nos explica el filósofo estadounidense Arthur C. Danto, la mímesis, que

“durante varios siglos sirvió admirablemente a los propósitos teoréticos del arte” y que “era 323

la respuesta filosófica habitual a la pregunta de qué es arte, desde Aristóteles hasta

avanzado el siglo XIX, incluso en el XX,” se convierte en un estilo, ya que cuando lo 324

definitorio de la obra de arte era la mímesis, no había otras opciones, no había otro estilo. La

mímesis pasa a ser un estilo más, entre otros, a partir del Modernismo. La imitación ya no es

el único objetivo aunque siga existiendo. Se ha abierto todo un abanico de posibilidades.

Dentro de esta diversificación de las posibilidades de la representación pictórica

surgen corrientes abstraccionistas en la época de las vanguardias históricas que llegan a

negar la representación (Suprematismo, Constructivismo, De Stijl, Abstracción-Creación…)

pero la figuración nunca se abandona. Muchos artistas y movimientos mantienen la

referencia temática en la realidad aunque la idea de mímesis como copia fidedigna de la

misma ya no tenga sentido. Tradicionalmente se considera que con la aparición de la

abstracción el arte pictórico pasa a subdividirse en figurativo y no-figurativo o abstracto. Esto

no es así para el historiador de arte Wilhelm Worringer para quien el origen de la 325

abstracción se remonta, al igual que el de la figuración, al arte prehistórico. Para el primer

COMBALIA, Victoria, en TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 8.320

GILL, Eric, Christianity and Art, Cappel-y-ffin, Abergavenny: Francis Walterson, 1927, p. 22. [traducción propia].321

LACOUE-LABARTHE, Philippe, Historia y mímesis. Instantes y Azares. Escrituras nietzscheanas, Nº 6-7, p. 30.322

DANTO, Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Editorial Paidós Barcelona, 1999, p. 52.323

Ib., p. 68.324

NICOLÁS GÓMEZ, Salvadora Mª. “El ‘afán de abstracción’ en la creación artística según Wilhelm Worringer. Prólogo para 325

estudiantes”. Imafronte Nª 19-20, 2007-2008, p. 286.

�180

artista abstracto, Kandinsky, la confrontación entre pintura figurativa y pintura abstracta no 326

es pertinente, al menos desde un punto de vista teórico. Este artista ruso, ya en 1912, las

considera equivalentes. Definir cuando una pintura es abstracta o figurativa a veces es

problemático. ¿En que punto una pintura figurativa se vuelve abstracta? Incluso artistas

como Malévich o el propio Kandinsky realizaron obras figurativas. En periodos en los que la

abstracción era la práctica más utilizada, como en la época del Expresionismo Abstracto y en

el Informalismo, cierto grado de figuración está siempre presente. Basta recordar las Mujeres

de Willem de Kooning (Holanda, 1904 - 1997) o los Rehenes de Jean Fautrier (Francia, 1898

- 1964). Esta imprecisión formal será aprovechada como discurso teórico en la pintura de

artistas postmodernos y contemporáneos.

La representación durante las vanguardias, su función mimética, adquiere un nuevo

significado. El vanguardismo acaba con la tradición imitativa impuesta desde el Renacimiento

y, aunque los artistas ya no copian la realidad, ésta sigue siendo habitualmente el tema del

cuadro, pero reinterpretada mediante otros criterios plásticos. Hal Foster enuncia, aparte de

una dimensión utópica de las vanguardias históricas, una “dimensión mimética, por la que la

vanguardia mimetiza el mundo degradado de la modernidad capitalista a fin de no adherirse

a ella, sino burlarse.” Esta concepción de la mímesis como herramienta crítica mediante la 327

burla planteada por Foster, adquiere su máximo desarrollo con el estilo expresionista a través

de las “distorsiones de formas, colores y espacios (…) que buscan destrozar la realidad

Cfr. KANDINSKY, V. Sobre la cuestión de la forma, 1912, citado en HENRY, Michel. Ver lo invisible. Acerca de Kandinsky. 326

Ediciones Siruela S.A., Madrid, 2008, p. 158.

FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 17.327

�181

KANDINSKY, Vasili, Murnau - calle de aldea, 1908, óleo sobre cartón, 48 x 69,5 cm.

externa de una situación dada buscando su verdad o esencia emocional.” Los artistas del 328

movimiento expresionista expresan su mundo interior como vía de escape de una realidad

que les resulta intolerable. El Expresionismo consigue la alteración del sistema de 329

representación mediante la deformación y el desorden compositivo. El espacio de

representación se plantea como un ámbito y un lugar para la expresión, no como una nueva

sintaxis ni como un proceso voluntario de destrucción. Propugnan la libertad y la autonomía

de la creación artística en general y, en la pintura, de la forma y del color.

El mismo año en que comienza su actividad Die Brücke surge en Francia el

movimiento Fauvista. Ambos constituyen los dos primeros movimientos figurativos

pertenecientes a las vanguardias históricas que se propusieron continuar la renovación de la

pintura figurativa iniciada en el siglo XIX. El Fauvismo no constituyó un movimiento de

vanguardia definido de una manera consciente, de hecho carecía de un manifiesto que

teorizase sus propuestas. Su vida se reduce al periodo entre 1904 y 1908. Artistas franceses

como Henri Matisse (1869 - 1954), André Derain (1880 - 1954) y Maurice de Vlaminck (1876

- 1958) reaccionan contra la relevancia que los impresionistas habían dado a la luz en sus 330


El Expresionismo como movimiento de vanguardia se desarrolla en Alemania y Austria. El primer movimiento expresionista de 329

vanguardia fue el colectivo alemán Die Brücke (El Puente) que fue fundado en 1905 en Dresde por Ernst Ludwig Kirchner (1880 - 1938), Erich Bleyl (1880 - 1966), Fritz Heckel (1883 - 1970) y Karl Schmidt-Rottfult (1884 - 1976), a los que posteriormente se unieron Otto Müller (1874 - 1930), Max Hermann Pechstein (1881 - 1955) y Emil Nolde (1867 - 1956). Posteriormente en Münich, Kandinsky y Franz Marc (Alemania, 1880 - 1916) fundan Der Blaue Reiter (El jinete Azul), al que también pertenecen Alekséi von Jawlensky (Rusia, 1867 - 1941), August Macke (Alemania, 1887 - 1914). Los máximos representantes de la pintura expresionista vienesa serían Oskar Kokoschka (1886 - 1980) y Egon Schiele (1890 - 1918).

Estos artistas constituyen la triada más destacada, pero también pertenecieron al Fauvismo los pintores franceses Henri Manguin 330

(1874 - 1949), Albert Marquet (1875 - 1947), Charles Camoin (1879 - 1965), Georges Rouault (1871 - 1958), Raoul Dufy (1877 - 1953), Othon Friesz (1879 - 1949) y Georges Braque (1882 - 1963), y el holandés Kees Van Dongen (1877 - 1968).

�182

KIRCHNER, Ernst Ludwig, Escena de una calle de Berlín, 1913, óleo sobre lienzo, 121 x 95 cm.

MARC, Franz, El sueño, 1912, óleo sobre lienzo, 100,5 x 135,5 cm.

representaciones a costa del color. Aunque cada artista realizó aportaciones particulares, el

denominador común fue el uso violento del color. Esta exaltación de los colores puros motivó

que en el salón de Otoño de 1905, el crítico Louis de Vauxcelles pronunciase la famosa frase

que dio nombre al movimiento “Donatello parmi les Fauves” (Donatello entre las fieras) al

observar la exposición en la que además de pinturas se mostraba una escultura de influencia

renacentista de Albert Marque (Francia, 1872 - 1939). La historiadora de arte Inmaculada

Julián achaca al pintor simbolista Gustave Moreau, profesor de Matisse y Marquet, el 331

empleo del color de manera independiente a como se muestra en la realidad. Otra influencia

artística fundamental en el desarrollo del Fauvismo fue Vincent Van Gogh, que en una de las

cartas dirigidas a su hermano Theo ya expone su interés por el uso de un “colorismo

arbitrario” como base del futuro arte.332

El Cubismo avanzó un paso más en la autonomía de la creación artística frente a la

representación de la realidad. Contribuyeron a esta evolución la descomposición geométrica

de la realidad investigada por Cézanne y el arte primitivo. El nombre dado al movimiento 333

se debe a Matisse, quien al ver la pintura presentada por Braque en el Salón de Otoño de

1907 la describe como constituida por pequeños cubos. El Cubismo constituye la ruptura

mas radical de la perspectiva renacentista basada en un punto de visión único. Presenta la

realidad en su totalidad, observada desde todos sus ángulos, englobando en la misma

Cfr. JULIÁN, Inmaculada, Historia Universal del Arte Tomo 10. Editorial Espasa Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 10.331

PLAZAOLA, Juan, Introducción a la estética: Historia, Teoría, Textos. Publicaciones de la Universidad de Deusto, 4ª ed., Bilbao, 332

2007, p.472.

Un siglo después de la aparición del cubismo, la influencia que en este movimiento tuvo el arte primitivo sigue siendo motivo de 333

exposiciones como la inaugurada el 28 de marzo de 2017 en el museo parisino quai Branly - Jacques Chirac bajo el título Picasso Primitivo.

�183

MATTISSE, Henri, Estudio en Collioure, 1905, óleo sobre lienzo, 38.8 x 46.6 cm.

representación múltiples puntos de vista. Para ello prescinden de lo anecdótico, plasmando

los rasgos significantes de objetos y figuras mediante la geometrización de dichos

elementos.

El poeta Apollinaire publica en el año 1913 el Manifiesto Cubista, donde diferencia

las tendencias de este movimiento: el cubismo científico lo define como “el arte de pintar 334

composiciones nuevas con elementos tomados, no de la realidad visual, sino de la realidad

del conocimiento;” El cubismo físico, que tiene como un único representante a Henri Le 335

Fauconnier (Francia, 1881 - 1946) que, sería “el arte de pintar composiciones con elementos

extraídos en su mayor parte de la realidad virtual (…) pero no es arte puro. En él se confunde

el tema con las imágenes;” sí considera arte puro al cubismo órfico inventado por Robert 336

Delaunay (Francia, 1885 - 1941) y al que tienden, además de Picasso, artistas como

Fernand Léger, Francis Picabia y Marcel Duchamp. El cubismo órfico “es el arte de pintar

composiciones nuevas con elementos no tomados de la realidad visual, sino enteramente

creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad (…) deben ofrecer

simultáneamente un placer estético puro, una construcción que impresione los sentidos y un

significado sublime, es decir, el tema;” el cuarto tipo de cubismo es el instintivo, que es 337

aquel en el que “los cuadros están inspirados no en al realidad visual, sino en la sugerida por

el artista por el instinto y por la intuición.” Esta última tendencia está representada, según 338

Apollinaire, por artistas poco lúcidos.

Resultan muy interesantes las palabras de Apollinaire, extraídas también del

Manifiesto Cubista, y dedicadas a la defensa de la representación cubista:

“El cubismo se diferencia de la antigua pintura porque no es arte de imitación, sino de

pensamiento que tiende a elevarse hasta la creación. Al representar la realidad concebida o la

realidad-creada, el pintor puede dar la apariencia de las tres dimensiones, puede, en cierto

modo, cubicar. No podría hacerlo si ofreciera simplemente la realidad-vista, a menos de

simularla en escorzo o en perspectiva, lo que deformaría la cualidad de la forma concebida o

creada.” 339

Representado por los españoles Pablo Picasso (1881 - 1973) y Juan Gris (1887 - 1927), y los franceses Georges Braque, Albert 334

Gleizes (1881 - 1953), Jean Metzinger (1883 - 1956) y Marie Laurencin (1883 - 1956).

APOLLINAIRE, Guillaume. Manifiesto Cubista. TECNNE ©Marcelo Gardinetti. Portal de Arquitectura, Urbanismo, Arte y Diseño. 335

[en línea] http://tecnne.com/biblioteca/escritos/manifiesto-cubista/ p.10. [Consulta: 10-2-2017].

Ib., p.11.336

Ib.337

Ib.338

Ib., p. 10.339

�184

http://tecnne.com/biblioteca/escritos/manifiesto-cubista/

Para Apollinaire, la perspectiva tradicional es una convención no adecuada para la

representación de realidad porque la deforma o simula con sus artificios, mientras que el

cubismo sí permite la representación tridimensional de la realidad, sin embargo, se aleja de

ella.

En Italia la vanguardia estuvo representada por el movimiento Futurista, que no 340

sólo pretendía acabar con el arte del pasado sino con todas las estructuras sociales y

culturales previas. Ya el Primer Manifiesto Futurista, publicado por Filippo-Tommaso Marinetti

(1876 - 1944) en Le Figaro en el año 1909, es un ataque a las posturas inmovilistas del

Risorgimento italiano. Posteriormente los artistas futuristas llegarían a publicar hasta ocho

Manifiestos de las Artes Figurativas entre los años 1910 y 1916, donde abogan por la

representación del movimiento, de la velocidad y de las formas dinámicas. En el Manifiesto

Técnico de la Pintura Futurista de 1910 firmado por Umberto Boccioni (1882 - 1916), Carlo

Carrá (1881 - 1966), Luigi Russolo (1885 - 1947), Giacomo Balla (1871 - 1958) y Gino

Severini justifican su interés por la representación del movimiento:

“Para nosotros, el gesto nunca será un momento cerrado del dinamismo universal,

sino, resueltamente, la sensación dinámica eternizada como tal. (…) Una figura nunca está

inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la

permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman

Este movimiento nace en 1909 y se extiende hasta el final de la primera Guerra Mundial. Está constituido por un grupo 340

proveniente de distintas disciplinas artísticas: escritores como Filippo-Tommaso Marinetti; artistas como Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo, Gino Severini, Mario Sironi (1885 - 1961), Ardengo Soffici (1879 - 1964), Fortunato Depero (1892 - 1960) y Giacomo Balla; arquitectos como Antonio SantÉlia (1888 - 1926); y fotógrafos como Anton Giulio Bragaglia (1890 - 1960).

�185

BRAQUE, Georges, Violín y jarra, 1910, óleo sobre lienzo, 117 x 73,5 cm.

GRIS, Juan, Garrafa y libro, 1920, óleo sobre lienzo, 81,3 x 54 cm.

(…) así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son

triangulares.” 341

Buscan un arte que represente la vida dinámica de la sociedad moderna. Las causas

de esta pretensión se encuentran en los avances técnicos que posibilitaron el desarrollo de

los medios de transporte y la fabricación de objetos en masa. Para Tarabukin el movimiento

está constituido por el espacio y el tiempo. El cuestionamiento del espacio

“fue planteado por primera vez coincidiendo con el descubrimiento del análisis

matemático de las cantidades infinitesimales. (…) El problema del tiempo se planteó por

primera vez en pintura en relación con la introducción de la cuarta dimensión en matemáticas

por Hermann Minkowski, Bernhard Riemann y Nicolai Lobatchevski.”342

Coincidiendo con la Primera Guerra Mundial aparecen dos nuevos movimientos de

vanguardia, una corriente abstraccionista, el Neoplasticismo, y otra que propugna el anti-arte,

el Dadaísmo. Dentro de este último, algunos de sus miembros se dedican a la pintura

figurativa. Marcel Duchamp antes de su sonoro rechazo a la pintura, realiza obras como

Retrato de Dulcinea (1911) en el que fusiona cinco visiones diferentes de la misma figura,

Joven triste en un tren (1911) o Desnudo bajando de una escalera (1912) en las que es más

evidente la influencia cubista y futurista. La representación pictórica dadaísta recurre

frecuentemente al collage heredado del Cubismo, como hace Francis Picabia en La mujer de

las cerillas II (1924), donde emplea cerillas, pinzas de pelo y monedas; y la estética

maquinista como el mismo Picabia en Niña nacida sin madre (1916).


TARABUKIN, Nikolai. op. cit., p. 139.342

�186

CARRÁ, Carlo, El Caballero Rojo, 1913, gouache y tinta sobre lienzo, 26 x 36 cm.

En 1989 se crea en Rusia el grupo de la revista Mir Iskusstva (El Mundo del Arte) 343

que realiza una pintura basada en el Realismo, el Simbolismo y el Art Nouveau. Son

continuadores de la concepción pictórica iniciada por Los Ambulantes en el último tercio del

siglo XIX y que continuará durante las vanguardias, en el sentido de buscar una pintura de

identidad nacional basada en la tradición rusa.

La aparición de las corrientes vanguardistas rusas a principios del siglo XX se vio

favorecida por la Revolución de 1905, que creó una atmósfera de cambio en todos los

estamentos de la sociedad. Los representantes del grupo La Rosa Azul estuvieron 344

interesados en una pintura cercana a la estética de Edward Munch (Noruega, 1863 -1944).

Pronto, la influencia de Cézanne y el Fauvismo y de movimientos de vanguardia como el

Cubismo y el Futurismo revolucionaron la vida artística rusa. Los artistas del grupo Rabo de

Asno se centran en el Neoprimitivismo, tratando de aunar el arte popular ruso (sobre todo 345

los bordados de Siberia y los grabados sobre madera del siglo XII conocidos como lubok)

con las investigaciones de Cézanne, los fauves y Der Blaue Reiter, en la búsqueda de un

arte propio. A partir del año 1911 se conforma otro movimiento, el Cubo-Futurismo basado en

la representación cubista y futurista. Natalia Gontcharova y Malévich intentan sintetizar

ambas vanguardias para crear un movimiento original. El grupo Valet de Carreaux (Jota de

Diamantes) realiza una pintura influenciada por Cézanne, el Fauvismo y el Cubismo, pero

pronto sus miembros evolucionarían hacia corrientes abstraccionistas iniciadas por

A este grupo pertenecieron pintores rusos como Sergei P. Diaghilev (1872-1929) Alexandre Benois (1870 - 1960), Konstantin 343

Sómov (1869 - 1939), Leon Bakst (1866 - 1924) y Mstislav Dobuzhinsky (1875 - 1957).

Constituido por artistas como Kuzmá Petrov-Vodkin (1878 - 1939), Nicolai Kuznetsov (1850 - 1929), Natalia Gontcharova (1881 - 344

1962), Mijaíl Larionov (1881-1964) entre otros.

Grupo formado por Larionov, Gontcharova, Malévich, Vladímir Tatlin (1885 - 1953) y Mar Chagall (1887 - 1985). 345

�187

PICABIA, Francis, La mujer de las cerillas II, 1924-25, óleo y collage sobre tela, 92 x 73 cm.

DUCHAMP, Marcel, Retrato de Dulcinea, 1911, óleo sobre lienzo, 146,4 x 114 cm.

Kandinsky. El conocimiento de las teorías de los futuristas italianos propició que en 1914

Larionov fundase el Rayonismo, Un año después, en la exposición titulada 0.10, Malévich

presenta el Suprematismo, al que se adhieren Liubov Popova (1888 - 1924) y El Lissitzky

entre otros. Paralelamente se desarrolla el Constructivismo promovido por Aleksandr

Rodchenko y Vladímir Tatlin. Este movimiento radicaliza las rupturas de la representación

renacentista pero desde actitudes no figurativas y, por lo tanto, no son objeto de nuestro

análisis.

�188

GONTCHAROVA, Natalia, El ciclista, 1913, óleo sobre lienzo. 78 x 105 cm.

V.1.3.- El retorno al orden: El periodo de entreguerras.

Las vanguardias históricas tuvieron una vida breve. Los movimientos artísticos que

aparecieron a principios del siglo XX se desarrollaron y terminaron en una o dos décadas,

aunque su influencia en el arte que se produciría posteriormente sería enorme. El crítico de

arte Jean Clair señala que “como reacción a las vanguardias, vuelve lo real y vuelve también,

para poner en orden lo real, a los géneros tradicionales.” Pero a estos artistas ya no les 346

interesa la representación fiel de la realidad sino “la voluntad de erigir el cuadro en un hecho

pictórico autónomo, ordenado según sus propias leyes.” En el periodo de entreguerras se 347

produce el primer gran retorno de la pintura figurativa y esta vuelta se manifiesta de diferente

manera en Europa y América, en parte debido a las diferentes circunstancias sociopolíticas

que se establecen entre ambos continentes. Como hemos visto, realmente la pintura

figurativa nunca desapareció, al igual que no lo hará la pintura abstracta durante el periodo

conocido como retorno al orden, denominación extraída del libro Le rappel a l’ordre que Jean

Cocteau (Francia , 1889 - 1963) publicó en 1926.

Tras la agitación de las vanguardias, muchos pintores buscan una nueva forma de

representar la realidad mediante una mirada al pasado, realizando una relectura de la

historia del arte, un nuevo clasicismo que resolviera la contradicción entre la innovación

vanguardista y la tradición. Desde un punto de vista formal, en general, la figuración es

sintética, lineal, de composiciones claras fundamentadas en la perspectiva renacentista. Esta

vuelta al empleo de las abandonadas convenciones de la representación tradicional nos sitúa

inmediatamente en otro tiempo, activa nuestra memoria visual y nos coloca ante una

paradoja temporal.

Podemos diferenciar dos posiciones claramente definidas en relación a la pintura

figurativa que se realiza en el periodo de entreguerras: Por un lado, aquella que es fruto de

una elección personal del artista (como en el caso de Picasso, Derain, Balla, Gris, entre

otros), los pintores realistas estadounidenses y los muralistas mexicanos, o de corrientes

como la pintura metafísica, la Nueva Objetividad, el Dadaísmo y la pintura surrealista en su

vertiente figurativa; y por otra parte, la pintura ligada a regímenes totalitarios como el

Novecento italiano, el Realismo Socialista y la pintura alemana realizada durante el fascismo.

CLAIR, Jean, Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras. Ed. Visor, Madrid, 2002, p. 40. 346

Ib.347

�189

Esta vuelta al orden ha sido fuertemente criticada por historiadores de arte como

Benjamin H.D. Buchloh, quien plantea que el retorno a la representación que sucede a 348

partir de 1915 no fue un logro de los artistas sino que éstos se convirtieron en siervos del

público que buscaba la restauración de los códigos visuales propios de la figuración.

Buchloh también achaca a artistas como Picasso y Carrá, la creación del mito de un nuevo 349

clasicismo para disfrazar su propia evolución y revalorizar su producción.

Es lógico pensar que la vuelta a la representación tradicional después de los

cambios producidos desde el último tercio del siglo XIX llevaría a la pintura figurativa e

ilusionista a un callejón sin salida, sin embargo no ha sido así. Antes de la Primera Guerra

Mundial, artistas futuristas como Carrá y Severini se plantean la revisión del neoclasicismo

y en concreto la obra del pintor y escultor Antonio Canova (Italia, 1757 - 1822). Durante la

guerra, Gino Severini pinta obras de corte neoclásico y en los años veinte, tras una crisis

religiosa, se dedica a la pintura sacra. De Chirico y otros pintores del grupo de la pintura

metafísica reunidos en torno a la revista Valori Plastici (1918 - 1922) siguen la misma

tendencia retomando la perspectiva y los modelos clásicos. Carlo Carrá, después de la etapa

futurista, pasó a realizar pinturas metafísicas como La musa metafísica (1917) y neoclásicas,

como La hija de Lot (1929), donde recupera la temática bíblica y la perspectiva renacentista.

En esta época de entreguerras también se produjeron innovaciones en la representación

fundamentalmente realizadas por Picasso y por los artistas de la Nueva Objetividad.

Pablo Picasso en 1917 realiza un viaje a Italia que le acerca al clasicismo

grecorromano y renacentista. Para Picasso:

“el Clasicismo no era un lenguaje agotado sino válido para desarrollar la idea de

modernidad (…) partía de la idea de que lo que se nos ha presentado como la vía clasicista y el

modelo de la Historia, había sido un conjunto de formas y soluciones sobre los que se había

montado el modelo académico.” 350

Su propósito fue realizar una pintura realista pero libre de las imposiciones del

clasicismo academicista. Obras como Tres mujeres en la fuente (1921) o La Flauta de Pan

(1923) reflejan este modo de proceder. Años más tarde, la mirada al pasado picassiana se

Cfr. BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., p. 55.348

Cfr., Ib., p. 58.349

NIETO ALCAIDE, Victor, en VVAA, ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, Mª Dolores; NIETO ALCAIDE, Victor; TUSELL 350

GARCÍA, Genoveva, El Siglo XX: La Vanguardia Fragmentada. Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, S.A: Madrid, 2016, p. 49.

�190

centrará en la reinterpretación de algunas obras maestras de la historia del arte como Las

Meninas de Velázquez y El almuerzo en la hierba de Manet, entre otras.

La Nueva Objetividad, denominación acuñada por el historiador de arte alemán

Gustav Friedrich Hartlaub en 1923, incluía al grupo de los veristas y un segundo grupo 351

representantes del Realismo Mágico. La Nueva Objetividad es un ejemplo de como puede 352

subvertirse el sistema tradicional de representación desde la propia figuración. La pintura de

George Grosz es un documento crítico de la sociedad. Frecuentemente contrapone figuras

orondas de potentados y famélicas de proletarios de una manera caricaturesca como por

ejemplo en Día gris (1921); o representa un espacio sujeto a todo tipo de manipulaciones

perspectivas, como en Metrópolis (1916-1917) o en El Funeral (dedicado a Oskar Panizza)

(1917-1018). Otto Dix emplea un estilo minucioso y frío para retratar el patetismo de los

personajes como en los retratos de Hugo Erfurth con un perro (1926) o el del Dr. Paul F.

Schmidt (1921). Los retratos de Christian Schad aúnan el estilo Renacentista con el estudio

psicológico del personaje y la introducción de elementos simbólicos, como la sombra que

contradice a la figura y perturba la representación, como en Retrato del Dr. Haustein (1928).

compuesto por pintores alemanes como Otto Dix (1891 - 1969), George Grosz (1893 - 1959), Rudolf Schlichter (1890 - 1955), 351

Max Beckmann (1884 - 1950) y Karl Hubbuch (1891 - 1979).

constituido por Georg Schrimpf (1889 - 1938), Carl Grossberg (1894 - 1940), Anton Räderscheidt (1892 - 1970), Christian Schad 352

(1894 - 1982) y Alexander Kanoldt (1881 - 1939).

�191

PICASSO, Pablo, Tres mujeres en la fuente, 1921, óleo sobre lienzo, 205 x 173 cm.

CARRÁ, Carlo, Las hijas de Lot, 1919, óleo sobre lienzo, 110 x 80 cm.

En Norteamérica los primeros cambios sucedieron más tarde. Los primeros pintores

que se preocuparon por romper el decoro académico que propugnaba la belleza y rechazaba

los temas desagradables fueron Thomas Eakins y George Bellows (1882-1925). El primer

grupo de artistas que se constituye fue The Eight, formado en 1908 en torno a la 353

academia neoyorquina Ash Can School dirigida por Robert Henri (Estados Unidos, 1865 -

1929). Esta escuela estaba dedicada a la representación de la vida americana mediante un

realismo que buscaba un estilo propio americano, alejado del academicismo victoriano, pero

que estuvo muy influenciado por artistas como Goya, Hals, Velázquez y Manet. De todas

formas, los cuestionamientos de la representación de los artistas norteamericanos de

principios de siglo fueron escasos, prácticamente limitados a la temática, decididamente

realista.

Sus miembros son los estadounidenses William Glackens (1870 - 1938), John French Sloan (1871 - 1951), Robert Henri, Everett 353

Smith (1876 - 1953), George Luks (1867 - 1933) y Arthur Bowen Davies (1863 - 1928) junto con los canadienses Ernest Lawson (1873 - 1939) y Maurice Prendergast (1858 - 1924).

�192

SCHAD, Christian, Retrato del Dr. Haustein, 1928, óleo sobre lienzo, 80,5 x 55 cm.

GROSZ, Geo rge . E l Fune ra l (ded icado a Oskar Pan izza) , 1917-1918, óleo sobre lienzo, 140 x 110 cm.

BELLOWS, George, Los habitantes de las cavernas, 1913, óleo sobre lienzo, 102.07 × 106.83 cm.

WOOD, Grant, Gótico americano, 1930, óleo sobre tabla, 78 x 65,3 cm.

Posteriormente, en 1912, influidos por el desarrollo de las vanguardias europeas, los

estadounidenses Morgan Russell (1886 - 1953) y Stanton McDonald-Wright (1890 - 1973)

fundan el Sincronismo con la pretensión de relacionar el color con las sensaciones

musicales. El resultado es una pintura no figurativa, en la línea de Delaunay y Kupka.

Paralelamente se desarrolla el Preciosismo, que aunaba el cubismo y el futurismo con el 354

paisaje industrial americano.

El estilo dominante de la pintura americana hasta la aparición del Expresionismo

Abstracto fue el Realismo, que se manifestó de dos maneras diferentes: Por un lado, la

pintura dedicada a la representación rural, conocida como Regionalismo, llevada a cabo por

artistas procedentes del medio oeste americano cuyos representantes más importantes son

Thomas Hart Benton (1889 - 1975), Grant Wood (1891 - 1942) y John Steuart Curry (1897 -

1946). Por otro lado, pintores que practican el Realismo Social que reflejaba la diferencia

entre clases sociales presente en las grandes ciudades americanas como William Gropper

(1897 - 1977), Jack Levine (1915 - 2010), Philip Evergood (1901 - 1973), George Bellows

(1882-1925) y el emigrado lituano Ben Shan (1898 - 1969). La obra de estos pintores

entronca, tanto desde el formalismo estético frecuentemente basado en la caricatura y en lo

grotesco, como con el componente crítico de denuncia político-social, con los representantes

de la Nueva Objetividad europea.

Pero sin duda, el pintor realista americano más importante de esta época fue

Edward Hopper. Sus composiciones basadas en fórmulas ilusionistas tradicionales como los

fuertes contrastes de luces y sombras exploran sentimientos como la soledad y la

melancolía. Anticipa una visón pesimista de la sociedad en la que el modo de vida nos

llevaría a la alienación y a una insatisfacción crónica. Coloca al espectador en una posición

vouyerista que invade la vida privada de los personajes y a su vez se refleja en ellos. La

narratividad presente en sus obras influyó en el cine y algunas de sus obras inspiraron a

directores como Hitchcock (en Psicosis y La ventana indiscreta), Wim Wenders (The End of

Violence) o a Sofía Coppola (Lost in traslation).

Constituido por los estadounidenses Charles Sheeler, Charles Demuth (1883 - 1935), Morton Schamberg (1881 - 1918) y el artista 354

de origen italiano Joseph Stella (1877 - 1946), entre otros.

�193

Aunque la obra de estos pintores realistas americanos fue minimizada por otras

tendencias, Rosa Garcerán considera que “el realismo de dichos pintores se anticipa en

cierto modo al realismo del arte Pop y al fotorrealismo.”355

También en esta época mantuvieron posturas figurativas, pero en este caso de corte

sociopolítico, los muralistas mexicanos Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco

(1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1975) y Rufino Tamayo (1899-1991), quienes

desarrollaron su actividad artística fundamentalmente en su país natal México y en Estados

Unidos, donde en los años treinta, el Federal Art Project, realizó numerosos encargos de

pintura mural para apoyar a los artistas. El empleo del mural como soporte pictórico deriva

de su interés en realizar un arte público y revolucionario. Buscan un arte nacional que

conjugue la modernidad con la pintura precolombina que también estaba presente en

murales públicos de sus ciudades. Rivera en La Creación (1922) fusiona el cubismo, el

indigenismo y la pintura renacentista. Orozco presenta una estética más expresionista como

por ejemplo en Los payasos de la guerra discutiendo en el infierno (1944). Siqueiros aporta

el empleo de métodos tecnológicos a la pintura mural como la fotografía o el cine, o pinta

sobre cemento con las pistolas empleadas por la pintura industrial.

El Dadaísmo en Berlín del periodo de entreguerras estuvo marcado por una 356

profunda actitud de lucha política. Su objetivo es la utilización del arte como agitador social

ante la situación que atravesaba Alemania. Esta función política no se dio en el Dadaísmo de

GARCERÁN, Rosa, en GIMÉNEZ MORRELL, Robert V., Espacio, visiones y representación en el dibujo y la pintura del siglo XX. 355

Universidad politécnica de Valencia, Valencia, 1988., p. 10.

En Berlín participaron artistas como John Heartfield (Alemania, 1891 - 1968), Raoul Hausmann (Austria, 1886 - 1971), George 356

Grosz, Johannes Baader (Alemania, 1875 - 1955), Hanna Hoch (Alemania, 1889 - 1978), Otto Dix, Hans Richter (Alemania, 1888 - 1976), Paul Citroèn (Alemania, 1896 - 1983), Rudolf Schlichter (Alemania, 1890 - 1955), Georg Scholz (Alemania, 1890 - 1945), entre otros.

�194

HOPPER, Edward, Los noctámbulos, 1942, óleo sobre lienzo, 84.1 x 152.4 cm.

Zurich o Nueva York. Las técnicas principales empleadas por artistas como John Heartfield,

Raoul Haussman y Hanna Höch (Alemania 1889 - 1978) fueron el collage y el fotomontaje.

En el Surrealismo se mantendrán propuestas iniciadas con los dadaístas como la

libertad creativa, aunque no desde la negación sino desde el subconsciente. Su objetivo es

representar una imagen interior, el mundo de los sueños, la realidad más allá de lo

consciente. Para ello recurren a técnicas como el collage, el frottage, la decalcomanía, y la

imagen múltiple o paranoica. Los artistas surrealistas emplearon habitualmente la pintura

figurativa, algunos sólo en esos inicios como Joan Miró (España, 1893 - 1983). Los máximos

representas de este surrealismo figurativo fueron Yves Tanguy (Francia, 1900 - 1955) y

Salvador Dalí. La obra inicial de Tanguy tenía reminiscencias clasicistas fruto de la influencia

de Giorgio De Chirico, pero con frecuencia añadía objetos cotidianos como hilos eléctricos o

cerillas a sus obras. Posteriormente representa amplios espacios oníricos con figuras

mineralizadas y biomórficas, siempre desde un ilusionismo fantasmagórico. Dalí, al igual que

Tanguy, siempre fue un pintor figurativo que en sus inicios fue influenciado por estilos como

el Impresionismo, el Cubismo, el Fauvismo, el Futurismo, e incluso el Novecento Italiano

(como en Muchacha de espaldas y Muchacha en la ventana de ambas obras de 1925) hasta

desarrollar su propio método paranoico-crítico. Dalí “define este método como una forma de

conocimiento irracional, que permite la percepción de diferentes imágenes en una sola

configuración; crea analogías visuales surgidas de las alucinaciones y sueños; sitúa las

imágenes en un paisaje mental cuidadosamente estructurado.” Desde un punto de vista 357

formal, para Dalí, los métodos de expresión pictórica han de ponerse al servicio del tema, y

Cfr. JULIÁN, Inmaculada, op. cit., p. 65.357

�195

HÖCH, Hannah, Bailarina india. De un Museo Etnográfico, 1930, recortes de papeles impresos y hoja metálica sobre papel, 25.7 x 22.4 cm.

no duda en afirmar que el “ilusionismo del arte imitativo más abyectamente arribista e

irresistible, los trucos más hábiles del trompe-lóeil paralizador, el academicismo más

analíticamente narrativo y desacreditado, pueden convertirse en jerarquías sublimes del

pensamiento al acercarse a las nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta.”358

La figura surrealista que más nos interesa, por su aportación al desarrollo de la

representación ilusionista, es sin duda, René Magritte. Su pintura no está fundamentada en

representaciones oníricas o fantásticas de realidades inverosímiles surgidas del

inconsciente, sino que éste es sólo el lugar al que se dirigen las paradojas de la

representación que propone. Su obra constituye una profunda reflexión sobre las

posibilidades de la representación figurativa y su relación con la realidad, y sobre el arte en

general. Magritte, según Fernando Rampérez, utiliza como estrategia el extrañamiento, que

consistiría en “hacer ajeno ese lugar confortable en el que nos desenvolvemos con aparente

soltura y al cual llamamos realidad.” Inmaculada Julian nos propone la siguiente 359 360

clasificación de las técnicas utilizadas por Magritte para pervertir la representación ilusionista:

- Cuadros detectivescos: Basados en historias de novela negra de Dashiell Hammett

o Georges Simenon. En estas pinturas ya aparece su pretensión de desorientar al

espectador, planteando escenas narrativas como en El asesino amenazado (1926). En El

hombre del periódico (1928) la narración es planteada incluyendo el factor tiempo mediante

DALÍ, Salvador, ¿Por qué se ataca a la Gioconda?. Ediciones Siruela S. A., 2ª ed., Madrid, 2003, p. 180.358

RAMPÉREZ, Fernando, op. cit., p. 20.359

JULIÁN, Inmaculada, op. cit., p. 67-68.360

�196

DALÍ, Salvador, Muchacha de espaldas, 1925, óleo sobre lienzo, 104 x 74 cm.

TANGUY, Yves, Divisibilidad indefinida, 1942, óleo sobre lienzo, 101.6 x 89 cm.

cuatro representaciones de un espacio interior desde el mismo punto de vista, como si fuera

la secuencia de una película.

- Cuadros-collage: en los que aparecen disquisiciones que serán recurrentes en su

obra como la visión interior-exterior y la perspectiva simulada (El Jockey perdido, de 1926), el

cuadro dentro del cuadro (La travesía difícil, de 1926).

- Cuadros lingüísticos: explora las relaciones entre la realidad y la representación

empleando el signo lingüístico. Magritte pone de manifiesto la distancia entre lo real, lo

representado y lo sígnico (La traición de las imágenes, de 1928-1929; La clave de los

sueños, de 1930).

- Cuadros dentro del cuadro: en estas obras de los años treinta, Magritte juega

desde la representación ilusionista con la identidad de lo representado y la realidad, también

representada. Con estas obras reflexiona sobre el propio significado del proceso pictórico y

del arte como mímesis de la realidad. Recurre frecuentemente a la idea de la ventana

albertiana (La llave de los campos, de 1936; La condición humana, de 1933).

- Cuadros sobre metamorfosis: La metamorfosis es un procedimiento empleado por

artistas surrealistas como Max Ernst (Alemania, 1891 - 1976). Por ejemplo, en La invención

colectiva (1934) combina lo humano con lo animal y en El modelo rojo (1935) lo animado y lo

inanimado.

�197

MAGRITTE, René, El hombre del periódico, 1928, óleo sobre lienzo, 115,6 × 81.3 cm.

MAGRITTE, René, La travesía difícil, 1926, óleo sobre lienzo, 80 × 65.3 cm.

- Cuadros combinatorios: En estas obras, objetos cotidianos elegidos

conscientemente son combinados aislándolos de su función (La eternidad, de 1935; El

imperio de las luces, de 1954).

Como casi toda clasificación de la obra de un artista, esta clasificación de

Inmaculada Julián resulta incompleta, pero nos da una visión global de la posibilidades

expresivas y conceptuales de la representación ilusionista. Como ampliaremos en el análisis

de mi obra artística, mi preocupación por la relación entre la representación y la realidad está

muy presente en la obra de Magritte, sobre todo en la estrategia de cuadros dentro del

cuadro.

En la década de 1920 surge en Milán un nuevo movimiento, el Novecento, 361

nombre que hace referencia a las denominaciones tradicionales del Quattrocento y el

Cinquecento. El movimiento fue promovido por la crítica de arte Margherita Sarfatti, que era

amante de Mussolini, del que consiguió que apoyase al grupo, que tenía una clara ideología

fascista. Su propósito fue romper con el arte de vanguardia mediante la vuelta a la esencia

de la pintura renacentista italiana y a la vez ser documento de su tiempo. El regreso al

pasado los lleva también a recuperar la pintura mural y los mosaicos. En 1933 se publica el

Manifiesto de la pintura mural, que fue firmado por artistas como Carrá, Funi, Sironi y

Campligli, quienes se reafirmaban en la función pública y social del arte mediante una pintura

El Novecento se constituyó en torno a los pintores Anselmo Bucci (1887 - 1955), Achille Funi (1890 - 1972), Piero Marussig (1879 361

- 1937), Mario Sironi, Leonardo Dudreville (1885 - 1975), Gian Emilio Malerba (1880 - 1926) y Ubaldo Oppi (1889 - 1942). También participaron en el movimiento Felice Casorati (1883 - 1963), Arturo Tosi (1871 - 1956), Carlo Carrá, Giorgio De Chirico y Gino Severini.

�198

MAGRITTE, René, La clave de los sueños, 1930, óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm.

MAGRITTE, René, La condición humana, 1933, óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm.

inspirada en modelos clásicos grecorromanos y en la pintura del Quattrocento italiano. La

aparición del grupo Novecento y la transformación de artistas metafísicos y futuristas hacia la

resucitación de la representación clásica y del Renacimiento italiano estuvo auspiciado por

los cambios culturales que trajo consigo la dictadura de Mussolini.

La instauración de un nuevo régimen político también fue responsable de la

decadencia de las vanguardias rusas y el apoyo al retorno de la pintura figurativa en Rusia.

La Revolución Bolchevique de 1917 dio lugar al exilio de una gran parte de la intelectualidad

rusa. Los artistas que no emigraron pensaron erróneamente que la revolución política iba a

discurrir pareja a la revolución artística. Pocos años después de la subida de Lenin al poder

el único arte aceptable era el que estaba al servicio del Partido. Las palabras del propio

Lenin explican perfectamente la génesis del Realismo Socialista:362

“Estamos socavando en grado excesivo el arte pictórico. Lo que es bello debe

protegerse; debe tomarse como modelo; debe ser empleado como punto de partida, incluso si

es viejo. ¿Por qué íbamos a desviarnos de la genuina belleza y rechazarla por la sencilla razón

de que es antigua? ¡Eso no tiene sentido, es una completa insensatez! Aquí hay muchos

hipócritas y, naturalmente, una buena porción de inconscientes servilismos para con las modas

artísticas prevalecientes en Occidente. Nosotros somos buenos revolucionarios, pero por una

razón u otra nos sentimos obligados aprobar que estamos de pie en el pináculo de la cultura

contemporánea…Me niego a considerar las composiciones del expresionismo, futurismo y

cubismo y otros “ismos” como las más altas manifestaciones del genio artístico. No puedo

comprenderlas. No me producen satisfacción alguna.” 363

Pintores como Kuzma Petrov-Vodkin y Mijaíl Nésterov (1862 - 1942) fueron

obligados a plegarse a las exigencias del estado, retratando a altos funcionarios o realizando

obras dedicadas a la exaltación del proletariado y a los logros comunistas. Toda la pintura-

propaganda del Estado volvió a la representación de la realidad desde la concepción de la

tridimensionalidad ilusionista preimpresionista, literalmente por decreto, como refleja el del

Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética:

“El realismo socialista demanda que el artista dé una representación históricamente

concreta y fiel a la realidad en su desarrollo revolucionario. Además, paralelamente, la

veracidad y objetividad de la representación artística de la realidad debe combinarse con la

Entre sus representantes figuran Aleksandr Deineka (1899 - 1969), Yuri Pímenov (Rusia, 1903 - 1977), Gueli Kórzhev (1925 - 362

1012), Boris Ioganson (893 - 1973), Isaak Brodsky (1883 - 1939), Boris Kustódiev (1878 - 1927), Aleksandr Guerásimov (1881 - 1963).

KURZ MUÑOZ, Juan Alberto. El arte soviético desde la Revolución al Realismo Socialista, en El Arte en Rusia. La era soviética. 363

Instituto de Historia del Arte Ruso y Soviético, Valencia, 1991, p. 134 [entrecomillado en el original].

�199

tarea de ejercitar y remodelar ideológicamente a los trabajadores en el espíritu del

socialismo.” 364

Juan Alberto Kurz concluye su investigación sobre el arte soviético planteando que

“el realismo socialista es capaz de producir obras del arte de calidad y los propósitos de

propaganda no son necesariamente incompatibles con los del arte.” Si bien es cierto que 365

el realismo socialista poco aportó al desarrollo de la pintura en el siglo XX, podemos reseñar

algún ejemplo de pintura ilusionista de este periodo, como La nueva Moscú (1937) de Yuri

Pímenov, donde realiza una composición que parece introducir al espectador y al pintor en la

escena, como si fuésemos en el asiento de atrás de un coche recorriendo las calles de

Moscú, o La ruta del frente (1944), pintado durante la 2ª Guerra Mundial empleando la

misma composición, pero esta vez desde un vehículo militar que recorre el camino a la

guerra.

Si en Rusia el Partido Comunista exigió una vuelta a la representación que fue

utilizada como propaganda política al servicio del poder y como reflejo de un sentimiento

antimoderno por medio del denominado Realismo Socialista, en Alemania y en Italia, desde

una postura política radicalmente contraria pero igualmente totalitaria, sucedió lo mismo.

En Alemania, el nacionalsocialismo publicó en 1933, el mismo año de su subida al

poder, el manifiesto ¿Qué esperan los alemanes del nuevo gobierno?, donde se prohibía

citar a artistas comunistas, se mandaba retirar de los museos y galerías todas las obras de

Ib., p. 137.364

Ib., p. 175.365

�200

PIMENOV, Yuri, La nueva Moscú, 1937, óleo sobre lienzo, 140 x 170 cm.

influencia comunista y se amenazaba con destituir a los directores de museos que aceptasen

obras que no fuesen correctas. Además, aconsejaron a los artistas que se centraran en la

representación de la temática histórica siguiendo el ejemplo de Jacques-Louis David, como

hizo, por ejemplo, Ferdinand Staeger (1880 - 1976); y temas familiares basados en la

representación renacentista como refleja la obra de Paul Hermann (1852 - 1937).

�201

�202

V.1.4.- Figuración después de la 2ª Guerra Mundial.

A partir de 1940 y tras la ocupación nazi de París, la capitalidad mundial del arte se

traslada a Nueva York. En esta ciudad comienza una intensa actividad artística promovida

por instituciones museísticas como el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York o el

Museo Solomon R. Guggenheim, además de numerosas galerías. Muchos artistas europeos

emigraron a Nueva York entre 1939 y 1941.

La pintura figurativa sufre un periodo de rechazo. En Europa continúan las

experimentaciones en la pintura abstracta con el Concretismo, la Abstracción Lírica, el

Espacialismo de Lucio Fontana (Argentina, 1899 - 1968) , el grupo Frente Nuevo de las Artes

italiano y el Grupo Movimiento Nucleare, aunque uno de los miembros de éste último grupo,

Enrico Baj (Italia, 1924 - 2003) practicó la figuración mediante la técnica del collage.

A mediados de la década de los cuarenta, artistas como Jean Dubuffet (Francia,

1901 - 1985) y Jean Fautrier realizan una pintura a caballo entre la abstracción y la

figuración, cargada de materia, que se denominó más adelante Arte Informal. El estilo de

Dubuffet es más agresivo que el de Fautrier y se conoce como Art Brut, y se caracteriza por

atentar contra la estética refinada de la pintura previa, aunque su interés era buscar la

belleza con materiales “no pictóricos” y con figuraciones libres de toda convención

establecida como las realizadas por los niños o los locos. Al igual que los Surrealistas,

defiende una ejecución libre, reivindicando el azar como parte del proceso creativo.

�203

BUFFET, Bernard, La barricada, 1949, óleo sobre lienzo, 200 x 300 cm.DUBUFFET, Jean, Edificios de apartamentos, París, 1946, óleo con arena y carbón sobre lienzo, 114.3 × 146.4 cm.

En los mismos años, surge un movimiento en Francia que reivindica la pintura

realista, Los Miserabilistas, entre los que destacan Bernard Buffet (1928 - 1999) y Paul

Rebeyrolle (1926 - 2005). El primero retrata personajes que reflejan la miseria, el abandono y

el dolor desde una figuración esquematizada. Rebeyrolle mantiene una actitud más política

en obras de grandes dimensiones donde representa escenas con un naturalismo agresivo.

Reivindicando el deseo como fuente creativa nace el Grupo Cobra, cuya 366

denominación proviene de las ciudades de origen de sus componentes (Copenhage,

Bruselas y Amsterdam). Su pintura es instintiva, vitalista, expresionista, gestual, exuberante

en colores y trazos, situada entre la figuración esquematizada y la abstracción, de inspiración

tanto en lo popular como en lo primitivo.

En Estados Unidos la pintura figurativa representada por el Regionalismo y el

Realismo Social se verá relegada por la pintura abstracta representada por el grupo

denominado Triple A (American Abstract Artists) y por el ímpetu del Expresionismo Abstracto

de los años cuarenta y la Nueva abstracción años más tarde. La abstracción se convierte en

el discurso dominante. Este ataque a la representación es avalado desde el campo de la

filosofía por Theodor W. Adorno y desde la crítica de arte por Harold Rosenberg y Clement

Greenberg.

Adorno señala que "en la expresión artística se realiza la condena de la mímesis

como propia de un proceder arcaico; se juzga que la mímesis, practicada con inmediatez, no

De Dinamarca procedían Ejler Bille (1910 - 2004), Asger Jorn (1914 - 1973), Egill Jacobsen (1910 - 1998), y Karl-Heining 366

Pedersen (1913 - 2007); de Holanda, Karel Appel (1921 - 2006), Constant (1920 - 2005) y Corneille (1922 - 2010); y de Bélgica, el teórico del grupo Christian Dotremont (1922 - 1979) y Pierre Alechinsky (1927). Posteriormene se unieron el alemán Karl-Otto Götz (1914), el francés Jacques Doucet (1924 - 1994) y el islandés Svavar Gudnason (1909 - 1988).

�204

APPEL, Karel, Hip, Hip, Hurrah!, 1949, óleo sobre lienzo, 81,7 x 127 cm.

es conocimiento; que lo que se hace igual no es igual, que el resultado de la mímesis es un

fracaso". Así Adorno rechaza la concepción aristotélica de la mímesis como conocimiento 367

y va más allá que Platón y su idea de mímesis como engaño a los sentidos y a la

inteligencia, niega su utilidad por su incapacidad de representar la realidad.

Para el máximo defensor del Expresionismo Abstracto americano, el teórico Clement

Greenberg:

“el arte realista y naturalista encubría el medio y usaba el arte para ocultar el arte. El

arte moderno, en cambio, utiliza el arte para llamar la atención sobre el arte. Las limitaciones

que constituyen el medio de la pintura - la superficie plana, la forma del soporte, las

propiedades del pigmento - eran tratadas por los maestros del pasado como factores negativos

que sólo podían ser reconocidos implícita o indirectamente. La pintura moderna contempló

estas mismas limitaciones como factores positivos y las reconoció abiertamente.” 368

Greenberg legitima la abstracción pictórica como único camino hacia la Modernidad,

deslegitimando la pintura figurativa y renegando del ilusionismo, como Platón. Sin embargo,

como discutiremos al final de esta tesis, los mismos factores negativos a los que se refiere

Greenberg pueden ser empleados desde una concepción no abstracta.

El afamado historiador del arte Ernst H. Gombrich toma una posición crítica más

abierta admitiendo ambas posturas. Edgar Vite le cita al escribir sobre la cuestión de la

narrativa representacional señalando que “resulta exagerado apelar a la apariencia como

única meta del arte. (…) El arte no puede regirse tan sólo por la fidelidad, pues los modos de

representación han ido variando, dando lugar a otras formas de expresión.” Incluso es más 369

crítico en su artículo La moda del arte abstracto cuando escribe que “mientras la extrema

derecha y la extrema izquierda atacaban este tipo de arte como subversivo, uno se sentía

obligado casi por su honor a defenderlo. Pero, ¿hasta cuando hemos de seguir aceptando

tales categorías de pensamiento político decimonónico?” El tiempo parece haber dado la 370

razón a Grombrich, la revitalización actual de la pintura, tanto figurativa como abstracta, se

encuentra muy alejada de estas disquisiciones teóricas.

La pintura abstracta tiene uno de sus detractores en el teórico Claude Levi-Strauss

ADORNO, Theodor W., Teoría Estética, op. cit., p.149.367

GRENBERG, Clement, op. cit,, p. 112-113.368

VITE, Edgar, op. cit., p. 23.369

GOMBRICH, Ernst H., “La Moda del Arte Abstracto", en Meditaciones sobre un Caballo de Juguete. Editorial Seix Barral, 370

Barcelona,1968, p. 187.

�205

(Francia, 1908 - 2009) quien resalta el carácter meramente decorativo de la pintura no

figurativa. Así escribe que “sin darse cuenta la pintura abstracta llena cada día más en la vida

social el papel otrora concedido a la pintura decorativa. De este modo se divorcia del

lenguaje concebido como sistema de significaciones.”371

En este periodo postbélico también surgen voces críticas, por parte de los artistas,

contra la preponderancia que toma en el mundo del arte el Expresionismo Abstracto. Un

grupo de pintores estadounidenses con Edward Hopper a la cabeza, fundan en el año 1953

la revista Reality como plataforma reivindicativa de la pintura figurativa.

En la década de los cincuenta, los años del apogeo del Expresionismo Abstracto

americano, surgen nuevos movimientos, también abstraccionistas, como el Informalismo, el

Estructurismo y el Op Art, que también contribuyeron a la decadencia de la pintura figurativa,

esta vez desde Europa. Pero incluso dentro de estos movimientos, la figuración resiste en

artistas como Willem de Kooning, Mattia Moreni (Italia, 1920 - 1999), Hans Plastek

(Alemania, 1923 - 2000), Antonio Saura (España, 1930 - 1998) o Antoni Tàpies. Incluso las

primeras y últimas obras de Jackson Pollock (Estados Unidos, 1912 - 1956) parten de una

figuración biomórfica y primitivista.

LEVI-STRAUSS, Claude. Mitológicas. Lo crudo y lo Cocido I. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1968, p.34.371

�206

V.1.5.- Figuración de ida y vuelta: La Postmodernidad.

El arte postmoderno, terminología utilizada por oposición al arte moderno, es el arte

propio de un concepto más amplio, la postmodernidad. La teoría sociocultural de la

postmodernidad postula la existencia de un periodo histórico en el que se da por finalidad la

modernidad, es decir, los fundamentos culturales marcados por la Ilustración, los políticos de

la Revolución Francesa, y los económicos de la Revolución Industrial.

La década de 1968-1978 es un periodo de cambios sociales y culturales de especial

interés por su actitud crítica. Los conflictos estudiantiles y de obreros del Mayo del 68

francés, las manifestaciones internacionales de protesta contra la guerra de Vietnam, las

luchas antirracistas en Estados Unidos (Martin Luther King es asesinado en 1968), las

demandas sobre la emancipación de la mujer, la represión ejercida por el ejército soviético

en Praga, etc, promueven una corriente de criticismo que pretende transformar las bases del

pensamiento en Occidente. El desencanto tiene su origen en los acontecimientos bélicos de

la primera mitad del siglo XX y supondrá convicciones del final “de esto o aquello (el fin de la

ideología, del arte o de las clases sociales; la crisis del leninismo, la socialdemocracia o el

estado del bienestar, etc., etc.).” Para Friedrich Jameson, todos estos finales constituyen el 372

postmodernismo.

Autores como Foucault y Lyotard señalan que la aparición de la postmodernidad se

produce gracias a la “liquidación del legado de la Ilustración, origen último de esos proyectos

de transformación social cuya realización parece definitivamente imposible.” Los intereses 373

de la lucha social y los intentos de cambiar la sociedad se desplazan desde utopías globales

a las micropolíticas (feminismo, ecología…) según la terminología acuñada por Félix

Guattari. El filósofo Jürgen Habermas defiende los ideales de la época de la Ilustración 374 375

pero desde una nueva perspectiva, ya que para este autor, el proyecto ilustrado no fracasó,

mientras sí lo hizo su formulación durante la modernidad.

JAMESON, Fredrich, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Editorial Paidós Ibérica, Barcelona, 1991, 372

p. 9 [paréntesis en el original].

PARREÑO, José María, op. cit., p. 47.373

Cfr. GUATTARI, Félix, en VVAA. GUATTARI y Félix: ROLNIK, Suely. Micropolítica. Cartografías del deseo. Traficantes de Sueños, 374

Madrid, 2006, p.53.

HABERMAS, Jürgen, Ensayos políticos. Ediciones Península, Barcelona, 1988, p. 113.375

�207

Frente a todas estas crisis, con la postmodernidad surge una época de

individualismo, de desencanto, un periodo en el que se pierde la fe en el progreso, se

renuncia a las utopías y desaparecen los grandes relatos. En el arte se asume el fracaso de

los movimientos de vanguardia, su utópica pretensión de aunar arte y vida; se reconoce la

incapacidad del arte como herramienta capaz de transformar la sociedad.

En la postmodernidad se retoman las investigaciones de las relaciones entre la

realidad y la representación desde el campo del lenguaje. El inicio del planteamiento de la

naturaleza lingüística de las imágenes es reportado por Valeriano Bozal al describir una de

las dos concepciones de la mímesis que Lessing, en su tratado Laocoonte o sobre los límites

en la pintura y poesía (1766), expone. Lessing introduce una novedad al reflejar la naturaleza

sígnica de la representación:

“…la representación de los cuerpos y las acciones ha de atenerse a la condición

propia de los medios que en tal representación se utilizan que, así, son mediadores de la

mímesis. Además, no lo es de los cuerpos y acciones en general, sino de su definición en la

temporalidad, de su verosimilitud en el presente puro. La preocupación lessigniana por el signo

(…) introduce un factor nuevo, que va más allá del “contenido” de las obras, de las historia

narradas, que hace depender tales historias de su naturaleza lingüística.” 376

La Teoría General de los Signos Lingüísticos será desarrollada por Ferdinand de

Saussure, más de un siglo después de la publicación de Lessing, en su Curso de Lingüística

General de 1915. En principio, se considera que las palabras son signos artificiales

(significan por convención) y que las imágenes son signos naturales (significan en base al

parecido). La consideración de la naturaleza convencional de la representación pictórica, su

carácter lingüístico, es lo que pone de manifiesto Magritte en La traición de las imágenes

(1928 - 1929). Cuestiona la propia representación ilusionista que le sirve para elaborar la

imagen poniendo de relieve el convencionalismo de las representaciones. El lenguaje pasa

primer plano, es el mediador de cualquier mímesis. Benjamin H.D. Buchloh apunta que es 377

el Cubismo el movimiento que consigue que afloren al campo visual los elementos del

lenguaje y el responsable del inicio del cuestionamiento de las investigaciones formalistas de

la representación. Sin embargo, es a partir de la década de los sesenta cuando se considera

que tiene lugar el verdadero giro lingüístico en las artes plásticas. Este viraje iniciado por el

método estructuralista desarrollado por Ferdinand de Saussure tuvo su continuidad en el

postestructuralismo propuesto, entre otros, por Roland Barthes y Michel Foucault. Este giro

BOZAL, Valeriano, Historia de la ideas estéticas I, op. cit., p. 98 [cursiva y entrecomillado en el original].376

Cfr. BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., p. 168.377

�208

“pretende mostrar cómo la imagen, la representación del mundo natural, es también un signo

(…) está inscrita en un sistema de significación.” La reflexiones postestructuralistas se 378

cristalizaron de manera más evidente en el arte conceptual, donde prima más la idea que la

representación tangible.

En este panorama, la representación como mímesis de la realidad ha de ser

nuevamente redefinida, La representación empieza a ser considerada desde un enfoque

multidisciplinar y se reflexiona sobre la función de la mitificación cultural de la misma, y sobre

cómo los sistemas sociales construyen representaciones que se perpetúan, que son

asumidas y favorecen o sirven a los propios sistemas que las originaron. La representación

en el arte sería sólo una parte del conjunto de representaciones con que convivimos

diariamente. Para Brian Wallis, “el tema de la representación en la sociedad está en la base

de la transformación contemporánea del arte.” Desde visiones críticas, la representación 379

es entendida como una convención asumida que nos distorsiona la visión de la realidad, no

sólo desde el punto del arte sino también sociopolítico. Las representaciones presentes en

las imágenes de los mass media que vemos habitualmente transmiten mensajes ideológicos

a menudo jerárquicos o discriminatorios, ya que, al privilegiar una cuestión (modo de vida,

sexo, raza…) son inherentemente excluyentes. En este contexto, la función del arte sería

mantener una actitud crítica ante los convencionalismos de la representación y generar

estrategias desde dentro de la propia representación para abrir nuevos caminos.

Aunque el concepto de mímesis va variando a lo largo de la historia del arte, estas

modificaciones de alguna manera van implícitas, son heredadas, en cada nueva

conceptualización de la mímesis. En este sentido, Román de la Calle nos habla de la noción

de mímesis recordando “que imitar supone, ante todo, ver bien y, a su vez, también dar a ver

lo que no ha sido aún visto o que sigue, quizás, viéndose inadecuadamente.” Pero sin 380

olvidar que la imitación “supone e implica ya toda una red de conocimientos y adaptaciones,

asumidas previamente.” Estas últimas reflexiones las considero importantes como parte 381

del fundamento teórico implícito en la obra que presento ya que están basadas precisamente

en este trayecto que la mímesis ha ido recorriendo a la largo del tiempo y en la búsqueda de

nuevos senderos, que cuestionando los previos, permitan a la pintura seguir caminando.

PÉREZ CARREÑO, Francisca. “El signo artístico”, en BOZAL, Valeriano (Ed.). Historia de las ideas estéticas y de las teorías 378

artísticas contemporáneas, Volumen II, 1996, Madrid, Visor, p. 73.

WALLIS, Brian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Ediciones Akal, S.A., 379

Madrid, 2001, p. XII.

CALLE, Román, de la, Gusto, belleza y arte. Doce ensayos de historia de la estética y teoría de las artes. Ediciones Univerisdad 380

de Salamanca, Salamanca, 2006, p. 227 [cursiva en el original].

Ib. 381

�209

La posición que ocupa la mímesis y el sentido de la representación en el mundo

postmoderno también son motivo de reflexiones para el filósofo francés Georges Didi-

Huberman:

“la imagen arde en su contacto con lo real. Se inflama, nos consume a su vez. ¿En

qué sentidos – evidentemente en plural – hay que entender esto? Aristóteles abrió su Poética

con la constatación fundamental de que imitar debe entenderse en varios sentidos distintos: se

podría decir que la estética occidental ha nacido enteramente de estas distinciones. Pero la

imitación, es bien sabido, ya no avanza más que de crisis en crisis (lo cual no quiere decir que

haya desaparecido, que haya caducado o que ya no nos concierna). Por lo tanto habría que

saber en qué sentidos diferentes arder constituye hoy, para la imagen y la imitación, una

‘función’ paradójica, mejor dicho una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un

malestar en la cultura visual: algo que apela, por consiguiente, a una poética capaz de incluir

su propia sintomatología.”382

La respuesta a la cuestión planteada por Didi-Huberman nos la proporciona para

José María Parreño, para quien “el arte postmodernista combativo se va a erigir no como una

crítica de la representación dominante, sino de la representación como tal.” La 383

representación se convierte en objetivo por “ser el medio preferido por el poder establecido

para impartir ideología y conseguir cohesión social.” La actitud crítica ante la 384

representación se reformula en una búsqueda de la propia representación exenta de miradas

interesadas e ideológicamente determinadas. Parreño justifica así la aparición en el arte de

la década de los ochenta, tanto de la fotografía como medio postmoderno preferido para

captar la realidad, como de la figuración como contrapartida a la práctica del arte conceptual.

A mediados de los años setenta se produce el último gran retorno de la pintura con el

último gran estilo, el Neoexpresionismo, que tuvo ramificaciones en diferentes países,

aunque, como critica Yvan Moreau, el objetivo principal de estas nuevas corrientes “era la

ocupación sistemática de las instituciones y el mercado a través de una propaganda bien

orquestada.” Este apoyo por parte del mercado y de las instituciones fue provocado para 385

contraatacar a las tendencias (como el arte conceptual, la performance, el land art, etc.) que

“huían” del mercado y de una especulación en torno a las obras de arte como nunca antes se

DIDI-HUBERMAN, Georges. Arde la imagen. Ediciones Ve S.A: de C.V., Oaxaca de Juarez, 2012, p. 9 [entrecomillado y cursiva 382

en el original]


Ib.384

MOREAU, Yvan. “La persistence de la peinture.” Peinture actuelle, Revue dárt contemporain ETC Nº 32, Diciembre 1995 - Enero-385

febrero 1996, p. 20 [traducción propia].

�210

había conocido Para ganar la batalla, estos artistas neoexpresionistas recurrían

frecuentemente a la espectacularidad y a la mitificación como mecanismos legitimadores.

Analizando esta situación desde una perspectiva histórica, Miguel Cereceda asevera que “el

arte conceptual no sólo fracasó en su combate contra el mercantilismo, sino también en su

idea de la abolición de los géneros plásticos tradicionales como la pintura y la escultura.” 386

La pintura figurativa, a pesar de las críticas, sobrevivió una vez más y se hizo más presente

tras el cambio de siglo.

Este retorno de lo nuevo, es duramente criticado por Buchloh como también

cuestionó el neoclasicismo del periodo de entreguerras. Para este crítico de arte alemán,

estas revisiones:

“postulan una experiencia con la historia como propiedad privada y desempeñan una función

decorativa. La llamada frivolidad con la que estas obras resaltan su propia conciencia de la

función efímera que desempeñan no esconde los intereses ideológicos y materiales a los que

sirven; su agresividad no logra ocultar el agotamiento de las prácticas culturales que intentan

mantener.” 387

Buchloh critica a los artistas italianos de la Transvanguardia por el empleo de la 388

cita para recuperar la factura de la figuración tradicional y su iconografía; y a los

neoexpresionistas alemanes por recuperar técnicas germánicas antiguas como el grabado

en linóleo y en madera, y por la revitalización de los géneros pictóricos clásicos. Para este

autor, esta regresión de la pintura figurativa va acompañada de la recuperación del aura de la

obra de arte, que es necesaria para la consideración de la mercancía como artículo de lujo.

Buchloh considera que la pintura figurativa postmoderna “origina una nostalgia por el pasado

en que los modos pictóricos a los que remiten gozaban de autenticidad histórica.” La 389

pintura figurativa neoexpresionista es vista por este crítico como una práctica anacrónica que

disfrazada de novedad está al servicio de la ideología dominante. Considera esta pintura

como una práctica artística agotada, propia de otros tiempos.

Esta visión crítica centrada en la vuelta de las convenciones propias de la

representación mimética, no es compartida por Donald B. Kuspit. Para este teórico, el

CERECEDA, Miguel, Problemas del arte contemporáne@. Curso de filosofía del arte en 15 lecciones. 2ª ed., CENDEAC, 2008, 386

Murcia, pp. 85-86.

BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., p. 74.387

Cfr. BUCHLOH, Benjamin H.D., “Figuras de autoridad, claves de la regresión. Notas sobe el retorno de la figuración en la pintura 388

europea”, en WALLIS, Brian (ed.), op. cit., p. 123.

Ib., 124.389

�211

Neoexpresionismo alemán mediante “la utilización de la representación trata de crear una

ficción de lo natural, un efecto de presencia que constituye el ideal implícito de toda

representación.” Para Kuspit la mímesis ya no imita a la naturaleza, sino que ve la 390

naturaleza como un objetivo artístico, una realidad ficcionada obtenida mediante la figuración

manipulada, y en esta capacidad de alteración reside la posibilidad de innovación. Para este

crítico, la pintura abstracta, al ser considerada como base ontológica el arte, ya no tiene la

capacidad crítica que sí tiene la pintura figurativa; el Neoexpresionsmo alemán es un gesto

político, una manifestación de la indefensión del individuo ante el poder.

Thomas Lawson también mantiene una actitud abiertamente crítica contra ciertos

artistas neoexpresionistas como Chia, Clemente y Schnabel, entre otros, a los que denomina

pseudoexpresionistas, y cuyas obras considera que forman “parte de una última y decadente

manifestación del espíritu moderno.” Sin embargo, Lawson defiende la capacidad 391

discursiva de la pintura debido al lugar privilegiado que todavía mantiene en el mercado del

arte. Esta posición de la pintura permite que las actitudes críticas que presente alcancen una

mayor visibilidad.

A finales de los setenta Hal Foster categoriza dos posturas aparentemente 392

opuestas que denomina neoconservadora y postestructuralista. La actitud neoconservadora

se concretiza en el movimiento neoexpresionista, en el que la vuelta a la representación se

realiza sin cuestionamientos lingüísticos como el referente y el significado. En la posición

postestructuralista sí se cuestiona a la representación y su significado, por lo que para Foster

resulta más interesante.En el caso concreto de la práctica pictórica artística esta posición

postestructuralista podría resumirse con las palabras de Douglas Crimp cuando hace

referencia a la actividad estratigráfica propia de las imágenes postmodernas en

contraposición con las modernas (que corresponderían a la actitud neoconservadora de

Foster, basadas en estructuras en las que podemos reconocer las fuentes u orígenes). Crimp

señala que esta imágenes postmodernas (postestructuralistas según Foster) presentan

“estructuras de significación: debajo de cada imagen hay siempre otra imagen.” Para ello, 393

el arte en la postmodernidad recurre a estrategias de cita, apropiación, encuadre, extracto,

escenificación, hibridación, textualidad, discursividad, acumulación, site-specific, etc. en la

búsqueda de nuevos sistemas de significación o diferentes niveles de lectura.

KUSPIT, Donald B., “Fuego antiaéreo de los ‘radicales’: La causa norteamericana contra la pintura alemana actual”, en WALLIS, 390

Brian (ed.), op. cit., p. 143.

LAWSON, Thomas, “Última salida: La pintura”, en WALLIS, Brian (ed.), op. cit., p. 156.391

Cfr. FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 75.392

CRIMP, Douglas, “Imágenes”, en WALLIS, Brian (ed.), op. cit., p. 186.393

�212

Independientemente de las críticas a la representación figurativa como una práctica

históricamente agotada que sólo pervive gracias al amparo de las élites político-económicas

dominantes y de la actitud contraria a la pintura como medio de expresión potmoderno que

mantienen Buchloh y Crimp, la representación pictórica figurativa es aceptada siempre y

cuando sea manipulada mediante las estrategias postmodenas, aunque algunas como la cita

o la apropiación supongan relecturas, no solo de la modernidad sino de toda la historia del

arte. Buscando nuevos significados, lo cierto es que después de la ascendencia y caída de

los neos, la pintura figurativa, aunque ha perdido gran parte del protagonismo que tenía en

décadas pasadas, sigue presente y últimamente cada vez con más fuerza en galerías e

instituciones museísticas.

A continuación realizaremos una revisión somera de la presencia de la pintura

figurativa en esta época tan compleja para la historia del arte como es la postmodernidad.

El arte de esta época postmoderna sufre una diversificación sin precedentes. Las

disciplinas artísticas clásicas - pintura y escultura -, son cuestionadas y se desarrollan otras

disciplinas y movimientos artísticos como el happening, la performance, el Land Art, el arte

Minimal, el arte conceptual, etc. La pintura sufre nuevos ataques por parte de artistas tan

relevantes como Joseph Beuys (Alemania, 1921- 1986), Lucio Fontana y Piero Manzoni

(Italia, 1933 - 1963), que se pronunciaron en contra de la pintura como dominadora de la

cultura visual. La pintura pasa a ser una práctica artística más dentro de todo el abanico de

posibilidades expresivas con las que cuenta el artista. En la primera década de los 70 el

estudio del artista se desplaza a la calle y el lenguaje artístico casi exclusivo es la protesta

colectiva. La pintura se abandona, llegando a estar completamente denostada.

Tras este periodo de negación de la pintura, aparece conjuntamente en América y en

Europa, una reconsideración del medio pictórico coincidiendo con una nueva vuelta al orden

promovida por las políticas conservadoras de Ronald Reagan en los Estados Unidos y de

Margaret Tatcher en el Reino Unido. Este retorno está enmarcado fundamentalmente por

estrategias artísticas de deconstrucción y de relectura de todo lo anterior. Sin una nueva

ideología definida, las posibilidades expresivas se multiplican y todo tiene cabida en el nuevo

arte, como el Neoxpresionismo alemán, la Transvanguardia italiana, la Figuración Libre

francesa, el Citacionismo, el Neoconceptualismo, el Neomanierismo, el Simulacionismo y el

Neominimalismo, entre otros.

�213

La pintura figurativa desplazada por la abstracción a mediados del siglo XX

sobrevive bajo la fórmula de la denominada Nueva Figuración o Neofiguración. Esta 394

corriente se caracteriza por la manipulación subjetiva que realiza el artista de las imágenes

obtenidas del mundo real. Se vuelve a la representación de la realidad desde la estética

informalista y expresionista. El resultado son pinturas comprometidas socialmente desde la

ironía, lo grotesco o lo absurdo. El iniciador y máximo representante de esta tendencia es

Francis Bacon, quien con sus pinturas, como apunta Anna Guasch, devuelve “a la imagen la

dignidad que tenía dentro de la gran tradición figurativa europea.” Formalmente Bacon 395

mezcla el tratamiento violento y expresionista de las figuras con el ambiente aséptico y

geometrizado de un espacio tridimensional opresivo que aísla las figuras. Esta utilización de

diferentes estilos pictóricos en la misma obra ya fue empleada por Picasso.

En España la Neofiguración parte de los hallazgos plásticos propios del

Informalismo. A principios de los sesenta surgen grupos como el Nuevo Espacialismo o el 396

grupo Hondo. El subjetivismo y el indeterminismo propio de la neofiguración se tornó, 397

según avanzaba la década, hacia una obra más objetiva y más crítica con la situación social

y política del momento.

Dentro de esta corriente se diferencian la Neofiguración Postsurrealista [representada por Dado (Yugoslavia, 1933-2010), Irving 394

Petlin (Estados Unidos, 1934), John P. Hultberg (1922 - 2005), Sergio Vacchi (Italia, 1925 - 2016 ) y Leonardo Cremonini (Italia, 1925 - 2010)] y la Neofiguración Postexpresionista [(Francis Bacon, Marcel Pouget (Francia, 1923 - 1985), Jan Lebenstein (Bielorrusia, 1930 - 1999) y Horst Antes (Alemania, 1936)]

GUASCH FERRER, Anna, Historia Universal del arte. Tomo 11. Editorial Espasa-Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 36.395

Integrado por Alfonso Fraile (1930 - 1988), José Vento (1925 - 2005) y Angel Medina (1924 - 2009).396

Constituido por Juan Genovés (1930), Fernando Mignoni (1929 - 2011) Gastón Orellana (1933) y José Jardiel (1928).397

�214

BACON, Francis, Tres estudios de Lucian Freud, 1969, óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm. (c/u)

A medio camino entre la Neofiguración y el Pop Art se quedan artistas relevantes que

practican la pintura figurativa como Ronald B. Kitaj (Estados Unidos,1932 - 2007), Allen

Jones (Gran Bretaña, 1937), David Hockney, y el más abstracto Howard Hodgkin (Gran

Bretaña, 1932 - 2017). Este último nos interesa especialmente por la manera en expande la

representación al marco en algunas de sus obras.

A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, artistas británicos como

Richard Hamilton (1922 - 2011) y Peter Blake (1932) inician en Gran Bretaña el Pop Art británico. Mientras, al otro lado del Atlántico, Robert Rauschenberg (1925 - 2008), Larry

Rivers (1923 - 2002) y Jasper Johns (1930) ponen las bases de lo que será el Pop Art norteamericano. Comienza el gran desafío que el Arte Pop lanza al Expresionismo

Abstracto, que formalmente se realiza mediante “discontinuidades informales a modo de

collage, en obras generalmente receptivas a la iconografía de los medios de

comunicación.” 398

TAYLOR, Barndon, Arte Hoy. Editorial Akal S.A., Madrid, 2000, p. 7 [cursiva en el original].398

�215

BLAKE, Peter, En el balcón, 1957, óleo sobre panel de fibra, 116 x 91 cm.

RAUSCHENBERG, Robert, Factum I y Factum II, 1957, combine painting, 156.2 x 90.8 cm.

GENOVÉS, Juan, El abrazo, 1976, acrílico sobre lienzo, 151 x 201

cm.

Robert Rauschenberg también cuestiona las convenciones de la representación

pictórica tradicional con sus combine-paintings y sus assemblages. Jasper Johns es

responsable de la conversión del cuadro en objeto, despejado de toda representación ilusoria

y de toda sensación de espacialidad.

En la década de los 60 la figuración gana la batalla a la abstracción. El auge de las

imágenes procedentes de la fotografía y los medios de comunicación de masas,

paradójicamente, como asevera Brendan Prendeville, generó un “renovado interés por la

mímesis y la imitación pictórica” que dio lugar nuevas corrientes figurativas como el Pop 399

Art o el Fotorrealismo.

El Pop Art supuso la incorporación de una temática hasta entonces inédita en el

mundo del arte. La imagen popular de revistas, cómics, ilustraciones, publicidad, artículos de

consumo, etc., pasa a ser motivo de representación en el gran arte. Esta nueva iconografía

procedente de la sociedad de consumo y de los medios de comunicación es el rasgo

distintivo de la figuración pop. Anna Guasch apunta que el “objeto pop no es ni representado,

según los criterios tradicionales de la mímesis, ni presentado, a la manera de los objetos de

Duchamp, sino simbolizado.” La iconografía pop representa simbólicamente la situación 400

colectiva. La figuración es anti-ilusionista, nítida, despersonalizada, objetiva, neutra, todo lo

contrario que los movimientos precedentes. Sin embargo, Hal Foster señala que en la

década de 1960 se mantienen dos genealogías artísticas: una antiliusionista (básicamente el

miniminalismo de la neovanguardia y el conceptual) y otra ilusionista (fundamentalmente el

arte pop y el hiperrealismo). Acerca de la genealogía pop apunta que las obras

“están atadas al referente, a temas iconográficos o cosas reales del mundo, o bien,

alternativamente, que lo que todas las imágenes pueden hacer es representar otras imágenes,

que todos las formas de representación (incluido el realismo) son códigos autorreferenciales.

La mayoría de las explicaciones del arte de posguerra basadas en la fotografía se dividen a

uno y otro lado de esta línea: la imagen como referencial o como simulacro. Esta reductora

disyunción, constriñe tales lecturas de este arte, especialmente en el caso del pop.”401

Los artistas del movimiento Pop Art americano intensifican la experiencia perceptiva

del espectador mediante el uso de grandes formatos y la repetición de las imágenes. Una de

sus principales figuras, Roy Lichtenstein (Estados Unidos, 1923 - 1997) convierte sus dibujos


GUASCH FERRER, Anna, op. cit., p. 39.400

FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 130 [paréntesis en el original].401

�216

de cómics llevados a lienzos de grandes dimensiones en las imágenes emblemáticas del

pop. Además, supone el encuentro de un nuevo modo de formalización mediante la 402

imitación del punteado de las técnicas de impresión de la época. Resulta muy interesante su

serie de Pinceladas (1966) que además de suponer una crítica a la expresionismo abstracto,

utiliza la estética del cómic para representar una imagen autorreferencial del gesto de pintar.

Las desmesuradas pinturas de James Rosenquist (Estados Unidos, 1933 - 2017)

basadas en las enormes carteleras de publicidad de las películas de cine, obligan al

espectador a recorrer la obra, como ya hiciera Monet en Los nenúfares (1920 - 1926).

Además, las imágenes de Rosenquist están compuestas por la combinación de imágenes

ilusionistas fragmentadas, estrategia que se será muy empleada en la pintura de la

postmodernidad.

Cfr. GARCÍA FELGUERA, M. Santos, El arte después de Auschwitz. Historia del arte. Historia 16 N 49 p. 97.402

�217

LICHTENSTEIN, Roy, Pinceladas con salpicaduras, 1966,

óleo sobre lienzo, 172.7 x 203.2 cm.

ROSENQUIST, James, Lanai, 1964, óleo sobre lienzo, 157.5 x 472.4 cm.

La primera exposición individual de Andy Warhol (Estados Unidos, 1928 - 1987)

como artista profesional en la Galería Ferus de Los Angeles en 1962, mostraba 32

serigrafías de las Sopas que Campbell comercializaba por aquel entonces. Fueron expuestas

en fila, una detrás de otra, como si hubieran sido sacadas de un supermercado y colocadas

en un estante del espacio expositivo. Warhol lleva hasta el paroxismo el tema de la

reproductibilidad técnica con sus serigrafías, con las que desacraliza todo tipo de iconos. Sin

embargo en Warhol se da la paradoja de que la pretendida reproductibilidad genera obras

diferentes, únicas, provocadas por los errores del propio mecanismo reproductivo. En

ocasiones, él mismo incluía pinceladas que individualizaban y marcaban la autoría de las

obras.

Las obras de Warhol han servido de ejemplo para debates teóricos como el

sostenido por Arthur C. Danto sobre el inicio del fin del arte a partir de las Brillo Box de

Warhol. Para este filósofo, en el arte actual ya no existe una narrativa maestra aunque en la

conciencia de los artistas persisten las narrativas previas, Para Danto “el relato legitimador

de la historia del arte - en Occidente, aunque no sólo allí - es que hay una era de la imitación,

seguida por una era de ideología, seguida por nuestra era posthistórica, en la cual podemos

decir, que vale todo.” Las Latas de sopas Campbell también fue motivo de análisis en 403

torno al concepto de mímesis de Platón, así, Deleuze sostiene que las imágenes 404

warholianas de las latas de sopa tienen vida propia al margen del original, son simulacros,

entendiendo el simulacro como algo real en sí mismo, no una buena o mala imitación de

algo. Como vemos, las teorías en torno a la representación siguen vigentes después de

DANTO, Arthur C. op. cit., p. 69.403

Cfr. DELEUZE, Gilles, The logic of sense, citado en POTOLSKY, Matthew, Mímesis. Editorial Routledge. New York & London, 404

2006, pp.151-152 [traducción propia].

�218

WARHOL, Andy, Latas de sopa Campbell, 1962, 32 lienzos serigrafiados de 50,8 x 40,6 cm. (c/u).

tantos siglos, como reflejan los discursos postmodernos basados en la apropiación, la copia,

la serialidad, la repetición, etc.

Aunque el Pop Art es un movimiento que se desarrolla fundamentalmente en

Estados Unidos y Gran Bretaña, en otros países como Italia también hay artistas que utilizan

la estética pop, como por ejemplo Enrico Baj, Michelangelo Pistoletto (1933), Giusseppe

Romagnoni (1930 - 1964). En España practican una figuración Pop artistas como Eduardo

Úrculo (1933 - 2003) y Eduardo Arroyo (1937), y grupos como el Equipo Realidad y el 405

Equipo Crónica , que utilizando una estética pop realizan una “apropiación irónica de los 406

iconos de la alta y baja cultura,” con una actitud más crítica que el Pop americano. 407

La contrapartida francesa al Pop Art americano se denominó Nouveau Réalisme o

Nuevo Realismo, movimiento avalado por el crítico Pierre Restany que abogaba por un 408

nuevo enfoque perceptivo de lo real.

También como reacción al Informalismo, surge en Alemania el grupo Zebra, 409

constituido en 1964 en Hamburgo. Este grupo practica también un realismo figurativo frío

heredero de la Nueva Objetividad alemana del periodo de entreguerras, que toma como

referente la fotografía periodística.

La pintura figurativa de finales de sesenta fue evolucionando desde posturas

autocomplacientes, neutras y acríticas propias del Pop, hacia una figuración más analítica y

critica, comprometida con los acontecimientos sociales. Este cambio hacia un realismo social

se denominó Figuración Narrativa y en esta corriente “prima el contenido - el tema - y 410

plantea una reflexión sobre sus propios medios (la pintura). El Pop por el contrario se limita a

hacer constataciones objetivas y a poner el tema entre paréntesis.” La Figuración Narrativa 411

tuvo un fuerte arraigo en España con el trabajo de grupos de artistas como los ya citados

formado por Joan Cardells (1948) y Jorge Ballester (1941-2014). 405

fundado en 1964 por Manolo Valdés (1942), Rafael Solbes (1940 - 1981) y Juan Antonio Toledo (1940 - 1995).406

DIEGO, Estrella de. Artes Visuales en Occidente desde la segunda mitad del siglo XX. Ed. Cátedra, Madrid, 2015, p. 44. 407

El primer Manifiesto del Nuevo Realismo fue firmado en 1960 por Yves Klein (Francia, 1928 - 1962), Francois Dufrêne (Francia, 408

1930 - 1982), Raymond Hains (Francia, 1926 - 2005), Martial Raysse, Jean Tinguely (Suiza, 1925 - 1991), Jacques de Villeglé (Francia, 1926), Daniel Spoerri, Arman (Francia, 1928 - 2005) y Pierre Restany. Posteriormente se unieron al grupo César (Francia, 1921 - 1998), Nike de Saint Phalle (Francia, 1930 - 2002), Gérard Deschamps (1937), Mimmo Rotella (Italia, 1918 - 2006) y Christo (Bulgaria, 1935).

Los pintores del grupo Zebra son Dieter Asmus, Peter Nagel, Nikolaus Stortbecker y Dietmar Ullrich. 409

Representada, entre otros, por los artistas franceses Bernard Rancillac (1931), Gérad Fromanger (1939) y Jacques Monori (1924).410

GARCÍA FELGUERA, M. Santos, El arte después de Auschwitz. Historia del arte. Historia 16 N 49, p. 117 [paréntesis en el 411

original].

�219

https://es.wikipedia.org/wiki/Manolo_Vald%C3%A9s

https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Rafael_Solbes&action=edit&redlink=1

https://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Antonio_Toledo

https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Joan_Cardells&action=edit&redlink=1

https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Jorge_Ballester&action=edit&redlink=1

Equipo Crónica, Equipo Realidad y grupo Hondo, junto a otros grupos como Estampa

Popular y Crónica de la Realidad; y artistas como Rafael Canogar (España, 1931), Juan 412 413

Genovés y Eduardo Arroyo, entre otros.

Cuando el arte conceptual dominaba la escena artística internacional, un grupo de

pintores norteamericanos, contando con un fuerte apoyo por parte de galerías comerciales

que posteriormente fue refrendado por la Documenta 5 de Kassel, propugnaron una nueva

vuelta al realismo y a la pintura de caballete, esta vez reivindicado la representación de una

metarrealidad fruto de la interacción entre la pintura realista y la fotografía. Este movimiento

recibió varias denominaciones como Hiperrealismo, Fotorrealismo, Realismo radical, etc. 414

Para Estrella de Diego el término hiperrealista “es una categoría un poco oficial que quizás

no debería ser admitida como estilo con entidad propia.” Dentro del Hiperrealismo 415

podemos distinguir un hiperrealismo basado en la fotografía y en el pop, y otro fundamentado

en la pintura tradicional. Formalmente la técnica de estos pintores se basa en la

representación exhaustiva del detalle y en el logro de un acabado fotográfico mediante una

superficie pulida sin rastros del uso del pincel. En ambos casos, se recupera la factura

manual, la practica pictórica tradicional y la representación ilusionista.

A este grupo pertenecieron, entre otros, pintores como Manolo Valdés (1942), José Iranzo Almonacid (1931 - 2006), Ana Peters 412

(1932 - 2012), José María Gorrís (1937 - 1999), Rafael Martí Quinto (1939), Rafael Solbes (1940 - 1981) y Juan Antonio Toledo (1940 - 1995).

Grupo creado en torno a Vicente Aguilera Cerni, aglutinando otros grupos como Equipo Crónica y Equipo Realidad, así como 413

participaciones ocasionales de otros artistas.

Hiperrealismo es la denominación más aceptada. Las principales representantes de la vertiente fotorrealista son los 414

estadounidenses Chuck Close (1940), John Clem Clarke (1937), Richard McLean (1934 - 2014), Howard Kanovitz (1929 - 2009), Richard Estes (1932), Robert Cottingham (1935), David Parrish (1939), Robert Bechtel (1932) y Ralf Goings (1928), los británicos Malcolm Morley (1931) y John Salt (1937), y el suizo Franz Gertsch (1930).

DIEGO, Estrella de, Artes Visuales en Occidente desde la segunda mitad del siglo XX, op. cit., p. 46.415

�220

E Q U I P O C R Ó N I C A , ¡ A m é r i c a , América!, 1965, linóleo sobre papel, 100 x 70,5 cm.

ARROYO, Eduardo, Dichosos quién como Ulises I, 1977, óleo sobre lienzo, 180 x 220 cm.

Uno de los máximos representantes del Hiperrealismo americano, Chuck Close

(Estados Unidos, 1940), utiliza un género pictórico tan tradicional como el retrato pero

centrándose en la fotografía y en la escala para obtener un nuevo modo de representación.

Como señala Lucie Smith, “el pintor superrealista (…) no se enfrenta directamente con la

realidad, sino que trata de reproducir lo que vería una cámara fotográfica.” Igual que la 416

representación pictórica determinó, al menos en sus inicios, la forma de ver de la fotografía,

con el Hiperrealismo el proceso se invierte. En realidad se podría considerar la

representación de una representación ya que como el mismo Close afirma: “mi objetivo

consiste en traducir información fotográfica a información pictórica.” Close asume la 417

superioridad de la fotografía e incluso reproduce las deformaciones de la imagen propias de

la imagen fotográfica. Foster define el resultado de las obras hiperrealistas de ilusionismo

traumático, ya que “su ilusión fracasa no sólo en engañar al ojo sino en domar la mirada (…)

en no recordarnos lo real.”418

En el siglo XXI, el artista británico Jason Brooks (1968) retoma la factura

hiperrealista para retratar su reflejo ante la acuarela de Turner titulada El castillo de

Harewood visto desde el sudeste (1798). Muestra el influjo de la pintura en la fotografía con

el efecto ilusionista de la incorporación literal del espectador en la representación pictórica.

LUCIE-SMITH, Edward, Movimientos artísticos desde 1945. Editorial Destino. Barcelona, 1995, p. 250. 416

Ib.417

FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 148. [cursiva en el original].418

�221

CLOSE, Chuck, Mark, 1979, Acrílico sobre lienzo, 274.3 x 213.4 cm.

ESTES, Richard, Central Savings New York City (1975). Óleo y acrílico sobre lienzo, 91 x 121 cm.

Dentro del Hiperrealismo, otra vertiente rechaza la influencia de la fotografía en la

representación y retoma la tradición pictórica renacentista, incluso vuelven a los géneros

clásicos como los desnudos de Philip Pearlstein (Estados Unidos, 1924), las naturalezas

muertas de William H. Bailey (Estados Unidos, 1930); o los interiores de Jack Beal (Estados

Unidos, 1931 - 2013) y Sidney Tillim (Estados Unidos, 1925 - 2001). En España, esta vuelta

a la pintura ilusionista estaría representada, por ejemplo, por pintores como Antonio López

(1936) y Carmen Laffón (1934), que practican una pintura no totalmente mimética, con cierto

lirismo e intimismo. López subvierte la perspectiva lineal en Lavabo (1967) al emplear dos

puntos de vista diferentes en la misma representación.

�222

BAILEY, William H., Naturaleza muerta arte Trevi, 1982, óleo sobre lienzo, 64.5 x 54,1 cm.

LÓPEZ, Antonio, Lavabo, 1967, óleo sobre tabla, 98 x 83,5 cm.

BROOKS, Jason, Autorretrato Castillo de Harewood, 2001, acrílico sobre lino, 86 x 102 cm.

En Alemania, esta nueva pintura derivó de la tradición expresionista del arte alemán,

dando lugar al Neoexpresionismo alemán o los Nuevos salvajes. Ya a principios de los 419

setenta, artistas como Anselm Kiefer (1945), Georg Baselitz (1938), A.R. Penck (1939) y Jörg

Immendorf (1945 - 2007), fueron los primeros en buscar una identidad artística nacional

partiendo de la estética formal propia de su historia. El éxito de los movimientos

neoexpresionistas europeos propició el apoyo a artistas norteamericanos como Julian

Schnabel (1951), David Salle (1952) o Eric Fischl (1948).

La versión italiana del neoexpresionismo sería la Transvanguardia (más allá de la 420

vanguardia), término acuñado por el crítico Achille Bonito Oliva en 1979, que integra una

serie de artistas cuya pintura está caracterizada por una figuración marcada por actitudes

postmodernas como el eclecticismo (temático y formal), el pastiche y la fragmentación. La

representación figurativa en muchas ocasiones es puesta en cuestión mediante apuntes

abstractos o decorativos que interrumpen o dificultan la narración. También en Italia, a

principios de de la década de los ochenta, el crítico Maurizio Calvesi promueve un grupo que

denomina Citacionistas , ya que sus componentes basan su práctica artística en la cita 421

(otra estrategia postmoderna) de la pintura italiana clásica para su relectura.

En España, el representante del neoexpresionismo con más repercusión

internacional es Miquel Barceló (1957), en el que, como apunta Anna Guasch, se vislumbra

una fascinación por diferentes momentos de la historia del arte que le ha llevado a plantear

en sus cuadros problemas pictóricos tradicionales (perspectiva, luz, dibujo).” En nuestro 422

país el regreso de la pintura también se concretó en denominada Nueva Figuración, con

Juan Antonio Aguirre (1945 - 2016), Carlos Alcolea (1949 - 1992), Guillermo Pérez Villalta

(1948), Carlos Franco (1951) y, desde Galicia, el Grupo Atlántida.423

En Latinoamérica renuevan la pintura figurativa desde mediados de los 70, entre

otros, el chileno Juan Dávila (1946) los mexicanos Nahúm Zenil (1947) y Enrique Guzman

(1952 - 1986) y la colombiana Beatriz Gonzalez (1938).

Constituido por pintores alemanes como Anselm Kiefer, Georg Baselitz, A.R. Penck y Jörg Immendorf, Markus Lüpertz (1941), 419

Karl Horst Hödicke (1938) y Bernd Köberling (1938), entre otros. Una segunda generación de artistas alemanes continúan con la herencia neoexpresionista, como Rainer Fetting (1949), Helmut Middendorf (1953) y Walter Dahn (1954).

Movimiento formado por los artistas italianos Sandro Chia (1946), Francesco Clemente (1952), Enzo Cucchi (1949), Mimmo 420

Paladino (1948) y Nicola De María (1954), junto al argentino Horacio de Sosa Cordero (1945 - 2014).

Formado por artistas italianos como Alberto Abate (1946 - 2012), Carlo María Mariani (1931), Omar Galliani (1954) y Franco 421

Piruca (1937 - 2000).


Grupo de la década de los 80 al que pertenecieron artistas como Menchu Lamas (1954), Antón Lamazares (1954), Ángel Huete 423

(1944), Antón Patiño (1957), Manuel Moldes (1949), entre otros.

�223

Estas nuevas revisiones, salvo excepciones, poco aportan al desarrollo del medio

pictórico en el sentido de plantear cuestiones teóricas y prácticas en torno a la

representación figurativa. Entre las excepciones podemos señalar a los alemanes Sigmar

Polke (1941 - 2010) y Gerard Richter (1932). Estos artistas nunca abandonaron la pintura. A

pesar de coincidir su trayectoria con un periodo de rechazo a la misma, continuaron

utilizando el medio pictórico y se dedicaron a revisar las corrientes figurativas desde una

visión crítica.

Sigmar Polke es un ejemplo paradigmático de artista contemporáneo manipulador

de todos tipo de imágenes con todo tipo de estrategias y modos de representación. Sus

pinturas de gran formato imitan la reproducción mecánica de fotografías de prensa,

representa imágenes extraídas de cómics, sobrepintados de fotografías en blanco y negro,

objetos cotidianos con estética pop, reminiscencias kitsch… Todo tipo de experimentaciones

con materiales y temáticas tienen cabida en una obra de una versatilidad inusitada. Tal es

así, que en la retrospectiva que le dedicó el MOMA de Nueva York en 2010, muchos

comentaristas señalan que se sienten como si visitaran una exposición colectiva. Como

apunta David Barro, “su obra deviene metáfora de la irrealidad y realidad de la pintura, de su

exageración y artificio, de su distorsión y apropiacionismo, en definitiva, de su condición

expandida y reencarnada.” La actitud de Polke resulta muy audaz en una época en la que 424

muchos artistas, por decisión propia o por exigencias del mercado del arte, optan por la

búsqueda de una especie de imagen corporativa a partir de la cual asentarse en el mundo

del arte repitiendo la misma fórmula exitosa. Su eclecticismo comporta una provocación

desde los límites, contraponiendo discursos contemporáneos como lo ridículo y lo sublime, lo

culto y lo vulgar, etc.

La obra de Richter plantea reflexiones en torno al medio manual de producción de

imágenes (la pintura) y el medio tecnológico más empleado en el siglo XX (la fotografía). Las

experimentaciones de Richter en la relación entre la pintura y la fotografía son radicalmente

opuestas a los de los artistas hiperrrealistas. Más que en ningún otro artista, la

bidireccionalidad de influencias entre el binomio pintura-fotografía está presente en la pintura

de Richter, que asume esta relación como un proceso histórico necesario para la propia

evolución de la pintura.

BARRO, David, en Catálogo Antes de ayer y pasado mañana. O lo que puede ser pintura hoy, op. cit., p. 91.424

�224

Tras el ocaso del Neoexpresionismo como último gran movimiento pictórico, la

pintura quedó relegada nuevamente a la periferia, hasta ser nuevamente juzgada en un litigio

perpetuo para lograr su legitimación y poder nuevamente insertarse en el marco del arte

contemporáneo. En este debate, según David Barro, la pintura se transforma en

“una idea, una forma de pensar, seguramente, sobre la propia pintura en su

posibilidad de aprehender el mundo. Se podría decir que de la pintura sólo nos queda el propio

término ‘pintura’, que actúa a modo de caleidoscopio de significados. Así, todo lo que se dice y

hace en torno a la pintura sería pintura en sí misma en tanto que manifestación de una actitud,

de un posicionamiento que implique al artista estar continuamente (re)pensando su lugar, y

preguntándose no sólo el porqué seguir pintando sino para qué y cómo seguir haciéndolo.”425

Esta forma de repensar en la pintura ya acontece desde la modernidad, pero la

pintura en la postmodernidad se posiciona en una situación de apertura contraria a la

acotación y al anclaje a que fue sometida durante la modernidad. La actitud autocrítica

mantenida por la pintura moderna y por otras disciplinas que planteaba Greenberg se basaba

en el “uso de los métodos específicos de una disciplina para criticar esta misma disciplina.

Esta crítica no se realiza con la finalidad de subvertir la disciplina, sino para afianzarla más

sólidamente en su área de competencia.” Esta autonomía de cada disciplina es rechazada 426

en la época postmoderna, donde las relaciones o hibridaciones entre diferentes categorías

se convierte en uno de sus aspectos definitorios.

BARRO, David, en Catálogo Antes de ayer y pasado mañana. O lo que puede ser pintura hoy, op. cit., p.12 [entrecomillado y 425

paréntesis en el original].

GREENBERG, Clement, Pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p. 111.426

�225

POLKE, Sigmar, Supermarkets, 1976, gouache, esmalte, pinturas acrílicas metálicas, rotulador, collage en papel sobre lienzo, 207 x 295 cm.

RICHTER, Gerhard, Lectora, 1994, óleo sobre lienzo, 72 x 102 cm.

Siguiendo la estética formalista de Greenberg, la pintura fue reducida a su propio

medio pictórico definido como un espacio bidimensional, plano, formado por un soporte

cubierto de materia pictórica. El resultado fue un pintura abstracta que en unos años agotó

su discurso. La liberación del anclaje al que la modernidad tenía sometido a la pintura

provino, indirectamente, de las investigaciones de Rossalind Krauss acerca del campo

expandido de la escultura. Krauss señala que el espacio postmoderno de la pintura implicaría

“una expansión similar (…) que probablemente activaría la oposición unicidad /

reproductibilidad.” Como señala Almudena Fernández, este binomio sería suficiente 427 428

para explicar el trabajo de Andy Warhol, pero insuficiente para otras rupturas de las

convenciones tanto técnicas, como perceptivas o estéticas.

La formulación de este binomio por Krauss nos retrotrae al celebérrimo ensayo de

Walter Benjamin publicado originalmente en 1936 en la revista Zeitschrift für Sozialforschung

titulado La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, donde se expone que la

reproducción técnica de la obra de arte (reproductibilidad) atrofia su aura, su singularidad

(unicidad). En esta apreciación Douglas Crimp ve el surgimiento de varias estrategias

postmodernas cuando escribe que “a través de la tecnología reproductiva, el arte

posmoderno se deshace del aura. La ficción del sujeto creador cede su lugar a una directa

incautación, a la cita, a la extracción, acumulación y repetición de imágenes ya existentes.”429

Almudena Fernández plantea la ampliación del espacio postmodernista de la 430

pintura propuesto por Krauss, mediante el empleo de la misma lógica estructuralista, para

añadir los binomios: medio / no medio (sustrato material o medio pictórico / lo que la pintura

no es), marco / no marco (lógica espacial del cuadro / lo que está fuera del marco),

bidimensional / no-bidimensional (tridimensional) y estaticidad / no estaticidad (movimiento).

En este campo expandido de la pintura se podrían inscribir todas las prácticas pictóricas

desde las vanguardias históricas hasta la actualidad.

También Gustavo Fares se plantea la teorización del campo expandido de la pintura

y para ello se basa en textos de Fredric Jameson y Rosalind Krauss. Su objetivo es

comprender la estructura lógica de la pintura y su desarrollo en el ambiente pluralista del arte

KRAUSS, Rosalind E., La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, op. cit., p. 302.427

Cfr. FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena, “La pintura en el campo expandido: Revisión de la teoría de Rosalind Krauss”. Revista 428

Investigación: Cultura, Ciencia y Tecnología, volumen 2, nº3, junio 2010. Eneas Editorial, [en línea] https://www.academia.edu/20230186/La_pintura_en_el_campo_expandido._Revisión_de_la_teor%C3%ADa_de_Rosalind_E._Krauss p.3 [Consulta: 20-4-17].

CRIMP, Douglas, Posiciones Críticas. Ensayos sobre políticas de arte e identidad. Ediciones Akal S.A., Madrid, 2005, p.70.429

Cfr. Fernández Fariña, Almudena, “La pintura en el campo expandido: Revisión de la teoría de Rosalind Krauss” op. cit., p.5-6.430

�226

https://www.academia.edu/20230186/La_pintura_en_el_campo_expandido._Revisi%C3%B3n_de_la_teor%C3%ADa_de_Rosalind_E._Krauss



actual. Este autor considera el binomio de Krauss unicidad / reproductibilidad como un eje de

dos coordenadas al que añade otro eje que incorpora el movimiento y la tridimensionalidad,

lo que abriría el campo de la pintura a prácticas pictóricas relacionadas con el videoarte, la

instalación y performance. Fares mezcla la ruptura de las convenciones estaticidad y

bidimensionalidad con otros factores que explicarían la situación pluralista de la pintura

postmoderna. Así, dentro del campo expandido que propone también incluye “espacios

afines multidimensionales y la historia.” Por espacios afines multidimensionales se refiere 431

a otro vector o espacio que permita que el sistema de tres ejes no permanezca estático sino

en continuo cambio y que integre las diferentes transformaciones de las obras y de las

experiencias visuales de los artistas, de los espectadores, críticos, etc, según las condiciones

de exhibición. La incorporación de un elemento histórico hace referencia a cuestiones como

la narratividad o el mensaje, conceptos que Fares considera que la pintura ha ido perdiendo

y se ha expandido a otros medios como el video, la instalación y la performance, pero que la

pintura en el campo expandido puede compartir y así se “relaciona la pintura con otras

manifestaciones artísticas previamente vistas como diferentes o incluso como opuestas a

ella.” Fares concluye que el campo expandido en la pintura acaba con las predicciones 432

acerca de su desaparición a la vez que participa en ese pluralismo disciplinar que es el

mundo del arte en la actualidad.

En muchas ocasiones, la pintura en el campo expandido no hace sino recuperar

modos de representación ya empleados desde la Antigüedad clásica. La pintura, tras su

prolongada existencia en la pintura de caballete, se escapa de su confinamiento y vuelve a

los muros, a la arquitectura. La experiencia del espectador ante este tipo de obras, en

ocasiones descritas como novedosas, como el movimiento, la necesidad de desplazarse

para recorrer la pintura, la eliminación de la obligación de colocarse en una determinada

posición para obtener un punto de vista fijo, son cuestiones ya planteadas a lo largo de la

historia de la pintura.

La concepción del campo expandido de la pintura explicita gran parte las rupturas de

las convenciones pictóricas que se han ido produciendo y que analizaremos en otro capítulo.

También arroja luz sobre algunas de las estrategias que la pintura ha desarrollado en la

postmodernidad como la serialidad, el apropiacionismo, la acumulación, la copia, la cita, la

relación del medio pictórico con otros medios como la fotografía, la escultura, las

instalaciones, etc. Esta actitud crítica se mantiene en reflexiones en torno a la dualidad

FARES, Gustavo, Painting in the Expanded Field. Janus Head, 7(2), Trivium Publications, 2004, Nueva York, p. 484. [en línea] 431

http://www.janushead.org/7-2/Fares.pdf [Consulta 3 -1 - 2017] [traducción propia].

Ib.432

�227

http://www.janushead.org/7-2/Fares.pdf

figuración/abstracción, en la relación de la pintura con las imágenes procedentes de la propia

historia del arte, de los mass media, etc. y todo mediante estrategias postmodernas

empleadas en otras manifestaciones artísticas que la pintura, en muchas ocasiones, a

colaborado en su desarrollo y que asimila como propias.

El objetivo de las estrategias postmodernas es la búsqueda de nuevos significados a

partir de lo ya existente o la alegoría, como señala Anna Mª Guasch:

“las obras ya no son ni figurativas ni abstractas sino alegóricas, imágenes

visualmente identificables que se nos muestran opacas, fragmentarias y ambivalentes, y que

para descifrarlas es necesario acudir a un código, de lo que se difiere una primacía de la teoría

más allá de toda aproximación formalista.” 433

En esta situación en que lo formal ha dejado paso a la reflexión teórica y a las

actitudes criticas, nos planteamos si en estos nuevos objetivos que se fija la pintura actual, la

representación ilusionista puede tener cabida. La mayoría de las rupturas que se realizan

desde el medio pictórico provienen de la pintura abstracta o decorativa. En el capítulo VI de

la presente investigación analizaremos las posibilidades que presenta la pintura ilusionista en

este panorama contemporáneo.

GUASCH, Anna Mª., “Una lectura de la postmodernidad: de la simulación al discurso del trauma” en HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, 433

Domingo (ed.), op. cit., p. 100.

�228

V. 2.- RUPTURAS FORMALES DE LAS CONVENCIONES DE LA REPRESENTACIÓN.

Las habilidades técnicas iniciadas en la Antigüedad para representar el mundo

visible, las convenciones de la representación mejoradas y asentadas en el Renacimiento se

formalizan mediante el empleo de la luz y el color, la línea y la forma, el espacio perspectivo

lineal, la escala y la materialidad pictórica. El perfeccionamiento de la ejecución técnica para

lograr una imagen tridimensional ilusionista, lo más creíble posible, deja de tener relevancia

para la pintura a partir del impresionismo. Como apunta Gombrich, “la estética ha

abandonado su pretensión de que tiene algo que ver con el problema de la representación

convincente, el problema de la ilusión en el arte.”434

Hemos analizado las causas que provocaron este viraje hacia otra estética no

ilusionista, pero no tenemos que olvidar que en última instancia, fue la actitud de los artistas

quienes con sus investigaciones promovieron el desarrollo de otros modos de representación

de la realidad. Para muchos artistas, la búsqueda de la belleza de la obra de arte no era ya

una justificación suficiente para su permanencia. La técnica pictórica y los modos de

representación estaban anquilosados. La pintura ya no era dependiente de la religión y el

poder, aunque como apunta José María Parreño, esta autonomía “lograda por el arte a costa

de romper los lazos que le ataban al poder religioso y político, se veía otra vez frustrada al

ligarse al poder del comercio. Ésta es la causa última por la que los artistas de la vanguardia

histórica trataron esforzadamente de crear obras antiestéticas, para, aunque parezca

paradójico, permanecer fieles a la misión original del arte.”435

La transfiguración ilusionista se dirige hacia una pintura que ya no se preocupa tanto

de la propia representación sino de los modos de representación. La pintura se vuelve

autorreflexiva disminuyendo la eficacia de su poder ilusionista.

Como ya hemos señalado, el mayor responsable de esta transformación de la

pintura es, según Michel Foucault y Clemente Greenberg el pintor francés Édouard 436 437

Manet. Para Foucault, Manet pone de manifiesto “las propiedades, las cualidades o

GOMBRICH, Ernst H., Arte e ilusión. Estudio sobre la Psicología de la Representación Pictórica. Editorial Debate S.A., Madrid, 434

1997, p.4.


Cfr. FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet, op. cit., p. 14.436

Cfr. GREENBERG, Clement, Pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p.113.437

�229

limitaciones materiales del lienzo, que de alguna manera la pintura, o la tradición pictórica,

había tratado de eludir o de velar hasta el momento.” Para Greenberg “los cuadros de 438

Manet son las primeras pinturas modernas a causa de la franqueza con que confiesan la

superficie plana en que fueron pintados.” Sin embargo, para Román Gubern la apertura 439

hacia la experimentación vanguardista se debe a Gustave Courbet, ya que “la técnica, el

‘como’ de la representación, pasó a ser el valor preeminente de la pintura.” Este mismo 440

autor nos recuerda que las transgresiones de la figuración pictórica en Occidente se inician

en el siglo XVI con la pintura barroca, aunque en el siglo XIX “se aceleró el ritmo de los

experimentos y de los cambios, a partir de la gran ruptura romántica.” 441

Victor Nieto apunta que el problema de la representación fue abordado por Vasili

Kandinsky mediante la supresión del tema y que “a partir de entonces la figuración asume un

nuevo papel en la pintura distinto del de la mera representación.” Durante las vanguardias 442

históricas la cuestión de la representación se torna más conceptual pero no rechaza por

completo la cuestión del parecido. La primacía del tema pierde pujanza a favor de un

contenido pictórico más autorreferencial, de ahí la proliferación de la utilización de las

naturalezas muertas como marco de las investigaciones artísticas.

En el presente apartado analizaremos estas transgresiones formales de la técnica

pictórica ilusionista propias del Modernismo, que se extienden hasta la pintura actual,

teniendo en cuenta que sólo serán objeto de análisis las prácticas pictóricas figurativas. No

debemos olvidar que, aunque se subdividan los elementos formales de la pintura, el germen

de todos los cambios que se producen con la pintura moderna está en el propio proceso

creativo, el cual se convierte en el asunto prioritario.

FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet, op. cit., p. 14.438

GREENBERG, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p.113.439

GUBERN, Román, Patologías de la imagen, op. cit., p. 42 [entrecomillado en el original].440

GUBERN, Román, Patologías de la imagen, op. cit., p. 44.441

NIETO ALCAIDE, Victor, en BARROSO VILLAR, Julia, op. cit., p.12.442

�230

V.2.1.- La luz.

La cuestión de la luz está ligada a la concepción clásica de la pintura como método

para generar el relieve de los objetos. Una de las importantes aportaciones de Leonardo da

Vinci al mundo del arte fue el perfeccionamiento del chiaroscuro, la modelación mediante

efectos de luces y sombras. Wölfflin señala la obra de Leonardo La última cena (1495 - 443

1497) como la primera en emplear la luz y la sombra en la composición. La pintura barroca

tiene en la luz a su principal protagonista, a veces incluso podríamos decir que es el motivo

del cuadro. La luz se convierte en el elemento fundamental para definir el ambiente, para

matizar los colores, para crear el ilusionismo pictórico tan definitorio de esta época.

El primer artista que realiza un “tratamiento autónomo de la luz (…) a mediados del

siglo XIX fue Turner.” Posteriormente Manet también cuestiona el claroscuro tradicional 444

con lo que disminuye la sensación volumétrica de las figuras y la profundidad del cuadro. El

origen del foco lumínico también es susceptible de ser alterado, por ejemplo, Manet lo sitúa

frontalmente, en el lugar del espectador, en Olympia (1863). Manet también propone la

utilización de dos fuentes de luz, una en el fondo del cuadro y otra externa, en Almuerzo en

la hierba (1862-63).

En realidad, este tratamiento de la luz antinaturalista tampoco fue algo original del

XIX. Siegfried Kracauer (Alemania, 1889-1966) relata como el escritor alemán Johann Peter

Eckerman (1792-1854) se sorprende ante Goethe al ver un paisaje de Peter Paul Rubens en

el que la luz surgía de dos lados contrapuestos. Goethe le contesta:

“Por eso Rubens evidencia su grandeza y revela que se coloca con su espíritu libre

sobre la naturaleza y que ésta satisface y configura sus elevados fines. La luz doble es, en

efecto, poderosa y usted puede decir, de todas maneras, que está en contra de la naturaleza,

entonces digo yo al mismo tiempo que es superior a la naturaleza, digo que la luz es el audaz

trazo del maestro con el cual demuestra de un modo genial que el arte no está completamente

subordinado a la necesidad de la naturaleza, sino que posee sus propias leyes.” 445

Cfr. WÖLFFLIN, Heinrich, op. cit., p. 58.443


KRACAUER, Siegfried, La fotografía y otros ensayos. El ornamento de la masa I. Ed. Gedisa S.A. Barcelona, 2008, p. 24-25. 445

�231

La mayor aportación realizada por el Impresionismo en cuanto al comienzo de la

ruptura con la pintura clásica deriva, desde un punto de vista formal, del tratamiento de la luz.

La luz se convierte en la base de sus investigaciones formales, en la protagonista de la

intención de captar el instante. Analizando la pintura de la Antigüedad Clásica, Panofsky

señala la “no utilización de una iluminación unitaria” para dar sensación de profundidad 446

como un recurso que posteriormente será utilizado por el Impresionismo. Este movimiento, al

centrarse en los reflejos, en las variaciones de la luz que envuelven a los objetos, hacen que

estos se tornan inconsistentes, los contornos se esfuman y con ella la representación de la

realidad ilusionista. El resultado de muchas obras impresionistas resulta paradójico. Los

artistas se esfuerzan por buscar un verismo inédito hasta el momento, de un modo más

científico, más ligado a la realidad del instante concreto y, sin embargo, esta realidad se

diluye en un tierno cromatismo.

El Impresionismo se adentra en un arte antiacadémico. La luz pierde peso como

elemento necesario para la representación mimética y pasa a convertirse en un mecanismo

expresivo. La luz se utiliza de una manera contrastada, eliminándose la convención de la

gradación de la luz. La atmósfera del cuadro vibra con la luz representada mediante

pinceladas breves de los reflejos que descomponen las figuras.

Monet fue el pintor impresionistas cuya obra más manifiesta la preocupación por la

luz y los reflejos que modifican a los objetos, por la búsqueda de la captación de la

sensación, del instante. La serie que inicia en el año 1892 sobre los cambios tonales que

PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica, op. cit., p. 26.446

�232

MONET, Claude, La catedral de Ruan, La fachada al sol, 1892, óleo sobre lienzo, 100 x 65 cm.

MONET, Claude, La catedral de Ruan. La fachada y la torre de Saint-Romain, a pleno sol; A r m o n í a e n a z u l y o r o ,1892-1893, óleo sobre lienzo, 107 × 73 cm.

sufre la fachada de catedral de Ruan a lo largo del día (más de treinta obras) es un buen

ejemplo de sus pretensiones. En la pintura tradicional el tema sería la mera representación

del edificio. Para Monet el tema es el constante cambio de nuestra percepción causada por

la luz. La fachada de la catedral de Ruan es el soporte donde plasmar dichos cambios.

Renoir representa las más pequeñas inflexiones lumínicas en los objetos y esta

forma de captar la luz provoca la fusión de las figuras con el entorno paisajístico o urbano. La

representación pierde profundidad al disminuir el contraste figura-fondo.

En 1905 André Derain describe la novedosa utilización de la luz por parte de Maurice

de Vlaminck, que refleja la supresión de la degradación tonal: “su nueva concepción de la luz

(…) consiste en la negación de las sombras, de la necesidad de erradicar todo lo relacionado

con la división tonal.” 447

Durante el Postimpresionismo se acentúa la preocupación por la luz y la percepción

óptica como consecuencia de los avances científicos obtenidos en este campo.

El empleo de la luz de forma fragmentada y centelleante también será un recurso

utilizado en las pinturas futuristas para enfatizar la idea de movimiento. Los Futuristas

proclaman que “el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos.” 448

VVAA, Técnicas de los artistas modernos, op. cit., p. 40.447

VVAA, Escritos sobre arte de vanguardia, 1900/1945., op. cit., p. 147.448

�233

RENOIR, Pierre-Auguste, Cerca del lago, 1880, óleo sobre lienzo, 46,2 x 55,4 cm.

Las pinturas de Edward Hopper muestran un fuerte contraste de luz y sombra, que

junto con los tonos discretos “rompen con el principio realista de la unificación pictórica y

atmosférica.” 449

La convención del claroscuro, reseñada como característica de la pintura ilusionista

Barroca, es negada por el nuevo tratamiento autónomo de la luz a partir del siglo XIX, con lo

que la representación pierde su carácter ilusionista.


�234

V.2.2.- El color.

Dado que el color es la impresión producida por la luz en nuestra retina, resulta

ineludible, en este apartado, referirnos a lo tratado en el punto anterior. En este apartado nos

centraremos en las rupturas de las convenciones que están relacionadas con el tratamiento y

uso del color.

La anatomía y la perspectiva fueron disciplinas que sistematizaron la forma. Sin

embargo, el color no fue sistematizado en la obra de los pintores. El color, tradicionalmente,

era una cualidad pictórica secundaria. Al realizar una pintura se seguía una secuencia dada

en la que primero “se dibujaban las líneas, que definían las formas y luego se añadía el

coloreado.” A partir de la teoría del color de Goethe, según la cual la unión de la luz, el 450 451

color y la sombra nos permiten diferenciar los objetos y sirve a la pintura para reproducir el

mundo visible, comienza la sistematización del color y el desarrollo de una pintura en la que

el color tendría más protagonismo que la línea. Además, Goethe en su tratado, reseña el

valor psicológico y filosófico de la percepción de los colores, que tendrá suma importancia en

el Romanticismo. Como señala Julian Bell, el color se relaciona con la forma igual que lo 452

hace el sentimiento.

Otra convención de la pintura renacentista que comienza a ser rechazada en el siglo

XIX es la consecución de la tridimensionalidad mediante el modelado utilizando gradientes

de color. La luz que incide en las figuras y en los objetos representados por los

impresionistas es técnicamente color, como se observa sobre todo en su manifestación más

extrema, el puntillismo. En los cuadros impresionistas la realidad es vista como una suma

viva de masas de color. La priorización del color sobre la línea es apuntada por Valeriano

Bozal como un método “adecuado para el dinamismo de la vida moderna, que la línea

detenía, incluso congelaba.” 453

Las normas academicistas en torno al color eran tan estrictas que cualquier

transgresión terminaba en escándalo. Por ejemplo, la obra El joven azul (1770) del pintor

inglés Thomas Gainsborough (1727-1788) suscitó polémica “por utilizar como dominante un


MIGUEL-PUEYO, Carlos, El color del Romanticismo: en busca de un arte total. Peter Lang Publishing, Inc, Nueva York, 2009, p.451

28-29.

Cfr. BELL, Julian, op. cit., 162.452

BOZAL, Valeriano, Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Vol. II, op. cit., p. 16.453

�235

color frío en el primer plano del cuadro.” Los colores cálidos se debían situar en primer 454

término porque al expandir la luz se acercan al espectador y con los fríos sucede lo contrario.

Los colores en el Impresionismo van adquiriendo autonomía respecto a los objetos

que representan y se produce una “nueva estructuración espacial del cuadro” no sujeta al 455

régimen perspectivístico del Renacimiento. Los impresionistas utilizan el contraste que

generan los colores complementarios para sustituir el sombreado, con lo que se pierde o se

limita la tridimensionalidad y la representación se aplana. El cuadro ya no es una ventana

abierta al mundo sino un espacio sin perspectiva. La tridimensionalidad de la pintura

academicista dependía en gran parte del empleo del claroscuro, con el que el espacio y la

forma se modelaban utilizando contrastes y gradientes de sombras y luces. Para David

Barro la utilización del color en el Impresionismo es consecuencia del interés de remarcar 456

su carácter de pintura, de mostrar su artificialidad.

El color se convierte en el elemento decisivo del lenguaje pictórico y en este logro

fue fundamental la aportación teórica proveniente de las investigaciones científicas sobre el

color. Los pintores impresionistas utilizaron estos descubrimientos para representar en la

pintura la luz natural. Las sombras eran producto del color del objeto y de su

complementario. Mediante el empleo de pinceladas cortas de colores puros sin mezclar en la

BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., en VVAA, Introducción General al Arte, op. cit., p. 225.454

WEDEWER, Rolf. El concepto de cuadro. Ed. Labor S.A. Barcelona, 1973, p. 17.455

Cfr. BARRO, David, en catálogo La Colección. Colección de Pintura Contemporánea Internacional, op. cit., p. 42.456

�236

GAINSBOROUGH, Thomas, El joven azul, 1770, óleo sobre lienzo, 177,8 x 112,1 cm.

paleta, favorecían el aumento de la sensación de luminosidad al producirse la mezcla en la

retina. Chevreul demostró que los colores cambiaban de tono, valor y saturación según el

color que tengan al lado o que lo envuelva. Los colores que ocupan una mayor superficie

modifican ópticamente a colores que ocupen un área menor y la transformación cromática

será mayor cuanta más diferencia de tamaño exista. Estas investigaciones fueron seguidas

hasta el extremo de intentar conseguir una pintura científica por los neoimpresionistas.

Seurat emplea una técnica que denominó cromo-luminarismo “para lograr una luminosidad

que superara incluso la de los cuadros impresionistas.” Su pretensión era que los colores 457

pintados de manera aislada en el lienzo se combinasen en la retina del espectador.

Cuestiona algo tan consustancial a la pintura como la pincelada. El resultado, aunque

novedoso, no es realmente el pretendido ya que no se obtiene una mayor luminosidad como

cuando realmente se mezcla la materia pictórica.

En el postimpresionismo el uso del color es más subjetivo que en el impresionismo.

El color no representa lo que se ve sino el alma de los objetos. La realidad es reinterpretada

por la visión subjetiva del artista. Cézanne está considerado el principal revolucionado de la

forma, pero su uso del color rechazaba el uso tradicional de la luz y la sombra, consiguiendo

el modelado mediante la modulación cromática. Con Van Gogh el color es más intenso y

adquiere tal protagonismo que, al igual que Cézanne, modela con contrastes de color y

elimina el claroscuro de sus pinturas. Su “agitada y frenética técnica, dada en masas de color

fulgurante, a base de trazos fragmentados y sinuosos” le convierte en un precursor directo 458

del Expresionismo.

Una de los principales cuestionamientos formales con respecto a la representación

tradicional, el cloisonnisme, fue descubierto y desarrollado por Paul Gauguin junto a Émile

Bernard (Francia, 1868 - 1941) e inspirado en el arte primitivo y las imágenes japonesas. Se

trata de un modo de representación que busca la síntesis color-luz aplicando colores planos

siluetados por contornos oscuros bien delimitados. Este proceder deviene en una

representación de carácter decorativo, plana, sin profundidad y ni sombras.


ARIAS ANGLÉS, Enrique. Historia Universal del arte. Tomo 8, op. cit., p. 65.458

�237

Paul Gauguin realizó obras en las que el color se libera de las ataduras del

ilusionismo. En Mahana no atua, pintada en 1894, la parte inferior del cuadro que representa

los reflejos del agua está ejecutada mediante masas sinuosas de colores contrastados que

preludian las aportaciones venideras de artistas como Mondrian o Kandinsky en cuanto a la

representación no figurativa y pone en valor las aportaciones estéticas de culturas no

occidentales. Esta composición contrasta con la realizada en al parte superior en la que el

color sigue las pautas del ilusionismo de Occidente.

Los simbolistas, al igual que hicieron los pintores románticos, recurren

frecuentemente al color dorado tan empleado en la pintura medieval. Este color presenta una

gran carga de simbolismo religioso. La pintura de Gustav Klimt (1862 - 1918) está

indisolublemente unida a este color. Dentro de los simbolistas fue Odilon Redon el que

�238

GAUGUIN, Paul, La visión después del sermón, 1888, óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm.

GAUGUIN, Paul, Mahana no atua, 1894, óleo sobre lienzo, 68,3 x 91,5 cm.

realiza más investigaciones en torno al color “utilizando a veces tonos raros y fosforescentes

(sobre todo en sus obras al pastel)” como en El druida de 1893. 459

La luz-color de los impresionistas se convertirá en absoluto color en el movimiento

fauvista. El color puro es el protagonista principal de las obras fauvistas ya que se convierte

en el elemento responsable de la estructuración del espacio y de las formas. Los artistas

rehusan el empleo del modelado y del claroscuro propios de la técnica académica tradicional

con lo que la representación se aplana. Esta nueva forma de concebir la pintura es descrita

por Derain en una carta dirigida a Vlaminck: “Las unidades de color, mucho más claramente

definidas, y el fondo macizamente aplastado, contribuyen a crear un nuevo tipo de pintura

abierta.” La multiplicidad de colores propia de los impresionistas se reduce e incluso se 460

tiende a emplear un color dominante para cada representación, como hace Henry Matisse en

El mantel rojo (1908), donde además, altera el espacio del cuadro mediante “la planitud de

las tintas, el fondo en que se confunden la vertical con la profundidad, nos llevan a uno de los

recursos espaciales que utilizaron muchas de las corrientes vanguardistas, paradójicamente,

inspiradas en los fondos de las miniaturas y pinturas de diversos ciclos medievales.” Un 461

precedente a esta pintura de Matisse lo encontramos en la obra de Félix Vallotton titulada La

habitación roja (1898).

ARIAS ANGLÉS, Enrique, Historia Universal del arte. Tomo 8, op. cit., p. 73. [paréntesis en el original].459

citado en JULIÁN, Inmaculada, Historia Universal del Arte Tomo 10, op. cit., p. 11.460

BARROSO VILLAR, Julia, op. cit., p. 73.461

�239

REDON, Odilon, El druida, 1893, pastel sobre papel, 33 x 39 cm.

KLIMT, Gustav, Palas Atenea, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.

El abuso del color a veces desemboca de manera deliberada en lo decorativo,

incorporando arabescos y colores llamativos que modifican la representación de la realidad.

Esta mentalidad decorativista les lleva a aplicar arbitrariamente los colores a los objetos

obviando el color que le correspondería. A veces el color se emplea como recurso expresivo

y emocional, y en otras ocasiones sólo tiene una función compositiva. La desarticulación del

objeto representado para “convertirlo en soporte de combinaciones cromáticas que crean

una nueva concepción de la imagen pictórica,” es reseñada por Victor Nieto como la 462

principal aportación fauvista,

La forma de emplear el color en los expresionistas está próximo a las fauvistas.

Emplean colores intensos, discordantes y arbitrarios con un fin puramente expresivo, para

mostrar los sentimientos del individuo.

Los cubistas utilizan el color degradado y mate en el cubismo analítico, ya que el

interés estaba localizado en la arquitectura de los planos. En el cubismo sintético la paleta se

amplía y emplean colores vivos y planos para su peculiar combinación de planos en el

espacio.

Los pintores futuristas recurren al empleo de colores con tonalidades metálicas para

reflejar mejor el mundo moderno industrializado. Por ejemplo, Severini realiza collages en los

que utiliza polvos metálicos, lentejuelas y chapas de aluminio para representar el movimiento

y la mecanización siguiendo las premisas del Futurismo. Bruno Corra (Italia, 1892 - 1976)

desarrolló una paleta de colores que estuviera relacionada con la extensiones tonal propia de

un instrumento musical, “partió de los siete colores básicos en que se descompone la luz

NIETO, Victor en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., pp. 26-27.462

�240

MATISSE, Henry, El mantel rojo (Armonía en rojo), 1908, óleo sobre tela, 180,5 x 221 cm.

VALLOTTON, Félix, La habitación roja, 1898, óleo sobre cartón, 49,2 x 59,3 cm.

blanca y dividió cada uno de esos siete colores en cuatro tonos que mantuvieran entre sí la

misma distancia en el espectro.” Con ello conseguía una paleta-escala de 28 colores. La 463

pretensión era realizar pinturas musicales realizadas mediante artilugios técnicos.

El color se convierte en un elemento definitorio de la pintura del cambio de siglo XIX

al XX. Reivindica su autonomía respecto a la representación ilusionista, deja de estar al

servicio de la representación verista para convertirse en protagonista de una nueva pintura

que gusta mostrar la artificialidad de la realidad representada.

ARENAS, Luis, “Sinestesias del arte contemporáneo: sobre cine, música y arquitectura”, en VVAA, MARTÍNEZ, Alejandro; 463

HENAR, Jacobo (coord.), La postmodernidad ante el espejo. Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2012 p. 110.

�241

SEVERINI, Gino, Dinámico Jerogl ífico Hieroglyphic del Bal Tabarin, 1912, Óleo sobre lienzo con lentejuelas, 161.6 x 156.2 cm.

�242

V.2.3.- La línea y la forma.

La línea es el constituyente plástico más elemental para definir la forma. El contorno

que delimita las figuras es un tipo de línea que se cierra sobre sí misma y “sugiere un borde

con un volumen que se extiende por delante y por detrás.” Una simple línea también 464

puede definir un objeto, como sucede en la pinturas prehistóricas; o, en el Modernismo, por

ejemplo, en las pinturas de Paul Klee.

El historiador de arte Heinrich Wölfflin define el estilo renacentista como lineal y el 465

barroco como pictórico. La línea determina los límites de los objetos, los aísla y confiere a la

representación cualidades hápticas. En este modo de representación propio del arte clásico,

la línea conforma planos o capas en superficie y profundidad que integran el conjunto. En el

estilo pictórico, pierde valor la línea y los planos, y la visión organiza los elementos en el

sentido de anteriores y posteriores e interpreta el conjunto en su totalidad. Para este

historiador “la manera pictórica es la posterior y no es fácil de concebir sin la primera, pero es

indiscutiblemente superior. El estilo lineal ha originado valores que el estilo pictórico ya no

posee ni quiere poseer. Son dos concepciones del mundo que lo enfocan de modo distinto,

según su gusto o interés, y que, sin embargo, son igualmente aptas para dar una imagen

completa de lo visible.” 466

La línea como elemento constitutivo de la pintura, desde un punto de vista

academicista, tiene mayor importancia que el color. Desde el machismo propio de la época,

la línea se asociaba al sexo masculino y el color con el femenino:

“La unión del dibujo y el color es necesaria para engendrar la pintura, como la unión

entre el hombre y la mujer para engendrar a la humanidad; pero es necesario que el dibujo

conserve su preponderancia sobre el color. De lo contrario, la pintura corre hacia su ruina; será

llevada a su perdición por el color como la humanidad se perdió por Eva.”467

Esta diferenciación entre el protagonismo del color o de la línea en la pintura fue

fuente de profundas discusiones en las Academias.


Cfr. WÖLFFLIN, Heinrich, op. cit., p. 39.465

WÖLFFLIN, Heinrich, op. cit., p. 57.466

BLANC, Charles M., Grammaire des arts de dessin, architecture, sculpture, peinture, Jules Renouard, Libraire-Éditeur, París, 467

1867, p. 23. [traducción propia].

�243

Las reflexiones de pintores como Delacroix y Goya acerca de cómo la naturaleza se

conforma con la superposición de perfiles redondeados fue fundamental para el desarrollo de

la pintura moderna. Delacroix y Goya eran claramente partidarios del color. Destacaron la

inexistencia de las líneas en la naturaleza: “la línea es el medio a través del cual el hombre

percibe el efecto de la luz sobre los objetos; pero en la naturaleza no hay líneas, sino

plenitud: se dibuja moldeando, es decir, se destacan las cosas del medio en que se

hallan,” escribió Delacroix. Goya dijo lo mismo con otras palabras: “por mi parte, solo 468

distingo volúmenes de luz y sombra.” 469

La línea comienza a desdibujarse y la representación se torna abocetada en el 470

Impresionismo, aunque ya previamente Cézanne había comenzado a trabajar con las líneas

sombreadas para delimitar formas hasta llegar a las perspectivas compuestas a partir de la

década de los 70 del siglo XIX. Cézanne fue el artista que más investigó la representación

del espacio mediante la forma. Su manera de ver la naturaleza era asumiéndola como un

espacio geometrizado a partir de volúmenes constituidos por figuras geométricas simples

como el cilindro, la esfera y el cubo. Estas formas “siguen la perspectiva lineal para fijar el

factor de la profundidad en el cuadro.” La representación de la naturaleza partiendo de la 471

geometrización que nos propone el pintor francés es completamente innovadora. Sus

imágenes muestran una tensión entre la realidad y la ilusión, entre la descripción y la

abstracción patente en sus obras postimpresionistas. Para Cézanne “el arte de la pintura

consistiría en comentar y construir la naturaleza, no imitarla.” Por ejemplo, en su obra de 472

1873 titulada Casa del Ahorcado, en Auvers-sur-Oise “marca los contornos y los límites de

los objetos con líneas anchas (…) y ancla claramente los árboles y los edificios en la

tierra.” En La montaña de Sainte-Victorie vista desde Bibémus (1898-1900) se aprecia la 473

evolución de Cézanne hacia una libertad pictórica en la que las pinceladas adquieren cierta

independencia. La representación está más abocetada, mediante planos que conforman las

formas de la naturaleza. Aunque la forma de representar sea completamente diferente en

ambos ejemplos, Eisenman señala que Cézanne utiliza (refiriéndose a la obra La montaña

de Sainte-Victorie vista desde Bibémus), una “especie de ilusionismo alternativo.” Para 474

ASHTON, Dore, Una fábula del arte moderno, Turner Publicaciones S.L., Madrid, 1999, p. 38.468

Ib.469

Cfr. BARROSO VILLAR, Julia, op. cit., p. 30.470

GIMÉNEZ MORRELL, Robert V., op. cit., p. 29.471

GRILLO, Antonio Carlos D., op. cit., p. 135.472


Ib. p. 366.474

�244

este crítico, la mimesis como representación de la naturaleza se mantiene en el espacio

bidimensional del espacio pictórico.

La línea es un elemento indispensable en el dibujo tradicional. Seurat cuestiona su

empleo en muchas de sus obras como por ejemplo en Aman-Jean, un retrato que realizó

entre 1882 y 1883. En esta obra la única línea es la que define el perfil de la cara, el resto

está realizado mediante el frotamiento del lápiz con diferente intensidad para crear un

continuo contraste de luz y oscuridad, que desdibuja la tradicional relación figura-fondo.

La línea recupera su relevancia en la estética simbolista. Este tipo de representación

parte del primitivismo, donde la línea es fundamental para delimitar los contornos y contener

�245

CÉZANNE, Paul, Casa del Ahorcado, en Auvers-sur-Oise, 1873, óleo sobre lienzo, 55 x 66 cm.

CÉZANNE, Paul La montaña de Sainte-Victorie vista desde Bibémus, 1898-1900, óleo sobre lienzo, 65 cm × 81 cm.

SEURAT, Georges, Aman-Jean, 1882-1883, Lápiz conté sobre papel Michallet basto, 62,2 x 47,5 cm.

los planos de color, como en el mencionado efecto cloisonné de Gauguin. El empleo de las

líneas recalcadas para separar delimitar las formas es característico de los pintores

simbolistas, en especial de Ferdinand Hodler (Suiza, 1853 - 1918), como por ejemplo en La

noche del año 1889-1890.

La revolución de las formas iniciada por Cézanne condujo al desarrollo del cubismo.

En el cubismo analítico las formas se fragmentan, la superficie está rota a modo de prismas,

mientras que en el sintético las formas son más limpias y nítidas. Al igual que en las pinturas

de Cézanne, en las primeras obras cubistas de Picasso y Braque el efecto de sombra y de

plano se consigue mediante líneas de sombreado que representan las superficies de las

formas no iluminadas, así como los plano oblicuos que se alejan en profundidad. Mediante

este rayado se distinguen los diferentes planos que constituyen las figuras y se distinguen las

figuras en el espacio. Como veremos, la constitución del espacio cubista es lo prioritario. En

palabras de Tarabukin “el tema pierde su posición privilegiada para convertirse en un

elemento de la forma.” En la pintura cubista los grandes volúmenes se fragmentan en 475

otros más pequeños, con lo que la línea de contorno también se ve interrumpida. Esta

ruptura de la línea de contorno “trataba sobre todo de crear espacio y movimiento

simultáneos.”476

Las investigaciones de Picasso le llevan a emplear diferente técnicas durante el

periodo postcubista, incluso en ocasiones mezcla diferentes técnicas de representación


BARROSO VILLAR, op. cit., p. 56-57.476

�246

HODLER Ferdinand, La noche, 1889-1890, óleo sobre lienzo, 116,5 x 299 cm.

dentro de la misma obra, como en El pintor y su modelo, realizada en el año 1914. Esta obra

da la impresión de no estar acabada ya que sólo la modelo y una porción del fondo están

pintados, el resto del cuadro sólo está dibujado a lápiz. Puede que simplemente Picasso no

la terminara, aunque este proceder aparece en otras obras como en Retrato de Olga en un

sillón, de 1917. El artista parece jugar con la representación ilusionista mostrándola y

negándola en la misma imagen. Obliga al espectador a identificar la “realidad” en la parte

acabada, mientras que con la parte inacabada nos muestra el artificio de la representación.

En este tipo de obras Picasso cuestiona la representación ilusionista empleando

elementos del propio acto pictórico. David Batchelor considera que este recurso procede de

la técnica del collage, como “si las partes ilusionistas de la obra estuvieran ‘pegadas’ sobre la

superficie del lienzo. Se convierten en trozos de material aplicados sobre otros pedazos del

material distintos pictóricamente.”477

Con el Fauvismo, la línea de los contornos de los objetos es antiacadémica, no sigue

correctamente los perfiles, se quiebra de forma aparentemente caprichosa y su grosor es

variable y cambiante. Este dibujismo azaroso es particular en cada artista y él reside su

expresividad y originalidad. Las formas están representadas por la disociación de planos de

colores que el artista equilibra.

La línea utilizada por los expresionistas tiene un carácter enfático, como se refleja

claramente en sus grabados xilográficos. Las líneas angulosas, en zigzag, puntiagudas y

BATCHELOR, David, “ ‘Esta libertad, este orden’: el arte en Francia después de la primera guerra mundial”, en VVAA, FER, 477

Briony; BATCHELOR, David; WOOD, Paul, op. cit., p. 74. [entrecomillado en el original].

�247

PICASSO, Pablo, El pintor y su modelo, 1914, óleo sobre lienzo, 58 x 55,9 cm.

bruscas son características de pintores como Ernst Ludwing Kirchner (Alemania, 1880-1938).

Su precursor Edward Munch recurría a las líneas sinuosas, alargadas y curvas para

acrecentar la expresividad de la pintura. El expresionista vienés Egon Schiele realiza una

pintura cuyo método de trabajo está basado en la ejecución inicial de las líneas del dibujo y

empieza a aplicar el color cuando está terminado el dibujo.

La línea también fue clave en las imágenes generadas por los miembros del

Futurismo para expresar el movimiento o el denominado por ellos dinamismo universal.

Renegaban de la línea cerrada y buscaban las líneas de fuerza dinámicas en contraposición

a las estáticas, con el objetivo de plasmar la relación espacio-temporal del movimiento de un

cuerpo en el espacio, como realiza, por ejemplo, Umberto Boccioni en su serie Dinamismo.

En su búsqueda de estrategias para representar el movimiento también recurren a la

multiplicidad de las líneas de contorno para buscar la sensación de velocidad, como hace

frecuentemente Giacomo Balla. También experimentan, influidos por el movimiento Cubista,

con la geometría y la utilización de formas fracturadas para modificar el espacio pictórico,

como sucede, por ejemplo, en las pinturas de Gino Severini.

�248

BOCCIONI, Umberto, Dinamismo de un ciclista, 1913, óleo sobre lienzo, 70 x 95 cm.

SEVERINI, Gino, Bailarina azul, 1912, óleo sobre lienzo, 61 x 46 cm.

�249

V.2.4.- El espacio.

La representación del espacio mediante la perspectiva lineal y con un punto de vista

único comienza a ser cuestionado a mediados del siglo XIX. En el presente apartado

veremos como los artistas investigan y desarrollan nuevas formas de representar el espacio

y empiezan a utilizar puntos de vista inéditos hasta la fecha.

El Impresionismo comienza a desarrollarse cuando los artistas vuelven a mirar la

realidad visible e intentan representarla desde la experiencia de la visión. El trabajo de los

impresionistas está considerado el desencadenante del proceso de disolución del espacio

pictórico vigente desde el Renacimiento, como bien apunta Pierre Francastel:

Los impresionistas (…) no creían que la forma de las cosas fuese dada por la

Naturaleza, y menos aún por las formas idealizadas de los museos, ni creyeron que el

planteamiento tradicional de la perspectiva ofreciera un equivalente a la realidad positivo; ni

creyeron que la luz del mundo era de la ventana de un taller cayendo desde arriba a 45 grados,

y que bastaba con encender una lámpara o descorrer una cortina para agotar los espejismos

del universo, ni creyeron que alguna divinidad complaciente había dotado definitivamente a los

hombres de los polvos necesarios a la satisfacción de todas sus necesidades de expresión

plástica, ni que hubiese solo cierto número de fórmulas para mezclarlos, ni que las relaciones

entre la forma y los colores estuvieses fijadas para la eternidad.”478

El ilusionismo espacial logrado por las pinturas impresionistas es contradictorio ya

que deriva de un método que privilegia el mecanismo utilizado para construir la figuración y,

a la vez, favorece su disolución. La impresión del natural se convierte en un dogma para el

artista y esta manera de “fundarse en la observación pura, tiene por efecto paradójico llevar a

la inconsistencia total.” Sin embargo, el resultado no lo es si consideramos que es 479

adecuado a una época donde la sociedad está sufriendo una rápida y constante

transformación, y la pintura se encarga de reflejar este espíritu propio de la modernidad,

entendida como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente,” en palabras de Baudelaire.480

Los Impresionistas y los Postimpresionistas, como apunta Clement Greenberg, 481

realizan una pintura en la que progresivamente se va disminuyendo la profundidad del

FRANCASTEL, Pierre, Arte y técnica en los siglos XIX y XX, Editorial Debate, Madrid, 1990, p.139. 478

VÁLERY, Paul, op. cit., p. 170.479

BAUDELAIRE, Charles, op. cit., p. 34.480

Cfr. GREENBERG, Clement, Art and Culture. Critical Essays, op. cit., p.154 [traducción propia].481

�250

cuadro, y lo consiguen mediante diferentes métodos. Por ejemplo, Manet en La ejecución de

Maximiliano recurre a un tipo de representación utilizada antes de quattocento disminuyendo

el tamaño de las figuras para para producir una sensación de distancia entre ellas que en

realidad no existe. Como señala Foucault “entramos en un espacio pictórico donde ya no se

muestra la distancia, donde la profundidad deja de ser objeto de percepción y donde la

posición espacial y el distanciamiento de los personajes sencillamente se representan a

través de signos que sólo tienen un sentido y una función dentro de la pintura.” Los 482

espacios pictóricos son completamente diferentes a la tridimensionalidad aparente de la

geometría euclidiana. Este nuevo espacio es “de difícil identificación con el espacio asumido,

de forma intuitiva por nuestro colectivo cultural, durante muchos siglos.” En otra de sus 483

obras maestras, Olympia (1863), el espacio representado tiende a la planitud debido al

prácticamente ausente modelado y el empleo de un sutil claroscuro; en Almuerzo en la

hierba (1863), la forma tosca de pintar el fondo y el uso antinatural de la iluminación, con un

foco frontal perpendicular y otro interno que ilumina la escena del fondo, reducen el espacio

tridimensional ya que intensidad de la luz apenas deja sombras que reflejen la sensación de

profundidad.

En la nueva visión de la pintura impresionista y postimpresionista lo importante no

era seguir los cánones académicos sino las búsquedas individuales, los estilos personales

para representar la realidad. Pissarro fue uno de los artistas que más experimentó a lo largo

de su trayectoria, frecuentemente reinterpretando o asimilando técnicas empleadas por otros

FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet, op. cit., pp. 24-25.482

GARCERÁN, Rosa en GIMÉNEZ MORRELL, Robert V., op. cit., p. 11.483

�251

MANET, Édouard, Almuerzo en la hierba, 1863, óleo sobre lienzo, 208 x 264 cm.

MANET, Édouard, La ejecución de Maximiliano, 1987, óleo sobre lienzo, 252 × 305 cm.

artistas como Cézanne, Degas o incluso Seurat. Su intención de buscar otros modos de

representar la tridimensionalidad se observa, por ejemplo, en sus vistas urbanas de París. En

estas pinturas, realizadas desde una posición elevada, la reducción de la profundidad se

establece por medio de la perspectiva caballera. En este sistema de proyección, el ancho y

el alto se representan en su verdadera magnitud, mientras que la profundidad lo hace con un

coeficiente de reducción.

Van Gogh, ya en sus primeras obras, cuestiona la representación clásica del espacio

realizando alteraciones deliberadas de las proporciones y de la perspectiva. En Taller de

carpintería y lavandería, pintado en el año 1882, las diagonales superiores no convergen en

un punto de fuga y los elementos arquitectónicos están dispuestos de manera que

contravienen las leyes de la perspectiva. Esta indolencia a la hora de representar el espacio

permanece a lo largo de su trayectoria artística como demuestran los famosos cuadros de

1888: El café nocturno y La habitación del artista en Arles, en los que, a la despreocupación

por la representación tradicional del espacio, se suman la supresión del modelado y de las

sombras.

Cézanne también obvia las convenciones espaciales asumidas por la mirada del

espectador a la hora interpretar una imagen. El lenguaje de la propia pintura condiciona la

composición espacial y emplea diferentes perspectivas, incluso dentro del mismo cuadro,

para componer la representación desde el propio lenguaje pictórico.

La conexión entre la pintura y la representación del espacio que todavía se mantenía

en Cézanne, es rota de manera definitiva, desde un punto de vista constructivo, por el

�252

PISSARRO, Camile, Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia, 1987, óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm.

VAN GOGH, Vincent, Taller de carpintería y lavandería, 1882, lápiz, tinta, pluma y cepillo, realzado con blanco, sobre papel, 28,5 x 47 cm.

Cubismo. La investigaciones cubistas rompen definitivamente el tradicional espacio plástico

renacentista. La meta, como señala Braque “no es estar preocupado por la reconstitución de

un hecho anecdótico, sino con la constitución de un hecho pictórico.” El trabajo 484

desarrollado por los cubistas desmonta la conexión entre la pintura y la naturaleza mediante

la construcción de un nuevo código basado en una dinámica reduccionista que elimina lo

superficial que pudiera perturbar la independencia del hecho artístico. Posteriormente

Kandinsky busca una mayor independencia del objeto artístico y Mondrian ya propone un

arte plástico puro, “una plástica exacta de relación pura,” según sus propias palabras.485

La novedosa concepción del espacio y de la forma aparece por primera vez en la

obra de Picasso Las Señoritas de Avignon de 1907. Al mismo tiempo, Braque realiza sus

propias experimentaciones y como resultado, en 1908, presenta la obra titulada El Gran

Desnudo, donde la torsión de la figura femenina parece buscar la multivisión.

Más tarde, en el año 1909, Picasso viaja a Horta del Ebro donde realiza una serie de

cuadros donde ya no está presente el primitivismo y donde el espacio está geometrizado.

Picasso en 1909 pinta Fábrica en Horta de Ebro, que recuerda la estética de Cézanne. En

esta pintura, además del modelado con efecto de bajorrelieve, utiliza una perspectiva

inversa.


Ib. p. 253 [cursiva en el original].485

�253

PICASSO, Pablo, Las Señoritas de Avignon, 1907, óleo sobre lienzo, 244 x 234 cm.

BRAQUE, Georges, El Gran Desnudo, 1908, óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm.

Victor Nieto señala que el Cubismo es el movimiento vanguardista que más

“cuestiona el valor y la vigencia del sistema de representación tradicional. (…) Rompen con

la visión de la representación de la realidad de carácter monofocal, (…) con la ficción

albertiniana del cuadro concebido como una ventana abierta que nos muestra una realidad

de tres dimensiones contemplada desde un punto inmóvil: los ojos del pintor.”486

El espacio cubista sugiere la presencia de una cuarta dimensión al presentar una

visión multifocal. Este espacio, para Arnau Puig, es un espacio “que entiende que lo que allí

se representa es la simultaneidad espacio-temporal de la totalidad visiva del objeto, o figura,

que motiva la práctica de aquel ejercicio plástico.” El desarrollo posterior del denominado 487

Cubismo Analítico, supondrá una pérdida del protagonismo del color en favor de la forma y

de la visión multifocal. El empleo de una gama de color mínima en todos los planos unifica la

superficie y acerca la imagen al plano del cuadro. Parte de la representación de la realidad

pero ésta es reducida a su geometría básica para mostrarnos una visión simultánea. La

representación muestra fragmentos del objeto desde distintos puntos de vista, lo que añade

una cuarta dimensión a la imagen, el movimiento. El ataque a la representación ilusionista

del renacimiento es total, ya que queda abolida la representación por planos de profundidad

y desaparece la distinción entre la figura y el fondo. Pero aunque no se trate ya de imitar la

realidad directamente como la vemos, la percepción desde diferentes puntos de vista sigue

manteniendo el objetivo teórico de la representación tridimensional ilusionista en un plano de

dos dimensiones, incluso de una forma más ilusionista si cabe, al pretender mostrar los

elementos desde todos los puntos de vista, como son, y no sólo desde un único punto de

vista.

NIETO, Victor, en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 42.486

PUIG, Arnau, “Los márgenes del arte”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 230/231, Madrid, Febrero-Marzo 2007, p.79.487

�254

PICASSO, Pablo, Fábrica en Horta de Ebro, 1909, óleo sobre lienzo, 53 x 60 cm.

Otra aportación del Cubismo fue el remplazamiento de la representación pictórica

por la simbólica. Con cualquier combinación de medios se podía evocar un objeto, “se podía

hacer que el espectador pensase en una botella sin emplear más que una única línea curva

para el cuello y un cuadrado contiguo de papel verde para el color del cuerpo.” 488

El artista José Victoriano González, conocido artísticamente como Juan Gris, se

considera el creador del Cubismo Sintético. Gris intenta realizar una pintura más racional

partiendo del análisis matemático. A diferencia de Braque y Picasso, mantiene características

de la pintura ilusionista ya que “nunca abandona el color, la luz, ni los efectos de

claroscuro.” El procedimiento de Gris consiste en buscar, a partir de imágenes parciales, 489

que la percepción total del objeto sea una síntesis de lo visual y lo mental.

Una representación similar a este simultaneismo de la visión cubista tiene un

precedente en la perspectiva de Ajantâ empleada en la India, donde el espectador no

permanece inmóvil como al contemplar la representación de la perspectiva occidental. Se

basa en la utilización de múltiples puntos de fuga (incluso a veces se multiplican las líneas

del horizonte) que hacen que el espectador se desplace y recorra el espacio desde dentro

del cuadro. El artista más que imitar la naturaleza realiza su propia representación mental. Al

observador “se le muestra simultánea y sucesivamente un edificio en su fachada, de frente y

en sus paredes laterales, en escorzo, tal y como se presentaría ante sus ojos realizando un

desplazamiento para su contemplación.” La consideración del espectador en movimiento 490

también es propio de la cultura china. Esta idea hizo que en siglo XI rechazaran la

perspectiva basada en un único punto de fuga. Consideraban que si el espectador no se

movía, era porque no estaba vivo.491

La aparición de las inquietudes cubistas se relacionan con las investigaciones sobre

el espacio en el campo de la física y concretadas, a principios del siglo XX, en la teoría de la

Relatividad de Einstein. Michael Bird señala como culpable de la aparición de puntos de 492

vista múltiples a la fotografía. Según este autor,


JULIÁN, Inmaculada, op. cit., p. 24.489

BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., en VVAA, Introducción General al Arte, op. cit., p.223.490

Cfr. HOCKNEY, David. op. cit., p. 286.491

Cfr. BARROSO VILLAR, Julia, op. cit., p. 74.492

�255

“hacia 1900, la fotografía ya había cambiado la relación de ventana tradicional entre

objeto e imagen. Los trucos fotográficos, como las exposiciones dobles y la fotografía científica

y forense, que mostraban diferentes aspectos de un objeto o bien etapas de un proceso,

llevaron a comprender que el hecho de ver no siempre está acompañado de una mirada fija,

sino de múltiples tomas de una misma escena, a menudo desde diferentes ángulos.”493

Las imágenes fotográficas liberaron a la visión del punto de fuga tradicional, como

indica el artista y crítico György Kepes (Hungría, 1906 - 2001), quien asevera que “la visión

liberada por la cámara fotográfica pudo explorar territorios hasta entonces vírgenes a la

perspectiva (…) el punto de fuga (…) fue trasladado a la izquierda, arriba y abajo, en casi

todas las posiciones posibles.” 494

Las investigaciones perspectivísticas realizadas por pintores de Quattrocento como

Andrea Mantegna (Italia, 1431-1506) o del Barroco como Giambattista Tiépolo (Italia,

1969-1770) se multiplican a partir de la aparición de la fotografía, apareciendo pinturas con

puntos de vista que serían difíciles de hacer con comodidad, como las vistas desde arriba y a

ras de suelo.

Los pintores del movimiento expresionista utilizan distorsiones marcadas de la

perspectiva donde se pueden identificar varios puntos de fuga. Consiguen un efecto opresor

del espacio perspectivo mediante la rápida convergencia de estos puntos de fuga. Así, “el

espacio deja de ser una representación sometida a unas leyes de perspectiva para


KEPES, Gyorgy. El lenguaje de la visión. Editorial Infinito, Buenos Aires, 1969, p. 132.494

�256

KIRCHNER, Ernst Ludwing, La torre roja de Halle, 1915, óleo sobre tela, 120 × 91 cm.

DELAUNAY, Robert, Torre Eiffel, 1926, óleo sobre lienzo, 169 x 86 cm.

convertirse en un ámbito expresado y no representado.” La pintura de Kirchner titulada La 495

torre roja de Halle (1915) emplea un punto de vista elevado y una importante distorsión de la

perspectiva. La misma resolución formal es utilizada, unos años más tarde por uno de los

máximos representantes del Orfismo, Robert Delaunay en Torre Eiffel (1926).

Los pintores alemanes Otto Dix y George Grosz frecuentemente recurren al

desorden del espacio perspectivo. La obra de Grosz titulada Los funerales de Oskar Panizza

es un buen ejemplo de como resaltar el caos de la escena mediante líneas verticales que no

siguen ninguna coherencia geométrico-perspectiva.

El nuevo modo de representación que plantean los futuristas se basa en la disolución

del espacio en una sucesión de fases correspondientes a la acción que se pretende

representar. La multiplicación de la imagen para mostrar el movimiento la denominan

dinamismo analítico y es empleada, por ejemplo, por Giacomo Balla en Dinamismo de perro

con correa (1912).

El origen de esta forma de representar el movimiento está en el desarrollo y

descubrimiento de la cronofotografía por los fotógrafos Pierre Janssen (Francia, 1824 -

1907), Eadweard Muybridge (Reino Unido, 1830-1904) y, sobre todo, Jules Marey (Francia,

1830-1904). Este último inventó el fusil fotográfico para fotografiar la secuencia del

movimiento del vuelo de los pájaros. A diferencia del método de Muybridge, Marey consiguió

recoger las distintas fases del movimiento en la misma placa fotográfica siguiendo la

trayectoria del pájaro con un mismo objetivo. La influencia de la cronofotografía también se

NIETO, Victor en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 23.495

�257

BALLA, Giacomo, Dinamismo de perro con correa, 1912, óleo sobre lienzo, 91 x 110 cm.

reflejó en el propio Marcel Duchamp, quien reconoció su importancia en la realización de su

pintura más emblemática, Desnudo bajando una escalera (1912), donde superpone figuras

sucesivas como instantáneas del desplazamiento de la mujer. En esta obra Duchamp fusiona

cubismo y futurismo. A diferencia de Duchamp, los futuristas siempre negaron la influencia de

las cronofotografías en su pintura.

Conseguir “a través de la captación simultánea del movimiento, un nuevo sentido de

la forma y la representación” fue el mayor reto de la pintura futurista, es decir, añadir a la 496

representación tridimensional el tiempo como una cuarta dimensión. Sin embargo, los

futuristas no fueron los primeros en representar este dinamismo, ya William Turner en su

obra Lluvia, vapor y velocidad de 1844 consigue representar la sensación de movimiento de

un tren mediante la desmaterialización del objeto, y, en 1901, el artista checo František

Kupka (1871 - 1957) explora la representación del movimiento de una manera similar a la

realizada por los futuristas en su obra Los Caballeros (1990).


�258

D U C H A M P, M a r c e l , Desnudo ba jando una escalera, 1912, óleo sobre lienzo, 147 x 90 cm.

Retrayéndonos mucho más en el tiempo, resulta sorprendente como en los albores

de la representación, el hombre prehistórico, sin ayudas tecnológicas, fue capaz de realizar

pinturas en las paredes de las cuevas empleando esta misma resolución formal. Por ejemplo,

en la cueva de Altamira hay un jabalí representado con múltiples patas, y la cueva de

Chauvet en el sur de Francia, descubierta en 1994, muestra varios ejemplos de animales con

partes del cuerpo en posiciones secuenciales para dar sensación de movimiento.

Otro mecanismo que emplearon los futuristas en esta representación del movimiento

lo denominaron divisionismo, basado en la pintura neoimpresionista de Georges Seurat y

Paul Signac. Mediante pinceladas cortas y fragmentadas en puntos consiguen hacer

imágenes vibrantes a través de la síntesis retiniana del color. Este modo de proceder no la

consideraban una facultad técnica, sino fruto de un complementarismo congénito, esencial

para el pintor moderno. El tercer método que emplean es el simultaneísmo, que surge al

fusionar la técnica del color del divisionismo con el tratamiento de las formas propio del

cubismo, obteniendo una vibración del espacio que no se lograba en las imágenes cubistas.

�259

TURNER, William, Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril hacía el oeste, 1844, óleo sobre lienzo, 91 x 122 cm.

KUPKA, František, Los Caballeros, 1900, Tinta sobre papel, 40,8 x 54,1 cm.

Pintura rupestre de cueva de Altamira, España. Pintura rupestre de la cueva de Chauvet, Francia.

El interés de los pintores futuristas por romper el sistema de representación

ilusionista clásico les lleva a proclamar que “la construcción de los cuadros es estúpidamente

tradicional. Lo pintores nos han mostrado siempre las cosas y las personas que teníamos

enfrente. Nosotros situamos al espectador en el centro del cuadro.”497

Las dos figuras más relevantes del Surrealismo figurativo, René Magritte y Salvador

Dalí, aportan sus particulares reflexiones sobre el espacio y la perspectiva. Magritte, sin

abandonar la utilización del espacio albertiniano, juega con la dualidad de la representación

de espacios interiores y exteriores. En este sentido, Robert V. Giménez alude al concepto de

sincronicidad proveniente de la filosofía taoísta, como “sinónimo de correspondencia entre

dos hechos diferentes que ocurren en el mismo elemento”. Dalí, aprovechando

descubrimientos científicos en el campo de la física, realiza composiciones descompuestas

en átomos y crea la perspectiva estroboscópica basada en la aplicación de reflejos múltiples.

Angeles Santos (España, 1911-2013) pinta en 1929 Un mundo, inspirada en unos

versos del poeta español Juan Ramón Jiménez (1881-1958). Este cuadro de gran formato a

medio camino entre el surrealismo y el realismo mágico utiliza la distorsión perspectiva para

la representación de un mundo cuadrado donde casi todo cabe.

El rechazo de la rigidez consustancial a las normas academicistas dio lugar a una

libertad creativa que plantea múltiples posibilidades en la representación del espacio

mediante el uso de la perspectiva. Estas nuevas propuestas se verán ampliadas por medio

VVAA, Escritos sobre arte de vanguardia, 1900/1945, op. cit., p.146.497

�260

DALí, Salvador, Galatea de las esferas, 1952, óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm.

SANTOS, Angeles, Un mundo, 1929, óleo sobre lienzo, 290 x 310 cm.

de imágenes obtenidas desde puntos de vista no empleados hasta la fecha y que fueron una

consecuencia del desarrollo de la fotografía.

En este sentido, la aportación de Edgar Degas fue fundamental. Degas representa la

realidad desde composiciones arriesgadas basadas en el encuadre fotográfico y en las

estampas japonesas. Así, practica una interpretación de la realidad basada en una

iluminación original, los encuadres descentrados, ángulos de visión novedosos y el escorzo.

Linda Nochlin señala a Degas como el artista que destruyó el paradigma de la continuidad

temporal propia del arte clásico (antes del siglo XIX, el tiempo representado implicaba un

tiempo anterior y posterior). Degas no buscaba la representación del movimiento sino en

“crear el equivalente de un instante concreto de percepción de una realidad temporal, un

momento aislado (…) el tiempo es visto como aprehensor de la significación, no - como en el

arte tradicional - el medio donde se despliega.” Los puntos de vista inéditos de Degas 498

tratan de captar el instante del mismo que lo hace la cámara fotográfica.

Los picados y contrapicados característicos de Degas influyeron en la obra de Henri

de Toulouse-Lautrec (Francia, 1864 - 1901), aunque éste emplea distorsiones de la

perspectiva más sutiles, menos acentuadas que Degas. Por ejemplo, en el cartel titulado

Moulin Rouge-La Goulue (1891) el punto de vista es ligeramente elevado. Lo mismo

podemos apreciar en el famoso cuadro El grito (1893) del pintor noruego Edvard Munch,

donde también emplea un punto de vista descendente.

NOCHLIN, Linda, El Realismo, op. cit., p. 24-25.498

�261

DEGAS, Edgar, Miss La La en el Circo Fernando, 1879, óleo sobre lienzo, 117,2 x 77,5 cm.

El pintor estadounidense Edward Hopper experimenta con la perspectiva, por

ejemplo utilizando puntos de vista bajos como en Casa junto a la vía del tren (1925) o altos

en La ciudad (1927) y con visiones desde el exterior que muestran espacios interiores como

sucede en Ventanas en la noche (1928), o al contrario, como por ejemplo en Mañana en la

ciudad (1944); incluso novedosas composiciones que muestran exteriores atravesando

espacios interiores como en Los noctámbulos (1945) y en Oficina en una pequeña ciudad

(1953).

En cuanto a las innovaciones producidas en el campo de la representación en el

Expresionismo abstracto, podemos señalar la practicada por la figuración de De Kooning

(básicamente pinturas de mujeres, paisajes urbanos y autopistas) denominada all over. Este

método consistía en una pintura “sin diferencia entre figura y fondo, y en la que cada

elemento particular pierde su autonomía para confundirse con el todo en un espacio

completo, lleno, sin zonas neutras ni vacías.” En definitiva, la búsqueda de una figuración 499

bidimensional, que eliminara completamente cualquier residuo de ilusionismo. Esta forma de

representar realmente no es novedosa ya que con Monet la pintura empezó a ejercer tensión

sobre su bordes en Los nenúfares (1920 - 1926).

Durante la época del Pop Art predominan las representaciones planas que se alejan

del ilusionismo tradicional. Estos artistas utilizan la figuración para representar temas

cotidianos pero, como apunta Estrella de Diego, “su forma de enfrentarse al espacio es

ambigua” y es consecuencia de las pérdidas referenciales acaecidas en el expresionismo 500


DIEGO, Estrella de, Arte Contemporáneo II, op. cit., p. 134.500

�262

HOPPER, Edward, Oficina en una pequeña ciudad, 1953, óleo sobre lienzo, 71,1 x 101,6 cm.

DE KOONING, Willem, Woman V, 1952-1953, óleo y pastel sobre lienzo, 154.5 x 114.5 cm.

abstracto. También señala que en los cuadros de piscinas de Hockney, “la noción espacial

sigue siendo ambivalente: demasiado plano, demasiado pulido.”501

Las innovaciones en la representación del espacio acaecidas desde Manet abren

una amplia gama de posibilidades donde cualquier opción es posible: el empleo de

perspectivas en desuso y novedosas, la utilización de diferentes puntos de fuga dentro de la

misma composición pictórica, las distorsiones azarosas o casuales de la perspectiva

tradicional o de cualquier otra y el empleo de nuevos puntos de vista, son empleados

habitualmente por los artistas para reflejar sus inquietudes. Esta situación pervive en la

pintura contemporánea y ha modificado sustancialmente nuestra percepción del espacio.

Hace tiempo que no nos extrañamos a la hora de observar representaciones espaciales

alejadas de la convención de la perspectiva lineal.

Ib.501

�263

V.2.5.- La escala.

Las desproporciones en la representación de objetos y figuras en la pintura están

presentes desde la Antigüedad. En el Antiguo Egipcio se representaba a los faraones a gran

tamaño matando a sus enemigos, los cuales eran representados a una escala mucho menor.

El propósito de esta forma de representación era propagandístico y disuasorio. El tamaño

estaba directamente relacionado con el poder que tenía la persona representada, por lo que

es conocida como perspectiva jerárquica.

Durante la época medieval se emplea este recurso en las imágenes religiosas. Al

igual que en el Antiguo Egipto, este modo de representación se utiliza para magnificar y

resaltar a las figuras más relevantes de la escena, pero en este caso desde un punto de vista

teológico. Por ejemplo, es empleado por Piero della Francesca en la Madonna de la

Misericordia que forma parte del Políptico de la Misericordia realizado a mediados del siglo

XV; o por Cimabue en la La Virgen y el niño entronizados rodeados de ángeles (1270).

Una de las obras más emblemáticas de este modo de representación es el Tríptico

Portinari del pintor flamenco Hugo van der Goes (h.1440 - 1482). Este retablo gótico del siglo

XV fue encargado por la familia Médici para la iglesia del Hospital de Santa María Nuova de

Florencia. La parte exterior pintada con grisalla muestra imitaciones ilusionistas de

esculturas. En la parte interna emplea la perspectiva jerárquica, pero el juego de escalas

está invertido, ya que las figuras humanas están representadas casi al doble del tamaño de

las sagradas. la disposición inclinada del suelo permite la colocación de las pinturas en el

�264

CIMABUE, La Virgen y el niño entronizados rodeados de ángeles, 1270, temple sobre madera, 427 x 280 cm.

DELLA FRANCESCA, Piero, Madonna de la Misericordia, 1445-1462, técnica mixta sobre tabla, 168 x 91 cm.

espacio sin que se tapen unas a otras a medida que se alejan en profundidad. Craig

Harbison asevera que en la mente de van der Goes y de sus contemporáneos “no había

ningún ideal de precisión absoluta o ilusionismo perfecto, cual modelo platónico a la espera

de ser alterado o transgredido en el momento oportuno. Ésta era una concepción moderna

engendrada en el siglo XX por la necesidad de romper con la que en nuestro tiempo se había

considerado el lastre de una larga y anclada tradición académico-realista.” Los juegos de 502

escala son empleados, como en las obras anteriormente reseñadas de Piero de la Francesca

y Cimabue, para reflejar el simbolismo religioso.

Estas desproporciones de los tamaños fueron, años después, denostadas por los

pintores de oficio de la pintura ilusionista. La pintura, a partir del Renacimiento, estaba regida

por las normas de la anatomía, la armonía y la proporción, y su incumplimiento se

consideraba que era propio de pintores aficionados o poco diestros. La relación de la escala

era determinante para sugerir la ilusión de tridimensionalidad. Sin embargo, la excepción a

esta regla la encontramos en el movimiento manierista, donde el equilibrio y el decorum son

menos considerados, las figuras no siguen las normas de la anatomía pero buscan una

representación refinada y elegante sin imitar los cánones clásicos de belleza.

La representación de lo sublime durante el Romanticismo frecuentemente recurre a

diferentes efectos de escala: por ejemplo, la enormidad en El coloso (1808-1812) de Goya,

cuya interpretación más aceptada es que simboliza al pueblo español preparado para

enfrentarse a la invasión napoleónica; o lo contrario, la pequeñez, como en la pintura de

Francis Danty (Reino Unido, 1793 - 1861), El árbol del veneno (1820), basado en un poema

HARBISON, Craig. El espejo del artista. El arte del Renacimiento septentrional en su contexto histórico. Ediciones Akal, S.A., 502

Madrid, 2007, p. 56.

�265

GOES, Hugo van der, Tríptico Portinari (interior), 1476-1478, óleo sobre madera, 253 x 586 cm. GOES, Hugo van der, Tríptico Portinari (exterior), 1476-1478, grisalla sobre madera, 253 x 282 cm.

de Erasmus Darwin sobre un árbol venenoso de la isla de Java donde se envía a los

criminales, que serían perdonados si obtienen cierta cantidad de veneno del árbol.

Otra posibilidad es la representación de personajes a distintas escalas como hace el

pintor británico, de influencia prerrafaelista, Joseph Noel Paton (1821-1901) en La

reconciliación de Titania y Oberon (1949) donde éstos personajes mitológicos se reúnen para

ayudar a los amantes humanos que están bajo el efecto de la magia.

En la revolución en los modos de representación propios del tránsito del siglo XIX al

XX, los cambios de escala se convierten en un recurso que no es característico de ningún

�266

GOYA, El Coloso, 1808-1812, óleo sobre lienzo, 116 c 105 cm. DANBY, Francis, El árbol del veneno, 1820, óleo sobre lienzo, 160,8 x

235,4 cm.

PATON, Joseph Noel Paton, La reconciliación de Titania y Oberon, 1849, óleo sobre lienzo, 99 × 152 cm.

movimiento concreto, sino más bien un modo individual de expresión desarrollado por

determinados artistas.

Por ejemplo, Marc Chagall emplea frecuentemente cambios de escala, lo que refleja

una mayor preocupación por la representación onírica y libre que por la figuración

academicista. Victor Nieto apunta que para Chagall “la representación es tratada al margen

de la lógica, sin contactos con la tradición y con independencia de los presupuestos de las

vanguardias.” Chagall nunca se adhirió a ningún movimiento concreto pero sí recibió 503

influencias de ellos, por ejemplo el empleo del color puro de los fauvistas o la

descomposición de los objetos propia del cubismo como podemos observar en su pintura de

1911 titulada Yo y la aldea o en Soledad (1933).

Otro artista que también desarrolló una trayectoria artística muy personal, no adscrita

a ningún movimiento de vanguardia, fue el artista francés Balthus (1908 - 2001), que

habitualmente emplea la desproporción como recurso estético para componer escenas

extrañas y siniestras.

James Ensor (Bélgica, 1860 - 1949), artista adscrito al Simbolismo que vivió entre los

siglos XIX y XX, realiza obras desde la denominada estética de la fealdad donde desde la

imaginería de lo grotesco y lo burlesco, de la tragicomedia, retrata la sociedad de su tiempo.

Ensor se desentiende del espacio en Vieja con máscaras (1889) y emplea diferentes escalas

para la representación de los personajes en pos de una mayor expresividad.


�267

CHAGALL, Marc, Yo y la aldea, 1911, óleo sobre lienzo, 192,1 x 151,4 cm.

BALTHUS, Retrato de la familia Mouron-Cassandre, 1935, óleo sobre tabla, 72.1 x 72.1 cm.

Otro ejemplo de cambios de escala lo encontramos en la pintura de Gauguin La

comida o Los plátanos (1891). En esta pintura se aprecia una extraña diferencia de escala

entre los niños y la enorme mesa, que es reportada por Eisenman, junto con la sencilla

composición, como “un intento de representar la comida desde el punto de vista de un niño o

bien de reconstruir la visión infantil o nativa.”504

Los artistas de los movimientos surrealista y dadaísta utilizan también los cambios

de escala. Por ejemplo, René Magritte, en obras como Los valores personales, consigue

alterar nuestra percepción con sus juegos visuales. La dadaísta Hannah Höch también usa la

desproporción en La novia (Pandora) para resaltar la figura femenina.


�268

MAGRITTE, René, Los valores personales, 1952, óleo sobre lienzo, 80 x 100 cm.

HÖCH, Hanna, La novia (Pandora), 1927, óleo sobre lienzo, 114 x 66 cm.

ENSOR, James, Vieja con máscara, 1889, óleo sobre lienzo, 54 x 47 cm.

GAUGUIN, Paul, La comida o Los plátanos, 1891, óleo sobre lienzo, 92 x 73 cm.

Actualmente es una estrategia muy utilizada por pintores que convierten el espacio

del cuadro en un pastiche de figuras o escenas de diferentes tamaños. Obras donde el caos

se representa mediante la superposición de todo tipo de imágenes extraídas del arsenal del

mundo contemporáneo. Por ejemplo, podemos observar este modo de representación en las

obras del pintor contemporáneo Neo Rauch (Alemania, 1960) que parten de la tradición de la

pintura pero en las que sus personajes no tienen puntos de fuga comunes. Sus obras

parecen provenir más de la representación teatral que de la realidad. Rauch representa

grupos de personas realizando tareas variadas y poco claras en ambientes irreales, que

activan la imaginación del espectador. Narraciones suspendidas donde parece que va a

pasar algo. Los cambios de escala de las pinturas de Katrin Plavcak (Alemania, 1970) le

sirven para representar la humanidad de forma caricaturesca y alegórica. Una visión de la

realidad en la línea de Grosz y Dix.

Como vemos, las desproporciones en los tamaños o los cambios de escala de los

personajes en la representación pictórica son un recurso empleado desde la pintura antigua

hasta la pintura contemporánea. Salvo los fines propagandísticos y los religiosos, cada autor

emplea este recurso como una estrategia a su disposición para reflejar sus propios intereses

en la representación.

�269

PLAVCAK, Katrin, ¿Es ella una dama?, 2015, óleo sobre algodón, 230 x 300 cm.

RAUCH, Neo, Waldsiedlung, 2004, óleo sobre papel, 277 x 197 cm.

V.2.6.- La materialidad.

Los primeros materiales pictóricos, empleados por el hombre prehistórico, proceden

de materias orgánicas disueltas con grasa de animal y/o sangre. Los materiales

tradicionalmente utilizados en pintura, los pigmentos de colores disueltos en aglutinantes,

también fueron objeto de los primeros cuestionamientos.

La pintura academicista buscaba una pintura sin rastros de la pincelada y que

permitiese apreciar hasta los mínimos detalles. La buena práctica pictórica debía evitar poner

de relieve la factura manual, eliminar cualquier rastro que recordara el origen artesanal de la

pintura. La rugosidad de la superficie pictórica, producida por la aplicación sobre el soporte

de un exceso de materia pictórica, se consideraba una señal de mala praxis.

A partir de pintores como Gustave Courbet, Vincent Van Gogh, James Ensor, Emil

Nolde y otros, la aplicación generosa de pigmento pictórico pasó a ser un recurso expresivo

frecuentemente utilizado. Bird señala que esta tendencia tiene su origen en la práctica de la

pintura al aire libre, que “llevó a la utilización de pinceles de cerdas, los cuales dejaban sobre

el lienzo marcas y trazos claros y definidos (…) como una huella del momento efímero y

como un recuerdo de la respuesta del artista.” Estos pintores pusieron en valor la textura 505

que produce en la superficie del cuadro el empleo de pinceladas de color sueltas, agitadas,

vibrantes. En la pintura académica la superficie del cuadro tenía que ser uniforme, sin

relieves. Estas superficies pulidas dan la pintura un carácter impersonal, mientras que una

mayor densidad de la materia pictórica aporta una mayor inmediatez, agitación, una mayor

expresividad.

Las cualidades ligantes del óleo hizo que algunos artistas del siglo XX como Pablo

Picasso y George Braque experimentasen añadiéndole sustancias como la escayola, la

arena y la ceniza. Además, la aparición del collage convierte cualquier material en pictórico,

con lo que “la imaginación creadora del artista puede explotar las posibilidades expresivas de

cualquier material disponible.” 506


BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., en VVAA, Introducción General al Arte, op. cit., p. 200.506

�270

El artista Carlos Callizo realiza una diferenciación entre pintura matérica y pintura

tridimensional. La primera sería aquella en la que la materia utilizada “cobra protagonismo

como elemento expresivo.” La pintura tridimensional correspondería a la obra en la que el 507

“volumen de dicha materia es notorio, e incluso se emplean materiales y objetos

extrapictóricos.” Este autor considera que la pintura tridimensional, además de añadir el 508

componente táctil, aporta dinamismo al conseguir que el espectador realice una segunda

mirada modificando el punto de vista para valorar los volúmenes.

La materia empleada de un modo distinto al tradicional contribuye al desarrollo de

otras formas de representación tanto abstractas como figurativas. Javier Cabo considera 509

que la destrucción definitiva de las bases representativas de la tradición ilusionista acaecida

a partir de la vanguardias del siglo XX, fomentan el uso de la materia de un modo más libre.

La materia pictórica, apunta René Huyghe, “tras haber sido consagrada a la conquista de la

ilusión óptica, realizará la de su independencia. El pintor destacará el valor de sus

posibilidades particulares: la fluidez, la untuosidad, los acentos, la delicadeza o la violencia

que puede infundirle la mano.” Esta autonomía conseguida por la materia pictórica fue una 510

de las características del Expresionismo Abstracto, sin embargo, la tradición realista también

se aprovechó de las posibilidades de la materia pictórica para encontrar nuevas fórmulas de

expresión.

Dentro de las vanguardias históricas, el movimiento fauvista emplea una carga

generosa de materia pictórica, sobre todo en la obra de Maurice de Vlaminck.

Posteriormente, movimientos como el Expresionismo y, más radicalmente a partir de la

década de los cuarenta, el grupo Cobra y el Arte Informal, profundizarán más en la

experimentación con la pintura matérica desde la figuración.

La consideración de la materia pictórica como elemento expresivo por sí mismo,

también dio lugar a innovaciones en la propia técnica pictórica. Así, por ejemplo, las

investigaciones con la materia realizadas por Paul Klee le llevaron a utilizar la técnica del

esgrafiado, que consiste en rascar la materia pictórica para generar líneas o surcos que

definen las formas. Esta forma de trabajar la materia será muy empleada años después por

artistas matéricos como Dubuffet.

CALLIZO, Carlos, La tercera dimensión en la pintura. Editorial Liber Factory. Madrid, 2014, p. 11.507

CALLIZO, Carlos, op. cit., pp. 11-12.508

CABO VILLAVERDE, Javier, La visón dactilar: texturografía de la pintura contemporánea, p.12 [en línea] https://minerva.usc.es/509

xmlui/bitstream/handle/10347/422/pg_008-019_adaxe7.pdf?sequence=1&isAllowed=y [Consulta: 8-1-2016].

HUYGHÉ, René, Diálogo con el arte. Ed. Labor, Barcelona, 1965, p. 196.510

�271

Fue con la aparición del Arte Informal donde la materia pictórica se convierte en la

protagonista de la obra. Para los artistas franceses Jean Fautrier y Jean Dubuffet, la materia

no sólo es soporte de la representación, sino generadora de las formas. En 1945 Jean

Fautrier expuso en la Galería Drouin de París Los Rehenes, donde mostraba una pintura

libre de trazos, colores y formas, y en la que los elementos figurativos están básicamente

conformados con empasto grueso. Dubuffet, además de utilizar materiales tradicionales

investiga las posibilidades de la representación mediante texturas producidas por materiales

extrapictóricos como asfalto, betún, masilla, arcilla, arena, grava, esmalte etc., sobre los que

realizaba dibujos mediante incisiones en el material. Su principal aportación es ver la pintura

“como una realidad material que remite a sí misma y constituye su auténtico objetivo.” La 511

materia pictórica sirve de coartada para la justificación de una nueva modalidad artística. Así,

“no se trataba de representar una nueva realidad, sino de presentarla, o de utilizar el soporte

como elemento expresivo. El pintor deja de representar y crea la imagen con la misma

materia en la que se concentra el valor expresivo de la obra.” Los hallazgos matrices del 512

Arte Informal tuvieron su continuidad con el Informalismo matérico. Informalistas como el

español Antoni Tàpies (1923 - 2012), ya en la década de los cincuenta, investiga las

posibilidades pictóricas de materiales como el polvo de mármol o el látex.

VVAA, Técnicas de los artistas modernos, op. cit., p. 114.511

ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 210.512

�272

KLEE, Paul, Villas Florentinas, 1926, óleo sobre tela, 49,5 x 36,5 cm.

El Neoexpresionismo de los años ochenta retoma el recurso expresivo del exceso

matérico. Ansel Kiefer produce obras de gran formato utilizando no sólo una pintura muy

densa sino que introduce materiales como madera, plomo, alambre, vidrio, alquitrán, paja,

etc, junto con objetos. Aunque se trata de obras figurativas, en la obra de Kiefer “la materia

no se aplica adecuándose a la imagen previa de un modo literal (…) sino que mantiene un

cierto grado de independencia.” Julian Schnabel también realiza cuadros figurativos de 513

gran formato en los que emplea platos de cerámica, masillas, colas, cera… En el caso de

sus plate painting, los platos actúan como soporte y elemento fragmentador de la

representación.

CALLIZO, Carlos, op. cit., p. 131.513

�273

DUBUFFET, Jean, Señorita Cólera, 1946, óleo, arena, grava y paja sobre lienzo, 54.6 x 45,7 cm.

KIEFER, Ansel, Tierra de Invierno, 2010, óleo, acrílico, goma laca, arbustos rotos, piel de serpiente, dientes sintéticos sobre lienzo, 332 x 575 x 35 cm.

SCHNABEL, Julian, Retrato de Dennis Hopper, 1999. óleo, cera, platos de cerámica sobre madera, 184.1 x 153.6 x 12.7 cm.

Cveto Marsic (Eslovenia, 1960) desde una postura heredera del informalismo

matérico y del neoexpresionismo, realiza pinturas muy cargadas de pasta que evocan la

tierra. Marsic realiza una pintura vigorosa, muy densa, que moldeada incluso con las manos,

en el límite entre la abstracción y la representación paisajística.

�274

MARSIC, Cveto, Tarde seca, 2008, óleo sobre papel, 108 x 159 cm.

“De entre todas las artes la pintura es la única que integra necesariamente,

‘histéricamente’, su propia catástrofe y

se constituye, desde entonces hacia delante”

Gilles Deleuze

�275

�276

CAPITULO VI: LA RECUPERACION DE LA ILUSIÓN.

Una vez identificadas las rupturas de las convenciones de la representación

pictórica, quedan por analizar las estrategias que emplean los artistas para mantener la idea

primigenia del acto pictórico, la representación ilusionista. Las convenciones academicistas

destinadas a lograr la ilusión de la tridimensionidad pictórica en la pintura se han ido

desechando, pero la flexibilidad y la capacidad de adaptación de la pintura a los nuevos

tiempos han favorecido la aparición de nuevos recursos, nuevas estrategias de

representación. Alguna de ellas, como por ejemplo el collage, han tenido tanto desarrollo y

han adquirido tanta importancia en el arte del siglo XX que se han llegado a convertir en

nuevos géneros artísticos.

La pintura se ha expandido, no sólo en el espacio. Ha aumentado sus posibilidades

expresivas mediante la incorporación de objetos reales, ha sido reconsiderada en su

naturaleza objetual, se han diversificado los soportes y materiales, se ha hibridado con otros

géneros… todo ello para continuar representando la realidad.

De todo el amplio abanico de posibilidades exploradas por la pintura, nos

centraremos en el análisis de las estrategias empleadas por artistas cuyas obras reviven el

interés por la práctica pictórica ilusionista.

El objetivo de este capítulo no es realizar una análisis exhaustivo de dichas

estrategias. Cada una de ellas, de modo independiente, podría ser el tema de otros

proyectos de investigación. Pretendemos obtener una visión panorámica de los métodos

empleados por artistas que trabajan desde la representación ilusionista con el fin de cotejar

las estrategias utilizadas con nuestra práctica artística. Este conocimiento permitirá valorar y

cartografíar de una manera más precisa y detallada el proyecto personal que cierra esta

investigación. El análisis realizado en el presente epígrafe esperamos que también aporte el

discernimiento necesario para ampliar nuestro actual trabajo en este campo.

�277

�278

VI.1.- EL ILUSIONISMO ÓPTICO.

La revolución de los papeles pegados iniciada por Picasso y Braque al incorporar por

primera vez a una superficie pictórica un elemento extrapictórico, un material extraño a los

componentes tradicionales de la pintura, dio lugar, no únicamente a la modificación de

nuestra percepción del espacio ilusionista, sino también a una técnica artística que ha hecho

posible la aparición de inusitadas experiencias artísticas y nuevos planteamientos sobre la

naturaleza del hecho pictórico. Estos nuevos géneros artísticos prolongan el espacio de la

representación al espacio real.

Para Clement Greenberg, la aparición del collage fue fruto de la necesidad de un 514

acercamiento a la realidad frente a la creciente abstracción del cubismo analítico. Este crítico

señala como a partir de las innovaciones cubistas se produce una transición desde la ilusión

pictórica del cuadro tradicional a lo que “sería más acertado llamar ilusión óptica” (este 515

concepto de Greenberg es el que utilizamos para dar titulo al presente apartado). Y ello

porque “la profundidad ficticia de la pintura había sido drenada hasta un nivel muy cercano a

la superficie del cuadro. La representación ilusionista, cada vez más constreñida, buscará 516

otros lugares que la acojan.

En este epígrafe analizaremos la representación ilusionista que se expande al

espacio real. Podemos diferenciar entre aquellas propuestas que lo hacen hacia adelante, es

decir hacia el espacio del espectador, como en el caso del collage, assemblage, la

instalación, la pictotridimensión y la maquetación; de otras, en las que la pintura de caballete

se expande hacia el muro.

Cfr. GREENBERG, Clement, Art and Culture. Critical Essays, op. cit. p.70 [traducción propia].514

GREENBERG, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p. 106.515


�279

�280

VI.1.1.- La pintura prolongada en el espacio del espectador.

VI.1.1.1.- El objeto real convertido en ilusión: El collage.

El collage (del verbo francés coller, “pegar”) como herramienta artística nace en la

primera década del siglo XX. Sin fines artísticos, Isabel García refiere que el collage es un 517

procedimiento milenario, originario de Oriente y empleado desde la Edad Media hasta el siglo

XIX. La acción de pegar o añadir elementos del mundo real a una obra modifica por completo

el acto pictórico y la propia práctica artística.

Nikolaj M. Tarabukin profetiza a principios del siglo XX que parte de la evolución que

sufrirá el arte a lo largo del siglo será materializada en propuestas como el collage y el

assemblage: “La pintura no tiene vocación de representar las cosas del mundo exterior, sino

de modelar, hacer, crear objetos. No es un arte ‘representativo’ sino un arte constructivo.” 518

Este autor acuña el término resismo [proveniente de la palabra latina res: cosa, objeto] para

denominar al “realismo artístico auténtico porque desemboca en la creación de un objeto

concreto, real, que una vez completamente formado participa del contexto del mundo exterior

como valor independiente.”519

Aunque el collage se considera un hallazgo propio de los inicios del siglo XX, la

primera ruptura mediante la inclusión de objetos extrapictóricos dentro de la representación

pictórica la encontramos en la obra titulada Retrato de un joven con una medalla de Cosme

de Médicis, realizada en el año 1475 por el artista italiano Sandro Botticelli (1446 - 1510).

Este pintor incrusta en dicha pintura un molde de escayola obtenido de un medallón real de

Cosme de Médicis.

Otro precedente claro del collage surge en la Inglaterra de la década de 1860, donde

se puso de moda entre las mujeres victorianas la realización de curiosos fotomontajes, bien

como obras independientes o bien formando parte de álbumes (scrapbooks). Para su

realización, recortaban fotografías impresas y las pegaban en acuarelas o incluso en objetos

de madera. La función de estos collages victorianos solían ser puramente lúdicos, como un

Cfr. GARCÍA GARCÍA, Isabel, Arte de vanguardia. Objeto, cosa y arte-facto (1905-1960). Art Duomo Global S.L. Madrid, 2016, p.517

10.

TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 156 [entrecomillado en el original].518

TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 159-160. [cursiva en el original].519

�281

entretenimiento mediante la parodia. Los temas eran de lo más variado, desde críticas

sociales hasta referencias a cuestiones de la época como la teoría de la evolución de las

especies de Darwin.

Otro dudoso antecedente es reportado por Eisenman a propósito de la pintura de 520

Gauguin El Cristo amarillo (1889). Este historiador señala que en la parte superior de la

pintura se aprecia la huella de un papel de prensa. Este hallazgo es destacado por

Eisenman, aunque también señala que quizá sólo sea una transferencia azarosa al haber

sido la tela enrollada con el papel. Igualmente lo califica como un anticipo de los papeles

encolados que emplearán, años más tarde, Picasso y Braque.

Al añadir un objeto real a la representación ésta sufre una profunda transformación.

Como apunta el historiador de arte británico Edward Lucie-Smith, el collage “fue inventado

por los cubistas como medio de explorar las diferencias existentes entre representación y

realidad.” Ya no todo lo que constituye la imagen es pintura. El objeto incorporado 521

comienza a cuestionar una característica pictórica hasta ahora incuestionable, la

bidimensionalidad. La realidad se mezcla compositivamente con la representación pictórica

generando otro tipo de representación sin el artificio ilusionista. El ilusionismo no es

artificioso sino real. La realidad y la representación juntas en la misma obra de arte pone en

cuestionamiento ambos conceptos.


LUCIE-SMITH, Edward, op. cit., p. 120.521

�282

BOTTICELLI, Sandro, Retrato de un joven con una medalla de Cosme de Médicis, 1475, temple sobre tabla, 57,5 x 44 cm.

GOUGH, Keith Edith, Página del Gough Album, finales de 1870, collage y acuarela, 22,9 x 16,5 cm.

Georges Braque, Pablo Picasso y Juan Gris fueron los primeros artistas que

comenzaron a incluir diversos objetos en sus obras. La primera vez que se utilizó de manera

deliberada e innovadora el collage en el arte fue en dos trabajos de Picasso realizados en la

primavera de 1912. En La Carta (obra sin localizar) pegó un sello verdadero de correos

italiano en la representación de una carta. En Naturaleza muerta con la silla de rejilla utilizó

un hule impreso simulando una rejilla de silla y rodeó el lienzo oval con un “marco” realizado

con cuerda.

Poco tiempo después, Juan Gris añadió fragmentos de espejo en su obra El lavabo

(1912). Georges Braque crea los primeros papiers collés (papeles pegados) utilizando papel

pintado imitando madera de roble empleado en decoración, en piezas como Naturaleza

muerta con guitarra y Piel y cristal, ambas realizadas en el año 1912. Aludiendo a estas

obras iniciáticas, Clement Greenberg define el collage como “la revolución de los papeles

pegados,” haciendo referencia a la relevancia que el collage tendrá en la evolución del 522

arte.

Braque y Picasso continuaron realizando papiers collés durante el año 1912 y

principios del 1913. Picasso a menudo utilizaba recortes del periódico Le Journal,

introduciendo así una interrelación entre expresiones artísticas y los acontecimientos


�283

BRAQUE, Georges, Botella, periódico, pipa, y vaso, 1913, carboncillo y papeles pegados sobre papel, 48 x 64 cm.

PICASSO, Pablo, Naturaleza muerta con la silla de rejilla, 1912, collage al óleo, hule y pastel sobre tela, 29 x 37 cm.

cotidianos en las obras. Braque exploraba las posibilidades formales de los papeles de 523

imitación de madera veteada.

El catedrático Josu Larrañaga señala que la intención del collage era contradictoria

porque, por un lado remarcan “el carácter bidimensional de la superficie del cuadro como

lugar en el que se distribuyen diversos signos pictóricos que crean un determinado sistema

de relaciones.” Por otra parte, a pesar de este propósito, los collages “estaban alterando la 524

condición plana de la pintura y anunciaban la ruptura de la propia bidimensionalidad.”525

El collage cuestiona la relación realidad/representación y la bi/tridimensionalidad

(pintura / escultura). Estos dos factores contribuyeron a la reconsideración del propio

concepto de arte.

La aportación del cubismo en cuanto al desarrollo de la perspectiva multifocal tiene

mucha importancia como cuestionamiento de la perspectiva monofocal vigente desde hacía

cuatro siglos, pero su presencia se limita prácticamente a la época de las vanguardias. El

cubismo tuvo una vida breve, desde 1906 hasta 1914, aunque posteriormente también

Picasso realizó algunas obras como Tres músicos en 1921. Por ello, hay que entender el

collage como la mayor aportación del cubismo, ya que revoluciona de una manera rotunda la

representación clásica, como demuestra el hecho de que se ha convertido en toda una

categoría artística que sigue siendo ampliamente utilizada en nuestros días.

Para Julia Barroso “su importancia decisiva consistió sobre todo en el camino que

dejaba abierto. Desde entonces, la obra no está necesariamente sujeta a la imitación, puede

ser ella misma realidad.” De aquí al camino abierto por los ready mades de Duchamp sólo 526

hay un paso más.

En realidad, valga la redundancia, una vez incrustado el objeto real en el espacio de

la representación, se convierte en ficción, en ilusión. La sensación de extrañeza que

debieron experimentar los primeros espectadores de estas obras, ya hace tiempo que

desapareció. Ahora vemos los objetos reales del collage como un elemento más de los que

configuran la representación.

Cfr. ULMER, Gregory L. “El objeto de la postcrítica” en FOSTER, Hal (ed.), La Posmodernidad. Editorial Kairós S.A., Barcelona, 523

2002, pp. 126-127.

LARRAÑAGA, Josu, op. cit., p. 10.524

Ib. 525

BARROSO VILLAR, Julia, op. cit., p. 82.526

�284

Aunque los cubistas no indagaron demasiado en las posibilidades expresivas del

collage, sí lo hicieron otros artistas adscritos a otros movimientos de las vanguardias

históricas, como los futuristas italianos Umberto Boccioni, Ardengo Soffici y en especial Gino

Severini y Carlo Carrá. También sucumbieron al atractivo creativo del collage artistas de las

vanguardias rusas como Kazimir Malévich, así como artistas dadaístas y surrealistas. Los

artistas adaptaron las posibilidades del collage a sus propios intereses, por ejemplo, Dalí en

Las acomodaciones del deseo (1929), pinta un pasaje ilusionista, aunque alejado de la

lógica, con el objetivo de revelar el inconsciente, pero “ no sólo se trataba de cuestionar ‘la

realidad’ únicamente, sino también el modo en que la ’realidad’ se representaba

habitualmente.”527

Para los surrealistas y, sobre todo para los dadaístas, el collage se convirtió en un

recurso técnico fundamental, y no sólo para explorar nuevas cuestiones en torno a la

representación como hizo, por ejemplo, Hannah Höch. Esta artista, así como otros miembros

del grupo dadaísta berlinés, se sirvieron de fotografías y recortes de prensa para realizar

crítica política y social de manera satírica, aunque en Höch, la cosmovisión femenina

siempre está presente. Max Ernst utilizó grabados antiguos y la técnica de los papeles

pegados en sus collage-novels.

Amparo Serrano de Haro se refiere a la técnica del fotomontaje (término acuñado por

los dadaístas) como aquella que “consiste simplemente en la inserción de recortes de

FER, Briony “Surrealismo, mito y psicoanálisis” en VVAA, Realismo, Racionalismo, Surrealismo. El arte de entreguerras 527

(1914-1945), op. cit., p. 176 [entrecomillado en el original].

�285

DALÍ, Salvador, Las acomodaciones del deseo, 1929, óleo y collage sobre madera, 22 x 35 cm.

periódicos y carteles en dibujos, pinturas y acuarelas.” Esta definición estaría más en 528

consonancia con el collage o más concretamente con el papiers collés, reservando el término

fotomontaje a aquellas obras realizadas únicamente con fotografías, sea cual sea su

procedencia. Mulet y Seguí hablan de fotocollage o collage fotográfico cuando se mezclan 529

la fotografía, la pintura, el dibujo y la tipografía.

A lo largo del siglo XX, artistas tanto europeos como americanos continuaron

indagando en las posibilidades expresivas del collage en todo tipo de géneros pictóricos

como el retrato y el paisaje. Como ejemplo, podemos apuntar las cajas de Joseph Cornell

(Estados Unidos, 1903 - 1972) y las innovaciones formales de artistas como Enrico Baj o

Alberto Greco (Argentina, 1931-1965). La pintura y la disposición de los objetos de las cajas

de Cornell buscan la tridimensionalidad. Lynda Roscoe señala que Cornell se basaba en 530

imágenes representacionales de artistas que seguían las pautas de la perspectiva lineal, y,

que en sus cajas, a pesar de la inclusión de elementos dispares, ponía atención en las

relaciones figura / fondo para reforzar la sensación de un mundo ordenado.

En la actualidad la técnica del collage sigue siendo un recurso muy utilizado por los

artistas plásticos, hasta tal punto que el crítico de arte Arthur C. Danto, ha señalado que “el

SERRANO, Amparo en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 140.528

Cfr. VVAA, “Fotografía y vanguardias históricas”, op. cit., 294.529

Cfr. HARTIGAN, Lynda Roscoe, “Joseph Cornell´s dance with duality”, en VVAA, HARTIGAN, Lynda Roscoe; LEHRMAN, Robert; 530

VINE, Richard; HOPPS, Walter. Joseph Cornell Shadowplay Eterniday. Ed. Thames & Hudson, 2012, p. 27. [traducción propia].

�286

CORNELL, Joseph, Sin título (Tilly Losch), 1935-1938, caja construida, 25.4 x 23.5 x 5.4 cm.

BAJ, Enrico, Elisabeta de Bragance de la Fel ic idad Garcia , 1964, ó leo, p lata dorada, con collage de sisal, seda, algodón, cristal y vidrio, 150.5 x 100.8 x 7.2 cm.

paradigma de lo contemporáneo es el collage.” El éxito del collage está en que, desde que 531

apareció, teóricamente cualquier material puede ser pictórico y pasar a formar parte del

arsenal del artista, con lo que las posibilidades expresivas aumentan considerablemente.

Los materiales añadidos a la pintura proporcionan a la misma, no únicamente un

carácter tridimensional o una dialéctica realidad/representación, sino que cada obra adquiere

un nuevo nivel de significación dependiente del elemento que se suma a la representación.

Por ejemplo, para reafirmar posiciones feministas como en el caso de la artista Carmen

Calvo (España, 1950) en Es la desgracia, aplica manojos de pelos con pezoneras a una

imagen antigua. Utilizando objetos sobre retratos antiguos, los rescata dándoles un nuevo

significado.

Con este mismo propósito trabaja Ellen Gallagher (Estados Unidos, 1965), por

ejemplo, en Deluxe parte de anuncios de productos de belleza para hombres y mujeres que

manipula con diversas técnicas (litografía, grabado, pintura, etc…) y añade objetos y

plastilina de colores buscando la tridimensionalidad. Así, trabaja con la idea de identidad de

género y de raza, demás de parodiar la idea de belleza que propugna la publicidad. También

los collages pintados de Wangechi Mutu (Kenia, 1972) mezclan imágenes de de revistas de

diversas temáticas, desde la medicina hasta la pornografía, con tintas y pintura. El resultado

combina el imaginario del primer y del tercer mundo, siempre desde una mirada feminista.

DANTO, Arthur C., op. cit., p. 30.531

�287

CALVO, Carmen, Es la desgracia, 2001, técnica mixta, collage, fotografía, 110 x 150 cm.

Antonio Berni (Argentina, 1905 - 1981) realiza collages figurativos para mostrarnos la

realidad social de su tiempo. En la Saga de Juanito Laguna y Ramona Montiel, estos

personajes inventados se convierten en símbolos de la explotación infantil. La superficie de

los cuadros está profusamente cargada de todo tipo de elementos que el artista recolecta de

los barrios marginales de Buenos Aires.

Jorge Perianes en Sin título (2009) realiza una propuesta basada en la ocultación de

manera literal, una forma de negación de la representación, ocultándola, aunque sea

parcialmente; pero como escribió Heidegger, o el “encubrir no es un simple negar: lo ente

�288

GALLAGHER, Ellen, DeLuxe, 2004-2005, 60 obras sobre papel, grabado, serigrafía, litografía con plastilina, terciopelo, ojos de juguete y el aceite de coco, 38,9 x 32,5 x 4,6 cm. (c/u) 214,9 x 452,7 cm. (instalación).

BERNI, Antonio, Juanito en la playa, 1973, óleo y collage sobre madera, 162 x 102 cm.

aparece y se muestra como algo diferente de lo que es.” El trabajo de este artista gallego, 532

al que recurriremos en otros apartados, nos resulta particularmente interesante por la

conexión que establece entre la representación ilusionista y la naturaleza.

Las posibilidades expresivas del collage, como reseñamos anteriormente, son

enormemente amplias. Hemos elegido estos ejemplos por el vínculo que establecen los

elementos extrapictóricos con la representación, cuestiones presentes en la propia practica

aristica que se analizará en el capítulo VII.

VI.1.1.2.- La construcción ilusionista: el Assemblage.

En el transcurso del siglo XX, el collage se reinventa en el assemblage. Este término,

según el crítico de arte Laurence Alloway, procede de la exposición de William C. Seitz 533

titulada “El arte del assemblage” de 1961. Sin embargo, Michael Bird señala que el 534

HEIDEGGER, Martin, op. cit., p. 38.532

Cfr. ALLOWAY, Laurence, “El desarrollo del Pop Art británico”, en LIPPARD, Lucy R., El Pop Art. Barcelona, Destino, 1993, p. 72.533


�289

PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, acrílico sobre tabla y listones de madera de Okume, 66 x 84 cm.

primero en hablar de de esta nueva técnica fue Jean Dubuffet en la década de 1950 al

describir las obras que realizó con alas de mariposa.

Lucie-Smith define el assemblage como “un medio de crear obras de arte casi

enteramente a partir de elementos preexistentes, en los que la aportación del artista

consistía más en establecer relación entre objetos diversos, juntándolos, que en crear

objetos ab initio.” El resultado son obras tridimensionales que juegan con los límites entre 535

los géneros de la pintura y de la escultura.

Tanto el collage como el assemblage se afianzan a lo largo del siglo XX como

nuevos medios de representación. Sin embargo, no están exentos de críticas como la de

Walter Benjamin, quien señala que

“la mentalidad alegórica selecciona arbitrariamente a partir de un material vasto y

desordenado que está a su disposición. Trata de encajar los distintos elementos para hacerse

una idea de si pueden o no combinarse: este sentido con aquella imagen, o esta imagen con

aquel sentido. El resultado es impredecible, ya que no mantienen ninguna relación orgánica.”536

Pablo Picasso también fue el primer artista que desarrolló la idea de collage en tres

dimensiones cuando realizó el primer assemblage de la historia: Naturaleza muerta con

guitarra, en 1912.

LUCIE-SMITD, Edward, op. cit., p. 120 [cursiva en el original].535

BENJAMIN, Walter, “Zentralpark” en Charles Baudelaire. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974, p. 681, citado por 536

BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., p. 91.

�290

DUBUFFET, Jean, Pelo de Sylvain, 1953, alas de mariposa y acuarela., 26.5 x 17.5 cm.

Robert Rauschenberg organiza materiales de muy diversas procedencias en un

conjunto pictórico-escultórico. Este artista diferencia entre los collages bidimensionales a los

que denomina combine-paintings, de los tridimensionales o assemblages a los que llama

combines. Su afán es reunir aspectos combinados de la pintura y la escultura para crear una

nueva categoría artística que refleje su aspiración de unir arte y vida.

En los combine de Rauschenberg conviven objetos y materiales de lo más

heterogéneo. Daniel Spoerri (Rumanía, 1930) no es tan caótico a la hora de realizar sus

assemblages como Rauschenberg. Es conocido por sus assemblages eat art en los que

utiliza los elementos de una mesa de comedor (restos de comida, platos, cubiertos, vasos,

etc.) que fija sobre una tabla o una mesa y expone como un cuadro clásico, como una

naturaleza muerta realizada con objetos reales. En los años 60 inicia una serie que titula

Détrompe - lóeil, con obras como La ducha (1961), Atención: perro peligroso (1962) y �No

bendiga (1962) donde emplea cuadros o tapices clásicos en los que inserta objetos

cotidianos que ponen en cuestión la representación a la que son añadidos. Spoerri pretende

con estas obras liquidar la pintura de trampantojo. Los elementos reales añadidos a la

representación hacen que ésta pierda su naturaleza ilusoria destruyendo el hechizo

ilusionista.

�291

PICASSO, Pablo, Naturaleza muerta con guitarra, 1913, cartón, papel, cuerda y alambre pintado, 76,2 x 52,1 x 19,7 cm.

RAUSCHENBERG, Robert, Cortocircuito, 1955, Combine, óleo, tela, papel, armario de madera con dos puertas abisagradas que contienen una pintura de Susan Weil y una reproducción de una pintura de Bandera de Jasper Johns de Elaine Sturtevant, 103.5 x 95.3 x 10.8 cm.

El artista pop estadounidense Tom Wesselmann (1931 - 2004) realiza collages, pero

nos interesa fundamentalmente por los assemblages que construye en la década de los

sesenta. Desde la estética pop, sus assemblages buscan las tres dimensiones y el aumento

de la escala para equiparar la representación a la realidad. Tanto en los Grandes 537

desnudos americanos como en los Cuartos de baño, a la pintura se unen objetos reales:

botes de champú, cortinas, toallas de baño, radiadores… prolongando el espacio de la

representación al espacio real reservado tradicionalmente al espectador. La formalización a

escala real de las obras persigue la equiparación de realidad y representación.

Cfr. GARCIA FELGUERA, M. Santos, op. cit., p. 101.537

�292

SPOERRI, Daniel, La ducha, 1961, óleo sobre lienzo, grifo y ducha, 70 x 98 x 18 cm.

SPOERRI, Daniel, Atención: perro peligroso, 1962, óleo sobre lienzo y bozal, 54 x 45 x 10 cm.

SPOERRI, Daniel, Fondos de pantalla, Dino en el paisaje de río y las montañas, 1988, Assemblage, 96 x 120 x 17 cm.

WESSELMANN, Tom, Gran desnudo americano Nº 48. ,1963, óleo y collage sobre lienzo, acrílico y collage sobre tabla, radiador esmaltado y montaje, 213.3 x 271.1 x 102.8 cm.

El artista español Rafael Canogar realiza, a finales de los sesenta, obras en las que

utiliza este medio para representar escenas de represión policial, de revueltas callejeras, con

el propósito de denunciar la situación dictatorial de la España franquista, aunque, como

señala Luciano Caramel, “nunca son explícitamente directos ni limitados a la situación

española de aquella época, sino que, a pesar de presuponerla, se desenvuelven en un plano

universal de reflexión sobre la violencia y la crueldad.” Obras como El castigo (1969), El 538

arresto II (1972) o Escena Urbana (1970) integran elementos pictóricos y escultóricos

prolongando la representación bidimensional en las tres dimensiones.

En la serie Ser de su tiempo de Iosu Aramburu (Perú, 1986), el artista no suprime,

sino añade dibujos arquitectónicos realizados con lámparas de neón a la representación

pictórica de vistas de ruinas prehispánicas cerca de Lima. La pintura es cuestionada como

medio por otro más moderno, pero su luz atrapa nuestra mirada y nos dificulta ver, no sólo el

paisaje, sino más allá.

En la obra El bolso (2010) de la serie Trabajos para nada del artista Vasco Araújo

(Portugal, 1975), el retrato pictórico no es modificado sino que forma parte del conjunto de la

obra. El lenguaje escrito, el lenguaje visual (representado por el retrato de factura clásica) y

el objeto (bolso) se aúnan en una pieza que actúa como depósito de la memoria.

CARAMEL, Luciano, Rafael Canogar. Obiettivo: La Pittura. Ed. Verso lÁrte Edizioni Torino, 2008, p.11 [traducción propia].538

�293

CANOGAR, Rafael, El arresto II, 1972, construcción en poliéster y fibra de vidrio pintada al óleo sobre tabla, 180 x 210 x 65 cm.

CANOGAR, Rafael, El castigo, 1969, construcción en poliéster y fibra de vidrio pintada al óleo sobre tabla, 169 x 110 x 54,5 cm.

Tanto el collage como el assemblage se han convertido en géneros artísticos,

frecuentemente empleados por artistas contemporáneos, que diluyen los límites entre la

pintura y la escultura. La diferenciación entre el collage y el assemblage es, en ocasiones,

confusa, ya que ambos parten de la misma técnica aditiva y constructiva de elementos

tradicionalmente no artísticos. No hay un límite definido en cuanto al grado de

tridimesionalidad que debe presentar la obra para ser considerada collage o assemblage,

simplemente parece admitido que el assemblage presenta una factura más escultórica que el

collage. El carácter anti-ilusionista de estas manifestaciones artísticas no parece discutible.

Sin embargo, si tenemos en cuenta que el objetivo del ilusionismo pictórico es buscar la

sensación de tridimensionalidad para lograr una imagen más fiel del mundo real, nos damos

cuenta que el collage y el assemblage no están tan alejados de éste propósito. La

representación persiste, lo que cambia es el material y el espacio en el que acontece. La

tridimensionalidad perdida en la pintura moderna es recuperada en estos nuevos géneros

artísticos.

VI.1.1.3.- La instalación y el cuadro ilusionista.

La expansión del “ilusionismo óptico” producido por el collage y el assemblage, tiene

su continuidad en una de las categorías artísticas más valorada durante el pasado siglo, la

instalación. Díaz-Obregón señala que el origen de la instalación hay que buscarlo en la

pintura. Asi, refiriéndose a la pintura y a la instalación (como géneros) apunta que “aunque

�294

ARAMBURU, Iosu, Ser de su tiempo V, 2012, óleo sobre tela y lámpara de neón, 90 x 120 cm.

ARAÚJO, Vasco, El bolso (Serie trabajos para nada), 2010, madera, vidrio pintado, tela, pintura al óleo y bolso de tela, 160 x 130 x 20 cm.

superficialmente pudiesen ser concebidas como opuestas, disponen de muchos elementos

de conexión. Sin lugar a dudas la evolución histórica de la pintura y la aportación de

propuestas artísticas radicales de algunos pintores determinaron el surgimiento de la

instalación.” 539

Con las propuestas dadaístas se comienzan a reconsiderar los límites del objeto

artístico. Josu Larrañaga señala la Primera Misa Internacional Dadá de 1920 como uno de

los antecedentes de las instalaciones, donde “el plano del cuadro se estaba rompiendo hacia

delante, hacia el espacio del espectador y hacia los lados, apropiándose del espacio

expositivo.” 540

La relaciones entre pintura e instalación son estrechas. Ilya Kabakov señala que

“entre todas las ficciones de la instalación, la pintura en sí al ser doble y triplemente ficticia,

puede terminar siendo más real que una silla hecha de madera, que una tetera de metal rota,

y que el suelo de mármol bajo las tablas pintadas de la instalación.”541

La instalación añade la experiencia cinestésica a la contemplación estética. El

movimiento del cuerpo mientras la vista recorre la obra, se convierte en una parte

consustancial de la experiencia artística. También se modifica el concepto expositivo ya que

la obra se realiza o se instala en función del espacio.

El caleidoscopio de posibilidades que se abre en el diálogo de la pintura y la

instalación es muy extenso. Las instalaciones pictóricas, a menudo, incluyen pinturas

figurativas o ilusionistas que sirven al artista como elemento activador de interesantes

reflexiones. Por ejemplo, sobre la propia decadencia de la pintura en la instalación de Ilya

Kabakov Incidente en el museo o música acuática (1992), donde reproduce dos salas de un

museo que alberga obras de un pintor ficticio del realismo socialista y cuyo espacio está lleno

de goteras, lonas de plástico y recipientes para recoger el agua.

La conjugación del arte museístico y los objetos cotidianos constituye la pretensión

de Braco Dimitrijevic (Bosnia-herzegovina, 1948) en su proyecto Tryptichos Post Historicus,

donde construye instalaciones con tres elementos: una pintura original del museo que

alberga la obra, un objeto cotidiano y una fruta.

DÍAZ-OBREGÓN, Raúl, “De la crisis de la representación en pintura a la instalación artística”. Revista CES Felipe II nº 14, 2012, 539

p. 3 [en línea] http://www.cesfelipesegundo.com/revista/Articulos2012/Ra%C3%BAlD%C3%ADaz.pdf [Consulta: 5-4-2017].

LARRAÑAGA, Josu, op. cit., p. 12.540

KABAKOV, Ylya, op. cit., p.137.541

�295

http://www.cesfelipesegundo.com/revista/Articulos2012/Ra%C3%BAlD%C3%ADaz.pdf

Francis Alÿs utiliza en su instalación Fabiola (2009) la estrategia postmoderna de la

copia al exponer 300 pinturas de Santa Fabiola, siguiendo el modelo del retratista francés

Jean-Jacques Henner (1829 - 1905), para poner de relieve que los iconos “siempre

adquieren un significado distinto e incluso adoptan un aspecto diferente, dependiendo de la

época, el lugar, el artista y el espectador.”542

Poner de manifiesto una historia de la pintura basada en el mercantilismo es el

objetivo de Hans Haacke (Alemania, 1936) en su proyecto Manet 74 realizado en el Museo

Wallraf-Richartz de Colonia en 1974. El cuadro de Manet El manojo de espárragos (1880),

recientemente adquirido por el museo, es expuesto junto con una serie de 10 paneles en las

que mostraba la biografía de los diferentes propietarios del cuadro (esta instalación fue

censurada porque el último propietario, Hermann Josef Abs, había sido un banquero y asesor

financiero de Hitler y además pertenecía al comité del museo).

En la década de los 70 Louise Lawer (Estados Unidos, 1947) también recurrió a una

pintura realista en su primera exposición en la galería de Leo Castelli en Nueva York en

1978. En ella presenta un cuadro de 1883 de un caballo de carreras pintado por Henry

Stullmann que le presta la Asociación de Hípica de Nueva York. El cuadro desplazado y fuera

de contexto “desempeñaba la función de una estructura alegórica, la negación de una

tendencia histórica.” La exposición se completaba con la instalación de un foco encima del 543

cuadro pero dirigido al espectador para dificultar su visión del cuadro y otro dirigido a la calle

para llamar la atención de los paseantes.

El planteamiento de este tipo de instalaciones frecuentemente es contradictorio, ya

que emplean la pintura figurativa o ilusionista para resaltar lo absurdo e ilógico de continuar

con la representación pictórica tradicional, pero, a la vez, prolongan la presencia de dicha

pintura en el contexto artístico contemporáneo.

Algunos artistas realizan instalaciones pictóricas con el afán de perpetuar la

representación ilusionista. Partiendo del cuadro situado verticalmente en el muro prolongan

la representación bidimensional al espacio expositivo. Dentro de los artistas que trabajan en

esta línea, podemos señalar a Gregory Euclide (Estados Unidos, 1974) y a Jorge Perianes

(España, 1974). Ambos utilizan la instalación para realizar reflexiones sobre la naturaleza,

utilizando tanto la pintura como materiales recogidos de la misma.


BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., 97.543

�296

Las composiciones de Euclide rompen la planitud de los cuadros para prolongar su

relato introduciéndose en el espacio del espectador. Se produce un cambio hacia la

tridimensionalidad a partir de la pintura, prolongando la representación de la naturaleza

mediante la utilización de materiales reales encontrados en la misma, para llegar a esa

particular construcción de micromundos.

El trabajo de Jorge Perianes muestra sus visiones sobre la naturaleza, el ser

humano y su hábitat. Juega de manera irónica con la representación mediante efectos donde

se pierden y se encuentran referencias y límites. En la instalación Sin título de 2009 amplía el

espacio ilusionista de la pintura mediante un montículo de arena real que modifica la

percepción de la pintura. Subvierte el objetivo de la instalación ya que obliga al espectador a

observarla desde un sólo punto de vista.

�297

EUCLIDE, Gregory, Otro mundo: delirios ópticos y pequeñas realidades, 2010, instalación con materiales recogidos y pintura de 213 x 152 cm.

PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, instalación con pintura acrílica, madera y arena, medidas variables.

Como señala Manuel Cirauqui en el artículo Jeroglíficos y emblemas, el artista

contemporáneo "extrae materiales de los contextos en que éstos poseían sentido para

situarlos en una perspectiva de segunda significación, más compleja y oblícua.”544

Las instalaciones de Martin Honert (Alemania, 1953) recrean imágenes y recuerdos

de su infancia, como en Cruzada infantil (1985-1985). En esta obra, Honert rememora una

clase de historia en la que, mientras su profesor explicaba las Cruzadas, él imaginaba la

pizarra como una ventana con vistas a un paisaje montañoso por el que avanzaba una gran

fila de personas que se acercaban y se introducían en el aula. Igual que en el imaginario

infantil se funde la realidad con la fantasía, en la instalación de Honert se une lo

bidimensional con lo tridimensional.

El trabajo del artista multidisciplinar canadiense Pierre Ayot (1943 - 1995) también

está marcado por el juego sobre las tensiones producidas entre la naturaleza bidimensional

de la imagen y la tridimensional del objeto que va a deconstruir la ilusión. Utiliza iconos

populares canadienses como los sticks para jugar al hockey sobre hielo para confrontar la

realidad y la representación.

CIRAUQUI, Manuel, “Jeroglíficos y emblemas”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 254, Madrid, Junio 2009, p.74.544

�298

HONERT, Martin, Cruzada de los Niños, 1985-1987, resina poliéster, óleo, acrílico, 430 x 265 cm (pintura), alrededor de 165 cm de alto (figuras de pantalla), 200 x160 cm. (figuras en relieve).

.

VI.1.1.4.- La pintura ilusionista tridimensional: La pictotridimensión.

Los dos géneros más importantes de la historia del arte, la pintura y la escultura, son

revisados por artistas contemporáneos dando lugar a obras donde se diluyen los límites que

antaño delimitaban ambos géneros. Este proceso comenzó con la aparición del collage y

continuó con las experimentaciones dadaístas y surrealistas, hasta propuestas en las que

resulta imposible diferenciar qué es pintura y qué es escultura.

Calvo Serraller en su artículo titulado Esculturas sobre la pared a propósito de una

exposición colectiva celebrada en la Galería de Juana de Aizpuru en Madrid en 1986, se

refiere al "carácter pictórico de unas piezas que, a la postre, son completamente escultóricas

(...) escultores-escultores que juegan a parecer pintores, fijando la inmediatez en la ironía

más enriquecedoramente ambigua.”545

La aparición del collage obliga a reconsiderar el aspecto de la bidimensionalidad

como parámetro definitorio de lo pictórico. La introducción de objetos "extrapictóricos" o el

volumen de la pintura matérica genera obras con un marcado carácter tridimensional,

parámetro definitorio de lo escultórico desde un punto de vista tradicional.

CALVO SERRALLER, Francisco, “Esculturas sobre la pared”. Artículo publicado en el periódico El País, 7-11-1986.545

�299

AYOT, Pierre, Sher-Wood 748, Louisville 520. Ultralite, 709, 1979, serigrafía, hockey sticks, aluminio y plexiglas, 276 x 435 x 30 cm.

Si partimos de obras situadas en una pared, dependiendo del grado de invasión de

la pieza en el espacio expositivo, la consideraremos como pintura o como escultura. Estamos

de acuerdo con Carlos Callizo cuando señala que:

"en algún momento todos dejaremos de pensar que se trata de una manifestación

pictórica para ubicarla dentro de la escultura o la instalación. En qué punto concreto se

produciría nuestro cambio de percepción es una cuestión personal de cada espectador y

resulta imposible establecer unos parámetros universales.”546

Ramón Almela defiende en su tesis La pictotridimensión. Proceso artístico 547

diferenciado, la Pictotridimensión como categoría artística diferenciada para aquellas obras

limítrofes entre la pintura y la escultura.

Los límites entre estas obras que trabajan desde un punto de vista pictórico,

escultórico y objetual son realmente difusos y de difícil categorización. Nos interesa resaltar

los diferentes usos que ha ido adquiriendo la pintura dentro del vasto panorama de

propuestas surgidas en el último siglo y que perviven en la actualidad.

Uno de los artistas del Pop Art británico que más experimenta con la representación

tridimensional y con la concepción del cuadro-objeto, es Richard Smith (Gran Bretaña, 1931-

2016). Este artista altera el soporte tradicional mediante elementos que continúan la

representación bidimensional hacia el espacio del espectador, hacia el espacio real como en

Papel de regalo (1963) o empleando soportes con forma (shaped canvases) como en

Catarata (1969). Smith explora los límites entre la pintura y la escultura, entre la ilusión y la

realidad.

CALLIZO, Carlos, op. cit., p. 21.546

ALMEDA, Ramón, La pictotridimensión. Proceso artístico diferenciado. (Tesis Doctoral) Departamento de pintura, Universidad 547

Complutense de Madrid, 1992, p. 30-31.

�300

SMITH, Richard, Papel de regalo, 1963, óleo sobre lienzo, 201,9 x 529 x 80 cm.

Otro artista Pop, Martial Raysse (Francia, 1936) realiza obras en las que busca un

efecto trompe lóeil expandiendo la representación pictórica hacia el espacio del espectador

mediante el uso de objetos que continúan la narrativa de la imagen bidimensional, como en

De repente, el último verano, del año 1963.

La artista estadounidense Marjorie Strider (1931 - 2014) también emplea la estética

Pop en obras que presionan los límites entre la pintura y la escultura. Desde el sentido del

humor y la provocación, bocas, senos, flores, frutas o la propia materia pictórica abandonan

el plano bidimensional para extender la representación al espacio del espectador.

Desde la representación ilusionista del bodegón clásico, Valerie Hegarty (Estados

Unidos, 1967) expande la representación hacia adelante convirtiendo la sandía representada

en una lengua tridimensional. El resultado es una imagen surrealista como el suceso real en

que está inspirada: “en el reciente fenómeno de la explosión de sandías en China, donde los

�301

RAYSSE, Martial, De repente, el último verano, 1963, serigrafía, pintura acrílica y objetos, 100 x 225 cm.

STRIDER, Marjorie, Chica con rábano, 1963, acrílico sobre pino laminado sobre paneles de masonita, 183 x 152,5 x 20 cm.

STRIDER, Marjorie, Bolsa de yeso de París, 1973, acrílico, espuma sobre paneles de masonita, 121 x 134 x 20,3 cm.

cultivos fueron rociados con hormonas de crecimiento causando que el interior de la sandía

creciera más rápido que el exterior.”548

IV.1.1.5. - Microrealidades: El ilusionismo maquetado.

En este apartado veremos como los elementos de maquetación, en principio objetos

escultóricos, tridimensionales, realizados a escala de cuadro, también pueden ser

incorporados por los artistas en obras a medio camino entre la pintura y la escultura. Los

elementos de maquetación actúan como un mecanismo que prolonga el espacio de la

representación bidimensional a la vez que perturban la relación entre lo que es

representación ilusionista y lo que es realidad. Consideramos que se trata de un tipo especial

de collage, ya que son objetos reales que se añaden a la representación pictórica, pero que

tienen la peculiaridad de haber sido construidos a escala reducida y se emplean para

reproducción de microrrealidades.

El polifacético artista Max Ernst realiza su obra Dos niños son amenazados por un

ruiseñor (1924) inspirándose en un sueño febril de su infancia. La escena es introducida por

una especie de verja de madera que desborda los límites de la pintura. La parte pintada,

aunque misteriosa, nos recuerda la pintura del Renacimiento.

Página web de la artista [en línea] http://valeriehegarty.com [Consulta: 10 4-2017] 548

�302

HEGARTY, Valerie, Lengua de sandía, 2012, lienzo, acrílico, pasta de modelar, papel, pegamento, gasa e hilo, 61 x 76 x 22, 9 cm.

http://valeriehegarty.com

El artista norteamericano Thomas Doyle también trabaja con la escala y la

maquetación. Sus piezas buscan la belleza a partir del caos y la destrucción. Los elementos

de sus composiciones consiguen construir escenas que nos resultan extrañamente

familiares, como sueños reprimidos. Pequeños mundos que distorsionan la realidad a través

de una lente deformada y de ensueño.

Uno de los trabajos contemporáneos más interesantes realizados con elementos de

maquetación es el que lleva a cabo la argentina Liliana Porter (1941). Esta artista realiza

composiciones con objetos de maquetación y objetos encontrados en sus pinturas,

esculturas e instalaciones en su afán por buscar la frontera entre la representación y la

realidad.

�303

DOYLE, Thomas, Refugio, 2011, técnica mixta, 58,5 x 38 x 16,5 cm.

E R N S T, M a x , D o s n i ñ o s s o n amenazados por un ruiseñor, 1924, óleo sobre madera con elementos de madera pintados y marco, 69.8 x 57.1 x 11.4 cm.

PORTER, Liliana, Sin título en el mar con jardinero, 2016, pintura acrílica y objetos, 91.4 x 203.2 x 8.9 cm.

La artista estadounidense Amy Bennet no incorporara elementos de maquetación en

sus obras pero sí los utiliza en su método de trabajo. Esta artista construye modelos en 3D,

dioramas donde recrea una narración que luego pinta en dos dimensiones. Partiendo del

cine de Hichcock, los hermanos Cohen y Lynn, idea escenas donde el drama está latente,

donde parece que algún crimen va a suceder. En el resultado pictórico suele ser evidente

que se trata de la representación de una maqueta, lo cual añade un contenido de irrealidad a

la imagen. La pintura obtenida es la representación de una representación.

Baltazar Torres (Portugal, 1961) es todo un especialista en crear obras donde los

elementos de maquetación, lo escultórico y lo pictórico se funden para hacernos reflexionar

sobre el mundo que nos rodea. Por ejemplo, en su obra Sin título (2003), el hombre

contemporáneo se presenta miniaturizado ante una exposición saturada de pinturas de

paisajes. Quizás en un futuro no lejano, el último lugar donde contemplarlos.

�304

Estudio de Amy Bennett.

TORRES, Baltazar, Sin título, 2003, maqueta de madera pintada al óleo, 30 x 45 x 24 cm.

V.1.2. - La pintura expandida hacia el muro.

En este apartado nos limitaremos a analizar estrategias ilusionistas que extienden la

representación hacia el espacio real pero, a diferencia de los epígrafes anteriores, sin invadir

el espacio del espectador, sino hacia el espacio que rodea al cuadro, entendiendo la obra

como un conjunto que explora el límite de la representación y el espacio exterior de la pared

que la acoge.

Esta posibilidad de expansión de la pintura ya fue reflejada por Malevich en 1927

cuando escribió “que el artista (el pintor) ya no está limitado al lienzo (el plano pictórico) y

puede transferir sus composiciones del lienzo al espacio.” Frances Colpitt, a propósito 549 550

de la pintura minimalista, señala que fue el desarrollo de la pintura plana la responsable del

inicio de la relación de la pintura con la pared debido a la pérdida de relaciones internas de la

propia pintura.

Pero nos interesa la expansión de la pintura desde la figuración, como por ejemplo

es el caso de la anteriormente citada Liliana Porter y su pieza titulada Columpio. En esta

obra, a partir de una imagen infantil enmarcada extiende la representación más allá del

marco siguiendo la narrativa de la imagen. La disposición del cuadro ligeramente inclinado

completa la sensación de oscilación propia del balanceo del columpio representado.

McEVILLEY, Thomas, De la ruptura al “cul de sac”. Arte en la segunda mitad del siglo XX. Ediciones Akal S.A., 2007, Madrid, p.57.549

Cfr. COLPITT, Frances, Minimal Art. The Critical Perspective. University of Washington Press, Seattle, 1994, 32-33.550

�305

PORTER, Liliana, Columpio, 2002, imagen encontrada enmarcada con dibujo en la pared.

Otra artista que trabaja explorando los límites de la representación es Tamara Feijoo

(España, 1982). En la serie Naturalezas Invasoras, de la que forman parte obras como

Zapaticos del señor (2013) y Naturalezas invasoras (poa pratensis) (2012), la imagen

coloreada sobre papel tiene su continuidad en la pared del espacio expositivo donde se

completa, pero esta vez en negro. Este contraste entre el color asociado a la representación

y el negro localizado en el espacio real refuerza el debate entre lo que es real y lo que es

representación. En Naturalezas invasoras (poa pratensis) la disposición de la base de la

planta cerca del suelo obliga a la mirada a ir ascendiendo, hasta que se encuentra con la

parte coloreada, esta vez enmarcada. La pintura expandida da réplica al crecimiento y

expansión propio de la vegetación. El marco impone su autoridad y recalca el carácter de

representación de la imagen que contiene, aunque lo no incluido también sea

representación.

También desde la reflexión en torno a la naturaleza, el artista Jorge Perianes

extiende la imagen a la pared, en ocasiones prolongando la pintura, otras mediante insectos

construidos que también invaden la representación enmarcada. La destrucción a la que

somete a las pinturas, frecuentemente de temática vegetal, se engarza con la crítica a la

representación tradicional y, a la vez, con una visión de denuncia de carácter ecologista por

la destrucción a la que sometemos a la naturaleza.

�306

FEIJOÓ, Tamara, Zapaticos del señor, 2013, tinta china sobre muro y tempera sobre papel. 35,5 x 55 cm. (medidas totales).

FEIJOÓ, Tamara, Naturalezas invasoras (poa pratensis), 2012, tinta china sobre muro y tempera sobre papel. 21,5, x 27 cm. (medida dibujo).

El trabajo de Valerie Hegarty parte de pinturas de la época colonial americana,

cuadros de géneros tradicionales como el retrato, el paisaje y el bodegón, que modifica

mediante la simulación de algún agente destructivo como el fuego, el clima, las armas de

fuego o el simple paso del tiempo. La pintura de caballete es reconocible pero arrastra una

trágica huella. En Explosión de melocotones (2012) la simulación de la destrucción del

bodegón se expande por el muro y los fragmentos de la representación de las frutas se

tornan tridimensionales en el espacio real. En Frenesí de flores (2012) la pintura floral se

transmuta en objeto real que abandona el marco y se expande por el muro y hacia adelante.

�307

PERIANES, Jorge Perianes, Sin título, 2010, instalación, acrílico sobre tabla, arcilla encolada, pintura acrílica, hilo metálico y barnices, medidas variables.

HEGARTY, Valerie, Explosión de melocotones, (con marco), 2012, lienzo, pintura acrílica, papel, pegamento, papel de aluminio, espuma y madera, 71,1 x 61 x 12,7 cm.

HEGARTY, Valerie, Frenesí de flores, 2012, lienzo, cuerda, pintura acrílica, papel, pegamento, lámina, alambre, arena, hilo y follaje y flores artificiales. 152,4 x 231,1 x 50,8 cm.

Fernando Álamo (España, 1952) plantea en 2 rosas para Antonio Zaga (2012) una

obra de gran formato que se expande por el muro. Una imagen fragmentada donde la

representación precisa de múltiples elementos contenedores para ser completada.

Retazos de representaciones también conforman la obra Ruinas artificiales de Iousu

Aramburu, donde reviven los restos arqueológicos de la pintura ilusionista mural.

Mateo Maté expande la representación hacia el muro en piezas de la serie Hacer y

deshacer (1994 - 2008) donde, como el mismo autor apunta, trata de plasmar “el eterno

retorno de lo nuevo en el constante devenir de los lenguajes artísticos.” Maté modifica 551

Página web de la artista [en línea] http://www.mateomate.com/obra/hacer-y-deshacer/ [Consulta: 10 4-2017]551

�308

ÁLAMO, Fernando, 2012, 2 rosas para Antonio Zaga, técnica mixta sobre tela, DM, cartón y madera, 234, 340 cm.

ARAMBURU, Iosu, Ruinas artificiales, 2008, varios materiales sobre planchas de yeso, medidas variables.

http://www.mateomate.com/obra/hacer-y-deshacer/

reproducciones de obras clásicas con escenas de caza o de batallas para parodiar la belleza

clásica de las representaciones que muestran la destrucción y la muerte.

�309

MATÉ, Mateo, Cuadro mondado 2, 1994, lámina recortada sobre bastidor y marco, 148 x 380 cm.

�310

VI.2.- EL ILUSIONISMO COMO OBJETO

Uno de los momentos clave del tema que nos ocupa se produjo en los años 50.

Hasta entonces la predominancia de lo subjetivo era evidente en los movimientos

dominantes como el Surrealismo y, sobre todo, el Expresionismo Abstracto. A partir de esa

década, el punto de partida pasa a lo objetivo. Jasper Johns y Robert Rauschenberg

comenzaron a trabajar en la consideración del cuadro clásico como objeto, es decir

revelando su naturaleza objetual. Como señala M. Santos García Felguera “optan por dar

contundencia al objeto: Rauschenberg incorporándolo a sus pinturas y Johns convirtiendo el

propio cuadro en objeto.” Sin embargo Michel Foucault considera que fue Manet el que 552

“reinventa (¿o acaso inventa?) el cuadro-objeto, el cuadro como materialidad,” y considera 553

tal invención como un cambio esencial en la pintura occidental (aunque lo expone como paso

previo a la ausencia de la representación en la pintura). En cualquier caso, el cuadro-objeto

revoluciona la consideración del cuadro como espacio ilusionista, reduciendo la distancia

entre la representación y la realidad.

En 1954 Jasper Jones pinta Bandera. En esta obra se representa una bandera

americana directamente en una tela sobre madera. Esto supone un cambio en la concepción

pictórica clásica, por la forma directa en que expuesta, sin otros elementos compositivos. El

cuadro parece el propio objeto al que representa y no una representación del mismo. A

diferencia de los readymade de Duchamp, “las trasposiciones de Jones no dejaban lugar a

dudas sobre su naturaleza pictórica, su factura manual. Sus piezas eran a la vez obra y

objeto.” Acerca de esta obra, Buchloh apunta que supone: 554

“la primera utilización de un método pictórico desconocido hasta entonces (…): la

apropiación de un objeto / imagen cuyos aspectos estructurales, compositivos y cromáticos

determinarán la toma de decisión del pintor durante la ejecución del cuadro. La rígida

estructura icónica funciona como una plantilla o un dispositivo que reúne dos discursos

aparentemente excluyentes - el del arte académico y el de la cultura de masas - de forma que,

paradójicamente, su unión revela aún con más fuerza el abismo entre ambas.”555

� GARCÍA FELGUERA, op. cit., p. 93. 552

FOUCAULT, Michel. La pintura de Manet, op. cit., p. 14 [paréntesis en el original].553

AZNAR ALMAZÁN, Yayo, en VVAA, Últimas tendencias del arte, op. cit., p. 50.554

BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., p. 49.555

�311

Las pinturas de banderas o dianas de Johns, señala Cereceda, subrayan el 556

carácter autorreferencial de las obras. La representación resultante elimina toda referencia

espacial y todo rastro de ilusionismo. El juego de las paradojas iniciado por Magritte tiene su

continuidad en las banderas y dianas de Jasper Johns. Su estrategia fundamentada en la

relación de similitud casi completa entre la pintura y el referente, provoca que la obra pueda

ser interpretada como un objeto, como la representación de ese objeto y como una pintura

independiente, abstracta. Estas pinturas sitúan al espectador en una situación de tensión

entre la representación artística y la realidad no artística. Duchamp ya demostró que un

objeto podía considerarse obra de arte, en Johns la obra de arte puede tener forma de objeto

real y a la vez asumir su función representativa.

Previamente Paul Válery, analizando el arte europeo desde 1890 a 1930, reconoce

un cambio en la concepción estética de la obra de arte. Como señala Álvaro Cuadra

“reconoce una mutación radical en aquella parte física de la obra de arte, de ello se puede

colegir que es precisamente aquí donde radica una nueva cuestión estética: en la

materialidad significante de la obra.”557

Algunas de las famosas Combine-painting de Rauschenberg también exploran esta

idea mezclando pintura y materiales encontrados en un soporte tradicional, colgado en la

pared, como en Cama de 1955. En esta obra, utilizó su propia almohada y su propia colcha.

Rauschenberg afirmó que “la pintura se relaciona con el arte y la vida ... (y) trato de actuar en

esa brecha entre los dos.” 558

Cfr. CERECEDA, Miguel, op. cit., p. 58.556

CUADRA, ÁLVARO, “La obra de arte en la época de su hiperreproductibilidad digital”. Revista RE Año 1 nª2, enero-julio 2007, p. 557

33.

citado en [en línea] http://www.moma.org/learn/moma_learning/robert-rauschenberg-bed-1955 [Consulta: 28-12-2012* [paréntesis 558

en el original].

�312

JOHNS, Jasper, Bandera, 1954-1955, encáustica, aceite y collage sobre tela montada sobre madera, 107.3 x 154 cm.

Tanto Johns como Rauschenberg cuestionan el precedente de la consideración del

pintor como sujeto-genio al realizar obras despersonalizadas que preponderan “la elisión del

sujeto en favor del protagonismo del objeto.” Esta consideración sobre la autoría será 559

desarrollada en el postmodernismo.

No todos los historiadores plantean la misma definición del cuadro-objeto. Victor

Nieto habla del surgimiento del cuadro-objeto a partir de la aparición de la abstracción. Se 560

refiere a la desaparición del cuadro como ventana abierta y su sustitución por cuadros donde

la representación desaparece y se desvincula de cualquier connotación temática. Andrei B.

Nakov a propósito del Cuadro negro sobre fondo blanco de Malévich ya describe que a partir

de este cuadro “la obra de arte adquiere una autonomía sin precedentes, y se convierte

sobre todo en un objeto.” Consideramos pertinente usar esta terminología para referirnos a 561

la naturaleza objetual del cuadro antes que al rechazo de la representación.

En el año 1961 Clement Greenberg hace hincapié en el concepto de cuadro como

objeto, cuando irónicamente señala que “la pintura de caballete, la imagen móvil colgada en

una pared, es un producto único de Occidente (…) Su forma está determinada por su función

GARCÍA FELGUERA, M. Santos, op. cit., p.93.559

Cfr. NIETO ALCAIDE, Victor en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 112.560

NAKOV, Andrei B., en TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 19 [cursiva en el original].561

�313

R A U S C H E N B E R G , Robert, Cama, 1955, óleo y lápiz sobre la a lmohada , co l cha , sábana y en soportes de madera, 191,1 x 80 x 20,3 cm.

social, que es precisamente la de colgar en una pared.” La consideración del cuadro como 562

objeto de conocimiento es reseñada por Marcelin Pleynet en su tratado La enseñanza de 563

la pintura. Este autor apunta que en los inicios del siglo XX se cuestiona la pintura de

caballete como unidad formal y estilística de forma radical. La pintura se transforma en una

forma de pensamiento, en ocasiones como un modo de representación complementario de

otros medios. Pleynet explica esta metamorfosis del cuadro como una constante en el

proceso de transición de la pintura en el siglo XX, enunciándola como transformación del

cuadro objeto real en objeto de conocimiento: “como ‘objeto de conocimiento’, la pintura, es

evidente, ya no propone cuadros o esculturas, sino un tipo de actividad, un trabajo, que ya

solamente podrá reconocerse en su proceder productivo, dialéctico.” Desde un punto de 564

vista artístico, el inicio de este cambio hay que buscarlo a finales del siglo XVII donde se

comienza a cuestionar la propia pintura y el propio soporte, como hace el pintor Cornelius

Norbertus Gijsbrechts en su obra El reverso de una pintura enmarcada. Con ella se aproxima

a un planteamiento cuasi-objetual al representar el reverso de un cuadro.

La consideración de la pintura como objeto ha dado lugar a numerosas propuestas

que ahondan en esta temática, pero normalmente desde un punto de vista conceptual y no

desde la representación como hizo Jasper Johns. Como ejemplos, Giulio Paolini (Italia, 1940)

presenta literalmente el lienzo y la materia pictórica con la que se crearía la representación;

Jef Geys (Bélgica, 1934) en su serie Bubbe Paintings (2017) recalca la consideración de la

GREENBERG, Clement, Art and Culture. Critical Essays, op. cit., p. 154 [traducción propia].562

Cfr. PLEYNET, Marcelin, La enseñanza de la pintura. Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1978, pp. 167-168.563

Ib., p. 168.564

�314

GIJSBRECHTS, Cornelius Norbertus, El reverso de una pintura enmarcada, 1668-1672, óleo sobre lienzo, 66,4 x 87 cm.

pintura como objeto al exhibirlas envueltas en plástico de burbujas como si estuvieran

preparadas para su trasporte. Geys rechaza la importancia de la visión en el arte y su

excesivo mercantilismo.

�315

GEYS, Jef, Breugel, 2017, óleo sobre lienzo en marco, plástico de burbujas, cinta adhesiva, papel, marcador y pintura.

Giulio Paolini, Sin título, 1961, madera, plástico y lata de pintura, 21 x 21 cm.

�316

VI.3.- CUESTIONAMIENTOS DE LA REPRESENTACION A PARTIR DE LOS CONSTITUYENTES DEL CUADRO.

Consideramos el objeto-cuadro como un dispositivo constituido por la representación

realizada con materia pictórica, el soporte (normalmente de tela), el bastidor y el marco.

Estos elementos constitutivos del objeto-cuadro pueden ser sometidos a intervenciones

artísticas.

VI.3.1.- LA MATERIA PICTÓRICA.

En primer lugar analizaremos la representación ilusionista y figurativa realizada con

materiales habitualmente considerados extrapictóricos. A continuación estudiaremos la

capacidad del propio material pictórico para ser utilizado como material escultórico,

desdibujando los límites entre ambas disciplinas. Posteriormente indagaremos sobre el

empleo de la propia materia pictórica en intervenciones que cuestionan la representación

tradicional.

VI.3.1.1.- Materiales extrapictóricos.

Muchos artistas se cuestionan el empleo de los materiales habituales utilizados en

pintura (óleo, acrílico, gouache, acuarela) y comienzan a utilizar otros materiales

extrapictóricos, a veces de forma aislada y otras mezclados con los tradicionales. La

intención pictórica persiste pero las posibilidades de expresión se diversifican. La utilización

pictórica de sustancias no habituales en la historia del arte entronca con la tradición del

collage. La apertura que supuso el collage en la indagación de nuevas formas expresivas se

extendió a los propios materiales empleados en la representación.

Étienne Gilson apunta que el “hecho de que sea posible hacer esto no es en sí

mismo una justificación suficiente del método. El único juez de este modo es su éxito o

�317

fracaso final. Pero al menos es cierto que como todo lo que entra en la estructura de una

obra de arte asume una significación artística, no hay razón a priori para descalificar ninguna

clase de material.” La variedad de sustancias y materiales empleados por los artistas 565

desde las vanguardias artísticas es demasiado abundante como para realizar una

sistematización rigurosa. Veremos algunos ejemplos que documenten la expansión de la

pintura figurativa mediante el empleo de materiales no tradicionales.

Muchos artistas emplean materiales extratrapictóricos en sus obras figurativas que

son inestables o caducos, dando lugar a obras efímeras. La lograda mímesis perecedera

requiere de la documentación fotográfica o videográfica como resultado final de la obra. Es el

caso del artista brasileño Vik Muniz (1961), que utiliza todo tipo de materiales como

chocolate, azúcar, caviar, algodón, diamantes, basura, etc. En una de sus series, realiza

retratos infantiles utilizando azúcar. Este trabajo desprende cierta crítica social al ser hijos de

trabajadores explotados en plantaciones de caña de azúcar de la isla de San Cristóbal.

El artista colombiano Oscar Muñoz (1951) es uno de los artistas más interesados en

la experimentación de la representación figurativa con diversos materiales y soportes. Al

igual que Muniz, este artista también emplea el azúcar, pero en esta ocasión como soporte

en Pixeles (1999-2000) donde pinta retratos sobre terrones de azúcar con manchas de café

como material pictórico. En Narciso (2001) pinta su retrato con polvo de carbón sobre el agua

de una cubeta de metacrilato de 71 x 71 x 7 cm. y registra como por efecto de la evaporación

la imagen va desapareciendo hasta convertirse en una mancha formada por el material

GILSON, Étienne, op. cit., p. 82.565

�318

MUNIZ, Vik, Valentina, la más rápida (serie Niños de azúcar), 1996, impresión en gelatina de plata, 35.5 x 27.9 cm.

depositado en el fondo de la cubeta. La obra Re/trato es una grabación videográfica sobre la

ejecución de retratos efímeros pintados con agua sobre cemento al sol. Imágenes que se

evaporan y referencian los mitos de Narciso y Sísifo.

El proyecto Convergencia del artista chileno Rodrigo Arteaga (1988) también es una

obra efímera, donde el material pictórico está constituido por diferentes tipos de hongos

filamentosos que en su crecimiento dibujan un mapa del mundo. En esta obra se aúna lo

microscópico con lo macroscópico, el arte con la ciencia.

Pamen Pereira (España, 1963) realiza representaciones de bosques quemados

literalmente mediante el empleo de humo sobre papel. El humo también es el material

�319

ARTEAGA, Rodrigo, Proyecto Convergencia, 2013, instalación, cultivo de hongos filamentosos, vitrina de 234 x 116 x 85 cm.

MUÑOZ, Óscar, Píxeles, 1999-2000, manchas de café sobre terrones de azúcar, 9 paneles, 35 x 35 x 3 cm. c/u.

MUÑOZ, Oscar, Narciso , 2001, vídeo 4/3, color, sonido, 3´.

MUÑOZ, Oscar, Re/trato, 2003, video still, 28´´.

empleado por Claudio Parmiggiani (Italia, 1943) mediante el fumigado de una instalación

(una biblioteca, por ejemplo) para revelar, tras su retirada, las huellas de lo previamente

presente. El humo y el hollín reproducen la biblioteca, hacen presente algo que ya no existe,

queda la huella, la memoria.

Serge Comte (Francia, 1966) realiza retratos sorprendentemente realistas sobre la

pared del espacio expositivo con gommettes adhesivos multicolores, perlas Hama… Los

retratos efectuados con pegatinas nos remiten a la época del puntillismo y las

investigaciones de Georges Seurat.

Otros artistas recurren a tejidos como la lana y el algodón, más relacionados con los

tapices y la artesanía, para su trabajos artísticos. Por ejemplo el rumano Cristi Pagocean

�320

PARMIGGIANI, Claudio, Sin título, 2014, humo y hollín sobre madera, 240 x 1035 cm.PEREIRA, Pamen, Sin título, 2002, humo sobre papel, 87 x 102 cm.

COMTE, Serge, Fanette, 2006, gommettes autoadhesivos multicolores, 540 x 450 cm.

(1980) utiliza alfombras, presentes en las paredes de muchos hogares rumanos, para

enmarcar representaciones contemporáneas, imágenes de carácter político extraídas de los

medios de comunicación. La serie Postales desde la frontera de Piero Golia (Italia, 1974)

está realizada con mantas tejidas por encargo, que representan paisajes americanos y

evocan una acción que realizó en 2005 en la que desapareció de Nueva York y apareció a

las tres semanas en Copenhague, viajando ilegalmente sin identificación, como un fugitivo.

En ocasiones los artistas mezclan en la misma obra tanto materiales pictóricos como

extrapictóricos como es el caso de la artista L.C. Armstrong (Estados Unidos,1954), que

utiliza mechas para pintar los tallos de sus coloridas flores. Esta artista “coquetea con el

kitsch, pero siempre deteniéndose en el límite justo para que su obra no llegue hasta él.” 566

Gahada Amer (Egipto, 1963) combina en sus figuras de mujeres, pintura e hilos que

enmarañan la representación obligando a una mirada escrutadora. David Barro describe que

es “como si quisiese reivindicar metafóricamente que la sensibilidad femenina depende de un

hilo, Amer resuelve de un modo iconoclasta el problema de la mirada occidental desde su

condición de mujer egipcia.” Otro artista que recurre a este método de trabajo es el 567

norteamericano Fred Tomaselli (1956), que produce obras hipnóticas mezclando pintura y

materiales como drogas, sustancias psicotrópicas naturales, papel impreso, etc, todo ello

sujeto con una capa de resina. El conjunto recuerda la estética de la psicodélica de los 60.

en Catálogo Arco 2003, Tomo 1. Ediciones del Umbral, Madrid, 2003 p. 226.566

BARRO, David, en Catálogo Antes de ayer y pasado mañana. O lo que puede ser pintura hoy, op. cit., p. 90.567

�321

GOLIA, Piero, Untitled blanket (pasture with tree), 2007, Manta de algodón tejido, 134,6 x 182,9 cm.

POGACEAN, Cristi, The abduction from the Seraglio, 2006, alfombra de lana hecha a mano, 110 x 160 cm.

La exuberancia de materiales que en ocasiones utilizan algunos artistas

contemporáneos en sus pinturas a veces roza lo absurdo y parece tener más importancia la

innovación que la propia representación. Por ejemplo, David Brian Smith (Reino Unido, 1981)

trabaja con gran variedad de materiales: óleo, pigmentos fluorescentes, betún, láminas de

oro y plata, cola de conejo, barnices, pintura en spray, etc.; o Sigrid Holmwood (Australia,

1978), que fabrica sus propios materiales pictóricos utilizando elementos de la naturaleza

como bayas, insectos, plantas, tierra, piedras semipreciosas y otros pigmentos que procesa

mediante métodos medievales de alquimia.

�322

TOMASELLI, Fred, Resaca, 2005, hojas, píldoras, acrílico y resina sobre madera, 213.4 x 304.8 cm.

AMER, Gahada, Quién mató a las señoritas de Avignon, 2010, acrílico e hilos sobre lienzo, 183 x 162 cm.

ARMSTRONG, L.C. Armstrong, Vista sobre el lago Infinito, 2000, acrílico, mecha de bomba, resina sobre panel de abedul, 122 x 102 cm.

HOLMWOOD, Sigrid. Él Jie Xian como Pan fumando, 2012, papel amarillo hecho con mezclilla con corteza de granada y flores del árbol de la pagoda, papel púrpura de raíces y hierro, pintado con blanco de concha de ostra, malaquita, caput mortuum (restos de un proceso de alquimia), ocre y gomorresina ligado con pegamento de recortes de pergamino, 98 x 75 cm.

SMITH, David Brian, Granja de Gainsborough , 2014, óleo, láminas plata y oro sobre lino, 180 x 300 cm.

VI.3.1.2.- La materia pictórica como escultura.

La propia materia pictórica se desprende de su soporte y pasa a ser el elemento

configurador de obras tridimensionales, por ejemplo, en los trabajos de Won Ju Lim (Corea,

1968), Fabián Marcaccio y, sobre todo, Eduardo Costa (1940). Estos artistas convierten la

pintura en materia escultórica.

Won Ju Lim (Corea, 1968) recrea la naturaleza fragmentándola y mostrando la

estructura pictórica interna que la sustenta.

Fabian Marcaccio realiza, formando parte del proyecto Rapto de 2007, el busto de

Rodolfo Galimberti (dirigente de la organización Montoneros que secuestró a los ejecutivos

Jorge y Juan Born en la Argentina de 1975 y por cuya liberación se pagaron 61 millones de

dólares) realizado con pintura a partir de impresión en 3D. Marcaccio propone la técnica que

denomina paintant (pintante) con las que logra aunar la fotografía, la pintura y la escultura.

Parte de una imagen digitalizada que transforma en un objeto de vinilo para posteriormente

modificarlo con óleo y silicona. Eduardo Costa trabaja desde 1994 en las denominadas

pinturas volumétricas, según el término acuñado por el crítico de arte Carter Ratcliff. En estas

obras la tridimensionalidad deja de ser patrimonio exclusivo de la escultura. La pintura puede

tener volumen, no precisa ser representada sobre el plano. Costa utiliza capas de pintura

acrílica para realizar bustos y naturalezas muertas.

�323

LIM, Won Ju, Sin título (Detalle), 2007, Técnica mixta, 134.6 x 203.2 x 91.4 cm.

Tanto el uso de la materia pictórica como elemento expresivo como el empleo de

materiales tradicionalmente considerados como no pictóricos, amplían las posibilidades

expresivas del medio pictórico y es una de las innovaciones responsables de la pervivencia

de la pintura figurativa en el arte contemporáneo.

VI.3.1.3.- Intervenciones con materia pictórica: Pintar y despintar.

La materia pictórica añadida o sustraída de una representación preexistente da lugar

a una nueva representación, que puede cuestionar o poner en evidencia su propio artificio.

Es el caso de los sobrepintados y los despintados, que pasamos a analizar.

La crítica norteamericana Rossalind E. Kraus en su libro El Inconsciente Óptico

publicado en 1993, expone refiriéndose al trabajo de Max Ernst, la definición de

Overpaintings (sobrepintados):

"en vez de seguir el proceso aditivo propio del collage en el que se pegan retazos

dispares sobre una página pasiva, neutral, los sobrepintados operan por sustracción. Borran,

quitan. Para su composición, Ernst había seleccionado una lámina comercial impresa, y

�324

COSTA, Eduardo:, Mujer joven que acaba de lavarse la cara con jugo de limon, 1998–99, pintura acrílica sólida, dimensiones variables.

MARCACCIO, Fabian, Proyecto Rapto, 2007, vinilo, óleo y silicona.

sirviéndose de tinta o de guache, había tapado distintas partes del original para generar una

nueva imagen.”568

Max Ernst seleccionaba imágenes impresas en diccionarios, anuncios, periódicos,

etc., para realizar este tipo de obras. No es casual que tanto los sobrepintados como los

collages surjan como estrategia artística en una época caracterizada no sólo por la

reproducción mecánica de las obras de arte, parafraseando al filósofo Walter Benjamin, sino

también por la aparición de material impreso a escala masiva.

En este apartado hacemos referencia al concepto de sobrepintado como aquella

intervención ejecutada mediante el empleo de materia pictórica aplicada sobre obras

preexistentes, que actúan directamente sobre la representación, con el objetivo de modificar

dicha imagen para dar lugar a una nueva obra. El soporte sobre el que se realiza el

sobrepintado puede proceder de material impreso de los medios de comunicación de masas

(como en el ejemplo de Max Ernst), pueden ser imágenes impresas en papel fotográfico y

cualquier tipo de representación pictórica figurativa.

Un antecedente de este tipo de intervención pictórica fue realizada por Daniele da

Volterrra (Italia, 1509 - 1566) a instancias del papa Pío V, quien le encargó cubrir con

vestimentas las partes íntimas de las figuras pintadas por Miguel Angel (Italia, 1475 - 1564)

para las escenas del Juicio Final de la Capilla Sixtina. Sin duda, una intervención pictórica

relevante, si bien no realizada con un objetivo artístico sino fomentada por el pudor religioso.

KRAUSS, Rosalind. El Inconsciente Óptico. Editorial Tecnos S.A., Madrid, 1997, p. 56.568

�325

ERNST, Max, Dormitorio del Maestro, vale la pena pasar una noche, 1920, collage, gouache y lápiz sobre papel pencil, 16.3 x 22 cm.

Catálogo Kölner Lehrmittelanstalt p.142 (detalle).

Quizás el más famoso antecedente de intervención, ya en el siglo XX, es el

readymade L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp, con el que el artista francés cuestiona la

estética de la pintura clásica al pintar bigote y perilla sobre una reproducción de La Gioconda

de Leonardo Da Vinci. La imagen reproducida “funciona como complemento ideológico de la

mercancía manufacturada que el readymade enmarca con su esquema alegórico.” 569

Duchamp también realiza un sobrepintado en Apolinère enameled (1916 - 1917). En esta

ocasión modifica pictóricamente un cartel publicitario de una marca de pinturas. La alteración

de la imagen produce un objeto imposible, una cama cuya estructura ha sido modificada y no

puede cumplir su función.

A mediados del siglo XX, los principios de la Internacional Situacionista fueron

llevados al campo de la pintura figurativa por Asger Jorn en su serie Desfiguraciones. En

concreto, el principio al que nos referimos es el concepto Détournement (tergiversación),

propuesto por el teórico Guy Debord, según el cual la obra se constituye interviniendo sobre

elementos estéticos preexistentes dando lugar a una nueva obra que modifica el mensaje

original. Jorn en sus Desfiguraciones interviene pinturas kitsch compradas en el Mercado de

las Pulgas de París. La intención de los situacionistas era poner de relieve las convenciones

admitidas sobre las categorías estéticas y las barreras sociales.

BUCHLOH, Benjamin H.D., op, cit., p. 92.569

�326

D U C H A M P , M a r c e l , L . H . O . O . Q . , 1 9 1 9 , reproducción de la Gioconda intervenida con lápiz, 19,7 x 12,4 cm.

DUCHAMP, Marcel, Apolinère enameled, 1916-1917, lápiz y pintura sobre cartón y hojalata pintada, 24,4 x 33,9 cm.

La actitud, un tanto irreverente mostrada por Jasper Johns en sus desfiguraciones,

fue retomada por artistas como los hermanos británicos Jakes (1966) y Dinos Chapman

(1966), Nono Bandera (España, 1968) o Hans-Peter Feldmann (Alemania, 1941). Estos

artistas, al igual que Asger Jorn. parten de pinturas o grabados reales, no de reproducciones

como en el caso de Duchamp.

Los hermanos Chapman en Insult to Injury repintan sobre una edición de 1937 de 570

80 grabados originales de Goya de la serie Los Desastres de la Guerra. Estos polémicos

artistas intervienen pictóricamente las caras de los personajes de los grabados de Goya con

imágenes de payasos y de caricaturas. Esta obra, como pretendían los artistas, levantó un

gran revuelo en el mundo del arte.

Frase hecha del inglés que podría traducirse como “hechar leña al fuego” o “hechar sal en la herida”. http://www.linguee.es 570

(20-3-2017).

�327

JORN, Asger, El patito perturbado, 1959, óleo sobre lienzo, 53 x 64,5 cm.

Hermanos Chapman, ¿Qué es este bullicio?, 2003, pintura sobre grabado, 24.5 x 34.5 cm.

http://www.linguee.es

Curiosamente, la revisión de los grabados de Goya ya fue realizada por Dalí, entre

1972 y 1977, aunque no lo hizo sobre grabados originales. Dalí, más respetuoso con la obra

de arte ajena, reprodujo los grabados de la serie Los Caprichos de Goya mediante la técnica

del heliograbado y los reinterpretó desde su visión surrealista.

Nono Bandera se apropia de retratos o paisajes pictóricos antiguos comprados en

tiendas de segunda mano o encontrados en contenedores, para repintarlos, reinterpretando

así las imágenes. Reflexiona sobre los convencionalismos de la representación pictórica

desde la ironía y las referencias surrealistas. Un método de trabajo similar es utilizado por

Hans-Peter Feldmann en sus intervenciones sobre retratos antiguos. En Retrato con ojo

extraño I & II interviene los ojos de dos pinturas de retratos clásicos aristocráticos,

transformándolos en bizcos a los retratados y, en Familia con narices rojas, pinta una nariz

de payaso a los personajes.

�328

DALí, Salvador, Los incas peludos del a t a r d e c e r , 1 9 7 3 - 7 7 , g r a b a d o intervenido, 46 x 31,5 cm.

BANDERA, Nono, Rodajas de carne de mujer, 2010, óleo sobre lienzo, 116 x 65 cm.

FELDMANN, Hans-Peter, Familia con narices rojas, 2015, óleo sobre lienzo y marco, 96 x 84 x 4,5 cm.

El sobrepintado de pinturas encontradas que realiza Nono Bandera también es el

recurso que emplea el artista australiano Oliver Jeffers (1977) en la serie Pinturas de

desastres. La pintura paisajística tradicional es alterada mediante la inclusión de elementos

anacrónicos que evocan desastres aéreos o marítimos.

El pontevedrés Lino Lago (1973), en la serie Pinturas comentadas, cubre

parcialmente con colores planos, áreas de copias de pinturas clásicas realizadas por él

mismo, e introduce comentarios que refuerzan su actitud crítica frente a la representación

ilusionista. En Atentados, otro proyecto de este mismo artista, arroja pintura a

reproducciones parciales o completas de pinturas clásicas famosas, manchando y

salpicando la representación.

�329

LAGO, Lino, Sobre Ingres (Serie Atentados), 2009, óleo sobre lino, 120 x 90 cm.

LAGO, Lino, Not so Important Area (Serie Pinturas comentadas), 2008, óleo sobre lienzo, 120 x 88 cm.

JEFFERS, Oliver, Tragedia al amanecer, 2012, óleo sobre paisaje encontrado con marco dorado, 105,4 x 73, 6 cm.

Despintar o sustraer la materia pictórica de una representación, evidenciando la

sustancia pictórica amorfa o el soporte subyacente a la misma, es la técnica empleada por el

pintor italiano Nicola Samori (1977). Este artista parte de la tradición tenebrista del Barroco y

la reinterpreta sometiendo a las imágenes a todo tipo de transgresiones para poner en

evidencia el artificio del ilusionismo. La sustracción de materia abarca a zonas concretas de

la representación como partes de la cara en El ayuno de Saturno (2013) e Interno- Jonah

(2013), o casi toda la representación como en Cuadro italiano (2012-2013).

�330

SAMORI, Nicola, Cuadro italiano, 2012-2013, óleo sobre madera, 100 x 100 cm.

SAMORI, Nicola, Abierto (el bueno de Paolo) 2015, óleo sobre madera, 100 x 100 cm.

VI.3.2.- EL SOPORTE DE LA ILUSIÓN.

El soporte pictórico es la superficie sobre la que se aplica la pintura. El primer

soporte empleado fue la piedra de las cuevas donde el hombre prehistórico realizaba sus

pinturas. Posteriormente la piedra fue sustituida por el muro, la tela, la madera y el papel

Desde la aparición de la pintura de caballete es la tela realizada con algodón, lino o cáñamo

el soporte más utilizado.

Al igual que sucede con la materia pictórica, el soporte también es objeto de las

investigaciones artísticas en torno a la representación. De la misma manera que sucede con

la diversificación de los materiales empleados en pintura, la variedad de soportes pictóricos

utilizados a partir del siglo XX es enorme. La pared, la madera, la tela y el papel ya no son

las únicas opciones.

Podemos diferenciar varios grupos: (1) soportes tradicionales utilizados de manera

no convencional; (2) soportes no tradicionales realizados con materiales industriales como el

metacrilato, el vinilo, el aluminio, etc, o materiales naturales no empleados en la pintura

tradicional; (3) soportes casuales obtenidos de objetos o fragmentos de objetos encontrados;

(4) pintura sobre objetos.

VI.3.2.1.- Soportes tradicionales utilizados de manera no convencional.

Nos referimos en este apartado a artistas que modifican el soporte tradicional bien

por romper el contorno cuadrangular del soporte o bien por alterar su superficie

bidimensional.

Miquel Barceló (España, 1957) realiza una serie de obras en los años noventa en las

que el propio lienzo crea relieves fortuitos. El artista altera la superficie del soporte creando

irregularidades en la tela donde, posteriormente, adapta la representación. En la obra Las

esculturas del taller (1993) reinterpreta el tema clásico del estudio del artista. Este modo de

proceder es un retorno a la representación prehistórica en la que las pinturas se plasmaban

aprovechando la irregularidad de las paredes de las cuevas.

�331

Con otra intención, pero con una resolución formal similar, Javier Arce (Santander,

1973) en su serie Estrujados emplea papel irrompible arrugado para hacernos reflexionar

sobre el valor del arte y su reproductibilidad. Mediante la ironía y el apropiacionismo nos

plantea cuestiones acerca de la importancia de las grandes obras y del sistema museístico.

La reciente serie Pinturas fallidas (2017) de otro artista español, Enrique Marty

(1969), también es presentada únicamente con el lienzo arrugado sobre la pared del espacio

expositivo.

�332

BARCELÓ, Miquel, Las esculturas del taller, 1993, técnica mixta sobre lienzo, 235 x 375 cm.

ARCE, Javier, Serie Estrujados (Los Fusilamientos del 3 de mayo XL), 2007, técnica mixta sobre papel irrompible, 400 x 450 cm.

MARTY, Enrique, detalle de la exhibición de la Serie Pinturas fallidas, 2017.MARTY, Enrique, de la serie Serie Pinturas fallidas, 2017, acrílico sobre lienzo templado pegado a madera , 78 x 56 cm.

El artista Hans-Peter Feldmann, en su serie sobre mujeres con la cara cortada del

2015, altera el soporte pictórico cortando selectivamente los rostros de retratos clásicos

femeninos, eliminando la identidad de la retratada.

La alteración del soporte pictórico también es fundamental en la resolución formal del

Autorretrato (2105) de Jwan Yosef (Siria, 1984). El artista modifica la posición de la tela en el

bastidor alterando la representación. Parte de la norma pero surge la incertidumbre, las

propias dobleces de la representación y de la personalidad. El bastidor queda parcialmente

expuesto revelando la ficción del cuadro.

El bastidor también se exterioriza en el trabajo casi abstraccionista de Richard

Aldrich (Estados Unidos, 1975) formado por dos pinturas, Mirando y Mirando con el aparato

del espejo (2008). En esta última, Aldrich incorpora un espejo fijado al bastidor con el objetivo

de involucrar al espectador. Las imágenes casi idénticas activan un dialogo entre ambas

pinturas en el que el espectador se ve involucrado en una narrativa no resuelta. El autor

expone en la nota de prensa que "el significado es creado por la interpretación (…) Las obras

de arte se convierten en un tejido de conexión para los pensamientos y revelaciones del

espectador. Las obras de arte se convierten en espejos para que el espectador se vuelva a

ver.” Aldrich recupera la viejo método del empleo de espejos, propio tradición de la 571

representación ilusionista, de un modo literal.

https://frieze.com/article/richard-aldrich (20-5-2017) (Ttaducción propia).571

�333

YOSEF, Jwan, Self Portrait, 2015, óleo sobre lienzo, 125 x 100 cm.

FELDMANN, Hans-Peter, Mujer con la cara cortada, 2015, óleo sobre lienzo, 53 x 47 x 7 cm.

https://frieze.com/article/richard-aldrich

Otra manera original de manipular el soporte es la realizada por Mateo Maté

(España, 1964). Este artista utiliza fragmentos del soporte para modelar barcos en la serie

Del arte de hacer un barco y del arte de hundirlo (1994), o pájaros en Del arte de hacer un

pájaro y del arte de matarlo (1995). Desde la ironía y el desdoblamiento de símbolos y

significados, Maté reinterpreta la representación tradicional.

�334

ALDRICH, Richard, Mirando con el aparato del espejo, 2008, óleo, cera, plexiglás y espejo sobre lino cortado, 213.4 x 147.3 cm.

ALDRICH, R ichard , Mirando, 2008, óleo, y cera, sobre lienzo, 213.4 x 147.3 cm.

MATÉ, Mateo, Del arte de hacer un pájaro y del arte de matarlo, 1994, lámina pegada montada en bastidor, 166 x 114 cm.

VI.3.2.2.- Superficies no tradicionales.

La variedad de superficies pictóricas no tradicionales que se utilizan desde las

vanguardias artísticas es prácticamente innumerable. Cualquier superficie es empleada para

contener la materia pictórica. Tan sólo reseñaremos algunas de las posibilidades siempre

desde el punto de vista del cuestionamiento de la representación ilusionista.

Las experimentaciones con formatos no tradiciones comienzan principios del siglo

XX. Por ejemplo, cuando Vasili Kandinsky aún era un pintor figurativo, experimenta con el

cristal, por ejemplo en Fiesta de todos los Santos (1911). También lo hace Duchamp en El

Gran Vidrio (1915 - 1923) donde no sólo cuestiona el soporte, también el marco, los

materiales pictóricos y la ubicación propia de la pintura de caballete.

Michelangelo Pistoletto realiza obras ilusionistas mediante el empleo de paneles de

acero inoxidable pulidos que coloca a nivel del suelo para pintar figuras humanas o animales

y objetos. El reflejo del espacio expositivo hace que éste pase a formar parte de la obra, al

igual que los espectadores que se aproximan a contemplar la pieza. Con este método

Pistoletto logra establecer un diálogo entre la realidad y la representación introduciendo al

espectador y al espacio real en la obra de arte.

�335

PISTOLETTO, Michelangelo, El hombre y la mujer en un balcón, 1962-1966, pintura, papel de ceda y acero inoxidable pulido. 220 x120 cm.

El artista francés Jean-Marc Bustamante (1952) utiliza para sus obras tintas de

colores sobre metacrilato, trabajando tanto desde la abstracción como desde la figuración.

También Darío Villalba (España, 1939) emplea soportes de metacrilato para sus figuraciones,

pero las dispone alejadas de la pared con lo que consigue que parezca flotar en el espacio

expositivo. El empleo de soportes transparentes añade la particularidad de hacer que el

fondo de la representación sea la pared donde cuelga la obra o el espacio expositivo donde

se ubica.

El plexiglás fue empleado en la década de los setenta por el artista canadiense

Edmund Alleyn (1931 - 2004), un artista polifacético de difícil categorización. Realiza obras

formadas por dos elementos: una pintura sobre lienzo colocada en la pared y otra pintura

representando espectadores virtuales realizada sobre plexiglás y situada delante de la

primera pintura.

�336

VILLALBA, Darío, La oración, 1974. construcción tridimensional, óleo, emulsión fotográfica, aluminio y metacrilato, 255 x 182 x 132 cm.

BUSTAMANTE, Jean-Marc, Albey, 2013. tinta sobre metacrilato, 194 x 149 cm.

ALLEYN, Edmund, Red sunset, 1973, instalación, acrílico sobre lienzo y óleo sobre plexiglas. 244 x 244 cm.

El empleo del plexiglás provoca la modificación de la técnica pictórica tradicional,

como en el caso de Gil Heitor Cortesão (Portugal, 1967) y Jwan Yasef. Cortesão pinta sobre

plexiglas “invirtiendo la técnica tradicional de la pintura que comienza por el fondo hasta

llegar al detalle y por eso en sus espacios todo se desfigura gracias a una estrategia de

desmaterialización que le da un aspecto pulido y artificial.” Yosef pinta retratos también 572

sobre plexiglás transparente con lo que la pintura se mostrará detrás, con su lado sin pintar

apareciendo delante, como pintando a la inversa.

En la 53ª Bienal de Venecia celebrada en el año 2009, el pintor croata Matko Vekić

(1970) presentó Muerte en Venezia, o Fantasía en 12 cuadros (2008-2009) donde el soporte

de tela está acoplado a una estructura de cilindros giratorios que con su movimiento

modifican la representación.

BARRO, David, en catálogo La Colección. Colección de Pintura Contemporánea Internacional. op. cit., p. 38.572

�337

CORTESAO, Gil Heitor, Verano perdido 2, 2013, óleo sobre plexiglas, 120 x 160 cm.

YOSEF, Jwan Yosef, Haze, 2014, óleo sobre plexiglás, 50 x 38 cm.

VEKIĆ, Matko. Muerte en Venezia, o Fantasía en 12 cuadros, (2008-2009), políptico, óleo sobre lienzos fijados a paneles primáticos giratorios de aluminio. 364 x 85 x 15 cm.

El artista Santiago Rodriguez Olazábal (Cuba, 1955) experimenta con tejidos

naturales como los realizados con yute, una planta tropical leñosa, de cuya corteza se extrae

fibra textil, como en el collage Oro Baba, donde incorpora una cola de caballo y una cráneo

de pescado a la representación pictórica,

El aluminio es empleado por Kristine Roepstorff (Dinamarca, 1972), el cobre por

Alain M. Urrutia (España, 1981), el vinilo por Stephan Brandes (Reino Unido, 1966), la piel de

vaca por Ilya Chichkan (Ucrania, 1967), el terciopelo por Julian Schnabel y un largo etcétera

que resulta inabarcable pero demuestra la diversidad de superficies que puede aceptar la

representación.

VI.3.2.3.- Soportes casuales obtenidos de objetos encontrados.

La utilización de este tipo de superficies desde una actitud de búsqueda de

originalidad, sin que la representación guarde relación con dicho soporte, es un recurso

frecuentemente utilizado por artistas contemporáneos. Por ejemplo, las imágenes que pinta

Betsabeé Romero (México, 1963) sobre capós de coche. Sin embargo, enfocaremos nuestro

análisis en aquellos artistas plásticos cuyo trabajo pictórico mantiene un dialogo conceptual

con el soporte que lo acoge. Siguiendo con el ejemplo anterior, también sobre capós de

coche pinta Gherghe Ilea (Rumanía, 1958) en la serie Tronicart 1300, donde cincuenta y seis

capós del modelo Dacia 1300, un coche emblemático de su país, sirven de soporte para

�338

RODRIGUEZ OLAZÄBAL, Santiago, Oro Baba, 2002, acrílico y collage sobre yute, 200 x 150 cm.

reflejar la realidad sociopolítica de la Rumanía comunista, mediante imágenes

propagandísticas del régimen comunista e imágenes autobiográficas que resumen su

pasado.

Gedi Sibony (Estados Unidos, 1973) emplea materiales pobres encontrados como

plásticos, cartón, madera etc. En 2014 realiza una serie formada por 11 piezas cuya soporte

obtuvo seccionando paredes de aluminio de remolques de camiones de desguace.

Luca Pignatelli (Italia, 1962) emplea soportes casuales, anómalos, que considera

que tienen una presencia pictórica innata como la madera, el hierro o la lona. A partir de la

década de los 90 comienza a emplear lonas usadas provenientes de ferrocarriles europeos.

�339

ROMERO Betsabeé, Milagro y accidente bandolero, 2001, óleo sobre capó, 160 x 130 cm.

ILEA, Gherghe, Building Site 1 (from the Tronicart 1300 series), 2011, técnica mixta sobre capó de coche, 100 x 124 cm.

SIBONY, Gedi, Un mes de sábado, 2015, semi-trailer de aluminio, 233.7 x 190.8 cm.

PIGNATELLI, Luca, Tigre Argentata, 2002, técnica mixta, polvo de aluminio y sobre tela de furgón encerada, 250 x 210 cm.

Desde el año 2014, Ignacio Pérez-Jofre (España, 1965) trabaja sobre una gran

variedad de soportes encontrados, como tapas de yogur o tickets de parking en la serie Del

suelo, el reverso de carteles arrancados en Pegada, maderas o conglomerados chapados en

la serie Soporte encontrado, o escombros en la serie Escombro. En este último proyecto, las

superficies lisas de cascotes provenientes de derribos sirven de soporte para la

representación de edificios. La relación entre la imagen y el soporte se verá reforzada por el

hecho de pintar el motivo en el mismo lugar donde se encontró el escombro.

VI.3.2.4.- El objeto como soporte de la ilusión.

El empleo de objetos reales (en el sentido de manufacturados) en el arte, comienza

con el desarrollo del collage cubista y se generaliza su uso sobre todo a partir de los

readymades duchampianos y los objetos turbadores surrealistas. La utilización de dichos

objetos como soporte de la representación supone una ampliación de las posibilidades

expresivas de la pintura iluisionista. El caudal de propuestas posibles mediante esta

estrategia es tan inmenso como el propio mundo de los objetos.

En este apartado nos encontramos con una situación parecida a la reflejada en el

epígrafe anterior cuando nos referíamos al vínculo que se establece entre la representación y

el objeto que la sustenta. En ocasiones, como en la obra de René Magritte en Cielo con dos

�340

PÉREZ-JOFRE, Ignacio, Plaza de Portugal Churruca / Churruca I, 2014, óleo sobre temple, yeso, cemento y ladrillo, 13,5 x 14 cm.

PÉREZ-JOFRE, Ignacio, Sin t í t u l o ( S e r i e S o p o r t e encontrado), 2014, óleo sobre madera chapada, 36 x 78 cm.

hombres conversando, no hay relación o es una relación ilógica o surrealista, entre el soporte

y la imagen. Esto no sucede en la propuesta del pintor italiano Ubaldo Bartolini (1944), que

pinta representaciones tradicionales de la naturaleza directamente sobre brochas. Este

artista utiliza un objeto empleado en el oficio de la pintura como soporte de la representación.

Bartolini produce obras autorreferenciales que aluden también a la tradición miniaturista.

La relación entre el objeto utilizado como soporte y la propia representación se ha

convertido en una estrategia frecuentemente utilizada por artistas, como el portugués de

ascendencia africana Francisco Vidal (1978), que realiza pinturas sobre machetes como

símbolo de la resistencia angoleña. La colombiana Beatriz González (1938) utiliza como

soporte pictórico una cama sobre la que realiza una pintura histórica con estética pop que

representa la muerte del independentista americano Simón Bolívar.

�341

MAGRITTE, René, Cielo con dos hombres conversando,1964, óleo sobre vidrio de botella, 28,8 cm.

BARTOLINI, Ubaldo, Sin título, 1972, óleo sobre brocha.

VIDAL, Francisco, Sushi, 2013, óleo sobre machetes, 176 x 183 x 13 cm.

GONZÁLEZ, Beatriz, Mutis por el foro (cama), 1973, acrílico sobre chapa metálica

capa de metal.

En algunas obras, la pintura y el objeto adquieren el mismo protagonismo y su unión

remite a otros conceptos. El colectivo cubano Los Carpinteros, fundado en 1992 y formado

por Marco Antonio Castillo (1971), Dagoberto Rodríguez (1969) y Alexandre Jesús Arrechea

(1970), realiza trabajos con el propósito de explorar los límites entre el arte y la artesanía.

Sus piezas se encuentran a caballo entre la pintura, la escultura y el mobiliario doméstico.

Partiendo del marco como frontera entre la representación y la realidad, proponen una

síntesis que, como señala Jana Cazalla, "abarca desde la pintura holandesa del siglo XVII al

diseño surrealista.” La contemplación de la pintura no responde al tradicional cuadro-573

ventana sino que se prepondera la idea de objeto.

Lino Lago realiza retratos al óleo con un estilo clásico utilizando como soporte

objetos, con la peculiaridad de que la representación queda oculta en una primera mirada.

Por ejemplo, emplea como soporte el reverso del tablero de una mesa o la suela de un

zapato. El objeto portador de la pintura es empleado como reflexión sobre el sentido del arte

y de la propia representación.

CAZALLA, Jana, “Encuentros en la periferia”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 106, Madrid, Octubre 1994, p.77.573

�342

LOS CARPINTEROS, Vanite, 1994, madera, mármol y pintura al óleo, 259 x 198 x 68,6 cm.

LAGO, Lino, Pintura mal situada, 2012, pintura al óleo y zapato.

VI.3.3.- LA FRONTERA DE LA ILUSION.

Como ya hemos apuntado, consideramos al marco parte del dispositivo pictórico. La

contemplación de la pintura clásica no se concibe sin la frontera entre la realidad y la

representación que está delimitada por el marco. Este elemento es especialmente relevante

si queremos plantear cuestiones a propósito de la dualidad realidad / representación.

Las intervenciones sobre el marco con fines artísticos se iniciaron en el siglo XIX

cuando artistas como Seurat o Van Gogh prolongan la representación al marco. En el siglo

XX, la concepción del cuadro como objeto hace que los artistas consideren la obra pictórica

en su totalidad, incluyendo el marco como parte de la obra y no sólo como elemento

decorativo o contenedor de la representación pictórica.

Las obras del artista británico Howard Hodgkin (1932 - 2017) muestran la

consideración de la representación como ficción contenida dentro del límite del marco, lo que

le permite elaborar su discurso en torno a la pintura. En ocasiones expande la representación

pictórica del lienzo al marco, reforzando la apreciación de las obras como objetos. En Cielo

viejo (1996 - 1997) emplea un marco dorado barroco que redirige nuestro pensamiento a

referentes de épocas pasadas. En otras ocasiones, el marco es ficticio, al ser realizado con

la propia pintura. A veces enmarca una pintura dentro de otra pintura jugando, también de

este modo, con los límites de la representación.

�343

HODGKIN, Howard, Cielo viejo, 1996-1997, óleo sobre madera, 39.4 x 43.8 cm.

El artista italiano Mimmo Paladino trabaja con la modificación de los elementos

constituyentes del objeto-cuadro empleando el marco como parte del espacio pictórico en la

obra Habitación en una tempestad (1984).

�344

PALADINO, Mimmo, Habitación en una tempestad, 1984, óleo sobre lienzo, madera y objetos encontrados, 242,5 x 264 x 12,7 cm.

VI.3.4.- EL DISPOSITIVO ILUSIONISTA.

Además de las intervenciones centradas en la propia imagen por la materia pictórica

y la manipulación aislada de los elementos constitutivos del dispositivo pictórico, la

manipulación del dispositivo pictórico considerado como el conjunto de elementos que

constituyen el objeto-cuadro es una estrategia que también es realizada por artistas

contemporáneos, generalmente con el objetivo de cuestionar la representación ilusionista.

René Magritte en su obra La Representación, de 1937, altera la forma clásica

rectangular de la pintura de caballete. La ventana ilusionista adquiere la forma de lo

representado, incluyendo al marco, que también sigue el contorno de una silueta femenina.

Los denominados Shaped Canvas o lienzos con forma fueron frecuentemente empleados por

artistas como Frank Stella (1936) y Kenneth Noland (1924 - 2010) adscritos al movimiento de

los años sesenta conocido como Nueva Abstracción. Su planteamiento en este tipo de

trabajos consistía en que “la estructura interna determina el perfil literal y externo de la

pintura.” Esta innovación formal ya había sido empleada por Magritte desde la 574

representación ilusionista.

En 1930 René Magritte pinta Las profundidades de la tierra, trabajo compuesto por

cuatro vistas fragmentadas y enmarcadas de un paisaje aparentemente convencional. Se

pide al espectador que juegue un papel activo en la reconstitución de la imagen completa,

imaginando las partes que faltan entre los lienzos.


�345

MAGRITTE, René, La representation, 1937, óleo sobre lienzo, 44.5 x 48.8 cm.

MAGRITTE, René, Las profundidades de la tierra, 1930, óleo sobre cuatro lienzos.

Empleando un método similar al descrito anteriormente por Lino Lago en su serie

Pinturas Comentadas, el artista Oliver Jeffers interviene pinturas clásicas enmarcadas en

Dipped Painting Project (Proyecto Pinturas Sumergidas). Este trabajo parte de una acción,

realizada en el año 2014 en un sótano de Manhattan, donde Jeffers sumerge retratos

clásicos en depósitos de pintura acrílica ocultando parte de la representación. El marco

también resulta modificado por la inmersión. Los retratos son negados en mayor o menor

proporción según el grado de inmersión en la pintura acrílica.

Chad Wys (Estados Unidos, 1983) altera pinturas encontradas mediante bandas de

colores planos, cuestionando la representación clásica mediante una composición

geométrica. En su serie Readymades, interviene pinturas de los géneros clásicos como

retratos, paisajes y bodegones. El resultado conseguido en Linea de visión (2013) es similar

a las obras del proyecto Pinturas Sumergidas de Oliver Jeffers.

�346

JEFFERS, Oliver, Dipped Painting Project, 2014, Acción (fotografía de Kacy Jahanbini).

JEFFERS, Oliver, Sin duda, parte 1, 2014, óleo sobre lienzo sumergido en acrílico, 50,8 x 40,6 cm.

WYS, Chad, Un paisaje alpino con barras de colores, 2014, pintura sobre pintura encontrada y marco, 40,6 x 50,8 x 2,5 cm.

WYS, Chad, Línea de visión, 2013, pintura sobre pintura encontrada y marco, 24,9 x 20,3 x 2,5 cm.

La artista Valerie Hegarty simula agresiones de diversa índole al cuadro clásico, en

las que modifica el marco, el soporte, el bastidor y la propia representación, dejando

solamente restos del cuadro. Por ejemplo, en George Washington naufragando (2007) la

obra finge ser los restos de un retrato clásico que han sobrevivido a un naufragio. En

Montaña del oeste con ramas (2012) la madera de la marco echa raíces, como si tuviera

vida.

Lino Lago fractura literalmente la pintura clásica en Cuadro serrado (2012) y en

Investigación (2912). Los retratos en marcos dorados son agredidos, el destino de la

tradición ilusionista es revelado cruelmente, pero el trabajo previo a la destrucción revela su

fascinación por la pintura clásica.

�347

LAGO, Lino, Cuadro serrado, 2012, pintura al óleo y madera, 45 x 32 cm.

LAGO, Lino, Investigación, 2012, óleo sobre madera (en dos partes), 40.6 x 33 cm.

HEGARTY, Valerie: George Washington naufragando, 2007, cartón pluma, lienzo, papel, pintura, pasta, mdf, medio gel, 99 x 84 x 10 cm.

HEGARTY, Valerie, Montaña del oeste con ramas, 2012, madera, alambre, epoxy, impresión sobre lienzo, pintura acrílica, medio gel, arena, pegamento y herrajes, 121,9 x 165,1 x 27,9 cm.

Francis Alÿs (Bélgica, 1959) en Cortar realiza un video para documentar una acción

en la que corta una pintura por la mitad y extiende el corte al muro. El paisaje representado

evoca la representación imaginaria de los artistas europeos sobre la selva tropical

americana. La fractura del dispositivo cuadro también es utilizada por Jorge Perianes para

poner en evidencia la ruptura del hombre con la naturaleza.

�348

ALŸS, Francis, Cut, 2015), acción, óleo sobre tela y video 1´02”. PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, acrílico sobre tabla, 117 x 59 cm.

VI.4. PINTURA, FOTOGRAFIA Y FOTOMONTAJE DIGITAL.

Consideramos necesario desarrollar un apartado dedicado a la relación entre la

pintura y la fotografía, además de por la enorme presencia a lo largo del siglo XX de

hibridaciones artísticas y reflexiones sobre estos dos medios de representación, por el

empleo de la fotografía que personalmente llevo a cabo en mi práctica artística y que será

analizado en el proyecto presentado en la parte práctica de esta investigación.

La fotografía recupera la tradición representacional que era desempeña por la

pintura realizando una relectura de los géneros pictóricos clásicos. La evolución de la pintura,

por su parte, se ha visto modificada por la evolución de la fotografía. Según Eleanor

Heartney , la fotografía ha demostrado que la traducción pictórica de la tridimensionalidad a 575

la bidimensionalidad de la tela mediante las convenciones admitidas como verdaderas, en

realidad es errónea.

La variedad de artistas para los que la fotografía ha significado una influencia básica

en su obra es innumerable. Barry Schwabsky señala en el prólogo de Vitamina P2 “que

sería difícil encontrar a muchos que no usen la fotografía como una herramienta o

recurso.” En este apartado veremos algunos ejemplos de artistas interesados en poner en 576

diálogo la imagen fotográfica y la representación ilusionista.

La artista Danica Dakić (Serbia, 1962) en Isola Bella (2007), presenta como obra

final una fotografía que incluye una representación pictórica. Mediante estos dos medios

contrasta un paisaje pictórico idílico y ficticio con una imagen fotográfica de un paisaje real,

un paraje desolado que alude a la guerra de los Balcanes en su Yugoslavia natal. En La gran

galería (2004), retrata un grupo de personas del campo de refugiados de Plementina en

Kosovo, posando frente a una reproducción a escala real de la pintura Vista imaginaria de la

Gran Louvre Galería del Louvre en ruinas (1796) del pintor francés Hubert Robert (1733 -

1808). Los medios pictórico y fotográfico enfrentados ante situaciones ruinosas. La

decadencia de la pintura frente a personas luchan por sobrevivir, pero que miran al

espectador con dignidad.

Cfr. HEARTNEY, Eleanor, Arte and Hoy. Ed. Phaidon. Hong Kong, 2008, p. 97.575

SCHWABSKY, Barry. Everyday Painting, en Vitamin P2 New Perspectives in Painting. Editorial Phaidon Press Limited, China, 576

2011, p.11.

�349

De una manera lúdica, sin ánimo de denuncia social, confronta la pintura y la

fotografía el artista Peter Oetzmann en Picture this series. Para este proyecto coloca en la

calle telas de paisajes con perspectiva ilusionista que se prolongan en el suelo y pide a los

viandantes que se detengan a contemplar la imagen, ese momento de contemplación queda

congelado en una fotografía tomada por el artista. El resultado remite al ilusionismo

romántico de Friedrich.

Pablo Genovés (España, 1959) se vale de la fotografía para cuestionar la

representación pictórica en los fotomontajes de la serie Antropoceno, donde manipula

fotografías de pinturas clásicas de paisaje que presenta inundadas, anticipando un futuro

apocalíptico o lo que queda tras una tormenta. Mediante estos fotocollages Genovés

�350

DAKIC, Danica, Hermosa isla, 2007, C-Print sobre aluminio, 70 x 100 cm.

DAKIC, Danica, La gran galería, 2004, c-print sobre aluminio, 100 x 128 cm.

OETZMANN, Peter, Picture this series, 2005-2006, fotografía, 96 x 100 cm.

OETZMANN, Peter, Picture this series, 2005-2006, fotografía, 96 x 100 cm.

reafirma la sublimidad del paisaje romántico que reflejaba el dominio de la naturaleza sobre

el hombre a la vez que recalca el ocaso de la pintura ilusionista.

El fuego es el elemento elegido por el artista Maurizio Cattelan (Italia, 1960) y el

fotógrafo Pierpaolo Ferrari (1971) para destruir la pintura clásica expuesta en las antiguas

pinacotecas. Este fotomontaje fue publicado en el nº 4 de la revista Toilet Paper de 2011,

publicación artística que únicamente contiene imágenes realizadas por Cattelan y Ferrari.

La pintura no es destruída, pero si modificada sustancialmente por el fotógrafo Joan

Fontcuberta (España, 1955) en Orogénesis. Mediante un software del ejército americano

para traducir un plano en una simulación tridimensional, Fontcuberta digitaliza obras de

artistas como Turner, Cézanne o Constable obteniendo imágenes digitalizadas que originan

�351

GENOVÉS, Pablo, Paisaje, 2014, fotografía, 80 x 99 cm. GENOVÉS, Pablo, Geotransformación, 2014, Fotografía, 100 x 107 cm.

CATTELAN, Maurizio, FERRARI, Pierpaolo, Arte ardiendo, fotomontaje, Revista Toilet Paper Nº4 Noviembre 2011.

nuevos paisajes. El paisaje original representado por el artista en el lienzo es reinterpretado

por la tecnología difuminando aún más lo verdadero y lo ilusorio.

El poeta surrealista francés Louis Aragon fue premonitorio a la hora de ver las

relaciones entre la pintura y la fotografía:

“En el futuro, la fotografía no será el modelo para el pintor, en el viejo sentido

académico de modelo, sino su apoyo documental, en el sentido que actualmente montones de

periódicos y notas son indispensables para el novelista, (…) el pintor de mañana utilizará el ojo

del fotógrafo.”577

Como predijo Aragon, la mayoría de los pintores actuales obstinados en la

representación de la realidad utilizan la iconografía de la fotografía como base de sus obras.

Reinventan la pintura en una vida contemporánea inundada de imágenes, traduciéndolas de

un medio a otro.

COKE, Deren van, The Painter and the Photograph: from Delacroix to Warhol, University of New Mexico Press, Alburquerque, 577

1972 p. 301.

�352

FONTCUBERTA, Joan, Orogénesis: Turner, 2003, fotografía, 75 x 100 cm.

“(…) sería un error creer que el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen.

La superficie está ya por entero investida virtualmente mediante toda clase de

clichés con los que tendrá que romper”

Gilles Deleuze

�353

�354

CAPITULO VII: LA REALIDAD ESTÁ FUERA.

El proyecto La realidad está fuera es, en gran medida, el responsable de la presente

tesis doctoral. Fue iniciado en el año 2012 como Trabajo de Fin de Grado y continúo

trabajando desde el mismo planteamiento inicial: la investigación de nuevos modos de

representación ilusionista mediante el cuestionamiento de los elementos constituyentes del

cuadro como objeto contenedor de la imagen pictórica. El ilusionismo es el principal atributo

de la representación sobre la naturaleza bidimensional del objeto-cuadro. Pervirtiendo los

elementos constituyentes de este dispositivo pictórico constituido por el lienzo, el bastidor, el

marco y la materia pictórica empleada en la representación ilusoria, trabajamos sobre la

memoria, la herencia de un artefacto presente desde la antigüedad, cuestionamos el arte

heredado actuando sobre sus propios elementos constitutivos.

A partir de las primeras rupturas de la representación ilusionista que hemos

analizado, realmente hay muchos artistas que han trabajado explorando las posibilidades

expresivas de los constituyentes del cuadro, sobre todo buscando nuevos materiales

pictóricos e innovadores soportes o modificando el soporte tradicional, pero casi siempre

desde una visión abstraccionista.

Los elementos constitutivos del medio pictórico a los que hemos aludido

anteriormente, fueron reconocidos abiertamente por el Expresionismo Abstracto y

posteriormente por otras corrientes, también abstraccionistas, como el grupo Support-

Surfaces. La pintura se torna autorreferencial, ya no representa sino que presenta. Esta

característica legitimadora de la abstracción, curiosamente tiene su origen en la propia

pintura ilusionista, como nos apunta Julian Bell: “el trampantojo, tal y como lo practicaban los

pintores holandeses del siglo XVIII, nos coloca ante la pintura como una habilidad de

simulación, que incluye a menudo un ingenio autorreferencial y burlón, como en la pintura de

la década de 1660 de Cornelius Gijsbrechts.” Este pintor flamenco presenta el artificio de 578

la pintura desde la propia representación, demostrando, antes del nacimiento de la

abstracción, que la autorreferencialidad no es exclusiva de la misma. Mi preocupación

artística se centra en como aunar ilusionismo y autorreferencialidad, presencia y

representación en la misma obra, a partir de los elementos del objeto-cuadro.

La temática sobre la que fundamentalmente trabajo, también está relacionada con la

pintura clásica: la pintura paisajística. Este género pictórico fue considerado un género


�355

“menor” por las Academias, pero como refiere Eisenman: “desde sus orígenes en el Bajo

Renacimiento, la pintura paisajista no ha representado solamente la apariencia física de la

tierra, sino las relaciones sociales entre los humanos y la naturaleza.” En mi trabajo 579

artístico intento mostrar la relación cada vez más agresiva del hombre hacia la naturaleza

alterando la representación pictórica paisajística. No presento una naturaleza sublime al

modo romántico, ni dominada por el hombre a la manera flamenca, ni colonizada como en el

paisaje italiano. Revelo una naturaleza a la que ya no miramos, en De espaldas al paisaje

romántico I y II (fig. 1 y 2); una naturaleza que lucha por sobrevivir, en Paisaje agarrado (fig

3), Paisaje sostenido (fig. 4), Paisaje oculto (fig. 5), Paisaje suspendido (fig. 6), Paisaje con

tres árboles (fig. 7), Pequeña tierra baldía (fig. 8), Paisaje roto (fig. 9), Dejando atrás la luz

(fig. 10), Cielo e infierno (fig. 11), Paisaje abrumado (fig. 12) y Reposicionamiento del

acantilado (fig. 11); una naturaleza prefabricada en ¿Dónde está mi casa? (fig. 14),

Reconstruyendo la perspectiva (fig. 15); una crítica, mediante el apropiacionismo, en

Smithson in his site (fig. 17), a las obras Land Art que amparándose en el arte alteran, sin

ningún pudor, la naturaleza. El paisaje urbano también está presente, desde una visión

pesimista, en Pintura destrozada (fig. 17), El reverso del paisaje (fig. 18) y en A la ciudad en

equilibrio (fig. 19). En otras ocasiones, el paisaje es el sostén de investigaciones formales

acerca de la pintura sin pintura, como en El pinar (fig. 20); sobre el desbordamiento de la

representación hacia el muro en El Bosque (fig. 21), Paisaje liberado (fig. 22) y Realiduales

(fig. 23); el empleo de iluminación real en la representación nocturna en El parque (fig. 24),

sobre la representación en perspectiva en Paisaje fragmentado (fig. 25), o el límite entre la

abstracción y la representación en Intentando escapar (fig. 26), Escapadas I y II (fig. 27 y

28) y Skodafoss (fig. 29).

El renacimiento de la estética de la naturaleza realmente no es tal si consideramos

las palabras de Liessmann: “la Modernidad, al fin y al cabo, había celebrado la artificialidad,

lo constructivo o lo inorgánico, al tiempo que había rechazado radicalmente la naturaleza

como objeto y como modelo del arte. Pero la naturaleza jamás había llegado a desaparecer

del todo de las artes y de las teorías estéticas.” La existencia humana está 580

indivisiblemente unida a la naturaleza y su reflejo en el arte probablemente será eterno,

siempre y cuando consigamos conservarla.

La pintura de interiores también está presente en obras como Pintura almacenada

(fig. 30), La visita (fig. 31) y La puerta entreabierta (fig. 32).


LIESSMANN, Konrad Paul, op. cit., p.227.580

�356

La historia del arte está presente en piezas como Venganza (fig. 33) en la que la

materia pictórica se resarce del nacimiento de la fotografía, en Rip (fig. 34) obra en la que

aludimos al reiteradamente proclamado fin de la pintura.

El cuestionamiento de la representación ilusionista lo realizamos desde el propio

dispositivo pictórico, entendiendo como tal, el objeto-cuadro constituido por la materia

pictórica, el soporte, el bastidor y el marco.

La manipulación de estos elementos primarios y de las técnicas pictóricas fue el

objetivo de las investigaciones realizadas por el grupo Supports/Surfaces, que derivó en la

realización de obras antiilusionistas. El análisis que proponemos se centra en la

manipulación de dichos elementos del dispositivo pictórico sin rechazar la tradición

ilusionista.

La unión de la representación con el marco da lugar a una fusión indisoluble. La

mirada se concentra en la representación pero también se focaliza sobre el límite entre lo

que está dentro y lo que está fuera del enmarcado. El conjunto actúa como un artefacto que

mantiene la figuración ilusionista.

En mi trabajo artístico recurro frecuentemente al empleo del enmarcado por dos

razones fundamentales:

- Como referencia a la historia del arte: el marco, sobre todo si es dorado y barroco,

automáticamente nos remite a la pintura clásica, a una pintura de otra época. Se activa el

recuerdo de la pintura de caballete tradicional, de los géneros tradicionales, de la imagen

ilusionista, que será pervertida mediante la manipulación de los constituyentes de la propia

pintura. Esta referencia al cuadro clásico permite generar reflexiones en torno a la propia

historia de la representación.

- El marco (la moldura) como elemento constitutivo de la obra, encargado separar la

representación de la realidad. El marco constriñe la representación y ésta mantiene una

lucha constante por liberarse. La mayor parte de las piezas presentadas tratan de pervertir

ese límite desde las estrategias utilizadas por la propia representación.

El marco y la tela son fracturados literalmente por la materia pictórica en Paisaje roto

(fig. 9).

�357

El cristal que ocasionalmente protege la representación, también es susceptible de

manipulación, como sucede en Venganza (fig. 33), donde la materia pictórica rompe el cristal

al interponerse entre la representación fotográfica y el cristal que la protege. El cristal es

abatido noventa grados hacia adelante en De espaldas al paisaje romántico I y II (fig. 1 y 2)

convirtiéndose en la superficie donde se sitúa la figura. En De espaldas al paisaje romántico

II (fig. 2) empleo el apropiacionismo al utilizar una reproducción de la obra de Axel Hütte

titulada Vetlebreen (Norway) del año 2000.

La materia pictórica desborda la frontera del marco, por ejemplo en Paisaje roto

(fig. 9), Smithson in his site (fig. 16), Paisaje liberado (fig. 22), Paisaje fragmentado (fig. 25),

Intentando escapar (fig. 26), Pintura almacenada (fig. 30) o La puerta entreabierta (fig. 32).

En otras ocasiones la materia pictórica, aplicada densamente, también colabora en

la ruptura de la bidimensionalidad como en Pequeña tierra baldía (fig. 8), donde la materia es

responsable de los surcos del barbecho; en Skodafoss (fig. 29) la materia se convierte en

catarata se convierte en catarata; y, La visita (fig. 31), en la que la estancia recibe un

visitante inesperado: la materia pictórica, que se revela desde el cuadro colgado en la pared

y brota del mismo anegando parte del espacio.

Las actuaciones sobre el soporte pictórico, frecuentemente, tienen el objetivo de

cuestionar la bidimensionalidad propia de la pintura clásica, extendiendo la representación

ilusionista hacia el espacio real, invadiendo el espacio habitualmente reservado al

espectador. Esto sucede en muchas de las obras presentadas, pero de manera más rotunda,

generando un nuevo plano de representación en obras como Paisaje suspendido (fig. 6),

Pequeña tierra baldía (fig. 8), ¿Dónde está mi casa? (fig. 14), Reconstruyendo la perspectiva

(fig. 15), El Parque (fig. 24) y La Visita (fig. 31). Incluso, como en el caso de Dejando atrás la

luz (fig. 10) y Cielo e infierno (fig. 11), construyendo tres y cuatro nuevos planos de

representación respectivamente.

Estas piezas juegan con el límite entre la escultura y la pintura. El cuestionamiento

de la bidimensionalidad, mediante la expansión pictórica hacia el espacio del espectador,

dota a las piezas de un ilusionismo intrínseco. Resuelven limitaciones del ilusionismo propio

de las obras bidimensionales tanto pictóricas como fotográficas.

En otras obras, la alteración del soporte pictórico es empleada para expandir la

representación hacia el muro, como es el caso de El bosque (fig. 21), Paisaje liberado (fig.

22), Paisaje con tres árboles (fig. 7), El reverso del paisaje (fig. 18) donde el reverso de la

�358

tela también quiere tener su protagonismo en la representación, y Realiduales (fig. 23) donde

la representación, en este caso fotográfica, abandona completamente la opresión del marco.

La planitud del soporte es cuestionada mediante la utilización de una tela arrugada

en dos trabajos que plantean reflexiones sobre la imposibilidad del marco de albergar la

realidad representada: Paisaje sostenido (fig. 4) y Paisaje abrumado (fig. 12).

En Reposicionamiento del acantilado (fig. 13) y Pintura almacenada (fig. 30) el

soporte rígido es inclinado hacia adelante, abandonado su localización habitual.

La ruptura de la tela genera el propio paisaje en Paisaje agarrado (fig. 3) o forma

parte del mismo en Pintura destrozada (fig. 17) y Paisaje con tres árboles (fig. 7).

Otras características de mi práctica artística están relacionadas con el tamaño de las

obras, la escala y el empleo de elementos de maquetación.

El tamaño de las piezas responden a la convicción de expresar mediante un arte

íntimo, pequeño, sin pretensiones. La consideración de las dimensiones físicas de la obra es

fundamental a la hora de establecer el tipo de conexión que queremos lograr entre el

espectador y la misma. El formato grande consigue que la obra tome protagonismo en

relación al espectador, mientras que el tamaño pequeño logra que la relación de predominio

se decante hacia el observador. La percepción visual se fija más eficazmente ante obras que

pueden ser abarcadas por el campo visual y obligan al espectador a detenerse ante ellas.

Los elementos de maquetación para la recreación de paisajes consiguen romper la

bidimensionalidad propia del soporte pictórico, y a la vez, mantienen el efecto ilusionista de la

representación manteniendo la relación de tamaño. Este recurso es utilizado varias de las

obras presentadas: En Paisaje oculto (fig. 5), donde la naturaleza real surge de la parte

posterior del cuadro invadiendo, por la frontera con la moldura, el espacio habitualmente

destinado a la representación. En Paisaje suspendido (fig. 6), la naturaleza se manifiesta

frágil, tan sólo sujeta por unos hilos. Cielo e infierno (fig, 11) confronta un paisaje fructífero

con su lado oculto, la realidad que no vemos. La obra Reposicionamiento del acantilado (fig.

13) abarca dos cuestiones, por un lado la representación tridimensional de un acantilado

utilizando la maquetación para conseguir un mayor realismo; y por otro, el sistema de

sujeción al marco mediante una polea, como un decorado propio de otro tipo de

representación, la teatral. Sin embargo, queda al descubierto el truco del tramoyista, la

ficción de la representación. En ¿Dónde está mi casa)? (fig. 14), el cielo pintado permanece

�359

adherido a su soporte tradicional y está acotado por la frontera del marco. La visión frontal

introduce el paisaje tridimensional dentro de los límites del marco, aunque sabemos que es

solamente una ilusión. El juego visual en el que el lienzo plano admite su insuficiencia para

contener la representación y decide extenderse hacia el espectador, también está presente

en Reconstruyendo la perspectiva (fig, 15) donde el diferente tamaño de los árboles

maquetados y su localización en el plano siguen las reglas de perspectiva utilizadas en la

representación pictórica clásica. El pinar (fig. 20) nace de la intención de realizar obras

pictóricas sin pintura. Los elementos de maquetación construyen el paisaje directamente

desde el marco, prescindiendo del soporte habitual, y las líneas de la pared completan el

ilusionismo. El parque (fig. 24) reconstruye el sucedáneo de naturaleza que habitamos en la

ciudad con una luz externa a la pintura pero que la ilumina igualmente.

Las maquetas de objetos forman parte de tres obras: En Pintura almacenada (fig.

30), los objetos que deberían estar representados en el lienzo asoman por detrás de éste,

anegados por la materia pictórica. Desean ser representados pero persisten en su

objetualidad que a la vez es ficticia, al ser únicamente maquetas de la realidad. Su lucha

consigue alterar la estructura del cuadro, como una queja ante su imposibilidad de

manifestación pictórica. La visita (fig. 31) reproduce un espacio interior que en realidad es

exterior al haber abandonado la superficie bidimensional. La puerta entreabierta (fig. 32) nos

deja entrever un espacio interior compuesto por diferentes estancias. Un inquietante reguero

de pintura se derrama por la abertura y se extiende por el marco. La pintura es la

representación a la que se accede a través de una puerta que sólo en apariencia es real, ya

que se trata de un elemento de maquetación. El cuadro en términos arquitectónicos es la

denominación que se utiliza para referirse a la apertura en el muro de puertas y ventanas

para posibilitar la entrada o proporcionar luz a una estancia. Este significado arquitectónico

se complementa con la acepción pictórica.

Las figuras en De espaldas al paisaje romántico I y II (fig. 1 y 2.) observan al

espectador, a la realidad, y obvian la naturaleza. En Paisaje agarrado (fig. 3), la figura

erguida en el marco desgarra la tela que a su vez conforma el propio paisaje. La figura

también sustenta con dificultad el soporte de la representación en Paisaje sostenido (fig. 4).

El personaje de El parque (24) surge desde la oscuridad y quiere volver a ella arrojándose a

la realidad. La figura de Rip (fig. 34) está de pie en la parte superior del cuadro, mirando

hacia abajo, contemplando escéptico el funeral de la pintura. Una actitud más activa tienen

las figuras de Cielo e Infierno (fig. 11) al trepar por la raíces de los árboles hacia una

naturaleza idílica, o los personajes de A la ciudad en equilibrio (fig. 19), que caminan

dificultosamente hacia un paraje urbano poco atractivo, hacia un mundo por el que cada vez

�360

cuesta más avanzar y que parece que va a desmoronarse en cualquier momento. Los

personajes huyen de la representación en Intentando escapar (fig. 26) y Skodafoss (fig. 29),

o se refugian en ella en escapadas I y II (fig 27 y 28).

Los collages o assemblages realizados con materiales recogidos de la naturaleza

(ramas y troncos), forman parte de piezas como: Paisaje con tres árboles (fig. 7), donde las

ramas actúan como elementos constitutivos de la la representación a la que añaden la

condición tridimensional; en El bosque (fig. 21), los elementos extrapictóricos son una

extensión de la representación pictórica hacia el espacio del espectador, prolongando el

espacio ilusionista. Las raíces empleadas en Dejando atrás la luz (fig. 10) y Cielo e infierno

(fig. 11) ocupan los nuevos espacios generados a partir del objeto-cuadro.

Otros materiales extrapictóricos son utilizados como elementos de sujeción de los

soportes de la representación, como el sedal en Paisaje suspendido (fig. 6), y una polea y

una cuerda en Reposicionamiento del acantilado (fig. 13).

El recurso de la fotografía como soporte de la representación es, en esencia,

indiferente en relación a la utilización de la representación pictórica. La elección del método

de representación pictórico o fotográfico no depende del procedimiento sino de la obra, del

resultado pretendido en cada ocasión. El efecto ilusionista de la imagen puede ser reflejado

indistintamente tanto por la pintura como por la fotografía. La diferencia sólo estriba en la

factura manual o tecnológica, incluso esta distinción puede ser empleada como estrategia

para engañar al observador que puede ver obligado a distinguir si la imagen es pictórica o

fotográfica. La proliferación de las imágenes fotográficas en el mundo actual ha acomodado

nuestra percepción ilusoria a este procedimiento, mientras que la percepción pictórica sigue

presente pero tiene detrás un enorme bagaje histórico. Esta dicotomía pintura/fotografía está

presente en piezas como Venganza (fig. 33), donde el daguerrotipo titulado Bulevar du

Temple realizado en 1939 por Louis Daguerre (considerada la primera fotografía de la

historia en la que aparecen personas) es agredido por la masa pictórica. En De espaldas al

paisaje romántico I y II (fig. 1 y 2) la referencia al paisaje sublime de la pintura romántica es

mostrado mediante el medio fotográfico. En De espaldas al paisaje romántico I (fig. 1)

empleo una fotografía personal brumosa de Meteora (Grecia) que rememora los paisajes de

Friedrich, e incluso la técnica del sfumato de Leonardo da Vinci. De espaldas al paisaje

romántico II (fig. 2), como señalamos anteriormente, reproduce una fotografía de Axel Hütte,

probablemente el artista que mejor revitaliza la concepción del paisaje romántico mediante el

empleo de la fotografía. A la ciudad en equilibrio (fig. 19) presenta una imagen de un paisaje

urbano desolador, en blanco y negro, para acentuar el dramatismo de la representación. La

�361

elección del medio fotográfico aporta un componente extra de realismo. La incorporación del

marco dorado nos remite a la pintura clásica. Donde deberíamos encontrar un paisaje idílico,

nos topamos con la realidad de nuestra existencia. En Dejando atrás la luz (fig. 10), sucede

algo similar salvo que, en esta ocasión, el paisaje desolado se corresponde con una

naturaleza arrasada por un incendio. Esta pieza es una de las que más estrategias emplea

para cuestionar la representación pictórica clásica, ya que emplea la fotografía (ocupando el

lugar dentro del marco reservado tradicionalmente a la representación pictórica), materia

pictórica (conformado el paisaje del plano horizontal) y extrapictórica (raíces que se

extienden por debajo del plano horizontal y abandonando el campo visual del cuadro).

La utilización de dos o más medios artísticos como el collage, el assemblage, la

fotografía o la pintura, deviene en obras híbridas, que sin embargo, no pierden el carácter

pictórico. A pesar de la convenciones alteradas, el empleo del marco, la forma de representar

y la temática, remiten a la tradición pictórica clásica.

�362

A continuación presentamos una tabla-resumen de las obras y las estrategias

empleadas para cuestionar la representación pictórica clásica.

PINTURA EXPANDIDA

ELEMENTOS DE MAQUETACION

ALTERACION DEL SOPORTE

ALTERACIÓN DEL MARCO

MATERIA PICTÖRICA

COLLAGE / ASSEMBLAGE

FOTOGRAFIA

(1) De espaldas al paisaje romántico I

SI SI NO NO Sin materia pictórica

NO SI

(2) De espaldas al paisaje romántico II


NO SI

(3) Paisaje agarrado

SI SI SI NO NO NO NO

(4) Paisaje sostenido


(5) Paisaje oculto SI SI SI SI Sin materia pictórica

NO NO

(6) Paisaje suspendido

SI SI SI NO Sin materia pictórica

NO NO

(7) Paisaje con tres árboles


(8) Pequeña tierra baldía.

SI No NO NO SI NO NO

(9) Paisaje roto Si NO SI SI SI NO NO

(10) Dejando atrás la luz.

SI NO SI NO SI SI SI

(11) Cielo e infierno SI SI NO NO NO NO NO

(12) Paisaje abrumado

SI NO SI NO NO NO NO

(13) Reposicionamiento

del acantilado.

SI SI SI NO SI NO NO

(14) ¿Dónde está mi casa?

SI SI NO NO NO NO NO

(15) Reconstruyendo la

perspectiva


(16) Smithson in his site

Si NO NO SI SI NO NO

(17) Pintura destrozada

NO No SI NO NO NO NO

(18) El reverso del paisaje

SI NO SI SI NO NO NO

(19) A la ciudad en equiibrio


NO SI

(20) El pinar SI SI Sin soporte SI NO NO NO

(21) El Bosque SI NO SI NO NO SI NO

(22) Paisaje liberado

SI NO SI SI SI NO NO

(23) Realiduales SI NO Sin soporte NO Sin materia pictórica

NO SI

(24) El Parque SI SI NO NO NO NO NO

(25) Paisaje fragmentado

SI NO SI NO SI NO NO

�363

(26) Intentando escapar

SI SI NO SI SI NO NO

(27) Escapadas I SI SI SI Sin marco SI NO NO

(28) Escapadas II SI SI NO Sin marco SI NO NO

(29) Skodafoss SI SI SI Sin marco SI NO NO

(30) Pintura almacenada

SI SI SI SI SI NO NO

(31) La visita SI SI NO NO SI NO NO

(32) La puerta entreabierta

SI SI NO NO SI NO NO

(33) Venganza SI NO NO SI SI NO SI

(34) Rip SI SI NO Sin marco Sin materia pictórica

NO NO

�364

�365

FIGURA 3: Paisaje agarrado, 2016, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 26,5 x 35 cm.

FIGURA 1: De espaldas al paisaje romántico I, 2012, fotografía, cristal, figura pintada y marco, 22 x 27,5 x 17,5 cm.

FIGURA 2: De espaldas al paisaje romántico II, 2012, fotografía, cristal, figura pintada y marco, 20 x 26 x 18,5 cm.

�366

FIGURA 4: Paisaje sostenido, 2015, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 26 x 32 x 7 cm.

FIGURA 5: Paisaje oculto, 2014, masilla, lienzo, marco y elementos de maquetación, 30,5 x 35 x 7 cm.

FIGURA 6: Paisaje suspendido, 2014, lienzo, marco, seda y elementos de maquetación, 36,7 x 46 x12

�367

FIGURA 8: Pequeña tierra baldía, 2012, óleo sobre tablex y marco, 17 x 22 x 13 cm.

FIGURA 9: Paisaje roto, 2012, óleo sobre lienzo, encaústica y marco, 34 x 34 x 3,5 cm.

FIGURA 7: Paisaje con tres árboles, 2015, óleo sobre lienzo, madera y marco, 48 x 25 cm.

�368

FIGURA 11: Cielo e Infierno, 2012, óleo sobre lienzo, raíces, elementos de maquetación y marco, 28 x 24 x 20 cm.

FIGURA 10: Dejando atrás la luz, 2012, óleo sobre lienzo, fotografía, raíces y marco, 54 x 37 x 26 cm.

�369

FIGURA 14: ¿Dónde está mi casa?, 2012, óleo sobre tablex, elementos de maquinación y marco, 23 x 29 x 19 cm.

FIGURA 13: Reposicionamiento del acantilado, 2012, óleo, masilla sobre tablex, polea, cuerda, elementos de

maquetación y marco, 27,5 x 21,5 x 10 cm.

FIGURA 12: Paisaje abrumado, 2012, óleo sobre lienzo y marco, 17 x 22,5 x 9 cm.

�370

FIGURA 16: Smithson in his site, 2017, óleo y grafito sobre lienzo y marco, 53,5 x 53,5 cm.

FIGURA 15: Reconstruyendo la perspectiva, 2012, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 40 x 27,5 x 17 cm.

FIGURA 17: Pintura destrozada. Óleo sobre lienzo y marco, 29 x

35,7 cm.

�371

FIGURA 20: El Pinar, 2015, elementos de maquetación y grafito sobre pared. Medidas variables.

FIGURA 19: A la ciudad en equilibrio, 2012, fotografía, figuras pintadas, alambre y marco, 22 x 28 x 13 cm.

FIGURA 18: El reverso del paisaje, 2015, óleo sobre lienzo y marco, 68 x 43 x 14 cm.

�372

FIGURA 23: Realiduales, 2016, marco y fotografía, 17 x 42 cm.

FIGURA 22: Paisaje liberado, 2015, óleo sobre lienzo y marco. 76 x 54 cm.

FIGURA 21: El bosque, 2015, óleo sobre lienzo, marco y madera, 33 x 37 cm.

�373

FIGURA 26: Intentando escapar, 2011, encáustica sobre tablex, elemento de maquetación y marco, 19 x 23 x 4 cm.

FIGURA 25: Paisaje fragmentado, 2014, óleo sobre lienzo, espuma de poliuretano pintada al óleo y marco, 28 x 33,5 x12 cm.

FIGURA 24: El parque, 2015, óleo sobre lienzo, marco y elementos de maquetación, 31,7 x 41,5 x 11 cm.

�374

FIGURA 29. Skodafoss, 2011, encaústica sobre lienzo y elemento de maquetación, 23 x 21 x 17 cm.

FIGURA 28: Escapadas II, 2011, óleo sobre lienzo y elemento de maquetación, 22 x 21,7 cm.

FIGURA 27: Escapadas I, 2011, óleo sobre lienzo y elemento de maquetación, 23 x 22,7 cm.

�375

FIGURA 32: La puerta entreabierta, 2012, óleo sobre tablex, elementos de maquetación y marco, mixta, 28 x 22 x 7 cm.

FIGURA 31: La Visita, 2012, óleo sobre tablex, encaústica, elementos de maquetación y marco, 20 x 32,5 x 16 cm.

FIGURA 30: Pintura almacenada, 2012, tablex, encaústica, elementos de maquetación y marco, 26,5 x 30 x 10 cm.

�376

FIGURA 34: Rip, 2011, lienzo sobre bastidor y elemento de maquetación 21,5 x 20 cm.

FIGURA 33: Venganza, 2012, fotografía, encaústica, cristal y marco, 23 x 27,5 x 4 cm.

CONCLUSIONES

En el siglo XV la pintura europea descubre la perspectiva y con ella se perfecciona el

ilusionismo ansiado por los pintores grecorromanos. Este avance científico y artístico que

permitía capturar el mundo en imágenes fidedignas, se prolongó en la pintura renacentista,

gótica y barroca. Esta pintura representativa que domina el espacio y congela el tiempo

comenzó a ser cuestionada en Occidente en el siglo XIX. Arthur C. Danto señala que a 581

partir de la Modernidad, el arte entendido como mímesis de la realidad se convierte en un

estilo más dentro de otras opciones artísticas que antes no existían.

Las rupturas iniciales de las convenciones pictóricas tradicionales han “ampliado

hasta el infinito el margen de posibilidades entre el rigor formal y la abstracción”. Juan 582

Fernando de Laiglesia expone que “durante el siglo XX se da el paso de la representación 583

de las cosas al arte de representar sus propias reglas expresivas”, que lo que se había

hecho hasta entonces, “era solamente una de sus posibilidades”. El hecho de que la rupturas

de las convenciones pictóricas diese lugar investigaciones formales en el campo de la

abstracción, no implicó un abandono de la representación. Estas rupturas posibilitan la

experimentación sobre la propia representación y, si contemplamos el conjunto de

vanguardias y movimientos surgidos en el siglo XX, lo no representativo constituye

solamente una de sus posibilidades, parafraseando a de Laiglesia.

Uno de los objetivos de nuestra investigación es profundizar en el estudio de la

evolución de la pintura ilusionista como modelo de representación de la realidad y analizar su

persistencia en el mundo del arte. A lo largo de la presente tesis hemos comprobado como la

pintura ilusionista es un estilo que se mantiene vigente.

La pintura actualmente engloba gran variedad de manifestaciones, que testifican la

disgregación del arte propio del siglo XXI. Barry Schwabsky, a propósito de la conflictividad

surgida en la pintura en los últimos tiempos apunta, siguiendo al filósofo Jacques Rancière,

que “un signo seguro de la vivacidad de cualquier arte es el grado en el que provoca el

Cfr. DANTO, Arthur C., op. cit., p. 68.581

HOFMANN, Werner, Los fundamentos del arte moderno. Ed. Península, Barcelona, 1987, p. 135.582

LAIGLESIA, Juan Fernando, de, “La abstracción geométrica”, en PÉREZ-JOFRE, Ignacio (ed.), Esto lo hace cualquiera. 583

Colección Arte y Estética, nº19. Servicio de Publicaciones Diputación de Pontevedra, 2004, p. 67.

�377

disenso.” A pesar de los múltiples renacimientos de la pintura figurativa, aún existe ese 584

rechazo latente que parece obligar a los críticos y comisarios a justificarse cada vez que

escriben o plantean proyectos basados en el medio pictórico. No lo hacen, sin embargo,

cuando las propuestas están fundamentadas en imágenes figurativas o ilusionistas

ejecutadas por métodos tecnológicos, alguno de los cuales, por cierto, tiene ya más de siglo

y medio de existencia.

La necesidad de representar la realidad de la manera más fidedigna posible se ha

trasvasado a las pantallas. Omar-Pascual Castillo apunta que en la percepción ilusionista

presente en las artes visuales contemporáneas no pictóricas, es “fácil denotar síntomas

operativos evidentemente pictóricos.” La presencia de la pintura ilusionista, en lo que 585

llevamos de siglo, parece estar avalada por un lenguaje visual presente en la memoria

colectiva, un lenguaje heredado. Esta forma de percibir la realidad sigue siendo la base de

medios como el cine, el video, la televisión en 3D, los videojuegos y la realidad virtual; y

como asevera Eduardo Pérez Soler, “si algo ha distinguido nuestra época ha sido el afán con

el que nos hemos lanzado a buscar formas para reproducir la realidad. Quizás en ninguna

época como ésta se hayan invertido tantos esfuerzos en diseñar productos tecnológicos

capaces de imitar con fidelidad el mundo que percibimos empíricamente.” La estética 586

representacional nacida en el Renacimiento ha perdido gran parte de su importancia como

medio de expresión pictórico, sin embargo, continúa manifestando una gran influencia en

nuestra percepción del mundo real. Aceptamos de forma positiva los cambios acaecidos en

el mundo del arte durante el siglo XX, mientras, nuestros constructos perceptivos siguen

siendo fundamentalmente representativos.

La representación ilusionista sigue estando presente en el arte contemporáneo y

probablemente lo seguirá estando durante mucho tiempo. Su persistencia está

profundamente enraizada a nuestro pasado. El gesto pictórico representacional fue el primer

paso en la evolución hacia un lenguaje escritural que liberó al hombre de la irracionalidad

animal. Las pinturas prehistóricas constituyen el germen de lo que denominamos lenguaje

visual, una forma de lenguaje que, como otras formas de comunicación, ha evolucionado a lo

largo de la historia. María Acaso señala, entre las características del lenguaje visual, su 587

SCHAWABSKY, Barry. “New Trajectories". En Vitamina P3: New Perspectives in Painting. Phaidon Press Limited, China, 2016, p.584

10. [Traducción propia].

CASTILLO, Omar-Pascual, op. cit., p. 11.585

PÉREZ SOLER, Eduardo. “Francis Alÿs. el individuo como medida”. Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 138, Madrid, 586

Diciembre 1997, p.52.

ACASO, María. El lenguaje visual. Ediciones Paidós Ibérica S. A. Barcelona, 2009, p. 27.587

�378

inmediatez, su facilidad de penetración, su carácter universal y el ser el que mayor parecido

alcanza con la realidad. Estas características del lenguaje visuales son fundamentales a la

hora de comprender la persistencia de la pintura ilusionista y la presencia, cada vez mayor,

del lenguaje visual en la frenética sociedad en que vivimos.

En los últimos años la complejidad de las propuestas contemporáneas exigen, la

mayoría de las veces, un esfuerzo ímprobo por parte del espectador para su recepción y

comprensión. Pensemos, por ejemplo, en piezas de videoarte de duración similar a películas

comerciales, performances que obligan a permanecer atentos durante su ejecución,

instalaciones que deben ser recorridas para su correcta asimilación, propuestas

conceptuales que precisan una lectura detallada… En un mundo donde todo corre deprisa,

donde el espectador habitualmente dedica muy poco tiempo a la contemplación de cada

proyecto, la imagen pictórica posee una inmediatez y una intensidad difícilmente superable

por otras prácticas artísticas. La pintura, a pesar de los siglos que lleva siendo una técnica

artística privilegiada, continúa siendo un reto para el artista, sigue siendo un desafío plasmar

una idea en una imagen estática que consiga impactar casi instantáneamente al espectador.

Uno de los elementos más atrayentes es, precisamente, la mano del artista, el aspecto

manual de la imagen pictórica, la huella humana, especialmente en un momento en que todo

lo que vemos y lo que tocamos está mediado por la tecnología. El nuevo resurgir de la

pintura parece reafirmar el fin (y al fin) del temor a lo realizado manualmente. Es posible que

estemos asistiendo, tras los avances tecnológicos de las últimas décadas, a una nueva

pérdida de la fe en el progreso, como acaeció a principios del siglo pasado, y el artista

busque refugio en el orden y la tradición.

A propósito de la mímesis, Valeriano Bozal, nos indica que “era asunto que parecía

arruinado en la historia del arte contemporáneo. La dificultad de la mímesis, tierra de

promisión de muchas, si no de todas, las épocas, y que, como toda tierra de promisión,

resulta siempre inalcanzable, desviada y difícil.” Quizás, esta dificultad intrínseca para 588

conseguir su objetivo sea la causa de su perdurabilidad; o lo que parece más plausible, el

hecho de que la realidad esté en continuo cambio, obliga a que también lo estén las

representaciones de la misma. Lo cierto es que la concepción de la pintura clásica como

reflejo de la realidad siempre ha estado presente, bien para denostarla o bien para recuperar

cíclicamente su esencia. La mímesis como representación de la naturaleza es un

procedimiento que seguirá ocurriendo en pintura. Si consideramos el potencial de

conocimiento de la mímesis y la existencia de una naturaleza o de una realidad en constante

BOZAL, Valeriano. Mímesis: las imágenes y las cosas. Visor Distribuciones - Ediciones Antonio Machado, Madrid, 1987, pp. 588

13-14.

�379

cambio - como están demostrando los avances científicos logrados por la Ciencia de la

Complejidad, - las expectativas sobre la continuidad del uso de la teoría mimética del arte 589

como representación de la realidad parecen indiscutibles. La mímesis de la naturaleza está

estrechamente ligada al momento histórico. En cada época se establece un paralelismo

entre la concepción de la naturaleza y el trinomio arte, ciencia y filosofía, en el que las

disciplinas se imbrican y permiten el flujo de conocimientos. Como señala Pérez-Jofre: “la

pintura, como ente mutante, desarrolla estrategias de adaptación a un contexto igualmente

dinámico y es, a la vez, capaz de cooperar en la transformación de ese escenario.”590

Una de las principales dificultades que nos hemos encontrado a la hora de realizar

esta investigación se ha producido a la hora intentar cartografiar la diversidad de estrategias

empleadas por los artistas para cuestionar la representación clásica. Esta complejidad nos

resulta particularmente positiva, ya que refleja un estado de viveza relevante del campo que

nos ocupa. El porqué de esta complejidad podemos encontrarlo en la nueva concepción

estética descrita por Román de la Calle, quien considera que las referencias a la subjetividad

y a la objetividad “desaparecen en la estética contemporánea: no existe ya un mundo

objetivo, unívoco, evidente y común sino más bien nos enfrentamos a toda una pluralidad de

mundos, particulares a los respectivos artistas.” Por ello define la nueva estética como 591

individualismo contemporáneo o Estética Difusa según la cual “las obras ya no aspiran a

representar el mundo sino que, más bien, encarnan en sí mismas el estado de las fuerzas

vitales de sus creadores, dando lugar (…) a pequeños mundos ‘perspectivos’. Estamos así,

de hecho, instalados - etimológicamente - en un ámbito trenzado de inter-subjetividades.” 592

El devenir del arte desde las vanguardias históricas se mueve en un proceso de

continuo cambio. La actividad artística se ha convertido en un ámbito de trabajo permeable,

no sólo en cuanto al modo de producción y resoluciones formales, sino en cuanto a las

reflexiones teóricas que subyacen en el seno de cada nueva propuesta. La tendencia actual

hacia la globalización se corresponde con “una teoría estética que define el arte dentro del

marco de la libertad humana.” Y esta libertad se manifiesta en la enorme diversidad de 593

La Ciencia de la Complejidad o Teorías de la Complejidad es un conjunto de teorías y subteorías surgidas a partir de los años 60 589

y 70 del siglo XX y que aún están desarrollándose. Entre ellas están la Teoría del Caos, La Teoría de los Fractales, Las teorías de la Autoorganización y la Teoría de las Catástrofes, entre otras.

PÉREZ-JOFRE, Ignacio. Catálogo Pintura Mutante, Comisariada por Ignacio Pérez-Jofre, (29-9-2006 - 7-1-207) Fundación Marco, 590

2006, p. 33.

CALLE, Román de la., op. cit., p.15-16 [cursiva en el original].591

Ib., p.16 [cursiva y entrecomillado en el original].592

MOXEY,, Keith. Estética de la cultura visual en el momento de la globalización. En Brea, José Luis (ed.). Ed. Akal S.A. Madrid, 593

2005, p. 31.

�380

propuestas del arte actual. Con el pluralismo se da por terminado cualquier propósito de

exclusión, y en este panorama, la representación ilusionista sigue ocupando un papel crucial

en todo tipo de proyectos artísticos.

La creciente individualidad de la práctica artística dificulta las tareas clasificatorias de

las obras pero favorece la diversidad de las propuestas. Estas dificultades se han producido,

en ocasiones, a la hora de delimitar técnicas o estilos. La clasificación de una obra como

collage, pictotridimensión, assemblaje, e incluso, instalación, a veces es diferente según el

texto consultado. Como ya hemos apuntado, Barry Schawbsky, propone la denominación 594

de “arte genérico” para referirnos a las obras de difícil categorización. No creemos que la

creación de una categoría que sea un fondo de saco donde incluir lo que no sabemos

catalogar sea una correcta solución (aparte de lo ambiguo de la denominación propuesta).

Esta preocupación clasificatoria es entendible desde la historiografía del arte, no tanto desde

la disciplina de las Bellas Artes. Esta afirmación puede parecer que contradice uno de los

objetivos de la presente investigación, que es la realización de una clasificación de las

estrategias postmodernas que utilizan los artistas contemporáneos para aumentar las

posibilidades expresivas de la pintura ilusionista; sin embargo, sólo el intento de llevarlo a

cabo nos ha resultado provechoso. La variedad de estrategias analizadas han provocado

que no pudiéramos realizar un estudio más exhaustivo de cada una de ellas, pero han

despertado nuestro interés por ahondar más en cada estrategia analizada en futuras

investigaciones, tanto desde un punto de vista teórico como artístico.

A lo largo del siglo XX, y aún hoy, se desarrollan todo tipo de estrategias, en principio

antipictóricas, que se fundamentan en la deconstrucción de los componentes del cuadro de

caballete tradicional (mediante el actuaciones sobre el soporte, el empleo de soportes no

tradicionales, la diversificación del material pictórico, etc.), en la expansión de la

representación pictórica en el espacio circundante, y, en el mestizaje con otras disciplinas

artísticas. Estos gestos antipictóricos, sin embargo, han contribuido al avance del hecho

pictórico y, ya se han convertido en pictóricos. Las investigaciones realizadas en estas

nuevas propuestas están siendo decisivas para la pervivencia de la representación

ilusionista.

La pintura actual se nutre fundamentalmente de ideas. La representación pictórica no

atañe tanto a lo visual como a lo mental, al pensamiento. En esta transmutación hacia la

conceptualización, el ilusionismo propio del cuadro clásico se convierte en una nueva

citado en Quintero Pomares, Sara. Figuraciones en el cambio de siglo: pervivencia y desarrollo de la pintura en las dos últimas 594

décadas (1990-2010) Tesis Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid, 2012, p. 22.

�381

ventana, esta vez “abierta a una realidad fingida.” Esta reflexión es similar a la propuesta 595

por Dilthey a finales del siglo XIX cuando planteaba que “el arte no es en absoluto una copia

de la realidad, sino una guía en dirección hacia una comprensión más profunda de la

misma,” refiriéndose al desafío pictórico planteado por el Naturalismo. Pero, prácticamente 596

lo mismo podríamos decir de los artistas del Renacimiento en el sentido de que también

buscaban una nueva forma de representar la realidad y también se nutrían de ideas. La

pintura siempre será reflejo del pensamiento, de la mente. Para Leonardo la pintura era una

cosa mental y Alberti aconsejaba al pintor que su mano debía imitar lo que le proponía su

mente.

Aunque cambien los modos de representación, el hecho primario de representar la

realidad persiste a través de los tiempos. Quizás tenga razón Denis Dutton cuando 597

asevera que en algún lugar de nuestro ADN se encuentra el placer por la representación que

fue señalado por Aristóteles. Un placer que trasciende al tiempo y a la cultura.

Greenberg pretendió ocultar la ventana del ilusionismo al revelar la esencia de la

pintura, la planitud, renegando de la profundidad característica de la ventana pictórica

(aunque Gysbrechts lo hiciera trescientos años antes) y privilegiando los elementos

constituyentes del medio pictórico. Su defensa de la abstracción se basaba en la

consideración positiva de los elementos del medio pictórico, eliminado cualquier resquicio de

ilusionismo. Javier Maderuelo nos indica que incluso las pinturas abstractas son ilusorias: “el

hábito de la contemplación de la pintura ilusionista que hemos aprendido desde el

Renacimiento nos induce a entender que, incluso en obras tan abstractas,(…) como los

rectángulos bicolores de Rothko, uno de los colores parece que se aproxima, mientras que el

otro asume en el subconsciente de quien contempla el papel de fondo.” El carácter 598

ilusionista de la representación es inherente a la pintura, podemos alcanzarla “con distintos

grados de éxito ” como apunta Norman Bryson, o pueden mantener un mayor o menor 599

grado de iconicidad con el referente, pero siempre está presente.

Además de las aspiraciones de Greenberg de admitir abiertamente las limitaciones

del medio pictórico, de convertir los factores que los grandes maestros consideraban

negativos (las limitaciones del medio pictórico como la planitud de la superficie, el soporte y

PÉREZ, David, “La pintura de la razón fugitiva”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 108, Madrid, Enero 1994, p. 60.595

PERNIOLA, Mario, op. cit., p. 21.596

DUTTON, Denis, El instinto del arte, belleza, placer y evolución humana, Editorial Paidós, 2014, p. 54. 597

MADERUELO, Javier. La idea del espacio en la arquitectura y el arte contemporáneo, 1960-1989. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 598

2008, p. 247. BRYSON, Norman, op. cit., p. 54.599

�382

las propiedades del pigmento) en factores positivos, el grupo Supports/Surfaces capitaneado

por Marcelin Pleynet, también buscaba el retorno a la pintura partiendo de los elementos

constituyentes del hecho pictórico. Las investigaciones de ambos movimientos fructifican en

propuestas que obvian la historia de la representación mimética, la tradición ilusionista queda

anulada en favor de una pintura que niega la representación pero que pone en valor los

elementos que la constituyen.

La hipótesis que planteábamos al comenzar esta investigación acerca de cómo

podemos cuestionar el ilusionismo pictórico explorando sus límites con la realidad y

utilizando sus propias estrategias, obtiene su respuesta partiendo de las consideraciones

teóricas de Greenberg, de las experimentaciones de los expresionistas abstractos y del

grupo Supports/Surfaces. La posibilidad de expandir el campo de la pintura manteniéndose

en el espacio de la representación ilusionista puede realizarse cuestionado los elementos

que constituyen el dispositivo pictórico. En el análisis realizado hemos constatado como los

artistas son capaces de poner en valor los elementos que conforman el cuadro clásico sin

renunciar a la representación ilusionista, sin que el resultado sea necesariamente abstracto.

El análisis de nuestra propia práctica artística revela que hemos empleado

estrategias que cuestionan la representación ilusionista, alterando sus convenciones,

mediante la alteración del soporte, cuestionando la bidimensionalidad, interviniendo sobre el

marco, modificando la materia pictórica, expandiendo la representación fuera del marco,

incluso la hibridación con el medio fotográfico. Esta investigación nos ha servido para

conocer otras estrategias que no hemos empleado en nuestra práctica artística (por ejemplo,

las instalaciones pictóricas, las intervenciones pictóricas o las experimentaciones sobre

objetos) que nos amplían el abanico de posibilidad de nuestra propia práctica artística.

La presencia de la pintura ilusionista que mantiene las convenciones asentadas a lo

largo de su historia sigue presente. Artistas como Richard Hamilton o Deidre But-Husaim

(1959) siguen recurriendo a la perspectiva renacentista y a los trucos ilusionistas en sus

pinturas; los pintores figurativos mantienen en sus propuestas realistas, un mayor o menor

grado de iconicidad con relación al referente. Otros artistas se decantan por cuestionar la

representación ilusionista a partir de los constituyentes del cuadro. Tanto manteniendo las

características que la definen, como mediante su cuestionamiento, los artistas no hacen sino

perpetuar la existencia de la pintura y de su objetivo primigenio, la representación de la

realidad.

�383

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FUENTES DOCUMENTALES

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TESIS DOCTORALES

- GRILLO, Antonio Carlos D., La arquitectura y la naturaleza compleja, Arquitectura, ciencia mímesis a finales del siglo XX. Departament de Composició Arquitectònica, Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 2005.

- ALMEDA, Ramón, La pictotridimensión. Proceso artístico diferenciado. Departamento de pintura, Universidad Complutense de Madrid, 1992.

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http://institucional.us.es/revistas/arte/05/2%2014%20segui%20aznar.pdf

INDICE DE IMÁGENES

CAPITULO I

- p. 29 MALÉVICH, Kazimir, Cuadrado negro sobre fondo blanco, fechado en 1913 [realizado después de 1920],

óleo sobre lienzo, 79,5 х 79,5 cm.- p. 30 RODCHENKO, Aleksandr, Puro rojo, puro amarillo y puro azul, 1921, óleo sobre lienzo (tríptico), 62.5 x 52.5

cm. c/u.- p. 31 REINHARDT, Ad, Pinturas negras, vista de la exposición en la galería David Zwirner de Nueva York en

2013.

CAPITULO II

- p. 43 KANDINSKY, Vasili, Primera acuarela abstracta, 2010, acuarela sobre papel, 50 x 60 cm.- p. 46 CARAVAGGIO, [Michelangelo Merisi da], Los discípulos de Emaús, 1606, óleo sobre lienzo, 141 x 175 cm. - p. 48 COURBET, Gustave, Buenos días señor Courbet o el encuentro, 1854, óleo sobre lienzo, 129 x 149 cm.- p. 51 DAUMIER, Honoré, Los jugadores de ajedrez, 1863, óleo sobre lienzo, 24 x 32 cm.- p. 62 Detalle de los frescos del Triclinium de la Casa de los Misterios en Pompeya. - p. 63 Frescos de la habitación de Ixión en la casa Vettii en Pompeya. - p. 64 Pintura romana del siglo II d. C. - p. 65 LOCHNER, Esteban, Juicio final, 1435, temple sobre roble, 124,5 x 172 cm.- p. 67 EYCK, Jan van, Políptico del cordero místico, (detalle), retablo de la catedral de Gante, 1432, óleo sobre

tabla, 350 x 223 cm.- p. 68 GIOTTO [Bondone di], frescos de la Capilla de los Scrovegni, Padua, 1302-1305. - p. 69 GIOTTO [Bondone di], Madonna en Majestad, fecha desconocida, temple sobre tabla, 325 x 204 cm.- p. 74 UCELLO, Paolo, Retrato ecuestre del condotiero Giovanni Acutto, 1436, fresco transferido a tela, 820 x 515

cm.- p. 75 MASSACCIO, [Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai], La Trinidad, 1425 - 1428, fresco Iglesia Santa Mª

Novella, Florencia 667 × 317 cm.- p. 76 VINCI, Leonardo da, Santa Ana, con La Virgen y el Niño, 1500 - 1513, óleo sobre madera, 168 x 112 cm. - p. 78 CHRISTUS, Petrus, Retrato de un cartujo, 1446, óleo sobre tabla, 29,2 x 21,6 cm.- p. 78 CASTAGNO, [Andrea di Bartolo di Bargilla] , Condottiere Farinata degli Uberti, 1450, fresco en Villa

Carducci, Legnaia, 154 x 250 cm.- p. 79 LIPPI, Filippo, Virgen con niño, 1440-1445, temple sobre tabla, 75 x 53 cm.- p. 79 LIPPI, Filippo, Virgen con el niño y ángeles, 1465, temple sobre tabla, 95 x 62 cm.- p. 80 AERTSEN, Pieter, Cristo en casa de Marta y María, 1552, óleo sobre tabla, 60 x 101,5 cm.- p. 81 FLEGEL, Georg, Pintura de armario con flores, fruta y copas, 1610, óleo sobre lienzo, 92 x 62 cm.- p. 81 COORTE, Adriaen, Bodegón con espárragos, grosellas, un tazón de fresas y otras frutas en un nicho, 1703,

óleo sobre lienzo, 64.3 x 51 cm.- p. 81 SÁNCHEZ COTÁN, Juan, Bodegón con membrillo, col, melón y pepino, 1600, óleo sobre lienzo, 69 x 85

cm. - p. 81 HAMEN, Juan van der, Bodegón con cardo, hortalizas y paisaje nevado, 1623, óleo sobre lienzo, 67 x 104

cm.

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- p. 82 GIJSBRECHTS, Cornelius Nombertus, Naturaleza muerta con autorretrato, 1663, óleo sobre lienzo, 93 x 74

cm. - p. 82 ZURBARÁN, Francisco de, Agnus Dei, 1635-1640, óleo sobre lienzo, 38 x 62 cm.- p. 83 HALS, Fran, Retrato de Petrus Scriverius, 1626, óleo sobre madera, 22.2 x 16.5 cm.- p. 84 MURILLO, Bartolomé Esteban, Autorretrato, hacia 1670, óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm.- p. 84 REMBRANDT [Harmenszoon van Rijn], Retrato de Jan Cornelis Sylvius (como predicador en un óvalo),

1646, aguafuerte, 20.8 x 17.8 cm. - p. 85 LOO, Charles-Amédée-Philippe van, La linterna mágica, 1764, óleo sobre lienzo, 88,6 x 88,5 cm.- p. 85 BORREL DEL CASO, Pere, Huyendo de la crítica, 1874, óleo sobre lienzo, 76 x 63 cm.- p. 86 VELÁZQUEZ, Diego de, Cristo en casa de Marta y María, 1619-1620, óleo sobre lienzo, 60 x 103,5 cm. - p. 87 METSYS, Quentin, El cambista y su mujer, 1514, óleo sobre tabla, 71 x 68 cm.- p. 87 EYCK, Jan van, El matrimonio Arnolfini, óleo sobre tabla, 81,8 x 59,7 cm.- p. 88 PARMIGIANINO, [Girolamo Francesco Maria Mazzola], Autorretrato ante un espejo convexo, 1523 - 1524,

óleo sobre madera, 24,4 cm. de diámetro. - p. 89 CARAVAGGIO, [Michelangelo Merisi da], San Mateo y el Angel, 1602, óleo sobre lienzo, 295 x 195 cm. - p. 91 REMBRANDT, [Harmenszoon van Rijn], Paisaje tempestuoso, 1638, óleo sobre madera, 52 x 72 cm.- p. 92 GIORGIONE, [Giorgio Barbarelli da Castelfranco], La tempestad, 1508, óleo sobre lienzo, 82 x 73 cm.- p. 93 HALS, Fran, Banquete de los oficiales de la Compañía de la guardia cívica de San Adrián, 1627, óleo sobre

lienzo, 183 x 266,5 cm. - p. 94 PARMIGIANINO, [Girolamo Francesco Maria Mazzola], La Madona del cuello largo, 1534-1540, óleo sobre

tabla, 216 x 123 cm. - p. 96 GRÜNEWALD, Matthias, Crucifixión, tabla central del Retablo de Isemheim, 1512-1516, óleo sobre madera,

269 × 307 cm.- p. 96 GOYA, Francisco de, El tres de mayo, 1814, óleo sobre lienzo, 266 x 345 cm.- p.98 GÉRICAULT, Théodore, La balsa de la medusa, 1819-1819, óleo sobre lienzo, 491 x 717 cm.- p. 99 WEST, Benjamin, La apoteosis de Nelson, 1897, óleo sobre lienzo, 100.3 x 73.7 cm.- p. 100 CHARPENTIER, Constance. Melancolía, 1801, óleo sobre lienzo, 130 × 165 cm.- p. 100 BROC, Jean, La muerte de Jacinto en los brazos de Apolo, 1801, óleo sobre tela, 175 x 120 cm.- p. 100 BLAKE, William, La forma espiritual de Nelson guiando al Leviatán, cuyos anillos envuelven las naciones

de la Tierra, 1809, témpera sobre lienzo, 76,2 x 62,5 cm. - p. 101 TURNER, William, Incendio del Parlamento, 1834, óleo sobre lienzo, 92,5 x 123 cm.- p. 101 TURNER, William, Tormenta de nieve, 1842, óleo sobre lienzo, 91,5 x 122 cm.- p. 102 FRIEDRICH, Caspar David, Amanecer en las montañas, 1822-1823, óleo sobre lienzo, 135 x 170 cm. - p. 102 FRIEDRICH, Caspar David, Rocas cretáceas en Rügen, 1818-1819, óleo sobre lienzo, 90.5 x 71 cm.- p. 105 COURBET, Gustave, Los picapedreros, 1849, óleo sobre lienzo, 159 x 219 cm.

CAPITULO III

- p. 113 Anónimo, retrato funerario descubierto en Al Fayum (Egipto).- p. 116 TENIERS, David [el Joven], El archiduque Leopldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas,

1647-1651, óleo sobre lámina de cobre, 104,8 x 130,4 cm.- p. 121 SEURAT, Georges, Estudio final para Chaut, 1889, óleo sobre lienzo, 55,6 x 46,7 cm.- p. 122 BACON, Francis. Estudios para retrato de Isabel Rawsthorne y George Dyer, 1967, óleo sobre lienzo, 35,5

x 30,5, cm. (c/u).

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- p. 125 Anonimo florentino siglo XVI, tavolettes.- p. 128 LISSITZKY, El [Lázar Márkovich Lisitski] Prounenraum, 1923, [reconstrucción de 1971], madera pintada,

320 x 364 x 364 cm.

CAPITULO IV.

- p. 135 NIÉPCE, Nicéphore, Punto de vista desde la ventana de Le Gras, 1827, Heliografía, 20 x 25 cm. - p. 137 ROSETTI, Dante Gabriel, Ensueño, 1868, pastel sobre papel, 71 x 84 cm. - p. 137 PARSON, John Robert, Jane Morris, 1865, fotografía.- p. 138 DEGAS, Edgar, Place de la Concorde en París, 1875, óleo sobre lienzo, 78.4 cm × 117.5 cm. - p. 142 MENZEL, Adolph Von, Taller de laminación de hierro, 1872-1875, óleo sobre lienzo, 153 x 253 cm.- p. 143 WRIGHT OF DERBY, Josep, Forja de hierro, 1772, óleo sobre lienzo, 145,8 x 132 cm.- p. 162 FÜSSLI, Johann Heinrich, La pesadilla, 1781, óleo sobre lienzo, 101,6 cm x 127 cm. - p. 163 DALÍ, Salvador, Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del

despertar, 1944, óleo sobre tabla, 51 x 41 cm.

CAPITULO V

- p. 172 MANET, Édouard, Olympia, 1863, óleo sobre lienzo, 130 x 190 cm.- p. 172 MANET, Édouard, El bar del Folies-Bergère, 1881-1882, óleo sobre lienzo, 96 x 130 cm.- p. 173 MANET, Édouard, Claude Monet con su esposa en su estudio flotante, 1874, óleo sobre lienzo, 82,5 x 104

cm. - p. 174 SEURAT, Georges, Un baño en Asnieres, 1884-1887, óleo sobre lienzo, 201 x 300 cm.- p. 174 SIGNAC, Paul, El desayuno, 1886-1887, óleo sobre lienzo, 89 x 115 cm.- p. 176 CÉZANNE, Paul, Naturaleza muerta con pañería, jarro y frutero, 1893-1894, óleo sobre lienzo, 60 × 73 cm.- p. 177 REDON, Odilon, El cíclope, 1898, óleo sobre tabla, 65 x 51 cm.- p. 177 MOREAU, Gustave, La quimera, 1867, óleo sobre tabla, 33 x 27,3 cm.- p. 181 KANDINSKY, Vasili, Murnau - calle de aldea, 1908, óleo sobre cartón, 48 x 69,5 cm.- p. 182 KIRCHNER, Ernst Ludwig, Escena de una calle de Berlín, 1913, óleo sobre lienzo, 121 x 95 cm.- p. 182 MARC, Franz, El sueño, 1912, óleo sobre lienzo, 100,5 x 135,5 cm.- p. 183 MATTISSE, Henri, Estudio en Collioure, 1905, óleo sobre lienzo, 38.8 x 46.6 cm.- p. 185 BRAQUE, Georges, Violín y jarra, 1910, óleo sobre lienzo, 117 x 73,5 cm.- p. 185 GRIS, Juan, Garrafa y libro, 1920, óleo sobre lienzo, 81,3 x 54 cm. - p. 186 CARRÁ, Carlo, El Caballero Rojo, 1913, gouache y tinta sobre lienzo, 26 x 36 cm. - p. 187 DUCHAMP, Marcel, Retrato de Dulcinea, 1911, óleo sobre lienzo, 146,4 x 114 cm. - p. 187 PICABIA, Francis, La mujer de las cerillas II, 1924-25, óleo y collage sobre tela, 92 x 73 cm.- p. 188 GONTCHAROVA, Natalia, El ciclista, 1913, óleo sobre lienzo. 78 x 105 cm.- p. 191 PICASSO, Pablo, Tres mujeres en la fuente, 1921, óleo sobre lienzo, 205 x 173 cm.- p. 191 CARRÁ, Carlo, Las hijas de Lot, 1919, óleo sobre lienzo, 110 x 80 cm.- p. 192 GROSZ, George. El Funeral (dedicado a Oskar Panizza), 1917-1918, óleo sobre lienzo, 140 x 110 cm.- p. 192 SCHAD, Christian, Retrato del Dr. Haustein, 1928, óleo sobre lienzo, 80,5 x 55 cm.- p. 192 WOOD, Grant, Gótico americano, 1930, óleo sobre tabla, 78 x 65,3 cm.- p. 192 BELLOWS, George, Los habitantes de las cavernas, 1913, óleo sobre lienzo, 102.07 × 106.83 cm.

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- p. 194 HOPPER, Edward, Los noctámbulos, 1942, óleo sobre lienzo, 84.1 x 152.4 cm.- p. 195 HÖCH, Hannah, Bailarina india. De un Museo Etnográfico, 1930, recortes de papeles impresos y hoja

metálica sobre papel, 25.7 x 22.4 cm.- p. 196 DALÍ, Salvador, Muchacha de espaldas, 1925, óleo sobre lienzo, 104 x 74 cm.- p. 196 TANGUY, Yves, Divisibilidad indefinida, 1942, óleo sobre lienzo, 101.6 x 89 cm.- p. 197 MAGRITTE, René, El hombre del periódico, 1928, óleo sobre lienzo, 115,6 × 81.3 cm.- p. 197 MAGRITTE, René, La travesía difícil, 1926, óleo sobre lienzo, 80 × 65.3 cm.- p. 198 MAGRITTE, René, La clave de los sueños, 1930, óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm.- p. 198 MAGRITTE, René, La condición humana, 1933, óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm. - p. 200 PIMENOV, Yuri, La nueva Moscú, 1937, óleo sobre lienzo, 140 x 170 cm.- p. 203 DUBUFFET, Jean, Edificios de apartamentos, París, 1946, óleo con arena y carbón sobre lienzo, 114.3 ×

146.4 cm.- p. 203 BUFFET, Bernard, La barricada, 1949, óleo sobre lienzo, 200 x 300 cm.- p. 204 APPEL, Karel, Hip, Hip, Hurrah!, 1949, óleo sobre lienzo, 81,7 x 127 cm.- p. 214 BACON, Francis, Tres estudios de Lucian Freud, 1969, óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm. (c/u)- p. 215 GENOVÉS, Juan, El abrazo, 1976, acrílico sobre lienzo, 151 x 201 cm.- p. 215 BLAKE, Peter, En el balcón, 1957, óleo sobre panel de fibra, 116 x 91 cm.- p. 215 RAUSCHENBERG, Robert, Factum I y Factum II, 1957, combine painting, 156.2 x 90.8 cm.- p. 217 LICHTENSTEIN, Roy, Pinceladas con salpicaduras, 1966, óleo sobre lienzo, 172.7 x 203.2 cm.- p. 217 ROSENQUIST, James, Lanai, 1964, óleo sobre lienzo, 157.5 x 472.4 cm.- p. 218 WARHOL, Andy, Latas de sopa Campbell, 1962, 32 lienzos serigrafiados de 50,8 x 40,6 cm. c/u.- p. 220 EQUIPO CRÓNICA, ¡América, América!, 1965, linóleo sobre papel, 100 x 70,5 cm.- p. 220 ARROYO, Eduardo, Dichosos quién como Ulises I, 1977, óleo sobre lienzo, 180 x 220 cm. - p. 221 CLOSE, Chuck, Mark, 1979, Acrílico sobre lienzo, 274.3 x 213.4 cm.- p. 221 ESTES, Richard, Central Savings New York City (1975). Óleo y acrílico sobre lienzo, 91 x 121 cm.- p. 222 BROOKS, Jason, Autorretrato Castillo de Harewood, 2001, acrílico sobre lino, 86 x 102 cm. - p. 222 BAILEY, William H., Naturaleza muerta arte Trevi, 1982, óleo sobre lienzo, 64.5 x 54,1 cm. - p. 222 LÓPEZ, Antonio, Lavabo, 1967, óleo sobre tabla, 98 x 83,5 cm. - p. 225 POLKE, Sigmar, Supermarkets, 1976, gouache, esmalte, pinturas acrílicas metálicas, rotulador, collage en

papel sobre lienzo, 207 x 295 cm.- p. 225 RICHTER, Gerhard, Lectora, 1994, óleo sobre lienzo, 72 x 102 cm. - p. 232 MONET, Claude, La catedral de Ruan, La fachada al sol, 1892, óleo sobre lienzo, 100 x 65 cm. - p. 232 MONET, Claude, La catedral de Ruan. La fachada y la torre de Saint-Romain, a pleno sol; Armonía en azul

y oro,1892-1893, óleo sobre lienzo, 107 × 73 cm.- p. 233 RENOIR, Pierre-Auguste, Cerca del lago, 1880, óleo sobre lienzo, 46,2 x 55,4 cm.- p. 236 GAINSBOROUGH, Thomas, El joven azul, 1770, óleo sobre lienzo, 177,8 x 112,1 cm. - p. 238 GAUGUIN, Paul, La visión después del sermón, 1888, óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm.- p. 238 GAUGUIN, Paul, Mahana no atua, 1894, óleo sobre lienzo, 68,3 x 91,5 cm.- p. 239 KLIMT, Gustav, Palas Atenea, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.- p. 239 REDON, Odilon, El druida, 1893, pastel sobre papel, 33 x 39 cm.- p. 240 MATISSE, Henry, El mantel rojo (Armonía en rojo), 1908, óleo sobre tela, 180,5 x 221 cm.- p. 240 VALLOTTON, Félix, La habitación roja, 1898, óleo sobre cartón, 49,2 x 59,3 cm.- p. 241 SEVERINI, Gino, Dinámico Jeroglífico Hieroglyphic del Bal Tabarin, 1912, Óleo sobre lienzo con

lentejuelas, 161.6 x 156.2 cm.

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- p. 245 CÉZANNE, Paul, Casa del Ahorcado, en Auvers-sur-Oise, 1873, óleo sobre lienzo, 55 x 66 cm.- p. 245 CÉZANNE, Paul La montaña de Sainte-Victorie vista desde Bibémus, 1898-1900, óleo sobre lienzo, 65 cm

× 81 cm.- p. 245 SEURAT, Georges, Aman-Jean, 1882-1883, Lápiz conté sobre papel Michallet basto, 62,2 x 47,5 cm.- p. 246 HODLER Ferdinand, La noche, 1889-1890, óleo sobre lienzo, 116,5 x 299 cm.- p. 247 PICASSO, Pablo, El pintor y su modelo, 1914, óleo sobre lienzo, 58 x 55,9 cm.- p. 248 BOCCIONI, Umberto, Dinamismo de un ciclista, 1912, óleo sobre lienzo, 70 x 95 cm.- p. 240 SEVERINI, Gino, Bailarina azul, 1912, óleo sobre lienzo, 61 x 46 cm.- p. 251 MANET, Édouard, La ejecución de Maximiliano, 1987, óleo sobre lienzo, 252 × 305 cm.- p. 251 MANET, Édouard, Almuerzo en la hierba, 1863, óleo sobre lienzo, 208 x 264 cm. - p. 252 PISSARRO, Camile, Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia, 1987, óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm.- p. 252 VAN GOGH, Vincent, Taller de carpintería y lavandería, 1882, lápiz, tinta, pluma y cepillo, realzado con

blanco, sobre papel, 28,5 x 47 cm. - p. 253 PICASSO, Pablo, Las Señoritas de Avignon, 1907, óleo sobre lienzo, 244 x 234 cm.- p. 253 BRAQUE, Georges, El Gran Desnudo, 1908, óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm.- p. 254 PICASSO, Pablo, Fábrica en Horta de Ebro, 1909, óleo sobre lienzo, 53 x 60 cm. - p. 256 DELAUNAY, Robert, Torre Eiffel, 1926, óleo sobre lienzo, 169 x 86 cm.- p. 256 KIRCHNER, Ernst Ludwing, La torre roja de Halle, 1915, óleo sobre tela, 120 × 91 cm.- p. 257 BALLA, Giacomo, Dinamismo de perro con correa, 1912, óleo sobre lienzo, 91 x 110 cm.- p. 258 DUCHAMP, Marcel, Desnudo bajando una escalera, 1912, óleo sobre lienzo, 147 x 90 cm.- p. 259 TURNER, William, Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril hacía el oeste, 1844, óleo sobre lienzo, 91

x 122 cm.- p. 259 KUPKA, František, Los Caballeros, 1900, Tinta sobre papel, 40,8 x 54,1 cm.- p. 259 Pintura rupestre de cueva de Altamira, España. - p. 259 Pintura rupestre de la cueva de Chauvet, Francia. - p. 260 DALí, Salvador, Galatea de las esferas, 1952, óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm.- p. 260 SANTOS, Angeles, Un mundo, 1929, óleo sobre lienzo, 290 x 310 cm.- p. 261 DEGAS, Edgar, Miss La La en el Circo Fernando, 1879, óleo sobre lienzo, 117,2 x 77,5 cm.- p. 262 HOPPER, Edward, Oficina en una pequeña ciudad, 1953, óleo sobre lienzo, 71,1 x 101,6 cm.- p. 262 DE KOONING, Willem, Woman V, 1952-1953, óleo y pastel sobre lienzo, 154.5 x 114.5 cm.- p. 264 FRANCESCA, Piero della, Madonna de la Misericordia, 1445-1462, técnica mixta sobre tabla, 168 x 91

cm.- p. 264 CIMABUE, La Virgen y el niño entronizados rodeados de ángeles, 1270, temple sobre madera, 427 x 280

cm. - p. 265 GOES, Hugo van der, Tríptico Portinari (interior), 1476-1478, óleo sobre madera, 253 x 586 cm.- p. 265 GOES, Hugo van der, Tríptico Portinari (exterior), 1476-1478, grisalla sobre madera, 253 x 282 cm.- p. 266 GOYA, Francisco de, El Coloso, 1808-1812, óleo sobre lienzo, 116 c 105 cm.- p. 266 DANBY, Francis, El árbol del veneno, 1820, óleo sobre lienzo, 160,8 x 235,4 cm. - p. 266 PATON, Joseph Noel Paton, La reconciliación de Titania y Oberon, 1849, óleo sobre lienzo, 99 × 152 cm.- p. 267 CHAGALL, Marc, Yo y la aldea, 1911, óleo sobre lienzo, 192,1 x 151,4 cm. - p. 267 BALTHUS, [Balthasar Kłossowski de Rola], Retrato de la familia Mouron-Cassandre, 1935, óleo sobre

tabla, 72.1 x 72.1 cm. ENSOR, James, Vieja con máscara, 1889, óleo sobre lienzo, 54 x 47 cm. - p. 268 ENSOR, James, Vieja con máscara, 1889, óleo sobre lienzo, 54 x 47 cm.- p. 268 GAUGUIN, Paul, La comida o Los plátanos, 1891, óleo sobre lienzo, 92 x 73 cm.

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- p. 268 MAGRITTE, René, Los valores personales, 1952, óleo sobre lienzo, 80 x 100 cm.- p. 268 HÖCH, Hanna, La novia (Pandora), 1927, óleo sobre lienzo, 114 x 66 cm.- p. 269 RAUCH, Neo, Waldsiedlung, 2004, óleo sobre papel, 277 x 197 cm.- p. 269 PLAVCAK, Katrin, ¿Es ella una dama?, 2015, óleo sobre algodón, 230 x 300 cm.- p. 272 KLEE, Paul, Villas Florentinas, 1926, óleo sobre tela, 49,5 x 36,5 cm.- p. 273 DUBUFFET, Jean, Señorita Cólera, 1946, óleo, arena, grava y paja sobre lienzo, 54.6 x 45,7 cm.- p. 273 KIEFER, Ansel, Tierra de Invierno, 2010, óleo, acrílico, goma laca, arbustos rotos, piel de serpiente,

dientes sintéticos sobre lienzo, 332 x 575 x 35 cm.- p. 273 SCHNABEL, Julian, Retrato de Dennis Hopper, 1999. óleo, cera, platos de cerámica sobre madera, 184.1

x 153.6 x 12.7 cm. - p. 274 MARSIC, Cveto, Tarde seca, 2008, óleo sobre papel, 108 x 159 cm.

CAPITULO VI

- p. 282 BOTTICELLI, Sandro, Retrato de un joven con una medalla de Cosme de Médicis, 1475, temple sobre

tabla, 57,5 x 44 cm.- p. 282 GOUGH, Keith Edith, Página del Gough Album, finales de 1870, collage y acuarela, 22,9 x 16,5 cm.- p. 283 PICASSO, Pablo, Naturaleza muerta con la silla de rejilla, 1912, collage al óleo, hule y pastel sobre tela,

29 x 37 cm.- p. 283 BRAQUE, Georges, Botella, periódico, pipa, y vaso, 1913, carboncillo y papeles pegados sobre papel, 48

x 64 cm.- p. 285 DALÍ, Salvador, Las acomodaciones del deseo, 1929, óleo y collage sobre madera, 22 x 35 cm. - p. 286 BAJ, Enrico, Elisabeta de Bragance de la Felicidad Garcia, 1964, óleo, plata dorada, con collage de sisal,

seda, algodón, cristal y vidrio, 150.5 x 100.8 x 7.2 cm.- p. 286 CORNELL, Joseph, Sin título (Tilly Losch), 1935-1938, caja construida, 25.4 x 23.5 x 5.4 cm. - p. 287 CALVO, Carmen, Es la desgracia, 2001, técnica mixta, collage, fotografía, 110 x 150 cm. - p. 288 GALLAGHER, Ellen, DeLuxe, 2004-2005, 60 obras sobre papel, grabado, serigrafía, litografía con

plastilina, terciopelo, ojos de juguete y el aceite de coco, 38,9 x 32,5 x 4,6 cm. (c/u) 214,9 x 452,7 cm.

(instalación).- p. 288 BERNI, Antonio, Juanito en la playa, 1973, óleo y collage sobre madera, 162 x 102 cm. - p. 289 PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, acrílico sobre tabla y listones de madera de Okume, 66 x 84 cm.- p. 290 DUBUFFET, Jean, Pelo de Sylvain, 1953, alas de mariposa y acuarela., 26.5 x 17.5 cm.- p. 291PICASSO, Pablo, Naturaleza muerta con guitarra, 1913, cartón, papel, cuerda y alambre pintado, 76,2 x

52,1 x 19,7 cm.- p. 291 RAUSCHENBERG, Robert, Cortocircuito, 1955, Combine Painting, óleo, tela, papel, armario de madera

con dos puertas abisagradas que contienen una pintura de Susan Weil y una reproducción de una pintura de

Bandera de Jasper Johns de Elaine Sturtevant, 103.5 x 95.3 x 10.8 cm.- p. 292 SPOERRI, Daniel, La ducha, 1961, óleo sobre lienzo, grifo y ducha, 70 x 98 x 18 cm. - p. 292 SPOERRI, Daniel, Atención: perro peligroso, 1962, óleo sobre lienzo y bozal, 54 x 45 x 10 cm.- p. 292 SPOERRI, Daniel, Fondos de pantalla, Dino en el paisaje de río y las montañas, 1988, Assemblage, 96 x

120 x 17 cm.- p. 292 WESSELMANN, Tom, Gran desnudo americano Nº 48. ,1963, óleo y collage sobre lienzo, acrílico y

collage sobre tabla, radiador esmaltado y montaje, 213.3 x 271.1 x 102.8 cm.

�400

- p. 293 CANOGAR, Rafael, El castigo, 1969, construcción en poliéster y fibra de vidrio pintada al óleo sobre tabla,

169 x 110 x 54,5 cm.- p. 293 CANOGAR, Rafael, El arresto II, 1972, construcción en poliéster y fibra de vidrio pintada al óleo sobre

tabla, 180 x 210 x 65 cm.- p. 294 ARAMBURU, Iosu, Ser de su tiempo V, 2012, óleo sobre tela y lámpara de neón, 90 x 120 cm.- p. 295 ARAÚJO, Vasco, El bolso (Serie trabajos para nada), 2010, madera, vidrio pintado, tela, pintura al óleo y

bolso de tela, 160 x 130 x 20 cm. - p. 297 EUCLIDE, Gregory, Otro mundo: delirios ópticos y pequeñas realidades, 2010, instalación con materiales

recogidos y pintura de 213 x 152 cm.- p. 297 PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, instalación con pintura acrílica, madera y arena, medidas variables. - p. 298 HONERT, Martin, Cruzada de los Niños, 1985-1987, resina poliéster, óleo, acrílico, 430 x 265 cm (pintura),

alrededor de 165 cm de alto (figuras de pantalla), 200 x160 cm. (figuras en relieve).- p. 299 AYOT, Pierre, Sher-Wood 748, Louisville 520. Ultralite, 709, 1979, serigrafía, hockey sticks, aluminio y

plexiglas, 276 x 435 x 30 cm.- p. 300 SMITH, Richard, Papel de regalo, 1963, óleo sobre lienzo, 201,9 x 529 x 80 cm.- p. 301 RAYSSE, Martial, De repente, el último verano, 1963, serigrafía, pintura acrílica y objetos, 100 x 225 cm.- p. 301 STRIDER, Marjorie, Chica con rábano, 1963, acrílico sobre pino laminado sobre paneles de masonita, 183

x 152,5 cm.- p. 301 STRIDER, Marjorie, Bolsa de yeso de París, 1973, acrílico, espuma sobre paneles de masonita, 121 x 134

x 20,3 cm.- p. 302 HEGARTY, Valerie, Lengua de sandía, 2012, lienzo, acrílico, pasta de modelar, papel, pegamento, gasa e

hilo, 61 x 76 x 22, 9 cm.- p. 303 ERNST, Max, Dos niños son amenazados por un ruiseñor, 1924, óleo sobre madera con elementos de

madera pintados y marco, 69.8 x 57.1 x 11.4 cm.- p. 303 DOYLE, Thomas, Refugio, 2011, técnica mixta, 58,5 x 38 x 16,5 cm.- p. 303 PORTER, Liliana, Sin título en el mar con jardinero, 2016, pintura acrílica y objetos, 91.4 x 203.2 x 8.9 cm.- p. 304 Estudio de Amy Bennett.- p. 304 TORRES, Baltazar, Sin título, 2003, maqueta de madera pintada al óleo, 30 x 45 x 24 cm.- p. 305 PORTER, Liliana, Columpio, 2002, imagen encontrada enmarcada con dibujo en la pared.- p. 306 FEIJOÓ, Tamara, Zapaticos del señor, 2013, tinta china sobre muro y tempera sobre papel. 35,5 x 55 cm.

(medidas totales).- p. 306 FEIJOÓ, Tamara, Naturalezas invasoras (poa pratensis), 2012, tinta china sobre muro y tempera sobre

papel. 21,5, x 27 cm. (medida dibujo).- p. 307 PERIANES, Jorge Perianes, Sin título, 2010, instalación, acrílico sobre tabla, arcilla encolada, pintura

acrílica, hilo metálico y barnices, medidas variables.- p. 307 HEGARTY, Valerie, Explosión de melocotones, (con marco), 2012, lienzo, pintura acrílica, papel,

pegamento, papel de aluminio, espuma y madera, 71,1 x 61 x 12,7 cm.- p. 307 HEGARTY, Valerie, Frenesí de flores, 2012, lienzo, cuerda, pintura acrílica, papel, pegamento, lámina,

alambre, arena, hilo y follaje y flores artificiales. 152,4 x 231,1 x 50,8 cm.- p. 308 ÁLAMO, Fernando, 2012, 2 rosas para Antonio Zaga, técnica mixta sobre tela, DM, cartón y madera, 234,

340 cm.- p. 308 ARAMBURU, Iosu, Ruinas artificiales, 2008, varios materiales sobre planchas de yeso, medidas variables.- p. 309 MATÉ, Mateo, Cuadro mondado 2, 1994, lámina recortada sobre bastidor y marco, 148 x 380 cm.

�401

- p. 310 JOHNS, Jasper, Bandera, 1954-1955, encáustica, aceite y collage sobre tela montada sobre madera,

107.3 x 154 cm. - p. 311 RAUSCHENBERG, Robert, Cama, 1955, óleo y lápiz sobre la almohada, colcha, sábana y en soportes de

madera, 191,1 x 80 x 20,3 cm.- p. 312 GIJSBRECHTS, Cornelius Norbertus, El reverso de una pintura enmarcada, 1668-1972, óleo sobre lienzo,

66,4 x 87 cm.- p. 313 PAOLINI, Giulio, Sin título, 1961, madera, plástico y lata de pintura, 21 x 21 cm.- p. 314 GEYS, Jef, Breugel, 2017, óleo sobre lienzo en marco, plástico de burbujas, cinta adhesiva, papel,

marcador y pintura.- p. 318 MUNIZ, Vik, Valentina, la más rápida (serie Niños de azúcar), 1996, impresión en gelatina de plata, 35.5 x

27.9 cm.- p. 319 MUÑOZ, Óscar, Píxeles, 1999-2000, manchas de café sobre terrones de azúcar, 9 paneles, 35 x 35 x 3

cm. c/u.- p. 319 MUÑOZ, Oscar, Narciso , 2001, vídeo 4/3, color, sonido, 3´.- p. 319 MUÑOZ, Oscar, Re/trato, 2003, video still, 28´´.- p. 319 ARTEAGA, Rodrigo, Proyecto Convergencia, 2013, instalación, cultivo de hongos filamentosos, vitrina de

234 x 116 x 85 cm.- p. 320 PEREIRA, Pamen, Sin título, 2002, humo sobre papel, 87 x 102 cm. - p. 320 PARMIGGIANI, Claudio, Sin título, 2014, humo y hollín sobre madera, 240 x 1035 cm.- p. 320 COMTE, Serge, Fanette, 2006, gommettes autoadhesivos multicolores, 540 x 450 cm.- p. 321 POGACEAN, Cristi, The abduction from the Seraglio, 2006, alfombra de lana hecha a mano, 110 x 160 cm.- p. 321 GOLIA, Piero, Untitled blanket (pasture with tree), 2007, Manta de algodón tejido, 134,6 x 182,9 cm.- p. 322 ARMSTRONG, L.C. Armstrong, Vista sobre el lago Infinito, 2000, acrílico, mecha de bomba, resina sobre

panel de abedul, 122 x 102 cm. - p. 322 AMER, Gahada, Quién mató a las señoritas de Avignon, 2010, acrílico e hilos sobre lienzo, 183 x 162 cm.- p. 322 TOMASELLI, Fred, Resaca, 2005, hojas, píldoras, acrílico y resina sobre madera, 213.4 x 304.8 cm.- p. 322 SMITH, David Brian, Granja de Gainsborough , 2014, óleo, láminas plata y oro sobre lino, 180 x 300 cm.- p. 322 HOLMWOOD, Sigrid. Él Jie Xian como Pan fumando, 2012, papel amarillo hecho con mezclilla con

corteza de granada y flores del árbol de la pagoda, papel púrpura de raíces y hierro, pintado con blanco de

concha de ostra, malaquita, caput mortuum (restos de un proceso de alquimia), ocre y gomorresina ligado con

pegamento de recortes de pergamino, 98 x 75 cm.- p. 323 LIM, Won Ju, Sin título (Detalle), 2007, Técnica mixta, 134.6 x 203.2 x 91.4 cm.- p. 324 MARCACCIO, Fabian, Proyecto Rapto, 2007, vinilo, óleo y silicona. - p. 324 COSTA, Eduardo, Mujer joven que acaba de lavarse la cara con jugo de limon, 1998–99, pintura acrílica

sólida, dimensiones variables.- p. 325 ERNST, Max, Dormitorio del Maestro, vale la pena pasar una noche, 1920, collage, gouache y lápiz sobre

papel pencil, 16.3 x 22 cm.- p. 325 Catálogo Kölner Lehrmittelanstalt p.142 (detalle).- p. 326 DUCHAMP, Marcel, L.H.O.O.Q.,1919, reproducción de la Gioconda intervenida con lápiz, 19,7 x 12,4 cm.- p. 326 DUCHAMP, Marcel, Apolinère enameled, 1916-1917, lápiz y pintura sobre cartón y hojalata pintada, 24,4 x

33,9 cm.- p. 327 JORN, Asger, El patito perturbado, 1959, óleo sobre lienzo, 53 x 64,5 cm.- p. 327 HERMANOS CHAMPMAN, ¿Qué es este bullicio?, 2003, pintura sobre grabado, 24.5 x 34.5 cm.

�402

- p. 328 DALí, Salvador, Los incas peludos del atardecer, 1973-77, grabado intervenido, 46 x 31,5 cm. medidas de

la plancha 24 x 17 cm.- p. 328 BANDERA, Nono, Rodajas de carne de mujer, 2010, óleo sobre lienzo, 116 x 65 cm.- p. 328 FELDMANN, Hans-Peter, Familia con narices rojas, 2015, óleo sobre lienzo, 96 x 84 x 4,5 cm.- p. 329 JEFFERS, Oliver, Tragedia al amanecer, 2012, óleo sobre paisaje encontrado con marco dorado, 105,4 x

73, 6 cm.- p. 329 LAGO, Lino, Not so Important Area (Serie Pinturas comentadas), 2008, óleo sobre lienzo, 120 x 88 cm.- p. 329 LAGO, Lino, Sobre Ingres (Serie Atentados), 2009, óleo sobre lino, 120 x 90 cm. - p. 330 SAMORI, Nicola, Cuadro italiano, 2012-2013, óleo sobre madera, 100 x 100 cm. - p. 330 SAMORI, Nicola, Abierto (el bueno de Paolo) 2015, óleo sobre madera, 100 x 100 cm.- p. 332 BARCELÓ, Miquel, Las esculturas del taller, 1993, técnica mixta sobre lienzo, 235 x 375 cm. - p. 332 ARCE, Javier, Serie Estrujados (Los Fusilamientos del 3 de mayo XL), 2007, técnica mixta sobre papel

irrompible, 400 x 450 cm.- p. 332 MARTY, Enrique, de la serie Serie Pinturas fallidas, 2017, acrílico sobre lienzo templado pegado a madera

, 78 x 56 cm. - p. 332 MARTY, Enrique, detalle de la exhibición de la Serie Pinturas fallidas, 2017.- p. 333 FELDMANN, Hans-Peter, Mujer con la cara cortada, 2015, óleo sobre lienzo, 53 x 47 x 7 cm.- p. 333 YOSEF, Jwan, Self Portrait, 2015, óleo sobre lienzo, 125 x 100 cm.- p. 334 ALDRICH, Richard, Mirando, 2008, óleo, y cera, sobre lienzo, 213.4 x 147.3 cm.- p. 334 ALDRICH, Richard, Mirando con el aparato del espejo, 2008, óleo, cera, plexiglás y espejo sobre lino

cortado, 213.4 x 147.3 cm.- p. 334 MATÉ, Mateo, Del arte de hacer un pájaro y del arte de matarlo, 1994, lámina pegada montada en

bastidor, 166 x 114 cm.- p. 335 PISTOLETTO, Michelangelo, El hombre y la mujer en un balcón, 1962-1966, pintura, papel de ceda y

acero inoxidable pulido. 220 x120 cm.- p. 336 BUSTAMANTE, Jean-Marc, Albey, 2013. tinta sobre metacrilato, 194 x 149 cm.- p. 336 VILLALBA, Darío, La oración, 1974. construcción tridimensional, óleo, emulsión fotográfica, aluminio y

metacrilato, 255 x 182 x 132 cm.- p. 336 ALLEYN, Edmund, Red sunset, 1973, instalación, acrílico sobre lienzo y óleo sobre plexiglas. 244 x 244

cm.- p. 337 CORTESAO, Gil Heitor, Verano perdido 2, 2013, óleo sobre plexiglas, 120 x 160 cm.- p. 337 YOSEF, Jwan Yosef, Haze, 2014, óleo sobre plexiglás, 50 x 38 cm.- p. 337 VEKIĆ, Matko. Muerte en Venezia, o Fantasía en 12 cuadros, (2008-2009), políptico, óleo sobre lienzos

fijados a paneles primáticos giratorios de aluminio. 364 x 85 x 15 cm.- p. 338 RODRIGUEZ OLAZÄBAL, Santiago, Oro Baba, 2002, acrílico y collage sobre yute, 200 x 150 cm.- p. 339 ROMERO Betsabeé, Milagro y accidente bandolero, 2001, óleo sobre capó, 160 x 130 cm.- p. 339 ILEA, Gherghe, Building Site 1 (from the Tronicart 1300 series), 2011, técnica mixta sobre capó de coche,

100 x 124 cm.- p. 339 SIBONY, Gedi, Un mes de sábado, 2015, semi-trailer de aluminio, 233.7 x 190.8 cm.- p. 339 PIGNATELLI, Luca, Tigre Argentata, 2002, técnica mixta, polvo de aluminio y sobre tela de furgón

encerada, 250 x 210 cm.- p. 340 PÉREZ-JOFRE, Ignacio, Sin título (Serie Soporte encontrado), 2014, óleo sobre madera chapada, 36 x 78

cm.

�403

- p. 340 PÉREZ-JOFRE, Ignacio, Plaza de Portugal Churruca / Churruca I, 2014, óleo sobre temple, yeso,

cemento y ladrillo, 13,5 x 14 cm.- p. 341 MAGRITTE, René, Cielo con dos hombres conversando,1964, óleo sobre vidrio de botella, 28,8 cm.- p. 341 BARTOLINI, Ubaldo, Sin título, 1972, óleo sobre brocha. - p. 341 VIDAL, Francisco, Sushi, 2013, óleo sobre machetes, 176 x 183 x 13 cm.- p. 341 GONZÁLEZ, Beatriz, Mutis por el foro (cama), 1973, acrílico sobre chapa metálica capa de metal.- p. 342 LOS CARPINTEROS, Vanite, 1994, madera, mármol y pintura al óleo, 259 x 198 x 68,6 cm.- p. 342 LAGO, Lino, Pintura mal situada, 2012, pintura al óleo y zapato.- p. 343 HODGKIN, Howard, Cielo viejo, 1996-1997, óleo sobre madera, 39.4 x 43.8 cm.- p. 344 PALADINO, Mimmo, Habitación en una tempestad, 1984, óleo sobre lienzo, madera y objetos

encontrados, 242,5 x 264 x 12,7 cm.- p. 345 MAGRITTE, René, La representation, 1937, óleo sobre lienzo, 44.5 x 48.8 cm.- p. 345 MAGRITTE, René, Las profundidades de la tierra, 1930, óleo sobre cuatro lienzos.- p. 346 JEFFERS, Oliver, Dipped Painting Project, 2014, Acción (fotografía de Kacy Jahanbini).- p. 346 JEFFERS, Oliver, Sin duda, parte 1, 2014, óleo sobre lienzo sumergido en acrílico, 50,8 x 40,6 cm.- p. 346 WYS, Chad, Un paisaje alpino con barras de colores, 2014, pintura sobre pintura encontrada y marco,

40,6 x 50,8 x 2,5 cm.- p. 346 WYS, Chad, Línea de visión, 2013, pintura sobre pintura encontrada y marco, 24,9 x 20,3 x 2,5 cm.- p. 347 HEGARTY, Valerie: George Washington naufragando, 2007, cartón pluma, lienzo, papel, pintura, pasta,

mdf, medio gel, 99 x 84 x 10 cm.- p. 347 HEGARTY, Valerie, Montaña del oeste con ramas, 2012, madera, alambre, epoxy, impresión sobre lienzo,

pintura acrílica, medio gel, arena, pegamento y herrajes, 121,9 x 165,1 x 27,9 cm.- p. 347 LAGO, Lino, Cuadro serrado, 2012, pintura al óleo y madera, 45 x 32 cm. - p. 347 LAGO, Lino, Investigación, 2012, óleo sobre madera (en dos partes), 40.6 x 33 cm.- p. 348 ALŸS, Francis, Cut, 2015), acción, óleo sobre tela y video 1´02”.- p. 348 PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, acrílico sobre tabla, 117 x 59 cm.- p. 349 DAKIC, Danica, Hermosa isla, 2007, C-Print sobre aluminio, 70 x 100 cm. - p. 349 DAKIC, Danica, La gran galería, 2004, c-print sobre aluminio, 100 x 128 cm.- p. 350 OETZMANN, Peter, Picture this series, 2005-2006, fotografía, 96 x 100 cm.- p. 350 OETZMANN, Peter, Picture this series, 2005-2006, fotografía, 96 x 100 cm.- p. 351 GENOVÉS, Pablo, Paisaje, 2014, fotografía, 80 x 99 cm.- p. 351 GENOVÉS, Pablo, Geotransformación, 2014, Fotografía, 100 x 107 cm.- p. 351 CATTELAN, Maurizio, FERRARI, Pierpaolo, fotomontaje, Revista Toilet Paper Nº4 Noviembre 2011.- p. 352 FONTCUBERTA, Joan, Orogénesis: Turner, 2003, fotografía, 75 x 100 cm.

CAPITULO VII

- p. 365 BUENO, Luis, De espaldas al paisaje romántico I, 2012, fotografía, cristal, figura pintada y marco, 22 x

27,5 x 17,5 cm.- p. 365 BUENO, Luis, De espaldas al paisaje romántico II, 2012, fotografía, cristal, figura pintada y marco, 20 x 26

x 18,5 cm.- p. 365 BUENO, Luis, Paisaje agarrado, 2016, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 26,5 x 35

cm.

�404

- p. 366 BUENO, Luis, Paisaje sostenido, 2015, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 26 x 32 x 7

cm.- p. 366 BUENO, Luis, Paisaje oculto, 2014, masilla, lienzo, marco y elementos de maquetación, 30,5 x 35 x 7 cm.- p. 366 BUENO, Luis, Paisaje suspendido, 2014, lienzo, marco, seda y elementos de maquetación, 36,7 x 46 x12.- p. 367 BUENO, Luis, Paisaje con tres árboles, 2015, óleo sobre lienzo, madera y marco, 48 x 25 cm.- p. 367 BUENO, Luis, Pequeña tierra baldía, 2012, óleo sobre tablex y marco, 17 x 22 x 13 cm.- p. 367 BUENO, Luis, Paisaje roto, 2012, óleo sobre lienzo, encaústica y marco, 34 x 34 x 3,5 cm.- p. 368 BUENO, Luis, Dejando atrás la luz, 2012, óleo sobre lienzo, fotografía, raíces y marco, 54 x 37 x 26 cm.- p. 368 BUENO, Luis, Cielo e Infierno, 2012, óleo sobre lienzo, raíces, elementos de maquetación y marco, 28 x

24 x 20 cm.- p. 369 BUENO, Luis, Paisaje abrumado, 2012, óleo sobre lienzo y marco, 17 x 22,5 x 9 cm.- p. 369 BUENO, Luis, Reposicionamiento del acantilado, 2012, óleo, masilla sobre tablex, polea, cuerda,

elementos de maquetación y marco, 27,5 x 21,5 x 10 cm.- p. 369 BUENO, Luis, ¿Dónde está mi casa?, 2012, óleo sobre tablex, elementos de maquinación y marco, 23 x

29 x 19 cm.- p. 370 BUENO, Luis, Reconstruyendo la perspectiva, 2012, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y

marco, 40 x 27,5 x 17 cm.- p. 370 BUENO, Luis, Smithson in his site, 2017, óleo y grafito sobre lienzo y marco, 53,5 x 53,5 cm.- p. 370 BUENO, Luis, Pintura destrozada. Óleo sobre lienzo y marco, 29 x 35,7 cm.- p. 371 BUENO, Luis, El reverso del paisaje, 2015, óleo sobre lienzo y marco, 68 x 43 x 14 cm.- p. 371 BUENO, Luis, A la ciudad en equilibrio, 2012, fotografía, figuras pintadas, alambre y marco, 22 x 28 x 13

cm.- p. 371 BUENO, Luis, El Pinar, 2015, elementos de maquetación y grafito sobre pared. Medidas variables.- p. 372 BUENO, Luis, El bosque, 2015, óleo sobre lienzo, marco y madera, 33 x 37 cm.- p. 372 BUENO, Luis, Paisaje liberado, 2015, óleo sobre lienzo y marco. 76 x 54 cm.- p. 372 BUENO, Luis, Realiduales, 2016, marco y fotografía, 17 x 42 cm. - p. 373 BUENO, Luis, El parque, 2015, óleo sobre lienzo, marco y eleentos de maquetación, 31,7 x 41,5 x 11 cm.- p. 373 BUENO, Luis, Paisaje fragmentado, 2014, óleo sobre lienzo, espuma de poliuretano pintada al óleo y

marco, 28 x 33,5 x12 cm.- p. 373 BUENO, Luis, Intentando escapar, 2011, encáustica sobre tablex, elemento de maquetación y marco, 19 x

23 x 4 cm.- p. 374 BUENO, Luis, Escapadas I, 2011, óleo sobre lienzo y elemento de maquetación, 23 x 22,7 cm.- p. 374 BUENO, Luis, Escapadas II, 2011, óleo sobre lienzo y elemento de maquetación, 22 x 21,7 cm.- p. 374 BUENO, Luis, Skodafoss, 2011, encaústica sobre lienzo y elemento de maquetación, 23 x 21 x 17 cm.- p. 375 BUENO, Luis, Pintura almacenada, 2012, tablex, encaústica, elementos de maquetación y marco, 26,5 x

30 x 10 cm.- p. 375 BUENO, Luis, La Visita, 2012, óleo sobre tablex, encaústica, elementos de maquetación y marco, 20 x

32,5 x 16 cm.- p. 375 BUENO, Luis, La puerta entreabierta, 2012, óleo sobre tablex, elementos de maquetación y marco, mixta,

28 x 22 x 7 cm.- p. 376 BUENO, Luis, Venganza, 2012, fotografía, encaústica, cristal y marco, 23 x 27,5 x 4 cm.- p. 377 BUENO, Luis, Rip, 2011, lienzo sobre bastidor y elemento de maquetación 21,5 x 20 cm.

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