EL MITO DE PROMETEOen la tragedia

Prometeo Encadenado

Pedro Centeno BelverC./ Peña de la Atalaya, 121, BºC28053, Madrid.centenobelver@yahoo.es600222635

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN...............................................................................................................3LAS MÁSCARAS DE PROMETEO......................................................................................5

1. El Prometeo de Esquilo......................................................................................5a. Estructura...............................................................................................5b. La escena................................................................................................7c. Los motivos del mito............................................................................10d. Una nota sobre los personajes: Prometeo y Zeus..................................12

2. El Prometeo de Hesíodo....................................................................................143. El Prometeo de Platón.......................................................................................164. El Prometeo de Esopo.......................................................................................185. El Prometeo de Luciano de Samosata...............................................................196. Una nota estadística..........................................................................................207. Dramatis Personae, los mitos del mito..............................................................20

LAS ENTRAÑAS DE PROMETEO. BREVE ENSAYO SOBRE EL FUNCIONAMIENTO DEL MITO 21

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Nos acercamos en este trabajo al mito de Prometeo centrándonos, principalmente, en la tragedia del siglo V a. C., Prometeo Encadenado. No cabe duda del interés que esta obra ha despertado desde su creación y, más allá de las posibles dudas que pueda suscitar su autoría, es bien cierto que tanto la tragedia como el propio mito han resultado determinantes para autores antiguos y contemporáneos de la talla de Platón, Esopo, Luciano, Goethe o Shelley, todos ellos con un propósito bien diferente.

A lo largo de estas páginas trataremos de acercarnos al mito desde sus diferentes perspectivas, algunas más allá del punto de vista dramático. En efecto, Prometeo nos transporta al mundo de las artes, de la religión, de la filosofía y, cómo no, de la antropología. Todo ello hace que a la hora de profundizar en nuestra obra debamos tener en cuenta los aspectos formales que constituyen la tragedia, su aspecto exterior, su máscara, si queremos recordar la fábula de Fedro. Pero, por otro lado, como el águila que acecha al titán, trataremos de hurgar en sus vísceras, de alcanzar los aspectos funcionales que se vertebran en el discurso de los personajes, las claves teológicas e ideológicas que lo hacen, valga la redundancia, funcionar como un instrumento útil de enseñanza que lo llevó a las escuelas griegas y permitió que nos llegue como una de las siete obras esquíleas que conservamos.

Porque, efectivamente, Prometeo Encadenado nos ha sido legado, bien o mal, con la firma de Esquilo. Como es natural, estas páginas no pretenden desdecir una tradición de siglos que finalizan con autores de tanta relevancia como A. Lesky en la atribución al primer trágico griego, pero tampoco refutar a quienes con tanto empeño como M. Lloyd o M. Griffith han defendido con argumentos filológicos su “no-autenticidad”.

No deja de ser curioso que tan decimonónico debate se extienda hasta nuestros días sin encontrar una solución definitiva. Ahora bien, me parece también excesivo el extremo que adopta M. L. West cuando afirma que

“Those who still maintain that the play is by Aeschylus may probably be divided into three categories: those who have not read Mark Griffith's recent book on the subject; those who are incapable of unlearning anything they grew up believing, and any rate concerning such an important matter; and those who, while not constitutionally incapable of conversion, nor unimpressed by the evidence, yet have a rooted feeling, which they are unwilling to discount, that the play is like Aeschylus”1.

Evidentemente, una resolución tan tajante a la que, en mi opinión, como veremos poco más adelante, poco aporta este autor (me refiero en cuanto al tema de la autoría, no en cuanto al aporte en sí que realiza en el trabajo). En mi opinión, para el objeto de este trabajo, es más acertada la opinión de Esther Douterelo Fernández, que, en su tesis El vocabulario del conocimiento en Esquilo, afirma que

“creemos que la obra ha de ser valorada en sí misma como una muestra valiosa de la tragedia griega del siglo V a. C.”

Para este trabajo, pues, asumimos la tradicional atribución a Esquilo, dejando claro que no es nuestro propósito discutir el tema y considerando, como también dice Lesky, que no se puede dejar de entender que hay una problemática en torno al asunto.

1 M. L. West, The Prometheus Trilogy, en Michael Lloyd, Aeschylus, 2007, Oxford University Press, Great Britain.

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Por otro lado, el tema del mito de Prometeo también ha sido estudiado por varios autores con diferentes propósitos; la literatura comparada, la hermenéutica, la antropología, la filosofía o, cómo no, la mitografía, no han escatimado a la hora de dedicar monografías o artículos. La trascendencia del mito, que también llegó a nuestras letras de la mano, por ejemplo, de Calderón de la Barca, hace que su bibliografía sea, a la par, abundante. Por ello, presentamos nuestro trabajo, como dijimos más arriba, en dos secciones bien diferenciadas.

Así, en “Las máscaras de Prometeo” atenderemos a los rasgos constitutivos del mito, su presentación en nuestra tragedia y las semejanzas y divergencias con el enfoque del mismo en otros autores. También haremos alguna referencia a la forma en que se presenta y cómo, a su vez, son presentados otros mitos en la propia obra. Hemos de decir que, dada la gran producción que hay sobre el tema, nos hemos centrado en los autores helenos que, a la postre, también fueron quienes percibieron el mito con mayor proximidad a la fecha de composición de la obra. En este sentido, aunque no deja de ser interesante cómo nuestro titán es percibido de diferentes maneras en una mutación casi constante a lo largo del cristianismo, el carácter académico de estas páginas invitan a limitar de alguna manera sus fronteras.

Por otro lado, en “Las vísceras de Prometeo” haremos un ejercicio de ensayo en el que tratar de poner en funcionamiento los diferentes elementos que participan de la tragedia. Evidentemente, apenas podremos más que anunciar algunos propósitos, pero lo haremos desde un punto de vista más personal y subjetivo. Aquí, por tanto, habremos de hablar del tiempo en la obra, del sentido que cobran los mitos aparecidos o del papel de los personajes. También habrá lugar para especular sobre posibles sentidos teológicos y políticos o de motivos, como el de la creación del hombre o la donación del fuego, que aparecen o no en la obra pero que caracterizan al titán.

Finalmente, hemos de señalar que, en mi opinión, ésta, como cualquier trabajo que trate de analizar de una u otra manera la tragedia Prometeo Encadenado, es una labor incompleta. Es evidente que cualquier determinación, especulación, conclusión o tarea hermenéutica que se desee aplicar a esta obra es, en tanto que fue concebida -al parecer- como trilogía, inconclusa. El hecho de que hayamos perdido la práctica totalidad de los dos dramas que completan al que aquí tratamos de abordar impide que parte de las intenciones reales del autor, sobre todo si atendemos a razones religiosas o políticas, se muestren a nuestro mejor entendimiento. Cierto es que tanto la filología como la parte menos científica de nuestra disciplina han tratado de aproximar las intenciones de las otras dos tragedias, pero, una por falta de material, la otra por exceso de creatividad, a mi modo de ver, resultan insuficientes. No obstante, una vez más, nos enfrentamos al hecho de que esta obra consiguió su gran difusión como tal, firmada por un ateniense que se vanagloriaba más de sus éxitos militares que de los literarios; en cierto modo, por tanto, la gran criba que supuso el tiempo nos ha legado una obra dramática de incuestionable calidad y a cuya individualidad apelamos. Cierto es que con recelo de todo aquello cuanto hemos perdido, pero, como en tantas obras de la antigüedad griega y latina, resignarnos es todo cuanto podemos hacer.

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LAS MÁSCARAS DE PROMETEO

1. El Prometeo de Esquilo.

a) La estructura.

Es un hecho destacado por los estudiosos el escaso dinamismo que presenta la tragedia Prometeo Encadenado. En efecto, si atendemos a la acción dramática del mismo podemos apreciar que, una vez fijado a las montañas el titán no realiza, activa o pasivamente -pues, a fin de cuentas, está encadenado- movimiento o transformación alguna. De hecho, ni siquiera llega a recibir la terrible visita del águila ni, mucho menos aún, la de Hércules, que debemos suponer para el siguiente drama. Esto nos da, pues, una línea de tiempo muy breve, realmente la que supone

a) La ejecución del castigo.b) Visita de las oceánides (que se alarga hasta el final).c) Visita de Océano.d) Visita de Íoe) Advertencia de Hermes.

Además, estamos ante una tragedia breve, tan sólo superada en número de versos -de entre las obras conservadas, claro está- por Agamenón2. Por ello, el mito se nos presenta, en todo momento, narrado. Es interesante ver cómo se desplaza hacia el pasado y el futuro, habida cuenta de que en el preciso momento en que se toma el motivo mitológico el titán es un sujeto pasivo bastante alejado del agente que realiza sus desacatos a Zeus en beneficio de los hombres.

La estructura de la obra, entonces, se nos presenta de la siguiente manera3

a) Prólogo (1-87).b) Soliloquio de Prometeo (88-127)4.c) Párodos (128-192).d) Primera escena (193-283)5.e) Escena de Océano (284-396).f) Primer estásimo (397-435).g) Silencio de Prometeo.h) Segunda escena (436-525).i) Segundo estásimo (526-560).j) Monodia de Ío, diálogo con Prometeo y Corifeo; despedida de Ío -tercera escena en

conjunto (561-886)-.k) Tercer estásimo (887-907).l) Cuarta escena más Éxodo (hasta el final -908-fin-).

Es interesante anotar, como dijimos, que la acción propiamente dicha sólo se sucede al comienzo y al final del drama, siendo en ambos casos Prometeo un sujeto pasivo. De hecho, al

2 Carlos García Gual, Prometeo: Mito y Tragedia, Hiperión, Madrid, 1979.3 M. Griffith, The authenticity of Prometheus Bound, Cambridge University Press, Great Britain, 1977 y C.

García Gual, op. Cit.4 C. García Gual, op. Cit. Hace de estas dos partes el prólogo, incluyendo, pues, en él, el soliloquio. Tal vez no

sea desacertada la idea ya que, a fin de cuentas, termina de presentar el mito en la escena.5 C. García Gual, op. Cit. Griffith se centra aquí en los Anapestos.

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comienzo es conducido por Fuerza y Violencia6, personificadas, y al final únicamente el anómalo Éxodo, que en este caso no propiciará la salida del coro, donde el principal motor de acción es el propio Zeus por medio de truenos y relámpagos.

La principal diferencia de esta tragedia con respecto a las restantes de Esquilo es su argumento olímpico. En efecto, pese a ser un drama profundamente humano, el personaje principal es divino, tío de Zeus -al menos en esta versión mítica- e hijo de Temis-Tierra. Huelga decir que su filantropía es la que depara en el titán desgracias infaustas, pero estamos bastante lejos de los castigos de Agamenón o Jerjes, principalmente porque la enseñanza debe entenderse desde el propio Prometeo.

A lo largo de la narración podemos apreciar el conocimiento completo de Hesíodo, de su Teogonía, pero también de su teología. No obstante, es evidente también que la solemnidad y propósitos del poema épico se desplazan para mostrar al ciudadano ateniense una enseñanza diferente. La Teogonía es el canto a la victoria de Zeus mientras que Prometeo Encadenado es una apología de la justicia, en mi opinión, vista desde la perspectiva del juez y acusado. Por ello es curioso que se haya querido ver en nuestra obra un drama influido por la sofística; unos años más tarde Platón emplearía el mito para demostrar que la virtud, la justicia o la piedad son enseñables. Y lo hace recurriendo a Protágoras, un sofista con cuya opinión -en ese pasaje, no más adelante- no parece discordar y que le influiría en sus escritos sobre política. ¿Se podría conjeturar si, como dice García Gual7, es posible que este relato sea cuasi-transcrito, que Protágoras tomó esa enseñanza de nuestra tragedia? Es evidente que para cuando se escribió el Prometeo era aún demasiado pronto para hablar de sofística, pero conjeturas de ese tipo -me refiero a su influencia en la obra- son, en ocasiones, fáciles de realizar con una perspectiva histórica más amplia, no siendo necesariamente acertada. Dicho de otra manera, ¿hasta qué punto está influida nuestra obra y no es ella la que influye?

6 Para todas las citas de la propia obra nos remitimos a la edición empleada, en este caso: Esquilo, Tragedias, Gredos, Madrid, 2000. En consecuencia, y para simplificar las citas, salvo los términos helenos a los que se aluda con posteridad, se emplearán aquellos que aparezcan en la citada traducción.

7 op. cit.

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La escena

Siendo éste uno de los motivos que se han aducido para la no autoría de Esquilo, otro de los que apunta West es la llegada de las Oceánides en un carro alado. Cómo se llevó esto a escena es francamente complicado discernirlo; Lesky apunta la llegada desde un punto más alto (similar al que pudiera utilizarse en la Orestíada, pero West resuelve, a mi parecer con demasiada alegría, que estamos ante otro argumento contra la firma del ateniense, habida cuenta de que no es viable que la técnica empleada en esos momentos permitiera la aparición de semejante vehículo. Si bien no deja de ser paradójico que se presuma esto en una obra en la que precisamente el protagonista es quien ofrece la techné a la raza humana, creo que una opinión tal desmerece el talento del pueblo heleno; ¿no se representaba, al fin y al cabo, en el Siglo de Oro español la noche portando apenas un candil? ¿Es que tiene más criterio una fatua opinión actual, deturpada evidentemente por nuestras costumbres modernas en que todo se representa de la manera que se dice -al modo que hace la industria del cine-, que una opinión enraizada en una taxonomía de la tragedia como la siguiente?

“Y cuarta, la tragedia espectacular8, ejemplificada por las Fórcides, Prometeo, y todos los dramas ubicados en el Hades.”9

Además, hemos de recordar que estamos ante un drama sin acción, no siendo incompatible la espectacularidad10; antes al contrario, pues de alguna manera debe el autor hacer llamativa una obra cuya densidad teológica tal vez la haga menos apetecible que las disputas de Agamenón, Orestes o Jerjes.

La figuración de la escena, por tanto, se torna importante por cuanto algunos recursos habituales se hacen más complejos. La habitual anunciación de un personaje por parte del coro cuando otro llega a escena no se produce en la aparición de Océano que, para más fantasía, se produce sobre un Grifo. Insisto, cómo se podían figurar estos elementos se nos torna complicado saberlo con precisión, pero me parece paradójico que los mismos que argumentan que el primer Prometeo pudiera estar representado por un muñeco sean, a veces, los que digan que es imposible la representación de elementos alados.

En mi opinión, más complicado e interesante es discernir el por qué estos personajes llegan desde el cielo y no el cómo. Ciertamente, cuando Hefesto pretende encadenar al titán debe trepar por las rocas, lo que nos haría pensar que Prometeo se encuentra durante toda la obra desde un punto más elevado y tanto las Oceánides como Océano llegan alados para acceder a la zona. El mismo Hermes es un dios alado, de modo que volvería a cumplir ese cometido aunque no se precise la forma de su llegada. El punto problemático aquí, pues, sería por qué Ío no precisa más alas que las del tábano que la persigue. ¿Cómo es posible que alguien transfigurado en vaca acceda a un punto que ni los hombres pueden alcanzar disponiendo, lógicamente, de mayor movilidad? Parece que la representación de lo escarpado de la zona en este mito llega desde el propio diálogo con ella y no es preciso más, toda vez que la idea ya ha quedado suficientemente consolidada con los seres marinos y se recupera con la divinidad mensajera.

Otro punto interesante en la puesta en escena dramática es la del empleo del tercer actor. Efectivamente, también Aristóteles dice que

8 Negrita mía.9 Aristóteles, Poética. Edición Electrónica de www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS10 M. Fernández Galiano, en su introducción a las Tragedias, Gredos, Madrid, 1986.

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“Sólo después de una larga serie de cambios el movimiento de la tragedia se detuvo al alcanzar su forma natural. 1) El número de actores fue primero aumentado a dos por Esquilo, quien disminuyó la importancia del coro, e hizo que el diálogo, o la parte hablada, asumiera la misión decisiva en el drama. 2) Un tercer actor y la escenografía se debieron a Sófocles. 3) La tragedia adquirió también su magnificencia. Descartó los relatos breve y el lenguaje chabacano, que debía a su origen satírico, alcanzó, aunque sólo en un momento tardío de su progreso, un tono de dignidad”11

Ahora bien, cualquier conclusión a propósito del empleo de este tercer actor que se aproxime a la idea de una fecha más próxima a Sófocles me parece baldía por dos motivos. El primero, como vemos, nos lo da el estagirtita, pues reconoce un movimiento de la tragedia hacia su estado actual; evidentemente, esa trayectoria es lenta y este tipo de innovaciones podrían haber sido introducidas no exclusivamente por estos dos dramaturgos, sino en cualquiera de los certámenes por autores de los que hemos perdido su testimonio. Y, en segundo lugar, si no queremos verlo así, Esquilo emplea también el tercer actor en la Orestíada, resultando en ambos casos meramente figurativo. En este sentido, mucho más problemática sería la presentación de la obra, un prólogo en el que aparecen nada menos que cuatro personajes: Hefesto, Poder, Violencia y Prometeo. Si rechazamos que Prometeo fuera un muñeco cuya voz provendría desde el interior del escenario –no veo motivos para aceptarlo o rechazarlo con contundencia-, tendríamos, ya lo hemos dicho, cuatro actores. Ahora bien, Violencia no participa del diálogo, como tampoco Prometeo.

Ahora bien, si nos detenemos en el pasaje citado de Aristóteles podemos apreciar que se refiere a la técnica literaria de la tragedia, de su evolución, llamémosle –por qué no- literaria. En efecto, no parece referirse tanto a la presencia de individuos sobre la orchestra como de lo que hacen en ella: “hizo que el diálogo, o la parte hablada, asumiera la misión decisiva en el drama”. Personalmente, si participaran de la conversación todos, creo que sí podríamos apreciar una problemática, pero en tanto en cuanto la función de estos personajes es figurativa, no cabe lugar a ello. Es decir, en este caso no estaríamos hablando tanto de la participación de un tercer o cuarto personaje cuanto de la presentación escenográfica. La principal traba con la que se pudo presentar el teatro griego es el paso de la poesía, de su monodia y sus cantos a un desarrollo de la personalidad de los –valga la redundancia- personajes. Visto con tanto siglos de distancia, este tipo de problemas pueden hacerse más complicados de distinguir, pero en el Prometeo, como en Agamenón, como Clitemnestra o los propios protagonistas que dan nombre a las obras mencionadas son ellos los que nos hablan, quienes sienten y padecen, con quienes se debe identificar el público para llegar a la catarsis; insisto, en mi opinión, este paso no debió ser sencillo y la incorporación de personajes es producto de la evolución del género, pero dentro de las complicaciones que añadía su novedad y, lógicamente, su función social.

Pero vayamos más allá; si el problema nos lo presenta el prólogo, pues la escena sólo es ocupada por Prometeo y otro personaje (Océano, Ío, Hermes), además del coro de oceánides en todos los versos restantes, ¿cómo podríamos representar, con solamente dos actores este polémico inicio? Violencia participa de la obra con una actitud más testimonial –ya indicaremos su función- y, perfectamente, puede ir asociada a Poder, como un apéndice ligado a éste, es decir, sin nadie figurándola. Prometeo permanece constantemente en escena, si bien está anclado a las montañas y no realiza movimiento alguno. Ahora bien, en una lectura de corte simbolista, el diálogo entre Hefesto y Poder podría perfectamente responder a un monólogo interior; el dios no desea encadenar a Prometeo y, sin embargo, la fuerza, el poder, el orden que da el gobierno, en este caso de Zeus, le obligan a ello. Este Kratos, que hoy se reparte en el pueblo en nuestra

11 Poética, Ed. Cit.

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sociedad, es un agente inexorable que impulsa a la expresión helena de Vulcano a realizar lo que, si bien no desea, debe realizar. Así pues, desde esta perspectiva, no veo por qué no habría de personificar un mismo actor ambos personajes. Dejo, pues, como muestra esta atrevida, tal vez anacrónica, composición de una manera de representar nuestra apertura.

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Los motivos del mito

Con anterioridad hemos hecho un breve análisis de la estructura de la obra sin detenernos en ofrecer un breve resumen de la misma. Evidentemente, es complicado abreviar su contenido, toda vez que no hay acción sobre la que detenerse, de modo que vamos a analizar los motivos que se destacan para, con posterioridad, compararlos con las versiones de Hesíodo, Platón, Esopo y Luciano. Con el fin de cubrir mínimamente por encima la exigencia implícita de toda labor académica de sintetizar el contenido de la materia tratada, ofreceremos, siguiendo el esquema estructural ya citado, un cuadro en el que señalaremos el contenido de cada parte y los motivos del mito marcados. Puesto que temáticamente no es práctica alguna de estas divisiones, tal circunstancia queda marcada, como se verá, en el cuadro.

Momento / Interlocutores.

Relato Motivos

Prólogo. Poder Violencia Hefesto Prometeo

Se anuncia el tema general de la obra. Entran Fuerza y Violencia apresando a Prometeo junto a Hefesto. Asimismo, se indican al titán los motivos de su condena, que se prolongará “infinitos” años. Estos motivos responden al dolo provocado por Prometeo a Zeus en el robo del fuego y su actitud desafiante y rebelde hacia el dios supremo.

Robo del fuego. Filantropía. Engaño a Zeus.

Soliloquio de Prometeo. Prometeo

Prometeo alude al nuevo orden establecido por Zeus, que nos lleva, asimismo, a un nuevo orden de justicia.

Zeus nuevo rey de los dioses.

Significado filológico del nombre del titán: “el que puede ver por adelantado”.

Robo del fuego.Párodos.

Prometeo Oceánides

Prometeo manifiesta que Zeus necesitará de su sabiduría para no ser derrocado. Además, añade que le ayudó tratando de convencer a los titanes para que no se rebelaran y ayudó al Cronida a erigirse en rey. La disputa comenzó porque Zeus deseaba destruir la estirpe humana y el hijo de Temis lo evita entregando a los mortales el fuego, gracias al cual aprenderán numerosas artes.

Ayuda a Zeus de Prometeo para erigirse en rey.

Cesión del fuego a los humanos.

Techné asociada al conocimiento del fuego.

Primera escena. Corifeo Prometeo

Escena de Océano. Prometeo Océano

El pariente del titán trata de persuadirle para que ceje en su empeño altivo y rebelde, si bien Prometeo (¿con un cierto aire sofista?) rehace el argumento y Océano cede en su empeño. Autores como García Gual han visto en la retirada de este enorme dios un episodio casi cómico.

Sabiduría de Prometeo asociada a su capacidad de diálogo.

Primer estásimo.Silencio de Prometeo.

Coro Prometeo

Aquí llegamos a una de las partes centrales de la obra. Prometeo relata al coro y al corifeo sus bondades hacia los humanos, a la postre motivos también de

Transferencia de conocimientos.

Conocimiento del destino.

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su castigo. Es importantísimo por cuanto que menciona como enseñanzas, que podemos presumir, en cierto modo, derivadas del conocimiento del fuego, las siguientes: Astronomía, agricultura, medicina, interpretación / hermenéutica12, cocina, metal. También es interesante cómo aparece el número y la escritura entre estos dones. Tampoco ceja en sus actitudes el titán, puesto que “el hado es inevitable”.

Sentido antropológico del mito.

Segunda escena. Corifeo Prometeo

Segundo estásimo. Coro

Monodia de Ío, diálogo con Prometeo y Corifeo; despedida de Ío -tercera escena en conjunto-.

Corifeo Ío Prometeo

Aparece entre las escarpadas montañas Ío, única mortal aparecida en la obra. Su mito se desarrolla entre las penurias relatadas por ella y el destino adelantado por Prometeo. Su aparición es importante porque detalla que descendiente suyo será el que habrá de liberar al titán. Éste, además, detalla el camino que deberá seguir la metamorfoseada vaca en una descripción geográfica no extraña en Esquilo. Parece que este mito trata de ser el contrapeso de la tortura de Prometeo, pues Ío sufre inocentemente por la pasión desatada de Zeus.

Filantropía. Donación del fuego. Previsión. Tiranía de Zeus.

Tercer estásimo. Coro

Sobre Zeus: “En el futuro va a ser humilde”.

Dilogía amor-pasión frente a gobierno-justicia

Cuarta escena más Éxodo.

Corifeo Coro Hermes Prometeo

Finaliza la obra con el persuasivo intento de Hermes, mucho más amenazante que el de Océano. En este caso, el dios representa, una vez más la voluntad de Zeus, que no aparece en la obra pero que impera en toda ella. Prometeo habla acerca de su futuro y de su liberación, máxime cuando asume, una vez más, que el hado es inevitable. Finaliza la obra con el castigo al titán, que no será abandonado por el coro en un anómalo éxodo.

Tiranía de Zeus. Futuro ineludible,

conocido por Prometeo. Castigo de Prometeo.

12 Entendida, claro está, de una manera muy amplia, pero asociada a la interpretación de los signos: “les di a conocer los sonidos que encierran presagios de difícil interpretación y los pronósticos contenidos en los encuentros en los caminos”.

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Una nota sobre los personajes: Prometeo y Zeus.

Ya hemos dejado algunas pinceladas sobre cómo aparece Prometeo en la tragedia; sin embargo, antes de pasar a la presentación del mito en otros autores es preciso acotar un poco los márgenes para poder analizar mejor las divergencias entre unas versiones y otras. Con Hesíodo, del que ya hemos dejado claro que tenía otro propósito veremos una diferencia sustancial, pues éste justifica las decisiones del Cronida en base al nuevo orden establecido y su soberanía indiscutible. Los castigos a Prometeo provendrán, por tanto, de su exceso de astucia o de cierta soberbia por tratar de superar en inteligencia a Zeus.

Desde la perspectiva de los propios personajes, Prometeo es un “bandolero”, “enemigo de Zeus”, “astuto”, entre los calificativos negativos; “inteligente”, “sabio” y, también “astuto”, como ejemplo de los positivos. Efectivamente, nadie duda de sus habilidades, como tampoco de su facultad previsora, si bien los acólitos de Zeus, esto es Fuerza, Violencia o Hermes optan por acusarle de tratar de emplear su talento para el engaño y la soberbia. Por esto, obviamente, le dice Hermes “tú todavía no has aprendido a ser prudente”. En todo momento Prometeo aparece como afrentado sin motivos, su castigo se debe a la tiranía y soberbia de Zeus, llegando a decir “odio a cuantos dioses me maltratan injustamente después de haber recibido de mí beneficios”. Esta sentencia entronca con precisión en los argumentos del titán que aporta en el diálogo de Luciano de Samosata, netamente sofista y que analizaremos más adelante.

Zeus, por el contrario, aparece como el dios recién entronado, celoso de su posición y totalmente represivo. Sin embargo, no puedo coincidir del todo con García Gual13 cuando, tratando de Fuerza y Violencia, afirma que se hallan, de algún modo, presentes en toda la obra:

“Continuamente se habla de Poder, y, aún más, de Violencia. El mundo regido por Zeus está colmado de hechos que se realizan “por violencia” y “con violencia”. “Violencia es uno de los términos clave de la obra, tan central como lo era el término “astucia” en Hesíodo”.

Efectivamente, de existir esta única obra, podríamos concluir algo similar sin excesivo problema. Ahora bien, no estoy totalmente de acuerdo por cuanto que Esquilo parece hablar aquí más que de violencia, de justicia. El mundo no necesariamente es violento, aunque de algún modo sí, es el nuevo orden asentado en la justicia de Zeus el que es implacable. Ahora bien, para aceptar plenamente esta afirmación no hemos de mirar exclusivamente esta pieza; antes bien, una sentencia tal se asienta en el conocimiento de Hesíodo por parte del autor, por el sentido de justicia en su obra y, evidentemente, por el desenlace de la trilogía. Para el poeta de Ascra, ya lo hemos anunciado, su épica se centra en el asentamiento de Zeus como dios y su supremacía sobre todos los demás. El orden, pues, viene derivado de esa consolidación y, a partir de ahí, los castigos y beneficios vienen en función de ello. Efectivamente, Prometeo es reprendido por tratar de excederse en su astucia superando a Zeus. Ni qué decir tiene, que netamente hesiódica es la afirmación de Fuerza: “a pesar de ser sabio es más torpe que Zeus”. Y esta afirmación llega al comienzo de la obra.

Aparte de esto, Zeus es implacable, severo, inaccesible, tirano o, cómo no, astuto. Su pasión por Ío presenta un desorden que hace también padecer sus designios, si bien, es, evidentemente, una pequeña muestra de cómo, pese a ser correctos y constantes, a ser prudentes, quizá, adelantándonos en el tiempo, a obrar con φρόνησις, el hado, el destino, en fin, los dioses, pueden depararnos desdichas.

13 Op. Cit.

12

En este sentido, suscribo totalmente la postura de F. Rodríguez Adrados:

“Nada más equivocado que ver en el autor un poeta revolucionario, como quiso Shelley y se ha vuelto a proponer recientemente. Lo es en el sentido y hasta el límite en que es revolucionaria la democracia de su época y nada más. En el fondo, su justicia busca una concordia ordinum, un equilibrio que reconozca tanto el principio del poder como ciertos derechos fundamentales, y tiene una base religiosa y compasiva –nacida ésta del tema del ciclo- y no puramente racional”.14

Por ello, entonces, no me parece exacta la apreciación de García Gual. La tensión que se manifiesta no es tanto violenta como expresión de un orden constitutivo, riguroso y duro, como el propio Zeus. Porque la justicia, pues, puede parecer violenta:

“¡Zeus, Zeus, envía desde debajo de la tierra por fin un castigo de ruina a la mano perversa y audaz de los mortales!”.15

No en vano, ya dijimos, Protágoras emplea este mito para explicar la posibilidad de mejorar en la virtud, la piedad y la justicia. El propio Esquilo, también en Las Coéforas, enuncia un diálogo que nos recuerda al platónico:

“Corif.- Di simplemente: ‘cualquiera que dé muerte por muerte’. Elect.- ¿Y es piadoso que reclame yo eso de los dioses? Corif.- ¿Cómo no va a serlo devolver mal por mal al enemigo?”

14 F. Rodríguez Adrados, La Democracia Ateniense, Alianza Universidad, Madrid, 1983.15 Orestes, en Las Coéforas. Tragedias, ed. Cit.

13

El Prometeo de Hesíodo

Si hasta ahora hemos hecho alguna alusión explícita a autor clásico alguno aparte de Esquilo es, evidentemente, a Hesíodo. Ya hemos mencionado que el autor ateniense sería gran conocedor de la obra del gran poeta épico, por lo que consideramos que la obra dramática se asienta, en cierto modo, sobre la épica. Para empezar por el trasfondo teológico que ya hemos afirmado en alguna ocasión; en segundo lugar, por la actitud soberana de Zeus. Tal vez partamos de una gran diferencia de matiz. En el de Ascra, Zeus es un personaje soberano, todo se modela a partir de él; para el primer trágico, la perspectiva es diametralmente opuesta; el orden le llega impuesto, Zeus trata de asentarse en su trono y mantiene una política férrea y firme.

Efectivamente, para Hesíodo, Zeus es, simple y llanamente, el mejor de los dioses. Prometeo es un gran previsor, “conocedor de los designios” exactamente, pero nunca podrá superar al Cronida.

El poeta trata el mito en sus dos obras más relevantes, Teogonía y Trabajos y Días16. En el primero de ellos se narra el encadenamiento de Prometeo y la liberación por parte de Hércules, que matará al águila que le roe el hígado. A continuación, narra la burla a Zeus mediante el ocultamiento de la carne de buey, ofreciendo a elegir al rey de los dioses entre una porción con delicioso aspecto y grasas, que poco más que huesos y grasas inútiles contiene y otro, con el magro de la carne pero peor aspecto. Es importante destacar en este caso que Hesíodo relata que Zeus es conocedor del engaño, pero que deseaba castigar a la raza humana, y por ello realiza su elección. Es coherente, por tanto la afirmación que en su ameno ensayo realiza G. Luri Medrano17, apoyándose en Vernant:

“Zeus no se dejó engañar por las apariencias, sino que optó por la parte más adecuada a su naturaleza divina, la que contenía los huesos y la grasa de la víctima. Al dejar la carne para los hombres puso de manifiesto, al mismo tiempo, los límites de la astucia prometeica y las necesidades humanas. Los dioses pueden alimentarse de humo, los humanos, por el contrario, están obligados a saciar su hambre con alimentos tangibles cuya consecución no tendrán, de aquí en adelante, nunca asegurada”.

Mucho menos consistente será el argumento al respecto de Luciano de Samosata, apoyado en que el banquete debe estar acompañado de ocio, burlas y bromas.

También hace mención al robo del fuego. Esquilo lleva más allá el sentido del mismo haciéndole originario de todas las artes y ciencias. En este caso, dada la burla de las carnes, Zeus oculta el fuego a los hombres; el hijo de Jápeto lo hurta y lo vuelve a entregar a los humanos que, a cambio, recibe otro castigo, Pandora o, lo que es lo mismo, la mujer.

Hefesto modela a la mujer de la tierra, por orden de Zeus y se la entregará a Epimeteo, hermano de nuestro titán y complementario a éste por cuanto que todo lo ve “con retraso”. Desoyendo las advertencias de Prometeo, Epimeteo acepta el regalo y, con él, vendrán todas las desgracias a la humanidad. En Teogonía porque es un ser ocioso y ocupado en miserables tareas. En Trabajos y días por la apertura de la jarra con todos los males, que escaparon con excepción

16 Para las referencias a estas obras hemos empleado la edición de Aurelio Pérez Jiménez y Alfonso Martínez Díez; Hesíodo, Obras y Fragmentos, B. C. Gredos, Madrid, 2000.

17 G. Luri Medrano, Prometeos, Biografías de un mito, Trotta, Madrid, 2001.

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de la Esperanza. Así, los males se pueden encontrar por todas las partes del mundo18, pero siempre queda la Esperanza, como bien y como mal, para engaño del hombre. Esto, necesariamente, refuerza el origen de nuestra tragedia, como podemos comprobar con la siguiente afirmación de Prometeo:

“Hice que los mortales dejaran de andar pensando en la muerte antes de tiempo”

Referido, por supuesto a la entrega de la técnica, pero vinculado a ese regalo que permaneció encerrado en la jarra.

Para Ruiz de Elvira19, “en la Teogonía la mujer misma es el mal que como castigo concibe Zeus para el hombre, al no poder vivir éste ni sin ella ni con ella”, “en los Trabajos, está explicitado en el sentido de que lo es porque destapó el tonel de todos los males”. Y, como hemos visto, en este caso está modelada por Hefesto. Es interesante que más adelante se podrá ver al mismo Prometeo modelando a hombres y mujeres, o sólo hombres, pero, de momento, es el dios herrero el que realiza tal labor mezclando tierra y agua (Trabajos, en Teogonía lo realiza de la tierra). En los poemas de Hesíodo, Prometeo es hijo de Jápeto y Clímene, mientras que para Esquilo es vástago de Jápeto y Temis. En todo caso, el vínculo humano con la tierra está latente; aun suponiendo que los hombres preexistieran, el hecho de que Pandora haya sido modelada con tierra y que para el hombre sea ya imposible reproducirse sin las mujeres hace que la estirpe humana esté necesariamente anclada a Tierra. En la Tragedia, el gran benefactor de la humanidad, el personaje realmente humano, el “súper-hombre” (permítaseme la licencia) es hijo de Temis, o Tierra, la de muchos nombres.

Finalmente, para no dilatarnos mucho en esta exposición, anoto aquí la consideración que R. Graves realiza del mito, no sin advertir que no me atrevo ni a aceptarla ni descartarla:

“Lo que dice Hesíodo de Prometeo, Epimeteo y Pandora no es un mito auténtico, sino una fábula antifeminista, probablemente inventada por él, aunque basada en la historia de Demofonte y Fílide”.

“Su historia de la división del toro en dos partes20, sino una anécdota cómica inventada para justificar el castigo de Prometeo y la anomalía de ofrecer a los dioses sólo la grasa y los fémures cortados a los animales sacrificados”.

Evidentemente, salvamos la tentación, por falta de medios, espacio y ocasión, de realizar un enfoque antropológico y materialista de los condicionantes que se dan para crear el mito. Ahora bien, sí es evidente que no veo motivos para ver escena cómica alguna en el reparto de carnes: “estaba proyectando para su corazón enormes desgracias para los mortales”. Que es un relato misógino parece claro, ahora bien, una afirmación tal que “probablemente inventada por él” creo que exige un poco más de lo que aquí este enorme erudito –eso es incuestionable- nos aporta.

18 Recuérdese lo mencionado a propósito de las pasiones de los dioses.19 A. Ruiz de Elvira, “Prometeo, Pandora y los orígenes del hombre”, en Cuadernos de filología clásica: Estudios

latinos, ISSN 1131-9062, Nº Extra 1, 2001, 131-157. También deja el mismo autor alguna pincelada en Mitología Clásica, Gredos, Madrid, 1984.

20 Me permito apuntar que, para Plinio, Prometeo fue el primero en dividir un buey; además, en Esquilo también está la cocina entre los conocimientos transferidos.

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El Prometeo de Platón

Platón presenta nuestro mito en un breve y hermosísimo pasaje. La densidad del mismo permitiría, asimismo, la realización de otro trabajo igual, o más amplio, que este, de modo que acotaremos sus puntos para tratar de recorrerlo sin ser prolijos pero también sin excluir algunos puntos importantes.

En este caso, los hombres y las demás criaturas están creados por los dioses a partir de la tierra y del fuego, además de los elementos que con estos se mezclan, en una notoria herencia de los filósofos presocráticos. El empleo del fuego, además, lo conecta con tradiciones pitagóricas a las que Platón, por otra parte, se inclinaba con asiduidad. Se encarga a Prometeo y Epimeteo el reparto de todos los dones y este último, habida cuenta de su impericia, concluye dejando al hombre “desnudo” y sin medios para la supervivencia. Por este motivo, Prometeo roba el fuego a los dioses y se lo entrega a los hombres junto a las habilidades de Hefesto y Atenea, es decir, junto a todas las artes (que sin el fuego son imposibles) y la estirpe humana se desarrolla con capacidad para buscar su sustento, pero no para sobrevivir a los ataques de los animales. La creación de Pandora y el origen divino del hombre (lógicamente, aunque de dudosa autenticidad el pasaje, es una alusión a la creación desde la tierra), como el castigo del titán, son aludidas con premura; además, la presunta irritación de Zeus hacia los hombres es eludida, pues, además, el Cronida encargará a Hermes el reparto del sentido moral y la justicia, indispensables para la vida en la ciudad.

La función del mito en la exposición de Protágoras, necesariamente sofística, cumple una función determinante, que es la de mostrar que el sentido moral y la justicia son consustanciales al ser humano, si bien será preciso que éstos sean capaces de desarrollarlo (habla poco antes de “disciplina política”) para que puedan ser hombres de bien. Esto es lo que permite que un alfarero o un carpintero pueda enseñar estas disciplinas sin ser especialista en ello.

En consecuencia, una vez más, estamos hablando de justicia. Sin embargo, el discurso sale de boca de un agnóstico y el sentido religioso es sucedido por un sentido alegórico. La propia exposición del mito evidencia un interés muy diferente al que planteaban Hesíodo o Esquilo, más religioso, como hemos destacado. Nuevamente, las artes cobran todo el centro de atención del mito, Prometeo es ese ser benefactor que origina la capacidad del hombre de sobrevivir. Ni siquiera hay una mínima alusión de que por culpa del titán el hombre ya no comparte espacio con los dioses, ni que la osadía de hurtar el fuego implique castigos como el de la mujer. El episodio de Pandora, en la argumentación del sofista, es imposible en este mito porque el orden de la ciudad, asentado en el de las familias (durante un tiempo el hombre vivió segregado y sin vivir en ciudades), es la base sobre la que se sustentan los valores de justicia, virtud y valor, se transmiten en la pólis y la mujer realiza su función social, buena o mala, pero necesaria.

Las artes, por tanto, son adquiridas gracias a la obtención del fuego, si bien se desarrollan gradualmente, el hombre es capaz de aprender. En Esquilo Prometeo parece enumerar una gran cantidad de técnicas desarrolladas a partir del conocimiento de la techné, incluso la escritura (que Platón atribuirá a Theuth y Thamos en otro maravilloso diálogo), pero todas parecen consecuencia de un conocimiento paulatino. Muy claramente lo ve Guthrie:

“En Esquilo se dice que la humanidad fue instruida por Prometeo, cuyo nombre significa “el que prevé de antemano”, y que declara que lo primero que les enseño fue a hacer uso de sus propias inteligencias. La ficción de la intervención divina se hace transparente y puede suponerse que

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Esquilo se apoyaba conscientemente en fuentes que atribuían el progreso técnico y científico a la habilidad humana. Esto fue lo que hizo abiertamente Protágoras en la exposición del origen y desarrollo de la vida humana que Platón puso en sus labios. Protágoras se declaró a sí mismo como un agnóstico respecto de la existencia de los dioses, y hay que suponer que la exposición representaba la sustancia de sus concepciones reales”21.

El punto de vista platónico, por tanto, diverge mucho del hesiódeo. Ahondando en esta divergencia, podríamos mencionar, con Mircea Eliade, el desprecio de pitagóricos y órficos por la carne. El mito de Prometeo, en este caso, permite explicar, además, su repulsa al sacrificio cruento, sacrificio instaurado por nuestro titán, y el regreso a las prácticas vegetarianas, que “significaba al mismo tiempo la decisión de expiar el pecado ancestral y la esperanza de recuperar, al menos parcialmente, la bienaventuranza primordial”22.

Traemos a colación este argumento aquí por ser Platón un personaje evidentemente vinculado al pitagorismo. Ya hemos dejado apuntado que la creación del hombre a partir del fuego puede venir dada por los filósofos precedentes y, no me cabe la menor duda, de que el de Samos se encontraba entre ellos. Todo sin olvidar la posibilidad de que el relato parta en verdad del propio Protágoras.

No deja de ser llamativo que se trata de pasada, “se cuenta”, de hecho, el castigo de Prometeo. Huelga, por tanto, decir que nada hay en absoluto de su liberación, ni tampoco de otro elemento pitagórico asociado al mito, el del anillo que portará Prometeo como recuerdo de su castigo. Para la escuela pitagórica una de las prohibiciones más sagradas es la de no portar el anillo de otra persona; en efecto, tal complemento tiene la virtud –o fatalidad- de conservar la esencia de la persona que lo ha portado y, especialmente, las cosas malas. De ser común hoy en día esta creencia, nadie sabe cuántos matrimonios no hubieran llegado a celebrarse pero, ironías aparte, Prometeo portará sus castigos en esa arandela metálica durante el resto de sus días.

21 W. k. c. Guthrie, Historia de la Filosofía Griega, I, Gredos/RBA, Madrid, 2005.22 M. Eliade, Historia de las Creencias y de las Ideas Religiosas, Paidós/RBA, 2005.

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El Prometeo de Esopo

Si Platón presenta el mito con un fin didáctico y expositivo, es evidente que otro tanto hace Esopo, el gran fabulista heleno. Será preciso recorrer con cierta ligereza este punto, aunque es necesario precisar que nos deja en cuatro fábulas23 argumentos suficientes para alimentar un extenso debate.

En la fábula “Zeus, Prometeo, Atenea y Momo” el titán es el modelador del hombre, si bien Momo ataca su creación diciendo que debía haber creado las mientes del hombre fuera, para que no pasaran inadvertidos los pensamientos malos y se supiera qué piensa en cada momento.

En la fábula “el león, Prometeo y el elefante”, el titán aparece como creador de las especies animales.

En la fábula “Prometeo y los hombres” sigue como modelador de los hombres, aunque, en este caso, también es importante destacar que, para equilibrar el número de estos con el del resto de los animales, convirtió a algunas bestias en hombres, que siguen conservando su espíritu animal.

Finalmente, la fábula “Zeus y los hombres” nos presenta otro motivo conocido. Sin embargo, en esta ocasión es el Cronida quien crea a los mortales y manda a Hermes que les vierta la inteligencia. Al no ser todos del mismo tamaño y la porción de inteligencia la misma, unos son más grandes y rudos, otros más pequeños y astutos.

Este último ejemplo va más en consonancia con el carácter que demuestra el fabulista en su hilarante biografía, pero nos deja como pincelada que no importa tanto el talante religioso del mito como el didáctico. La fábula pretende transmitir una enseñanza mediante la alegoría, por eso los principales motivos del mito, a saber, el robo del fuego y el engaño a Zeus, ni siquiera aparecen mencionados. Las exposiciones se centran en la naturaleza del hombre, por ello es el modelador de las especies mortales y, mal o bien repartidas, las características del hombre (en esencia, la inteligencia) son su eje central.

23 Todas las referencias a estas fábulas se remiten a la edición de P. Bárdenas de la Peña, Esopo, Fábulas. Vida de Esopo, B. B. Gredos, Madrid, 2000

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El Prometeo de Luciano de Samosata

El Prometeo de Luciano nos regala una perla artística con varios puntos interesantes para nuestro estudio y para la teoría de la literatura. En efecto, si nos empleáramos en analizar la obra detenidamente, podríamos observar cómo el mito se construye dentro de la propia tradición literaria. Afirma García Gual que en tiempos de Luciano ya no se creía en los dioses, por lo que los intereses del autor pasan más por un ejercicio de ingenio y estilo. Esto, efectivamente, así parece, pero también anuncia todos los motivos que a nuestro drama interesan. El diálogo presenta una defensa de Prometeo (a lo que yo pregunto ¿Por qué debería defenderse el titán si solo fuera la víctima del gobierno tiránico de Zeus?) que parte del anclaje a las montañas del Cáucaso, esta vez por Hermes y Hefesto.

Zeus, como en nuestra tragedia es “mezquino y reprensor”24 y Prometeo le ha ayudado en la guerra, siendo recompensado de esta manera. Su culpa, principalmente, el engaño con el guiso de buey, del que ya hablamos más arriba. También, el haber permitido sobrevivir a los hombres que, por otro lado, rinden culto a los dioses (aunque no a Prometeo). Este punto es interesante:

“Odio a cuantos dioses me maltratan injustamente después de haber recibido de mí beneficios”

Dice el titán en el drama esquíleo. Y creo apreciar no sólo en estas palabras la ayuda bélica, sino ese culto a los dioses a que hace mención Luciano y que Protágoras también alude. Asimismo, los hombres permiten que los dioses ejerzan su providencia; de no ser así, estarían ociosos.

El fuego, por último, es esencial para los sacrificios. El titán logra persuadir a los dioses sin que ello obtenga recompensa alguna. El águila acecha ya para devorar las entrañas del encadenado.

Poco más hay que se pueda añadir a lo que ya hemos ido exponiendo con anterioridad. El propósito de Luciano deja muchos detalles interesantes, como las citas que el reo hace a Hesíodo, principal fuente de la que se nutre este diálogo. Efectivamente, el previsor narra su mito desde algo tan humano como la poesía en un delicioso anacronismo, imposible sin ese agnosticismo o ateísmo al que hace referencia García Gual.

Por lo demás, es un broche magnífico en cuanto se refiere a este repaso del mito en Grecia ya que, salvo el pasaje de Pandora, nos muestra todos los elementos connaturales a sus motivos antropológicos y religiosos.

24 Para las referencias a esta obra nos basamos en la edición de Andrés Espinosa Alarcón, Luciano de Samosata, Obras I, B. B. Gredos, Madrid, 2002.

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Una nota estadística.

Poco hay que nos pueda revelar la estadística en literatura, pero si algo nos ha mostrado Pitágoras es que el número es esencial en nuestra vida cotidiana. Si seguimos a Galileo, que afirmaba que “el mundo está escrito en lenguaje matemático”, alguna conclusión podremos extraer de un análisis numérico de nuestra obra. Los 1093 versos en que se desarrolla el Prometeo Encadenado se reparten en 202 intervenciones, dejando un promedio de 5 versos para cada una de ellas. Lógicamente, los pasajes más densos están dotados de mayor profundidad teológica o, en su defecto, lirismo (lamento de las oceánides). Las escenas más dinámicas, la primera y la última, tienen 33 interlocuciones cada una para 87 y 93 versos respectivamente. Finalmente, el diálogo entre el coro, corifeo y Prometeo de los versos 399-560 nos presentan la mayor parte expositiva del mito con apenas 15 intervenciones para 161 versos.

Dramatis Personae. Los mitos del mito.

Antes de pasar al breve ensayo que sigue a continuación, para su mejor comprensión y profundidad haremos mención de todos los personajes mitológicos que aparecen mencionados en nuestra tragedia. Algunos de ellos serán mencionados por su función dentro del drama; otros no. En todo caso, su presencia siempre obedece a una intención concreta, casi siempre para realzar la imagen de lo que dice el interlocutor.

Fuerza, Violencia, Temis/Tierra, Hefesto, Zeus, Oceánides, Persuasión, Crono, Urano, Océano, Atlante, Tifón, Amazonas, Moira, Necesidad, Ío, Ínaco, Hera, Loxias, Argo, Fórcides, Rea, Épafo, Adrastea, Posidón Hermes, Ate.

Entre ellos hay que destacar, como es natural, a Zeus, figura omnipresente en toda la obra. Tifón y Atlante ilustran las penurias por las que ha de pasar Prometeo y su interminable cumplimiento. Hera representa el deseo vengativo contra las pasiones de Zeus. Hefesto y Hermes realizan tareas con un talante opuesto; ambos siguen órdenes dictadas por Zeus, pero para el patizambo no son de su agrado mientras que para el alado son órdenes sin más.

Hay aún dos mitos velados en la narración. Hércules, descendiente de Épafo que liberará a Prometeo y Quirón, que entregará su vida en otro acto heroico para lograr la libertad absoluta del titán. Siempre, hay que subrayarlo, con el consentimiento de Zeus.

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LAS ENTRAÑAS DE PROMETEO. BREVE ENSAYO SOBRE EL FUNCIONAMIENTO DEL MITO

Comprender el universo olímpico, como el de cualquier divinidad religiosa, es una labor ardua, si no imposible, para cualquiera de nosotros. Especulando sobre la posibilidad de que los textos de Homero y Hesíodo fueran tomados, como se ha dicho, como en la actualidad se toma la Biblia podríamos concluir que Esquilo, y sobre todo él, podría haber realizado una labor análoga, según sus creencias, a la de nuestro Tirso o Calderón. El mito de Prometeo, como el de todos los mitos olímpicos, es atemporal, eterno, sucede en un tiempo y en un espacio, pero quizá esto solo sea así porque aún no nos hemos podido desligar –y mucho menos en aquellos momentos- de estos dos esenciales principios kantianos.

La eternidad del castigo del titán, que se prolongará por “infinitos” años, por 30.000, o por 13 generaciones, no importa. Esa eternidad está latente como castigo y permanecerá como anillo y/o corona, pero siempre finalizará, aunque no podamos poner límites a lo infinito. Efectivamente, esto es así porque el destino, el Hado, es inevitable, es más fuerte que Zeus, y llegará un libertador hercúleo que, con el permiso de este dará fin a las penas. Este motivo es el que permite que Crono suceda a Urano y que a aquél le venza Zeus; son órdenes en un régimen de tiempo que se sucede sin avanzar y en esa indefinición se mantiene su poder.

También por eso es Luciano quien mejor sabe apreciar esta intangibilidad de lo divino. Prometeo conoce el destino, y lo conoce tan bien como lo narró Hesíodo, porque para eso dotó al hombre de técnica, para poder hacer permanecer en la memoria del hombre cuanto es, cuanto le constituye. Esto aunque le pese a Platón y aunque le contradiga demostrando que sí se puede dialogar con los libros; en este caso un personaje se revuelve contra su destino, lo califica de injusto y lo padece.

El sentimiento democrático y religioso también parece hacer mella en Esquilo. Poeta profundamente devoto, vivió el cambio político en Atenas y nadie mejor que él para entender que un nuevo orden político se impone mediante el gobierno férreo. Del mismo modo, también es quien mejor demuestra que dicho orden está abocado al fracaso si se basa en esa línea intransigente y restrictiva; porque el tirano, como el rey, necesita de quien le aconseje y le apoye ante sus enemigos. Así, Prometeo es víctima de una tiranía que debe irse haciendo más humilde, más democrática si se quiere, puesto que necesitará de su advertencia.

Esta enseñanza parece clara toda vez que se contradice con todas las atribuciones a Zeus. El Cronida no conoce de qué matrimonio habla el hijo de Jápeto, no sabe quién es el destinado a destronarle por ser aún más poderoso que él. También demuestra un espíritu evolutivo, todos los dioses pueden ser derrotados por otros más fuertes, incluso Zeus. Y si esto tiene lugar es porque el hombre tiene un origen divino reflejado en las pasiones. El desorden amoroso es desde antiguo un tópico que lleva a la perdición a diferentes grandes personajes. Aquí, puede llevar al rey del Olimpo a su perdición, porque el hombre es susceptible del capricho de los dioses porque en la imperfección de estos se haya la del propio ser humano.

Aún falta tiempo para que se pueda concebir en Occidente la figura de Yahvéh y, sin embargo, ya teme el hijo de Rea que algún dios más poderoso pueda derrocarle. No deja de ser paradójico que aquellos a quienes quiso destruir, los mismos a los que dotó de inteligencia para rendirle culto, dejaran de creer en él y, en consecuencia, por este súper-hombre llamado Prometeo, resultara vencido.

Pero hay un mérito que es imposible restarle al gran dios heleno. La justicia, ese bien

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humano que tanto se persigue como es difícil de alcanzar, está perfectamente clara para el creyente griego. El bien rige todo el universo, hay una tensión que permite que todo mal tenga su castigo y, por tanto, los códigos morales, éticos y filosóficos tienden hacia esa rectitud. Así, el hombre debe tender a la justa medida, como proclamarían con énfasis tanto Aristóteles como Epicuro. No se debe despertar la envidia de los dioses, tampoco su ira, porque la hybris es pecado mortal y, una vez más, un desorden emocional perjudicial, no ya para el que la padece, sino para quienes están a su alrededor. Para su familia, su ciudad, como vimos en Platón. Y quien no sabe participar de la justicia, del valor, de la piedad, merece morir.

Y es esta justicia la que recae sobre Prometeo. Porque es un ladrón y porque ama demasiado a los hombres. A éstos les regala el fuego y, con él, las artes. Gracias al fuego existe la medicina, los alimentos se pueden cocinar, se puede, en fin, desarrollar el hombre como hombre. Y parte constitutiva de él es el habla, con la que venera y rinde culto a los dioses, gracias a la que podrá comunicarse, desarrollar la ciencia política e interpretar. Como también interpreta cada suceso divino que sucede en ese Olimpo atemporal al que nos referíamos antes.

El sentido alegórico del mito subyace en todo momento. Se pretende dar una explicación antropológica del hombre como tal, pero desde dentro de la tribu. La perspectiva “emic” que llaman los antropólogos. Gracias al mito conocemos por qué hacemos las cosas o, al menos, las conocemos desde un prisma cultural. Se sacrifican los animales porque Prometeo transfirió ese conocimiento a los humanos y nos reproducimos por el vientre materno porque Epimeteo erró al aceptar un regalo envenenado.

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