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Publicación gratuita para la difusión de la poesía Manuales de instrucciones, 7 / II EL NO SABER CARGADO DE COMPASIÓN Conversación con Chantal Maillard (7 / I Decir el hambre, poemas de Chantal Maillard y nota de Òscar Solsona) versión digital Entrevista de Laura Giordani, Arturo Borra y Víktor Gómez

EL NO SABER CARGADO DE COMPASIÓN

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    Manuales de instrucciones, 7 / II

    EL NO SABER CARGADO DE COMPASIN

    Conversacin con Chantal Maillard

    (7 / I Decir el hambre, poemas de Chantal Maillard y nota de scar Solsona)

    versin digital

    Entrevista de Laura Giordani, Arturo Borra y Vktor Gmez

  • Manuales de instrucciones es una publicacin gratuita para la difusin de la poesa. Algunos nmeros son un espacio abierto a la obra de poetas actuales (material indito, antologas, entrevistas, acercamientos crticos) y otros son el manual de instrucciones de uno o varios poetas sobre un momento o lugar concreto de la poesa.

    De periodicidad y formato variable, los Manuales nacen vinculados estrechamente a la realizacin de encuentros y recitales poticos.

    Esta es la versin digital de la edicin en papel de la segunda serie de Manuales de instrucciones (nmeros 6 al 10), de 1000 ejemplares cada uno, que se public en marzo de 2010.

  • El no saber cargado de compasin forma parte de una serie de entrevistas de los poetas Laura Giordani, Arturo Borra y Vktor Gmez a autores esenciales de la poesa actual escrita en espaol.

  • EL NO SABER CARGADO DE COMPASIN

    Conversacin con Chantal Maillard

    Manual 7/II FundacIn InquIetudes, 2010

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    Toda tu escritura aparece marcada por la sombra de la pr-dida e incluso por un cierto trabajo de duelo. Ahora bien, qu trazas de sentido se inauguran en esos lugares, en su trayectoria hacia un otro espectral? Qu ensea esa herida, si nos es dado aprender algo de ella? Y por qu ese querer-dar refugio a los desamparados a travs de la escritura?

    S. La prdida. La historia de un ser humano es la historia de sus prdidas. Esto es una generalizacin, no vale sacar frases universales de acontecimientos singulares. As que: Mi historia es la historia de mis prdidas. Eso est mejor. Por qu? Tal vez por la costumbre del desarraigo. Nunca tuve tiempo de acostumbrarme a un lugar, a un contexto so-cial, familiar u otro. Siempre haba que cambiar, sustituir. Un entrenamiento para la muerte, en cierto modo. La muer-te nunca me pareci algo natural. Al menos para la concien-cia, esa enfermedad que nos hace humanos. La conciencia es la portadora de la herida: la capacidad de contemplarse a s misma sabiendo que ha de morir.

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    No creo que el dolor tenga sentido, tampoco que lo pro-cure, salvo por darnos a ver que todos compartimos la mis-ma condicin doliente. El com-padecimiento es, hoy en da, lo nico que puede conducirnos hacia la comprensin de la inutilidad de los conflictos, de su insensatez. Por qu aa-dir sufrimiento al que la existencia conlleva de por s? Dolor, prdida, muerte son nombres para la fragilidad que nos es consustancial, que se nos manifiesta de infinitas maneras a lo largo de nuestra vida y que nos asemeja a todos. Tal vez haga falta que los sosegados lo recuerden para que los que sufren se sientan amparados.

    En En la traza. Pequea zoologa poemtica sugieres que lo poemtico se debe diferenciar de lo potico e incluso, a la luz de otros escritos tuyos, podramos arriesgar que lo poemti-co para ti nace de distintas canteras. Establecida esa lnea, qu relacin traza tu escritura con respecto a la poesa?

    Hay en el poema algo, digamos, insuflado y algo construi-do. Cuando el hacer poitico (la poesis es construccin, elaboracin) obtura y oscurece el soplo, el poema desapa-rece, se queda en poesa: juego o florilegio. Toda sociedad decadente tiene sus florilegios, juegos en los que se premia el virtuosismo, es decir, la perfeccin del aprendizaje o, lo que

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    es lo mismo, de lo convenido. El virtuoso es un artista cuyo arte consiste en engordar al m en detrimento del nos que el buen poeta ha de cultivar dentro de s. Sus composiciones son deposiciones del yo.

    El poema es otra cosa. Es un odo atento. A lo otro que hay en lo que se percibe. Lo percibido anterior a su formu-lacin. Para formularlo de nuevo, qu duda cabe, pero con slo el in-dicio, lo in-decible por decir apenas sugerido. Pa-sar entre las formas como un animal entre la hierba, que-dando tan slo la fragancia en su pelaje. Una fragancia es un ritmo, un color, una vibracin en curso.

    Por lo que a m respecta, aspiro a ser el humilde apren-diz de ese animal. Llegar al poema como quien vuelve de ca-minar por el monte con la chaqueta mojada, y la pone ante el fuego y humea, y aspira ese humo. Qu palabras seran sas?

    En tu escritura, el entrecruzamiento de gneros es notorio. En Husos, por ejemplo, articulas prosa potica, reflexin filosfica e incluso un registro epistolar y autobiogrfico. A qu obedece esa apuesta esttica? Ms en general, cmo se ligan en tu proyecto lo filosfico, lo potico y lo poltico?

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    No se trata solamente de una apuesta esttica. La esttica, si no est al servicio de algo ms importante, es intil. Mi apuesta tiene que ver con la conciencia de que las proposi-ciones cientficas que se aplican al mundo de la experiencia no son sino una universalizacin de la opinin, y no tienen mayor valor que aquella. Dicho de otra manera, la certe-za (episteme) que pretenda Platn no deja de ser opinin (doxa). Por muchos cisnes blancos que se puedan contar, nadie puede decir que no haya en alguna parte algn cisne negro, el cual invalidara la proposicin todos los cisnes son blancos. (La historia de los cisnes es de Popper, quien quiso definir las proposiciones cientficas como aquellas, precisamente, que pudiesen falsarse: demostrarse que son falsas. De lo contrario, seran metafsicas). Por lo que a m respecta, pronto me sent a disgusto con mi formacin filosfica cuando, en la prosa ensaystica, me vea articulan-do proposiciones copulativas del tipo Esto es tal y lo otro cual sin que nunca apareciese el sujeto que dice ni el lugar desde donde se dice. Lo propio de la universalidad es obviar las circunstancias del decir. Apunt pues al acontecimien-to. Toda escritura (y todo decir) es acontecimiento, y quien escribe tambin acontece al tiempo. Por qu no decir ese acontecimiento? Por qu no integrar eso que queda, que qued siempre en los mrgenes del ensayo? (De ah el t-tulo: Husos. Notas al margen; aunque tambin estaba ya presente en Filosofa en los das crticos). Al convertir la

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    reflexin en diario, me senta ms a gusto, la devolva al lugar precario en el que acontece, leprocuraba un espacio y un tiempo real. Pues nada que se escriba o se diga lo hace sin tiempo ni lugar, sin con-texto.

    Poner esto de manifiesto era pues, para m, una cues-tin tica. Lo potico, en la prosa, es para m una cuestin de ritmo. La escritura acontece con un ritmo, una respira-cin. Ella es la que marca las pautas.

    En cuanto a lo poltico, el lugar de ciudadana que tiene la escritura, supongo que tienen que decidirlo los dems en funcin del servicio que pueda prestarles. Las masas nunca hacen poltica, la deshacen en todo caso; son los individuos los que la hacen. En la medida en que vayamos trabajndo-nos cada cual, ser ms til a otros lo que hagamos.

    Si la mejor poesa deviene interrogacin radical ante el mundo (desde la propia existencia hasta el contexto histrico injusto en el que nos movemos), qu caminos sintctico-estilsticos y opciones estticas bloquean ese devenir?

    Subyace en su pregunta la respuesta: todo aquello, eviden-temente, que se opusiera a esa interrogacin. La poesa sentenciosa, la vieja retrica, las metforas trilladas, todo aquello que d algo por sentado, cerrado, construido, en-seado y entendido de una vez por todas. La repeticin es

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    el enemigo del descubrimiento, salvo cuando se repite tanto que se da por olvidado.

    Y, cmo no, los elogios y aplausos que se le dedica a tales obras huecas, por intereses de todo tipo.

    Benjamin sealaba que slo por los desesperados nos es dada la esperanza. En tu escritura misma hay un des-espe-rar... Como complemento: qu lugar hay si lo hay para algn huso de la esperanza? Y cmo se entreteje con esa otra sospecha de que los seres humanos slo escribimos por-que sabemos que vamos a morir?

    Habr lugar, sin duda. Los husos no pre-existen a las emo-ciones; se abren en el momento en que stas afloran o se construyen. Si alguien se sita en la esperanza, ah estar el huso. Pero, desde mi punto de vista, se trata de una emo-cin negativa. Quien espera, desea; desespera aqul cuyo deseo qued insatisfecho. La esperanza es deseo proyectado hacia delante. Se lamenta lo que hubo y su prdida del mis-mo modo en que se espera lo que no hay. La paz no adviene mientras se est deseando.

    En cuanto a lo segundo, no estoy de acuerdo con que slo se escriba porque sabemos que vamos a morir. La escri-tura es ante todo signo, o sea, instrumento de comunicacin.

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    Escribimos de muchas maneras y por muchos motivos. Por placer, tambin, y por descubrimiento.

    Te has mantenido al margen de los clanes poticos dominan-tes e incluso de grupos poticos especficos. A qu obedece esa decisin? Cmo reconstruyes el campo potico espaol? En particular, qu propuestas estticas alternativas a la produccin potica hegemnica reconoces en nuestro cam-po? Y qu ocurre en otras regiones del mundo?

    No fue una decisin. En realidad no me he mantenido al margen; ms bien puede decirse que vivo en los mrgenes. Tampoco ha sido sta ninguna decisin. Entiendo que la cla-ve est en que no pertenezco al campo de la literatura. Mi errancia en ese territorio ha de verse ms bien como una in-trusin, por lo que procuro hacer a mi paso el menor ruido posible. Mi ignorancia de los asuntos que suelen tratarse en l me es de gran ayuda, por lo que la cuido como si fuese una virtud. Los grupos poticos nacen de los intereses de los que se integran en ellos voluntariamente, y crecen al amparo de los profesionales de la literatura. Pienso que ni una cosa ni otra han de interesar a quien escribe.

    En las regiones del mundo en las que los individuos sienten que hay mucho por lo que luchar, no parece que importe tanto eso de reunirse en clanes para tener mayor

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    opcin a beneficios pblicos como lo de procurar que una voz se oiga, una voz, la propia, sensible e implicada. Si nos disemos cuenta de hasta qu punto nuestro bienestar se sos-tiene sobre arenas movedizas, si dejsemos de revolcarnos en la charca decimonnica e ideal del progreso y mir-semos sobre qu se construye lo que as hemos llamado, y considersemos lo endeble de sus cimientos, su precariedad, si finalmente nos disemos cuenta de la urgencia del cambio, tambin nosotros sentiramos que hay algo por lo que luchar y dejaramos de lado los formalismos y otras naderas.

    En la dinmica voraz que gobierna la produccin potica presente pareciera que no publicar un libro por ao o no ser anto(jo)logado cada tanto (bajo etiquetas como poesa generacional, poesa femenina o algn otro equivalente rentable) se convierte en una carta de defuncin, al menos para el pblico, los crticos, los editores cmo evalas estas prcticas poticas y qu relacin se plantea entre xito editorial, mercadotecnia y poesa?

    Nada de lo que hagamos, digamos o pensemos hoy en da queda fuera del sistema de consumo, es un hecho. Si alguien quiere divulgar lo que hace, tiene que pasar por l de al-guna manera. Y la sociedad de mercado, lo sabemos todos, trabaja con valores cuantitativos, no cualitativos, esto tam-

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    bin es obvio. En esta dinmica, al escritor que no publica un libro por ao le pasa lo mismo que al director de cine que no exhibe una pelcula por ao: en seguida son otros los que llaman la atencin y ocupan los escaparates. Las edi-toriales, por ello, buscan autores frtiles que les aseguren una continuidad. Para ayudar al sector, las instituciones pblicas reservan ayudas y dotan premios que no pueden quedar desiertos y sern publicados en las editoriales que, como cualquier otra empresa, no pueden parar la rueda de produccin. Como consecuencia, sale un montn de basu-ra que entorpece la mente y el criterio an sin formar de muchos jvenes lectores. Los poemas comparten, en esta fe-ria, la suerte de cualquier otro producto, corren el riesgo de convertirse en un producto kitsch, aquel cuyo valor se cifra en la apariencia, es decir, en su parecido con un supuesto producto original.

    En relacin a lo precedente, cmo sustraer el propio rit-mo de creacin de esas exigencias externas, fijadas por los mercados editoriales actuales? Qu auto-limitaciones ticas cabe ponerse aqu?

    Las limitaciones se imponen por s solas para quien no hace profesin de su escritura. Supongo que quien quiere vivir de ella lo tendr ms difcil.

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    Qu universo de lecturas filosficas, poticas o de otra ndole te han marcado especialmente en tus dilogos in-ternos y en tus bsquedas literarias?

    Despus de las lecturas, digamos, de iniciacin, que me hi-cieron introducirme a la escritura novelstica, a los catorce aos descubr la filosofa de la mano de Platn, Aristteles y Pascal, sobre todo y, casi al mismo tiempo, la literatura y la poesa francesa. Villon, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Apollinaire, etc. Lectura y escritura siempre fueron para-lelas, en mi caso. La lectura es un detonante; no hubo libro que no fuese pronto abandonado y reemplazado por el cua-derno o la hoja de papel, y ms prontamente cuanto ms interesante fuese la lectura.

    Debo decir que la filosofa siempre continu siendo mi principal centro de inters. Despus de la occidental, la oriental. Y como no hallaba aqu respuesta a mis pregun-tas por las fuentes del pensamiento, despus de doctorarme, fui a buscarla a la India. Al cabo de muchos aos de idas y venidas all, mis dilogos internos terminaron con lo que puede apreciarse en los Diarios indios: una verdadera ca-tstrofe para aquel que habla, que escribe y que dice yo.

    No ha habido, en mi caso, ninguna bsqueda litera-ria, al menos de la que sea consciente. Mi bsqueda fue de otro tipo; no s si puede considerarse filosfica, tal vez

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    s. Conducida siempre, en todo momento y adondequiera que fuese, por un intenso deseo de conocimiento. Preguntas informuladas. Metafsicas. Nunca me abandonaron... hasta hace muy poco. El descubrimiento del sujeto metafsico en m ha sido algo as como una revolucin, o una involucin, si se quiere, puesto que desemboca en el cuestionamiento del lenguaje. Entonces me dediqu a llevarme la contraria. Es sano. Me ocultaba detrs de la puerta para verme llegar. Ahora s quin viene, y tambin quin se oculta, aunque no siempre sea evidente. Me es difcil componer una frase, tar-do mucho porque las tacho una tras otra y lo que queda, es por cansancio.

    La bsqueda literaria, de haberla, es bsqueda del de-tonante. Me resulta cada vez ms difcil encontrarlo en los textos. Es algo as como una secuencia rtmica, no poitica.

    La labor potica es ante todo un trabajo interior. Cuan-do ste se realiza y por lo general dura toda la vida, la poesis (la construccin formal) es algo que viene por s solo, por aadidura.

    El observador necesita tomar distancia, y t misma te posi-cionas ah. Qu lugar hay para ese otro-m, para un sujeto capaz de cierto goce, como partcipe de la escena que tam-bin nos es dado observar?

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    sta es la trampa, precisamente: al observarse a s mismo, el observador topa con un lmite; si lo franquea, ver repe-tido su gesto el de observar en una cadena de espejos infinitos. Cuando el observador observa, se crea una distan-cia entre l y su objeto de observacin. Esto funciona igual cuando el objeto de observacin es l mismo en tanto que sujeto observador, me refiero. Porque en realidad hay muchos sujetos, tantos como acciones hay a las que le ad-herimos la conciencia del yo. As que se crea una distancia en uno mismo uno mismo? (esto es lo que me ocurre, me es difcil quedarme en la frase, siempre hay algn con-cepto que entorpece y no me deja seguir. Entonces hay que recoger el aliento, como un hilo de saliva, y conducirlo por otro lado). As que se crea una distancia: el observador ob-serva el m. Es la distancia del verbo, si se fija. Pero acaso no forma parte del m ese observador que observa? Si ha formado pliegue, s. En cuanto forma pliegue, es decir, repi-te, se acostumbra a un cierto gesto, entonces ya tenemos el m. As que el observador es ya parte del m. Por tanto, es susceptible de ser observado. Quin o qu observa el m (el m-observador) observndose? Ya hemos iniciado la sesin infinita.

    Para participar de la escena, para jugar su papel sin conciencia de que lo juega, debe volver a la normalidad, que es la identificacin con el gesto, mental y fsico. La iden-

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    tificacin va acompaada de todo tipo de modificaciones emocionales, todas salvo el goce, en realidad. El goce es otra cosa, tiene que ver con la paz. En la identificacin no hay paz. Para hallarla, es preciso volver a la condicin primera, la inocencia. Un estado en el que no hay distancia, pero tam-poco hay identificacin. Hay que saltar del lado opuesto, digamos.

    En varios pasajes destacas la mirada neutra de los bfalos (que pudiste ver en India). Podramos sospechar que bien podra llegarse a esa mirada a travs de (o en) la poesa... Ahora bien, cmo se liga esa mirada con una exigencia tica y poltica de solidarizarnos ante el dolor del Otro, que de-manda una toma de partido ms o menos explcita?

    La toma de partido no es, aqu, una medida de fuerza. Cuando digo aqu, me estoy refiriendo a la andadura es-piritual o como quiera llamarse lo que algunos pudiesen entrever en los escritos aludidos. Al menos, no de fuerza armada contra (unos u/y otros), sino, ms bien al contrario, una medida de fuerza interior. Es una ganancia no exenta de derivaciones en la praxis. Si nos referimos a la experiencia del poema, recordaremos aquellas palabras que Anna Ajm-tova refera al inicio de su Rquiem:

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    Diecisiete meses pas haciendo cola a las puertas de la crcel, en Leningrado, en los terribles aos del terror de Yezhov. Un da alguien me reconoci. Detrs de m, una mujer los labios morados de fro que nunca haba odo mi nombre, sali del acorchamiento en que todos estbamos y me pregunt al odo (all se hablaba slo en susurros): Y usted puede dar cuenta de esto? Yo le dije: Puedo. Y entonces algo como una sonrisa asom a lo que haba sido su rostro.

    La existencia es sufrimiento, como enseaba el buddha, lo cual por otra parte es de una gran obviedad. A algunos nos es dado tomar conciencia de ello y com-padecernos. La com-pasin (cum-pathos) es distinta de la solidaridad. Se trata de padecer con el otro, no de hacerse un bloque de-fensivo u ofensivo (slido). Por supuesto que hay acciones polticas que puedan y deban realizarse a partir de all. Yo me contentara con que todos pudisemos lograr un grado de compasin suficiente como para que estas acciones no fuesen necesarias.

    En cuanto a los animales, sean bfalos indios, vacas pirenaicas u otros, su mirada ms que cualquier Tratado me ensea lo que somos y la humildad con que recibirlo o combatirlo.

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    En el prlogo de Diarios Indios apuntas: (...) en Bangalore me inici en la dureza de la compasin y comprend que ese sentimiento nace ms de la fiereza que del dulce y decadente apiadarse de la burguesa cristiana.... Podras hablar de ese hontanar de fiereza, de esa roca dura o roca madre de la que surge la compasin tal como la entiendes?

    Hay una gran diferencia entre la piedad, tal como suele en-searse en las escuelas catlicas para hijos de gente bien (bien... situada, se entiende), y la compasin. Cuando al-guien se apiada de otro, queda situado en su propio lugar, no se desplaza, mientras que el que padece con otro ha debi-do desplazarse, dar el salto, se que le permite ubicarse en el otro y sentir con l, en la medida en que esto sea posible. Porque, ciertamente, hay impedimentos: nadie se duele por otro en su propio cuerpo. Slo es posible la recuperacin del recuerdo del dolor, por lo que ste aparecer en la mente, no en el cuerpo, salvo por lo que las clulas son capaces, igualmente, de recordar. La compasin, pues, es inevitable-mente un movimiento de retrotraccin y de proyeccin. No obstante, en cualquier caso, est muy lejos de parecerse a la estimulacin de aquel sentimiento kitsch que se traduce en frases como: Ay, pobrecito, qu lstima me da!.

    Hay quienes prefieren no ir a India porque no pueden ver, dicen, la miseria que hay all. Es respetable. Pero la

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    miseria la concebimos desde nuestros parmetros, y mucho podra hablarse al respecto.

    La compasin es un sentimiento fuerte porque supo-ne situarse donde est el otro y con-vivir con l, desde l. Situarse en la herida ajena puede hacernos descubrir que la miseria no est donde la ponamos, lo cual es bastante incmodo. Porque hay sonrisas que florecen en el dolor y que nosotros ya no conseguimos que germinen en nuestras tierras saturadas.

    El verso que da fin al intenso poema Escribir de Matar a Platn dice ...escribo para que el agua envenenada pueda beberse. Qu tipo de alquimia operara la escritura para convertir ese agua en potable y cul es, en suma, ese agua que todos hemos de apurar?

    En este punto, a la universalidad del poema a la que hemos de aludir, su capacidad para apuntar a lo universal a partir de lo singular. Hay en el ser humano una capacidad, diga-mos, de intercordialidad. Podemos vibrar, como les pasa a las guitarras, cuyas cuerdas vibran, sin ser tocadas, en el mismo tono que el de la cuerda que ha sido taida en otra. Tal duelo, entonces, se abrir en nosotros con algo ms, una sensacin bienhechora que proviene de la conciencia de un nosotros, saber que la condicin de fragilidad nos perte-

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    nece a todos y que el cuidado mutuo es lo nico que puede hacernos sobrellevarla entre todos. El poema, al ser entona-do, tiene la capacidad de despertarnos a ello.

    En Diarios Indios, en el captulo de Benars hay varios ghats que dejas en blanco como Munshi ghat o Sankatha ghat en-tre otros. Suponiendo que esos vacos son deliberados, qu significados adquieren para ti?

    Cuando me plante aquel periplo por los ghats, la idea era escribir lo que viese en cada uno de ellos. Es una pequea historia de la mirada, la ma en otros y la de otros en m, sobre m, la sensacin que me produca. Un paseo por los ghats de Benars es algo extremadamente visual. As que permaneca un tiempo en cada uno de ellos, y si alguna cosa me llamaba la atencin, la reflejaba en el cuaderno. En esos ghats que indicas, puede que nada me llamase la atencin en ese instante, o tambin puede que estuviese demasiado can-sada para referir sus llamadas, o que quedase la conciencia en su desnudez, ahuecada bajo el sol. No lo recuerdo. Fuese lo que fuese, no poda dejar de mencionarlos puesto que me haba situado en ellos. Haba que dejar constancia al menos de la estancia. Y estancias eran, como las de un va crucis, mis detenciones en cada ghat. As que antes de pasar al si-guiente, escrib su nombre.

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    Para terminar un itinerario interminable: qu representa India en tu escritura? Qu desplazamientos semnticos ha producido con respecto al modo de concebir el yo y los otros, en suma, con respecto a la posibilidad misma de convivencia?

    Para contestar a esta pregunta, quisiera tomarme una licen-cia: la de cerrar la entrevista con unos fragmentos de Adis a la India, el diario de mi ltimo viaje all:

    Volv sobre mis pasos, esta vez, para enfrentarme con algunas de mis antiguas formas de mirar: la mirada aven-turera, la investigadora, la mirada ingenua, buscadora de tesoros interiores, la estremecida, apasionada, conmovida, la esquiva o avergonzada, la compasiva, la serena y con-templativa. Volv para ponerlas en jaque y averiguar su re-sistencia. Bien s que no existe el ojo inocente; an as, la neutralidad fue la actitud con la que dese realizar el viaje en esta ocasin. No s si lo logr o si no pude evitar el sesgo que me indujo a comprobar el deterioro de la cultura india y a valorar la rapidez con que, al contacto con los valores de Occidente, est perdiendo su homogeneidad.

    []

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    Sin duda, todo cambia, y no quisiera pecar de ingenua retendiendo que una parte del mundo se preserve bajo una urna de cristal a la que unos cuantos nostlgicos pudise-mos acudir cuando nos asaltase la aoranza de algo puro, original o genuino. No. Esto ira en contra de la propia voz de la India, de su antigua cosmologa que tan esplndi-damente ha sabido ensearnos la evolucin de los ciclos. Sin embargo, me resisto a pensar que no hay parcelas que debie-ran respetarse por el bien de todos, en concreto la de ciertas formas antiguas de hacer eso a lo que nosotros llamamos artes que nos ayudan a sobrevivir en un medio inhs-pito en el que tan difcilmente nos adaptamos y del cual, a diferencia de otros seres, no parece que nunca hayamos for-mado parte.

    La voz de este diario responde a una mirada desencan-tada. A una escucha, tambin, y una sensibilidad temerosa ante la perspectiva de que pueda perderse algo que transfor-m la vida de muchos de los que viajamos all. Si me pregun-tan qu es ese algo, yo dira que un ritmo, el del remo hen-diendo las aguas, el arrastre de las chanclas, el paso de los bfalos dirigindose al ro, la recitacin de los versos sns-critos, por ejemplo. Un ritmo es suficiente para in-formar el alma an cuando la palabra alma ha perdido el sentido. Si la vibracin producida por el paso rtmico de un ejrci-to puede hacer saltar un puente, tambin puede crearlos.

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    Un ritmo, estoy segura, es suficiente para salvar el mundo. Ese ritmo merece recordarse. Creo que ese fue mi empeo, y creo que por eso vuelvo a India una y otra vez.

    Por eso y, debo aadir, porque de lo poco que he apren-dido en esta vida, lo mejor y ms importante, me lo ense la India.

  • CHANTAL MAILLARD (Bruselas, 1951) Es autora de numerosos ensayos, diarios y poemarios, entre ellos Matar a Platn (2004) e Hilos (2007).

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    Otros manuales:

    SEGUNDA SERIE (marzo de 2010)

    6 EL POETA ESTETAFlorilegio de poesa pectoral(y un apndice para la felacin),manual de Eduardo Moga

    7 / I DECIR EL HAMBRE Poemas de Chantal Maillard

    8 AGUAS Y TIERRASPoemas de Carlos Vitale

    9 MS ALL DEL RUIDO DEL AGUAAntologa del haiku japons contemporneo,manual de Fernando Cid Lucas

    10 CUENTOS SIN HADASPoemas de Sergio Laignelet

  • PRIMERA SERIE (abril de 2009)

    1 LXS DE TU CLASETres poetas argentinos,manual de Mara Salgado

    2 / I EMERGENCIA DEL ESCUCHAPoemas de Eduardo Miln(nota de Antonio Mndez Rubio)

    2 / II ENTRE ESCUCHAS, PRDIDAConversacin con Eduardo Miln

    3 CAMPO DE RETAMA13 poetas italianos contemporneos,seleccin y traduccin de Eloy Santos

    4 CRNICA DEL INCENDIOAntihaiks de Jess Ge(nota de Pedro Montealegre)

    5 TRABAJOS DE PURIFICACINPoemas de Miguel ngel Curiel(nota de Vktor Gmez)

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    Otras publicaciones de Fundacin Inquietudes:

    Coleccin Instrucciones para abrir una caja fuerte

    1. Sonetos votivos, Toms Segovia (Nota de Carlos Piera)

    Cuadernos Caudales de Poesa

    - Un zumo de tres sabores o un itinerario compartidoEdicin coordinada por el colectivo La Palabra Itinerante

    - Soda custica. Cinco poetas latinoamericanos Edicin coordinada por Enrique Falcn

    fundacioninquietudes.org

  • Fundacin Inquietudes, 2010

    Manual de instrucciones, nmero 7 / II

    El no saber cargado de compasin, conversacin con Chantal Maillard

    Entrevista de Laura Giordani, Arturo Borra y Vktor Gmez

    (7 / I Decir el hambre, poemas de Chantal Maillard y nota de scar Solsona)

    ISSN: 2171-3642DL: V-639-2010

    contacto: [email protected]struccionesparaabrirunacajafuerte.blogspot.com

    Paseo de Pintor Rosales, 30, 2 A, 28008 MadridEspaa

    La imagen de los manuales sobre un boceto de la escultura La proa de la poesa (homenaje a Joan Brossa) de Ricardo Ugarte

    Est permitida la reproduccin total o parcial de esta obra siempre y cuando se reconozca su fuente, sea para uso de los lectores y se haga sin fines comerciales ni nimo de lucro, sin que en estos casos se pueda alterar, transformar o generar una obra derivada a par-tir de esta obra. Bajo una licencia Reconocimiento - No comercial - Sin obras derivadas 2.5 Espaa de Creative Commons. Para ver una copia de esta licencia, visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/es/

  • Fundacin Inquietudes, 2010